EL USO DE TEMPERAMENTOS HISTÓRICOS EN EL PIANO MODERNO Y SU RELEVANCIA

PARA LA COMPRENSIÓN ESTILÍSTICA Y FORMAL DEL REPERTORIO

Juan Manuel Cisneros García Asignatura: Elementos y Procesos de estructura y forma Profesor: Dr. Antonio Palmer Máster en Creación e Interpretación Musical Abril, 2013 Universidad Rey Juan Carlos

EL USO DE TEMPERAMENTOS HISTÓRICOS EN EL PIANO MODERNO Y SU RELEVANCIA PARA LA COMPRENSIÓN ESTILÍSTICA Y FORMAL DEL REPERTORIO Juan Manuel Cisneros García Cualquier sistema de afinación diferente al temperamento igual parece estar completamente fuera del repertorio clásico-romántico y en todo caso ajena al piano moderno, cuya afinación en temperamento igual parece una evidencia indiscutida y ligada al propio instrumento desde sus orígenes. Pero investigaciones recientes demuestran que la mayor parte del repertorio que oímos en nuestras salas de concierto (siglos XVIII-XIX) pertenece a épocas en las cuales el temperamento igual no era algo tan universalmente admitido como pensamos comúnmente. En todo caso su uso no estaba generalizado, lo cual se acentúa cuando más nos alejamos cronológicamente1. En esta breve investigación pretendemos mostrar que la afinación en temperamentos desiguales documentados históricamente puede enriquecer nuestra percepción del repertorio y revelar determinadas facetas poco conocidas de obras que son muy habituales. Tal perspectiva puede ofrecer nuevos enfoques al análisis musical, en aspectos como el carácter de las tonalidades, los elementos de retórica musical (en especial en la música del siglo XVIII) e incluso los aspectos de forma y estructura. Al final de este escrito presentaremos algunas grabaciones, en vídeo y audio, con un breve comentario, en las que apoyaremos parte de la argumentación. Tradicionalmente hemos considerado que la adopción del temperamento igual, es decir, la división de la octava en 12 semitonos iguales, quedaba confirmada con la monumental obra de Bach, El clave bien temperado, donde 24 preludios y fugas en todas las tonalidades eran la prueba más elocuente de que era posible ya tocar en cualquier tono y no había que temer armonías impracticables en las tonalidades más alejadas. Pero hace bastantes años que esta idea ha quedado invalidada: la propia expresión “bien temperado” (Wohltemperiete) se utilizaba entonces para indicar cualquier temperamento usable prácticamente en todos los tonos, de modo que podían coexistir muchos temperamentos “buenos” con diferentes tamaños de quintas, terceras, etc. que pudieran satisfacer esa condición (Werckmeister III, Kirnberger, etc.). Para el temperamento igual se empleaban expresiones más precisas (Gleichschwebenden temperierten). Por otro lado, el temperamento igual recibía pocas simpatías entre algunos teóricos y músicos de la época: (…) the armony in this system of 12 Hemitones is extremely coarse and disagreeable Robert Smith, Harmonics, or the Philosophy of Musical Sounds (1759) Most people do not find in this tuning that which they seek. It lacks, they say, variety in the beating of its major 3ds and, consequently, a heightening of emotion. In a triad everything sounds bad enough (…)

1 Todo esto aparece más extensamente argumentado en Ross W. Duffin, How Equal Temperament ruined Harmony; W.W. Norton & Company, 2007; New York.

Johann Georg Neidhart, Gäntzlich erschöpfte, mathematische Abteilungen des diatonisch- chromatischen, temperirten Canonis Monochordi (1732) Lo cierto es que desde la segunda década del siglo XX se han planteado distintas alternativas al temperamento igual en relación a esta obra de Bach. Parece ser que Bach afinaba sus instrumentos de un modo personal, que no se ajustaba exactamente a ninguno de los sistemas de afinación que dominaban en su tiempo, pero que en todo caso no era temperamento igual 2. Una de las pruebas más evidentes es la diferencia de escritura y carácter entre los preludios y fugas dependiendo de su tonalidad. Por ejemplo, la escritura reposada y armoniosa de los preludios en Do mayor, frente a la agilidad y ligereza de los que escritos en Sol mayor, o el dinamismo de los escritos en Do sostenido mayor revelan la existencia de aspectos diferenciales reales en las distintas tonalidades, comprobables en más obras del repertorio y subrayados por los escritos de músicos y teóricos de distintas naciones3. Otro aspecto muy controvertido últimamente es la posibilidad de que Bach dejara codificado su sistema de afinación en un bucle manuscrito por el propio Bach en la firma de la página de portada de su obra en 1722:

Naturalmente, aquí entramos en el ámbito de la especulación y la criptología que tan a menudo han acompañado a la figura de Bach. Pero hay bastantes estudiosos dedicados a esta tarea y, consecuentemente, distintas posibilidades de afinación, siempre en temperamentos irregulares, para la interpretación adecuada de esta obra. En todo caso, el uso de temperamentos donde no todas las tonalidades suenan igual es algo que se extiende a lo largo del siglo XVIII y cubre no sólo el repertorio del barroco tardío, donde ya se puede considerar comúnmente admitido y presente en las grabaciones más recientes, sino que afecta a autores como Mozart o incluso Beethoven. Incluso investigaciones relativamente recientes no sitúan hasta 1917 la adopción generalizada del temperamento igual de acuerdo a sus exactas bases matemático-físicas, ya que parece ser que los mejores afinadores de finales del siglo

2 Existen abundantes testimonios (Forkel, C.P.E. Bach, Marpurg, Kirnberger) que aluden al uso por parte de Bach padre de un temperamento circular, es decir, que permitía “cerrar” el círculo de quintas sin hacer ajustes adicionales, pero donde no todos los tonos sonaban igual. 3 Ciertamente, no siempre coincidían las mismas características asociadas a una tonalidad concreta. Pero, de la misma manera, existían distintos temperamentos que podían hacer sonar diferente una misma tonalidad según la nación. No se puede negar, de todos modos, la existencia de tópicos “transnacionales”, como el Re mayor “grandioso” (Vivaldi, Bach), o el Fa menor “Lamentoso”.

XIX, pretendiendo afinar en temperamento igual, terminaban priorizando a unas tonalidades sobre otras4. Y de otra parte, muchos músicos defendían, bastante avanzado el siglo XIX, sistemas alternativos al temperamento igual, entre los que se encontraban organistas que aún practicaban temperamentos mesotónicos (entre los ingleses especialemente) o instrumentistas de cuerda (Joachim, Sarasate) Dado que nuestra idea es presentar la posibilidad de rescatar determinadas afinaciones en temperamento desigual para el piano moderno (precisamente el ámbito donde más sistemáticamente han sido negadas), necesitamos disponer de evidencia para poder llevar esta idea más allá de Bach, al repertorio puramente pianístico, y más especialmente al estilo romántico, que constituye el mainstream del repertorio que habitualmente se toca en las salas de conciertos. El punto clave en el que nos vamos a apoyar para esta cuestión es lo que se ha llamado el “carácter de las tonalidades” (key characteristics). La elección de las tonalidades en la composición de una obra no es un hecho en absoluto arbitrario. Existe una amplia literatura acerca del “Do menor” en Beethoven, el “Mi bemol mayor” en Mozart, la preferencia por tonalidades con bemoles o sostenidos según el carácter en la obra de Chopin5 o Scriabin. Muchos autores, como Deryck Cooke6, subrayan que esto puede deberse a meras asociaciones de la imaginación, que dada una tonalidad va agrupando experiencias auditivas vinculadas a ese tono creando vínculos que no existen en las obras mismas. Pero hacer descansar este hecho en la mera arbitrariedad también tiene sus problemas. Veamos un caso. En Mozart el tono de Sol menor parece vincularse siempre con un carácter agitato:

4 Duffin (op. cit.); p. 112 5 De las 4 Baladas de Chopin, la 1ª está en Sol menor, la 2ª en Fa mayor, la 3ª en La bemol mayor y la 4ª en Fa menor. De las 3 sonatas, 2 están en tonalidades con bemoles. En cambio, en los Scherzi dominan los sostenidos (3 de 4). Mientras en las baladas y sonatas domina el elemento narrativo, en los scherzos el elemento de agitación emotiva. Algo parecido puede comprobarse entre el distinto carácter de los Nocturnos (por ejemplo, 1 y 2 mantienen un carácter sereno en tonalidades con bemoles, mientras que el tercero, en Si mayor, está marcado scherzando y es más ligero y rítmico.) 6 James O. Young: Key, Temperament and Musical Expression. Aparecido en The Journal of Aesthetics and Art Criticism; vol. 49, No. 3 (Summer, 1991), pp. 235-242

Mozart. Sonata KV. 281, 3º movimiento (véase entre las dobles barras; cc. 52-59) http://www.youtube.com/watch?v=g6xP04sJF1o Los movimientos 1º, 3º y 4º de la famosa Sinfonía nº 40 o el Allegro inicial de la 25 pueden servir también de ejemplo. Incluso en obras de menor envergadura, la presencia de Sol menor siempre se vincula a un carácter agitado, donde la figura retórica del suspiro (forma de silencio que entrecorta el discurso musical) se hace muy presente (en el manuscrito de Mozart los grupos de corchea con puntillo y semicorchea aparecen articulados de dos en dos, lo cual es muy relevante para el carácter. Desafortunadamente, la mayor parte de las ediciones modernas han padecido las “revisiones” llevadas a cabo durante los siglos XIX y XX ajenas a criterios históricos):

Mozart: 10 Variaciones sobre Unser dummer Pöbel meint. (Variación V) http://www.youtube.com/watch?v=wLPjuK-4kL0

Pero en otros compositores de su tiempo o inmediatamente anteriores esta asociación también puede encontrarse. Carl Philipp Emmanuel Bach:

C.P.E. Bach: Sonata H 21, compases iniciales. El hecho de que para otras tonalidades menores estos mismos autores escojan otro carácter (La menor: solemne, Do menor: dramático) nos indica que no es algo asociado con el modo menor en general como un todo. Y las propias referencias de los teóricos de la época (Marpurg, Kirnberger) abogan por un carácter diferenciado de las tonalidades derivado de su propia estructura interválica. Este carácter distinto tiene que ver, según el propio Marpurg, con dos factores: la propia tesitura de los sonidos, y las diferencias propias de la afinación7 desigual de cada tono. Esto nos dice que a lo largo del siglo XVIII los temperamentos desiguales eran algo corriente. Pasemos a continuación a una breve explicación acerca de estos temperamentos. La idea básica en la mayor parte de los temperamentos desiguales del siglo XVIII es que, en lugar de temperar sin excepción todas las quintas y terceras (lo cual sucede en nuestro temperamento igual), algunas quintas permanecen en justa afinación, mientras otras quintas “absorben” el desequilibrio, especialmente las de las tonalidades menos utilizadas. De ese modo, algunas terceras también reducen su extensión, acercándose notablemente a su justa afinación (en el temperamento igual son todas muy amplias), mientras otras son incluso mayores que en temperamento igual. A diferencia de temperamentos mesotónicos anteriores, donde se privilegiaba al intervalo de tercera sobre el de quinta, en este tipo de temperamento se privilegia a la quinta, lo cual resulta apropiado dada la intensidad creciente de modulaciones, pero se conservan algunas terceras muy próximas a la afinación justa. Veamos un breve cuadro en el que podemos observar la desviación frente a la entonación justa de varias secuencias de terceras mayores en uno de estos temperamentos, el propuesto por Thomas Young en 1799:

7 Maho Ishiguro: The affective properties of keys in instrumental music from the late XIXth and early XXth centuries. Tesis Doctoral presentada en la University of Massachusetts Amherst, Septiembre de 2010; p. 24.

Podemos observar cómo la distancia se acrecienta según nos vamos alejando en el círculo de quintas. Pero pese a eso, este

sistema permite que en tonalidades de hasta dos alteraciones la proximidad

con la afinación justa es notable (Pensemos que 1 cent es la centésima parte de un semitono en temperamento igual). En el caso de nuestro moderno sistema de 12 semitonos iguales, la diferencia en la tercera mayor con la afinación justa es constante: siempre 14 cents (400-386).

A continuación mostramos dos cuadros: el de la izquierda nos presenta la distancia en cents de la escala cromática en Young con respecto a temperamento igual, y el de la derecha la diferencia entre justa entonación y temperamento igual en la escala cromática: Nota Diferencia A 0

B♭ +6

B -2 C +6

C♯ 0

D +2

E♭ +4

E -2 F +6

F♯ -2

G +4

G♯ +2

Lo relevante es que el temperamento igual, tomado en su conjunto, resulta más próximo a la justa entonación en la medida en que ningún intervalo llega a alejarse tanto como para resultar “irreconocible”, o en cualquier caso no usable. En el temperamento igual todo suena bien, o quizá mejor dicho, “sutilmente desafinado en la misma proporción”. En un temperamento desigual, como pueda ser el de Young, aún todas los intervalos pueden usarse, y no llegan a hacerse irreconocibles (esto podría discutirse en oídos habituados al temperamento igual, que pueden encontrar

Tercera Mayor

Desviación respecto a la afinación justa

C-E 5 cents más amplia G-B, F-A 8 cents más amplia

B♭-D, D-F♯ 10 cents más amplia

E♭-G, A-C♯ 14 cents más amplia

A♭-C, E-G♯ 18 cents más amplia

D♭-F, B-D♯ 20 cents más amplia

G♭-B♭ 21 cents más amplia

Nota

Justa entonación

Temperamento Igual Diferencia

C4 261.63 261.63 0 C4# 272.54 277.18 +4.64 D4 294.33 293.66 -0.67 E4b 313.96 311.13 -2.84 E4 327.03 329.63 +2.60 F4 348.83 349.23 +0.40

F4# 367.92 369.99 +2.07 G4 392.44 392.00 -0.44 A4b 418.60 415.30 -3.30 A4 436.05 440.00 +3.94 B4b 470.93 466.16 -4.77 B4 490.55 493.88 +3.33 C5 523.25 523.25 0

irreconocibles algunos semitonos), pero hay que estar dispuesto a asumir importantes diferencias entre tonalidades más “consonantes” y otras más “disonantes”. CONCLUSIONES PARA EL ANÁLISIS Y LA COMPRENSIÓN DEL ESTILO Pretendemos defender que la propia cualidad “disonante” de algunas tonalidades en temperamentos como el de Young (por ejemplo, Fa sostenido mayor o Re bemol mayor) es en sí misma un factor expresivo que muy probablemente ha sido tenido en cuenta por los compositores de cara a la elección de tonalidades y posibles modulaciones. La tensión que implican ciertas tonalidades puede resultar de gran valor para subrayar la tensión estructural en el desarrollo de una sonata clásica o romántica. En este sentido, se convierte en un elemento creador de forma y estructura en las obras, más allá de un mero elemento de color. El temperamento que utilizamos hoy día, sin embargo, hace “iguales” a las tonalidades, eliminando el efecto de tensión que crean determinados tonos por su propia estructura interválica y prescindiendo de este modo de un herramienta elocuente para la percepción más completa de la estructura de una obra. Creemos que este factor no debe ser obviado por el análisis tradicional, que con sus categorías formales, en ocasiones indiscutidas, iguala todo el repertorio a una división de secciones y subsecciones o a un mero catálogo de acordes empleados. Por otro lado, el diferente tamaño de los semitonos es en sí mismo un factor expresivo en la pura melodía, en su consideración estrictamente horizontal. El hecho de que un semitono sea más pequeño de lo que sería habitual en temperamento igual puede ayudar a la expresión en melodías donde se producen movimientos de atracción de semitono ascendente, de la misma manera que hacen muchos instrumentistas de cuerda instintivamente en pasajes similares. A continuación presentamos algunos enlaces de vídeos donde se interpretan al piano obras románticas utilizando temperamentos desiguales, lo cual constituye un movimiento bastante reciente y conectado con las ideas de interpretación histórica: Chopin: Nocturno póstumo en Do sostenido menor https://www.youtube.com/watch?v=9zxNrQuxfNY En este ejemplo, notemos varias cosas: la “disonancia” del acorde de dominante (Sol sostenido 7ª), queda potenciada por las pulsaciones fácilmente audibles, especialmente por comparación con las armonías que la rodean, que están ligeramente más “afinadas”. De este modo se potencia su capacidad de generar expectativa tras la introducción. El acorde Napolitano al final de la primera frase (1:26), claramente más consonante que el resto, ofrece un matiz expresivo inesperado. Por otro lado, las modulaciones que se producen primero a La Mayor (1:38) y posteriormente a Fa sostenido menor (1:52) que presentan tonalidades menos disonantes, cuadran perfectamente con el área de subdominante a la que pertenecen, constituyendo una breve sección de relativa estabilidad.

Chopin: Preludios https://www.youtube.com/watch?v=qdsFLIo9l88 Esta grabación es especialmente elocuente, pues se trata de pequeñas obras, cada una en una tonalidad y por tanto muy interesantes para observar los tópicos de carácter, que nos ofrecen interesantes posibilidades. En el primer preludio, por ejemplo, las apoyaturas cromáticas ascendentes (a partir de 0:14) resultan especialmente disonantes en un contexto de do mayor, que suele ser la tonalidad más cercana a la justa entonación en este tipo de temperamentos. Suenan sin duda extrañas al oído moderno educado en el temperamento igual. En relación a la percepción del arco formal, el aumento de tensión que constituyen potencia el efecto de amplitud de la “gran frase” que constituye en sí misma todo el preludio, y subraya su punto culminante. Por otro lado, el carácter sombrío y extraño del preludio en Mi menor (0.54) queda potenciado por los intervalos graves y disonantes que oímos constantemente en la mano izquierda, cuya cualidad queda acrecentada por la “desafinación” de algunos de ellos. Beethoven: Sonata Op. 27 No. 2. https://www.youtube.com/watch?v=HiX5Xjtb7-E Por último, en este ejemplo de audio presentamos una misma obra, el célebre movimiento introductorio de la Sonata Claro de Luna, interpretada primero en temperamento desigual y posteriormente en temperamento igual, para poder comparar los matices y posibilidades expresivas que pueden ganarse con la recuperación de afinaciones históricas. Sin duda, la tonalidad elegida y las inflexiones modulantes cobran aquí todo su sentido y apoyan la percepción de la forma.