TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

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Reciclaje y remezcla en el documental contemporáneo Por: Antonio Zirión

 I.

Una tendencia muy marcada en el cine documental contemporáneo se caracteriza por

retomar imágenes preexistentes –sean propias o ajenas, recientes o antiguas, famosas o

anónimas, públicas o privadas–, producidas en otros contextos y con intenciones a veces

muy distintas, para dotarlas de nuevos significados y articular con ellas un discurso

audiovisual diferente, con mayor o menor carácter documental. ¿A qué se debe el auge

que ha tenido desde hace algunos años esta estrategia documental, a la que podríamos

referirnos tentativamente como found footage documentary?

A diferencia de los primeros cineastas, que debían valerse únicamente de las

imágenes que ellos mismos capturaban con sus cámaras, hoy día cualquiera que se

disponga a narrar una historia, tiene a su disposición –o al menos puede usar como

referencia– un banco inagotable de imágenes y sonidos acumulados a lo largo de más de

un siglo de creación audiovisual. Los nuevos medios digitales para la captura,

manipulación, reproducción, almacenamiento y circulación de imágenes y sonidos, han

agilizado el acceso a viejos y nuevos archivos, a colecciones enteras o imágenes sueltas

de toda índole, facilitando significativamente la consulta de importantes acervos

audiovisuales. Esta revolución tecnológica, estética y epistemológica ha permitido e

impulsado el desarrollo de un cine que no se limita a utilizar solamente imágenes

captadas directamente, sino que aprovecha libremente todos los recursos audiovisuales

que encuentra a su alcance, que es capaz de reciclar y recomponer creativamente

materiales fílmicos provenientes de las más diversas fuentes.

¿Cómo acercarnos a estos documentales que se apropian de ciertos fragmentos

del imaginario colectivo y los recomponen para crear nuevas narrativas, ensayos o

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discursos fílmicos sobre la realidad? ¿Con qué parámetros o categorías de interpretación

podemos entender su carácter documental? Este tipo de películas es claramente distinto

al documental expositivo convencional que explica e ilustra los fenómenos literalmente;

mantiene un compromiso con la realidad radicalmente diferente al del cine directo o

cinéma vérité, por ejemplo. Muchas veces las películas hechas con material de segunda

mano establecen una relación oblicua o tangencial con el mundo, no pretenden ser un

reflejo fiel y exacto de la realidad, sino tan solo la evocan o la sugieren. ¿Tiene algún

sentido intentar demostrar o medir su veracidad o su verosimilitud? ¿Acaso atenta esta

representación figurativa o metafórica del mundo contra el valor de verdad de estos

filmes? Otro aspecto que complica la comprensión de esta modalidad de documentales

es que trastocan la noción de autoría, demandan mayor interactividad, incitan al

espectador a participar más activamente en la construcción del filme. Sin lugar a dudas,

necesitamos nuevos y/o diferentes criterios de apreciación para entender de qué manera

estas películas hechas con imágenes recicladas y remezcladas nos hablan del mundo o

nos muestran la realidad.

II.

Las imágenes recuperadas pueden ser de muy distinto tipo y pueden adquirir diversos

grados de importancia: pueden aparecer en breves fragmentos o ser un elemento

recurrente, constante o incluso constitutivo de la película. El tipo más común de imagen

exógena utilizada en una película documental es el material de archivo clásico, con

valor histórico, que porta en todo el sentido de la palabra el carácter de documento, de

prueba. Normalmente, este tipo de material de archivo se utiliza con fines ilustrativos,

en función de un discurso verbal, y casi siempre la imagen está subordinada a la

palabra.

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Muchas veces la imagen importada se utiliza como vehículo para transportarnos

al pasado, como un instrumento para ejercer la memoria. Toda representación

audiovisual tiene una dimensión temporal, necesariamente nos remite al pasado. Pero

más allá de asumir el carácter histórico que define a toda imagen, en los últimos años

hay un renovado interés por el tema de la memoria, particularmente entre los

documentalistas latinoamericanos, como parte de un proceso de revisión, autorreflexión

y confrontación con la propia historia. Buena parte del cine documental latinoamericano

contemporáneo se ha dado a la tarea de recuperar la memoria histórica, sobre todo

cuando deriva de situaciones de conflicto, para vincularla en muchos casos con la lucha

por la justicia y la defensa de los derechos humanos. El encuentro con el pasado a través

de la imagen rescatada en muchos casos ha funcionado como instrumento para

apuntalar la memoria personal y comunitaria, para sanar y no olvidar colectivamente.

Una clase de imágenes de segunda mano la conforma el material casero o

doméstico, las fotos viejas extraídas del álbum familiar o el material fílmico íntimo y

personal, que refleja fragmentos de la vida cotidiana, eventos significativos y las

microhistorias de gente común y ordinaria. Otro tipo de material de aficionado derivado

del anterior, está conformado por aquellas imágenes que han sido descartadas según

criterios de relevancia afectiva o por errores técnicos o formales, por ejemplo las fotos o

cintas desechadas, desencuadradas o desenfocadas, imágenes accidentales donde el

error es predominante. Buena parte del documental reciente se ha dedicado al rescate de

imágenes inéditas, olvidadas o censuradas por diferentes motivos –políticos o estéticos–

y a resaltar el valor de estos descartes, recortes y sobras que forman parte de una

memoria imperfecta que constantemente redescubre aspectos aparentemente

insignificantes, pero sin embargo reveladores, que habían pasado desapercibidos.

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Una modalidad novedosa de remezcla en el cine documental es aquella que

practican las películas construidas a partir de imágenes recabadas o intervenidas por

convocatoria. Por ejemplo, el proyecto Los archivos Mayo (2003), en el que el archivo

fílmico personal de un solo hombre, Mario Posada Ochoa, capturado en 16mm entre

1945 y 1968, fue retomado por múltiples cineastas que respondieron a una convocatoria

para adoptar parte de este material y manipularlo a su antojo para editar nuevos

cortometrajes. Esta misma idea, pero en sentido inverso, fue llevada hasta sus últimas

consecuencias en Life in a Day (2010), cinta producida por Ridley Scott y dirigida por

Kevin Macdonald, quienes por medio de una convocatoria lanzada a través de YouTube

pidieron a los usuarios de todo el mundo que enviaran sus historias personales ocurridas

en un mismo día, para narrar desde múltiples perspectivas un día en la vida de la

humanidad.

Caso aparte son las películas que echan mano del imaginario colectivo o la

cultura audiovisual popular, que retoman a la imagen preexistente como materia prima

para explorar otros universos culturales o estudiar diversas manifestaciones artísticas.

Hay documentales que registran y luego animan grafitis, murales, pinturas, dibujos,

tejidos o diseños. Otro tipo de cine que utiliza imágenes no documentales como parte de

un discurso no ficcional, es el que acude a animaciones hechas ex professo para ilustrar

episodios de una historia real que por alguna razón no pudieron ser registrados.

Hay que enfatizar que el reciclaje no solamente se limita al terreno de la imagen, sino

que abarca también la dimensión sonora, ya sean testimonios, música, sonidos

ambientales, grabaciones de radio o cualquier tipo de registro auditivo. Con el reciclaje

y la reconstrucción sonora la relación entre lo auditivo y lo visual se vuelve más

compleja, ya no es directa o literal, como cuando se graba la imagen y el sonido de

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forma sincronizada, sino que se abre la posibilidad de que interactúen de forma más

ingeniosa; unas veces se complementan, refuerzan y enriquecen mutuamente, pero otras

también se contradicen, se confrontan o bien corren de manera paralela sin cruzarse.

Trabajar por separado con estos dos medios, dándole a cada uno su importancia y

autonomía, para después articularlos creativamente, es uno de los rasgos más

sobresalientes del documental contemporáneo.

III.

El uso de material audiovisual de segunda mano ha provenido principalmente del arte

contemporáneo y el videoarte, pero poco a poco comienza a impregnar otras áreas,

como el cine documental. Más allá del afán de precisión y fidelidad histórica, dejando

de lado la búsqueda obsesiva de datos duros, el uso de found footage en el cine

contemporáneo aprovecha lúdicamente la maleabilidad del pasado y la plasticidad la

realidad. Cada vez más estas imágenes se recuperan de forma creativa, con un carácter

evocativo, sin exigirles el rigor y la exactitud del archivo histórico. Su uso forma parte y

refuerza una estética retro muy presente en los soportes viejos y formatos antiguos,

como el Súper 8 o el 16mm.

Pero hay algo más detrás de esta estética de la nostalgia. Nicolas Borriaud

afirma que vivimos en la era de la postproducción. Sugiere que actualmente, sobre todo

en el terreno de las artes visuales, ya no hay cabida para nada realmente nuevo. Lo que

ahora se considera genuino son simplemente nuevas formas de aprovechar lo viejo: la

originalidad tiene que ver con los elementos que se seleccionan y cómo se recombinan.

Como un DJ que mezcla canciones, los cineastas han entrado de lleno en la era de la

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remezcla y la postproducción1. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico,

esta tendencia en el nuevo cine documental implica grandes oportunidades y un enorme

reto en cuanto a la edición y el montaje. Se parte de una mayor libertad expresiva, se

tiene la posibilidad de desvincular, reensamblar y yuxtaponer múltiples medios y

materiales, pero a la vez se requiere mayor destreza para contar historias consistentes y

para la construcción de un discurso audiovisual coherente.

Las imágenes de segunda mano no nos hablan tan claramente de la realidad

como las imágenes estrictamente documentales, en las que normalmente contamos al

menos con la referencia clara y precisa del autor, la fecha o el lugar de la toma. Estas

imágenes recicladas, desprendidas de su contexto original y muchas veces anónimas,

despiertan más interrogantes de las que despejan, son más enigmáticas y ambiguas,

provocan incertidumbre. Se trata de imágenes que dan pie a múltiples lecturas, a cada

quien le dicen cosas diferentes. Ante cualquier imagen el espectador proyecta algo de sí

mismo, dice John Berger, y en la misma tesitura Verónica Gerber afirma en su brillante

ensayo sobre Imágenes inexactas: «Es posible intuir su origen y su sentido, su fuente,

pero nunca lo podemos saber a ciencia cierta... El secreto es parte fundamental: hay algo

que nunca sabremos de ellas y lo que sabemos es en gran medida especulación»2.

Cuando un conjunto de imágenes suscita más preguntas de las que responde, el

espectador se engancha, intenta resolver el misterio. Cuando encontramos huecos en

una historia o en un discurso, tendemos a llenarlos. Así, las imágenes ambiguas y

anacrónicas muchas veces son más sugerentes, se vuelven más atractivas o resultan más

interesantes que las imágenes claras y precisas; su poder reside en lo que no muestran,

                                                                                                               1 Cf. Nicolas Borriaud. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas & Sternberg, Nueva York, 2002. 2 Verónica Gerber. Imágenes inexactas: Microhistoria de la fotografía encontrada, doméstica y de aficionados. Proyecto inédito para optar al grado de maestría en Historia del Arte. UNAM, México, 2013.

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en lo que permanece oculto y nos obligan a adivinar. Provocan la imaginación, lanzan

un desafío al espectador, le exigen un papel más activo en la interpretación y en la

construcción del sentido. Por ello, además de ser imágenes liberadas de su contexto

original –para ser revaloradas en otro tiempo y espacio– son también imágenes

liberadoras para quien las ve.

Lo que a fin de cuentas nos enseñan estas imágenes traídas de vuelta a la luz en

los documentales contemporáneos, es algo en mayor o menor medida aplicable a toda

imagen y al cine en general. Definitivamente, la imagen constituye un espacio de

posibilidades, deja abierto un rango enorme de alternativas y oportunidades para

interactuar con ella. Los procesos de reciclaje y remezcla multiplican los diferentes

sentidos que puede cobrar una imagen, amplían exponencialmente sus posibles usos,

apropiaciones y reinterpretaciones. Así, este tipo de documental que da nueva vida a

imágenes previamente usadas, representa un terreno fértil para la libertad de expresión,

diluye aún más las fronteras de por sí porosas entre ficción y documental, abre nuevos

horizontes para la creatividad y el conocimiento, y promueve el ejercicio de la memoria

y la imaginación.