La creación musical y la performance como vías de apertura hacia otras realidades.

La experiencia estética como una Metanoia.

2009

Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en “Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales”

Director de tesis: Lic. Carlos Martínez Sarasola Maestrando: Nancy Marcela Sánchez E-mail: nancymarcelasanchez@gmail.com

Hecho el depósito en el Registro Nacional del Derecho de Autor Nº 789.674

2

INDICE

Primera parte: REPENSAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA DESDE

AMÉRICA LATINA

Pág. 4

La creación artística en el ámbito académico. Una perspectiva en construcción

5

Arte y espiritualidad

7

Arte y chamanismo

7

Hacia la recuperación de la actitud ritual en el proceso creativo

9

Tesis

12

Pautas para repensar la creación artística del S. XXI en Latinoamérica

14

Una búsqueda estética fundada en la geocultura del gesto creador

16

Segunda parte: LA REALIDAD, LA CREACIÓN Y LO SAGRADO

Las realidades otras, las realidades nuestras

19

¿Qué es la “búsqueda del centro”?

20

Mundos invisibles

21

El mundo imaginal del alma o “el continente perdido” de Occidente. La Imaginación creadora

24

“Visión del Jaguar Celeste”

28

La realidad daimónica

29

Impresiones e interpretaciones posibles del mundo y la cultura. Los aportes de Clifford Geertz y Henry Corbin

32

La visión renovadora del hombre y el mundo en la antropología de lo sagrado

34

El redescubrimiento de la Imaginación y la importancia del símbolo

34

La nueva visión del mundo en términos de realidad compleja

36

El arquetipo inicial de la cruz y el centro

36

Relaciones entre la geografía sagrada y el poema “Éramos cuatro arriba” 38

3

(narración de un sueño) “Éramos cuatro arriba” 41 Tercera parte: DE LA IDEA A LA CONCRECIÓN Y PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA

La creación humana ¿cómo es percibida, pensada y valorada en las distintas Tradiciones?

43

La performance musical

44

Relaciones con el arquetipo inicial de la cruz y el centro en la performance de “Jaguar (…Celestes Coronados de Luz)”

47

La relación entre la composición y la performance

48

Relaciones entre los nombres de la obra, los sonidos e instrumentos y las cosmovisiones originarias de América

a) El nombre de la obra y de los movimientos b) Las funciones de los sonidos más allá de lo compositivo

49

En torno a la práctica compositiva: algunos principios estilísticos

52

A modo de conclusiones: - Lo sagrado - La creación - La realidad Palabras finales Bibliografía

54 58 59

4

“… ¿qué significa la búsqueda del centro? Es la elección donde lo ortográfico se transforma en ontológico, donde pulsa el umbral del ser […] Cuando un informante nos habla del farol, por ejemplo, se puede tomar su discurso como un simple informe, pero el discurso en sí refiere a un sendero que debe ser recorrido para lograr un centro…” (Rodolfo Kusch)1

Primera parte

REPENSAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA DESDE AMÉRICA LATINA

A partir de la pregunta “¿qué significa la búsqueda del centro?”, Rodolfo Kusch plantea,

sucintamente, un problema filosófico y antropológico relacionado con un aspecto

fundamental del tema que me propongo estudiar: desde qué posicionamiento, desde qué

marcos conceptuales podemos pensar la creación artística en América latina.

En esta cita, Kusch advierte acerca de la distancia que existe entre lo dicho, en un

sentido literal, y el sentido profundo que adquiere la palabra desde la hondura de la

cultura y la cosmovisión de un pueblo. La discrepancia entre los sentidos del relato, se

hace evidente especialmente, cuando quien observa o interpreta la realidad es un

‘extranjero cultural’.

De alguna manera, estas palabras iniciales anticipan la orientación y el carácter del

presente ensayo en torno al proceso de composición, la performance musical, las

distintas concepciones de la realidad y lo sagrado.

Encuentro similitud entre lo ejemplificado por Kusch y algunos problemas que

enfrento como compositora. Parafraseándolo, diría que en el terreno de la creación, la

búsqueda del centro consiste en una elección entre seguir un camino marcado por el

canon o emprender la praxis compositiva como un camino de transformación. El centro,

en este caso, es el espacio-realidad donde lo humano dialoga con lo inefable.

1 Rodolfo Kusch, Esbozo de una Antropología filosófica Americana, Castañeda, Buenos Aires, [1978] reimpresión 30.V.1991.

5

En un nivel más pragmático de la cuestión de la creación artística actual, me preocupa

cómo integrar las posibilidades que ofrecen las tecnologías disponibles haciendo un uso

crítico de las mismas, sin resignar el potencial simbólico que portan los instrumentos,

los repertorios, las imágenes sonoras y gestuales más representativas de las tradiciones

de América Latina. En un nivel más subjetivo, que quizás sea el aspecto menos

estudiado del proceso de creación, me referiré a lo que acontece “allí donde pulsa el

umbral del ser”.

La creación artística en el ámbito académico. Una perspectiva en construcción.

Con la finalidad de sumar un aporte al ámbito académico, reflexiono sobre mi

experiencia compositiva en el marco de la Maestría en “Creación Musical, Nuevas

Tecnologías y Artes Tradicionales” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero,

entre 2006 y 2008.2

Tratándose de una Maestría de características singulares, a los fines de la evaluación y

graduación, se exige que el maestrando cumpla con tres instancias que forman parte de

la tesis: la composición musical, la presentación pública de una obra (donde el

compositor a la vez se desempeñe como intérprete y performer, al planificar y

representar en escena su propia obra); y un tercer paso que consiste en la elaboración de

un trabajo de escritura cuyo contenido sea complementario de las instancias anteriores.3

Por lo tanto, este ensayo es complementario de la obra “Jaguar (…Celestes,

Coronados de Luz)” y me propongo recuperar aquí, algunas discusiones, interrogantes y

misterios, que no quedaron al margen del proceso creativo, sino que forman parte de él,

y por lo tanto, ameritan elucidación dentro de un marco de conceptualización acorde a

la particularidad del caso, puesto que esos hechos (vinculados con la creación artística,

las concepciones de la realidad y de lo sagrado), motivaron y cimentaron la

construcción de la obra.

Por esta razón, y conforme con los enfoques y problemáticas abordadas en las

cátedras del postgrado,- tales como Laboratorio de Hermenéutica del Lenguaje

2 La Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales, fue creada en 2006 bajo la dirección del Mtro. Alejandro Iglesias Rossi y se dicta en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, de la ciudad de Buenos Aires. 3 La obra mencionada fué interpretada por la autora en la audición pública realizada el 10 de diciembre de 2008 en Domus Artis, en la Ciudad de Buenos Aires.

6

simbólico, Cosmogonías Creativas, Paradigmas de las Ciencias y las Artes, Problemas

Filosóficos de la Composición Musical, Geocultura del Gesto Creador y Arquitectura

Corporal-, decido escribir sobre ciertos temas que por su naturaleza y complejidad

implican un riesgo. Aún sabiendo que el discurso vela, e incluso aleja, la posibilidad de

entender estas vivencias en sus sentidos últimos y en su real dimensión, prefiero hacerlo

porque pretendo ser consecuente con el espíritu estético, artístico, ético e ideológico con

el que concebí la realización y puesta en escena de la composición musical “Jaguar

(…Celestes Coronados de Luz)”.

Asimismo, considero que el tema planteado en esta investigación, en torno al proceso

de creación musical y la performance como vías de apertura a otras realidades, ha sido

poco explorado en el campo de las artes musicales en general y en las áreas de estudios

afines, como pueden ser la musicología y la educación musical.

Mi posicionamiento supone una indagación acerca de la transformación ontológica

que acontece en el compositor y en la obra misma, a través del proceso de creación. Es

decir, cuando la experiencia estética deviene en una metanoia, en el sentido de un

conocimiento que va más allá de la mente. Que alcanza un sentido espiritual, puesto

que se produce una profunda reconversión del corazón y la conciencia 4.

Por otra parte, me refiero a la experiencia estética entendiendo el término como el

desarrollo de una práctica que presenta complejidad en cuanto a su definición, encuadre

epistemológico y los criterios para el análisis teórico. Pero simplificando la manifiesta

complejidad, considero que la experiencia estética ligada a la actividad artística, abarca

un conocimiento, unas habilidades y unas técnicas, que se ejercen con cierta maestría.

Se trata de un aprendizaje que conlleva un continuo hacer y rehacer, la observación y

reflexión sobre la práctica, la que además, está regulada por unos criterios de

producción y recepción de la obra (de carácter prescriptivo); especialmente, si la

experiencia estética se enmarca dentro del ámbito académico. No obstante, en el caso

que estudio (el propio), la experiencia estética amplia sus fronteras y se hace permeable

4 El término Metanoia (del griego metanoien, cambiar de opinión, arrepentirse, o de meta, más allá y nous, de la mente) adopta diferentes significados en Psicología cognitiva, Filosofía o Historia de las religiones. Según el Diccionario de uso del español de Maria Moliner el prefijo griego meta, significa “además, más allá, después” (Moliner, 1997:402); y “noúmeno (Del griego noúmenon, participio de “noeo”, percatarse, deriv. de “nus”, mente) es un término filosófico que expresa , por oposición a “fenómeno”, el objeto tal como es en esencia, despojado de las apariencias que lo hacen perceptible por los sentidos y de los accidentes que pueden hacerlo aparecer distinto en distintos casos” (Moliner, 1997: 524).

7

a elementos y expresiones de las culturas tradicionales de América, tanto las de raíz

indígena como folklórica.

Arte y espiritualidad

En este ensayo, el énfasis está puesto en el eje arte y espiritualidad americana. Este

eje comprende las relaciones implicadas entre los planos del pensamiento, la acción y la

moral.

El modo en que se plantea este enfoque particular es radicalmente diferente al

enfoque de los trabajos más convencionales de investigación en artes, los que

generalmente, se apoyan en las concepciones del pensamiento occidental clásico.

Entendiendo por pensamiento occidental clásico, aquellos sistemas de ideas, juicios y

conceptos, que en tanto construcciones euro-etnocéntricas, fueron legitimadas por la

ciencia y la filosofía moderna, y que se inscriben en una tradición que se caracteriza por

percibir y categorizar el mundo centrándose casi exclusivamente, en su propia clase,

grupo étnico, sensibilidad o “gusto”. Y que trata de explicar la realidad desde el puro

racionalismo.

Del mismo modo, pienso que ambos componentes,arte y espiritualidad, son vitales en

la existencia humana, como condición sine qua non que favorece el desarrollo de la

“capacidad de resonancia” con el prójimo, con la naturaleza, con el cosmos.

Arte y chamanismo

Dentro de los aportes que considero más relevantes para respaldar esta perspectiva en

construcción, Ana María Llamazares ha investigado y se refiere al arte chamánico

como “aquellas expresiones plásticas logradas al plasmar las imágenes alcanzadas en

estados de percepción amplificada, que podemos considerarlo también como “arte

visionario”, como un “ir y volver de lo desconocido, para hacer visible lo invisible”

(Llamazares y Sarasola, 2004: 71).

Siguiendo esta orientación, mi posicionamiento trata de recuperar el vínculo entre arte

y chamanismo. Basándome en estos autores, destaco que ambas actividades tienen en

común una particularidad, tanto la práctica artística como la práctica chamánica se

8

caracterizan por hacer salir del plano de la realidad ordinaria a sus cultores, para traer a

este plano lo que allí se encuentre.

Podemos considerar que la acción de revelar lo oculto o manifestar lo desconocido a

través de la creación, es un descubrimiento (de manera análoga a lo que sucede en un

descubrimiento científico o de algo nuevo), porque ello implica realizar un esfuerzo

interpretativo del significado de la simbología, los personajes, las situaciones, es decir,

una hermenéutica. Una dilucidación para revelar los sentidos ocultos.

¿Qué nos dice el hecho de salir del plano de la realidad ordinaria?, en primera

instancia, esa posibilidad de ir más allá del tiempo y el espacio conocidos, nos lleva a

admitir la idea de la existencia de otras realidades y nos permite imaginar una realidad

más compleja. Además, supone el acceso a una información velada, que solo es posible

conocer mediante estados de percepción amplificada, en los que la conciencia se abre

hacia un conocimiento que es cualitativamente diferente de aquel que puede aprenderse

por la vía intelectual. De este modo, la experiencia estética vinculada a la creación

artística se convierte en una vivencia de otra índole, ya que por su cualidad y función,

permite una metacognición.

Por ende, todos los acontecimientos en torno a estas experiencias pueden considerarse

“extra-ordinarios” en el sentido de traspasar los límites de la conciencia y la realidad

ordinaria; lo cual, modifica la subjetividad en un nivel individual que al socializarse,

puede tener implicaciones psicosociales.

Esta perspectiva interpela las concepciones más conservadores en torno al arte y la

experiencia estética, exigiendo la revisión de sus definiciones y alcances, de su función

y episteme.

En la tercera parte de este trabajo, me refiero brevemente a las funciones que tienen

algunos instrumentos musicales en su contexto de uso, porque todo lo que pueda decirse

acerca del arte chamánico debe interpretarse a partir del conocimiento de la matriz

cultural y simbólica en la que se inscribe, y en relación a sus cultores, destinatarios y

circunstancias en que se usan. Quiero poner el acento sobre dos cuestiones que

desarrolla Ana Llamazares; una, sobre el carácter polisémico y las dificultades que

presenta todo intento de teorización acerca del arte chamánico.

“No obstante, sepamos que éste es solo un reflejo fugaz, un efecto de sentido transitorio en sí mismo. Pues no hay ningún significado único ni final para ningún tipo de arte, ni antiguo ni actual […], en el caso del arte chamánico en

9

particular, la dificultad estriba en que se encuentra ligado a un fenómeno que en sí mismo es multidimensional y multifacético”(Llamazares y Martínez Sarasola, 2004: 106)

La otra cuestión que la autora señala para tener en cuenta, es la necesaria distinción entre el arte occidental de inspiración chamánica, que “si bien tiene puntos en común, presenta grandes diferencias con el arte producido en contextos tradicionales de origen indígena, tanto arqueológicos como etnográficos” (Llamazares y Martínez Sarasola, 2004:70)

Hacia la recuperación de la actitud ritual en el proceso creativo

El enfoque que propongo en torno a la praxis compositiva musical es

interdisciplinario y transversal, tiende a instalar otra mirada con respecto a los modelos

y marcos teóricos predominantes. El punto de vista que atraviesa el trabajo se inscribe

en un pensamiento que no limita sus alcances a la vertiente lógica deductiva, sino que

integra otras cosmovisiones; por eso, busco que esta reflexión sume un aporte a los

campos disciplinares (educacional, artístico, terapéutico, de las ciencias humanas y

sociales) que participan del enfoque.

Parto de la idea de que la recuperación de la actitud ritual es un rasgo distintivo del

modo de ser de los pueblos originarios, que tiene su correlato en todas las acciones

cotidianas. En ese sentido, coincido con la propuesta de la Maestría referida, porque

promueve que el compositor-músico-intérprete cuando se dispone a crear, haga un

ejercicio previo de introspección, de observación profunda de cómo es su actitud y su

relación interna y externa (por ejemplo en las cátedras de Arquitectura Corporal, Tiro

con arco e Iconografía Sagrada). Se espera que desarrolle un modo de ser y estar más

consciente con respecto a la relación con su propio cuerpo, con las emociones, con su

gestualidad, con los instrumentos, con el dominio del espacio, con lo que comunica en

la puesta en escena, con el universo sonoro. En otras palabras, pienso que la

recuperación de la actitud ritual en la creación conduce a tomar un compromiso con

uno mismo y con el entorno, que, en cierto modo, es análogo al camino iniciático del

guerrero 5, al honrar cada sonido, cada objeto, cada persona, animal, cosa, sea visible o

5 Menciono el camino iniciático del guerrero en alusión a la obra de Carlos Castaneda, especialmente, Las enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento. Idea sobre la que volveré más adelante.

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invisible, porque él considera que todo es sagrado. Según Schwarz6 a partir de

investigadores como Èmile Durkheim (1858-1917), Rudolf Otto (1869-1937) y Mircea

Eliade (1907-1986), “lo sagrado se considera una realidad en sí y una constante

irreductible del hombre” (Schwarz,2008:45).

Personalmente, entiendo que lo sagrado es una dimensión del ser humano y a la vez,

es un plano “trascendente” en el que participa lo humano. Trascendente en el sentido

que le otorga Otto a lo sagrado al llamarlo “lo completamente Otro”, como idea

compleja que incluye elementos racionales como irracionales, y al que él identifica con

el término “numinoso” cuando a lo sagrado se le han sustraído sus elementos racionales

(Schwarz,2008:50).

En ese movimiento del alma, el cuerpo y el espíritu, que puede acontecer con la

actividad creadora, se produce una experiencia de lo sagrado. Una reintegración del ser

que entra en alineación con la divinidad (Theos) o las fuerzas divinas, donde el hombre

se sitúa en un “centro” y se convierte en eje o puente entre el Cielo y la Tierra. De este

modo, el ser humano participa de lo divino o entra en comunicación con los planos de

lo sagrado, y recíprocamente, la divinidad participa de lo humano.

“Para Otto, “lo sagrado es un principio, una categoría de interpretación y de evaluación, que no existe como tal más que en el terreno religioso” (Ries, cit. en Schwarz, 2008:50).Lo que se experimenta en esta dimensión escapa a todo pensamiento racional y a toda voluntad. A partir de esta extranjerizad radical, ontológica, “lo completamente Otro” surge en el campo de la experiencia humana […] Para Otto se trata de la toma de conciencia de un misterium tremendum, o sea de algo misterioso y tremendo que inspira temor y veneración (Schwarz, 2008: 50)

Lo sagrado, entonces, no debe interpretarse en un sentido religioso, restringido o

dogmático sino en un sentido de comunión, de venerable unión comunicativa entre el

hombre y todo lo que existe en el mundo, donde el ser es más humano a medida que

6 Según Fernando Schwarz, (Schwarz, 2008:45-46) podemos entender lo sagrado como un campo de saberes que se ha estudiado desde tres corrientes fundamentales: la investigación sociológica y etnológica, la de la historia de las religiones y la investigación fenomenológica, corrientes que respectivamente, tuvieron como sus representantes a Emile Durkheim con su teoría sociológica de lo sagrado, a Rudolf Otto , que propone estudiar el fenómeno religioso en tanto fenómeno que es vivido por el hombre religioso, y ya no ha de estudiárselo partiendo de la sociedad. Y Eliade que aborda lo sagrado mediante la comparación entre las distintas hierofanías y la presencia de elementos comunes, -tales como comportamientos, lógica simbólica, estructuras de pensamiento-, en diversas religiones.

11

coparticipa con la divinidad (dioses, espíritus, daimones) en la creación cotidiana de

realidades, en su comprensión y experiencia de la Totalidad7.

Coincido con Llamazares y Sarasola en la siguiente apreciación: “siguiendo una

concepción propia de las cosmovisiones indígenas, creemos que la dimensión de lo

sagrado es más amplia y abarca, como una parte de ella, el territorio de los dioses o lo

divino” (Llamazares y Sarasola, 2004: 263-264).

Posteriormente focalizo en cuestiones relacionadas con las distintas concepciones

sobre el pensamiento, la realidad y la creación artística.

En principio me propongo realizar un esfuerzo para articular coherente y

consistentemente, el pensamiento latinoamericano y el pensamiento occidental con mi

experiencia personal en torno al eje de la creación artística y la espiritualidad.

Para profundizar en esos conceptos retomaré las ideas del ser y estar desarrolladas

por Rodolfo Kusch (1976,1977 y1991) y las formuladas por Clifford Geertz (Geertz,

2003). Asimismo, mi visión personal se articulará con las sólidas propuestas de

abordaje transdisciplinario planteadas por Ana María Llamazares y Carlos Martínez

Sarasola (Llamazares y Martínez Sarasola,2004) y con investigaciones realizadas por

estudiosos de las religiones, la mitología, la espiritualidad y las cosmovisiones de las

culturas tradicionales de diferentes latitudes, como Henry Corbin ( Corbin,1993 y 1996)

, Adolfo Colombres (Colombres,2005) y Fernando Schwarz (Schwarz,2008), entre

otros. Finalmente, para referirme a la performance menciono los estudios realizados por

Silvia Citro (2006) y Diana Taylor (2001).

Al poner en diálogo el proceso de creación musical con las nuevas tecnologías, las

músicas e instrumentos tradicionales,- en concordancia con las líneas rectoras de la

Maestría -, no pretendo plantear una reflexión meramente estética o de interés

etnomusicológico, mas bien, busco recuperar los acontecimientos que experimenté

7 Martínez Sarasola (en Llamazares y Martínez Sarasola, 2004:32-33) se refiere a esa idea. Para entender el principio de Totalidad en el mundo indígena tendremos presente la incesante búsqueda de complementariedad, simetría y armonía, como concepto superador de la idea de oposición entre contrarios. Idea asociada a la matriz del pensamiento científico y lógico occidental, que no tolera la paradoja, que se resiste a aceptar que dos cosas contrarias pueden coexistir en un mismo ser sin excluirse mutuamente, por ejemplo, en deidades andróginas que reúnen en una misma entidad primordial al varón y la mujer. La reunión de fuerzas o energías opuestas en una misma entidad que a la vez es generadora de todo cuanto existe en el universo, está presente en los relatos míticos, cosmogónicos y del génesis de diversas culturas arcaicas de Medio Oriente y América.

12

paralelamente en el transcurso del proceso compositivo y esclarecer sus significados.

Proceso que es definido por el Mtro. Iglesias Rossi como Metanoia: una conversión

profunda del corazón, una renovación del estado de conciencia. 8

Basándome en mi singular experiencia, puedo dar testimonio de que una profunda

vivencia,- que se distingue por la renovación del estado de conciencia-, está relacionada

con una predisposición del creador hacia una actitud ritual que religue las distintas

dimensiones del ser humano. Mas aún, sospecho que sólo al contemplar y respetar esa

condición en cada uno de los pasos implicados en la práctica, la experiencia estética

puede devenir en una Metanoia.

De esta intuición y vivencia surge la siguiente tesis:

En estos términos, entonces, la metanoia supone una experiencia de lo sagrado que

altera sustancial y cualitativamente la visión del mundo de quien la protagoniza.

Implica una apertura a estados de ampliación de la conciencia que es acompañado por

un cambio de percepción del mundo, y por ende, del sistema de creencias y valores que

hasta entonces regía la vida del sujeto en cuestión.

Con respecto al papel que cumplen los actos rituales y la omnipresencia de la

sacralidad en la cosmovisión indígena sudamericana, Carlos Martínez Sarasola explica:

“…La vida cotidiana está presidida por un sinnúmero de pequeños actos sagrados que le confieren su verdadero significado. Nada hace el indígena sin dirigirse primero a las fuerzas de la naturaleza y del cosmos, otorgando una dirección sagrada a su existencia…” (Martínez Sarasola, 2004: 48)

8 Alejandro Iglesias Rossi, 2008, “Geocultura, investigación, creación, teoría y praxis en el paradigma musical de la Universidad Nacional de Tres de Febrero”. En esta comunicación Iglesias Rossi explica que la razón de ser de las distintas actividades que forman parte de la currícula de la Maestría que dirige, tienen sentido si se orientan hacia “aquello que los Padres de la Iglesia originaria denominaban Metanoia”.

El proceso de creación musical y la performance, asumidos en un sentido ritual,

pueden convertirse en vías de apertura hacia otras realidades

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En torno a las cuestiones antropológicas y filosóficas vinculadas al horizonte

sociocultural del creador distingo los siguientes niveles de análisis:

1. El ser y el estar en el marco de la propia cultura y el tiempo en el que se

inscribe el creador.

2. La interpretación de los símbolos que aparecen en el relato de las propias

vivencias, las que me ayudaron a elucidar aspectos de mi proceso creativo,

y al hacerlo, dieron nombre a la obra y a cada movimiento.

3. La inclusión y legitimación académica de formas de pensamiento y

conocimiento tradicionales que emergen nuevamente en Occidente

interpelando el paradigma predominante de la modernidad.

Conforme con el propósito de estudiar los procesos creativos y sus posibles

interpretaciones, descubro una idea clave en la antropología filosófica, el concepto de

geocultura que Kusch (Kusch, 1976) acuña para designar la gravitación que ejerce el

suelo y la cultura en todo lo que hace al hombre como totalidad, es decir, el

pensamiento, la ciencia y la tecnología que atraviesan todo acto humano dependen de

este ángulo filosófico.

También reflexiono sobre dos nociones, el mundo imaginal, estudiado por Henry

Corbin (Corbin, 1993 y 1996) para establecer nexos entre las artes y la espiritualidad del

mundo islámico; y la realidad daimónica estudiada por Patrick Harpur (Harpur, 2007)

que aporta nuevos elementos para la comprensión de otros planos de la realidad,

partiendo de la noción de realidad compleja. Noción que desarrolla basándose en otras

investigaciones a las que me referiré en el desarrollo de este texto.

Por lo explicado anteriormente, tomo elementos de la metodología hermenéutica por

considerar que es la que mejor se ajusta al perfil de la reflexión que planteo, siendo esta

línea metodológica la que comúnmente se adopta para estudiar el pensamiento, las

religiones y las cosmovisiones de las culturas tradicionales de todo el mundo. Del

mismo modo, la hermenéutica es una herramienta válida para explicar la transformación

que sobreviene al atravesar (y ser atravesada por) el proceso de composición, ya que

parto del supuesto de que el análisis de la obra musical referida y los poemas que

presento en el cuerpo principal del texto, son una interpretación de mi propia vivencia.

Si bien el enfoque metodológico que elijo para tratar temas del pensamiento y la

producción simbólica latinoamericana puede acarrear tensiones que surgen como

14

consecuencia de la implementación de una forma de interpretación y análisis propios de

las culturas que no son originarias de este continente, (tal como reconoce Kusch en las

ideas que desarrollo en páginas 9 y 10 del presente). No obstante, a los fines de la

comunicación académica, creo conveniente tomar algunos elementos metodológicos.

Desde esta concepción, subrayo que en el horizonte de las discusiones que convoco,

está vigente la idea de las formas simbólicas propuestas por Ernst Cassirer: arte, mito,

religión y lenguaje (este último entendido como profecía, palabra sagrada, leyenda)

(Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas obra publicada entre1925 y 1929, en

Colombres, 2005:18). Estas cuatro formas simbólicas tuvieron desarrollos posteriores

por parte de prestigiosos investigadores, puesto que cumplen funciones fundamentales

en cualquier grupo social. Entre otras cosas, denuncian aquello que aparece

invisibilizado en el presente y recuerdan el orden ético y moral. Principalmente, ubican

determinadas acciones fuera del plano de lo cotidiano, en un nivel sagrado que incita al

alma a reunirse con el mundo extra-ordinario vivificando la existencia humana.

Pautas para repensar la creación artística del siglo XXI en Latinoamérica y el

pensamiento de Rodolfo Kusch.

Para repensar la responsabilidad que nos cabe a los creadores de esta región en el

presente, me apoyo en la obra de Rodolfo Kusch, quien primero desarrolla el concepto

de geocultura y luego intenta una Antropología Filosófica del Hombre Americano

(Kusch, 1991).

Concretamente, Kusch asevera que todo pensamiento sufre la gravitación del suelo en

el cual fluye y representa a un grupo social inscrito en ese determinado ámbito, y

agrega sobre lo tradicional y heredado, “cultura no es sólo el acervo espiritual que el

grupo brinda a cada uno y que es aportado por la tradición, sino además es el baluarte

simbólico en el cual uno se refugia para defender la significación de su existencia”

(Kusch, 1991:13-14).

De modo que no es solo acervo sino actitud, que tiene la doble función de definir

identidades y de diferenciar a los interlocutores en un diálogo, pudiendo también

incorporar elementos no tradicionales y referencias simbólicas recogidas en el momento

que se producen esos diálogos o intercambios.

15

“…La idea del fundamento en la filosofía es, en realidad, un derivado del concepto de suelo, o de estar, como stare o estar de pie […] Y este estar parado es un estar dispuesto ante la circunstancia del estar mismo…” (Kusch, 1991: 18)

Intento sintetizar en un solo punto la cuestión medular de su pensamiento:

• Los resultados de las investigaciones realizadas por Kusch con los

habitantes del mundo andino en general y el Noroeste argentino, revelan que

el sistema de pensamiento de las sociedades tradicionales no responde a una

estructura centrada en el ser y sus definiciones, sino que dicho sistema está

centrado en el estar. Podríamos decir que las formas de pensar y actuar de

esos pueblos se sustentan en un estar siendo, una concepción filosófica que

responde a una realidad sociocultural compleja, que entiende la existencia

humana en términos de una relación humana condicionada por el suelo que

habitan. Esta concepción también puede verse como un estado del ser, una

forma de pararse frente al mundo sintiéndose parte de él, enraizado en él,

como resultado de una actitud sostenida, que consciente de lo que le es

propio, valora y rinde homenaje a la herencia simbólica que le fue legada por

sus ancestros.

El investigador explica que, bajo la pauta de esa unidad geocultural, resulta forzoso

adoptar una metodología ajena para la eficaz interpretación y análisis de la realidad

americana. El pensador hace extensivo este modelo para el resto del continente. El

pensamiento de Kusch brilla por su originalidad, y a pesar de la vigencia de su obra,

considero prudente mencionar que su filosofía surge de estudios realizados en los años

’70. Por ende, demanda actualización, para que podamos ponerla en diálogo con los

debates actuales y la realidad latinoamericana del siglo XXI. Si bien, en algunas

regiones de Argentina, las condiciones de vida son similares, las transformaciones

producidas a nivel planetario desde los años ‘90 han cambiado el panorama

geoeconómico, impactando, a veces drástica y mayoritariamente, en las prácticas

culturales y sociales.

En el universo de Rodolfo Kusch (Kusch, 1976 y 1991) estar significa “la instalación

de la existencia”, y pensar en la realidad significa ponderar todo lo que está enredado

16

en el poder ser; por ejemplo, comer, vivir y morir, parir, crear, todo quehacer o vivencia

que están condicionadas por la cultura. Consecuentemente, deberíamos repensar las

tradicionales formas de ser y estar en un mundo globalizado y dominado por la

mercadotecnia.

Una búsqueda estética fundada en la geocultura del gesto creador

Como expliqué al comienzo, el proceso creativo que nos ocupa se inscribe en el marco

de un postgrado que se apoya en tres pilares: la creación musical, las nuevas tecnologías

y las artes tradicionales.

Como sabemos, estamos en la era de la parafernalia de imágenes y sonidos producidos

por medios electrónicos, por esa razón conviene aclarar que entre quienes formamos

parte de este grupo de composición, se percibe la instalación más o menos explícita, de

un criterio que apunta hacia hacer un uso crítico de las nuevas tecnologías 9. En mi caso

particular, me limito a decir que los sonidos electrónicos que he incorporado a la obra

fueron pensados como un instrumento musical más, tratando de usarlos con sobriedad y

no como mero muestreo de sonidos preseteados, estandarizados comercialmente, para

que la sonoridad resultante de cuenta de mi intención de búsqueda de originalidad. Por

otra parte, evitamos hacer obras que se parezcan al repertorio generado por las

industrias culturales con fines de entretenimiento o uso comercial y masivo, me refiero a

la música catalogada en la bateas de las disqueras como New age y World Music,

porque su finalidad está orientada al consumo de imágenes exóticas, por decirlo de

algún modo, y no al desarrollo del legado de las culturas tradicionales con un claro

beneficio para ellas. La lógica del consumo generado por las industrias del

entretenimiento, generalmente colaboran con la banalización de los patrimonios

simbólicos de las culturas otras.

El propósito de incorporar las músicas e instrumentos populares y tradicionales de

Argentina y América, en nuestro caso, no apunta a reconstruir fielmente un repertorio,

9 Una reflexión profunda sobre un verdadero uso crítico supone una mayor definición de cada uno de estos términos. Por un lado, qué entendemos por “ Nuevas Tecnologías” , y por otro lado, acerca de un “uso crítico” de las mismas, en la composición musical. Advierto que esa discusión amerita un tratamiento extenso, que, por el alcance y el propósito que me he planteado en este ensayo, no abordar en esta ocasión.

17

sino que tratamos de captar algún aspecto del fondo simbólico de las cosmovisiones

indígenas americanas para desplegarlo luego con un lenguaje contemporáneo.

De modo que en la búsqueda de un estilo compositivo personal, se involucran dos

aspectos: uno relacionado con el perfil de la personalidad y la historia de vida de cada

uno, y el otro, relacionado con el posicionamiento ético político que ha de ponerse de

manifiesto en la producción estética. En algunos casos, el aspecto ético está sujeto a un

sentido religioso o mágico espiritual que prefiero definir como cosmovisión.

En función de un proceso de creación artística geoculturalmente situado, el

conocimiento profundo de las culturas americanas tanto como el conocimiento de las

artes espirituales de otros continentes, supone la actualización del significado de sus

símbolos y rituales.

La incursión en el mundo del mito y el rito de culturas tradicionales implica una toma

de decisiones en varios niveles de la existencia, ya que hablamos de un cambio de

cosmovisión, de paradigma, de modalidad relacional con el universo, de instalación

existencial. Y luego, requiere asumir un posicionamiento estético y pragmático que nos

permita imaginar otras formas de ser y estar cotidianamente en este mundo.

La orientación que he asumido tracciona fuertemente hacia todo aquello que contiene

la potencia de lo ancestral, del símbolo universal, como pueden ser los personajes y

enseñanzas mitológicas. A la vez, he procurado que la potencia y sacralidad emanadas

del universo simbólico sean trasladadas a las sonoridades y la gestualidad de la

composición y puesta en escena de la obra.

De modo que, al emplear los instrumentos tradicionales de distintos grupos étnicos de

la Argentina, advertí que al poner en práctica el sentido ritual que las comunidades

originarias les asignan, el proyecto artístico avanzaba; con esto quiero decir que solo un

profundo conocimiento de los usos y funciones de los instrumentos tales el trompe, la

caja chayera, el kultrún o la kaskawilla, posibilitan una conexión espiritual del creador

con el material sonoro y el discurso que se propone transmitir.

El proceso de composición, consiste en sucesivas etapas de búsqueda o exploración

(la práctica de Heurística Musical), donde, por ejemplo, se ponen en juego las distintas

posibilidades performáticas en relación a la gestualidad del intérprete, la forma y

estructura de la obra, el carácter y la puesta en escena en sí misma. El compositor y la

obra se implican y se transforman mutuamente en el transcurso de ese proceso, en el

pasaje de la experiencia estética a la experiencia mística. La interacción que se produce

entre el compositor y los materiales y las transformaciones sucesivas que se producen

18

en este juego, pueden representarse como un movimiento de espiral ascendente. La

imagen del movimiento en espiral puede percibirse en el transcurso de la obra.

El estilo del compositor se va delineando en el esfuerzo por expresar el horizonte de

su cultura, a la que tratará de re-presentar en algún nivel (local, regional, continental).En

mi experiencia personal, ante la oportunidad de presentar la obra ‘en vivo’ me sentí

obligada a componer también la performance, incorporando los gestos del águila, del

arquero, de la coplera, de la machi10. Todo esto tratando de no escudarme en referentes

estereotipados e integrando los aprendizajes desarrollados en las cátedras donde se

atiende al trabajo corporal y gestual. La exploración personal y profunda de las

posibilidades de mi cuerpo, de la voz, el uso del espacio y de los instrumentos

(mayoritariamente de uso ritual como el trompe, el kultrún, la kaskawilla, la caja

chayera) contribuyeron al logro de un resultado original.

Esta preocupación por la actitud, puede entenderse como una especie de manifiesto

estético, moral y ético-político, porque se hace pública y explicita una voluntad de

desarrollo de las músicas de nuestra tierra, enraizadas en nuestro suelo, que hablen del

lugar donde vivimos, del estilo ( ethos) de las formas en que amamos y morimos.

A través de un prolongado período de tiempo de exploración, investigación y

reorganización de la obra en correlación con la composición corporal, la lectura y la

escucha musical, me enriquecieron de tal modo que descubrí otras facetas expresivas y

comunicativas en mí misma y también en la obra.

El proceso de composición de la performance se fue revelando paralelamente, en el

devenir de la obra y el devenir compositora.

En resúmen y haciendo un balance general de esta vivencia, concluyo que, como

resultado de esta particular experiencia de componer, se clausuraron en mí, ciertos modos

de hacer y entender el arte, cierta manera de ver y estar en el mundo; y simultáneamente,

se inauguraron otros modos, inéditos, los que tuvieron su correlato en los distintos planos

de realidad que conforman mi idea del “mundo” 11 y mi experiencia.

10 En las comunidades mapuche, la Machi es la mujer chamán. Generalmente son mujeres que consagran su vida a la curación y a la guía espiritual. Participan en diferentes rituales tocando el kultrún y cantando con la finalidad de conservar las tradiciones de su pueblo y de mantenerlo en armonía y equilibrio con el universo. 11 Me refiero a la idea de “mundo” en el mismo sentido que le asigna Adolfo Colombres “…la palabra “mundo” implica de hecho una conjunción de espacio y tiempo, dos categorías totalmente distintas en el pensamiento occidental, pero que se unen en l concepción de muchos pueblos indígenas de América, como en la de los quechuas, los aymara y los hopi. Si para Occidente el tiempo se va y el espacio resta, a

19

Segunda parte

LA REALIDAD, LA CREACIÓN Y LO SAGRADO Las realidades otras, las realidades nuestras Con respecto a la función de la cultura en el pensamiento y el ethos latinoamericano,

Kusch plantea que en los límites últimos de una fenomenología de la existencia es

posible justificar la vigencia de un horizonte simbólico que estructura el discurso.

Siguiendo este pensamiento, esboza una antropología filosófica, que no intenta aportar

una definición más a partir de la pregunta ¿qué es lo humano?, sino que, frente al

resultado de sus propios estudios, reconoce otro tipo de valor, aquel que anida en el

hecho mismo del pensar y estar siendo geoculturalmente situado. (Kusch, 1991)

Acerca de los condicionamientos propios de la metodología utilizada en las

investigaciones, dice Kusch: “[…] siguiendo a Ricoeur, el supuesto del método implica

que el pensar se instala desde ya en el ser” (Kusch, 1991: 20-21).

El autor reconsidera la potencialidad que el mito y otras formas simbólicas adquieren

en la edificación de la leyenda personal y social, ya que, los símbolos trasuntan todos

los niveles de relación de un pueblo. Eso significa que “la instalación de la existencia”

se articula orgánicamente en el modo de decir, hacer y pensar que interviene en la

definición ontológica del ser de este continente. Este modo, puede entenderse también

como una estrategia y un estilo de pensamiento, que se opone al pensamiento que

sostiene los cimientos de la ciencia positivista, detrás de las que pareciera haber una

estrategia existencial que provee de coherencia a todo el sistema que gira en torno a esa

matriz.

De igual modo, gran parte de la filosofía europea, se ha ocupado del problema del ser

y del absoluto desde posiciones muy diferentes a las que descubre Kusch, quien

confirma que tanto el hombre indígena como el hombre occidental requieren lo

absoluto, pero ambos lo integran en su cultura y lo viven de modo diferente. El primero

lo concreta, porque en su cosmovisión, el afán de totalidad hace que la idea de absoluto

pesar de las transformaciones que en él se operan, para el indígena el espacio se esfuma con y como el tiempo…” (Colombres en Acha [et al],2004:188)

20

se imponga ante las circunstancias con igual fe en su acción implícita, aún cuando las

circunstancias sean nefastas (porque el estar es común al estar vivo o estar muerto).Él,

vive lo absoluto en dimensión positiva, en cambio el hombre occidental “lo vive en

negativo, a ocultas y siempre segregado como para la masa” (Kusch, 1977:262).

En síntesis, entre los conceptos en torno al pensamiento indígena y popular en

América, que atraviesan las investigaciones del autor, destaco el concepto de estar,

como una instalación de la existencia que trasciende la simple circunstancia y que se

entiende cabalmente en relación con la noción de absoluto y de totalidad12

Todo lo dicho sobre el hombre de la puna,- el que cotidianamente asume una actitud

de “búsqueda de un centro” que lo religue con el sentido último de su ser-, me lleva a

pensar que esa condición es aplicable al caso del compositor/ intérprete de estas

latitudes. Por consiguiente, creo que cuando el creador resuelve enfocar su espíritu y su

percepción hacia niveles de realidad más sutiles (además de comprometer su intelecto y

su técnica), es probable que a partir del gesto geoculturalmente instalado comprenda

nuevos sentidos de la composición y la performance musical.

El gesto comprometido, con actitud de atención dedicada y respetuosa del significado

profundo que adquiere cada instrumento, cada sonido en la cultura de pertenencia,

implica al compositor-intérprete instalándolo en un lugar de apertura hacia otros

conocimientos y experiencias. Personalmente, reconozco que el hecho de pensar en lo

absoluto (en los términos reseñados) me forzó a hacerle lugar al espíritu como un modo

de estar más consciente en cada acto cotidiano, con otra presencia, lo cual de algún

modo, repercutió en la actitud asumida a la hora de componer y de poner en escena la

obra. Simultáneamente, este trabajo de escritura refuerza la reflexión sobre la praxis y

me aporta nuevos elementos para futuras composiciones y actuaciones.

¿Qué es la “búsqueda del centro”?

La cuestión de “búsqueda del centro” a la que remite Kusch en la cita preliminar de

este trabajo, está relacionada con la mística del guerrero y con el principio de Totalidad,

tal como lo entiende Carlos Martínez Sarasola que expliqué anteriormente (Llamazares

y Martínez Sarasola, 2004:33-34). La “búsqueda del centro” es, precisamente, la

12 El concepto de estar siendo y de absoluto, a la vez se vinculan con el concepto de “cultura como estrategia” que es otra idea fundamental que atraviesa toda su obra (ver Kusch, 1977 y 1991).

21

conquista de la conciencia de ser interactuando con todo lo que existe o está en algún

plano de una realidad múltiple. Todos estos conceptos requieren ser entendidos siempre

dentro de la cosmovisión indígena americana y de otras tradiciones filosóficas y

espirituales no europeas. Según el personaje de los libros de Castaneda, Don Juan, un

indio yaqui de México, el conocimiento requiere una actitud de profunda observación.

Una actitud de ritualidad constante que se vincula con una ardua disciplina física

sumada a una actitud mental impecable frente al mundo. Impecable en el sentido de

dominio de la energía, respeto ante lo inefable y ante el conocimiento ancestral. Según

Don Juan, cuando el hombre común se transforma en guerrero, se convierte en un

hombre de poder, en “un hombre de conocimiento”.Pero el logro de tales poderes y del

singular conocimiento depende de la capacidad de mantenerse en perfecta armonía

interna y externa, en perfecta realización interior. Sin embargo, paradójicamente, el

guerrero es aquel que no tiene rutinas, es aquel que ha renunciado a su importancia

personal, vive de modo imprevisible, fluido, en armonía con las fuerzas del universo.

Crea realidad y forma parte de “una realidad aparte”.

En las enseñanzas narradas por Castaneda hay una segunda idea relacionada con las

distintas concepciones de la realidad, aquello que Don Juan llama “parar el mundo” o

“mover el punto de encaje”, refiriéndose a una técnica que permite suspender la

percepción ordinaria para situarse “entre” la realidad ordinaria y otras realidades o

mundos invisibles (Castaneda,1981).

Mundos invisibles

“Estamos acostumbrados a indagar en una sola dirección: aquella que se nos señala desde el único criterio de realidad en que nos movemos cotidianamente, que es el producto de las convenciones científicas tradicionales. Pero… ¿es la realidad que conocemos la única posible?, ¿es la realidad que conocemos tal cual la vivimos y la entendemos? ¿Hay algo mas allá de lo que estamos habituados a percibir? La ciencia en general no admite la posibilidad de que existan hechos o fenómenos que no se encuadren en su visión del mundo y esta es una gran falencia de la perspectiva occidental” (Martínez Sarasola, 2009: 10)

22

Carlos Martínez Sarasola13 refiere que en la década de los ochenta compartió sus

búsquedas con otros pensadores y estudiosos, entre ellos, Eduardo Azcuy, quien en su

última obra trata de la realidad y sus múltiples planos, algo que él definía como “lo

metafísico-real” (Azcuy cit. en Carlos Martínez Sarasola, 2009:4) 14.

El investigador y antropólogo posteriormente tomó contacto con curanderos,

chamanes15 y “médicos vegetalistas” de los grupos étnicos shipibo-conibo y asháninka

de la Amazonia peruana, reconoce que su visión del mundo cambió a partir de esas

experiencias; y lo expresa así:

“…pude empezar a aceptar la posibilidad de que la naturaleza es efectivamente, un lugar al que se le debe un respeto que mucho tiene de sacralidad, que lo que tradicionalmente entendemos por realidad es algo mucho más complejo, con planos y dimensiones diferentes, en donde pueden convivir multitud de seres y situaciones extrañas y a los que se puede acceder a través de experiencias de ampliación de conciencia que los indígenas, y especialmente los chamanes- conocen acabadamente, herederos de una tradición y una sabiduría milenaria: es lo que suele denominarse por algunos autores como “el mundo invisible”…” (Martínez Sarasola, 2009:4)

13 Martínez Sarasola, Carlos. 2009. Realidad, mundo invisible y chamanismo. Una mirada desde la cosmovisión indígena. En Ficha bibliográfica Nro.1. Buenos Aires, Fundación desde América. Versión castellana de "Reality, Invisible World and Shamanism. An outlook from the Indigenous Worldview, En: Llamazares, A.M. & Martínez Sarasola, C. (Eds): “Spirituality and Shamanism. The Healing Potential of Sacred Plants”. Course Reader 2008, California Institute of Integral Studies, San Francisco, California. 14 Eduardo Azcuy es considerado un pionero de los estudios sobre la convergencia de nuevos paradigmas científicos en la Argentina. Sus investigaciones además tratan sobre las tradiciones herméticas, el simbolismo y los fenómenos anómalos asociados a la luz. 15 Difícilmente se puede formular una definición cerrada que abarque todos los significados acerca del chamán. Mircea Eliade, por ejemplo, ha estudiado un cierto tipo de chamanismo que aborda desde la perspectiva de la historia general de las religiones. No obstante, el fenómeno del chamanismo puede estudiarse atendiendo a los aspectos etnológico, sociológico y psicológico, e interpretarse conforme a sus perspectivas disciplinares. Hecha esta aclaración, en líneas generales, se considera que un chamán presenta características peculiares tales como el dominio de las técnicas del éxtasis que le permiten entrar en estados alterados (o extraordinarios) de conciencia, es decir, entrar en otros planos de realidad e interactuar con seres y situaciones. Cosa que hace en estado de trance en algunas ocasiones, aunque no necesariamente siempre. El chamán es “el que sabe”. Entre los prodigios que realiza, cura enfermedades físicas, psíquicas y restaura el alma de los enfermos, también predice y aconseja acerca de todo tipo de vínculos que pueden darse entre personas, seres, con espíritus de la naturaleza, entre otros casos.

23

El etnólogo e historiador francés, Jean Servier, distingue entre lo que ciertos filósofos

llaman lo numinoso o lo sagrado y lo Invisible 16 , y señala que lo sagrado puede ser

creado por el hombre, mientras que lo Invisible se le impone.

Por otra parte, en las sociedades tradicionales lo Invisible carece de la vaguedad

propia de un concepto metafísico, por el contrario es una realidad que cada hombre

vive porque está en él, y que según Servier “es más real, más presente, más sensible

que cualquier parte de su cuerpo”. (Servier cit. en Martínez Sarasola, 2009:4)

Carlos Martínez Sarasola explica cómo interpretar una realidad más compleja que

incluye distintos planos y dimensiones (Martínez Sarasola, 2009). Subraya que,

conforme a la cosmovisión indígena americana y a la naturaleza de las experiencias

chamánicas, en los dominios de los “mundos invisibles” y los estados de ampliación de

la conciencia, las personas junto a los demás seres vivos, están en una interrelación

constante y armónica, formando parte de totalidades con un profundo sentido de

integración (Martínez Sarasola, 2004).Además, menciona las dificultades y prejuicios

que existen para quienes intentan explorar esos mundos, especialmente en ámbitos

académicos, y expresa la necesidad de una mutua apertura por parte de los

investigadores y de sus colaboradores e interlocutores. La apertura que buscamos no

sólo se refiere a la dimensión ética sino también a una predisposición mental, espiritual

y perceptual que le permita al hombre occidental, entender el campo de lo cognitivo

desde otra perspectiva.

Como lo anticipara el antropólogo Joseph M. Fericgla en su estudio de los shuar del

oriente ecuatoriano (Fericgla cit. en Martínez Sarasola, 2009), el meollo de la cuestión

reside en que algunos pueblos, conciben al ser humano primordial17, como la naturaleza

hecha autoconciencia a un cierto nivel. Lo que da lugar a pensar que la naturaleza habita

en el hombre y él, a la vez, interactúa con la naturaleza y con seres sobrenaturales

frecuentemente invisibles, intangibles, de naturaleza cambiante y difícilmente

descriptibles.

Esta última visión está en las antípodas del pensamiento occidental, cuya sociedad ha

creado una realidad simbólico-abstracta alejada de la propia realidad, de la realidad

interna del hombre. Los shuar, en cambio, creen que las acciones y pensamientos

16 Servier usa el término Invisible con mayúscula, como sustantivo, para diferenciarlo de la acepción de la palabra en el habla común 17 Primordial o “primitivo” en el sentido de primero, antiguo.

24

humanos modifican la realidad (la misma realidad que nosotros entendemos como

“externa”, desconectada del mundo espiritual personal o del pensamiento subjetivo).

Sumando su voz a la de otros investigadores, Martínez Sarasola (Martínez Sarasola,

2004: 16) interpela la idea “racional” de la realidad y enfatiza la necesidad de integrar

otras miradas con respecto a las formas de conocimiento, por ejemplo vinculándolo con

la idea de totalidad, tan arraigada en el pensamiento indígena y popular americano, que

pasa a ser el gran articulador de los actos cotidianos y el mundo relacional, dándole

pleno sentido a la existencia (Carlos Martínez Sarasola, 2004:32-33).

Para finalizar con este punto agrego las esclarecedoras reflexiones de Mircea Eliade

sobre la situación primordial, que es la noción que sostiene la estructura del

“pensamiento mítico arcaico”. El mismo admite la idea de un aspecto femenino sumado

complementariamente a un aspecto masculino, dando por resultado seres con una

capacidad singular que “es sentida como una plenitud indiferenciada, sin otra

especificación: “podríamos llamar a este estado primordial, una totalidad neutra y

creadora” (Mircea Eliade, 1991: 193)

Completando este concepto, Eliade dilucida el significado del “aspecto neutro del

lugar santo” , donde no hay predominio de la ideología patriarcal ni matriarcal sino una

situación de terceridad inclusiva que sobreviene y deriva de la coincidentia

oppositorum; la que estuvo precedida por una totalidad, un poder religioso

indiferenciado, un grund primordial que precede y soporta toda manifestación ulterior.

La perspectiva del historiador de las religiones nos conduce a pensar en las relaciones

que se dan al interior del conjunto conceptual conformado por: mito- símbolo-creación-

suelo-existencia-totalidad-sacralidad.

El mundo imaginal del alma o “el continente perdido” de Occidente. La Imaginación creadora.

Henry Corbin explica en qué consiste la idea de imaginación y cómo se sitúa ésta

dentro del contexto especifico del sufismo (Corbin, 1993). En primer lugar aclara que

no se trata de la imaginación en el sentido que corrientemente se le da al término, ya que

no trata de la fantasía - sea profana o no - ni del órgano que produce las construcciones

imaginativas que se identifican con lo irreal. Tampoco se trata de aquello que se

considera ‘el órgano’ de la creación artística. Cuando Corbin habla de Imaginación (con

mayúscula) se refiere a “una función absolutamente fundamental, ordenada en un

25

universo que le es propio, dotada de una existencia perfectamente “objetiva” y que tiene

propiamente a la Imaginación como órgano de la percepción…” (Corbin, 1993:13).

En otras palabras, Corbin sostiene que la Imaginación da a conocer, y da a conocer un

“objeto” que le es propio, por lo tanto, enviste a esta función de un valor noético que a

la vez, libera a la función imaginativa de su pura acepción fenomenológica, para poder

referir dicha función al esquema del mundo que nos proponen los Espirituales. 18

Tal como lo entienden los místicos del sufismo en general y como lo explica Ibn

Arabî, el “corazón” es un órgano sutil que forma parte del “cuerpo sutil” compuesto de

órganos psico-espirituales. El “corazón” es para el sufismo una de los centros donde

opera la fisiología mística. Es allí donde reside el amor verdadero y universal, pero

también “es el órgano mediante el que se produce el verdadero conocimiento, la

intuición comprenhensiva, la gnosis (ma’rifa) de Dios y de los misterios divinos”

(Corbin, 1993:256).

El autor explica la Imaginación creadora y la experiencia mística con estas palabras:

“…Para ellos existe, “objetiva” y realmente, un triple mundo: entre el universo aprehensible por la pura percepción intelectual y el universo perceptible por los sentidos, existe un mundo intermedio, el de las Ideas- Imágenes, las Figuras-arquetipo, los cuerpos sutiles, la “materia inmaterial”; un mundo tan real y objetivo, consistente y subsistente, como el mundo inteligible y el sensible, universo intermedio “en el que lo espiritual toma cuerpo y el cuerpo se torna espiritual”, constituido por una materia real y dotado de una extensión real, aunque en estado sutil e inmaterial respecto a la materia sensible y corruptible .El órgano de este universo intermedio es precisamente, la Imaginación activa, es ese el lugar de las visiones teofánicas, el escenario en el que ocurren en su verdadera

18 Henry Corbin, Cuerpo espiritual y Tierra celeste, [título original: Corps spirituel et Terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shî´ite. Ed Buchet/Chastel, París, 1979] Siruela, traducción Ana Cristina Crespo, Madrid, 1996. Según el autor, en esta obra, los Espirituales son aquellos místicos y religiosos del Islam. Para una mejor comprensión del sentido del término, Corbin advierte que el Islam espiritual no debe identificarse (como generalmente se hace en Occidente) con un concepto étnico, con el pasado y la historia de una raza, porque representa un concepto esencialmente religioso. El fenómeno esencial de esta tradición espiritual es el “sufismo”, una forma de ver el mundo estrechamente vinculado con la acción creativa. Los Espirituales poseen la capacidad de circular entre universos reales, los que,-tal como lo expresa el autor-, siguen siendo irreductibles a los datos empíricos, porque su realidad secreta antecede todos nuestros proyectos y los determina. En esos universos acceden a un conocimiento sobre el que no pueden dar evidencias ni negar con las argumentaciones ordinarias. Desde esta particular concepción filosófica y teológica, no hay oposición entre “teósofo místico” y “gnosis mística”, por lo que podemos decir que los Espirituales admiten como el primer y principal milagro, la irrupción de otro mundo en nuestro conocimiento. La aceptación de esa irrupción destroza la trama de nuestras categorías, derribando nuestras evidencias y sus normas. La percepción de ese mundo imaginal o Tierra celestial al que nos referimos, no puede percibirse mediante el mecanismo de conocimiento común, sino a través de un órgano especial de percepción, “hurqalyana”.Puesto que “el mundo de Hurqalya” es la “Tierra de la visiones” que ofrece apercepciones a través de las cuales ella misma resucita. En ese mundo ‘tienen lugar’ los acontecimientos espirituales reales.

26

realidad los acontecimientos visionarios y las historias simbólicas…” (Corbin, 1993:14)

Al mundo intermedio y mediador, que revela y oculta a la vez, Corbin lo denomina

mundus imaginalis.

El escenario ritual que se levanta entre el mito, el rito y el lenguaje simbólico es la

clave que nos permite acceder a los secretos que guarda y se expresa en las entrañas del

mundo imaginal.

El mundus imaginalis es el lugar de coincidentia oppositorum en el cual se pueden

reunir los contrarios asumiéndolos. En ese acto, el ser humano puede estar en contacto

con las fuerzas arquetípicas contenidas en los orígenes míticos y cosmogónicos

antropogénicos.

Asimismo, la geografía sagrada es una proyección del mito sobre la tierra que, por

otra parte, reúne a todos los caminos conducentes de lo profano a lo sagrado.

En esta obra, Henry Corbin se pregunta si para los occidentales es posible recuperar el

“continente perdido”, e interroga ¿qué idea tiene el hombre culto de hoy de la

espiritualidad el Islam, qué ha conseguido el intelectual occidental que con frecuencia

se centra en consideraciones sociológicas, económicas o políticas para comprender el

mundo, olvidando lo esencial, el mundus imaginalis, como territorio y expresión “de

una metafísica de la Imaginación activa, como órgano inherente al alma y subordinado

de pleno derecho al mundo de la corporeidad sutil” (Corbin, 1996:30); que en la

tradición del Islam también llaman el “octavo clima”.

La pérdida del mundus imaginalis o “mundo de Hurqalya”, es la pérdida de la

conciencia de un conjunto de universos reales, a los que el hombre puede tener acceso

porque está en relación de intercomunicación con esos ámbitos. Este imaginal no debe

confundirse con lo imaginario o la imaginación según ha sido definido por la psicología

tradicional y la fenomenología en relación a lo ficticio, ilusorio, o producto de la

fantasía, el ensueño o la locura, no como aquello más cercana al delirio o la fabulación.

Fundamentalmente, porque tal como afirma Corbin, lo imaginario puede ser inofensivo,

pero lo imaginal nunca lo es porque conlleva la potencia de lo divino o lo demoníaco.

Y vuelve a preguntar Corbin ¿Cómo se puede acompañar a los sufíes y a los creyentes

del Islam, si somos ciegos y sordos al sentido espiritual de los antiguos textos, a los que

nos obstinamos en confrontar con todos los demás documentos históricos o

arqueológicos?

27

Como respuesta a esta pregunta, el autor pone el acento en la capacidad humana para

comunicarse con otras esferas de existencia, y afirma que existe la posibilidad cierta de

desarrollar ese órgano del alma para comunicarse con el mundus imaginalis mediante la

práctica de la Imaginación activa. Para recuperar esa capacidad cada quien debe asumir

la entera responsabilidad de sí mismo, “pues la ‘carne espiritual’ a la vez suprasensible y

perfectamente concreta,- según esa tradición-, está constituida por el alma misma, por la

Tierra Celeste del alma”.19

Para ejemplificar un caso concreto de lo que Corbin llama Imaginación activa, a

continuación presento un poema en el que interpreto mi propia experiencia de ensoñar.

Este episodio me resulta significativo porque como consecuencia del mismo, encuentro

el nombre de la obra: “Jaguar (…Celestes, Coronados de Luz)”, además esta visión me

ayuda a resolver el carácter de uno de los movimientos musicales que hasta entonces

estaba inconcluso, y a la vez, esa modificación me lleva a alterar el orden general de los

tres movimientos.

19 Corbin, op cit., 1996:12-13. El autor explica cómo en la antigua tradición espiritual del Irán, se pasa de la fenomenología de la conciencia mazdeísta al Islam.

28

Visión del Jaguar Celeste

En la noche Azul me tocó el Jaguar Celeste Resplandeciente de Estrellas Iba con su Ce(n)tro de Mando Caminaba como Hombre con Manto Manchado, de Soles y tierras. Coronados de estrellas y plumas lo seguían sus fieles floridas Mi piel se volvió parda

Con ojos paraíso dorado… Revelado el aliento y el soplo en el Cielo del Jaguar protector de la vida de la América limpia Nuestra condena!... caminar por los cielos de Estrellas invocando su nombre de Trueno en mis cuencos de carne y de Luz.

(Nancy M Sánchez)

29

La realidad daimónica

Patrick Harpur documenta fenómenos que involucran la naturaleza de la realidad y la

mente (Harpur, 2007). Habla sobre el inefable mundo de la Imaginación y se pregunta

por aquellas experiencias que,-rotuladas como paranormales- no son temas respetables

en círculos científicos, académicos, editoriales o religiosos, aunque los relatos bíblicos

están repletos de descripciones de dáimones, así como también las profecías de las

distintas tradiciones espirituales. Dáimones se refiere a la divinidad, a los semidioses, a

seres del mundo intermedio que comparten rasgos comunes con los ángeles y los

demonios, todos ellos manifestándose en experiencias extraordinarias.

En esta obra el autor alude a una serie de fenómenos y experiencias protagonizadas

por seres humanos y otros seres de variada naturaleza, incluyendo visiones de otros

mundos, ángeles, demonios, seres féericos, animales fantásticos, monstruos, espectros,

ovnis, hadas, entre otros tantos.

Harpur advierte que la realidad daimónica no puede ser analizada, clasificada ni

explicada según las categorías que rigen para la realidad ordinaria.

Para el autor, que fundamenta su argumentación en los estudios de Jung, se tratan de

fenómenos puramente psíquicos. Desde su punto de vista, la “psique” es el mundo, el

ánima mundi, los mundus imaginalis, lo Invisible, es decir que esas experiencias no son

solo nuestras mentes individuales.

Según Harpur, Jung llama “complejos” a los dáimones personales. El estudio profundo

de esas manifestaciones reveló que cuanto más se las reprime o niega, más

patológicamente retornan, porque tienden a escindirse convirtiéndose en fragmentos

psíquicos que derivan en “desorden de personalidad múltiple”.Asimismo, el autor

reconoce que el hallazgo de Jung consiste en desarrollar una terapia que reconoce las

varias personalidades de la psique, a las que considera como posibles de integrarlas

armónicamente.

“Jung quería desplazar el centro de la personalidad desde el ego hacia el sí- mismo, que él concebía como un complexio oppositorum, u n complejo de opuestos en el que nuestras personalidades distintas y opuestas podrían acomodarse armónicamente, alcanzando un co-inherencia, como una especie de paradójica multiplicidad en la unidad”(Harpur,2007:94).

Harpur explica que Jung reconoció que lo que nos engaña, en la naturaleza del ego

30

(-el sentido del “yo”-), es la creencia de que somos una sola personalidad unificada. Por

otra parte, Jung no reduce las imágenes y personificaciones a meros conceptos y

abstracciones del pensamiento. En este sentido, no sigue la tradición filosófica

occidental sino que permanece fiel al potencial simbólico de las imágenes en sí mismas,

reconociéndoles un potencial tal que da lugar a la creación de los arquetipos y los mitos.

Fundamentalmente recupera la ‘naturaleza personificada’ de las imágenes tales como la

Sombra, el Héroe, La Gran Madre, etc. Harpur aclara que personificación, en este caso,

no tiene el sentido antropomórfico habitual, no debe confundirse con proyecciones de

nuestras mentes, ya que no somos nosotros quienes creamos a los dioses y dáimones,

más bien, ellos llegan a nosotros como personas, como una parte de nuestra psique que

está en relación dinámica con otras realidades que nosotros no controlamos (Harpur,

2007:94).

Esta obra pone sobre el tapete dos temores básicos que rodean a las “apariciones”,

uno, el miedo a la locura (con los prejuicios que ello implica) y el otro, el miedo a la

muerte, ya que lo extraño, por su mismo carácter desconocido es asociado con lo

tenebroso, lo impredecible, causa terror.

Según este trabajo podemos pensar que los dáimones son los creadores de los mitos y

las leyendas, pero también podemos creer que los dáimones se manifiestan

verdaderamente en la actividad de un átomo por la indeterminación que alcanzan sus

componentes y por el modo variable en que ellos se comportan, por lo tanto este

problema también se le impone a los físicos cuánticos. La luz, por ejemplo, se comporta

indistintamente como onda y como partícula.

“Vale la pena detenerse por un momento en el Otro Mundo de los físicos nucleares, aunque sea sólo porque su disciplinase considera en general, la decana de las ciencias. Ellos pretenden, por encima de todo, establecer los “hechos” de la materia. Yo sostendría, sin embargo, que su reino subatómico no es mas que otra variante de la realidad daimónica” (Harpur, 2007:264)

31

Impresiones e interpretaciones posibles del mundo y la cultura. Los aportes de Clifford Geertz y Henry Corbin.

Me permito hacer una referencia a Geertz porque, aunque aparentemente su punto

de vista estaría distante del resto de los autores que menciono, podemos tomar la

siguiente cita como un aporte precursor dentro de la antropología. Con respecto a la

religión como sistema cultural y a los sistemas de pensamiento como formulaciones

simbólicas, menciono la siguiente reflexión:

"…Buena parte de las dificultades que hay entre Lévy-Bruhl y Malinowski sobre la naturaleza del "pensamiento nativo", por ejemplo, se deben a no haberse reconocido plenamente esta distinción; en efecto, si el filósofo francés estaba interesado en la concepción de la realidad adoptada por los salvajes cuando asumían una perspectiva específicamente religiosa, el etnógrafo anglopolaco estaba interesado en la concepción que los salvajes adoptaban cuando asumían una perspectiva de estricto sentido común. Tal vez, ambos autores se daban cuenta vagamente de que no estaban hablando de la misma cosa, pero su extravío consistía en no haber tenido específicamente en cuenta la manera en que estas dos formas de "pensamiento" - o, como yo preferiría decir, estos dos modos de formulaciones simbólicas - están interrelacionadas, de manera que si los salvajes de Lévy-Bruhl tendían a vivir, a pesar de sus posteriores negaciones, en un mundo compuesto enteramente de encuentros místicos, los de Malinowski tendían a vivir, a pesar de la importancia funcional que este autor daba a la religión, en un mundo compuesto enteramente de acciones prácticas. Los dos llegaron a hacerse reduccionistas (un idealista es tan reduccionista como un materialista) a pesar de sí mismos, porque no vieron al hombre moviéndose más o menos fácilmente y con mucha frecuencia entre maneras radicalmente opuestas de concebir el mundo, maneras que no son continuas entre sí, sino que están separadas por brechas culturales a través de las cuales hay que dar saltos kierkegaardianos en ambas direcciones..." (Geertz, 2003:113)

Los saltos kierkegaardianos a los que se refiere Geertz, se relacionan con el

haber “saltado ritualmente” a la esfera de significaciones que definen la

experiencia religiosa, y, si ese pasaje no ha fallado, como a veces ocurre, el

hombre regresa transformado al mundo del sentido común. Ese cambio también

cambia el mundo del sentido común, puesto que “ahora se lo ve tan sólo como

una forma parcial de una realidad mas amplia que lo corrige [lo perfecciona, lo

interpela] y lo completa” (Geertz, 2003:115).

32

La visión renovadora del hombre y el mundo en la antropología de lo sagrado.

Fernando Schwarz, en su última obra, asevera que Occidente ha terminado por olvidar

sus raíces espirituales y místicas, consecuentemente, propone redescubrir el mensaje de

la tradición por medio de nuevas vías (Schwarz, 2008). La visión renovadora del

hombre y del mundo que promueve, sienta sus bases en las investigaciones realizadas

en diversos campos del conocimiento por personalidades tales como Carl Jung (en

psicología profunda e interpretación de los sueños), Mircea Eliade (el historiador de las

religiones que además investigó las técnicas arcaicas del éxtasis chamánico, y estudió el

significado de los símbolos, mitos, sueños y misterios) Edgard Morin (a quien me

refiero en seguida), Fritjof Capra (científico que abre hacia una visión sistémica de la

ciencia), Gilbert Durand (desde la antropología alienta una nueva visión del hombre) y

Henry Corbin (imaginación creadora y mundus imaginalis). Todos ellos avanzaron en el

estudio de lo sagrado en las sociedades humanas, el sentido de lo global y lo incierto en

el universo, aportando nuevas perspectivas para redescubrir “la lógica de lo viviente” 20.

Para ilustrar esta revolución científica Schwarz incluye una cita de Fritjof Capra que

reproduzco por su claridad y contundencia:

“…Trascendiendo la concepción cartesiana, la física moderna no sólo ha invalidado el ideal clásico de una descripción objetiva de la naturaleza sino que ha planteado la discusión sobre el mito de una ciencia objetiva. La nueva visión de la realidad se basa en una conciencia de la interdependencia esencial de todos los fenómenos, físicos, biológicos, psicológicos, socioculturales o espirituales…” (Capra cit. en Schwarz, 2008:13)

Asimismo se refiere a la revolución de las mentalidades científicas, específicamente a

la obra de Edgar Morin, quien propone un nuevo paradigma de la antropología

fundamental que trata sobre la reestructuración de la configuración general del saber sin 20 La nueva visión del mundo, del hombre y de la ciencia que convergen en la construcción de un nuevo paradigma que no pretende negar la razón, sino integrarla como una función más de lo humano y de lo vivo. Pero señala enfáticamente, que el error consiste en pretender entender el mundo desde una única perspectiva. Y ante problemas complejos, tratar de dar soluciones reduccionistas, ideológicas o unidireccionales (como se intentó con el enfoque mecanicista de la razón cartesiana). Por el contrario el nuevo paradigma propone entender el mundo en términos de integración y de relaciones donde, por ejemplo, la física cuántica y la espiritualidad no se excluyen. Postula enfáticamente el tener conciencia de la relatividad y complejidad del mundo y alerta sobre los límites de todo sistema humano, puesto que ninguna ciencia es infalible, ningún método es aplicable universalmente.

33

caer en una teología. El filósofo viene señalando, desde los años ochenta, los quiebres

de la ciencia cerrada.

“…ninguna teoría, incluyendo la científica, puede agotar la realidad y encerrar a su objeto en sus paradigmas. Está condenada a quedarse abierta, es decir, inacabada...La era de la teoría abierta, multidimensional y compleja ha comenzado…” (Morin, cit. en Schwarz, 2008:15)

Al examinar los trabajos de los investigadores mencionados se entienden los cambios

producidos en las últimas décadas del siglo XX y cómo esos descubrimientos

impactaron en la filosofía, en el campo de las ciencias humanas y las llamadas ciencias

“duras”, en nuestras concepciones acerca de lo que es o no es “lo real”.

Las conclusiones acerca de la realidad a las que arribó la ciencia moderna tratando de

imponer su visión como si se tratara de una verdad indiscutible, con pretensiones de

universalidad y objetividad, están cuestionadas por el nuevo paradigma. Éste considera

distintas facetas de una realidad de otra naturaleza, que está condicionada por la

percepción humana. En este punto hay coincidencia con la apreciación de Don Juan

cuando asegura que “la realidad es una interpretación nuestra” (Castaneda, 1981).

El afán de la filosofía y la ciencia moderna por dominar la naturaleza, conocer y

explicarlo todo establecido como el ideario de la civilización y el intelectualismo,

terminó excluyendo el misterio del universo y del hombre de sus vidas y sus ámbitos

profesionales. Estos saberes que son descartados como problemas pertenecientes al

campo de la religión, la superstición o la parapsicología,-entre otros-, o en el mejor de

los casos se aceptan como poesía, profecía o ciencia ficción, juegan un rol de

cualificación de los individuos.

Lo que a continuación señala Schwarz como investigador de la antropología de lo

sagrado, en alusión a la necesidad actual de conciliar la razón y la imaginación, y a

modo de un llamado de atención para que el hombre debe volver a ser capaz de volver a

reconocerse en su cultura y en relación con el universo y retornar a un conocimiento de

sí mismo, coincide con la idea de Metanoia a la que me referí al principio de este

ensayo.

34

“No se trata de reconvertirse a otra religión o a una ideología sino mas bien de operar un cambio interior que permita una reorientación y una reinterpretación de los conocimientos heredados. Ello consiste en un verdadero planteamiento hermenéutico que permite liberar el ser interior por una verdadera mutación interior” (Schwarz, 2008:155).

El redescubrimiento de la imaginación y la importancia del símbolo

En la antropología del Siglo XX, luego del estructuralismo promovido por Lévi-

Strauss, surge una corriente de síntesis conocida como antropología religiosa o simbólica,

que tiene como objetivo la comprensión y definición de las leyes generales del hombre

como creador y usufructuario de símbolos. Se trata de una corriente iniciada por Ernst

Cassirer 21(1874-1945) quien investiga la importancia de la relación hombre - símbolo, a

tal punto, que inaugura una nueva definición antropológica al argüir que el hombre es “un

animal simbólico” y no “un animal racional” (más allá de lo cuestionable que resulta hoy

la definición del ser humano como animal).Para Cassirer, lo que caracteriza al hombre en

todos los estadios de su cultura, es su capacidad para la creación de símbolos, con ello,

instala la idea de Homo simbolicus. El especialista Adolfo Colombres, señala que el mito

como zona sagrada, es el símbolo más privilegiado porque dá fundamento a la cultura de

un pueblo (Colombres, 2005). Añade que, ya en el siglo XVIII, Vico afirmaba que todo

mito inicialmente había sido una vera narratio y por lo tanto, expresa una verdad.

Condensa sentidos que da respuestas a las preguntas fundamentales que el hombre se ha

hecho acerca de su origen y su destino. Es por eso que toda antropología filosófica y toda

filosofía de la cultura, han de partir forzosamente de los relatos fundacionales, esa línea

teórica también es desarrollada luego por Mircea Eliade, entre tantos otros. (Colombres,

2005:21)

“El mito expresa la dialéctica de lo visible y lo invisible, de lo que exhibe y lo que oculta. Se podría decir que lo que en él es ostensible está seguramente escondiendo lago más importante, donde radica su sentido profundo. Es que el mito revela ocultando, deja entrever lo real en una zona de penumbra, la que más que a lo fantasmal nos remite a lo maravilloso, pues es dado allí recuperar lo perdido […]

21 Ernst Cassirer publicó entre 1925 y 1929 su Filosofía de las formas simbólicas, donde explica que “el hombre vive inmerso en un universo simbólico, en una red construida por el lenguaje, el arte, el mito y la religión. Tan envuelto está por dicha red, que no puede ver ni conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial” ( Colombres, 2005:18)

35

El mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por él se deja de vivir en el orden cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado, modulado por la imaginación y el deseo, de los que conforma su mas depurada expresión” (Colombres, 2005:21)

El nuevo espíritu que se expresa en el campo antropológico se refuerza con los

trabajos de Henry Corbin acerca del redescubrimiento de la imaginación creadora y con

los estudios del campo psicoanalítico desarrollados por Carl Jung.

El tema central de esta reflexión compartida es el mito y el símbolo. En la dirección

del Homo religiosus u Homo simbolicum emerge una nueva concepción del ser humano,

que apunta a comprenderlo desde la dimensión espiritual (que no ha de interpretarse en

el sentido convencionalmente religioso o estrictamente dogmático sino como apertura

hacia los sentidos rituales que se han desplazado hacia otras esferas de la vida, como la

de la creación artística, por ejemplo).

Desde esa perspectiva superadora, ya no se pretende comprender al hombre

privilegiando el plano físico y emocional sino, entenderlo desde el espectro de

posibilidades que se abre cuando con su imaginación crea lazos entre lo concreto y lo

abstracto. Asumiendo que es un puente entre cielo y tierra, que oficia de enlazador entre

las dimensiones de lo visible y lo invisible.

A los mencionados se sumaron Giusseppe Tucci, Gerardus van der Leeuw, René

Guenón y tantos otros, ampliando los límites del positivismo con contribuciones que

son capaces de asumir la paradoja, las contradicciones, que nos obligan a aceptar la

incertidumbre metafísica y nos muestran el camino hacia un nuevo entendimiento en

términos de visión global del universo, de realidad compleja, de reorientación y

reinterpretación de los conocimientos heredados, de disposición para asumir el error y la

multiplicidad, y de aceptación ante el misterio inicial de la vida. De renuncia a la

pretensión de conocer y explicarlo todo (intelectual y teóricamente) acorde a la filosofía

moderna, en lugar de intentar comprender y captar el mundo más allá de los datos

‘objetivos’, de la lógica y el mundo sensible. Pero eso no significa que “la lógica de lo

viviente” no tenga una autoorganización. En este paradigma, el desorden y la sinrazón

también tienen una razón de ser y son necesarios para la vida.

36

La nueva visión del mundo en términos de realidad compleja.

La nueva visión del mundo propone la alianza entre la lógica propia de las ciencias

humanas y la lógica de las ciencias físico-matemáticas. Si bien rechaza el racionalismo

aristotélico, reconoce que la razón es un aspecto y una función inherente a lo humano y

lo vivo. Así, el enfoque mecanicista heredado de la tradición cartesiana se contrapone,

de manera complementaria, a la visión sistémica, que entiende el mundo en términos de

relaciones e integración. Es decir, en términos de interrelaciones dinámicas y de

complejidad. Capra lo explica así:

“Los sistemas no son patrimonio de los organismos individuales y de sus partes. Los mismos aspectos de integralidad son observables en los sistemas sociales y los ecosistemas que están formados por un conjunto de organismos en mutua relación” (Capra cit. en Schwarz, 2008:16).

La “lógica de lo viviente”, entonces, supone la indeterminación, el desorden, el error,

la aleatoriedad, la modalidad ambigua, como aspectos que se integran eficazmente en

pos de una organización superior o de una autoorganización.

Conforme a este punto de vista, el hombre es una relación compleja entre razón y

sinrazón. Del mismo modo, en el universo la armonía se sostiene por la integración de

los contrarios. La complementariedad de los contrarios, el reconocimiento de un tercero

incluido y la tolerancia de lo paradojal, - que por otra parte, es típica del pensamiento

andino-, también es central en las tradiciones espirituales orientales.

El arquetipo inicial de la cruz y el centro

Los cuatro puntos cardinales que conducen a un centro, están contenidos en el

arquetipo inicial de la cruz y el centro. Estos modelos que a su vez se relacionan con el

cuadrado y el círculo, están presentes en los mitos primigenios estructurando la creación

y organizando el espacio- tiempo mítico, a partir de un centro donde ocurre el

surgimiento de algo sagrado. Por eso, porque permiten proyectar el mito en el mundo

terrenal, es que subsisten en los rituales en todo el mundo. Puesto que los símbolos y

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modelos arquetípicos están expresados en los mitos, en los diseños gráficos arcaicos y

en la gestualidad básica ritual, su estudio se llama “geografía sagrada”.

Como vemos en el gráfico a continuación, quedan representadas las cuatro figuras

esenciales de toda la simbología de lo sagrado: la cruz, el círculo el cuadrado y el

triángulo. En la convergencia conforman una poderosa condensación simbólica que

explica el centro, clasifican y cualifican el espacio, sacralizándolo.

El centro es el arquetipo del pasaje a otros niveles de realidad, como los del mundo

imaginal o simbólico explicados anteriormente.

Este nuevo nivel de realidad, puede encarnarse por aquello que se llama “geografía sagrada”, el verdadero cuadrado mágico capaz de reunir los cuatro modelos míticos y de permitirles ser vencidos por el hombre, periódicamente reactualizado en el espacio y el tiempo gracias al rito” (Schwarz, 2008:86).

Estableciendo relaciones entre los arquetipos y la “geografía sagrada”, agrego que

para los gnósticos del sufismo, es en el “centro del corazón” donde reside “un poder o

energía secreta que percibe las realidades divinas por un conocimiento hierofánico, sin

mezcla de ninguna clase…” (Corbin, 1993:258).

Es el poder del corazón lo que se designa como la fuerza vital, el alma, el deseo

ardiente de proyectar en el mundo exterior lo que se conoce y se concibe mediante la

imaginación creadora.

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Relaciones entre la geografía sagrada y el poema Éramos cuatro arriba (narración de un sueño) Los sueños son una vía privilegiada para acceder a otras realidades. En ellos se

manifiesta plenamente el lenguaje simbólico. Como sostiene Ana María Llamazares, en

el sueño y en las experiencias místicas, al igual que en el trance chamánico, se habla el

lenguaje de los dioses (Llamazares y Martínez Sarasola, 2004:14-15). A esas

experiencias en las que participa lo divino, podemos pensarlas como un camino

dialéctico donde la divinidad y el hombre se comunican, resignificándose mutuamente

en un acto de redención, de liberación, de revelación.

Mircea Eliade ha documentado profusamente la secuencia vida-muerte-resurrección

en los relatos míticos y cosmogónicos, en sus investigaciones sobre el éxtasis

chamánico22 y los rituales brahmánicos. En todos esos relatos se reiteran ciertos

“motivos”:

a) el mundo es trascendido atravesando los cielos y alcanzando la cima cósmica.

b) se ha anulado el Tiempo- Espacio, como si la Creación se encontrara en un

instante atemporal que precede al comienzo del mundo, una situación

primordial.

c) las imágenes de trascendencia se confirman en ausencia de dos leyes que rigen

esta tercera dimensión (las referencias de tiempo y espacio), que remiten a la re-

unión, a “la reintegración de un “estado absoluto” y paradójico, más allá del

Tiempo y del Espacio” (Eliade, 1991:120).

En el corpus de este ensayo adjunto los relatos “Visión del Jaguar Celeste” y “Éramos

cuatro arriba”, porque considero que ambos episodios forman parte de la experiencia

mística que transité paralelamente al proceso compositivo. En el relato y la

interpretación del sueño que sigue estaban cifrados los nombres de la obra y del

segundo movimiento (Jallalla)23, como así también el carácter de las imágenes sonoras

22 Las experiencias extáticas no necesariamente se producen en estados de trance. Cf. Mircea Eliade, 1991 Cap VI. Simbolismos de la ascensión y “sueños despiertos”. 23 Véase que en el relato del sueño, las letras forman la palabra Allah o mejor dicho, Al-Lâh, que es el nombre propio de la divinidad, que expresa su fondo íntimo y oculto, y que etimológicamente se relaciona con “un nombre abstracto que designa el estado o modo de ser de, formado sobre el nomen agentis de la raíz hnn y que tiene el sentido de desear, suspirar, sentir compasión […] Al-Lâh es un

39

y los símbolos que marcaron fuertemente la gestualidad de la performance, cuando

estrené la obra. Escribí este relato inmediatamente después de esa inexplicable

experiencia, sin otra pretensión que la de registrar lo más sinceramente posible, las

visiones y sensaciones de un sueño que tiene características de ensoñación o “sueño

despierto”.

Al comparar mis registros con las interpretaciones de los especialistas encuentro

coincidencias, -aunque aclaro que comparar no significa confundir-, por ejemplo: en las

imágenes y símbolos relativos al “vuelo mágico”, en el particular modo de transmisión

de mensajes cifrados y polisémicos, en los fenómenos atípicos asociados con la luz, en

la clara sensación de estar en un plano de realidad donde se han abolido las leyes del

Tiempo y Espacio. Remarco muy especialmente la convicción de haber tenido una

vivencia donde ocurrió una ruptura con la realidad ordinaria, a partir de la cual accedí a

un conocimiento cualitativamente distinto, de otra categoría, que coincidiendo con

Eliade, lo señalo como “mutación ontológica”. Mutación que se vive como regeneración

profunda de la psiquis, como resolución de un estado de crisis, reintegración y

renacimiento.

Los estudios de psicología profunda (como los de Jung) le dan a estas experiencias

explicaciones relacionadas con el inconsciente colectivo. Eliade va más allá de la

tentación, típicamente cientificista, por buscar “el origen” del comportamiento y de la

explicación de los mismos en su fase germinal. Él aclara que ese camino es un error y

opta por interpretar los símbolos desde la perspectiva del sentido último que ellos tienen

“…los que no se revelan sino en su “madurez”, cuando se consideran sus funciones en

el contexto de las operaciones más complejas del Espíritu…” (Eliade, 1991: 127).

Algunos temas planteados en este trabajo son dilemas que no pueden resolverse

porque desembocan siempre en el problema filosófico de lo ilusorio y lo real, y del

sostén ontológico. Por lo tanto, la inclusión de poemas como interpretación de mis

visiones y sueños, no tiene por finalidad discutir si se tratan de experiencias reales que

acontecen en estado de éxtasis, si es una creación onírica, o si es producto de la

imaginación poética. Lo cierto, es que estos relatos personales tienen un sentido

concreto en el proceso creativo, los que, en última instancia, han de comprenderse como

nombre que de hecho se otorga al Originado Primordial, al Arcángel Muy Próximo y Sacrosanto[…] Este Nombre expresa, pues, la tristeza, la nostalgia que aspira eternamente a conocer al Principio que eternamente le da origen, nostalgia del Dios revelado, es decir revelado para el hombre ,que aspira a reencontrarse a sí mismo más allá de su ser revelado ”(Corbin, 1993:136)

40

vivencias que participan del misterio, de lo sagrado, de lo inefable. Lo que quiero

destacar con estas inclusiones, es el valor epistemológico que le otorgo a la experiencia,

a lo vivido en otros planos de realidad, que me permitió acceder a lo que está latente en

el mundo del Misterio, que me reveló un modo de ser y estar diferente, estando al

servicio de la creación de formas, movimientos, obras, capaces de producir cambios

significativos, tanto en mi mundo interno como en el mundo exterior.

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“Éramos cuatro arriba”

De pronto aparecí entre ellas, allí arriba,

Éramos cuatro arriba, bien sentadas en el aire,

Cuatro mujeres antiguas,

de polleras negras y sombrero con cintas que velaban los rostros.

Como quien hila algo intangible, -apoyadas en los cuatro puntos del cielo -,

con finas hebras blancas que cambiaban de espesor.

La mujer que estaba sentada en la lejanía, enfrente mío,

me indicó - con su mano grande y hablándome en silencio - para que vea.

Como un rayo violeta, hacia abajo, pude ver la cordillera nevada desde su fin hasta el

otro extremo, y más…

Allí, donde la mujer mas vieja se vislumbraba sentada y oscura, ya donde se ve la

curvatura de la tierra, divisé otra cordillera, más alta y más resplandeciente.

La faz de la tierra era cuadrada y curva a la vez.

Nunca había visto tanto espacio, tanto tiempo junto.

Tan claramente el no espacio-tiempo

En cuanto más me esforzaba por ver sus rostros,

un velo oscuro, como de cintas negras, los cubría.

Advertí sus sonrisas.

Mi sorpresa y la sensación de que ese era mi lugar

fueron los únicos sentimientos.

Luego el silencio, la quietud, la niebla,

el resplandor del ovillo, como un volcán ahí cerca

a mi izquierda

las letras flotaban brillantes H A H L (allá por el Tibet…o el Ararat?) L A L L L A

Bailaban eléctricas y se juntaban formando distintas palabras, jallalla, Allah

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No sé decir cómo, de pronto, las hebras eran otras cosas, y a la vez, luz, energía, semen

las cuatro mujeres seguíamos tocándolas sin que se corten

La sensación de madejar esas hebras de nebulosa, de substancia, de…

Fue misterioso.

Justo cuando pensaba en eso, me llegó una explicación al oído:

“Así como las montañas sagradas están conectadas, nosotras también lo estamos. Y de

la misma manera, el cuerpo está enervado y enhebrado (cuando el milagro).

El cielo diáfano, añil, celeste, blanco.

El trabajo infinito de pasar la hebra, de tensarla y que gire tendida en sus cuatro

puntos…

La cordillera infinita, las mujeres que tensan la lana, el humo, la nieve.

Antes de volver de la altura, las mujeres antiguas se reunieron para consultarse algo que

no recuerdo,

…y me dejaron partir,

me estaban llamando abajo.

Desperté enseguida, sabiendo adonde estaba,

flotando todavía en mi cama.

Nancy Marcela Sánchez

(Sueño diáfano del 06 de junio de 2007)

43

Tercera parte

DE LA IDEA A LA CONCRECIÓN Y PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA La creación humana ¿cómo es percibida, pensada y valorada en las distintas tradiciones?

“…- Solo un sentimiento de suprema sobriedad puede tender un puente entre las contradicciones, - dijo. - Podría decirse, don Juan, que el arte es ese puente? Al puente entre las contradicciones lo puedes llamar como quieras: arte, sobriedad, amor o incluso gentileza, gracia. Don Juan siguió con su explicación y dijo que, al examinar el resplandor de la conciencia, los nuevos videntes hallaron que todos los seres orgánicos, excepto el hombre, aquietan las emanaciones atrapadas dentro de sus capullos para que ellas puedan alinearse con sus correspondientes emanaciones en grande. Los seres humanos, en lugar de eso, hacen que su primera atención tome un inventario de las emanaciones del Águila en el interior de sus capullos…” (Carlos Castaneda, El fuego interior, 1986:88)

La praxis compositiva me implicó es una batalla que llamo acontecimiento, por el

tenor de las vivencias y sucesos que cambiaron el estado de cosas de mi vida. En la lid

incesante del devenir compositora descubrí que hay otras maneras de conocer y saber,

otros universos de sabiduría que, - como una realidad aparte-, existen ¿al margen de los

saberes legitimados comúnmente por la academia?

Mi decisión de incluir citas de Castaneda también forma parte de este ejercicio de

ruptura con una hegemonía de pensamiento académico, porque considero que este

autor pone en evidencia, como en una profecía, hechos y realidades que forman parte

de nuestro patrimonio cultural tradicional, pero que, por considerárselos irreales o no

verdaderos, quedan al margen de las narrativas “científicas”.

Comúnmente esas vivencias extraordinarias quedan bajo la órbita de estudio de la

fenomenología, la que ubica la obra de arte “entre” el sueño y la realidad. Siguiendo esa

línea argumental, la realidad es todo aquello que la sociedad moderna considera como

real, concreto, tangible y que por lo tanto, es creíble, confiable o verdadero (como si

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todos estos términos pudiesen homologarse entre todos los hombres cualquiera sea su

religión y su cultura).24

En este ensayo discuto esa tendencia y lo hago desde el relato de vivencias

pensamientos, sueños, visiones y ensueños que inspiraron la creación sonora de mi obra,

dándole nombre a la misma (además de apoyarme en prestigiosos autores). Como toda

producción artística, mi obra tiene un sentido alegórico y mi identificación con el

Jaguar Celeste puede comprenderse enteramente en el terreno del misterio y las

tradiciones espirituales enraizadas en este continente. O puede explicarse por la vía

antropológica y de la metanoia, tal como he fundamentado a lo largo de este ensayo.

La performance musical

Los estudios de performance (performance studies) pertenecen a una compleja área de

investigación y permiten analizar expresiones tales como la música, la danza, la

gestualidad, la puesta en escena. Expresiones que constituyen una parte sustancial del

patrimonio cultural de un pueblo o grupo social y proveen datos para reconocer los

cambios transitados por una comunidad o pueblo en relación a sus creencias y

expresiones socioculturales.

Para formular una consideración general acerca de la performance musical podemos

pensarla, inicialmente, en un doble aspecto: como acción performativa en el marco de

una presentación artística o como actuación en el marco de un contexto ritual. En el

primer caso, la acción performada está vinculada a una exigencia del campo profesional

que ha estado presente a lo largo de la historia y ha sido valorado de diversas maneras.

Por ejemplo, en el caso de músicos como Mozart o Paganini existió una forma

deliberada de presentarse públicamente, vestirse, maquillarse e inclusive, en el caso del

violinista, el agregado de artefactos o modificaciones al instrumento provocaba que se

cortaran las cuerdas, y así aumentaba la dramaticidad de la actuación. Al interpretar la

música con una gestualidad extravagante se exaltaba la figura del genio y se potenciaba

el carácter de un espectáculo sin precedentes. En la actualidad, la realidad del negocio

de la música popular, masiva y moderna se construye principalmente en torno al

24 Esas afirmaciones que subyacen en nuestras pláticas y prácticas académicas y profesionales, se refieren a nociones de larga tradición filosófica, y por ende, requieren de una extensa reseña que escapa al objetivo de este trabajo.

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rendimiento performático de los músicos, quienes, generalmente, en su vida cotidiana se

convierten en el personaje que crearon para el escenario, para ejemplificarlo basta con

pensar en Michael Jackson o Madonna (y todos los productos culturales, mediáticos,

tecnológicos, de entretenimiento, derivados de los shows protagonizados por ellos).

Por otro lado tenemos estudios de performance en contextos rituales como el que

Silvia Citro desarrolló en Argentina sobre cantos-danzas de los toba orientales, donde

explica.-apoyándose en los trabajos de Turner-, la capacidad de ciertas performances

para cambiarla dinámica de la vida social caracterizada por momentos de antiestructura

(vinculada con las experiencias de unidad, compañerismo, con el predominio de la

emoción el juego y el arte) y por las experiencias de comunitas y liminaridad ( Citro,

2006:86).

“Así, las experiencias sensoriales y emotivas de la performance son puestas de relieve, pero ya no solamente por el papel instrumental que poseen en un ritual -al hacer “deseable lo obligatorio” (Turner, 1980)- sino también por el placer en sí mismo que otorgan al performer y por su capacidad para permitirle colocarse temporariamente al margen de su vida social normal, en una posición liminar” (Citro, 2006:87).

Resumiendo lo observado sobre música, danza y discurso en las performances, la

autora sostiene que ha tratado de retomar los aportes que conciben la performance en

términos de representación simbólica, funcional, estratégica y de resistencia, y avanza

“desde un enfoque dialéctico que abarca tanto su dimensión representativa como

constitutiva de la vida social”(Citro, 2006:88) y sobre todo, como un medio para

construir o manipular elementos identitarios socioculturales.

Considero pertinente incluir esta temática porque en el proceso de elaboración de la

performance de la obra he planteado una nueva mirada, que a la vez impacta en las

definiciones del género musical y de las representaciones canónicas acerca del

compositor y de las obras de vanguardia. 25

25 La orientación de la práctica de composición pensada en relación a las acciones performadas desde el comienzo, son características de la Maestría en “Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales” y de la “Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas tecnologías” de la Universidad

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La innovación que propongo al presentar “Jaguar (...Celestes coronados de Luz)” se

evidencian principalmente en las dimensiones:

• discursiva

• temática

• de construcción de la sensibilidad

En la perspectiva de este nuevo posicionamiento artístico, del que formo parte, la

dimensión estética se configura simultáneamente con una toma de posición desde lo

ético-político y lo filosófico espiritual. Con ello estamos generando otra poética, otra

forma de construir el gesto en la música acusmática26. Puesto que la acción performada

de la obra musical, la sonoridad y la puesta en escena en relación con el público,

también se han planteado en la dimensión ritual y son pensadas como parte de la

composición de la obra. Todo esto impacta en la esfera de la comunicación artística

generando un nuevo espectador/ oyente/ público, una nueva poética escénica y una

nueva construcción de la sensibilidad.

Finalmente, quiero referirme a dos puntos básicos en las discusiones de esta área de

estudios. Uno trata acerca del rol y la función de la performance, y el otro sobre su

naturaleza “real” o “artificial”.Aunque los puntos de vista varían ampliamente, algunos

especialistas admiten el carácter efímero de la performance, arguyendo que ninguna

forma de documentación o reproducción captura lo “en vivo”.Por esta razón me parece

irrelevante una descripción detallada de la performance de mi obra, que seguramente,

será motivo de una investigación posterior.

La performance construye subjetividad, recupera y resignifica la memoria y la

historia, tanto en un nivel colectivo como individual. Puesto que no hay dudas acerca de

que la performance participa en la transmisión y preservación del conocimiento. Y más

aún, desde la certeza de mi propia experiencia, considero que la performance es una

praxis que posibilita un tipo de conocimiento particular, donde el carácter “construido”,

propio del comportamiento teatral, no debe interpretarse como algo artificial o irreal,

sino como algo “real”.

Nacional de Tres de Febrero que dirige el Mtro Alejandro Iglesias Rossi. Es interesante considerar las conexiones que los géneros performáticos pueden tener con otros géneros o prácticas histórico-culturales. 26 Música acusmática: aquella música y /o sonoridades en las que no puede reconocerse la fuente o procedencia.

47

Diana Taylor27 da un ejemplo que refuerza esta idea:

“….mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como “constructo” revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo “real”. Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean “reales” o “verdaderas”. Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente….”(Taylor,2001)

Relaciones con el arquetipo inicial de la cruz y el centro en la performance de “Jaguar (…Celestes Coronados de Luz)”.

En el tercer movimiento de la obra “Jaguar (…Celestes Coronados de Luz)”, llamado

Machitún, se usa el kultrún. En la cultura mapuche de Argentina y Chile, es la machi

quien, tradicionalmente, usa ese instrumento sagrado y lo hace durante las ceremonias

de iniciación y en las rogativas, con fines predictivos y curativos.

El instrumento (clasificado como membranófono e idiófono) es un timbal que consta

de una base cónica de tronco ahuecado, con un solo parche circular donde está

representado gráficamente el espacio y tiempo según la cosmovisión mapuche. En ese

esquema de cuatro partes se reproducen, entre otras tantas representaciones y

significaciones, “la tierra o mundo de arriba” y “la tierra o mundo de abajo”.Además, en

el saludo del chamán a las cuatro direcciones, a los cuatro elementos y a sus guardianes

podemos reconocer lo explicado anteriormente, en relación a la geografía sagrada”.

La pintura sobre el parche del kultrún contiene símbolos polisémicos: un círculo que

simboliza el dominio de la energía y sus leyes, dos líneas en forma de cruz que

determinan un punto central, o de pasaje entre mundos asociado al axis mundi, los

cuatro puntos cardinales que representan los cuatro elementos esenciales, las cuatro

personas arquetípicas que simbolizan el equilibrio de la paridad y complementariedad

entre los opuestos (hombre y mujer ancianos, hombre y mujer jóvenes).

27 Diana Taylor, es actualmente, una de las estudiosas sobre Performance Studies más importantes en la academia norteamericana. Además forma parte del Instituto Hemisférico de Performance y Política, un foro de intercambio a través del cual se impulsan proyectos de Estudios de Performance en relación con las artes, la producción de conocimiento, y el archivo y el repertorio como políticas de la memoria, como teatralización de la memoria cultural en las Américas. Para mayor información sugiero consultar http://institutohemisferico.org.

48

Generalmente, el kultrún lleva en su interior algunas semillas y piedras a las que la

machi le insufló su aliento. Como señal que el soplo es portador de poder divino.

De todo este corpus de prácticas chamánicas y significaciones mágico religiosas se

pueden inferir correlaciones tanto en la sonoridad de la obra, por ejemplo con los

sonidos guturales y soplidos profundos a la manera de “insuflación de intenciones”,

típica de los/as chamanes, así como también el gesto realizado por la compositora/

intérprete en la performance musical, saludando a los guardianes de las cuatro

direcciones o cuatro puntos cardinales ( este-norte-oeste- sur, que a la vez se relacionan

con los cuatro elementos: fuego, aire, agua y tierra) culminando en el centro, el punto

que equilibra los cuatro elementos y representa el espíritu, el éter, la sincronicidad, la

magia, el poder.

En este movimiento también se usa la kaskawilla, nombre del idiófono de las etnias

mapuche y tehuelche de Argentina. Es un instrumento de uso exclusivamente masculino

y ritual, formado por cascabeles de metal de gran tamaño sujetos a una correa de cuero

que los danzantes llevan cruzada sobre su torso en la antigua ceremonia del nguillatún y

en ocasiones, se lo coloca a los caballos que giran en torno al rewe o altar ritual por

donde la machi asciende o desciende a otros mundos.

Las relaciones entre la composición y la performance.

En relación a la composición musical, la performance involucra el cuerpo, lo gestual,

lo cinético, además de la ejecución instrumental y vocal y los modelos analíticos y

comunicacionales empleados en el campo de la investigación musical. La acción

musical actuada, teatralizada o “performada” es un aspecto clave en los estudios de

semiótica del cuerpo y de la música, así como también lo es en el área de estudios

relacionadas con los géneros musicales (musical genres), las prácticas musicales

relacionadas con los géneros y la sexualidad (gender), así como también con los

modelos de análisis musical, de la estética y crítica, tanto como en la búsqueda de

nuevas definiciones teóricas y metodológicas de la musicología y la etnomusicología.

Por esta razón, el modelo que se propone en esta Maestría, procura no escindir el rol de

compositor del rol de intérprete y director de la propia obra, así, abre una brecha con

respecto a las concepciones compositivas de tradición académica, porque integra

elementos propios de las músicas populares y del ritual.

49

La propuesta mueve las aguas de la polémica, en la medida en que permite ingresar otro

tipo de “sensibilidad” en la puesta en escena de las obras, y también interpela acerca de

las concepciones sobre qué significa componer y cuál es la función del artista y de su

práctica en estos tiempos.

Relaciones entre los nombres de la obra, los sonidos e instrumentos y las cosmovisiones originarias de América.

En este apartado explicaré las relaciones entre las sonoridades, los instrumentos y los

nombres que le asigné a cada parte de la obra, según sus significados y funciones en el

contexto cultural originario.

a) El nombre de la obra es “Jaguar (Celestes coronados de Luz)” y el nombre de los tres

movimientos, respectivamente es: Jallalla, Topamiento de comadres, Machitún.

La obra evoca al mítico jaguar, un arquetipo venerado por numerosos pueblos del

continente americano, símbolo de poder y equilibrio vital, fuente de sabiduría, clave

mágica para la comunicación del homo religiosus con otros mundos.

Celestes coronados de Luz, es una metáfora que representa a todos aquellos a quienes

dedico mi obra: a los cultores de un arte singular, el arte de honrar el espíritu y la

naturaleza, el arte de perseverar cotidianamente en la recuperación de una sabiduría

ancestral y sus tradiciones, son aquellos que,- tal como los concibe Carlos Castaneda en

Las enseñanzas de Don Juan-, han elegido el camino del guerrero.

Es ampliamente conocido el lugar que ocupa el mito del jaguar en las culturas

tradicionales americanas. Aunque el símbolo del jaguar adopta diferentes significaciones

según el contexto y el momento histórico que atravesaba cada pueblo al momento de

crear su culto o leyenda en torno al venerable ser, que pasa a convertirse en símbolo

insignia de una cultura. Por ejemplo, en el Valle Chavín de Húantar (cultura Chavín,

1300 a.c, Perú), ya se le rendía culto al jaguar, así como también en México, numerosos

pueblos pertenecientes a las culturas maya y azteca dejaron su testimonio grabado en la

piedra de los centros ceremoniales que levantaron.

Venerado por numerosas pueblos desde hace mas de 3000 años, especialmente en

regiones del centro y Sudamérica, aún hoy podemos verificar su presencia.28. El Jaguar es

50

arquetípico porque representa la transformación que sufren los hombres y mujeres de

conocimiento, sacerdotes, curanderos y chamanes.

La obra comienza con un movimiento llamado Jallalla, que en lengua aymara

significa: un llamado o pedido del yatiri dirigido a los achachis o achachilas para que le

brinden su protección; también se usa Jallalla como saludo de despedida o

agradecimiento a los antiguos espíritus (achachis).

No obstante, como vemos, no hay completo consenso en cuanto a la interpretación y

uso de la expresión. Según Paco Alanéz, Jallalla “es una expresión que se emplea para

honrar a los ajayu, que son los espíritus de los achachila, llamándolos o

agradeciéndoles” (sic)29. También puede entenderse como el saludo del yatiri (la

persona que sabe y ofrece sabios consejos).

Según Fernando Barragán Sandi30, Jallalla se usa como expresión de júbilo, con un

significado similar a albricias.

El segundo movimiento Topamiento de comadres, es un homenaje a las mujeres del

noroeste argentino, quienes, como el águila y el cóndor, en la soledad de la puna pasan

sus días cantándole a la vida con sus cajas. Recupera el grito y los rasgos de otro animal

arquetípico americano, el águila. También se destaca el sonajero de pezuñas

(instrumento extendido por toda América, que cumple una definida función de curación

chamánica) y sonidos electrónicos que simulan el vuelo y “la espiral ascendente”.

Esa conjunción tímbrica y expresiva evoca el paisaje árido de la región andina desde

la visión aérea del águila.

El nombre de esta sección, “Topamiento de comadres” recuerda la celebración

tradicional, que tiene lugar entre copleras y copleros durante el verano en la Puna

jujeña. La misma equivale a un duelo o contrapunto entre los contrincantes, que

improvisan coplas y toques para anunciar o revelar cuestiones personales y sociales.

Sobre el tercer movimiento hice los comentarios anteriormente.

28 Para los mayas, El Jaguar o Balam, representa una constelación que se cree es la de Orión y está representado en las imágenes del “Códice Peresiano de las Constelaciones Mayas”. Disponible en http://www.planetarios.com/astronomiaconstelaciones-mayas.htm. Acceso: abril de 2009 29 Comunicación personal por vía electrónica del luthier aymara Paco Alanéz, del 22 -10-2008 30 Comunicación personal del músico y Prof. Fernando Barragán Sandi, del 28 -11-2008

51

Finalmente, al bautizar mi obra con estos nombre he querido recordar a aquellos que

desde su cielo interior, con oraciones, cantos, rogativas, curaciones y pensamiento han

iluminado su propio camino y el de sus gentes, dando testimonio de que el ‘Más Allá’

es a la vez, el ‘más acá’, conscientes que el poder de la intención del corazón unido al

intelecto puede mover piedras colosales o hacer llover con un zumbador amazónico para

que acabe la sequía, y entre otros milagros, devolverle la alegría a su gente. A aquellos

que son capaces de re-unir hombres, dioses, divinidad y naturaleza sin distinguirlos en

categorías y, en ese manifiesto se convierten en Ülkantufe, traductores, decidores del

saber de lo real31.

b) Las funciones de los sonidos e instrumentos, más allá de lo compositivo. En la composición de este primer movimiento utilicé únicamente los sonidos de un tubo

de caña (afinado en re 3) que integra un mimby-retà, y el trompe o trómpo. 32

El rango de variantes tímbricas, expresivas y de envolventes se derivan de las

transformaciones realizadas con procedimientos digitales (y uso de micrófono) sobre esos

dos materiales primigenios. Aunque básicamente se emplea el punteo de la lengüeta

- modos de acción básico del trompe-, el sonido varía modificando la posición de la

lengua, labios y cavidad bucal, que posibilitan la emisión de distintas alturas asociadas a

las vocales y la participación de distintos resonadores de la cabeza (sobre el particular

recomiendo ver en la partitura las respectivas indicaciones).

Sobre el trompe (trompo o xompe), Pérez Bugallo33 relata que en la ejecución

instrumental existen los toques tradicionales, por ejemplo, para enamorar, pero también

se han registrado otros de carácter imitativo tales como el del galope del caballo, el

trote del guanaco, el toreo del perro, el llanto de la viuda, el crepitar del fuego, el de

pedido de abundancia. También se puede acompañar el trompe con canciones que

claramente tienen intencionalidad de formación de pareja (llamadas trómpetupetüm ül).

31 Significado en Mapundungún, Ülkantufe: Dícese del romanceador. Ül: canción poética. Ülkantun: cantar a alguien (o algo). 32 Mimby-reta= manojo de cañas. Es un instrumento de la parcialidad Mbyà -Guaraní que es ejecutado por dos personas del género femenino, cada una de las cuales tiene un número variable de cañas. Una mujer ejecuta una melodía en forma de pedal mientras que la otra lo hace más libremente, como una improvisación superpuesta al pedal. La práctica tiene función de seducción para conquistar al sexo opuesto. 33 El trompe pertenece tanto a la cultura tradicional mapuche como guaraní. Según Pérez Bugallo, el mismo puede ser ejecutado por hombres o mujeres que hayan alcanzado la madurez sexual. Tiene función de seducción del sexo opuesto (cf. Pérez Bugallo,1993)

52

En torno a la práctica compositiva: algunos principios estilísticos

En pocas palabras, podemos decir que los pasos del proceso de composición

consisten en la exploración, selección y organización discursiva del material sonoro,

que a la vez, consta de sucesivas operaciones de revisión, evaluación y reestructuración,

hasta llegar al producto final, en un proceso que podemos llamarlo heurístico34. Pero esa

aparente sencillez del proceso implica otras complejidades.

En el horizonte de mi práctica compositiva subyacen ciertos principios que, explicita

o implícitamente, forman el suelo donde me instalo. Presento una serie de puntos que

resume lo esencial de esta práctica basada en:

1. el respeto del principio de economía de materiales.

2. la búsqueda de cohesión del discurso sonoro musical respondiendo, en

primera instancia, a la lógica de repetición y variación de los materiales

presentados.

3. el reconocimiento de un gesto o imagen sonora que tenga la suficiente

potencialidad acústica y expresiva como para asegurar un desarrollo formal.

Gesto o imagen sonora que a la vez debe ser consistente simbólicamente.

4. la búsqueda del equilibrio general de la obra, que entre otras cosas, está dado

por el ordenamiento y carácter de los movimientos o partes.

5. las decisiones estéticas que guían la creación se ajusta a los puntos

anteriores. No se busca una correspondencia con la imagen mental o poética

que en la etapa inicial pueden haber servido de inspiración al creador. Es

decir, que se apunta a un modo metafórico o alegórico de representación de

una realidad (para que la misma pueda ser una realidad recreada).

6. en relación a los aspectos tecnológicos que forman parte de la composición,

el uso de procesos de audio digital (mediante programas de tratamiento

digital del sonido) me permitieron ampliar las posibilidades expresivas de

los recursos instrumentales y vocales.

En el aspecto técnico- formal importa:

34 Ricardo Mandolini, apunte inédito correspondiente al Seminario de Heurística Musical “El sendero iniciático del descubrimiento”, dictado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en Buenos Aires, en agosto de 2007.

53

• establecer criterios para seleccionar los materiales de acuerdo a las

características de forma y contenido, en relación al “rol” y el lugar que ocupa

cada material en el desarrollo discursivo. Aunque dicha selección no implica,

necesariamente, un análisis racional previo, en esta obra por ejemplo, surge de la

exploración de las posibilidades del instrumental y el gesto sonoro.

• lograr la simetría en el desarrollo formal, que implica un equilibrio interno que

se agudiza en el nivel intermedio y micro formal. Una proporcionalidad

estructural, que depende del plan general y puede variar entre la clásica

estructura de tres movimientos, una sucesión de climas o miniaturas, entre otras

posibilidades.

• Establecer un criterio compositivo que, básicamente, consiste en ir de la

estructura formal previamente ideada, al desarrollo de los materiales, o a la

inversa, del desarrollo de los materiales a los distintos niveles de estructuración

formal. Generalmente, los dos caminos coexisten, predominando uno u otro en

cada etapa del proceso de composición.

En el aspecto estético se procura:

• la búsqueda de un estilo compositivo personal, original.

• que el discurso represente la cultura propia (en algún nivel simbólico),

procurando que el acto creativo no se convierta una mera especulación

intelectual acerca de la organización del material musical y sonoro. En este caso

decidí incluir los instrumentos de las culturas originarias americanas,

resignificando su uso.

• que la gestualidad de la puesta en escena o performance musical reúna ciertas

condiciones acordes al trabajo corporal realizado y al carácter requerido por la

obra.

54

A modo de conclusiones:

En mi devenir como compositora aprendí a integrar un cúmulo de vivencias que

incluyó conocimientos prácticos y teóricos. Los mismos se corresponden tanto con el

estudio de las expresiones artísticas actuales como con las artes tradicionales y su

resignificación en el contexto de una nueva ciencia edificada sobre una visión

renovadora. Este tipo de conocimiento, que nace de un nuevo paradigma de las

ciencias, las artes y la espiritualidad, guarda estrecha relación con la concepción del

Hombre (ser humano) y del mundo que cultivaron diversos pueblos y culturas, un

conocimiento que prefieren llamar sabiduría. Que se revela a través de experiencias

singulares y radicalmente vitales (metanoia), un conocimiento que se diferencia

cualitativamente de aquellos otros saberes transmitidos institucionalmente en ámbitos

académicos.

La metanoia, la transformación profunda de la conciencia y el alma, solo es posible

cuando está acompañada de una apertura del “corazón”, que es el centro y punto de

acceso hacia un conocimiento cualitativamente distinto. El “centro del corazón”, -tal

como lo entienden los místicos y como lo explica Ibn Arabî y el sufismo en general-, es

un órgano sutil que forma parte del “cuerpo sutil” compuesto de órganos psico-

espirituales. El “corazón” es para el sufismo una de los centros donde opera la fisiología

mística. Es allí donde reside el amor verdadero y universal, pero también es el órgano

donde se produce el verdadero conocimiento, la intuición comprenhensiva de Dios y los

misterios divinos.

En este sentido, la hermenéutica y la antropología de lo sagrado me ha permitido

descubrir esquemas de ‘lectura’ e interpretación (exégesis) para comprender mis

experiencias de vida y mi praxis compositiva en un marco que reúne las expresiones

culturales y la cosmovisión de las etnias originarias de Argentina y América. Exégesis

que conecta con sentidos universalmente reconocidos en diferentes tradiciones

culturales y espirituales (tales como el taoísmo, el budismo, el cristianismo y el

sufismo). Algunos de esos sentidos compartidos que tiene su correlato con el proceso

de creación artística son el principio de totalidad y la “experiencia religiosa”,

especialmente aquella experiencia ligada a la muerte iniciática (vida, muerte y

resurrección), que representa un estado de crisis y pasaje a un nuevo estado, que

55

implica la disolución de una vieja personalidad y la consiguiente regeneración o

reintegración del ser, para empezar una vida nueva, con un renovado estado de

conciencia. Que termina por fundar un mundo, por crear algo nuevo.

El común denominador en las perspectivas referidas consiste en que, esencialmente,

ellas son capaces de asumir la paradoja, de superar la dualidad excluyente, las

contradicciones. Nos muestran el camino hacia un nuevo paradigma de las ciencias, las

artes y la espiritualidad, un nuevo entendimiento de la realidad, en términos de realidad

compleja.

En síntesis, lo que me ha interesado, fundamentalmente, es la conexión entre este

marco de referencia y las prácticas espirituales que inicié a partir de esta propuesta

académica, como un camino de búsqueda personal y profesional. Lo que me permitió

entender las propias vivencias de lo sonoro musical entrelazándose con lo religioso, lo

sagrado y la práctica del chamanismo.

Hablo de un campo de saberes que podríamos llamar ‘artes espirituales’, lo que no

supone un nuevo catecismo o la mera búsqueda de conocimientos enciclopédicos, ni

tiene la pretensión de reconstruir fielmente las músicas etnográficas, sino que la

propuesta descansa sobre la finalidad de un retorno a lo sagrado, a la ritualidad

cotidiana y una resignificación de los cambios humanos espirituales, científicos y

materiales que se producen en estos tiempos.

Lo sagrado: El nuevo espíritu antropológico y el nuevo espíritu de las ciencias

sustentan el marco de referencia que nos permite repensar, desde una renovada

perspectiva, una forma de creación artística enraizada en las tradiciones. La búsqueda en

este sentido es significativa porque permite entrever una reinversión de los valores que

nos posicionan en un lugar propicio para asumir una posición diferente del hombre y el

universo.

Considerando que no podemos dar soluciones simplistas para problemáticas de tal

complejidad, en este trabajo he expuesto algunos criterios o fundamentos que iluminan

la relación del hombre con la creación y lo sagrado. La reflexión sobre del mito, el ritual

y el símbolo nos permiten redescubrir su importancia, pues estas cuestiones que

constituyen la base de la comunicación espiritual del hombre con el universo, son a la

vez eternas y cotidianas.

56

En la creación musical y la acción performada, el hombre entra en el tiempo y el

espacio sagrado del mito, actualizándolo. En este sentido podemos decir que cuando la

creación,-cualquiera sea su nivel de revelación-, se aborda con esta actitud, presupone

la manifestación de la sacralidad y la intervención de un poder divino. En ese

movimiento del alma, el cuerpo y el espíritu, que supone la metanoia y que puede

acontecer con la actividad creadora, se produce una experiencia de lo sagrado. Una

reintegración del ser que entra en alineación con la divinidad (Theos) o las fuerzas

divinas, donde el hombre se sitúa en un “centro” y se convierte en eje o puente entre el

Cielo y la Tierra. De este modo, el hombre participa de lo divino o entra en

comunicación con los planos de lo sagrado, y la divinidad participa de lo humano.

La creación: La obra fué concebida bajo la creencia de que la praxis artística, asumida

en un sentido ritual, puede convertirse en una vía de acceso a otras realidades.

Desde esta perspectiva, el proceso de composición y puesta en escena es entendido y

vivido como causa y consecuencia de una profunda transformación del estado de la

conciencia y el alma del creador.

Así es como “Jaguar (…Celestes coronados de Luz)”, en su devenir obra, implicó a

la compositora en el conocimiento de los “mundos invisibles”, es decir, en el

reconocimiento de otros planos de realidad, de otras formas de ser y estar en este

mundo. Una vivencia que, -lejos de significar un concepto metafísico o psicológico-, se

encarnó en su propio cuerpo, en su existencia concreta y cotidiana, para volver

incesantemente sobre la obra y la persona en una espiral ascendente, en un juego de

mutuas influencias, en un movimiento de renovación constante.

En este caso, la composición y la performance musical representan algo así como un

“salvataje ontológico”, como un registro del tránsito que como compositora

experimenté desde la experiencia estética hacia una metanoia que en ocasiones adquiere

características propias de las llamadas experiencias pico de ampliación de la conciencia.

Parte de esa resignificación de las tradiciones y las cosmovisión de las culturas

originarias americanas se traduce en la recuperación de los instrumentos tradicionales

americanos y la composición de obras donde se les asigne la misma dignidad ontológica

que poseen los instrumentos europeos. Asimismo, la construcción de instrumentos, la

exploración de iconografía y ornamentaciones, la interpretación de mitos, ritos y

símbolos consolidaron el posicionamiento.

57

Las acciones performativas del espectáculo “en vivo” cooperan fuertemente en esa

interpelación del receptor. Inscrita en esta corriente, creo que el patrimonio de la

sabiduría ancestral debe ser recuperado conscientemente.

La realidad: Al concebir la realidad como algo complejo, se habilitan otras

posibilidades de conocimiento, otros registros o inventarios de la percepción, con

acceso a otros planos, que,- aún cuando constituyen una realidad frágil y aparte-,

también forman parte de la realidad. Como manifesté en el transcurso de este trabajo, el

universo sonoro y la creación musical encarados con un sentido ritual abren la

posibilidad de conocer mundos visibles e invisibles y de participar en experiencias de

otras realidades, de “entremundos”35.Que no han de juzgarse en términos de corpóreo-

incorpóreo, de evidencia o comprobación, porque lo que está provisto de la

manifestación de fuerzas o poderes existe en el plano ontológico y por lo tanto es eficaz,

fecundo y real.

Al admitir que la realidad puede tener distintos planos y dimensiones podemos

acceder a ellos mediante la participación en experiencias rituales en las que se produce

una expansión de la conciencia y una vivencia singular en términos de comunión con y

en el cosmos, en términos de conocimiento empírico de totalidad, donde microcosmos y

macrocosmos se articulan en la cotidianeidad de la vida humana. Al cambiar la

cosmovisión cambia el mundo de relaciones y podemos concebir otras formas de

relacionarnos con la naturaleza. El homo religiosus, el hombre de conocimiento, se

comunica con todo lo que existe, aún cuando esas manifestaciones sean invisibles, y no

por eso deja de honrarlas y de integrar ese conocimiento en sus prácticas cotidianas.

35 El término “entremundos” es tomado del grupo de reflexión “Entremundos”. Realidad, Mundos Invisibles y Cosmovisión indígena, coordinado por Martínez Sarasola en la Fundación Desde América (Carlos Martínez Sarasola,2009)

58

Palabras finales: Dedico mi trabajo a todos aquellos que en algún momento de sus vidas han

vislumbrado lo inmarcesible, lo inefable, a los dueños de la Palabra, a los cultores del

Fuego y la Magia, a los que aún creen que el ser humano es un maravilloso resonador

cósmico.

Con este espíritu, mediante la creación musical y la reflexión sobre la práctica, quiero

dar testimonio de la eterna “búsqueda del centro”, como un retorno hacia la Epifanía

Americana que nuestras culturas tradicionales supieron celebrar.

59

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