tiempos pequeños

Esto que estás oyendoya no soy yo,es el eco, del eco, del ecode un sentimiento;su luz fugazalumbrando desde otro tiempo,una hoja lejana que lleva y que trae el viento.

Yo, sin embargo,siento que estás aquí,desafiando las leyes del tiempoy de la distancia.Sutil, quizás,tan real como una fragancia:un brevísimo lapso de estado de gracia.

Jorge Drexler

http://proyectoamame.blogspot.com

Patinadores en Rockefeller Center - NY, invierno, 1976 (aprox.). fotograma de videocarta (documento en depósito en el AMAME)

Instalación remanente del performance Déjà Vu, Galería Virgilio, São Paulo - Brasil, may.2011

Edición:Melina Wazhima Monné

Textos:Rosa JijónJorge FloresHernán PacurucuMelina Wazhima M.

Fotografías:Archivo Ñukanchik PeoplePedro Cagigal, Paúl RoseroGonzalo Vargas, Juan Pablo Ordóñezfotogramas de videocartas depositadas en el AMAME

Diseño y diagramación:Tomás QuintanillaDepartamento de Comunicación InstitucionalFundación Municipal Bienal de Cuenca

Foto portada: Juan Pablo Ordóñez

Cuenca – EcuadorNOV.2012

Juan Pablo Ordóñez juanpa75@hotmail.com / (005939)96602101proyectosansalvador.blogspot.comtiempospequenos.blogspot.com

Melina Wazhima M.m.wazhima@gmail.com / (005939)96602102

Ñukanchik People – Arte y Audiovisualesnukanchikpeople@gmail.com / (005937)2822721proyectoamame.blogspot.com

Este catálogo es un aporte de laFundación Municipal Bienal de Cuenca

www.bienaldecuenca.org

performance Déjà Vu en el contexto de LabLatino UIO-MAD, Medialab Prado, Madrid dic.2010foto: Pedro Cagigal

JUAN PABLO ORDÓÑEZEcuador, Cuenca, 1975

Con más de 15 años de trabajo en las artes, Ordóñez se evidencia como un artista multifacé-tico, comprometido con la investigación y experi-mentación formal y atado a su continua reinvención como creador.

En su recorrido es posi-ble encontrar tanto obras de expresión pictórica al igual que proyectos de animación digital o incur-siones al vídeo y al cine; propuestas desde el arte acción, la museografía, la instalación, el objeto e in-clusive lo sonoro; proyec-tos de corte político, ur-bano o comunitario, tanto como otros conceptuales, poéticos e intimistas.

Sin embargo, no se trata de un recorrido sin

dirección. Mirando en retrospectiva, y tal como él mismo lo ha señalado, encontramos un eje que ancla la mirada en su entorno cotidiano, lo cer-cano, lo que se ha vuelto invisible a fuerza de una existencia que, por una u otra razón, pareciera haber perdido brillo, sig-nificado o potencia; o que integrado en un sistema de representación global estandarizador, se mues-tra cual si hubiese perdido vigencia. Una mirada que propone entonces una resignificación, la reposi-ción de la experiencia o darle otra vez oportunidad al asombro, la contem-plación, a los sentidos y, a través de ello, a la reflexión.

Obras con procesos de largo recorrido, en las que Ordóñez desarrolla su trabajo si no en los

márgenes de la escena, tal vez sí en una posición que le permite comunicarse intermitentemente según lo demande la coheren-cia con el carácter del proyecto que lo moviliza. Así hallamos «Grafías», que en 2007 haría visible su poética, al merecerle el premio mayor de la Bienal Internacional de Cuenca; pero también proyectos como «San Salvador» que, con una duración de algo más de 4 años, lo sumió en la experiencia del trabajo relacional con una comunidad del alto Amazonas ecuatoriano, un proyecto para públicos específicos que por su aislamiento se desentien-de de espacios artísticos convencionales.

Así mismo, es evidente la continuada relación, cola-boración y suscripción del creador con una serie de

espacios, movimientos, colectivos, procesos y artistas que a lo largo de esta década y media han aparecido como emergen-tes, subterráneos, alterna-tivos y alterativos; muchos de ellos dejando, a la lar-ga, una importante huella en el proceso y evolución de las artes en el país.

Tiempos Pequeños busca reseñar brevemente una de las líneas de investi-gación y propuesta que Ordóñez ha mantenido y desarrollado a lo lar-go de los últimos ocho años, aquella relacionada al concepto videocarta, movilidad humana, la transnacionalización de las relaciones, tecnologías de registro y comunica-ción; y, en ese contexto, la poética del tiempo y la luz, llevándolo a su más reciente propuesta perfor-mática Déjà Vu.

2004, ya la vídeo-confe-rencia era una tecnología presente y activa. En Ecuador, este servicio se ofrecía como premio de un banco, a condición de que los premiados hubieran antes recibido sus remesas a través de esta institución financiera. Se revolucionaba la forma de comunicarse y relacio-narse de aquellos más de dos millones de ecua-torianos y ecuatorianas, individuos y familias, que tuvieron que separarse en medio del desastre eco-nómico ocasionado por el desmoronamiento finan-ciero de entre milenios.

En Azuay, provincia ecua-toriana históricamente migrante, Ordóñez posa su atención en estas re-laciones transnacionales mediadas por las tecno-logías; pero ¿qué había

antes? Cartas escritas por supuesto, fotografías dedicadas, postales, co-rreo electrónico, teléfono y videocartas. Videocar-tas que las familias gra-baban para su pariente contándole cómo seguía la vida por estas tierras, y viceversa. Videocartas que habían empujado el arribo de la tecnología de videocámaras en los 80, y aún el Super8 en los 70. Videocartas que a partir de entonces se converti-rían en un tema y expe-riencia de estudio para el artista.

Una videocarta, un vídeo, un “cartucho de tiempo” que registra luz, soni-do, temporalidad, y una serie de acontecimientos –registro de la experien-cia- que abarca todo lo –in- imaginable: bodas, bautizos, navidades y

carnavales; paseos, el picnic, insignes edificios, el zoológico, la casa, la escuela o la iglesia; la pla-ya, el invierno y la nieve; declaraciones de amor, noticias, reclamos, indica-ciones y órdenes; viajes, la familia, los amigos, una minga, las fiestas patrias celebradas en Nueva York y cientos de historias y motivos más. Videos que mediados por el hecho de que al momento de ser grabados tienen ya desti-natarios fijos, uno o más entre los seres queridos, proponen una codifi-cación que responde a esa característica; nos referimos a unos planos, unos movimientos, unas temáticas, unos tiem-pos que constituyen el lenguaje que la persona o personas que graban una videocarta elegirán para comunicarse con aquella

Crónica 1

mamá, papá, hermanos, amigos, primos, esposos o hijos, a la distancia.

Es decir, la razón de ser de las videocartas es aquello que, a la vez, las unifica, convirtiéndolas en un género dentro del llamado cine y video casero. No es igual un vi-deo-mensaje que alguien cuelga en Internet, para el espacio público; que las videocartas apelando a la intimidad, la cotidianidad, lo familiar, como causes contenedores de estos mensajes que se dispo-nen a romper la distancia. Nos hallamos ante una dimensión de la realidad que se cola a través de interesantes apartados de la memoria que podrían aportar en la reconfigura-ción de la imagen y con-ceptos de “lo migrante”.

foto-carta expuesta dentro de la muestra Rostros y Rastros de la Migración, Cuenca – Ecuador, 2004

Ese mismo 2004, la familia Landi, confía al artista una videocarta enviada por Manuel, el esposo y padre que para enton-ces, llevaba ya un par de años viviendo en Nueva York. Con este material Juan Pablo crea el ensayo documental “Un recuerdo de Manuel”. Había co-menzado lo que sería un largo compromiso con la reflexión sobre la memo-ria, el registro, el tiempo, el procomún, la comuni-cación, la transnaciona-lización de las relaciones humanas y la tecnología como mediador de estos procesos, tanto en su dimensión práctica cuanto en su dimensión poética.

Un recuerdo de Manuel, se presentó acompañado de una serie de foto-postales impresas como gigantografías y álbu-

mes familiares (álbumes abiertos), en una muestra llamada Rastros y Rostros de la Migración, en 2004. Sería la primera de varias proyecciones de este tra-bajo que marca su recorri-do, principalmente, por el territorio del cine docu-mental y experimental, y aún en el del videoarte, apareciendo en festivales especializados, eventos académicos y alguna muestra, antes de conver-tirse en el origen de una propuesta que hoy sigue en su proceso de trabajo, la película documental Videocartas Abiertas.

Ordóñez quien para entonces (2005) había participado ya en una serie de experimentos en colaboración con otros artistas, conforma el co-lectivo Ñukanchik People, del que participa desde

entonces y hasta el mo-mento, junto con Melina Wazhima, quien suma a este colectivo desde su formación cinematográfica y su ligazón con temas sociales y políticos. Allí, en el seno del colec-tivo, surge la propuesta de la creación de un archivo de videocartas, el AMAME (Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana) apelando a la evidente importancia histórica que el conjunto de este mate-rial tiene a nivel universal, pero muy particularmente como testimonio de la conformación del Ecuador contemporáneo, apor-tando otra visión, una de primera mano, en el análisis de la experiencia migrante; la memoria de las otras historias.

Crónica 2

fotograma de videocarta de la familia Garzón, NY, 1995 (documento en depósito en el AMAME)

Para el 2008, después de un largo periodo de inves-tigación y determinación de metodologías a seguir-se en este proyecto, la idea del archivo comienza a materializarse.

Ya en el 2009, el AMA-ME nace alimentado por videocartas recogidas en seis provincias del Ecua-dor, con orígenes tan di-versos como Philadelphia, Alicante, Génova, Berlín, Tres Marías o Belgrado; una gran variedad de formatos de grabación en vídeo, y aún en cine; algu-nas de ellas con casi 40 años de antigüedad. En el AMAME encontramos cer-ca de 300 horas de vídeos catalogados, fechados entre 1976 y 2011, pro-piedad de algo más de 70 familias depositantes, y que transitan libremente

entre temas, formas y par-ticularidades, unificadas solamente por ese deseo, pulsión de la acción, de romper la distancia.

Pronto, muy pronto, el AMAME demostraría su potencial al convertirse en material de investiga-ción de artistas, cientistas sociales y de la cultura, a pesar de las aún difíciles condiciones tecnológicas de acceso. Una tesis de postgrado en estudios de la cultura basaría su análisis en un grupo de videocartas; también así una obra de danza, un ensayo sobre archivo con-temporáneo, proyectos documentales, proyectos artísticos que han plantea-do a la videocarta como actividad a la que con-vocar (Brasil y EE.UU), o aquellos en los que Juan Pablo Ordóñez sigue en

la búsqueda: Videocar-tas Abiertas (éste dentro de Ñukanchik People), Prolongaciones y Déjà Vu, acción que evoluciona y se transforma en cada nueva re-edición.

Una de las preocupacio-nes permanentes detrás del AMAME ha sido la reflexión sobre el papel del estado en el recono-cimiento y protección de la memoria colectiva. Así, desde Ñukanchik People, se inició una búsqueda y gestión con el estado ecuatoriano exhortando a que éste se vuelva depo-sitario y gestor del archivo una vez creado. Para el AMAME, esta gestión implicó, sobre todo, una investigación para aportar a esas reflexiones que de inicio se habían planteado sobre el espacio público y su administrador, el

estado, en su relación con proyectos como éste, y en general, en sus políticas de patrimonio, memo-ria, movilidad humana, cultura.

De momento el AMAME se mantiene vivo y activo bajo la dirección y pro-ducción de Ñukanchik People, que persigue la gestión de su información, el diseño e implementa-ción de una plataforma tecnológica que optimice la investigación y gestión, en el presente y a futuro, del AMAME y su patrimo-nio. Por otro lado activa modelos alternativos de gestión de sus procesos; cooperando con inicia-tivas de investigación, que permiten integrarse al proyecto a estudiantes universitarios o investiga-dores en distintos lugares del mundo.

En 1999, Ecuador expe-rimentó una fuerte crisis económica que produjo una emigración masiva hacia los países desa-rrollados del hemisferio norte. En efecto, casi 3 millones de ecuatorianos dejaron el país, entre 1999 y 2007, es decir, el 20% de la población. El proce-so de emigración dejó a millones de familias sepa-radas, determinando nue-vas dinámicas y formas de relación impuestas por la distancia, como el inter-cambio de videocartas.En 2009, diez años des-

pués del gran flujo emigra-torio, el colectivo artístico «Ñukanchik People» creó el archivo AMAME (Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migra-ción Ecuatoriana). Este proyecto independiente intenta, desde su crea-ción, constituir un archivo de vídeo-cartas produci-das e intercambiadas por personas dentro y fuera de las fronteras del Ecua-dor. El proyecto empezó con una investigación en diferentes regiones del país teniendo como objetivo la recopilación de

imágenes en movimiento de la emigración.

Las imágenes de este ya vasto archivo sorprenden por su heterogeneidad, característica que no impide que a través de ellas se delinee la figura del emigrante, el desterra-do, el desterritorializado. Ellas suscitan diferentes cuestiones. Una de las más importantes, en mi opinión, remite al carácter constitutivo del propio archivo: ¿por qué estas vídeocartas han sido ar-chivadas? o, dicho de otra

Vídeocartas, imágenes destellantessobre el archivo AMAME

forma, ¿por qué fueron estas imágenes cataloga-das y preservadas?

Desde el punto de vista de la realización, de los procesos de producción y de las estrategias de la puesta en escena, las imágenes de este archi-vo se aproximan mucho más al lenguaje televisivo que al lenguaje cinemato-gráfico. En estos vídeos se recurre, en muchas ocasiones, a la estructura del reportaje para televi-sión, a la entrevista, a la presentación del enun-

ciador frente a la cámara interpelando directamente al destinatario, estrategias de la puesta en escena inspiradas en los códigos de la televisión, que no detienen la profundidad discursiva del cine. Son, en muchos casos, imá-genes rápidas, imágenes descartables.

Sin embargo, en aquellas que componen el archi-vo AMAME se verifica un desplazamiento del lenguaje televisivo y un descentramiento de sus códigos. En ese movi-

miento, las imágenes son permeadas de subjeti-vidad, de profundidad y el trabajo del realizador amateur se hace gesto de vívida libertad frente a un mundo recubierto de imágenes banales e impersonales. En este sentido, estos vídeos son una deconstrucción del discurso televisivo, con-frontado con su vacuidad. Son también una prueba de la incapacidad de las imágenes hegemónicas de la información en dar cuenta de la dimensión subjetiva y singular de los

procesos de movilidad en la sociedad contempo-ránea. Estas vídeocartas son imágenes destellan-tes, instantes subjetivos, que nos confrontan de una forma brutal con la experiencia del ser humano contemporáneo. Imágenes frágiles, arte-sanales, apenas visibles en este mundo repleto de visiones enceguecedoras, imágenes que poseen la increíble capacidad de ayudarnos a reflexionar sobre nosotros mismos.

© Jorge Flores Velasco,

París, 2012.

La producción de la pelí-cula Videocartas Abiertas lleva a Ordóñez a dedi-carle tiempo y especial atención al visionamiento de las videocartas del Archivo; proceso del que surgirá PROLON-GACIONES, obra de carácter instalativo que sería presentado en Arte Actual (FLACSO – Quito, Ecuador) en el contexto de la muestra EN DIÁLO-GO ARTE POVERA, bajo la curaduría de Mónica Vorbek1 en 2010.1

Con Prolongaciones Juan Pablo Ordóñez retoma una línea de su trabajo con la luz2 tanto como

1 La obra se renombró como Prolon-gaciones tras esta muestra. Dentro de los textos y catálogo de EN DIÁ-LOGO, ARTE POVERA, consta como “Un recuerdo de Manuel 2”

2 2007, Juan Pablo Ordóñez realiza GRAFÍAS, obra que trabaja con reflejos de luz solar.

elemento plástico – esté-tico, cuanto discursivo.En Prolongaciones propone iluminar espacios a través de la proyección de una videocarta, cuyas imá-genes consiguen desfi-gurarse hasta volverse sólo color, luz, a través de un proceso de post-producción. Así, en Arte Actual, Ordóñez ubica una mesa/módulo sobre la que dispone cientos de fotogramas de videocar-tas impresos en pequeño formato. Un espacio que invita al espectador a descubrir las imágenes allí guardadas, y recibir un baño de esa luminosidad resultante de la proyec-ción de la videocarta intervenida, en este caso, luz de una soleada maña-na, en medio de un picnic entre amigos en el Lago di Vico, cerca de Roma, a finales de los 80.

Ya con este proyecto, el autor, deja ver su interés y fijación por esa relación poética entre la tecno-logía, el tiempo, la luz, la memoria, sus signos y registros… Metafóri-camente en la obra, el “recibir un baño de luz de otro tiempo y otro espa-cio” expone también, de alguna manera, la colecti-vización de la experiencia que aunque individual, se vuelve común para el imaginario transnacional de los ecuatorianos, que hemos vivido deslocaliza-dos los últimos 40 años, con el eco de lo que sucedía en las grandes ciudades de los cinco continentes. No por nada se decía, al menos hasta hace poco, que la tercera ciudad más poblada por ecuatorianos, después de Guayaquil y Quito, era Nueva York.

Crónica 3

serie de fotogramas miniatura de videocartas, parte de la obra Prolongaciones de Juan Pablo Ordóñez expuesta en la muestra

“En Diálogo- Arte Povera”, Arte Actual, Quito – Ecuador, 2010

Déjà Vu, Galería Virgilio, São Paulo - Brasil, may.2011

DÉJÀ VUEsto ya lo he vivido

En mayo de 2011 Déjà Vu se presentó en la Galería Virgilio, São Paulo. Duran-te 15 minutos, alrededor de cuarenta personas observan atentas y se dejan llevar por una emo-tiva serie de saludos e indicaciones que el artista despliega, ganándose algunas sonrisas.

Comienza la acción. Aparece el artista car-gando una mochila. De fondo una imagen icónica de São Paulo, en la que se integra el performer volviéndose parte de la postal; desde allí se dirige a su hermano y sobri-nos, especialmente a la pequeña que acaba de nacer, allá en los Estados Unidos.

Cambia la proyección de fondo, ahora se ve

una habitación, la que ha usado en su estadía en la ciudad. Va hacia su mochila y comienza a va-ciarla. De dentro obtiene objetos que va ensam-blando (cables, regulador de voltaje, rebobinador, cassette vhs); mientras tanto habla mirando al frente, hacia una cáma-ra o hacia el público, imposible diferenciar. Da instrucciones de uso y ensamblaje, manda salu-dos a la familia. Consigue que funcione el aparataje montado, el rebobinador en forma de carro cumple su tarea con el cassette vhs.

Finalmente se marcha tras encender una televi-sión y un vhs player en el que introduce el cassette rebobinado que al repro-ducirse deja ver fragmen-

tos de videocartas de ecuatorianos residentes en Nueva York en los 90; Don Enrique que desde la isla de la Estatua de la Libertad le habla a su hija Catherine que se ha quedado en un pequeño pueblo de la amazonía ecuatoriana y Nelson que envía un rebobina-dor, cables y regulador de voltaje a su esposa Gerardina, además de las instrucciones para el correcto ensamblaje de dichos aparatos en su casa.

Accionada por vez pri-mera en el contexto del MigraLab (Cero Inspira-ción – 2010 – Congreso Mundial de Migraciones), Déjà Vu se constituye en la obra performática más reciente de Ordóñez, que como mucho de su

trabajo, va evolucionando y creciendo a lo largo del recorrido realizado, en este caso la Galería Vir-gilio en São Paulo 2011, MediaLab Prado de Ma-drid 2010; y espacios de exhibición relacionados más bien con el activismo social y cultural: ESC Ate-lier Autogestito de Roma y Verdens Kulture Centret de Copenhague, ambos en 2011.

Déjà Vu, Galería Virgilio, São Paulo - Brasil, may.2011fotos Paúl Rosero.

El 13 y 14 de octubre (2012), en Florencia, se reunió un grupo de más de 70 inmigrantes prove-nientes de todo el mundo y residentes en varias ciu-dades del territorio italia-no. El nombre de trabajo del grupo es «riprendiamo la parola» (retomemos la palabra), entendido como un ejercicio de reapro-piación del discurso de la inmigración en primera persona, compartiendo las experiencias de años de acción social y sim-bólica que caracterizan a todos los participantes del encuentro. Fui invita-da como activista por los derechos de los inmi-grantes y como artista visual que se ocupa de la inmigración. Por primera vez artistas, periodistas, intelectuales, activistas, políticos y profesionales

de la salud de origen extranjero nos juntamos para hablar de la situa-ción actual de los inmi-grantes en la Italia post Berlusconi y para pensar en la construcción de un sujeto político que nos represente directamente y sin la mediación de sindi-catos, partidos políticos o asociaciones.

Uno de los grupos de trabajo fué: «medios y construcción social del inmigrante, ¿cuál ima-gen?». Lo coordiné junto al periodista, de origen marroquí, Mostafa El Ayoubiy. Nuestra labor de dos días fue tratar de formular las preguntas pertinentes y dar indicios de respuestas posibles o al menos repuestas que estén más cerca de los mismos inmigrantes.

Intercambio frontal y sin filtros

Performance Déjà Vu, ESC Atelier Autogestito, Roma, ene. 2011

Este proyecto, cuya visibilidad más estética y conceptual reside en las acciones de Juan Pablo Ordóñez, está lleno de aristas que permiten múl-tiples niveles de reflexión. Es un trabajo de observa-ción, de archivo, de me-diación y de personifica-ción de la historia de vida de la persona migrante. Juan Pablo no interpreta, se hace migrante en pri-mera persona; no actúa, se apropia por un instante de la vida del otro; no existe una moral o una mirada subalterna o pa-ternalista, el intercambio es frontal y sin filtros.

En las performances de Juan Pablo el migrante adquiere una subjetivi-dad, nombre, apellido, rostro, destino; es decir, adquiere dignidad de

ser y el artista logra un nivel de abstracción de la retórica asistencialista o política que le da una valencia internacional. El idioma se hace accesorio, la historia se vuelve pro-tagonista, los movimien-tos hablan de desarraigo y lejanía, de nosotros todos, emigrantes.

Rosa JijónRoma / 2012

¿Cuál es la imagen que se produce del sujeto migrante?, ¿quién tiene la última palabra?, ¿dónde se depositan las expe-riencias, memorias y ar-chivos de imágenes pro-ducidas por los sujetos en viaje? ¿en medio de una crónica malversada por los medios de comu-nicación masiva? ¿en los informes de las institucio-nes y organizaciones que se ocupan de los migran-tes y sus familias desde la asistencia y la ayuda al desarrollo? ¿en los do-cumentos programáticos de algún partido político de extrema derecha, que luego reutilizan para sem-brar miedo y odio contra el otro como estrategia para captar votos? Y en el mundo del arte y la cultura, dónde se crean espacios reservados al

extranjero, literatura mi-grante, canción migrante, orquesta multiétnica. El lenguaje elaborado a partir del estereotipo le pertenece a la televisión y a los noticieros, que en Europa reservan un solo espacio a los actores de origen extranjero, el de criminal o prostituta.

AMAME y el proyecto Vídeocartas Abiertas re-presentan en este contex-to de transnacionalidad de relaciones y vidas, con un enfoque fres-co y riguroso al mismo tiempo, un archivo que sistemáticamente recoge y clasifica las memorias en vídeo realizadas por los emigrantes ecuatoria-nos, activando un diálogo permanente con los desti-natarios de esas cartas en vídeo, los familiares de los inmigrantes.

Compenetrándonos en el análisis de la diversa pro-ducción artística de Juan Pablo Ordoñez, desde sus inicios «121 Honora-bles y otras Atrocidades» 1999, «Barreras» 2002, «Un recuerdo de Manuel» 2005; «Asepsia» 2001 - 2006, «Grafías» 2006 -2007, «Prolongaciones» 2010; «San Salvador», 2007-2011, hasta su último trabajo «Déjà Vu», y al penetrar en el análisis específico de sus particu-laridades, apostamos por parámetros de valoración abstracta y genérica que, hasta cierto punto, pueden configurar un link que nos permite a su vez, agrupar buena parte de sus producciones bajo un mismo paraguas teórico. Una suerte de hilo con-ductor que garantiza la convergencia instrumen-tal de esos momentos tensionales -la con-

fluencia de todos esos flujos dispersos-; un hilo conductor suministrado por «la performatividad», la cual siempre se localiza presente en su línea de trabajo y se antepone al eclecticismo persistente-mente visible en toda su producción.

La performatividad enten-dida como la legitimación de las condiciones objeti-vas del mundo, en donde el «acto mismo» produce ciertas consecuencias o efectos en los saberes, pensamientos y acciones del público. Esta prag-mática de la palabra para realizar una acción en donde se instaura sen-tido, que dicho desde la teoría de Butler sería «ese aspecto del discurso que tiene la capacidad para producir lo que nombra».En efecto, en el traba-jo de Ordoñez, el hilo

conductor que guía toda su producción está dado por esa «performatividad» que atraviesa buena parte de sus trabajos y que aflora en algunos proyec-tos a manera de «perfor-mance», el cual está pre-sente de un modo directo y visible («121 Honorables y otras Atrocidades» 1999, «Asepsia» 2001, «Déjà Vu» 2012) o bajo el invisible manto que cobija sus propuestas de «arte y comunidad» («Barre-ras» 2002, «Grafías» 2006 -2007, «Prolongaciones» 2010; «San Salvador», 2007-2011) para el cual, el arte-acción (vincularse–performar- con la comuni-dad) es la cuna en donde se gesta y reside toda su eficacia.

Otro plus de convergen-cia de todos sus proyec-tos, o al menos de la gran mayoría de ellos, está

dado por la responsabili-dad del artista que atañe a su producción plástica en una suerte de guión oculto siempre presente en el desarrollo de su trabajo y que se sustenta en la preocupación por el otro, a manera de micro-política, que en la obra de Ordoñez se despliega bajo dispositivos críticos a partir del análisis de las propias microfísicas del poder, tanto en los términos de una politiza-ción directa del accionar en el campo de la plástica «121 Honorables y otras Atrocidades» o desde un programa clandestino que se cola en el interior del discurso y que gira alre-dedor de su contenido.

Esta perspectiva sin duda puede ofrecernos excelentes pistas para comprender en qué sentido «Déjà vu», siendo

un agente implícitamente performático, debe otor-garle su carácter anóma-lo, que pasa por el propio escenario de intervención de las intensidades y los afectos implantados por el accionar de su realiza-dor, así como sus recuer-dos a manera de «déjà vu» trasplantados a los asistentes al acto, más que como una precogni-ción implícita, como un «déjà sentí»: «algo que la persona ya sintió, aunque no forma parte del bagaje de su memoria» convir-tiendo ésta y su sentir en el «lapso temporal» del recuerdo de un colectivo.

Esta sinapsis neuronal como una broma de la memoria que en letra de Cerati reposaría más o menos así: «Vuelve la misma sensación, esta canción ya se escribió hasta el mínimo detalle»;

esta historia es el reflejo repetitivo de los esfuerzos sistemáticos de comuni-cación de una tecnología novedosa confrontada con las ansias de ver a los seres queridos, me-táfora de la migración y sus consecuencias, ya no transcrita en estadísticas sino desde la coyuntura afectiva (memoria fugaz de la persona que lo experimenta) deduciendo que es la única forma realmente eficaz de intro-ducirnos a la dimensión subjetiva del migrante y sus auténticas impresio-nes, datos sensoriales que nunca nos comunica-rán los fríos números del universo cuantitativo.

Hernán Pacurucu

Déjà Vu, de la lógica de los contenidosa la lógica de las sensaciones

Performance Déjà Vu, Verdens Kulture Centret, Copenhague, ene. 2011

AGRADECIMIENTOS:

8VO FESTIVAL DE PERFOMANCE DE CALI

Sr. Enrique Garzón, Sr. Nelson Brito, Melina Wazhima Monné, Rosa Jijón, Jorge Flores, Hernán Pacurucu, Mónica Vórbek, Diego Carrasco, Tomás Quintanilla, Carlos Vázconez, Wilson Díaz y Helena Producciones, Festival de Performance de Cali, Pensart, Paúl Rosero, Leopoldo Ponce, Gustavo López,a las familias depositantes del AMAME.

para María