Todorov. Las Categorias Del Relato Literario

Las categoras del relato literario Tzvetan Todorov

Estudiar la l i t e r a r i e d a d y no la l i t e ra tu ra : esta es la f r m u l a que, h a r p ron to cincuenta a o s , s e a l la a p a r i c i n de la p r i -mera tendencia moderna en los estudios l i terar ios : el Forma-l ismo ruso. Esta frase de Jakobson pretende redef in i r el objeto de la i n v e s t i g a c i n ; no obstante, uno se ha e n g a a d o bastante t i empo sobre su verdadera s ign i f icac in , pues no apunta a sust i tui r el enfoque trascendente (ps ico lgico , soc io lg ico o filosfico) que reinaba hasta entonces por u n estudio inma-nente; en n i n g n caso uno se l i m i t a a la d e s c r i p c i n de una obra, la que por ot ra parte no p o d a ser el ob je t ivo de una ciencia (y, por cierto, a q u se t rata de una c ienc ia ) . Ser a m s jus to decir que, en lugar de proyectar la obra sobre o t ro t i p o de discurso se la proyecta a q u sobre el discurso l i t e r a r io . Se estudia, no la obra, sino las vir tual idades del discurso l i te -r a r i o que la han hecho posible; es as como los estudios l i tera-rios p o d r n llegar a ser una ciencia de la l i t e ra tu ra .

Sentido e interpretacin.

Pero as como para conocer el lenguaje es necesario en p r i m e r lugar estudiar las lenguas, para acceder el discurso l i t e r a r io debemos aprehenderle en las obras concretas. A q u se plantea u n p rob lema: c m o elegir entre las m l t i p l e s significaciones que surgen en el curso de la lectura, las que t ienen que ver con la l i terariedad? C m o aislar el campo de lo que es pro-piamente l i t e r a r io dejando a la ps i co log a y a la h is tor ia los que le corresponden? Para fac i l i ta r este trabajo de descrip-cins nos proponemos de f in i r dos nociones prel iminares : el sentido y la interpretacin. E l sentido (o la f u n c i n ) de u n elemento de la obra es su pos ib i l i dad de ent rar en c o r r e l a c i n con otros elementos de esta obra y con la obra en su to ta l idad . ' E l sentido de una

1. Cf. Tynianov, De l'volution littraire (Sobre la evolucin literaria), p. 123; aqu, como en todo este texto, las citas de los formalistas rusos

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Haymara HarringtonText Box

m e t f o r a consiste en oponerse a ta l o t ra imagen o en ser m s intensa que sta en uno o varios grados. E l sentido de u n m o n l o g o puede ser el de caracterizar u n personaje. Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba Flauber t cuando e sc r ib a : n o hay en m i l i b r o n inguna des-c r i p c i n aislada, g ra tu i ta ; todas sirven a mis personajes y t ienen ima in f luenc ia lejana o inmedia ta sobre la a c c i n . Cada ele-mento de la obra tiene uno o varios sentidos (salvo que ella sea deficiente) de n m e r o l i m i t a d o y que es posible estable-cer de una vez para siempre.

N o sucede l o mismo con la i n t e r p r e t a c i n . L a i n t e r i ^ r e t ac i n de u n elemento de la obra es diferente s e g n la personalidad del c r t i co y su p o s i c i n ideo lg ica , y s e g n la p o c a . Para ser in terpre tado, el elemento es i n c l u i d o en u n sistema que no es el de la obra sino el del c r t i co . L a i n t e r p r e t a c i n de la m e t f o r a puede ser, por e jemplo, una c o n c l u s i n sobre la vivencia del poeta acerca de la muer te o sobre su inc l ina-c i n por ta l e l e m e n t o de la naturaleza m s b ien que por o t ro . E l mismo m o n l o g o puede entonces ser in te rpre tado como una n e g a c i n del orden existente o, digamos, como u n cues-t ionamien to de la c o n d i c i n humana . Estas interpretaciones pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no olvidemos que se t rata de interpretaciones. L a o p o s i c i n entre sentido e i n t e r p r e t a c i n de u n elemento de la obra corresponde a la d i s t i n c i n c ls ica de Frege entre Sinn y Vorstellung. U n a d e s c r i p c i n de la obra apunta al sentido de los elementos l i terar ios; la c r t i ca t ra ta de darles una i n t e r p r e t a c i n .

El sentido de la obra.

Pero entonces, se nos d i r , q u sucede con la obra misma? Si el sentido de cada elemento reside en su pos ib i l idad de inte-grarse en u n sistema que es la obra, t e n d r a esta l t i m a u t i sentido?

Si se decide que la obra es la mayor u n i d a d l i t e ra r ia , es evidente que la c u e s t i n del sentido de la obra no tiene sentido. Para tener u n sentido la obra debe estar i n c l u i d a en u n sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que la obra carece de sentido; s lo entra en r e l a c i n consigo mis-

remiten a la compilacin Thorie de la Littrature (Teora de la Lite-ratura) Editorial du Senil, 1965; de. aqu en adelante la indicaremos as: T L .

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ma siendo as u n index sui, se ind ica a s misma sin r e m i t i r a nada fuera de ella. Pero es una i l u s i n creer que la obra tiene una existencia independiente. Aparece en u n universo l i t e ra r io poblado de obras ya existentes y a l se integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las obras del pasado que for-man, s e g n las pocas , diferentes j e r a r q u a s . E l sentido de Madamc Bovary es el de oponerse a la l i t e ra tu ra r o m n t i c a . En cuanto a su i n t e r p r e t a c i n , sta v a r a s e g n las pocas y los c r t icos . Nuestra tarea a q u consiste en proponer u n sistema de nocio-nes que p o d r n servjr para el estudio del discurso l i t e r a r io . Nos hemos l i m i t a d o , por una parte, a las obras en prosa y, |>or otra, a u n cierto n ive l de generalidad en la obra: el del relato. Si b ien el relato ha sido la mayor parte 'Jel t i empo el elemento dominan te en la estructura de las obras en prosa, no por el lo es el n i c o . Ent re las obras particulares que ana-lizaremos, nos ocuparemos con la mayor frecuencia de les Liaisons dangereuses.

Historia y discurso.

En el n ive l m s general, la obra l i t e ra r i a ofrece dos aspectos: es al mismo t iempo una his tor ia y u n discurso. Es his tor ia en el sentido de que evoca una cierta real idad, acontecimien-tos que h a b r a n sucedido, personajes que, desde este p u n t o de vista, se confunden con los de la vida real . Esta misma his-tor ia j i od r a habernos sido referida por otros medios: por u n f i l m , por ejemplo; p o d r a m o s haberla conocido por el re lato o r a l de u n testigo sin (jue ella estuviera encarnada en u n l i b r o . Pero la obra es al mismo t iempo discurso: existe u n narrador (]ue relata la his tor ia y frente a l u n lector que la recibe. . \e n ive l , no son los acontecimientos referidos los ( ] i i e cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace (onocer. Las nociones de his tor ia y discurso han sido def in i -t ivamente in t roducidas en los estudios del lenguaje d e s p u s de su i o r m u l a c i n ca t eg r i ca por E. Benveniste. Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos l U K o n e s con el nombre de fbula (lo que efectivamente ocu-r r i) y tema (la forma en que el lector toma conocimiento lie e l l o ) (Tomachevsk i , T L , p. 268) . Pero ya Lacios h a b a advert ido claramente la existencia de estos dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del Redactor nos in t roduce en la his tor ia , la Adver tencia del Ed i to r , en el discurso. Chk lovsk i sos ten a que la h is tor ia no es u n elemento

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a r t s t i co sino u n mater ia l p re l i t e ra r io ; para l , s lo el dis-curso era una c o n s t r u c c i n es t t ica . C r e a per t inente a la es-t ruc tu ra de la obra el que el desenlace estuviera ubicado antes del nudo de la in t r iga , pero no que el h r o e cumpl ie ra ta l acto en lugar de ta l o t ro (en la p r c t i c a los formalistas estudiaban tanto uno como el o t r o ) . S in embargo ambos as-pectos, h is tor ia y discurso, son igualmente l i terar ios . La r e t -r ica clsica se h a b r a ocupado de los dos: la h is tor ia d e p e n d e r a de la inventio y el discurso de la dispositio. T r e i n t a a o s d e s p u s , en u n gesto de a r repen t imien to , el mismo Chk lovsk i pasaba de u n ext remo al o t ro a f i rmando es imposible e i n t i l separar la parte de los acontecimientos de su ordena-mien to en la c o m p o s i c i n , pues se t rata siempre de l o mismo: el conocimiento del f e n m e n o (O xudozhestvennoj proze, p . 439) . Esta a f i r m a c i n nos parece tan inadmis ib le como la p r imera : es o lv ida r que la obra tiene dos aspectos y no uno slo . Es cier to que no siempre es fcil d i s t ingui r los ; pero.creemos que, para comprender la u n i d a d misma de la obra, hay que aislar p r i me r o estos dos aspectos- Es lo que intentaremos a q u .

I . E L R E L A T O C O M O H I S T O R I A

N o hay que creer que la h is tor ia corresponde a u n orden cro-n o l g i c o ideal . Basta que haya m s de u n personaje para que este orden ideal se aleje notablemente de la h is tor ia n a t u r a l . L a r a z n de el lo es que, para conservar este orden, d e b e r a m o s saltar en cada frase de u n personaje a o t ro para decir lo que este segundo personaje h a c a d u r a n t e ese t i e m p o . Pues la h is tor ia raramente es s imple; la m a y o r a de las veces contiene varios hilos y slo a p a r t i r de u n cier to momen to estos hi los se entrelazan.

E l orden c r o n o l g i c o ideal es m s b ien u n proced imien to de p r e s e n t a c i n , in ten tado en obras recientes y no es a l a l que nos referiremos al hablar de la his tor ia . Esta n o c i n corresponde m s b ien a una e x p o s i c i n p r a g m t i c a de lo que s u c e d i . L a historia es pues una c o n v e n c i n , no existe a n ive l de los aconte-cimientos mismos. E l in fo rme de u n agente sobre u n hecho po l i c i a l sigue precisamente las normas de esta c o n v e n c i n , expone los hechos l o m s claramente posible (en tanto que el escritor que extrae de a q u la i n t r i ga de su relato p a s a r en silencio ta l detalle impor t an t e para r e v e l r n o s l o s lo al f i n a l ) . Esta c o n v e n c i n est tan extendida que la d e f o r m a c i n pa r t i -cular i n t roduc ida por el escritor en su p r e s e n t a c i n de los acontecimientos es confrontada precisamente con el la y no con

el orden c r o n o l g i c o . L a h i s t o r i a es una a b s t r a c c i n pues siem-pre es percibida y contada p o r a lgu ien , no existe en s. Dis t inguiremos, sin apar tarnos en esto de la t r a d i c i n , dos niveles de la h is tor ia .

a) Lgica de las acciones.

Intentemos, ante todo, considerar las acciones de u n relato en s mismas, sin tener en cuenta l a r e l a c i n que mant ienen con los otros elementos. Q u he renc ia nos ha legado a q u la p o t i c a clsica?

Las repeticiones.

Todos los comentarios sobre l a tcnica del relato se basan en una simple o b s e r v a c i n : en toda obra existe una tendencia a la r e p e t i c i n , ya concierna a l a acc in , a los personajes o b i e n a los detalles de la d e s c r i p c i n . Esta ley de la r e p e t i c i n , cuya e x t e n s i n desborda a m p l i a m e n t e la obra l i t e ra r ia , se especifica en varias formas part iculares que l levan el mismo nombre (y con r axn) de ciertas figuras r e t r i c a s . U n a de estas formas sera , por e jemplo, la antitesis, contraste que presupone, para ser perc ib ido, una parte i d n t i c a en cada uno de los dos t r m i -nos. Se puede decir que en les Liaisons dangereuses, es la suce-s i n de las cartas la que obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernen al mismo personaje; si e s t n escritas por la misma jjersona, h a b r una o p o s i c i n en el con t en ido y en el tono. O t r a fo rma de r e p e t i c i n es la gradacin. Cuando una r e l a c i n entre dos personajes permanece i d n t i c a durante varias p g i n a s , u n pe l igro de m o n o t o n a acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso de M m e . de T o u r v e l . Duran t e toda la segunda parte, sus cartas expresan el m i s m o sent imiento. L a m o n o t o n a se evita gracias a la g r a d a c i n : cada una de sus cartas da u n i n d i c i o suplementar io de su amor por V a l m o n t , de modo que la co n fe s i n de este amor (carta 90) aparece como una conse-cuencia lg ica de lo que precede.

Pero la forma que con m u c h o es la m s d i fund ida del p r i n c i p i o de i den t i dad es la que se l l a m a c o m n m e n t e el paralelismo. T o d o paralel ismo est cons t i t u ido por dos secuencias al menos que c o m p o r t a n elementos semejantes y diferentes. Gracias a los elementos i d n t i c o s , se a c e n t a n las desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a t ravs de las diferencias.

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Se pueden d i s t ingu i r dos tipos principales de paralelismo: el de los hi los de la i n t r i g a que concierne a las grandes unidades i le l re lato y el de las f r m u l a s verbales (los de t a l l e s ) . Citemos algunos ejemplos del p r i m e r t ipo- U n a de sus figuras confronta a las parejas V a l m o n t - T o u r v e l y D a n c e n y - C c i l e . Por ejemplo, Danpeny corteja a Cci le , s o l i c i t n d o l e el derecho de escribirle; V a l m o n t conduce su i d i l i o de la misma manera. Por o t ro lado, Cccile niega a Danceny el derecho de escribirle, exactamente como T o u r v e l lo hace con V a l m o n t . Cada uno de los par t ic i -pantes es caracterizado m s netamente gracias a esta compa-r a c i n : los sentimientos de T o u r v e l contrastan con los de Cc i l e y l o mismo sucede en lo que respecta a V a l m o n t y Danceny. L a otra f igura paralela concierne a las parejas V a l m o n t - C c i l e y Merteui l -Danceny, pero sirve menos para caracterizar a los h r o e s que la a c o m p o s i c i n del l i b r o , pues sin esto, M e r t e u i l hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos observar a q u que uno de los raros defectos en la c o m p o s i c i n de la novela es la d b i l i n t e g r a c i n de M m e . de M e r t e u i l en la red de relaciones de los personajes; as, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto femenino que juega, sin embargo, u n papel tan grande en el desenlace (n i Bellcroche n i Prevan e s t n directamente presentes en la nove la ) . E l segundo t i p o de paralel ismo se basa en una semejanza entre las f r m u l a s verbales articuladas en circunstancias i d n t i c a s . Vemos, por ejemplo, c m o te rmina Cc i le una de sus cartas: D e b o t e rmina r porque es cerca de la una y el s e o r de V a l m o n t no t a r d a r en l l egar (carta 109). M m e . de T o u r v e l concluye la suya de u n modo semejante: E n vano q u e r r a escribirle m s t i empo; es la hora en que l (Va lmon t ) p r o m e t i ven i r y no puedo pensar en o t r a cosa (carta 132). A q u las f r m u l a s y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su aman-te, que es la misma persona) a c e n t a n las diferencias de los sentimientos de las dos"amantes de V a l m o n t y representan una a c u s a c i n indi rec ta contra l .

P o d r a o b j e t r s e n o s a q u que una ta l semejanza corre m u c h o el riesgo de pasar inadver t ida , dado que los dos pasajes e s t n a veces separados por decenas o aun por cientos de p g i n a s . Pero semejante o b j e c i n s lo concierne a u n an l i s i s que se s i t e a n ive l de la p e r c e p c i n , mientras que nosotros nos colocamos constantemente a n ive l de la obra. Es peligroso iden t i f i ca r la obra con su perce]x : in por u n i n d i v i d u o ; la buena lec tura no es la del lec tor m e d i o sino una lectura p t i m a . Tales obscrvadones sobre las repeticiones son m u y famil iares a la p o t i c a t r ad ic iona l . Pero casi no hace fal ta decir que el esquema abstracto propuesto a q u es de una general idad t a l que d i f c i l m e n t e p o d r a caracteriza a u n t i j x ) de relato m s

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bien que a o t ro . Por ot ra parte, este enfoque es, realmente, demasiado fo rma l i s t a : slo se interesa en la r e l a c i n fo rma l entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la naturaleza de estas acciones. De hecho, la o p o s i c i n n i s iquiera se da entre u n estudio de las re lac iones y u n estudio de las esencias, sino entre dos niveles de a b s t r a c c i n ; y el p r i m e r o se revela como demasiado elevado. Existe o t ra tentat iva de describir la lg ica de las acciones; t a m b i n a q u se estudian las relaciones que estas mant ienen, pero el grado de general idad es mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor p rec i s i n . Pensamos, eviden-I emente, en el estudio del cuento popula r y del m i t o . I ^ u t i l i d a d de estos an l i s i s para el estudio del relato l i t e ra r io es, por cierto, mucho mayor de l o que se piensa habi tua lmente . E l estudio estructural del fo lk lore data de hace poco y no se puede decir que en la hora actual se haya llegado a u n acuerdo sobre la forma en que hay que proceder para analizar u n relato. Las investigaciones posteriores p r o b a r n el mayor o menor valor de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos l imi ta remos a q u , a guisa de i l u s t r a c i n , a apl icar dos modelos diferentes a la h is tor ia central de las Liaisons dangereuses para discut i r las posibil idades del m t o d o .

El modelo tridico.

El p r imer m t o d o que exjxjndremos es una s i m p l i f i c a c i n de la c o n c e j x i n de C l . Bremond.^ S e g n esta c o n c e p c i n , el re lato entero est cons t i tu ido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de estos micro-relatos est compuesto I>or tres (o a veces por dos) elementos cuya presencia es o b l i -gatoria. Todos los relatos del m u n d o e s t a r a n consti tuidos, s e g n esta c o n c e p c i n , por diferentes combinaciones de una decena de micro-relatos de estructura estable, que corresponde-r a n a u n p e q u e o n m e r o de situaciones esenciales de la v ida ; p o d r a m o s d is t ingui r los con t r m i n o s como e n g a o , con-t r a t o , p r o t e c c i n , etc. As la h is tor ia de las relaciones entre V a l m o n t y T o u r v e l puede ser presentada como sigue:

2. Cf. El mensaje narrativo, en La semiologa, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.

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Deseo de gustar de Valmont

I Conducta de seduccin

I Tourvel acuerda su simpata

Deseo de amor de Valmont conducta de seduccin amor rechazado por Tourvel

I deseo de amor de Valmont

I Conducta de seduccin amor acordado por Tourvel

deseo de amor de Valmont I

engaio de su parte 1

amor realizado

= pretensiones de Valmont objeciones de Merteuil

I objeciones rechazadas

pretensiones de Tourvel objeciones de Volanges

1 objeciones rechazadas

=. peligro para Tourvel I

fuga de amor

separacin de los enamorados

= conclusin de un pacto, etc. . Las acciones que componen cada trada son relativamente homo-gneas y se dejan aislar con facilidad de las otras. Observamos tres tipos de tradas: el primero concierne a la tentativa (frus-trada o exitosa) de realizar un proyecto (las tradas de la izquierda); el segundo, a una pretensin; el tercero, a un l>cligro.

El modelo homolgico.

Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anli-sis, procederemos a un segundo anlisis, tambin basado en los mtodos corrientes de anlisis del folklore y, ms particu-larmente, de anlisis de los mitos. Sera injusto atribuir este modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que haya dado una primera imagen del mismo no puede hacer a este autor respon-

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sable de la frmula simplificada que aqu presentaremos. Segiin sta, se supone que el relato representa proyeccin sintagm-tica de una red de relaciones paradigmticas. Se descubre, as, en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miem-bros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es, en la mayora de los casos, una homologa, es decir, una relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b) . Se puede tambin proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que se establecen, la estruc-tura del universo representado. Procederemos aqu de esta segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos contentaremos con una sucesin directa y simple. Las proposiciones inscriptas en el cuadro que sigue resumen el mismo hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel hasta La cada de Tourvel . Para seguir este hilo, hay que leer las lneas horizontales que representan el asjiecto sintagmtico del relato; comparar luego las proposiciones de cada columna, que suponemos paradigmtica, y buscar su denominador comiin.

Valmont desea gustar

Valmont trata de seducir

Valmont declara su amor

Valmont trata de nuevo de seducir

El amor se con-creta . . .

Tourvel se deja admirar

Tourvel le conce-de su simpata

Tourvel se resiste

Tourvel le conce-de su amor

Merteuil trata de o b s t a c u l i z a r el primer deseo

Valmont la per-s i g u e obstinada-mente

Tourvel huye an-te el amor

Valmont rechaza los consejos de Merteuil

Tourvel rechaza el amor

Valmont rechaza aparentemente el amor

Volanges trata de o b s t a c u l i z a r la simpata

Tourvel rechaza los consejos de Volanges

Busquemos ahora el denominador comn de cada columna. Todas las proposiciones de la primera conciernen a la actitud de Valmont hacia Tourvel . Inversamente, la segunda columna concierne exclusivamente a Tourvel y caracteriza su compor-tamiento ante Valmont. La segunda columna no tiene ningn sujeto como denominador comn, pero todas las proposiciones

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describen actos en el sentido fuerte del termino. Por ltimo, la cuarta posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa ( e n la ltima lnea, es un rechazo s imulado) . Los dos miembros de cada par se encuentran en una relacin casi antittica y podemos fijar esta proporcin: Valmont: Tourvel : : los actos : rechazo de los actos. Esta presentacin parece tanto ms justificada cuanto que indica correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel , la nica accin brusca de Tourvel , etc. Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis: 1. Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es arbitraria s ino que obedece a una cierta lgica. La apari-cin de un proyecto provoca la aparicin de un obstculo, el peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible que estos esquemas de base sean limitados en su nmero y que se pueda representar la intriga de todo relato como una derivacin de stos. N o estamos seguros de que haya que pre-ferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las investigaciones realizadas por los especialistas del folklore ^ mostrarn cul es la ms apropiada para el anlisis de las formas simples del relato. El conocimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos gracias a ellas es necesario para la comprensin de la obra. Saber que tal sucesin de acciones depende de esta lgica nos permite no buscarle otra justificacin en la obra. Incluso si un autor no obedece a esta lgica, debemos conocerla; su des-obediencia alcanza todo su sentido precisamente en relacin con la norma que impone esta lgica. 2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por un lado, que este mismo relato puede tener varias estructuras y las tcnicas en cuestin no nos ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro lado, ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos hemos mantenido fieles a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo la misma aunque cambiemos algunas de sus partes es porque stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo lugar de cadena aparezca una vez pretensiones de Valmont y otra Tourvel se deja admirar, nos indica un margen peli-

3. Sobre el modelo tridico, cf. el artculo de Cl. Bremond en este mismo volumen. Sobre el modelo homolgico cf. (Structural models in folklore) : note sur une recherche en cours. en Communications, 8:168 172 (1967).

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groso de arbitrariedad y muestra que no podemos estar seguros del valor de los resultados obtenidos. 3. U n defecto de nuestra demostracin se debe a la calidad del ejemplo elegido. U n tal estudio de las acciones las muestra como un elemento independiente de la obra; nos privamos as de la posibilidad de ligarlas a los personajes. Ahora bien, les Liaisons dangereuses pertenece a u n tipo de relato que podra-mos llamar psicolgico, donde estos dos elementos estn muy estrechamente unidos. N o sera el caso del cuento popular ni siquiera de los cuentos de Boccacio e n los que el personaje no es, la mayora de las veces, ms que un nombre que permite ligar las diferentes acciones (este es el campo de aplicacin por excelencia de los mtodos destinados al estudio de la lgica de las acciones). Veremos ms adelante cmo es posible aplicar las tcnicas aqu discutidas a los relatos del tipo de les l.iaisons dangereuses.

b) Los personajes y sus relaciones.

El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos caractersticos, escribe Tomachevski (TL, p. 296). Esta afirmacin nos parece, sin embargo, referirse ms a las historias anecdticas o, cuando mucho, a los cuentos del Rena-cimiento, que a la literatura occidental clsica que se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de l que se organizan los otros elementos del relato. N o es este, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve a desempear un papel secundario. El estudio del personaje plantea mltiples problemas que an estn lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en un tipo de personajes que es relativamente el mejor estudiado: el que est caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros personajes. N o hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus rela-ciones con los dems, todo personaje se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. Es a partir del drama que E. Souriau extrajo un primer modelo de las relaciones entre personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma que le dio A. J. Greimas. Les Liaisons dangereuses, novela com-| puesta por cartas, se aproxima desde varios puntos de vista al drama y as este modelo es vlido para ella.

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Los predicados de base.

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiatlo diversas, a causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fcil reducirlas a tres solas: deseo, comunicacin y participacin. Comencemos por el deseo, que se da en casi todos los personajes. En su forma ms difundida, que podramos llamar amor, lo encontramos en Valmont (por Tourvel, Ccile, Merteuil, la Vizcondesa, Emi le ) , en Merteuil (por Belle-roche, Prevan, Danceny) , en Tourvel , Ccile y Danceny. El segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es el de la comunicacin que se realiza en la confidencia. La presencia de esta relacin justifica las cartas francas, abiertas, ricas en informacin, como se da entre confidentes. As, en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en relacin de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde; Ccile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confa a Merteuil y a Valmont, Volanges a Merteuil, etc. U n tercer tipo de relacin es lo que podemos llamar la participacin que se realiza a travs de la ayuda. Por ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda primero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valmont en sus relaciones con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relacin se da con mucho menor frecuencia y aparece como un eje subordinado al eje del deseo. Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya estn presentes en la formulacin de este modelo, tal como lo propuso A. J. Greimas. N o obstante, no queremos afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sera una reduccin excesiva que nos impedira caracterizar un tipo de relato precisamente por la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser reducidas a un pequeo nimero y que esta trama de rela-ciones tiene un papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nuestra investigacin. Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base. Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos reglas de derivacin. Una regla tal formaliza la relacin entre un predicado de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar las relaciones entre predicados a la simple enumeracin, porque esta forma es lgicamente ms simple y, por otra parte, da cuenta correc-tamente de la transformacin de los sentimientos que se produce en el curso del relato.

Regla de oposicin.

Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los ms comunes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicados posee un predicado opuesto (nocin ms restringida que la negacin). Estos predicados opuestos se presentan con menor frecuencia que sus correlatos positivos y esto naturalmente est motivado por el hecho de que la presencia de una carta es )a un signo de una relacin amistosa. As, lo contrario del amor, el odio, es ms bien un pretexto, un elemento preliminar que una relacin bien explicitada. Podemos descubrirlo en la marquesa hacia Gercourt, en Valmont hacia Mme. de Volanges, en Danceny hacia Valmont. Se trata siempre de un mvil, no (le ini acto presente. La relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente aunque permanezca igualmente implcita: es la accin de hacer pblico un secreto, de revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, est enteramente basado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del mismo modo, la intriga general se resuelve con un gesto similar: Valmont y luego Danceny publicarn las cartas de la marquesa y este ser su mayor castigo. De hecho, este predicado est presente con mayor frecuencia de lo que se piensa, aunque permanece latente: el jjeligro de ser descubierto por los otros determina una gran parte de los actos de casi todos los personajes. Es ante este peligro, por ejemplo, que Ccile ceder a las pretensiones de Valmont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll una gran parte de la formacin de Mme. de Merteuil. Es con esta finalidad que Valmont y Merteuil tratan constantemente de apoderarse de las cartas comprometedoras (de Ccile): es este el mejor modo de perjudicar a Gercourt. En Mme. de Tourvel este predicado sufre una transformacin personal: en clin, el miedo a lo que puedan decir los otros est interiorizado y se manifiesta en la importancia que acuerda a su propia conciencia. As, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentar el am'or perdido, sino la violacin de las leyes de su conciencia, que equivalen, a fin de cuentas, a la opinin pblica, a las palabras de los dems: Finalmente, al hablarme del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estaba de muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobrevivir a mi desdicha y a mi vergenza, eso me es impo-sible" (carta 149). Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de impe-dir, en el de oponerse. As Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que Mnic. de Volanges.

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Ld regla del pasivo.

Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres predicados de base son menos comunas; corresponden al pasaje de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla regla del pasivo. Asi Valmont desea a Tourvel pero tambin es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny; se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica su aventura con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a Danceny y al mismo tiempo es ayudado ooi este ltimo para conquistar a Ccile; se opone a algunas accio-nes de Merteuil y al mismo tiempo sufre la ojxjsicin de Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene un sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin lingstica activo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar: slo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos nuestros predicados como verbos transitivos. As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en el curso del relato y que hemos descripto mediante tres predi-cados de base y dos reglas de derivacin. Observemos aqu que estas dos reglas no tienen exactamente la misma funcin: la regla de oposicin sirve para engendrar una proposicin que no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo: Merteuil obstaculiza a Valmont, a. partir de Merteuil ayuda a Valmont); la regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Touruel ama a Valmont: esta ltima es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivacin de la primera, bajo la forma Valmont es amado por Tourvel).

El ser y el parecer.

Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encar-nacin de stas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distincin. Cada arcin puede. giTi prim^y jugar. npirnnni. i f iww. m-n-i- f-r.T^f;H>.r.r;c >.fr- pprn en spprnirln pi iP. lp revelarse-camn una relarin r n m p l e t m p n f P Hi^tinfn- de odio, da opowcin,etc. La apariencia no coincide necesariamente CQH-ia,. esencia de. la ralarido-aunque se trate de la misma persona y del mismo mnmpnn Podemos, pues. postular la exis-t emia .da dna-niveles relari^n^g; (;| ijpl sec y P1 del parecer, ( N o olvidemos que estos trmino! rnnriernen ,-i la p^rr^pri/.n fia ln< personajes y nr. a ]3 niilfStr" La existencia de estos

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(OS niveles es consciente en Merteuil y Valmont (jue utilizan la hipocresa para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente la confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual con Danceny. Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus relaciones; pero esta vez se explica no por la hi)ocresa sino por la mala fe o la ingenuidad. As Tourvel est enamorada de Valmont pero no se atreve a confesrselo a s misma y lo disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo Ccile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con Merteui l ) . Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado que slo aparecer en e;te g^ip" tlf vVt im^s que .v sita ,,fl l i a . nivH ifTiind-"-'" ''"^p^rto de Ins nfrnv ti.die.tomarxmcicTid, el de darse cuen\a. Designar a la accin gnp pinrlnrp m a n i l a un personaje advierte que la relacin que tienf rnn Otrn TIO es la que l rrea tener. ,

Las transformaciones personales.

Hemos designado con el mismo nombre por ejemplo, amor o confidencia a sentimientos que experimentan personajes diferentes y que tienen a menudo diverso tenor. Para descubrir los matices podemos introducir la nocin de transformacin personal de una relacin. Sealamos ya la transformacin que sufre el temor de verse expuesta a la opinin pblica, en Mmp. de Tourvel . Otro ejemplo nos lo proporciona la realizacin del amor en Valmont y en Merteuil. Estos personajes han des-compuesto previamente, podramos decir, el sentimiento del amor y han descubierto en l un deseo de posesin y al mismo tiempo una sumisin al objeto amado; pero slo han conservado la primera mitad: el deseo de posesin. Este deseo, una vez satisfecho, es seguido por la indiferencia. T a l es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es tambin la conducta de Merteuil. Hagamos ahora un rpido balance. Para describir el universo de los personajes necesitamos aparentemente tres nociones. Pri-mero, los predicados, nocin funcional, tal como amar, con-fiarse, etc. Luego los personajes: Valmont, Merteuil, etc. stos pueden tener dos funciones: ser sujetos u objetos de las acciones descriptas por los predicados. Emplearemos el trmino genrico agente para designar a la vez al sujeto y al objeto de la accin. Dentro de una obra, los agentes y los predicados son unidades estables; lo que vara son las combinaciones de ambos grupos. Por ltimo, la tercera nocin es la de reglas de derivacin: stas

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describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descripcin que mediante estas nociones podemos hacer es puramente esttica; a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el movimiento del relato, intro-duciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.

Reglas de accin.

Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los predicados de que hemos hablado y que se encuentran ya en una cierta relacin; prescribirn, como resultado final, las nue-vas relaciones que deben instaurarse entre los agentes. Para ilustrar esta nueva nocin, formularemos algunas de las reglas que rigen a les Liaisons dangereuses. Las primeras reglas conciernen al eje del deseo. R. i . Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suerte que a transformacin pasiva de este predicado (es decir, a proposicin *A es amado por B) tambin se realice. I>a primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes que estn enamorados o lo fingen. As Valmont, enamorado de Tourvel, hace todo lo posible para que sta comience a amarlo a su vez. Danceny, enamorado de Ccile, procede de la misma manera y tambin Merteuil y Ccile. Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente una distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero que experimenta un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser. Necesitaremos esta distincin para formular nuestra regla siguiente. R.2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser, pero no a nivel del parecer. Si A loma conciencia del nivel del ser^ acta contra este amor. U n ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el compor-tamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que est enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente el castillo y ella misma se torna un obstculo para la realizacin de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando cree estar slo en una relacin de confidencia con Merteuil: mostrndole que es un amor idntico al que l siente jxjr Ccile, Valmont lo empuja a renunciar a esta nueva relacin. Ya hemos advertido que la revelacin que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes que podramos llamar los dbiles. Valmont y Merteuil, que no se cuentan entre stos, no t ienen

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posibilidad de tomar conciencia de una diferencia entre los dos niveles, puesto que jams han perdido esta conciencia. Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre genrico de participacin. Aqu formularemos la si-guiente regla: R. 3. Sean A,B y C tres agentes y que A y B tengan una cierta relacin con C. Si A toma conciencia de que la relacin B-C es idntica a la relacin A-C, actuar contra B. En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una accin espontnea: A habra podido actuar contra C. Podemos ofrecer varias ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que Valmont tiene relaciones de confidencia con ella; en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de amor, acta contra Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo Valmont cree ser el confidente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayu-dado por Ccile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de el la para influir sobre Valmont: con esta finalidad le escribe una carta para mostrarle que Belleroche se ha apoderado de ciertos bienes de los que Valmont crea ser el nico poseedor. La reaccin es inmediata. Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como las de ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos de cerca estas acciones, veremos que cada una es consecuencia de otra accin que a su vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del deseo. Si Merteuil ayuda a Danceny a conquistar a Ccile, es porque odia a Gercourt y es ste para ella un medio de vengarse; por las mismas razones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont impide a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque la desea. Finalmente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar relaciones con Ccile es porque cree as acercarse a Ccile, de quien est enamorado, y as sucesivamente. Vemos, tambin, ({ue estas acciones de participacin son conscientes en los per-sonajes fuertes (Valmont y Merteuil) , pero inconscientes (e involuntarias) en los dbiles. Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hemos sea-lado: las de comunicacin. He aqu nuestra cuarta regla: R.4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pnsn a ser agente de una proposicin engendrada por Rl, cambia de confidente (la ausencia de confidente se considera un caso limite de la confidencia.) Para ilustrar R 4 podemos recordar que Ccile cambia de confi-dente (Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza

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su relacin con Valmont; asimismo Tourvel, al enamorarse tle Valmont, toma como confidente a Mme. de Rosemonde; por la misma razn, aunque atenuada, haba dejado de hacer sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor por Ccile lleva a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con Merteuil detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos dos personajes slo pueden confiarse uno al otro. En conse-cuencia, todo cambio en el confidente significa la suspensin de toda confidencia. As, Merteuil deja de confiarse a partir del momento en que Valmont se vuelve demasiado insistente en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene su confidencia a partir del momento en que Merteuil deja ver sus propios deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a Merteuil en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin. Detenemos aqu la serie de reglas generadoras del relato de nuestra novela, para formular algunas observaciones. 1. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de accin. Ellas reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de que se trate aqu de personas imaginarias y no reales, no aparece en la formulacin: mediante reglas similares se podran descri-bir los hbitos y leyes implcitas de cualquier grupo homogneo de personas. Los personajes mismos pueden tener conciencia de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia y no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corres-ponden a las grandes lneas del relato sin precisar cmo se realiza cada una de las acciones prescrifMas. Para completar el cuadro creemos que se necesitarn tcnicas que den cuenta de esta lgica de las acciones de que antes hemos hablado. Podemos observar, por lo dems, que en su contenido estas reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya han sido hechas acerca de les Liaisons. Esto nos lleva a abordar el problema del valor explicativo de nuestra presentacin: es evidente que una descripcin que no pueda proporcionarnos simultneamente una apertura a las interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su cometido. Basta traducir nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su proximidad con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la tica de les Liaisons dangereuses. Por ejemplo, la primera regla que representa el deseo de imponer su voluntad a la del otro ha sido destacada por la casi totalidad de los crticos, que le han interpretado como una voluntad de poder o mitologa de la inteligencia. Adems, el hecho de que los trminos de que nos hemos servido en estas reglas estn ligados precisamente a una tica nos parece altamente significativo: sera fcil ima-

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ginar un relato donde estas reglas fueran de orilen social o formal, etc. 2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explica-cin particular. Se nos podra reprochar fcilmente el dar una formulacin seudo especializada a banalidades: por qu decir A acta de modo tal que la transformacin pasiva de este predicado tambin se realiza, en lugar de Valmont impone su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo, que el deseo de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, ser un defecto; y ms bien nos reprocharamos que no fueran siempre suficientemente precisas. La historia de la crtica lite-raria abunda en ejemplos de afirmaciones a menudo tentadoras }iero que, a causa de una imprecisin terminolgica, han con-ducido la investigacin a callejones sin salida. La forma de reglas que damos a nuestras conclusiones permite verificarlas, engendrando sucesivamente las peripecias del relato. Por otra parte, slo una estricta precisin en las formulaciones podr permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen el universo de diferentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus investigaciones sobre el relato, Chklosvki formul la regla que, en su opinin, permitir dar cuenta del movimiento de las relaciones humanas en Boyardo (Rolando enamorado) o en Pushkin (Eugenio Oneguin): Si A ama a B, B no ama a A. (Alando B comienza a amar a A, A ya no ama a B (TL, p. 171). El hecho de que esta regla tenga una formulacin similar a la de las nuestras, nos permite una confrontacin inmediata del universo de estas obras.

Para verificar las reglas as formuladas, debemos plantearnos dos interrogantes: todas las acciones de la novela pueden ser engendradas mediante estas reglas?, y todas las acciones engen-thadas mediante estas reglas se encuentran en la novela? Para responder a la primera pregunta, debemos primero recordar (jue las reglas formuladas aqu tienen sobre todo un valor de ejemplo y no de descripcin exhaustiva; por otra parte, en las pginas que siguen mostraremos los mviles de ciertas acciones (ue dej>enden de otros factores dentro del relato. En lo que (oncierne a la segunda pregunta, no creemos que una respuesta negativa pueda hacernos dudar del valor del modelo propuesto. CJuanao leemos una novela, sentimos intuitivamente que las acciones descriptas derivan de una cierta lgica y podemos decir, a propsito de otras acciones cjue no forman parte de l, (jue obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trminos, sentimos a travs de cada obra que slo es palabra, y que existe tambin una lengua de la que ella no es ms que una de las realizaciones. Nuestra tarea es estudiar precisamente esta lengua. Slo desde esta perspectiva {x)demos enfocar la cuestin de

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saber por qu el autor ha elegido tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras obedecen a la misma lgica.

I I . E L R E L A T O C O M O D I S C U R S O

Hasta ahora hemos tratado de haber abstraccin del hecho de que leemos un libro, de que la historia en cuestin no l>ertenece a la vida sino a ese universo imaginario que slo conocemos a travs del libro. Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstraccin inversa: conside-raremos el relato linicamente como discurso, palabra real diri-gida por el narrador al lector. Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: cl tiempo del relato, en el que se expresa la relacin entre cl t iempo de la historia y el del discurso; los aspectos del rea!o o la manera en que la historia es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen clel tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.

a) El tiempo del relato.

El problema de la presentacin del t iempo en el relato se plantea a causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del discurso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un t iempo lineal, en tanto que el t iempo de la historia es pluridimensional. En la historia, varios aconteci-mientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com-pleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriva la necesidad de romper la sucesin natural de los aconteci-mientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata de recuperar esta sucesin natural porque utiliza la defor-macin temporal con ciertos fines estticos.

La deformacin temporal. Los formalistas rusos vean en la deformacin temx>ral cl tnico rasgo del discurso que lo distingua de la historia: por esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la Psicologa del arte, del psiclogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publi-cado: Sabemos ya que la base de la meloda es la correlacin dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede

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con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo cons-tituyen, sino su sucesin dinmica, una cierta correlacin. As como dos sonidos al combinarse o dos palabras al sucedersc constituyen una cierta relacin que se define enteramente por el orden de sucesin de los elementos, asi tambin dos aconte-cimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nueva correlacin dinmica que est enteramente definida por el orden y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a, b, c, o las palabras a, b, c, o los acontecimientos a, b, c cam-bian totalmente de sentido de significacin emocional si los ponemos, por ejemplo, en este orden: b, c, a; b, a, c. Imagi-nemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen; obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin em-bargo, muy diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadver y slo entonces, en un orden ero nolgico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por consi-guiente, la disposicin misma de los acontecimientos en el relato, la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes, acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes de construc-cin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos en melodas o de palabras en versos (p. 196). Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales carac tersticas de la teora formalista e incluso del arte que le era contemporneo: la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso presente, en una sucesin temporal) . Los formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y slo se ocupaban del relato como discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineastas rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado el elemento artstico propiamente dicho de un film. Observemos al pasar que las dos posibilidades descriptas por Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata primero las amenazas para llegar, en los ltimos captulos del libro, a los cadveres.

Encadenamiento, alternancia, intercalacin. Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin tem-poral dentro de una sola historia. Pero las formas ms complejas del relato literario contienen varias historias. En el caso de las Liaisons dangereuses podemos admitir que existen tres que

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relatan las aventuras de X'aimont con Mnie. de Tourvel , con Ccile y con Mme. Merteuil. Su disposicin respectiva nos revela otro aspecto del t iempo del relato. Las historias pueden leer-se de varias formas. El cuento popular y las compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el enca-denamiento y la intercalacin. sta consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este caso por una cierta similitud en la construccin de cada historia: por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias. La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra. As, todos los cuentos de las Mil y una noches estn intercalados en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos de combinacin representan una proyeccin rigurosa de las dos relaciones sintcticas fundamentales: la coordinacin y la subordinacin. Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias simul-tneamente, interrumpiendo ya- una ya la otra para retomada en la interrupcin siguiente. Esta forma caracteriza evidente-mente a los gneros literarios que han perdido todo nexo con la literatura oral: sta no puede admitir la alternancia. Como ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de Hoffman Le chat Murr (El gato Murr) , donde el relato del gato alterna con el del msico, y tapibin el Rcit de Souf-frances de Kierkegaard. Dos de estas formas se manifiestan en les Liaisons dangereuses. Por una parte, las historias de Tourvel y de Ccile se alternan a lo largo de todo el relato; por otra parte, ambas estn insertas en la historia de la pareja Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida no permite establecer lmites netos entre las historias: las transiciones estn disimuladas y el des-enlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. Adems, estn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras mltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios que asumen funciones en varias histo-rias. Por ejemplo, Volanges, madre de Ccile, es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera de Tourvel . Danceny se relaciona sucesivamente con Ccile y con Merteuil. Mme. de Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel como a Ccile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples funciones.

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Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secundarias, que por lo general slo sirven para caracte-rizar a un personaje. Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Prvan con las inseparables; las de la Marquesa con Prvan o Belleroche) estn, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos como insertadas.

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura. A estas temporalidades propias de los personajes que se sitan todas en la misma perspectiva, se agregan otras dos que perte-necen a un plano diferente: el t iempo de la enunciacin (de la escritura) y el tiempo de la percepcin (de la lectura). El tiempo de la enunciacin se torna un elemento literario a partir del momento en que se lo introduce en la historia: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. Este tipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en u n relato (jue se confiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre su impotencia para terminar su relato. U n caso lmite sera aqul en que el tiempo de la enunciacin es la nica temporalidad presente en el relato: sera un relato enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una narracin. El tiempo de la lctur''es'im tiempo irreversible que determina nuestra percepcin del conjunto; pero tanibin puede tornarse im elemento literario a condicin de que el autor lo tenga en cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la pgina se dice que son las diez y en la pgina siguiente que son las diez y cinco. Esta introduccin ingenua del tiempo de la lectura en la estructura del relato no es la nica posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; sealemos solamente cjue aqu tocamos el problema de la significacin esttica de las (limensiones de una obra.

b) Los aspectos del relato. Al leer una obra de ficcin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos que describe. Al mismo tiemjx) perci-bimos, a imque de una manera distinta, la percepcin que de ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferentes tipos de percep-cin recognoscibles en el relato que nos referiremos con el tr-mino aspectos del relato ( tomando esta palabra en una acepcin prxima a su sentido etimolgico, es decir mirada). Ms precisamente, el aspecto refleja la relacin entre un rl (de la

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historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Poui l lon ha propuesto una clasificacin de los aspectos del relato que retomaremos aqu con algunas modificaciones meno-res. Esta percepcin interna presenta tres tipos principales.

Narrador > personaje (la visin .por detrs). Esta frmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este caso, el narrador sabe ms que su personaje. N o se cuida de explicarnos cmo adquiri este conocimiento: ve tanto a travs de las paredes de la casa como a travs del crneo de su hroe Sus personajes no tienen secretos para l. Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiento simultneo de Jos pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguna de el los) , ya simplemente en la narracin de los acontecimientos que no son percibidos por ningn personaje. As, Tolstoi en su novela corta Trois morl.'^ cuenta sucesivamente la historia de la muerte de una arist-crata, de un campesino y de un rbol. N inguno de los personajes los ha jiercibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la visin por detrs.

Narrador = personaje (la visin con-). Esta segunda forma es tambin muy difundida en literatura, sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicacin de los acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aqu tambin podemos establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que justifica el procedimiento emj)lea-do) o en tercera persona, pero siempre segn la visin que tle los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que Kafka haba comenzado a escribir El castillo en primera persona y slo modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera jcr-sona, pero siempre en el aspecto narrador = personaje. Por otra parte, el narrador puede seguir uno solo o varios personajes (pudiendo los cambios ser sistemticos o no) . Por ltimo, puede tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o de una diseccin de su cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos ms adelante sobre este caso.

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Narrador < personaje (la visin desde ajuera-). En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquier de sus personajes. Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro sensualismo es una convencin, pues un relato semejante sera incomprensible; pero existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son mucho ms raros que los otros y el empleo sistemtico de este procedimientos slo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que caracteriza a esta visin: Ned Beaumont volvi a pasar delante de Madvig y aplast la colilla de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos. Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven hasta que este se enderez y se dio vuelta. El hombre rubio tuvo entonces un rictus a la vez afectuoso y exasperado, D. Hammett, La d de verre (La llave de vidrio).

Segn semejante descripcin no podemos saber si ambos per-sonajes son amigos o enemigos, si estn satisfechos o descon-tentos, y menos an en qu piensan al hacer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se prefiere decir el hombre rubio, el joven. El narrador es, pues, un testigo que no sabe nada, y an ms, no quiere saber nada. Sin embargo, la objetividad no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exasperado).

Varios aspectos de un mismo acontecimiento.

Volvamos ahora al segundo tipo, aquel en que el narrador puede pasar de un personaje a otro; pero todava hay que especificar si estos personajes cuentan (o ven) el mismo acon-tecimiento o bien acontecimientos diferentes. En el primer caso, se obtiene un efecto particular que podramos llamar una visin estereoscpica. En efecto, la pluralidad de percepciones nos da una visin ms compleja del fenmeno descripto. Por otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atencin sobre el personaje que lo percibe, pues nosotros conocemos ya la historia. Consideremos de nuevo las Liaisons dangereuses. Las novelas epistolares del siglo xviii empleaban corrientemente esta tc-nica, cara a Faulkner, que consiste en contar la misma historia varias veces, pero vista por distintos personajes. T o d a la historia de les Liaisons dangereuses es contada, de hecho, dos y, a menu-do, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos relatos, descubriremos que no slo nos dan una visin estereoscpica

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de los acontecimientos, sino que incluso son cualitativamente diferentes. Recordemos brevemente esta sucesin.

El ser y el parecer.

Desde el comienzo, las dos historias que se alternan nos son presentadas bajo luces diferentes: Ccile cuenta ingenuamente sus experiencias a Sophie, en tanto que Merteuil las interpreta en sus cartas a Valmont; por otro lado, Valmont informa a la Marquesa de sus experiencias con Tourvel, que ella misma escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos cuenta de la dualidad ya observada a nivel de las relaciones entre los personajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la mala fe que Tourvel pone en sus descripciones; lo mismo sucede con la ingenuidad de Ccile. Con la llegada de Valmont a Pars uno comprende lo que en verdad son Danceny y su proceder. -Al final de la segunda parte, es la misma Merteuil quien c'a dos versiones del asunto Prvan: una de lo que es en s y otra de lo que debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues, nuevamente de la oposicin entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero. El orden de aparicin de las versiones no es obligatorio, pero es utilizado con fines diferentes. Cuando el relato de Valmont o de Merteuil precede al de los otros personajes, leemos este lltimo ante todo como una informacin acerca ele quien escribe la carta. En el caso inverso, un relato sobre las apariencias despierta nuestra curiosidad y esperamos una interpretacin ms profunda. \ 'emos, pues, que el aspecto del relato que depende del ser se acerca a una visin por detrs (caso: narrador > perso-naje). Por ms que el-relato sea narrado por personajes, algu-nos de ellos pueden, como el autor, revelarnos lo que los otros piensan o sienten.

Evolucin de los aspectos del relato.

El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpida-mente desde la poca de Lacios. El artificio qug consiste en ])resentar la historia a travs de sus proyecciones en'la conciencia de un personaje ser cada vez ms utilizado durante el siglo x ix y, despus de haber sido sistematizado por Henry James, pasar a ser regla obligatoria en el siglo xx. Por otra parte, la existencia de dos niveles cualitativamente diferentes es una herencia de

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otros tiempos: el Siglo de las Luces exige que se diga la verdad. La novela posterior se contentar con varias versiones del pare-cer sin pretender una versin que sea la nica verdadera. Hay que decir que les l.iaisons dangereuses se distinguen ven-tajosamente de muchas otras novelas de la poca por la discre-cin con que es presentado este nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este mismo sentido se desarrollar una gran parte de la literatura del siglo XIX.

c) Los modos del relato.

Los aspectos del relato concernan al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice que un escritor nos muestra las cosas, mientras que tal otro slo las dice. Existen dos modos principales: la representacin y la narracin. Estos dos modos corresponden, en un nivel ms concreto, a dos nociones que )a hemos encontrado: el discurso y la historia. Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporneo provienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama. La crnica o la historia es, creemos, una pura narracin, el autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del gnero histrico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no hay narracin, el relato est contenido en las rplicas de los personajes.

Palabras de los personajes, palabras del narrador.

Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos, a primera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una oposicin tal nos explicara por qu tenemos la impresin de asistir a actos cuando el modo empleado es la representacin, en tanto que esta impresin desaparece en el caso de la narra-cin. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada, pero representa tambin un acto, el acto de anicular esta frase. Si un personaje dice: Es usted mu\

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hermosa, no significa slo que la j>ersona a quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje, cumple ante nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. N o hay que creer que la significacin de estos actos se resume en el simple l dice; esta significacin posee la misma variedad que los actos realizados mediante el lenguaje; y stos son innu-merables. Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin con la representacin peca de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el drama no admite la narracin, el relato no dialo-gado, la representacin. N o obstante, podemos fcilmente con-vencernos de lo contrario. Tomemos el primer caso: en les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama, slo se da el estilo directo, dado que todo el relato est constituido por cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la mayora de las cartas representan actos y derivan as de la representacin, otras informan solamente acerca de acon-tecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta funcin es asumida por las cartas de Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de sta; despus del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la narracin. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene ms que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido; as es como comienza sus cartas con esta frase: He aqu el boletn de ayer. La carta que contiene este boletn no representa nada, es pura narracin. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a Mme, de Rose-monde al final de la novela: son boletines sobre la salud de Mme. de Tourvel , sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc. Observemos aqu que esta distribucin de los modos en les Liaisons dahgereitses es justificada por la existencia de dife-rentes relaciones: la narracin aparece en las cartas de confi-dencias, probadas por la simple existencia de la carta; la repre-sentacin concierne a las relaciones amorosas y de participacin, que adquieren as una presencia ms notoria. Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor corresponde siempre a la narracin. H e aqu un extracto de la Education scntimentale: ...Entraban en la calle C.aiimartin cuando, sbitamente, dctr.s de ellos retumb un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de secta que se desgarra. Era cl fusilamiento del boulevard des Capucines, '.4h! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente. Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel est tan desapegado de los otros, que vera morir al gnero humano sin que la palpitara el corazn.'

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Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la re-presentacin; como vemos, el estilo directo slo cubre una parte. Este extracto transmite la representacin en tres formas de discurso diferentes: por estilo directo; por comparacin y por reflexin general. Las dos liltimas dependen de la palabra del narrador y no de la narracin. N o nos informan sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo que en este caso nos informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un personaje.

Objetividad y subjetividad en el lenguaje.

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de la narracin con la palabra del narrador y de la representacin con la de los personajes, para buscarles un fundamento ms profundo. Una tal identificacin se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categoras implcitas sino sobre su manifesta-cin, lo que fcilmente puede inducirnos a error. Encontraremos este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjetivo y el objetivo del lenguaje. Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enunciacin. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enun-ciado y es, pues, objetiva. En tanto enunciacin, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por este sujeto. T o d a frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados; algunas partes del discurso tienen por tnica funcin transmitir esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verljo, algunos verbos; cf. E. Benveniste Acerca de la subjetividad en el lenguaje, en Problmes de linguistiquc genrale), otros conciernen ante todo a la realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo). Tomemos un ejeinplo. La frase M. Dupont sali de su casa a las diez del 18 de marzo tiene un carcter esencialmente objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna informacin sobre el sujeto de la enunciacin (la tnica informacin es que la enimciacin tuvo lugar despus de la hora indicada en la frase). Otras frases, en cambio, tienen una significacin que concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciacin, por ejemplo: Usted es un imbcil! Una frase tal es ante todo un acto en quien la pronuncia, una injuria, aun cuando con-serve tambin uu valor objetivo. Sin embargo, es slo el contexto global del enunciado el que determina el grado de subjetividad

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propio de una frase. Si nuestra primera proposicin fuera retomada en la rplica de una personaje, podra tornarse una indicacin sobre el sujeto de la enunciacin. El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subjetivo del lenguaje; pero como vimos a propsito de Valmont y de Mme. de Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una simple convencin: la informacin nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotros no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciacin histrica, pero en el caso de una comparacin (como de cualquier otra figura retrica) o de una reflexin general, el sujeto de la enunciacin se torna aparente y el narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza humana.

Aspectos y modos.

Los aspectos y los modos del relato son dos categoras que entran en relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas, a la imagen del narrador. Es por esto que los crticos literarios han tendido a confundirlas. As Henry James y, a continuacin de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos principales en el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es al mismo tiempo la representacin y la visin con (narrador = personaje); el panormico, es la narracin y la visin^ por detrs (narrador > personaje). < Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volverj a las Liaisons dangereuses, podemos recordar que hasta el desen-' lace la narracin es confiada a Valmont que tiene una visin prxima a la visin por detrs; en cambio, despus del desenlace, es retomada por Mme. de Volanges que casi no comprende los acontecimientos que se producen y cuyo relato corresponde enteramente a la visin con (si no desde afue-ra). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para que luego podamos comprender sus relaciones mutuas. Esta confusin aparece como ms peligrosa an jsi recordamos que detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador, imagen que es tomada a veces por la del autor mismo. En Ies Liaisons dangereuses no es evidentemente Val-mont, que no es ms que un personaje transitoriamente encar-

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gado de la narracin. Abordamos aqu una nueva cuestin importante: la de la imagen del narrador.

Imagen del narrador e imagen del lector.

El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro. Todos los procedimientos que hemos tratado en esta parte nos conducen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas descripciones antes que otras, aunque stas las precedan en el t iempo de la historia. Es l quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es l, por ltimo, quien elige contarnos tal peripecia a travs del dilogo de dos personajes o bien mediante una descripcin objetiva. Tene-mos, pues, una cantidad de informaciones sobre l que deberan permitirnos captarlo y situarlo con precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja aprehender y reviste constantemente msca-ras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne y hueso hasta la de un personaje cualquiera. Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproxi-mamos lo suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel apreciativo. La descripcin de cada parte de la historia com-porta su apreciacin moral; la ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin igualmente significativa. Esta apreciacin, digmoslo inmediatamente, no forma parte de nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor real; es inherente al libro y no se podra captar correctamente la estructura de ste sin tenerla e n cuenta. Podemos, con Stendhal, encontrar que Mme. de Tourvel es el personaje ms inmoral de les Liaisons dangereuses; podemos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme de Merteuil es el personaje ms atractivo; pero estas no son sino interpretaciones que no perte-necen al sentido del libro. Si no condenramos a Mme. de Merteuil, si no tomramos partido con la Presidenta, la estruc-tura de la obra se vera alterada por ello. Hay que comprender, al comienzo, que existen dos interpretaciones morales de carc-ter completamente distinto: una que es interior al libro (a toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan sin cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensible-mente segn las pocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme. de Merteuil recibe una apreciacin negativa, Mme. de Tourvel es una santa, etc. En el libro cada acto posee su apre-ciacin, aun cuando pueda no ser la del autor ni la nuestra (y es este justamente uno de los criterios de que disponemos para juzgar acerca del logro del autor) .

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Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen fiel narraiJor. N o es necesario para ello que ste nos dirija directamente la palabra: en este caso, se asimilara, por la fuerza de la conven-cin literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel aprecia-tivo, podemos recurrir a un cdigo de principios y de reacciones psicolgicas que el narrador postula como comn al lector y a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido por nos-otros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los acentos de la evaluacin evaluativos). En el caso de nuestro relato, ese ctxligo puede ser reducido a algunas mximas bas-tante triviales no hagis mal, debis ser sinceros, resistid a la pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya en una escala evaluativa de las cualidades psquicas; es gracias a ella que nosotros respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil (por la fuerza de su ingenio, por su don de previsin) o prefe-rimos Tourvel a Ccile Volanges. La ims^gen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece, desde la primera pgina, est acompaada por lo que podemos llamar la imagen del lector. Evidentemente, esta imagen tiene tan poco que ver con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero autor. Ambas se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la imagen del narrador comienza a destacarse ms netamente, tambin el lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos imgenes son propias de toda obra de ficcin: la conciencia de leer una novela y no un documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario y, al mismo tiempo, aparece el narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el relato mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semio-lgica general segn la cual yo y t, el emisor y el receptor de un enunciado, aparecen siempre juntos. Estas imgenes se construyen segn las convenciones que trans-forman la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos el libro del comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiert querido el narrador) nos obliga a asumir el rol del lectcr. En el caso de la novela epistolar, estas convenciones est in tericamente reducidas al mnimo; es como si leyramos cna verdadera coleccin de cartas, el autor no toma jams la p da-bra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del Editor, Lacios destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones conciernen a la exposicin misma de los acontecimientos y, en particular, a la existencia de diferentes aspectos. As, nos-otros advertimos nuestro rol de lectores desde el momento en que sabemos ms que los personajes, pues esta situacin contra-tlice una verosimilitud de lo vivido.

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I I I . L A I N F R A C C I N A L O R D E N

Podemos resumir todas las observaciones que hemos presentado hasta aqu diciendo que tenan por objeto aprehender la es-tructura literaria de la obra o, como diremos en adelante, un cierto orden. Empleamos este trmino como una nocin gen-rica para todas las relaciones y estructuras elementales que he-mos estudiado. Pero nuestra presentacin no contiene ninguna indicacin sobre la sucesin del relato; si las partes del relato fueran intercambiadas, esta presentacin no se vera sensible-mente modificada. Ahora nos detendremos en el momento cru-cial de la sucesin propia del relato: el desenlace, que repre-senta, como vamos a ver, una verdadera infraccin al orden precedente. Observaremos esta infraccin tomando como nico ejemplo es Liaisons dangereuses.

La infraccin en la historia.

Esta infraccin es notoria en toda la ltima parte del libro y, en particular, entre las cartas 142 y 102, es decir, entre la rup-tura de Valmont con Tourvel y la muerte de Valmont. La infraccin concierne en primera instancia a la imagen misma de Valmont, personaje principal del relato. La cuarta parte comienza con la cada de Tourvel . Valmont pretende en la carta 125 que se trata de una aventura que en nada se dis-tingue de las otras; pero el lector comprende fcilmente, sobre todo ayudado por Mme. de Merteuil, que el tono traiciona una relacin diferente de la que se declara: esta vez se trata de amor, es decir, de la misma pasin que anima a todas las vctimas. Al reemplazar su deseo de posesin y la indiferen-cia subsiguiente por el amor, Valmont abandona a su grupo y destruye ya una primera distribucin. Es verdad que ms tarde sacrificar este amor para alejar las acusaciones de Mme. de Merteuil, pero este sacrificio no resuelve la ambigedad de su actitud precedente. Adems, ms tarde Valmont inicia otros manejos que deberan acercarlo a Tourvel (le escribe, escribe a Volanges su ltima confidente) y tambin su deseo de ven-ganza contra Merteuil debera indicarnos que lamenta su pri-mer gesto. Pero la duda no es resuelta; el Redactor nos lo dice explcitamente en una de sus Notas (carta 154) sobre la carta de Valmont enviada a Mme. de Volanges para ser remi-tida a Mme. de Tourvel y que no aparece en el libro: Es [xjrque nada hemos hallado en la continuacin, de esta Corres-pondencia que pudiera resolver esta duda, que hemos decidido suprimir la carta de M. de Valmont.

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La conducta de Valmont respecto de Mme. de Merteuil es igual-mente extraa vista desde la perspectiva de la lgica que he-mos esbozado antes. Esta relacin parece reunir elementos muy diversos y hasta entonces incompatibles: hay deseo de posesin, pero tambin oposicin y al mismo tiempo confidencia. Este lltimo rasgo (que es, pues, una desobediencia a nuestra cuarta regla) se revela como decisivo para la suerte de Valmont; ste sigue confindose a la Marquesa incluso despus de la decla-racin de guerra. Y la infraccin de la ley es castigada con la muerte. Tambin Valmont olvida que puede actuar a dos niveles para realizar sus deseos, cosa de la que se serva tan hbilmente antes; en sus cartas a la Marquesa confiesa ingenua-mente sus deseos sin tratar de disimularlos, de adoptar una tctica ms flexible (lo que debera hacer a causa de la actitud de Merteui l ) . Incluso sin apelar a las cartas de la Marquesa a Danceny, el lector puede darse cuenta de que ella a puesto fin a su relacin amistosa con Valmont.

La infraccin en el discurso. Vemos aqu que la infraccin no se reduce simplemente a una conducta de Valmont que ya no respeta las reglas y distincio-nes establecidas; tambin concierne a la forma en que se nos lo hace saber. A lo largo de todo el relato estbamos seguros de la veracidad o falsedad de los actos y de los sentimientos rela-tados: el comentario constante -de Merteuil y de Valmont nos informaba acerca de la esencia misma de todo acto, nos daba el ser mismo y no slo el parecer. Pero el desenlace con-siste precisamente en la suspensin de las confidencias entre los dos protagonistas; stos dejan de confiarse a quin fuere y nosotros nos vemos, sbitamente, privados del saber seguro, privados del ser y debemos intentar solos de adivinarlo a tra-vs del parecer. Es por esta razn que no sabemos si Valmont ama o no verdaderamente a la Presidenta; es por la misma razn que no estamos seguros de las verdaderas razones que mueven a Merteuil a actuar como lo hace (en tanto que hasta all todos los elementos del relato tenan una interpretacin indiscutible) : quera realmente matar a Valmont sin temer las revelaciones que l puede hacer? O bien Danceny ha lle-gatlo demasiado lejos en su clera y ha dejado de ser una simple arma entre las manos de Merteuil? Jams lo sabremos. Antes sealamos que la narracin estaba contenida en las cartas de Valmont y de Merteuil, antes de este momento de infrac-cin y, ms tarde, en las de Mme. de Volanges. Este cambio no es una simple sustitucin, sino la eleccin de una nueva

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perspectiva; en tanto que en las tres primeras parles del libro la narracin se situaba a nivel del ser, en la ltima se ubica a nivel del parecer. Mme. de Volanges no comprende los acon-tecimientos que la rodean, slo capta las apariencias (incluso Mme. de Rosemonde est mejor informada que ella; pero no cuenta) . Este cambio de jHica en la narracin es particular-mente sensible respecto de Ccile; como en la cuarta parte del libro, no hay letras suyas (la nica que ella firma est dictada por Valmont) ; ya no tenemos ningn medio de descubrir cul es, en este momento, su ser. Por ello el Redactor tiene razn al prometernos, en su Nota de conclusin, nuevas aventuras de (Ccile; nosotros no conocemos las verdaderas razones de su conducta, su suerte no es clara, su porvenir es enigmtico.

Valor de la infraccin.

Es posible imaginarle a la novela una cuarta parte diferente, una parte tal que el orden precedente no se vea infringido? Valmont habra encontrado sin duda un medio ms sutil para romper con Tourvel; si hubiera surgido un conflicto entre l y Merteuil, habra sabido resolverlo con mayor habilidad y sin exponerse a tantos peligros. Los pillos hubieran hallado una solucin que les permitiera evitar los ataques de sus propias vctimas. Al final del libro hubiramos tenido los dos campos tan separados como al comienzo y los dos cmplices igualmente poderosos. Incluso si el duelo con Danceny se hubiera produ-cido, Valmont habra sabido no exponerse al peligro m o r t a l . . . Es intil continuar: sin hacer interpretaciones psicolgicas, nos damos cuenta de que la novela as concebida ya no sera la misma; incluso ya no sera nada. N o hubiramos tenido ms (jue el relato de una simple aventura galante, la conquista de una gazmoa con una conclusin risible. Esto nos muestra cjue no se trata aqu de una particularidad menor de la cons-iruccin, sino de su centro mismo; ms bien se tiene la im-],'resin de que todo el relato consiste en la posibilidad de lle-\ar precisamente a ese desenlace. 1.1 hecho de que el relato perdera toda su densidad esttica y moral si no tuviera este desenlace est simbolizado en la misma novela. En efecto, la historia es presentada de modo tal que debe su propia existencia a la infraccin del orden. Si Valmont no hubiera transgredido las leyes de su propia mo-ral (y las de la estructura de la novela) , jams hubiramos visto publicada su correspondencia, ni la de Merteuil; esta jublicacin de sus cartas es una consecuencia de su ruptura y, ms en general, de la infraccin. Ese detalle no se debe al azar

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como podra creerse: la historia entera no se justifica, en efec-to, sino en la medida en que exista un castigo del mal p intado en la novela. Si Valmont no hubiera traicionado su primera imagen, el libro no habra tenido razn de ser.

Los dos rdenes.

Hasta aqu slo hemos caracterizado esta infraccin al orden de una manera negativa, como la negacin del orden prece-dente. Tratemos ahora de ver cu:'d es el contenido positivo do estas acciones, cul es el sistema subyacente. Observemos pri-meros sus elementos: Valmont, el pillo, se enamora de una simple mujer; Valmont se olvida de urdir trampas con Mme. de Merteuil; Ccile yendo a arrepentirse de sus pecados al monasterio; Mme. de Volanges asumiendo el papel del razo-nador. . . Todas estas acciones tienen un denominador comn: obedecen a la moral convencional, tal como era en tiempos de Lacios (o an ms tarde). As pues, el orden que determina las acciones z los personajes en y despus del desenlace es simplemente el orden convencional, el orden exterior al uni-verso del libro. Una confirmacin de esta hiptesis la da tam-bin el nuevo giro del asunto Prevan. Al final del libro vemos a Prevan restablecido en toda su antigua grandeza; sin em-bargo recordamos que, en el conflicto con la Marquesa, ambos tenan exactamente los hiismos deseos ocultos y manifiestos. Simplemente Merteuil haba logrado ser la ms rpida, pero no era la ms culpable. N o es, pues, una justicia suprema, un orden superior el que se instaura a

Todorov. Las Categorias Del Relato Literario

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