HIPÓTESIS

La descomposición del rostro que Bergman practica desde el encuadre sobre

sus personajes, confrontaría con las tradicionales pautas de composición

cifradas por el clasicismo.

Jacques Aumont, en el libro El rostro en el cine, presenta las diferencias en los

modos de representación del rostro en el cine clásico y en el cine moderno. De

un “rostro ordinario” en el cine clásico a un “rostro descompuesto” en el cine

moderno.

El rostro del cine clásico es un rostro que debe ser funcional a la narración y

mantener una comunicación con el receptor, debe hacerlo todo para ser visto y

oído por su destinatario. Tiene también un carácter transmisivo, que se acentúa

en la relación entre planos sucesivos, como medio para pasar el sentido de un

plano al siguiente. Lo que se ve sobre el rostro viene de las necesidades del

relato, de una continuidad semántica y semiótica, pero también de la exigencia

de claridad. Este es un rostro que se utiliza para ser comprendido.

Este rostro está hecho para hacer pasar, para emitir y correlativamente, para

recibir. Solo deben funcionar en él – siempre- la palabra (la boca) y la mirada

(el ojo). Es un rostro donde el sentido se inscribe fugitiva y superficialmente

para poder circular. No expresa una interioridad, sino el sentido se inscribiría

profundamente en él.

Al encuadrar un rostro en el cine clásico, tanto la boca como el ojo deben

aparecer visibles ya que son los lugares de la comunicación del rostro. Solo así

un encuadre es funcional para este cine.

En palabras de Aumont: “El rostro ordinario es el soporte de todas las prácticas

de la enunciación y la narración, pero también el soporte de la identificación, el

de la experiencia fílmica.”

Pero al hablar de rostro en el cine clásico no podemos dejar de mencionar que

éste responde a una estandarización. Esta estandarización fue lograda

mediante ciertas normas que impuso este cine, que justamente coinciden con

la prosperidad del Studio – system y por ende la prosperidad de una

regularidad estilística. Este modelo Hollywoodense responde a lo que impone

el modelo capitalista.

En palabras de Aumont: “Hollywood, “La Meca del cine” hacia la que se volvían

todos los cineastas mundiales, ha sido un modelo por la fuerza del modelo

capitalista (…) El cine ordinario de Hollywood y de otros lugares ha tratado el

rostro como sólo él podía tratarlo, como atributo de un sujeto libre e igual en

derecho a todos los otros pero que debe siempre volver a poner en juego su

libertad y su igualdad confrontándola con la de los otros sujetos libres e iguales.

El rostro ordinario del cine es también el de la democracia occidental, es decir,

americana y capitalista. Es uno de los rasgos del imperialismo, su ordinariedad

es un orden. (…) El rostro ordinario, estado ideológico de la representación del

rostro, no puede más que mentir sobre sí mismo, a menos que en eso se haga

pasar por neutro, transparente, que lo haga todo para no ser visto”.

Para que no caiga en algo meramente abstracto, a este rostro ordinario del

cine, se le añadió un efecto que lo pudiera convertir en algo más concreto,

más carnal. Aumont señala que ese algo fue el glamour (encantamiento en el

sentido literal, y en el sentido de “hipnótico”). El rostro glamourizado es un

rostro donde se acentúan las expresiones, y éste cae en el tipo de expresiones

estandarizadas que la iconografía de la estrella le ha hecho casi

consustanciales. Así, el glamour, involucrado directamente con lo mediático del

cine y luego con la necesidad de publicitar sus films, reforzaría el mito naciente

de la estrella. Aumont cita a David Bordwell, donde éste explica que “La foto

con glamour produce máscaras, no rostros- es decir, tipos sociales y

expresiones estandarizadas-, y que para reconocer el rostro bajo la máscara

hay que conocer la identidad de la estrella”. El glamour es un valor que se

añade al rostro fílmico pero no es propio del rostro del film, sino del rostro

cinematográfico, es decir, de la industria cinematográfica. Dice Aumont: “es una

belleza externa al film, y también al rostro: una belleza de estrella,

promocionable, vendible, consumible, en una palabra, una mercancía. El valor

del uso del rostro ordinario es, en última instancia, un valor comercial”. Al

afectar todos los aspectos de una puesta en escena (ropa, maquillaje, poses),

el glamour se convierte en una característica general de todo el estilo

Hollywoodense.

A partir de la segunda guerra mundial, el rostro se vuelca a ser representado

de una manera más humana, abandonando este glamour del cine clásico,

fabricado y engañoso, para imprimirle al rostro una belleza personal, “un reflejo

del alma”. Pero luego, con el avance de la modernidad cinematográfica, este

rostro va a comenzar a descomponerse, a ser tratado como un objeto, en

palabras de Aumont: “Su propia belleza, su significación, su expresión misma

son eliminadas (…) Insiste, errático, parcial, en forma de efectos pertinaces

cuya característica común es parecerse a una pérdida, a un abandono, a una

derrota. “

Este “no- rostro”, tiene en el cine moderno la tendencia a ser tratado como un

elemento plástico dentro de un cuadro, que ya no son los limites de un

encuadre sino de una superficie. Como dice Aumont: “Si la imagen es una

superficie, ésta ya no jerarquiza sus partes como si fuese una ventana. Todas

las zonas vienen a ser lo mismo, al menos, valen lo que vale su situación

plástica. Los rostros se tratan en igualdad de condiciones, ni más ni menos que

las otras partes de la imagen.” Estos rostros pueden incluso contradecir la

verticalidad.

El rostro y la luz como unidades de montaje, funcionan de modo diferente en el

cine clásico y en el cine moderno. En el cine clásico estas unidades responden

al principio de continuidad de montaje mediante diferentes tipos de raccords.

Por ejemplo, la iluminación de tres puntos permitía recortar a la figura del

fondo, destacando la presencia de la estrella y la función narrativa. En cambio,

en algunos ejemplos del cine moderno, pueden desaparecer los efectos de

contorno, provocando un aplanamiento de la imagen, o los rostros pueden ser

cortados mediante fuertes contraluces, provocando el borramiento de una parte

de éste. En este tipo de composiciones se tiende a extremar, a forzar la

representación más allá de sí misma. Esta derrota/descomposición del rostro

iría a la par con la pérdida de toda transparencia de la representación.

Aumont, describe también que el plano largo y el efecto zoom, rasgos salidos

de los estudios hollywoodenses, fueron cultivados por el cine de arte y ensayo

europeo de los años 50 y 60, y aclara que estos recursos afectan al rostro ya

que lo desmontan, o frenan el raccord clásico. Estiran el espacio- tiempo

representado, destruyen la fluidez, el continuo poder de comunicación que

fundamenta el cine clásico. Dice Aumont: “Mantener a un rostro en la duración,

haría perder su fotogenia, los volvería presos de un ensimismamiento, y la

materia de la imagen los devoraría hasta arruinarlos.”

Ingmar Bergman, como representante del cine moderno, sería uno de los

autores que tiende a esta descomposición del rostro. Algunas de sus

representaciones serían:

El rostro comprimido. Según Balázs: “Es preciso que un rostro sea

comprimido, tan cerca de nosotros, aislado de todo entorno (…), es preciso que

podamos persistir mucho tiempo en su contemplación para poder

efectivamente leer algo en él”. Bergman lo utiliza de una forma más excesiva,

comprimiendo el encuadre por medio de otro rostro que acentúa esa

compresión, sobreocupando el espacio del plano.

En el caso de “Como en un espejo”, en la escena de la barca, luego de la

situación del supuesto incesto, Minus se encuentra invadido por la sensación

de culpa y Karin, presa de su irracionalidad.

La composición del cuadro respondería también a la lógica de composición a la

que responde toda la película, que es la tradición Kammerspiel: pocos

elementos muy específicamente seleccionados, que permite que éstos se

puedan destacar más intensamente.

Un primerísimo primer plano nos acerca a los rostros de los dos hermanos,

comprimiendo estos rostros mediante el encuadre. La ubicación de los

personajes de manera frontal y ocupando cada uno una mitad del cuadro,

equilibra el plano, dándole el mismo peso a cada uno. Este primerísimo primer

plano permite que se perciban hasta los mínimos detalles del rostro: elementos,

como la gota que se desliza sobre la cara, o las miradas perdidas, colaboran en

una composición en pro del dramatismo de la escena.

Un fuerte contraluz entre figura-fondo, une a los dos rostros y los destaca

generando un volumen que hace que tomen presencia en el plano. Este mismo

contraluz aísla a los personajes de su entorno, provocando que la atención se

centre solamente en los rostros. Lo que ayuda también a esto, es la quietud

tanto de la cámara como de los personajes.

La escena comienza con la música extradiegética de la suite número 2 en Re

menor para violoncelo de Bach, que se encuentra en un primer plano sonoro, y

se escucha, en un segundo plano, el ruido de la lluvia. La música toma una

fuerte presencia que acentúa el clima dramático y ayuda a generar un tiempo

propio a la escena. Sin embargo el sonido de la lluvia ancla a la escena en la

continuidad narrativa del film. Luego, la música es interrumpida al finalizar el

plano con el sonido diegético de la llegada de la lancha.

La descomposición del rostro acá estaría generada por la combinación de

todos estos elementos, que confrontaría con las composiciones del cine

clásico.

Luego observamos una iluminación frontal sobre los personajes, que no

correspondería al esquema de tres puntos del cine clásico, en el que el fondo

podía percibirse, ni hay presencia de una luz de corte que los separe del fondo,

sino que éste se encuentra oscuro. La cadencia del film, y específicamente en

la escena, responde a otros tiempos narrativos, que no son los característicos

del cine clásico. Una duración más prolongada del plano, permite interiorizarse

con el personaje. Sin embargo, en el cine clásico, la cadencia más rápida

responde a una continuidad de acciones en favor de la historia y no tanto de la

interioridad del personaje.

De manera muy depurada, Bergman, al combinar todos estos elementos,

refuerza narrativamente que estos dos personajes se encuentran unidos

emocionalmente. A la vez, esta decisión de generar un tiempo aparte para la

escena, sumado a su prolongada duración, provoca que el espectador se

involucre emocionalmente con el momento dramático.

Como característico del cine moderno, esta escena presenta una elipsis dada

sobre una imagen de la lluvia que cae en un charco del interior de la barca,

dejando abierta la idea de un posible incesto o no entre los hermanos.

En el caso de “Persona”, la compresión está aún más acentuada, ya que hay

tres rostros que comparten el encuadre. En esta escena, cuando Alma se hace

pasar por Elizabeth, vemos representado el desdoblamiento, uno de los temas

del film, compositivamente mostrando un solo perfil de cada una de ellas.

Elizabeth en un primer plano espacial de frente, y en un segundo plano, Alma

mostrando uno de sus perfiles. En ese mismo plano vemos al señor Vogler,

que se dirige a Alma creyendo que es Elizabeth. La ubicación del personaje

centrado en el medio de ambas, y a la vez en el medio del cuadro, responde

compositivamente también a la idea de desdoblamiento.

Los rostros se comprimen por el encuadre y por el personaje de Elizabeth que

se encima sobre el perfil del Sr. Vogler, reencuadrando también de esta

manera a la pareja que está en el segundo plano visual. Los rostros

funcionando como partes constitutivas de la composición del cuadro, pueden

ser cortados o superpuestos unos sobre otros, generando una compresión

entre ellos, que es posible mediante la combinación con otros elementos

compositivos, tales como la iluminación, el montaje, la ubicaciones espacial,

que colaboran con la descomposición de estos rostros.

Esta división de planos espaciales, con focos de interés simultáneos,

construiría un montaje interno de cuadro, que reforzaría la idea del

desdoblamiento, ya que ambas se muestran en el mismo cuadro. El plano

comienza con un primerísimo primer plano de Elizabeth que se reencuadra con

Como en un espejo

un movimiento de cámara permitiendo que entren en cuadro los otros dos

personajes. El mismo plano cierra otra vez con el primerísimo primer plano de

Elizabeth, pasando con un raccord plástico al plano siguiente.

Con respecto a la iluminación, el plano comienza con un marcado contraluz en

el rostro de Elizabeth, negando la mitad de su rostro, dejándolo oscuro. Luego,

esa misma mitad está negada del plano cuando la cámara realiza el

reencuadre. El rostro de Elizabeth comprende el primer plano espacial que se

delimita por un contorno negro generado por la fusión del vestuario de

Elizabeth y Vogler. En el segundo plano se encuentran Alma y el Sr. Vogler que

se diferencian de un tercer plano espacial que esta dado por la escenografía de

fondo. Los tres rostros están empatados lumínicamente y esto hace que a la

vez estén integrados.

Con respecto al sonido, se imprime en un principio la voz off de Alma sobre el

rostro de Elizabeth, lo que evidencia el desdoblamiento de ambas. Luego, el Sr.

Vogler se dirige a Alma, como si se dirigiese a Elizabeth, y Alma responde

haciéndose pasar por ésta o “siendo ella”. Se vuelve en este film también, a

generar una interpretación abierta de lo que se presenta.

La conjunción/oposición de un rostro de frente y un rostro de perfil . Es el

caso de “El silencio” donde ambas hermanas exhiben sólo una parte de su

rostro, para oponerse y a la vez unirse como parte de una sola persona. Es el

momento donde Anna le describe a su hermana, para provocarla, las

supuestas aventuras sexuales que vivió con un hombre que no conocía.

Persona

En esta escena, Bergman descompone el rostro utilizando un tipo de

composición basada en la articulación de diferentes elementos para expresar la

idea de desdoblamiento en los personajes. Uno de ellos es la ubicación de

éstos en el encuadre, donde el personaje que se desplaza (Anna) ocupa

espacios específicamente delimitados para generar la oposición/conjunción con

el otro rostro que está de frente e inmóvil (Ester). Como se ve en el fotograma

(1), el personaje se ubica de perfil, ocupando exactamente la mitad del

encuadre y dejando a la sombra la mitad del rostro de Ester. Luego Anna se

desplaza y la cámara la toma en primer plano, alternando con contra planos de

Ester. A partir de uno de éstos, entra a cuadro Anna y se ubica de perfil

tapándole la mitad del rostro a Ester (fotograma 2). Luego, Anna se da vuelta y

queda de espaldas a la cámara (fotograma 3). Esta ubicación del personaje,

negando la mitad del rostro de la otra (Ester) y ocupándolo con su rostro (Anna)

daría cuenta, compositivamente, de que son los extremos de una misma

persona.

Según palabras de Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal en

Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico: “Como sugiere la escena de

la confesión falsa, las dos hermanas son dos partes contradictorias y a la vez

complementarias del mismo ser. En un par de primeros planos, Bergman

presenta el rostro de perfil de Gunnel Lindblom (Anna) superpuesto sobre el

rostro de frente de Ingrid Thulin (Ester) (…) Aquí Bergman ofrece con esa

superposición tan íntima la clave de esa convivencia infernal (…) Las dos

hermanas son una sola y representan duplicadas los extremos del ser humano:

la frustración de la que quiere una pureza inalcanzable y, sin duda, perdida en

la infancia; la náusea de la que se hunde en lo carnal como un hediondo

abismo.”

Otro elemento compositivo, para generar el clima íntimo entre las hermanas, es

el contraluz generado por la luz de la ventana y la oscuridad de la habitación.

En el plano inmediatamente anterior al fotograma 1, Anna apaga el velador

para dejar en penumbras la habitación y dar su confesión. Lo que se percibe en

el plano es que solo las mitades de los rostros de cada una se encuentran

iluminados, mientras que su otra mitad está en penumbras (Ester) o negada a

la cámara (Anna). Esto contribuye también con la idea de que ambas partes del

rostro de cada una, son partes complementarias de uno solo. Este contraluz

colabora también, en la recreación del este momento de tensión, al darle

mucha intensidad a una mitad de los rostros y al dejar partes oscuras en las

otras mitades.

Otro elemento que favorece a generar tensión, es mediante la utilización de un

sonido ambiente que recrea un espacio sofocante, utilizando un sonido grave

constante de fondo, que hace, además, de generar un clima denso, que las

preguntas de Ester resulten más intimidatorias, y la confesión de Anna, más

provocadora.

El montaje acompaña la provocación que transmite Anna tanto con su

movimiento corporal como con su discurso. Una provocación que se dirige

tanto a Ester como al espectador, ya que cuando le da la espalda a Ester, el

espectador la puede ver de frente, pero cuando está mirando de frente a Ester,

le da la espalda al espectador. Siempre hay una parte que compositivamente

esta negada. Esta escena, que para el cine clásico sería tratada totalmente en

planos y contra planos, Bergman la construye mayormente con estos primeros

planos conjuntos, donde muestra la mitad de los rostros de cada una

(fotograma 1) o superpone un rostro sobre otro (fotograma 2 y 3). Unir a los dos

personajes en un mismo plano, estaría reforzando la relación/desdoblamiento

entre ambas.

Otra posibilidad de mostrar esta relación y la reacción que una provoca en la

otra, es cuando decide mostrar el contra plano de Ester, y superponer la voz off

de Anna describiendo su aventura sexual, la intención es, principalmente,

mostrar la reacción de frustración sexual de aquella, todo aquello que su

hermana menor le está provocando.

Fotograma 1 Fotograma 2

El rostro de frente, rostro que juzga o se confiesa. Es el caso de Marta en

“Los comulgantes” cuando relata la carta dirigida a Tomas, mirando a cámara,

donde el personaje ubica al espectador como receptor del mensaje. En un

extenso plano de más de ocho minutos, Marta describe la relación conflictiva

con el pastor y la falta de fe en Dios.

La composición del plano, para generar un rostro que se descompone a lo

largo de la duración de la escena, se construye con diferentes recursos. Uno de

ellos es la ubicación frontal del personaje, en un primer plano, que nos permite

ver el rostro en su totalidad y de esta manera, observar cómo se van

transformando sus expresiones: su cabeza levemente torcida, sus labios que

generan una mueca, sus ojeras, sus arrugas y sus miradas, construyen un

rostro sufriente que no solo está sostenido desde la actuación sino también por

el maquillaje, la iluminación, y la duración del plano en una cámara fija que nos

permite contemplar cada uno de estos detalles.

Con respecto a la iluminación, hay una luz principal que ilumina el rostro

homogéneamente y una luz tenue para el fondo; Un fondo neutro que es

acorde con la austeridad que caracteriza al film. Esta iluminación imprimiría

sobre el rostro una cierta “naturalidad”, no extremando, a modo grotesco,

ninguno de sus rasgos pero tampoco volviéndolos “favorables”, como podría

hacerse con la estrella del cine clásico, sino por el contrario, contribuyendo

junto con el maquillaje, a destacar todo aquello que en su rostro expresa su

sufrimiento, y en realidad, expresando los temas e ideas autorales principales

del film.

Fotograma 3

El silencio

En cuanto al sonido, se escucha la voz de Marta sin ningún tipo de interferencia

sonora o musical, lo que hace que ese silencio que inunda todo el film, también

se haga presente en esta escena, donde su voz y su discurso adquieren un

gran protagonismo y presencia.

Las miradas a cámara, recurso característico en varios films bergmanianos,

sería un modo particular en el que Bergman trabaja la relación con “el otro”,

entiéndase otro personaje o el espectador. La mirada de Marta dirigida a

cámara, como si le estuviese diciendo esas mismas palabras cara a cara a

Tomas, generan mayor compromiso en el espectador, ya que éste ocupando el

lugar de receptor, recibe directamente el mensaje, lo que hace que tal vez

pueda involucrarse directamente con el discurso del autor.

“El rostro consumido, repartido entre la luz y la sombra, pero siempre en

beneficio de esta última. Un rostro que se consume interiormente, se abandona

a la sombra y al mal.”

Marta, en un primer plano de perfil, se arrodilla para pedir fe en el interior de la

iglesia. Su rostro mirando al suelo representaría a un personaje devastado por

esta ausencia de fe. En este caso el contraluz nos estaría demostrando esa

falta de fe del personaje, y una ínfima luz de corte representaría ese pequeño

haz de esperanza, marcando la diagonal en la que está ubicado el personaje.

Compositivamente, el rostro se consume en la oscuridad de la sombra y las

líneas de luz de corte lo delimitan dándole presencia, haciendo resaltar sus

“De pronto me enfadé contigo y te pregunté si creías en el

poder de la oración. Contestaste que sí naturalmente. Te

pregunté si habías rezado por mis manos. Dijiste que no se

te había ocurrido (…) No podías rezar, la situación te daba

náuseas. Te entiendo ahora, pero tú nunca me entendiste a

mí (…) Tomas, nunca he creído en tu fe. Sobre todo, porque

nunca he estado atormentada por la religión. Me crié en una

familia no creyente, rodeada de solidaridad, calor, ternura y

alegría. Dios y Cristo existían solo como vagos conceptos.

Al entrar en contacto con tu fe, me pareció sombría y

neurótica, primitiva y cruelmente cargada de emociones.

Había sobre todo algo que no podía entender: tu extraña

indiferencia hacia Jesucristo.”

Los Comulgantes

formas. Esta composición contribuye a la idea de utilizar pocos elementos para

generar la puesta.

El rostro abarca casi la totalidad del plano, dejando el fondo fuera de foco y

permitiendo de esta manera que nuestra atención se centre en aquél.

En cuanto al sonido, el monólogo de ella se encuentra en un primer plano

sonoro y de fondo se escuchan solo las campanas que anuncian la misa,

contraponiéndose a la falta de fe del personaje, y contribuyendo, nuevamente,

a una composición austera. La última frase (“¡Si pudiéramos creer!”), se

imprime sobre el rostro de Tomas en el plano siguiente. De esta manera, el

montaje sonoro y visual, refuerzan la idea de que el cura ha perdido su fe por

completo.

La composición del plano utiliza los recursos de manera cuidada, y precisa, que

se conjugan para reconocer y rescatar las formas de un rostro que se consume

“perdidamente” en las sombras.

Otro ejemplo de rostro consumido podemos verlo en “El silencio”, en la escena

en que Anna se encuentra en la habitación con el hombre desconocido y

escucha que su hermana entra al cuarto. El rostro, de estar enteramente

iluminado, se sumerge en la sombra que genera el espacio hasta quedar en

penumbras. Esto podría representar la idea de que el sexo genera una culpa

en el personaje. Thevenet y Monegal comentan acerca del film: “La obra de

Bergman muestra sus raíces luteranas y ve casi siempre en la actividad

genésica una forma de maldición, de castigo, de humillación, de culpa no

expiada. En El Silencio el sexo es metáfora del infierno.”

“Si pudiéramos sentirnos seguros para atrevernos a

demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. ¡Si

pudiéramos creer!

Los Comulgantes

Para Aumont, este rostro consumido, “es un rostro que se consume

interiormente, se abandona a la sombra y al mal, a una muerte sin gran

esperanza de eternidad.”

Compositivamente, el cuadro se constituye de diversos elementos para

conformar a este rostro consumido. En primera instancia, el primer plano de

Anna es, además, reenmarcado por la figura del hombre, pero la sombra que

su cuerpo proyecta sobre el rostro de ella hace que éste se reduzca hasta

perderse en la oscuridad de la habitación.

El rostro del hombre es recortado por los límites del cuadro que dejan ver solo

una parte de su cara, no solo para enmarcar al personaje femenino

formalmente, sino porque además simbolizaría en esta escena a la figura

masculina “casi a modo de objeto”. Anna se ubica por detrás del hombre, lo

que le permite “esconderse” en las sombras, tal vez en las sombras de una

proyección masculina, tras la llegada de la hermana, y un pequeño movimiento

de cámara la acompaña en su traslado, hasta desprenderse del hombre y

quedar sola en la oscuridad.

La escena presenta un contraluz muy marcado que permite concentrar la

atención en el personaje de Anna. La figura del hombre, no solo oficia como un

marco por la ubicación en el cuadro, sino también, por la luz. Por un lado, su

cuerpo genera una sombra que recorta y enmarca el rostro de Anna, y, por otro

lado, al estar iluminado más tenuemente, permite que el foco de atención se

centre en ella. El contraluz genera, como se ve en el fotograma 2, un

borramiento total de la mitad del rostro de Anna, donde se pierde por completo

la información visual de éste, para luego (fotograma 3) quedar por completo en

la sombra pero conservando parte de sus rasgos. A continuación, Anna se

acerca a una lámpara que le ilumina la totalidad de su rostro, y la apaga

quedando en la oscuridad total para luego ir a abrir la puerta a su hermana.

Esta total oscuridad en la que se funde el plano, permite pasar al otro plano

como si se hiciese un fundido a negro. La luz, en este plano de larga duración,

permite marcar los focos de atención en cada momento.

Uno de los casos donde Bergman descompone por completo el rostro,

generando un rostro “vaciado”, es en la escena del desdoblamiento en el film

Persona, donde Alma da un monólogo en voz off sobre la imagen de Elizabeth

y luego ese mismo monólogo se repite sobre el primer plano de Alma. Los

recursos que utiliza para esto son: el uso de la cámara fija y el primer plano,

junto a una iluminación homogénea en ambos para permitir su fusión.

El uso de una cámara estática y la ubicación frontal y central de los personajes,

le permitiría a Bergman, generar un encuadre simétrico de un primer plano de

cada una, para poder partirlos y luego unirlos formando un solo rostro, un

rostro compartido. Esta idea de crear un solo rostro con dos partes de dos

rostros distintos, sin importar ya quién es quién, es el máximo ejemplo de la

idea de Deleuze acerca de que el primer plano suspende la individuación. En

su libro La imagen movimiento, Deleuze cita esta escena del film explicando:

“El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta esas regiones

donde el principio de individuación deja de reinar. No se confunden porque se

parezcan, sino porque han perdido la individuación, no menos que la

socialización y la comunicación. Es la operación del primer plano. El primer

Fotograma 1 Fotograma 2

Fotograma 3

El silencio

plano no desdobla un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano

suspende la individuación.”, es decir, que ya no tenemos en cuenta quién es

Alma, ni quién es Elizabeth, porque el primer plano le ha sacado ese principio

de individuación. Bergman, de esta manera, puede recrear la idea de una sola

persona porque cada parte de sus rostros ya no pertenece a ninguna. Para

Deleuze, el primer plano, suspende también el tiempo y el espacio, generando

un tiempo y espacio propio, y este principio es el que se pone de manifiesto a

lo largo de la escena.

Formalmente, lo que permite la realización de este plano son: el uso de la

cámara fija y los dos personajes tomados en primer plano, junto con una

iluminación pareja en los dos rostros, que logran una simetría que permite crear

un rostro compartido. En ambos planos, los rostros tienen una mitad iluminada

y otra en sombra. Ambas partes iluminadas son las que utiliza para la

recreación de este único rostro, ocultando ambas partes oscuras. Todo esto es

lo que colabora para lograr el montaje de un rostro sobre el otro. Son dos

planos pero que funcionarían como uno solo, representando formalmente la

idea del desdoblamiento, que no sería efectiva mostrándolo con un contraplano

de cada una. Esta superposición es de muy corta duración con respecto a la

larga duración que tiene toda la escena.

El rostro se convierte así para Bergman, en la imagen del discurso que él

quiere comunicar. Es el modo de representación de un rostro que permite al

realizador trasmitir sus conceptos. Es un rostro donde se inscribe el texto

autoral. En el caso de Bergman, un texto que lleva al espectador a un estado

de reflexión, sea desde la idea de la falta de fe por el silencio de Dios, de la

incomunicación entre dos personas, hasta la idea de mostrar no solo la

Rostro “vaciado”

Persona

representación sino incluso su soporte, como es el caso de “Persona”, de la

cual Company, en “Ingmar Bergman”, comenta: “Bergman destruye la

fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica

dominante, mostrando toda la cacharrería distanciadora que encuentra a mano,

toda la tramoya del dispositivo: aparatos de proyección, película que se detiene

y quema ante el espectador, focos, cámaras tomavistas… “Persona” es un film

que habla de sí mismo, de su propia filmicidad”, y continua: “Si en la estética

del cine clásico la cámara debía pasar inadvertida, los nuevos cines, según

Pasolini, podían reconocerse por una “presencia sentida de la cámara”. Pero

Bergman va más allá e inserta la presencia sentida de la película como objeto

en la conciencia del espectador.” Un espectador que debe elaborar y dar

sentido a la imagen.

BIBLIOGRAFÍA

Aumont, Jacques “El rostro en el cine”, Buenos Aires, editorial Paidós, 1998.

Alsina, Thevenet Homero y Rodriguez Monegal, Emir “Ingmar Bergman, un

dramaturgo cinematográfico”, Montevideo, ediciones Renacimiento, 1964.

Company, Juan Miguel “Ingmar Bergman”, Madrid, editorial cátedra, 1990.

Deleuze, Gilles “Estudios sobre Cine 1: La imagen-movimiento”, editorial

Paidós Comunicación, 1983.