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Taller de Reflexión Artistica II Prof. Carla Ferrari

Año 2020 - 1er cuatrimestre

TPF: El teatro en Grecia y Roma

La calma como propósito

Victoria Marcantoni Stilling

Ilustración

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El teatro en Grecia y Roma: La calma como propósito

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El teatro en Grecia y Roma La calma como propósito

Victoria Marcantoni Stilling, Diseño de Ilustración

Taller de Reflexión Artistica II, Carla Ferrari

“El poder-goce trata de dominar la subjetividad del sujeto de la polis. Todo el inmenso aparato del entretenimiento, desde los dibujos animados hasta las masacres de Irak, busca sofocar-controlar

la subjetividad. Impedir que el sujeto piense.”

José Pablo Feinmann, La Condición Argentina.

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Abstract

En Grecia existió un teatro oficial y subvencionado por un rígido orden social clasista. Entre otras causas que se desarrollarán, fue el crecimiento de la actividad comercial lo que favoreció el surgimiento de comerciantes enriquecidos que progresivamente alentaron la aparición del concepto de individualidad dentro de la vida comunitaria, esto significó un paso propiciatorio para su llegada al poder y para que las clases sometidas se arrimaran a las orillas de la vida democrática; en el caso particular, incluyéndolos como espectadores de aquel teatro. Subalternamente, el teatro popular y no subvencionado mezclaba en sus puestas diferentes aspectos elementalmente triviales de la vida cotidiana de aquellos que lo consumían y que no tenían mayores ambiciones que las de subsistir. En tanto en Roma, el teatro continuó el legado griego luego de antecedente populares muy groseros y fuertemente vinculados con el espectáculo circense. Allí, coexistió junto a los juegos deportivos y la arraigada cultura religiosa que incluía sacrificios. Los juegos y la liturgia religiosa fueron dispositivos de coerción y ordenamiento social que incluyeron al teatro.

El concepto de mito griego y el de héroe romano, junto al de dios, guerrero divinizado y Aedo y mimo, entre otros, serán objeto de reflexión necesaria para comprender tanto la ideologización política de las masas como la catarsis individual del hecho teatral.

Palabras Clave

realidad - poder - política - control - propaganda- expresión - industria cultural - entretenimiento - espectáculo - teatro

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Recortar la reflexión acerca del teatro en Grecia y Roma a la intención inicial de conservar y reproducir el orden social, político y económico de entonces; aunque inevitablemente aquel también haya contribuido a la elevación del espíritu humano; requerirá considerar el rol de las clases dominantes que gobernaron estas civilizaciones, pues para ello debieron universalizar con carácter excluyente sus creencias, ideales e intereses económicos, políticos y religiosos. El teatro, entre otras actividades comunitarias y litúrgicas; contribuyó a la "propaganda oficial", mediante la que se representó el orden del mundo como "espectáculo". Para estos fines, tanto en la cultura griega como en la romana fue necesario producir y reproducir sentido. Así, quienes detentaban el poder, lo conservaban junto al orden social necesario para combatir y continuar dominantes y expansivos.

Sabemos hoy, sociológicamente hablando, que la producción de bienes culturales que genera la industria cultural no sólo es comprendida como un dispositivo para favorecer el consumo en esta etapa del capitalismo, sino también como un “dispositivo de control". No obstante, hay que decir que ayer y hoy, como expresión y síntoma de su tiempo, el teatro es también "inevitable" y paradójicamente una forma de emancipación ética y estética, como cualquier otra expresión artística en la historia intelectual de la humanidad

Pensar el teatro Griego y Romano desde la perspectiva que me propongo, exige reflexionar acerca del lenguaje artístico del que se vale el hecho teatral. El lenguaje teatral es inseparable de la aventura de la ≤palabra, y por lo tanto, de lo que en ambos hay de arbitrariedad, libertad, intencionalidad, azar, violencia y paz.

En las complejidades del lenguaje y el arte, invariablemente, se crea y se recrea sensibilidad y sentido común. De ser capaz de apropiarse y dominar el lenguaje, dependerá ser capaz de penetrar la realidad, sea para comprenderla, conservarla o transformarla. El lenguaje es el instrumento indicado para crear subjetividad. Es en él donde nace, crece y se desarrolla la política del control o la de la emancipación.

Hauser señala que en la realidad griega, la relación entre la religión, la guerra y el arte ya puede ser observada en la primitiva Edad Heroíca y en la Edad Homérica. En la Homérica, el poeta era considerado como vate: profeta sacerdotal inspirado por Dios. Su actividad tenía el fin de ser un tipo de ritual para las masas, y estaba destinada a expresar sentimientos e ideas propios de toda la comunidad.

La poesía Homérica, en cambio, era realizada por elegantes poetas cortesanos y literatos eruditos, destinada a oídos elegantes y entendidos. Más tarde, con la Edad Heróica, la poesía homérica pierde su carácter anónimo, ritual y colectivo, ya que la aristocracia guerrera de Grecia cambia la visión del mundo y la poesía se transforma y se centra en exponer la guerra; resaltando la fuerza y la astucia como indispensables para la vida.

La Epopeya, será panegiristas del pasado nacional, rememorando sucesos históricos legendarios. La poesía pierde carácter lírico, convirtiéndose en épica. Esta es la poesía profana más antigua, y comprendía leyendas y rasgos épicos, dramáticos y líricos.

En este contexto, el rapsoda será la transición entre el poeta y el actor, ya que los abundantes diálogos del relato lo obligaban a recitar la historia de forma dramática. Tenían una memoria prodigiosa y los textos estaban escritos. A diferencia del aedo, no utilizaba acompañamiento musical, pero si un rapdos o vara para acompañar su canto.

Dice Hauser: "...los rapsodas formaban una clase profesional cerrada, separada de otros grupos, una clase de literatos muy especializados formados en antiguas tradiciones, que nada tenían que ver con lo que llamamos "poesía popular...", "...los poemas homéricos son cualquier cosa menos poemas populares...", " ... En todo Homero no existe ni un único caso en el que un personaje no noble se eleve por encima de su propia clase".

En cambio, fue la obra de Hesíodo la primera expresión poética de una tensión social, de un antagonismo de clases; no obstante el uso de palabras de conciliación, calma y consuelo. Fue la primera vez que apareció la voz del pueblo trabajador. La primera vez que esta voz se levantó en

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favor de la justicia social y en contra de la arbitrariedad y la violencia. El poeta se apartó de los temas del culto y de la religión o del panegírico de la Corte, y se hizo cargo de la educación política, convirtiéndose en el maestro y consejero de la clase oprimida.

Al comienzo de la Época Arcaica (S.VII y VI), la nobleza, dueña absoluta del aparato estatal, se apoderó del sentido del arte. Por entonces, se vio amenazada en lo político y lo económico por la burguesía ciudadana, y decidió comenzar la estrategia de hacer valer signos de raza y clase que justificaran los privilegios que como aristocracia siempre había tomado como naturales. Señaló esos signos como virtudes, y basó los cimientos de la ética de la nobleza en la cuna, la raza y la tradición. Todo fue validado con rasgos que se encontraban en el equilibrio entre el cuerpo, el espíritu y la moral; y que se traducían en Ideales de autodominio, disciplina y moderación. En aquella época, los griegos descubrieron que el arte servía también para la pura descripción de la realidad.

Al entrar el S.Va.C., conocido como el del Clasicismo, se instaló un continuo progreso naturalista, y Atenas fue gobernada por el espíritu de la nobleza pero en nombre de los ciudadanos. La aristocracia conservó el predominio del Estado.

Todos los espíritus del S. V y VI, con excepción de los sofistas y de Eurípides, estuvieron del lado de la aristocracia. La aristocracia definió al arte clásico como representación del mundo idealista. La Tragedia fue la creación artística mas característica de la democracia ateniense. Ningún género expresó de forma tan clara el antagonismo de la estructura social.

El teatro fue para los pocos que pudieron pagarlo, y fue financiado por el Estado y por los ricos con aspiraciones dirigenciales. Trató temas para la aristocracia y de la aristocracia (consignas políticas). El mimo, en cambio, fue el arte popular "hecho por y para el pueblo".

La forma exterior de la tragedia, -su representación en público-, es democrática; su contenido, -la leyenda heroica y el sentimiento heroico trágico de la vida-, es aristocrático. Desde el principio la tragedia se dirigió a un público más numeroso y de más variada composición que el del canto épico o la epopeya, destinados a los banquetes aristocráticos; sin embargo, se orientó hacia la grandeza de la ética individual, al hombre extraordinario y superior, encarnación de la χαλοχάγαθία -caballerosidad- aristocrática.

Es con la Ilustración griega que surgieron los sofistas, y con ellos, la idea de educar a los ciudadanos. El concepto occidental de educación como consciencia de auto-observación y crítica tiene su base en ellos. Dan lugar al racionalismo occidental que pretende cuestionar dogmas, mitos y tradiciones. Los sofistas simpatizaron con los oprimidos, pero trabajaron como maestros de la juventud pudiente.

El único de la ilustración helénica que habló de temas controversiales como el sexo, la posesión de la mujer y el esclavo fue Eurípides. Él mostró al héroe como culpable o inocente.

En el final del mundo griego, la aristocracia y los filósofos sostuvieron la plenitud del ocio como presupuesto de toda belleza y de todo bien. La sabiduría, la libertad interior, el dominio de la vida y su disfrute, fueron posibles sólo para quienes disponían de ocio.

Los miembros de la Escuela de Cambridge (F.Comford, A.B. Cook, G Murray - este último aunque era de Oxford adhirió al pensamiento de dicha Escuela-, con la helenista Jane Ellen Harrison a la cabeza, apoyándose en postulados de Nietzsche y de Rohde, señalan que la SOPHROSÝNE "serenidad" del pensamiento Griego, fue la culminación de un proceso en cuya base se encuentran formas bárbaras, oscuras y primitivas, cuyos vestigios se aprecian en los dioses ctónicos y en religiones como la órfica. No obstante, los dioses ya priorizaban las plegarias de los ricos.

En tanto en Roma, antes de su invasión a Grecia, y aún mas luego de haberse nutrido con su cultura, el teatro también pretendió ser una representación completa de la sociedad y un instrumento político, sobre todo a partir del siglo I a. C. En este sentido, Cicerón afirmará que mientras algunos hombres públicos eran recibidos en el recinto con aplausos, otros lo hacían entre silbidos. Ya por entonces vemos que los espectáculos escénicos fueron lugares para expresar opiniones sobre cuestiones políticas de actualidad. ( Ciserón, Filípicas I 36-37).

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Al comienzo del Principado romano, de los setenta y siete días dedicados a celebrar los juegos públicos, cincuenta y seis eran para funciones teatrales. Pero también desde entonces, el teatro debió afrontar la competencia creciente del anfiteatro, y sobre todo el circo. Hay una intima relación entre la guerra, los juegos y el teatro con la liturgia religiosa.

El hombre romano sólo conocía a los Dioses de su ciudad y sólo a ellos honraba y respetaba. Tan es así, que en una tragedia de Esquilo un extranjero dice a los argivos (de Argos): "No temo a los dioses de vuestro país y nada les debo" -Esquilo, Las suplic., 858-.

Incluso, vemos que el coro de los tebanos expresa en la obra del dramaturgo griego Esquilo la misma creencia romana, cuando al acercarse el enemigo, conjura a los dioses para que no abandonen la ciudad -Esquilo, Los Siete, 217-220. Desde sus orígenes, la representación teatral en Roma estará vinculada a celebraciones por lo general religiosas conocidas con el nombre de Iudi, como en el caso de los Plebei, los Cariales, o los Romani y los Saeculares.

Integradas en ese ritual, las representaciones teatrales no eran sólo una actividad artística, sino expresión de la vida cívico-religiosa, muchas veces precedidas de sacrificios rituales.

La aristocracia romana dirigía y controlaba el contenido y el desarrollo de la religión y de los juegos. Por esto, todas las obras teatrales que eran representadas en público con frecuencia se basaban en los mismos mitos que formaban parte de las creencias religiosas, o en episodios históricos, o supuestamente históricos. Aquellas se remontaban al origen de Roma, y debían ser autorizadas por los mismos magistrados o senadores que también autorizaban los juegos.

Todo se financiaba con fondos públicos, pero a veces financiaban lo ediles que iniciaban sus carreras, para asegurarse votantes en las elecciones. Desde el año 22 a. C. Augusto encargó la organización a los pretores, pero lo cierto es que lo hacían los mismos emperadores para exaltar su figura y la del culto imperial. Con lo dicho, es fácil entender que ni el teatro griego ni el romano existieron como instituciones culturales autónomas.

La palabra romana theatrum, tomada del griego, se refería al edificio en donde se hacían las representaciones que se llamaban espectáculos escénicos, (Iudi scaenici), porque constituían una parte de los juegos públicos celebrados en honor a los dioses.

La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como elemento de cultura elevado, pero nunca tuvo el valor catártico que tuvo para los griegos. En Roma, fue más una tragedia histórica que versó sobre acontecimientos reales. Fue la vestimenta del personaje principal la que le dio el nombre de fábula praetexta o praetextata, por la toga de magistrado que solía vestir aquel. Mientras las tragedias del romano Livio Andrónico fueroninspiradas en el ciclo troyano interpretado como antecedente de Roma, otras fueron acerca de temas mitológicos.

Con Nevio entra un nuevo género, la fábula palliata (de pallium, el vestido griego). Esta es una comedia derivada de la comedia griega media y nueva (S. IV a C ).

Si la tragedia griega tuvo un contrapunto más popular o cercano a los romanos, como fue la pratextata; en el caso de la comedia, la fábula togata jugará este papel vinculando la palliata con los géneros del teatro satírico tradicional en Roma.

La togata, con sus cuadros costumbristas, se incorpora a la Atellana a la que Pomponio había dado forma literaria en el S. I a.C. , y que a su vez fue desplazada a partir de la época de César por el mimo, que dominó el escenario junto con el pantomimo hasta el final del Imperio.

Es Séneca, con su tragedia (Hercules en el Eta), quien más claramente deja ver que no se buscó en Roma la catársis que buscaron los griegos, sino una introspección en el espíritu humano y una gran penetración psicológica que consiguió momentos de mucha fuerza dramática.

No obstante lo dicho, la parte de la población que asistía al teatro era mínima comparada con la que lo hacía al circo y al anfiteatro. La tragedia era para quien había tenido contacto con la cultura griega, mientras el resto acudía a la comedia y al mimo.

Especialmente en el Principado, el teatro, -como el anfiteatro y el circo-, se convirtieron en manifestaciones políticas. En una época en que las asambleas populares habían perdido las

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funciones legislativas y electorales que las habían caracterizado en la República, el pueblo encontró en el teatro un lugar alternativo para manifestar descontento o aprobación; y si bien el emperador no se sentía obligado a nada, se ponía en tensión su reputación.

Cuenta Seutonio en Vida de Augusto 53, que la recitación de un verso relacionado con un tema de protesta, o la entrada al recinto del emperador o de otra personalidad, podía suscitar espontáneamente manifestaciones. Pero había también manifestaciones planeadas, parte de campañas que incitaban a reaccionar mediante rumores o provocadores. Incluso en época de Nerón fueron famosos los llamados Augustianos, aplaudidores profesionales al servicio del emperador (Suetonio, Vida de Nerón 20; Tácito, Anales XIV 15).

El teatro romano se cierra prácticamente después de una breve pero brillante trayectoria en la época republicana.

Por todo lo señalado, la tarea estatal de construir, mantener y controlar varios cientos de teatros en ambas civilizaciones es factible de ser pensada a la luz de la premisa que se gestó en Roma, y que universalizada no sólo heredamos y repetimos, sino que sintetiza eficazmente el motivo del presente ensayo. Me refiero a la frase de la Sátira X del poema romano Juvenal: "panem et circenses", haciendo referencia al pan que el estado romano entregó a la plebe para que asistiera a los juegos. Hoy, el análisis catedrático la hace tambalear, toda vez que pensar que una parte de la población romana haya subsistido, exclusivamente, gracias a los juegos de los que el teatro fue parte, es improbable. Sin embargo, el valor de su propósito propagandístico es indiscutible; y a veces, estremecedoramente actual.

Explorar el teatro en Grecia y en Roma, habiéndolo evaluado como un dispositivo que sin dejar de lado la elevación del espíritu humano, se propuso conservar y reproducir el orden social, político y económico de entonces, me permitió comprender la coexistencia de la invención de aquel hecho teatral como parte de lo que hoy, desde la producción de bienes culturales que genera la industria cultural, se denominaría un "dispositivo de control”.

Democracia mediante, las clases dominantes gobernaron estas civilizaciones universalizando con carácter excluyente sus ideales e intereses. El teatro fue "la propaganda oficial" mediante la que se representó el orden de ese espectáculo del mundo, que en ambas culturas era necesario reproducir para conservar el poder y seguir expandiéndose.

Tan vigente hoy como ayer, creo que este análisis podría traducirse tanto en el cuestionamiento al sistema de representatividad que damos por descontado, y que caracterizan a las democracias modernas, como al uso arbitrario que se hace de la palabra cuando se la usa para comunicar cuestiones complejas de modos conceptualmente empobrecidos.

No obstante lo dicho, reitero que como expresión y síntoma de su tiempo, ya por entonces el teatro fue inevitablemente una invitación a la emancipación del sujeto, como toda expresión artística. El arte siempre entorpeció los propósitos del poder.

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Anexo de Imágenes

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Rapsoda con su rapdos Toga Praetexta Pallium

Alceo cantando para Safo, de Alma-Tadema

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Máscaras griegas

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Teatro de madera Teatro romano de Pompeyo

Distribución del público en el teatro romano

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Circo romano

Bibliografia:

• -Bauzá, Hugo Francisco: El Mito del Héroe -Morfología y Semántica de la Figura Heróica-, FCE, Argentina, 2007.

• -Berger, P.L. y Luckmann, T.: La Construcción Social de la Realidad, Random House, Madrid, 1986.

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• -Campbell; Joseph: El Héroe de las Mil Caras -psiconálisis del mito, FCE, Argentina, 2006.

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• -Fustel de Coulanges, Numa Dionisio: La Ciudad Antigua, Ed. Iberia, Barcelona, 1979.

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• -Gombrich, E.H: La Historia del Arte, Ed. Phaidom Press Limited, China, 1997.

• -Hauser, Arnold: Historia Social de la Literatura y el Arte -Desde la Prehistoria hasta el Barroco-, Ed. Debate, Argentina, 2002.

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Declaración jurada de autoría

A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado

El teatro en Grecia y Roma: La calma como propósito.

que presento para la asignatura Taller de Reflexión Artística II

dictada por el profesor Carla Ferrari

Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es de

mi absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respecto.

Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos,

publicaciones y aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso

interno sin fines comerciales.

11/ 05/ 2020

Fecha Firma y aclaración

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Victoria Marcantoni Stilling