La novela grfica: formas de dibujar la soledad

Jos Manuel TRABADO CABADOUniversidad de Len

El cmic parece haber sido reducido en la actualidad a un dis-curso que se presenta como territorio reservado para uso y disfrute deuna minora. De ordinario parece pensarse en una forma narrativa quetiene en el superhroe salvador una fuente inagotable de argumentos.Quizs el caso de Superman forj muchas de las caractersticas de lanueva forma del hroe pico. Esa doble personalidad que serva comobisagra entre el mundo de accin del hroe y la vida cotidiana de suidentidad civil sumida en el anonimato cre la falsilla sobre la que vaa descansar el mundo del cmic del universo de la Marvell. En el as-pecto grfico tambin se creo un aspecto visual que pronto se convir-ti en un arquetipo. Las mallas ajustadas junto con el omnipresenteenmascaramiento fue imagen que se repiti hasta el punto de que in-cluso un antihroe como el Spirit de Will Eisner, en principio ideadocomo un personaje que rehua esa convencin, acab con un antifazpor exigencias del editor. El superhroe clsico, sin embargo, ar-rastraba consigo un problema que le era consustancial. Sus poderescasi ilimitados exigan la aparicin de una serie de enemigos que de-beran estar a su altura. Los combates y subsiguientes victorias seriali-zadas en el formato del comic-book corran el peligro de caer en unainercia repetitiva que abocase a una crisis del personaje y sus aventu-ras .

Una respuesta a esa trayectoria que podra derivar enagotamiento de temas y vaciamiento de la personalidad del superhroeconvertido en un fetiche de la accin que parece invulnerable puedeser el auge de un nuevo formato dentro del universo del cmic: el de-nominado novela grfica. Aunque se ha discutido sobre la paterni-dad del trmino -algunos recuerdan la obra de Jim Steranko comocreador de tal denominacin- suele sealarse la obra de Will Esinertitulada Contrato con Dios como un hito dentro de la creacin y de-sarrollo del nuevo gnero del cmic. En esencia la obra de Eisner re-sponde a una renovacin de los modelos narrativos utilizados a lolargo de unos cuantos aos para construir las historias de Spirit. Elmarco de las ocho pginas que tena cada historia de Eisner junto conel bastidor del gnero negro que pareca constituir el esqueleto narra-tivo bsico de las aventuras del detective pareca exigir una nuevaforma que permitiera ampliar las posibilidades expresivas del cmic.

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Son significativas las palabras del propio Eisner que funcionan amodo de prlogo. En ellas declara cosas como la siguiente: En estelibro, me he esforzado por conseguir una narrativa que trata de temaspersonales. . Otros trminos usados como reclamos de una nuevaforma de hacer cmics son los de experiencia personal, el relato degentes y hechos que podran pasar por reales y una nueva sintaxis enlas imgenes. Con este programa se ve un esfuerzo por escapar de loscondicionantes tanto del comic-book de los superhroes como los desu propia creacin Spirit ligada fuertemente a la dinmica de la prensa.

La ciudad deja de convertirse en un mero decorado en el quetienen lugar los combates de los hroes para ser en s misma la pro-tagonista. En el caso concreto de Contrato con Dios la accin se centraen la Avenida Dropsie. Se trata de cuatro historias independientes quecomparten un mismo espacio. Sern esos lugares de hacinamiento ur-bano en los que la privacidad se ve arrasada los que acten como elelemento de engarce haciendo posible as que esas cuatro historias seintegren en un orbe narrativo mayor. Se consigna as el nacimiento dela novela grfica. Lo interesante es que parece haber una fuerza cen-trfuga que consigue que la narracin escape de las normas genricasal uso: no se trata de una historia de detectives, de ciencia ficcin, deaventuras que parecan ofrecer en Europa la posibilidad de creacin deotro formato: el lbum. Cada historia posee sus propios artejos narra-tivos; cada captulo de esta novela grfica intenta reflejar la vida comosi se tratase de un espejo quebrado. Cada fragmento cuenta la realidada su propio modo. A modo de pequeo botn de muestra podra re-marcarse la importancia del uso del splash page (pgina vieta) sobretodo en la presentacin del personaje de la primera historia que de al-guna manera nos est ofreciendo una mirada atenta y detenida sobre lasoledad y desolacin en la que vive el protagonista tras la muerte desu hija. Ya Eisner haba dado buena muestra de su pericia en el uso deestas splash pages que funcionaban como portada de presentacin desus historietas de Spirit. La pertinacia de renovar la portada junto conel logotipo del nombre de Spirit para cada historieta ofreca una buenamuestra del afn aperturista y renovador de su forma de contar. Con lautilizacin de la pgina vieta se consigue otorgar una gran importan-cia al espacio al tiempo que se busca un ritmo mucho ms lento. Estoes algo que muestra algunos de los elementos propios de la novelagrfica.

La novela grfica constituye un espacio en el que propiciar unadignificacin del lenguaje del cmic alejndose de las peleas y aventu-

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ras extenuantes. Reivindica una mirada hacia la vida y los espacioscotidianos, la aventura reside en el da a da y sus protagonistas son deordinario perdedores. La novela grfica ser tambin un terreno ade-cuado para el dibujo de la soledad de unos personajes rodeados degente. El dibujo ser tambin un elemento especialmente relevante yse salvar de ser en ocasiones un elemento supeditado al desarrollo delguin narrativo o una mera ilustracin de los dilogos. Aunque no tanclaro en la obra de Eisner, en otras novelas grficas podra atisbarseuna especial reinvidicacin del elemento lrico conseguido a travs deluso del paisaje con una serie de rasgos connotativos.

Un ejemplo revelador de todo cuanto acabo de insinuar es lanovela grfica de Chris Ware titulada Jimmy Corrigan. El chico mslisto del mundo . La articulacin temporal es una buena muestra de ladistancia que existe con respecto al comic-book. Se trata aqu de unasaga de cuatro generaciones. El lapsus temporal entre una y otra vienesugerido por la importancia del paisaje como elemento narrativo. Loque en el lenguaje cinematogrfico puede ser resuelto con un fundidoen negro viene cristalizado en esta novela grfica en el uso de esas de-scripciones paisajsticas.

Otro momento en el que el lenguaje visual acaba adquiriendo ungran protagonismo es en el intento de reflejar la cotidianeidad. En esosmomentos las vietas mudas se concentran en un intento por reflejarel tiempo de la vida y no el de la aventura. Quizs la novela grficasabe explotar como motivos centrales de su narrativa los momentos enlos que no parece suceder nada especialmente relevante. Este tipo deregistro no dista tanto del cine intimista o de las realizaciones liter-arias de narradores como Virginia Woolf, Katherine Mansfield oRaymond Carver. Todos conforman orbes narrativos que emanan delo aparentemente insustancial; son, por lo tanto, narraciones que viranhacia el territorio de la mirada detenida. La vieta deja de ser soportedel engranaje narrativo para convertirse en un signo visual que aspiraa cierta autonoma. La narracin visual que diluye sus componentesargumentales basados en los consabidos esquemas de planteamiento,nudo, desenlace establece relaciones de parentesco con la pintura, lamsica o la lrica. No extraa, pues, que el propio Ware hable de lanecesidad de conseguir un ritmo visual. La vieta parece formar partede una todo orgnico, de una sinfona de imgenes. El dibujo no esslo un instrumento, sino un elemento en s mismo

Cabe destacar tambin la importancia del elemento auto-biogrfico dentro de la novela grfica de Ware. Ha sido l mismo elque ha sealado el substrato vital que encierra esta obra. Podra

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hablarse incluso de una trasposicin de la realidad al dibujo que rondael autorretrato. El parecido entre Ware y su protagonista as parece in-dicarlo. Evidentemente, en la obra existe una suerte de distorsin queimpide pensar que no todo lo narrado en la novela grfica tiene su cor-relato en la vida del autor. El arte tiene sus propias reglas y el devenirnarrativo parece exigir ciertas inercias que separan su propsito delmero inventario de lo que ha sido la vida del autor. En este sentidoesta y otras novelas grficas aprovechan el camino abierto por WillEsiner. La materia en torno a la cual gira la peripecia narrativa estslidamente enraizada con la vida. En el caso de Eisner el punto demira parece estar ms enfocado a la perspectiva social; en el caso deWare as como en los ejemplos que se examinarn posteriormentecomo son los de Seth con La vida es buena te rindes , Craig Thomp-son con Blankets las propias vivencias sirven para tejer la urdimbrede la narracin grfica. Se opta ahora por una visin de lo individual.Son de ordinario personajes solitarios; el cosmos narrativo se adelgazapara mostrarnos un primer plano de la soledad de los personajes. Elconflicto de los protagonistas reside en su interior. De ah la importan-cia que tienen los entresijos psicolgicos de los personajes, lasquimeras y anhelos secretos que cada uno alberga en su interior. Estospersonajes solitarios se caracterizan por buscar algo. Jimmy Carriganbuscar a su padre, al que hasta entonces no conoca, Craig, el pro-tagonista de Blankets, buscar el sentido de su vida y la suya supondrla aventura del viaje de la infancia a la madurez. Seth buscar a undibujante, por el cual siente una profunda admiracin, llamado Kalo,que ha desaparecido. Podra decirse que en el fondo en cada bsquedase camufla otra bsqueda ms evidente: la que les lleva hacia ellosmismos. La figura del padre o del dibujante son trasuntos vitales decada uno de los protagonistas. En estas novelas grficas la materia estarticulada en torno al problema de la identidad de sus figuras princi-pales. Suele ser normal en estos tres ejemplos el conflicto entre el per-sonaje y el mundo. La soledad no deja de ser la marca de su inadap-tacin. En consecuencia los personajes se fabricarn un mundo alter-nativo: el mundo de los sueos. Cada uno de ellos se refugiar en susilusiones. Al tiempo que se desarrollan esas coordenadas temticas devida cotidiana, conflicto interior, soledad y sueos, estas obras de-sarrollan tambin una serie de tcnicas que las desligan del cmic deaccin. Para dibujar la vida es necesaria una nueva gramtica. En elcaso de Chris Ware ante la dificultad de lectura incluso llega a incor-porar una pequea sinopsis que aclara y refiere lo narrado anterior-mente. En ocasiones, tambin inserta una flecha que indica el orden de

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lectura. De alguna manera, se est evidenciando un esfuerzo por reno-var los cdigos de lectura de la narracin grfica hasta el punto in-cluso de situar alguna vieta orientada de forma diferente. Ware con-sigue un lenguaje propio con la insercin de series de microvietasque consiguen variar el ritmo de la mirada dentro de la pgina. Entreesas microvietas apenas existen tiempos muertos, con lo cual se con-sigue una especie de ritmo de lo cotidiano, quizs incluso podra rela-cionarse esas series con la tcnica de las tiras cmicas: podra ser unatendencia a la tira cmica pero sin humor. Pueden alternarse estas vi-etas con otras de mayor amplitud que permiten la entrada del espacioy del paisaje. As en una misma pgina se ofrece una realidaddescompuesta en planos. No se est ante la ilacin de vietas que obe-decen a un continuum en la narracin, sino que se muestra una escenacon diversos encuadres. Cada vieta es una mirada sobre ese entorno.No son cruciales los dilogos, sino los espacios retratados; un per-sonaje sentado, unas maletas dispuestas para el viaje, una calle soli-taria o la lluvia sobre una esquina desierta son elementos muy signifi-cativos. La narracin entra por la mirada; el silencio se aduea de lapgina y tie de connotaciones cada una de las vietas. El montaje dela pgina parece esforzarse en descomponer la lgica narrativa de cau-salidad. Entre una vieta y otra no parece haber una relacin de causa-efecto. La temporalidad se trasforma. No tiene por qu haber un hiatotemporal entre vieta y vieta. A veces la justificacin de las distintasvietas viene dada por una serie de variaciones en la mirada. Se tratade acechar el instante desde distintos encuadres [imagen 1]. En estesentido quizs haya reminiscencias de tcnica cinematogrfica en laforma de mostrar los espacios y el lugar de los personajes en ellos.Parece como si se estuviera exigiendo no una forma de encadenar vi-etas persiguiendo historias, sino una forma de mirar basada en lamorosidad .

El hecho de que se narren varias historias, cada una de ellas conuna cronologa, exige una serie de suturas. Los escenarios con lluvia onieve y la aparicin como leit-motif de un pjaro parecen establecermodos de unin entre los diversos mundos narrados.

En ocasiones tambin el sueo del protagonista se convierte enmateria narrativa. Tal es el caso del episodio en que suea que es ab-ducido por un extraterrestre, correlato onrico de la figura paterna. Enotra ocasin tambin suea que su padre le exige que mate al caballo.Existe pues una ambivalencia en el subconsciente del personaje: entredeseo y odio por recobrar la figura paterna. Del personaje emergen susdeseos ms recnditos y stos se articulan de forma narrativa. Estas

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narraciones se yuxtaponen a la propia narracin de la vida de Corri-gan. Realidad y sueo se funden y se entrecruzan en el discurrir nar-rativo. La materia del sueo del protagonista es demasiado rica ycompleja como para caber en un globo en el que el personaje sueauna imagen. El sueo no puede ser reducido a una nica imagen es-tereotipada; necesita ser narrado para explicar la complejidad de losadentros del personaje .

Tambin necesita un comentario la singular forma de disociacinde texto e imagen que tiene lugar en algunas partes de la historia deCorrigan. Existen pginas en las que el texto y la imagen se alternanQuizs todo ello d cuenta no slo de la narrativizacin de lasimgenes, sino de la visualidad de la palabra desde el momento en queimagen y texto adquieren un mismo estatus en esta nueva forma dedistribucin sobre la pgina. La disociacin de cdigos se ve de formaclara desde el momento en que texto e imagen se yuxtaponen y senivelan en un mismo orden de importancia. No existe en esos mo-mentos una integracin del texto dentro de la imagen.

Tambin existe en el peculiar estilo de Ware una sintaxis quebusca una mayor complejidad expositiva. De ordinario los cartuchosdentro de la vieta sirven para hacer explcitos elementos elididos enla imagen. Son del tipo de un tiempo despus. El texto es una marcade la elipsis en la narracin. Tambin sirven para dar cuenta de unaaccin que sucede de forma simultnea con avisos del tipo de mien-tras tanto. Ware utiliza textos del tipo Y as o Sin embargo.Parece como si los matices expresados en la tendencia minimalista delas imgenes utilizadas exigieran igual esmero en los conectores entrevieta y vieta. Estos conectores estn indicando la sutileza de lamirada del autor de Jimmy Corrigan.

Dentro de esta dinmica de la novela grfica merece tambinatencin el caso del autor canadiense Seth. En su novela grfica Lavida es buena si no te rindes publicada entre 1993 y 1996 de forma se-rializada y luego en formato libro, se puede observar otro ejemplo dela singularidad esttica que puede alcanzar el gnero de la novelagrfica. Si Jimmy Corrigan era una historia de cuatro generaciones enla que el peso narrativo basculaba sobre los dos nios abandonadospor su padre, hecho ste que emparentaba la vida de Chris Ware con lade su narracin grfica, creando as una historia de soledades ybsquedas armonizadas en el tiempo: nieto y abuelo cumplen unmismo destino en tiempos diferentes, la historia de Seth se centra en lmismo convertido ahora en personaje. La tristeza dibujada por Wareen sus vietas, en algn modo comparable a algunos de los cuadros de

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Hoper, basa su fuerza expresiva en la pasin por captar de forma real-ista algunas escenas de lo cotidiano que adquieren un talante sim-blico. Sin embargo, en la novela de Seth los colores planos de Waredejan paso a una tcnica cromtica basada en la utilizacin de dos ni-cos colores. El cristal lmpido de la mirada de Ware se convierte ahoraen una forma de mirar que en manos de Seth distorsiona el objetocontemplado. Esa ptina de nostalgia que en la fotografa encarna eluso del sepia ahora en esta narracin viene conseguida gracias alverde. Si el elemento autobiogrfico sirve como punto de conexinentre Jimmy Corrigan y La vida es buena si no te rindes, no paran ahlos puntos en comn. Como ya se ha insinuado anteriormente, en am-bos casos los protagonistas inician una bsqueda que dote de sentidouna vida vacua. Jimmy busca a su padre, y Seth buscar al misteriosodibujante Kalo. En ambos casos tambin se esboza una potica basadaen el dibujo y narracin de lo cotidiano. Es aqu, en las formas narra-tivas, en las que se pueden tambin establecer ciertas divergencias. Enel caso de Seth posee cierta importancia el uso del cartucho narrativoprotagonizado por el propio autor que narra y dibuja su historia. Esoscartuchos narrativos que llevan el peso del arranque de la historia po-dran ser ledos como una suerte de voz en off . La disociacin entreimagen y texto se hace tambin palpable en esa obra. Parece como silas funciones tipificadas por Barthes para el texto que acompaan a laimagen, a saber el anclaje y el relevo, se vieran diluidas en esta formanarrativa de Seth desde el momento en el que la voz no refiere ni ex-plica en primera instancia nada de lo que la vieta muestra. Quizsparezca arriesgado insinuar que existe una reminiscencia de losmoldes cinematogrficos dentro de la forma narrativa del cmic. Estoes lo que explica que exista tambin una falta de sincronizacin entretexto e imagen. La voz narradora en primera persona pertenece a unmomento posterior al de la imagen, algo tambin tpico de las formasevocativas del cine cuando a la imagen del pasado retenida en lamemoria se le superpone la voz en off que la recuerda desde el pre-sente. Tambin ah se puede establecer una diferencia entre los modosnarrativos de Ware y Seth. Ware muestra la desolacin y la soledad;Seth, la narra. Existe un hiato temporal entre el tiempo desde el que senarra y el tiempo narrado; no as en Ware. Si se me permitiera unacomparacin entre los modos narrativos de ambos por el estableci-miento de una analoga con otros lenguajes de lo visual: Ware estms cercano a la pintura o la fotografa mientras que la obra de Sethpodra ser vista como una propuesta de dilogo con el lenguaje cine-matogrfico. Da as la impresin de que entre la imagen y la mirada

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del lector se interpone la mediacin de la voz narradora. Existen, noobstante, excepciones como el inicio de la quinta parte, en la que sepueden encontrar seis pginas en las que el protagonismo recae nicay exclusivamente sobre la imagen convertida en vieta. Tambin en lasexta parte de la novela grfica se puede contemplar el caminar soli-tario del protagonista por las calles. Se consigue as un particularritmo narrativo que bucea en el reverso de la historia narrada. Lo cru-cial es lo cotidiano; no existen grandes derrumbes; la soledad es unaforma constante de ser y estar en el mundo. La voz interiorizada sobrela que se teje el entramado narrativo encaja a la perfeccin con elcarcter de lo que se quiere contar. El protagonista se define como unser retrado que rehuye el presente para mirar con nostalgia hacia elpasado. Si la nostalgia exiga un cromatismo muy determinado a laobra, tambin parece ser un elemento relevante en al configuracin dela psicologa del personaje. Esa forma de indagar en lo interior mues-tra la creacin de unos espacios que vertebran toda una simbologaque explica la voz narrativa. As se dice: Cuando me deprimo tiendoa retraerme hasta esos recuerdos, lo cual me lleva a un recuerdo ante-rior... uno que es clave y que creo que explica muchas cosas. Yo notendra ms de cinco aos. Me gustaba meterme dentro de las cajas decartn y cerrarlas luego. Disfrutaba metindome en ese espacio seguroy confinado. La casa de mi madre se parece mucho a esas cajas(p.12). El protagonista viene marcado tambin por su incapacidad pararelacionarse con el mundo; slo tiene un amigo y, adems, vive su-mido en la aficin obsesiva por los dibujos de humor grfico. Sutiempo vital es tambin el del ayer. La nostalgia es en la obra de Sethuna forma de mirar al mundo a travs del tamiz que imponen los re-cuerdos. Ese tamiz construye una barrera que evita y choca con el pre-sente. El protagonista de la historia ama lo viejo, restos del naufragiode un mundo pasado que sobrenadan en el presente. La bsqueda delos dibujos de Kalo es un motivo que servir para unir algunas de lasaristas de la personalidad del personaje: por un lado se busca algo queya ha caducado y que apenas si subsiste a modo de antigualla: son losdibujos de Kalo; por otro lado, existe un ideal en esa forma de dibujarque parece inalcanzable. Se trata de una confluencia en la forma deentender el dibujo que acaba por provocar una admiracin tan grandeque llega incluso a angustiar al protagonista de la historia de Seth.

Tambin en esta soledad a veces existe el acceso al interior delpersonaje y el lector puede ver los sueos de Seth personaje. Assucede en las pp.66 y 67 en las que el reborde ondulado de la vietaindica que se est ante una forma vicaria de la realidad.

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El personaje mira la realidad a travs de la retcula de su memo-ria cultural basada en el mundo del cmic. No es de extraar as que,por ejemplo, cada vez que ve un tren piense en Tintn. De la mismamanera puede entenderse el lugar central que ocupa Carlitos, el per-sonaje de Schultz, dentro de la filosofa vital del Seth personaje. Hacereferencia a la tira en la que Carlitos afirma que su opcin para re-solver un problema en la vida es el de evitarlo. Seth construye sufilosofa sobre ese mundo imaginario que para l acaba convirtindoseen un cdigo para descifrar la vida: lo que l mismo denomina el evi-tacionismo. (p.95).

Parece que cada mirada proyecta algo del interior del personaje.No se trata de captar el mundo, sino de prolongar la memoria y lanostalgia sobre todo aquello que se mira. Cada cosa del mundo exte-rior se acaba convirtiendo en un signo tamizado por la sensibilidad deSeth. Los momentos y lugares del pasado regresan convertidos ensmbolo. La memoria posee una capacidad simbolizadora dentro delpensamiento general de esta novela grfica. As lo advierte el propiopersonaje: La verdad es que nunca se sabe qu pequeo aconteci-miento puede convertirse en un recuerdo intenso, que se te queda en lamente, tomando ms y ms significado con los aos (p.78). Labsqueda de noticias sobre el dibujante de humor grfico del NewYorker lleva aparejada un viaje a sus lugares de infancia. Como sepuede observar existe un doble viaje al pasado: la bsqueda de undibujante del que apenas quedan vestigios es la contrapartida de esaotra bsqueda: la de los espacios que fueron nuestros y que slo sealojan en el recuerdo. Ambas parecen aventuras destinadas al fracaso.Su pupila ir ofreciendo un paisaje en el que todo aquello contem-plado adquiere un valor nostlgico. Como pequeo botn de muestrapuede recordarse cmo el gusto por los barrios industriales vienepropiciado por ser stos los paisajes del silencio y de la soledad perotambin por la evocacin de los tiempos pasados (p.92).

En definitiva puede verse cmo Seth traza todo un programaesttico utilizando el molde que le ofreca su propia vida: algo similara lo que hace Chris Ware en su Jimmy Corrigan. En uno y otro casolas historias trazadas sobre el material vital suponan la eclosin de unlenguaje narrativo y visual que consigue una personalidad reconoci-ble. Si en el caso de Chris Ware su Jimmy Corrigan rescataba temas yformas de otras obras suyas como son Kimby Mouse o Big Tex; Sethconstruir su otra novela grfica Ventiladores Clyde sobre el crisolque haba conseguido con La vida es buena si no te rindes. En amboscasos parece que el elemento autobiogrfico fue la espoleta que sirvi

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para concebir la novela grfica; sin embargo repetir la frmula podraser imponerse un molde en exceso restrictivo . Una obra como Venti-ladores Clyde permite a Seth prolongar su potica anterior pero fueraya del registro de lo autobiogrfico. La trasposicin de la vida a laspginas de la novela grfica supuso el hallazgo de un lenguaje propio.Sin embargo, a pesar de las coincidencias entre una y otra obra no hayque pensar en una repeticin sin ms de los mismos procedimientos.En el grafismo es evidente cierta continuidad -el cromatismo combinael blanco y negro con un solo color al igual que suceda anterior-mente- pero los procedimientos narrativos varan buscando una nuevaforma de contar las cosas que gana en complejidad. Si en La vida esbuena si no te rindes se centraba en la bsqueda de Seth de noticiassobre el misterioso Kalo, ahora la narracin tendr dos partes bien dif-erenciadas. En esta novela grfica se narran los avatares de una em-presa Ventiladores Clyde regentada por la familia Matchcard. Elprotagonismo recaer sobre dos hermanos que se caracterizan por pre-sentar formas de vida antitticas. El contraste no slo vendr determi-nado por esta disparidad en su caracterizacin, sino tambin por ladistinta ubicacin cronolgica: una historia est localizada en 1957 yotra en 1997. Adems en ambas narraciones regir un modo de contarlas cosas que ser totalmente diferente.

La primera parte de la historia est protagonizada por AbeMatchcard. Se trata de una rememoracin en la que se narra los tiem-pos de apogeo y decadencia del negocio familiar. Ese afn rememora-tivo establece ya una serie de resonancias que relacionan la historia deLa vida es buena si no te rindes con Ventiladores Clyde. Si el Sethpersonaje de La vida es buena si no te rindes busca en el presente losvestigios del pasado, Abe nos ofrece la crnica de una desaparicin.La memoria junto con la tristeza que exhalan estas narraciones deperdedores conforman un elemento aglutinante dentro del universo delcmic de Seth.

Si bien es cierto que es evidente esa continuidad temtica, no hayque desatender las diferencias tcnicas en los artificios narrativos. Loscartuchos de ndole narrativa que servan para canalizar la voz interi-orizada del personaje protagonista de La vida es buena si no te rindesdejan paso a otra estrategia: la de insertar en la vieta al personaje quese encargar de narrar todo lo que sucedi con la empresa familiar. Esah donde se hace patente la brecha entre la imagen y la narracin.Seth opta en este caso no por dibujar una historia que se fragesecuencialmente en distintas vietas, sino que lo que se representamediante el dibujo es al narrador. La narracin recae sobre el peso de

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sus propias palabras. De este modo la primera parte de la historia nosmuestra los retazos de la vida cotidiana de este personaje que cuentacmo fue todo en el pasado. Leemos la narracin de este personajeque nos trasporta al pasado pero vemos la vida de abandono y derrotaen que se mueve ste. El presente es desolador y el lector asiste nocomo espectador de una accin en la que los personajes hablan y dia-logan entre s ignorando aparentemente la existencia de un superdesti-natario de sus palabras, que es el lector. La primera parte se vale nicay exclusivamente del monlogo de este personaje que parece exigirahora la presencia del lector como un destinatario explcito de estaspalabras. Con ello se quiebra esa barrera invisible que separa elmundo de la ficcin representada en el cmic con la realidad del lec-tor. Esa apariencia de continuidad consigue establecer una cercana ycomplicidad con el personaje que, ms que hablar, parece confesarseahuyentando los fantasmas del pasado. Si las palabras de Abe refierenla historia del negocio familiar, lo que el dibujo narra es el ritmocotidiano en el que nada adquiere una importancia destacada: el le-vantarse, prepararse el desayuno, ordenar las cosas en el viejo al-macn, pasear por la calle en un da inhspito traduce una rutina quese tiznar de cierto toque de desolacin gracias a que simultneamenteestamos conociendo cmo hubo tiempos mejores en el pasado. Setrata, tambin en este caso, de otra historia de soledad y cierta nostal-gia contenida. El monlogo que entabla el personaje da buena muestrade que no existe al otro lado de estas palabras nada que no sea la sole-dad.

Precisamente en esa narracin que realiza Abe ocupar un lugarde importancia la figura de su hermano Simon. Entre ambos quedarinsinuado un contraste manifiesto. Abe parece el hombre de negociosseguro de s mismo que es capaz de hacer remontar el negocio; Simonse presenta, por el contrario, como una persona retrada que se refugiaen la lectura y el mundo de las emociones. El legado que dejar a suhermano Abe ser precisamente ste: sus libros. En ellos parece en-contrar los rastros de su hermano: palabras interpuestas que tiempodespus sirven para la comprensin y el acercamiento entre ambos.

Ser Simon el otro elemento sobre el que pivota la historia. Lasegunda parte est situada en 1957, cuarenta aos antes. El lenguajeutilizado en esa segunda parte difiere sustancialmente. La asincronaentre palabra y dibujo queda ahora anulada y el peso narrativo recaesobre la imagen que queda matizada por los dilogos que reafirman lanarratividad de cada vieta. Si en la primera parte se dibujaba al nar-rador en su soledad, en esta se dibuja la narracin. Se trata del primer

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viaje de Simon como representante de Ventiladores Clyde. Ser unaexperiencia llena de frustracin. En ella vemos cmo Simon fracasauna y otra vez en el arte de vender sus productos. Se establece ahoraotro conflicto. En la primera parte Abe pareca encarnar la dialcticaque existe entre un pasado de esplendor y un presente de soledad ydesamparo; en la segunda la tensin narrativa viene originada por eldesajuste entre la personalidad retrada de Simon y la exigencia deunas dotes persuasivas que no tiene a la hora de colocar sus productosen el mercado. Esa tensin entre la realidad del vendedor y su mundointerior fragua el conflicto de la segunda parte. Simon intentar contodas sus fuerzas ubicarse en un lugar al que no pertenece. Tambin ellector asistir a la angustia del personaje que tomar naturalezagrfica. Esto se conseguir gracias a la yuxtaposicin de vietas en lasque se alternar la situacin angustiada de Simon con la figura ator-mentadora de su hermano que pareca anunciarle su irremediable fra-caso. El reborde ondulado y la ausencia de color sern tambin signosinequvocos de que estamos viendo las propias obsesiones y congojasdel personaje [imagen 2]. Desde este punto de vista la novela grfica,gracias a su extensin, es un campo frtil para expresar los sueos einquietudes de los rincones ms escondidos de los personajes.

Ventiladores Clyde puede verse as como la historia de dos sole-dades: Una, la de Simon, proviene de saberse un inadaptado que nologra integrarse en los engranajes de la vida prctica que se le estabaexigiendo. Su mundo est en otras laderas como indica su aficin porla lectura o la escritura de un diario en el que refleja los embates de lavida. La otra soledad, la de Abe, es la que surge en la estacin finaldel recorrido vital. En la senectud vive entre sus recuerdos, com-prendiendo ahora a su hermano y reconociendo como aquella seguri-dad que albergaba en el pasado era tan slo la mscara que ocultabauna serie de decisiones equivocadas causantes de la ruina del negocio.Esa soledad que enfatiza una mirada retrospectiva contrasta pero almismo tiempo armoniza con la otra soledad: la de saberse a contracor-riente en el mundo. Simon es un ser solitario en la multitud; Abe es unser recluido en su casa rodeado de trastos y libros que hablan delpasado ms que del presente. Estas dos caras de la soledad poseencierta influencia sobre el dibujo. La figura de Abe est enmarcada enlos paisajes interiores de su casa mientras que Simon viaja y vive entremultitudes y paisajes solitarios. Su anonimato, sin embargo, quedarbien reflejado en las vietas que lo dibujan en un segundo plano.

Entre los numerosos sistemas de engarce que conectan las doshistorias merece especial atencin, por el papel simblico que desem-

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pea, el motivo de las postales que tan sesudamente estudi Simon.En la primera parte podemos observar el misterio que supone esegusto de su hermano por algo aparentemente tan trivial. Llaman laatencin varios motivos en este episodio de las postales. Por un ladoAbe ofrece alguna clave interpretativa del porqu de esa aficin porlas postales. Se trata de postales trucadas en las que se muestranenormes frutas o animales. En contraposicin con ellas los hombresparecen algo diminuto. Ese dato ser usado por Abe para buscar lacausa de la atraccin que senta su hermano por tales postales. De al-guna manera se insina el paralelismo entre su hermano y las personasretratadas en esas fotografas. En ambos casos se puede apreciar unmundo que deviene enorme y que acaba por aplastar al hombre que lohabita. As lo pone de manifiesto Abe: Cuesta no ver el paralelismoentre el pequeo Simon y esos hombrecitos. Casi me entristece pen-sarlo. Por suerte Simon no pareca ver la relacin (p.58). Interesasealar, adems, dentro del apartado tcnico, la importancia del mon-taje de las vietas. Existe una alternancia entre las vietas que mues-tran a Abe y las que son una reproduccin de esas postales. Esta alter-nancia se ofrece como una estrategia perfecta para dibujar la desola-cin y la nostalgia. Al tiempo que se establece un contraste entre elbitono de las vietas de Abe con el blanco y negro de las postales sepuede observar cmo ambos tipos de vietas poseen entre s una rela-cin de continuidad a travs de las palabras de Abe. Su discursoagavilla las distintas vietas pero ofrece tambin una versatilidad ensu representacin. De un lado se nos muestra como un discurso delpersonaje y, de otro, se configura con una voz en off cuyo origen estfuera de la vieta. Se crea as un ritmo entre presencias y ausencias,entre el presente y el pasado. [imagen 3]. En definitiva, la explicacinque Abe busca para ese acercamiento de su hermano al estudio de algotan humilde reza as: Puede que fuera por el trabajo Era algo enlo que ocupar el tiempo, algo con lo que distinguir un largo da delsiguiente. Supongo que todos buscamos arbitrariamente algo que dsentido a nuestras vidas. Algo que justifique nuestra existencia(p.57). La explicacin no deja de ser interesante pero es tan slo laconjetura que el hermano construye para explicarse algo que saba queera de una gran importancia para Simon. Curiosamente, en la segundaparte el lector puede asistir a las causas del nacimiento de esa aficin.Ahora no tendr el intermediario de un personaje que narra un hecho ylo interpreta, sino que ver l mismo la accin teniendo lugar ante susojos. Mostrarlo directamente a los ojos ofrece la posibilidad de rehuirtoda la retrica de la narracin. Si en la narracin de los hechos que

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realiza Abe la interpretacin ser explcita, en esta forma de presen-tacin ante los ojos estaremos ante el terreno de lo implcito y el sen-tido final ser una prerrogativa que en este caso pertenece slo al lec-tor. All ste puede comprobar cmo Simon encuentra esas postales enuna tienda en la que tena que vender ventiladores. Su ensimo fracasoprovoca una rendicin y es en ese momento cuando las postales sirvencomo una suerte de relevo vital. Al vendedor le pregunta: Ha sen-tido alguna vez que lo enfocaban con una luz? Qu le segua comoun ojo vigilando, juzgndolo? (p.150). En cierto sentido esas postalesson tambin un smbolo de quien se sabe mirado y juzgado. Es ah cu-ando toma carta de naturaleza una de las obsesiones que presiden estasegunda parte de la novela grfica protagonizada por Simon: la de sa-berse examinado constantemente y juzgado por su hermano. Esa obse-sin se canaliza grficamente en forma de otro montaje en que se al-ternan los planos de Simon angustiado y los de su hermano, dibujadosen tonos grises y con el consiguiente contraste cromtico, que no sonsino la imagen mental que atormenta a Simon. El vaivn entre la rep-resentacin de la angustia del personaje visto desde afuera y la causade sta que desnuda sus interiores consiguen un ritmo tambin obse-sivo. Las postales sern un smbolo de quien se sabe mirado, contem-plado y susceptible de ser juzgado. Estas postales establecen otraresonancia simblica con los paisajes que recorre Simon en esta se-gunda parte. Se trata de la visita que hace al faro y la que realiza a unaespecie de campo de minigolf en el que las vietas destacan la soledady el estado de abandono y atraen la mirada del lector sobre ciertas es-culturas de animales gigantes. Esos animales gigantes establecen con-exiones con los de las postales retocadas, por un lado, y, por otro lado,el faro, tambin paraje de soledad, es el smbolo de esa luz que parececontemplar y juzgar todo. Ambas visitas son formas de huda de la re-alidad en la persecucin de espacios en los que el tiempo y la vidaparecen detenerse: son espacios del refugio. El estudio de esas posta-les supone un acercamiento a esas representaciones de su soledad y deesos lugares de la observacin. La fotografa es el espacio de unamirada y tambin el lugar en el que vive el observado. Estudiarlassupone de alguna manera una actividad de corte autobiogrfico. Seestudiaba a s mismo; de ah que la desolacin del personaje, desola-cin que el lector slo podra imaginar porque no la ver, sea previsi-ble cuando se entera de que otra persona se le ha adelantado y ha pub-licado un estudio sobre esas mismas postales. Si la primera derrota lehaba llegado a la hora de constatar su poca efectividad como viajantede la empresa familiar, la segunda derrota le haba vedado la posibili-

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dad de dedicarse al estudio de sus espacios privados y le haba impo-sibilitado la coartada para hablar de s mismo aunque fuera de formainterpuesta.

La estructura narrativa y la doble cronologa nos ofrecen un do-ble final: la segunda parte acaba con la liberacin del Simon queparece deshacerse de sus cadenas. Existe un recorrido que parte de laangustia y la ansiedad para llegar a la libertad y posibilidad de reali-zacin. La primera parte, sin embargo, ofrece un panorama de prdi-das y derrotas definitivas. No sabemos nada del final de Simon perotodo parece indicar su renuncia definitiva a encarar la vida. Entre am-bas historias existe un periodo de silencio que escamotea a los ojos dellector la suerte de Simon. Ese silencio es, si cabe, mucho ms efec-tivo. En este sentido la estructura narrativa de Ventiladores Clyde of-rece una mayor complejidad y variedad en los matices expresivos queLa vida es buena si no te rindes. La diversificacin de una historia endos tiempos diferentes con narradores diferentes ofrece un universoms rico y polidrico. El molde autobiogrfico impona las restriccio-nes de una forma nica de mirar. Diversificar esas miradas supone ga-nar en riqueza a la hora de representar los hechos. Por otra parte, ellapsus temporal entre una y otra historia deja un bloque de silencioque es tambin muy elocuente. A veces lo no dicho posee un poderretrico ms grande que toda la retrica narrativa ms contundente.

Tambin hay que reconocer los evidentes nexos de unin entreambas novelas grficas. En ambas existen personajes que buscan algopara darle sentido a sus vidas; en el fondo se buscan a s mismos: Sethpersonaje busca a un dibujante ignorado llamado Kalo y Simon tam-bin busca algo de s en esas postales. Son personajes derrotados queno encajan en los moldes de lo cotidiano. Escapan de la vida para lle-gar a sus soledades y son esos recorridos hacia la soledad, metfora dela vida contempornea, lo que reflejan los dibujos y las narraciones deSeth.

Otra figuracin de la soledad la encarna la obra Blankets deCraig Thompson. Se trata de una voluminosa novela grfica en la quese atisba un mundo que posee concomitancias con lo ya visto enJimmy Corrigan o las obras de Seth. El protagonista es un muchachoque narra su experiencia en el trance del abandono de la infancia paraingresar en el mundo de la adolescencia y madurez. Personaje y autorvuelven a compartir onomstica y ello da pie a que se inicie un tipo delectura que ponga en funcionamiento los mecanismos de lo auto-biogrfico. La experiencia vital vuelve a ser el desencadenante de lanarracin. Se trata de un relato restrospectivo en el que la voz dicta los

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saltos en el tiempo. Se alternan as dos vectores que marcan las coor-denadas en torno a las cuales girar todo el relato. La relacin con suhermano Phil servir como coartada para abundar en el mundo de suinfancia y sus temores mientras que la historia amorosa con Rainamarcar el territorio de una historia amorosa de corte idealista queacabar en el olvido. Supone este fracaso un mojn en el camino queva desde la infancia hacia el mundo del adulto. Es la frontera desde lacual mirar para empezar a narrar el pasado.

El carcter del protagonista, retrado y fantasioso, ofrecer la po-sibilidad de indagar en su forma de ser y situarse al margen de los rit-mos preestablecidos. Su capacidad de ensoacin y su destreza en eldibujo sern los pasadizos necesarios para adentrarse en su mundo in-terior. La expansin de ese mundo interior es posible gracias a que lanovela grfica es capaz de ofrecer nuevos espacios de representacin.La superacin de los mrgenes que ofreca el comic-book para aden-trarse en el terreno de la total libertad en las formas de dibujar y laduracin del relato permiten la proliferacin de las splash-pages. En eluniverso de la ensoacin se desenvuelven las pginas en las queCraig acaricia el pelo a Raina. A lo largo de tres pginas se pasa deuna representacin de corte idealista hacia otra de cuo onrico. Eldibujo deja de ser una forma de trasposicin de la realidad para plas-mar una forma del recuerdo. Visto as, ya no es slo la palabra la queposee una funcin diegtica, sino que ahora la capacidad imagi-nadora de la memoria es la que ofrece su relato. Fantasa y memoriamodelan las imgenes para llegar a una formulacin quimrica de loque ha pasado. No slo se narran hechos, sino que la representacin destos se ve impregnada por las emociones. La descripcin de la atms-fera de aqul episodio remodela su forma de mirarla. El ronroneo de lacalefaccin toma ahora una direccin visual y es traducido en undibujo de espiral de los objetos que componan el entorno. La habi-tacin es ahora descrita a travs de las sensaciones e imgenes que elnarrador conserva en su interior. La individualidad del narrador me-diatiza sus recuerdos y la forma visual de ofrecrselos al lector(p.127).

Tambin la lectura de la Biblia ofrece una forma de ampliacindel mundo representado a travs del dibujo. Cuando Craig lee uncaptulo de la Biblia el espacio del lenguaje icnico se encarga de of-recer la imagen de cuanto figura en el captulo ledo. En la transicinentre el mundo de la lectura y el mundo real desde el que se lee sepuede observar la cohabitacin en una misma vieta de los personajesbblicos que rodean al protagonista lector de la Biblia (p.200). La vi-

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eta muestra ahora dos realidades que pertenecen a distintos planosque seran irreconciliables en la realidad pero perfectamente com-binables dentro del mundo dibujado. Esa capacidad fantasiosa del per-sonaje permite la creacin de un mundo diferente al de la realidad. Noslo esa quimera vive en la mente del protagonista, sino que ahoratambin se asienta en la retina del lector. A veces dentro del discursoprincipal se insertan recuerdos que hacen virar el cdigo visual haciala recuperacin de las imgenes evocadas. Tal es el momento en elque Craig recuerda cmo comprendi los misterios de las chispas de-rivadas de la electricidad esttica que descubrieron a la par l y suhermano (pp.249-252). La vieta de inicio del momento evocado ar-ticula en un mismo espacio de representacin la figura de Craig recor-dando y la suya y de su hermano siendo recordados. La vieta quemarca el final del momento evocado muestra un paralelismo entre elnio que fue y el joven que ahora recuerda.

En ocasiones parece que la forma que la memoria tiene deimaginar lo pasado exige un nuevo hbito en el montaje de lapgina. As por ejemplo en la p.310, cuando se recuerda un momentoen el que Raina se queda dormida, la forma de plasmarlo grficamenteabandona la habitual segmentacin en vietas con una serie de bordesque delimitan el espacio de cada una. Ahora se yuxtaponen distintasposes de Raina sin lmites precisos. Todo ello ofrece la posibilidad deentender los recuerdos como una narracin difusa en la que no pare-cen existir lmites definidos. En la memoria se mezclan las distintasimgenes y la pgina se esfuerza por presentar ese espacio de lo bor-roso.

Tambin la bifurcacin entre realidad y fantasa ofrece la po-sibilidad de dibujar ciertas escenas en las que se ve cmo la escenacotidiana es elevada al reino de lo maravilloso gracias a la imagi-nacin del protagonista, tal y como sucede en la p.337 [imagen 5]. Laescena cotidiana, Craig sentado en el suelo mientras Raina aparecesentada en la cama escribiendo a mquina se torna en la imaginacinde Craig en una escena de ndole religiosa en la que el sacerdote adoraa su dolo, situado ahora en un altar. Se trata de una reinterpretacinde la realidad, de un delirio que toma como base el mundo para fabri-car otro. La identidad en las posiciones de los personajes nos ofrece laposiblidad de verlo todo a travs de la mirada arrobada y exttica delprotagonista enamorado que eleva a categora de diosa a su amada.

Como se puede comprobar, el mtodo de recurrir al dibujo de lacapacidad ensoadora del protagonista ofrece un importante enrique-cimiento del mundo representado. La soledad del protagonista en un

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momento de encrucijada y prdidas es canalizada a travs de lacreacin de un mundo que sirva como fuga. Si en los casos de ChrisWare se recreaba la soledad casi de forma fotogrfica, en Seth lospaisajes servan como trasfondo melanclico de seres condenados a lanostalgia y el mundo del ayer, en caso de Thompson la expansin ha-cia el mundo de la fantasa est hablando de una forma de opresinque estaba ejerciendo la sociedad, la familia y, en definitiva, la vidamisma. Todos son formas de representar la realidad que parecen estarligadas de forma ntima con el ansia de partir de la propia experienciavital que ofrece el caamazo primero sobre el que urdir la narracinulterior. Los personajes buscan la forma de situarse en el mundo, dedarle sentido a su existencia ya sea buscando dibujantes, estudiandopostales, persiguiendo a la figura fantasmagrica del padre o sabore-ando las mieles del primer amor. El denominador comn es la sole-dad, acaso territorio natal del escritor y el artista. Dibujar esa soledadestaba exigiendo un formato nuevo que estuviese escasamente codifi-cado: la novela grfica permita una historia ms larga y la incorpora-cin de un idiolecto en el dibujo que se permitiera referir el mundodesde una mirada singular.

Imgenes

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Imagen 1: Chris Ware, Jimmy CorriganLa importancia del paisaje, escenas lloviendo, sirve para connotar todala historia narrada. De otro lado tambin se puede apreciar el ritmovisual en la disposicin de las vietas en las que aparece casi comomotivo secundario la imagen de superman que se acaba de arrojardesde un edificio y ahora yace muerto en el suelo. Pasar el tiempo ynadie ser percatar de su cuerpo solitario en la calle. Acta como sm-bolo de la soledad del protagonista..

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Imagen 2:Seth, Ventiladores Clyde.

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Se puede observar cmo se alternan las vietas en las que se muestra lafigura de Simon angustiada y su obsesin encarnada en la figura autorita-ria de su hermano.

Imagen 3: Seth, Ventiladores Clyde. En este caso el montaje de las vietassirve para diversificar la mirada. Se alternan las postales contempladas yla figura de Abe. El cromatismo acta como elemento diferenciador. Lavoz sirve como elemento de unin entre las distintas vietas. En unas vi-etas se observa el origen y en otras se presenta como una voz en off.

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Imagen: 4: Craig Thompson, Blankets En esta splash-page se compruebacomo el cdigo icnico no posee un afn realista, sino que viene mediati-zado por la imaginacin y la memoria que desfigura el espaciohasta con-vertirlo en materia onrica

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Imagen 5: Craig Thompson, Blankets En este caso se puede comprobar elplano real y el plano fantstico. El personaje posee una doble capacidadcreativa: la fantasa y el dibujo. Ambas son capacidades fabuladores y,adems, se valen de la imagen