ANEXO 1

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO.

Bogotá, D.C., Julio 01 de 2009

Marque con una X

Tesis Trabajo de Grado X Señores BIBLIOTECA GENERAL Cuidad Estimados Señores: Yo (nosotros) ANDRÉS BELTRÁN PRADO, identificado(s) con C.C. No. 1.107.038.598, autor(es) de la tesis y/o trabajo de grado titulado <<”UN LUGAR APARTADO”. GUIÓN ARGUMENTAL PARA LARGOMETRAJE>> presentado y aprobado en el año 2009 como requisito para optar al título de COMUNICADOR SOCIAL; autorizo (amos) a la Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a través de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera: • Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web de la

Facultad, de la Biblioteca General y en las redes de información del país y del exterior, con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.

• Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este

trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD-ROM o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o por conocer.

De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. Andrés Beltrán Prado C.C. 1.107.038.598 Firma y documento de identidad

UN LUGAR APARTADO

GUIÓN ARGUMENTAL PARA LARGOMETRAJE

ANDRÉS BELTRÁN PRADO

Proyecto de grado presentado para optar al título de

Comunicador Social en el campo de producción audiovisual

Asesor de proyecto

Enrique Pulecio

Profesor Facultad de Comunicación y Lenguaje

PONTIFICIA UNIVESRIDAD JAVERIANA

FACULTAD COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

BOGOTÁ, D.C.

ENERO 2009

ReglamentodelaPontificiaUniversidadJaverianaArtículo23

“LaUniversidadno sehace responsablepor los conceptosemitidospor losalumnosen sus trabajosdegrado, solo velaráporqueno sepubliquenadacontrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contengaataques y polémicas puramentepersonales, antes bien, se vean en ellas elanhelodebuscarlaverdadylajusticia”

BogotáEnero272009

Señor

JürgenHorlbeckBonilla

DecanoAcadémico

FacultaddeComunicaciónyLenguaje

PontificiaUniversidadJaveriana

Ciudad.

ApreciadoSeñorDecano:

Me dirijo a usted para presentar la tesis <<”Un lugar Apartado”. Guión

argumental para largometraje>> del alumno Andrés Beltrán, quien ha

cumplido rigurosamente con los requisitos académicos para optar por la

evaluacióndelamisma.

Cordialmente

EnriquePulecioMariño

Bogotá, Enero 27 2009

Señor

JÜRGEN HORLBECK BONILLA

Decano Académico

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Pontificia Universidad Javeriana

Ciudad

Apreciado Señor Decano:

Me dirijo a usted para presentar y extensivamente a la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la

Pontificia Universidad Javeriana, para presentar mi proyecto de grado, inscrito en la carrera de

Comunicación Social y, específicamente, en el Campo de Producción Audiovisual.

Este proyecto, titulado “Un lugar apartado.” Guión argumental para largometraje ha venido

siendo desarrollado durante los últimos tres semestres, y responde al proceso académico de las

asignaturas Proyecto profesional 1, Proyecto profesional 2 y Proyecto de grado.

En este proyecto se incluye el guión argumental para un largometraje, los documentos que sustentan

la previa construcción del mismo, y un respaldo teórico en el que se esboza la postura

cinematográfica del autor frente a su oficio.

Pongo, de esta manera, en su consideración y la del estamento que usted representa la evaluación de

mi proyecto de grado.

Agradezco de antemano su amable atención y consideración.

Atentamente,

ANDRÉS BELTRÁN PRADO

Estudiante Comunicación Social

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA–FACULTADDECOMUNICACIONYLENGUAJECARRERADECOMUNICACIONSOCIAL

RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO

Este formato tiene por objeto recoger la información pertinente sobre los Trabajos de Grado que se presentan para sustentación, con el fin de contar con un material de consulta para profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor número de datos posibles en forma clara y concisa. I. FICHATÈCNICADELTRABAJO1. Autor(es):(NombresyApellidoscompletosenordenalfabético).AndrésBeltránPrado

2. TítulodelTrabajo:

“UNLUGARAPARTADO”.GUIÓNARGUMENTALPARALARGOMETRAJE.

3. Temacentral:Losguionesguiadosporlaacciónolospersonajesysuequilibrio

4. Subtemas afines: La trama, los personajes, la conjunción de ambos elementos, el

código cinematográfico, y el cine como forma de interpretar el mundo y los seres

humanos.

5.Campoprofesional:ProducciónAudiovisual

6.AsesordelTrabajo:(NombresyApellidoscompletos).

EnriquePulecio

7.Fechadepresentación:Mes:EneroAño:2009Páginas:148

II.RESEÑADELTRABAJODEGRADO

1. Objetivo o propósito central del Trabajo:Estudiar las distintas teorías sobre los

guiones guiados por la acción o por los personajes, y revisar los ejemplos

cinematográficosendondeamboselementoslleganaunequilibrio,paradespués

intentar fusionar los aspectos de la trama y la sicología de los personajes en un

guiónargumentalparalargometraje.

2. Contenido(TranscribaeltítulodecadaunodeloscapítulosdelTrabajo)

Capítulo1:LatramaCapítulo2:LospersonajesCapítulo3:LaacciónylamenteCapítulo4:“Unlugarapartado”Capítulo5:ElguiónCapítulo6:Conclusiones

5. Autoresprincipales(Brevedescripcióndelosprincipalesautoresreferenciados)

MarkCousins.Escritor,críticodecine,productorydirectordedocumentales.Historiadelcine.AntonioSanchez‐Escalonilla.Doctorencienciasdelainformación,analistadeguionesyprofesor.Estrategiasdeguióncinematográfico.Ronald.B.Tobias.Escritordeliteraturaycine,yprofesor.Elguiónylatrama.François Truffaut. Crítico por muchos años del cahiers du cinéma, y después grancineastadelanuevaolafrancesa.ElcinesegúnHitchcock.MichelChion.Teóricodelcineyeloficiodelaescrituradeunguión.Cómoseescribeunguión.YasujiroOzu.Maestrodelcine japonésque indagosobre losproblemasen la familiatradicional.Ohayô(Buenosdías)(1959)John Cassevetes. Actor, dramaturgo, luego gran cineasta. Padre delmovimiento delnuevocineindependientedefinalesdelos50enEE.UU.Faces(1968).Martin Scorsese. Director actual de grandes hitos de la historia del cinenorteamericanocomoTaxiDriver(1976)yRagingBull(Torosalvaje)(1980).

6. Conceptosclave(EnunciedetresaseisconceptosclavequeidentifiquenelTrabajo).

Concepto de guiones guiados por la acción y por los personajes, forza, forda,mac

guffinycódigocinematográfico.

7. Proceso metodológico. (Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas

paraalcanzarelobjetivo).

Primeraparte,investigación;revisarbrevementelahistoriadelcine,leermanualesde

guión y ver excelentes películas. Segunda parte, escritura del guión; desarrollar una

estructura en forma de listado de las principales acciones, elaborar los principales

personajesyescribirlaprimeraversióndelguión.Tercerayúltimaparte,escrituradel

marcoteórico;recopilarlosprincipalesconceptos,estudiarlosejemplosdepelículasy

teorizarlaexperienciadelproceso.

8. ReseñadelTrabajo(Escribadosotrespárrafosque,asujuicio,sinteticenelTrabajo).

Laideadepensarenuncineconfundamento,profundidad,quecontengaunsistema

moralensuinterior,yquepuedaservistodesdeunatramayaccionesentretenidasy

accesibles para el espectador, es el gran reto de este trabajo. Para ello se estudian

algunosde loscasosendondedichosextremosconfluyenengrandespelículas;ami

mododeverenlasmejores.

Aunque el guión se sustenta en esa premisa no se sostiene sólo por ello. Debe

encontrardesdeelconocimientodelautordelasformasestablecidasysuinstinto,un

equilibrio atractivo. La base del guión es esquemática, pero su consecución rinde

cuentas a un proceso más emocional e interno que cualquier otra cosa. El guión

alcanzadoesunintentoporentenderlaimportanciadelaconstruccióndepersonajes

complejos dentro de tramas claras, pero sobre todo, es una forma de canalizar

obsesiones, miedos, ansiedades y deseos de un autor que ha entendido que debe

tambiénagradarasufuturoespectadorconsurelato.

III. PRODUCCIONES TECNICAS O MULTIMEDIALES

1. Formato:(Vídeo,materialescrito,audio,multimediaoproducciónelectrónica)

Pontificia Universidad Javeriana - Facultad de Comunicación y Lenguaje CarreradeComunicaciónSocial‐CoordinacióndeTrabajosdeGrado

_________________________________________________________________________

PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO ‐ÚnicoFormatoaceptadoporlaFacultad‐

ProfesorProyectoProfesionalII:LauraCala

Fecha:________________Calificación:__________________________

AsesorPropuesto:__________________________________________

Tel.:____________________Fecha:____________________________

CoordinaciónTrabajosdeGrado:______________________________

FechainscripcióndelProyecto:________________________________

I.DATOSGENERALESEstudiante:AndrésBeltránPradoCampoProfesional:ProducciónAudiovisualFechadePresentacióndelProyecto:Mayo2008TipodeTrabajo:Guióndelargometraje‐TeóricoProfesordeProyectoProfesionalII:LauraCalaAsesorPropuesto:EnriquePulecioTítuloPropuesto:“UNLUGARAPARTADO”.Guiónargumentalparalargometraje.

II.INFORMACIÓNBASICAA. PROBLEMA1. ¿Cuáleselproblema?¿Quéaspectodelarealidadconsideraquemereceinvesti‐garse?Planteamientodelproblemaquesevaainvestigar(Unpárrafoconcisodefiniendoelproblema).Laescrituradeunguiónhasidoabordadatradicionalmentedesdedoslíneasdistintas;ladelospersonajesoladelasacciones.EstomismohasidonombradoporRonaldB.TobiascomoFordayForzaexpuestosensulibroElguiónylatrama(1993).Sinembargo,sehaplanteadosiempreescogerunadelasdosvías,biensealadelasicologíadelospersonajeso la de la trama, pero rara vez simultáneamente. Si bien hay ejemplos de películascinematográficasdondeencontramoslaconjuncióndelasdos,nosehateorizadomuchoalrespecto.Estetrabajodegradopretendeintentarfusionarunahistoriaqueahondaenla sicologíade lospersonajesperoque también tengauna tramaqueconecte todas lasaccionesdelospersonajes.Lapreguntanaturalmente¿escómolograrlo?2. ¿Porquéesimportanteinvestigareseproblema?(Enumerelasrazonesquejustifi‐canlainvestigaciónquesepropone,supertinenciaeimportancia,desde‐paraelcampoprofesionalyparalaComunicación).Lainvestigacióndeesteproblemaesimportanteenlamedidaquequeramossatisfacerdealgunamaneralasnecesidadestantodeunpúblicocomodelautor.Deesemodohemosvistocomounatramahacemásaccesibleunahistoriaparaelpúblico,perocomoelautorsiente la necesidad de explorar las complejidades humanas pormedio de un personajeficcional.Tratardehacerfuncionarlosdoscaminosimplicatantopensarenlaposibilidaddecomercializarelguión,comotambiénladesicologizarlatramaoelgénero.Comobiensabemos las tramasy losgénerosseagotanyseconviertenen fórmulasen lasquenosrefugiamos con mucha facilidad, pero la verdadera fuente inagotable de historias yemocionesestásindudaalgunaenlasicologíadelospersonajes.3. ¿Quésevainvestigarespecíficamente?(Definaelobjetoocorpusdelainvestigación¿Conquémateriales,entidades,espacios,textos,etc.vaatrabajar?).Elobjetoainvestigareseldelaescrituradeunguióncinematográficoparalargometrajeque logre un equilibrio entre sus personajes y sus acciones.Que logre recaer su fuerzanarrativatantoensuspersonajescomoensutrama.Así,seinvestigarásobrelastramasmás adecuadas para la historia, los géneros a los que se puede aproximar, y lascaracterísticassicológicasdesuspersonajes.Pormediodelguiónnosdaremoscuentadeque tan posible es tratar de equilibrar ambas fuerzas, o si sencillamente es mejorquedarseconunodelosdoscaminos.

B.OBJETIVOS

1. ObjetivoGeneral:(¿Québuscaalcanzar?PárrafopuntualdondedefinelaMETAge‐neralqueseproponeparaelTrabajo).Elobjetivoprincipaleslograrescribirunguiónparalargometrajequeseaguiadotantoporla acción como por los personajes. De esto lograremos deducir qué implicacionesnarrativas existen al intentar dicha fusión y qué tipo de posibilidades estructurales nospermiteesteejercicio.2. ObjetivosEspecíficos(Particulares):(EspecifiquequéotrosobjetivossedesprendendelProyecto.¿Quétipodemetasseproponecumplirparalograrelobjetivogeneral?).Losobjetivosespecíficosson;

• Revisión de ejemplos de películas argumentales donde dicha fusión se hayalogrado

• Esbozarlasprincipalesaccionesdelospersonajes(Estructura)• Esbozarelcarácterdelospersonajesprincipales• Estudiaryescogerunatrama• Desarrollarpersonajescomplejos.

III. FUNDAMENTACIONYMETODOLOGIA

A. FUNDAMENTACIONTEORICA1. ¿Quésehainvestigadosobreeltema?(Antecedentesdeinvestigación.Revisióndelabibliografíapertinente.Paratrabajosconproducción,¿hayproduccionesquetrabajenelmismo tema o alguno similar? ¿Existen manuales semejantes? ¿Textos de apoyo a sutrabajo?).Los textos que he encontrado sobre la escritura de guión explican la diferencia entreguiones guiados por la acción (Forza) o guiados por los personajes (Forda). Algunos deestostextossonEstrategiasdeguióncinematográfico(AntonioSánchez‐Escalonilla,2001)yElguiónylatrama(RonaldB.Tobias1993).Sinembargo,enningunodeellossehablasobre la unión de ambas vías. En algunas películas sí podemos revisar esta fusión, porejemploenlaobradeMartinScorsese,lasmejorespelículasdeloshermanosCoencomoThe man who wasn´t there o la más arriesgada No country for old men; en TheConversation de Francis Ford Coppola; enAmerican Gigolo de Paul Schrader; en StrawDogsdeSamPeckinpah;yenlaincreíbleElAuradeFabiánBielinsky.Estossonalgunosdelosejemplosdondeestafusiónhafuncionadomaravillosamente.2. ¿Cuálessonlasbasesconceptualesconlasquetrabajará?(Quéconceptos,catego‐rías,relacionesconceptualesbásicasvaautilizar?Descríbalasbrevemente).

Los conceptosbásicos con losque trabajaré son losde guiones guiadospor la acciónoguiadosporlospersonajes.TambiénlosdeForzayFordadeRonaldB.Tobias.Enamboscasossetratalomismo;unaestructuraqueseaguiadaporlaacciónoporlaForza,implicaque la causalidad de los sucesos se plantea a partir de las acciones que le suceden alpersonaje, contrario a los guiones guiados por los personajes o la Forda en donde sinimportarloseventosoacciones,estaremossiempreconelpersonajeentodoloqueaéllesucede o no. En donde en apariencia el personaje tendrá la autonomía de escoger uncaminodeotro,nocomoenlosguionesguiadosporlaacciónendondeelpersonajenotieneopción.Estossonlosconceptosbásicosqueseutilizarán,teniendoencuentaqueloquesebuscaessuunión.B. FUNDAMENTACIONMETODOLOGICA1. ¿Cómovaarealizarlainvestigación?(¿Cómovaaalcanzarlosobjetivospropuestos?¿Con qué tipo de metodología? ¿Qué instrumentos y técnicas de investigación va atrabajar? En trabajos con producción, ¿cómo lo va a realizar? ¿Supone diagnósticosprevios?,¿Entrevistas?,¿Observación?,Encuestas?,etc).Losobjetivospropuestoslosalcanzarépormediodelarevisióndepelículasargumentales,cuyapropuestaseasimilaralaqueestoyplanteando,esdecir,launióndelatramaylospersonajescomplejos.Tambiénpormediodelaaplicacióndealgunosconceptosteóricossobrelaescrituradelguión,provistosenlabibliografía.La metodología básica es la de recopilar la cantidad necesaria de ejemploscinematográficosparadespuéstomaralgunoselementosquesirvanparalaescrituradelguión, tales como situaciones similares, conflictos, carácter de personajes, y decisionesestructurales. Después tomaré la fundamentación teórica provista por la bibliografía yasumiréalgunasdesuspropuestasparaasíhacertantoelesquemabásicodelaestructuradel guión, como el esbozo de sus personajes principales. Una vez determinados lospersonajes y las acciones básicas de los mismos (estructura) buscaré bibliografía queamplíe la sicologíadel perfil dedichospersonajes, seguramentedesde la literatura. Porotra parte, como ya hemos dicho, una vez esté el orden de las acciones, es decir laestructura básica de la historia, estudiaré las tramas propuestas por Ronald. B. Tobias,paraasídecidirquetanviableono,esadoptarlaymoldearlaalahistoria.Despuésderealizarloanterior,mededicaréaescribirelstoryline,lasinopsislaescaletadelguión.Posteriormentemededicaréalafinalizacióndelguióncompleto.2. ¿Quéactividadesdesarrollaráyenquésecuencia?(Cronograma.Especifiquetareasy tiempo aproximado que le tomará cada una. Recuerde que tiene un (1) semestreacadémi‐coparadesarrollarsuproyecto). Actividades MESES

Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre Enero

1. Revisiónbibliográfica

2. Revisiónpelículas

Diseñoficha

Visualización

Conclusiones

3. Escogery

desarrollartrama

4. Estructura‐acciones‐

argumento

6. Escaleta

5. Personajes

Definir

Sicología

Desarrollo

7.Guión

8. Informefinal

Escrituracapitulo

conceptual

3. Bibliografíabásica(Escribatodoslosdatosbibliográficoscompletosdeaquellosdocumentos, textos, artículos, fuentes que serán fundamentales en la realización deltrabajo).Bibliografía

• COUSINS, Mark. Historia del Cine. BLUME. Barcelona. 2005 • SÁNCHEZ ESCALONILLA, Antonio. Estrategias de guión cinematográfico. Ariel

Cine. España. 2004 • TOBIAS, Ronald B. El guión y la trama. Fundamentos de la escritura dramática

audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2004 • CHION, Michel. Cómo se escribe un guión. Cátedra. 2006. • ARONOVICH, Ricardo. Exponer una historia. La fotografía cinematográfica.

Gedisa Editorial. Barcelona. 2005 • ARISTÓTELES. Poética. Gradifco. Buenos Aires. • DOSTOYEVSKI, Fiador M. Crimen y castigo. Alianza Editorial. Madrid. 2001

Filmografía

• Following (1998), [película], Nolan, C. (dir.), Reino Unido, Next Wave Films (prod.).

• Aus dem Leben der Marioneten (1980), [película], Bergman, I. (dir.), Alemania del Este-Suecia, Incorporated Television Company-Personafilm-Zweites Deutsches Fernsehen (prod.).

• Blow Up (1966), [película], Antonioni, M. (dir.), Reino Unido-Italia, Bridge Films (prod.).

• The Conversation (1974), [película], Ford Coppola, F. (dir.), Estados Unidos, American Zoetrope (prod.).

• Pickpocket (1959), [película], Bresson, R. (dir.), Francia, Compagnie Cinématographique de France (prod.).

• AmericanGigoló(1980),[película],Schrader,P.(dir.),EstadosUnidos,ParamountPictures(prod.).

• Caché(2005),[película],Haneke,M.(dir.),Francia‐Austria‐Alemania‐Italia,LesFilmsduLosange(prod.).

• ElAura(2005),[película],Bielinsky,F.(dir.),Argentina‐Francia‐España,AuraFilms(prod.).

• DerAmerikanischeFreund(1977),[película],Wenders,W.(dir.),AlemaniadelEste‐Francia,FilmverlagderAutoren(prod.).

• DerAmerikanischeSoldat(1970),[película],Fassbinder,R.W.(dir.),AlemaniadelEste,Antiteater(prod.).

• Badlands(1973),[película],Malilck,T.(dir.),EstadosUnidos,BadlandsCompany(prod.).• DownbyLaw(1986),[película],Jarmusch,J.(dir.),EstadosUnidos‐Alemaniadel

Este,BlackSnake(prod.).• TheManWhoWasn'tThere(2001),[película],Coen,J.(dir.),EstadosUnidos‐Reino

Unido,GoodMachina(prod.).• NoCountryForOldMen(2007),[película],Coen,J.yE.(dirs.),EstadosUnidos,

ParamountVantage(prod.).• L´enfant(2005),[película],Dardenne,J.yL.(dirs.),Bélgica‐Francia,LesFilmsdu

Fleuve(prod.).• L´Emploidutemps(2001),[película],Cantet,L.(dir.),Francia,Canal+(prod.).• TheLadyfromShanghai(1947),[película],Welles,O.(dir.),EstadosUnidos,

ColumbiaPicturesCorporation(prod.).• InaLonelyPlace(1950),[película],Ray,N.(dir.),EstadosUnidos,ColumbiaPictures

Corporation(prod.).• HighSierra(1941),[película],Walsh,R.(dir.),EstadosUnidos,WarnerBros.

Pictures(prod.).• Niagara(1953),[película],Hathaway,H.(dir.),EstadosUnidos,TwentiethCentury‐

FoxFilmCorporation(prod.).4. Presupuesto(Sóloparatrabajosconproducción).(ColoqueelPresupuestodelaproduccióndelmaterialquevaaelaborarespecificandolosrubroscorrespondientes).‐–

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN Capítulo 1. La trama Pág. 4

¿De qué se trata la película? ¿Cuál es su trama? Conceptos de Forza y Forda Las 20 tramas de Tobias Otras tramas

Capítulo 2. Los personajes Pág. 13

El inagotable mundo de los personajes Algunas tipologías clásicas del carácter Problemas prácticos

2.1. La acción guiada por los personajes Pág. 19 El caso de Ozu El caso de Cassavetes

Capítulo 3. La acción y la mente Pág. 23

Sobre la conjunción de ambos elementos El equilibrio de fuerzas El género negro o film noir

3.1. Algunos directores, algunas películas Pág. 26 El caso de Scorsese El caso de los hermanos Coen El caso de Godard

Capítulo 4. Un lugar apartado Pág. 35

4.1. Story Line y Sinopsis Pág. 35 4.2. Guión Pág. 38

Capítulo 5. El guión Pág. 136

Sobre el experimento o el ejercicio concreto El planteamiento de la nueva historia La trama Los personajes

Capítulo 6. Conclusiones Pág. 143

Sobre el ejercicio del guión Cine como forma de interpretar el mundo y los seres humanos

Bibliografía Pág. 145 Filmografía Pág. 146

INTRODUCCIÓN

Existe una distinción anticuada entre novelas de personajes y

novelas de acción que debe de haberle arrancado más de una sonrisa al

futuro fabulista aguzado en su arte. […] Hay novelas buenas y malas,

como hay cuadros buenos y malos; pero esa es la única distinción que

para mi tiene sentido, […] ¿Qué es el personaje sino la determinación

del incidente? ¿Qué es el incidente sino la ilustración del personaje? […]

¿Qué es tanto un cuadro como una novela que no sea de personajes? […]

la única clasificación de la novela que yo comprendo es la que distingue

entre las que tienen vida y las que no la tienen.

HENRY JAMES

Cuando Henry James afirma que la única clasificación que existe para él es la de las

novelas buenas y malas, está dando en el punto exacto del problema de las categorizaciones

en el arte. Cada esquema que se plantea en torno a problemas inexactos, como el arte, es en

parte infructuosa. Si bien dichas categorías se estudian y se aprenden, lo ideal es olvidarlas

en el camino cuando sencillamente se sienta bien tomar una decisión de otra.

Este trabajo no pretende recopilar las teorías que existen en cuanto a la creación de

guiones argumentales, sino nombrar algunas de ellas que puedan ser útiles para el trabajo

concreto; escribir un guión para largometraje. De ante mano se advierte, que dichas

clasificaciones son sólo alternativas y que por ende no son reglas inamovibles;

sencillamente patrones que a veces funcionan y otras no.

El tema en cuestión es el análisis de la trama y los personajes, y cómo en el mejor de

los casos ambos aspectos entran en equilibrio dentro de ciertas películas. Hablar de

películas de trama o personajes, es tan erróneo como pensar que se puede eliminar la

imagen del cine. Ahora bien, se puede pensar que en algunos filmes las tramas son las que

encausan la acción de esos personajes, y que en otros son los personajes los que guían la

acción. Pero siempre, o por lo menos en los ejemplos que se utilizarán en este trabajo, los

personajes y las tramas están en función de algo más profundo que ellos; el deseo de

generar emociones que expresen uno o más problemas del ser humano. Por más pretencioso

que esto suene, las que considero mis películas favoritas cumplen esta función de una

manera u otra.

Aunque el fin de este trabajo sea el de escribir un guión, se revisarán sobre todo las

experiencias de los directores y sus películas. Esto no quiere decir que la labor del guionista

se subestima en este escrito, sólo que su tarea es invisible, y constituye sólo el germen de lo

que vendrá a ser la obra terminada; el film. En esa medida, el guión que se entrega adjunto

con este trabajo no puede ser considerado en ningún momento una obra terminada. Es a

penas el comienzo, y deberá ser pulida hasta alcanzar su mejor forma y eventualmente su

único fin; el de ser una película proyectada.

El principal problema de este trabajo es el de analizar algunos aspectos de la trama y

los personajes, para después intentar condesar una historia que logre unir ambos aspectos.

Así, el gran experimento es lograr esta fusión, que aunque difícil es necesario buscarla. Este

guión no pretende innovar en estructuras narrativas nuevas, sino en entender la necesidad

de empezar desde lo más clásico y establecido para después tener confianza y experimentar.

No hay nada de nuevo con intentar guiar la acción por momentos por la trama y por otros

por los personajes. Los ejemplos son muchos y se revisarán en este documento, sin

embargo el reto es difícil pero motivador.

Parte de la duda sobre este problema surge del análisis de nuestro cine colombiano

actual y cómo éste ha empezado un camino que parece prometedor, por lo menos en

términos de lograr crear una continuidad cinematográfica, pero pensando erróneamente que

las verdaderas fallas son de forma y no de contenido. Hemos empezado nuestra historia

cinematográfica casi en contravía de los ejemplos de Europa y Norteamérica1.

Es importante empezar a trabajar en las tramas y las estructuras clásicas, para después

poder ser más libres en cuanto a la expresión cinematográfica. Si revisamos la historia del

cine, podremos notar que el cine llegó a los lugares más sicológicos incluso sólo hasta

mitad del siglo pasado, lo que significa que hicieron más de medio siglo de cine formal,

1 En donde el invento nació con el cinematógrafo y el kinetoscopio, procedentes respectivamente de ambas geografías mencionadas.

estructural y de trama antes de llegar a los experimentos más audaces como los de Ingmar

Bergman2 y Michelangelo Antonioni.

De lo anterior, deriva la idea de rescatar en nuestro cine la creación de estructuras

narrativas fuertes, que vuelvan a los formalismos de la escritura cinematográfica que otros

tan bien han logrado, pero que nosotros hemos obviado. Así llega el momento de si bien

pensar en los personajes, también en la trama, en la articulación de los eventos en el guión.

Tengo que aceptar que lo propongo es sumamente complicado, pero por algo se

empieza, y es preciso reconocer nuestra debilidad a la hora de contar historias. Un ejemplo

que sustenta este planteamiento, es el caso del Dogma 95. Cuando los daneses Lars Von

Trier y Thomas Vintenberg habían alcanzado su mayor grado de formalismo para contar

una historia, decidieron prescindir de la técnica para reducir el cine a su esencia; el actor y

la cámara3.

Esto nos hace pensar que en nuestro país tal vez queremos hacer Dogma antes de

hacer un cine estructurado y pulcro. Mucho de este formalismo del que hablo, lo

encontramos en su mayoría en el cine del Hollywood de los años 30, 40 y 50, cuando

muchos europeos emigraron a las tierras californianas huyendo de la II. Guerra Mundial. El

cine de Billy Wilder, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, y de los americanos Orson Welles,

Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford, Henry Hathaway, Jules Dassin, Samuel Fuller y

John Huston, son excelentes exponentes de lo que hablo.

2 No en vano se acuñó el término de “cine sicológico” tras su filmografía. 3 La cámara en las películas inscritas en el Dogma 95 debe ser de video casero, lo que en términos del estándar cinematográfico da una imagen de muy mala calidad.

1. LA TRAMA

¿De qué se trata la película? ¿Cuál es su trama?

Muchas veces cuando a la gente le preguntan sobre una película, encontramos que en

la mayoría de respuestas se confunde algunos términos importantes. Esta confusión, aunque

poco relevante para la vida cotidiana, adquiere mayor importancia para el tipo de ejercicio

planteado en este trabajo. Aunque es un malentendido completamente normal, podemos

intentar darle un poco de orden a esos conceptos. Por lo general se tiende a pensar que la

trama es el tema, el argumento, la historia o en el peor de los casos, la película completa.

Partiendo de lo más general a lo específico, se puede delinear el problema desde la de

definición que da Ronald B. Tobias en su libro El guión y la trama. Todos conocemos la definición básica: la trama es la

estructura. […] Sin duda se describe muchas veces la trama en

términos mecánicos o arquitectónicos. La trama es el

esqueleto, el armazón, la superestructura, el chasis, el marco y

una docena de términos más. […] La trama es algo difuso:

Penetra por todos los átomos de la ficción. No puede ser

<<deshuesada>>. No es un conjunto de vigas que evita que

todo se caiga. […] Quizá una metáfora preferible para la

trama sea el electromagnetismo —la fuerza que une todos los

átomos del relato—. Relaciona imágenes, acontecimientos y

personas. […] la trama es una fuerza, que atrae todos los

átomos del lenguaje (palabras, frases, párrafos) y los organiza

dándoles sentido (personajes, acciones, lugares).4

La trama puede encontrarse repetida en muchas historias, y sólo la apropiación y las

particularidades del relato pueden o no, hacer que se diferencien unas de otras. Esas

4 TOBIAS, R. B. (2004), El guión y la trama, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, pp. 23-24.

particularidades tienen que ver más con su tema, contexto y sobre todo sus personajes. En

algunos textos esa unión se conoce como argumento completo, sin embargo es difícil dar

una definición clara. En todo caso podríamos decir que la trama es una parte muy

importante del relato completo que siempre está entrelazada con el resto de sus

componentes.

Pare entender mejor este problema se pueden nombrar las tramas que Tobias ha

recopilado en su libro. Tobias enumera veinte en total, sin embargo nos advierte en su

prólogo que pueden ser más o menos, sencillamente él las ha organizado en ese número.

También explica como algunos autores han logrado volver dichas tramas en líneas casi

invisibles, y aunque no lo dice así, creo que existen casos en que se prescinden de ellas.

Tobias sólo nombra el caso del alemán Wim Wenders. Sin embargo, a éste se le podría

sumar la obra de realizadores como el japonés Yasujiro Ozu, el ruso Andreí Tarkovsky, el

francés Maurice Pialat, la argentina Lucrecia Martel, y el italiano Federico Fellini, entre

muchos otros.

El caso de este último tiene unas particularidades que en los otros no se presentan tan

claramente. En muchas de las películas de Fellini se siente que se presencia eventos o

episodios desarticulados que no conducen la historia a un desenlace posible. Ejemplo de

esto pueden ser películas como La Strada (1954), La Dolce Vita (1960), 8½ (1963), y

Fellini-Satyricon (1969). El caso más radical y experimental se da con Roma (1972), en

donde vemos episodios totalmente desconectados entre sí; lo único que los une son una

ciudad en común, Roma. No hay personajes que seguir, ni acciones que se desencadenen

lógicamente, sólo se tiene una ciudad en distintas épocas y momentos de su historia5.

Lo anterior no quiere decir que en estas filmografías no hay una cohesión, fuerza o

estructura que articule el relato. Creo que la mejor manera de ponerlo, es diciendo, que

sencillamente lo que lo articula es otro tipo de unidad, más que la trama tradicional, o las

que Tobias ha enumerado. Que exista o no tramas en estos ejemplos es un debate que no

quiero desencadenar, sencillamente resaltar la labor de estos autores que logran salirse de

las márgenes de lo establecido.

5 En cuanto a la estructura y su focalización sucede algo similar con la famosísima película del soviético Sergie M. Eisenstein; Bronenosets Potyomkin (El Acorazado Potemkin) (1925).

Conceptos de Forza y Forda

Tobias recopila un total de 20 tramas maestras en su libro, sin embargo antes advierte

que hay principalmente dos. Por más contradictorio y confuso que esto suene, el autor

apunta a realizar una primera clasificación general. Dicha distinción es muy importante en

este trabajo, ya que constituye la base teórica fundamental del experimento que se intenta

sintetizar en la escritura de un guión.

Tobias distingue dos clases de guión; historias de acción e historias de la mente. Esta

distinción no es un invento propio del autor ya que también ha sido nombrado por otros

como los guiones guiados por la acción o por los personajes. Sin embargo, resume de

manera concreta las condiciones que implica cada uno de los dos caminos. Así, aquellos

guiones en los que se prima los acontecimientos y las acciones son las historias de acción.

Por otra parte, en los que recae el curso de la acción en los personajes y en su psiquis son

evidentemente las historias de la mente. Por su parte, Tobias acuña las diferencias de estas

dos tramas en dos términos; la forza (historias de acción) y la forda (historias de la mente).

Un ejemplo hipotético de ambos casos puede ser el siguiente. Al comienzo de una

película vemos a un hombre que camina por una calle muy oscura. De repente, vemos en la

acerca un cadáver de una mujer y el hombre se acerca a revisar sus signos vitales;

efectivamente está muerta. Suenan sirenas de policía y el hombre huye. De ahora en

adelante la película se va a tratar de la huída de este hombre y de su intento por demostrar

que él no tiene nada que ver con el crimen. Este ejemplo flojo, nos da a entender que la

película va a estar regida por los eventos y circunstancias que acompañan a este personaje.

En esta película poco nos interesa saber quién es o qué hacía antes del encuentro, en fin su

sicología.

Ahora bien, bajo esta misma premisa se puede encontrar otra variante. El mismo

hombre camina por la calle, encuentra el cadáver de la mujer, lo revisa, y en vez de oír las

sirenas, este personaje saca una cámara y empieza a tomarle fotos. Se va de la escena del

crimen, llega a su casa y se acuesta a dormir. Al otro día revela las fotos, se da una ducha y

vuelve a salir a la calle con su cámara. Así podemos seguir relatando sus acciones, pero

realmente lo que importará no es lo qué hace, sino por qué lo hace, en qué piensa cuando

toma sus fotos, qué tipo de personaje es. Aquí nos encontramos con una historia que no

depende de las acciones del personaje, sino que recae en el entendimiento de su psiquis, la

cual guía la historia en su curso total.

Por otra parte, Tobias explica como en las tramas forza muchas veces no necesitamos

implicarnos en los aspectos sicológicos, morales o intelectuales de los personajes para

seguir el curso de sus acciones. Dice que se da como un rompecabezas que se sigue para

resolver al final; como la mayoría de historias de aventuras, algunos westerns y algunas

películas de detectives6. Así mismo, Tobias plantea que estas tramas tienden a ser más

“fáciles” para el gran público y en la mayoría de casos se adaptan muy bien a las

expectativas comerciales de muchas de las grandes empresas de Hollywood. Cabe rescatar

que esto no es excluyente, y no quiere decir que porque se escriba una película con énfasis

en la acción se caiga en relatos flojos y carentes de profundidad.

Uno de los grandes maestros que supo utilizar las tramas para indagar sobre sus

propios deseos y obsesiones, es el gran Alfred Hitchcock. Esto sucede en general con

muchos de los directores que realizaron películas para el Hollywood de las décadas de los

años 40 y 50. La obra de cineastas como Nicholas Ray, Haword Hawks, Jules Dassin, Billy

Wilder, William Wyler, Raoul Walsh, entre muchos otros, ejemplifica la gran audacia que

tuvieron estos directores para lograr encadenar una trama guiada por acción pero con gran

profundidad intelectual y moral.

Nombro sobre todo a Hitchcock, por escoger uno de ellos, y sobre todo porque supo

entender las necesidades de su público y satisfacer las suyas propias en muchas de sus

películas. Si tuviera que escoger una película de Hitchcock para ejemplificar de manera

más certera este tipo de tramas, escogería su filme North by Northwest (Intriga

Internacional) (1959). Está excelente película protagonizada por el carismático Cary Grant

y la bellísima Eva Marie Sant, muestra sin duda alguna un uso impecable del buen artificio

en la trama.

Digo que hace uso del artificio con maestría, porque el guionista Ernest Lehman,

desencadena una serie de eventos desde un simple hecho; a Cary Grant lo están

confundiendo con un famoso espía. Ahora bien, la película está tan bien construida desde

su guión y dirección, que no nos preguntamos sobre la verosimilitud de la historia en la

6 Nombrar ciertos géneros no es más que un intento por dar ejemplos, ya que lo importante no radica en la clase de género que sea, sino en el enfoque que se le de al tipo de historia que se cuente.

mitad de los eventos. Se podría pensar que es muy banal que una película se desate sólo

por una simple confusión, sin embargo se sostiene y termina confeccionando un film que

todavía es vigente en nuestros días. Entonces ¿qué lo hace tan interesante?

Sin duda el manejo del lenguaje cinematográfico de Hitchcock, pero también la

historia nos ha conectado desde el principio, ¿a quién no le gustaría ser confundido con un

espía? Sobre todo en épocas de en donde en donde se entretejían miles de discursos y

relatos sobre las aventuras de los espías en tiempos de la guerra fría. Pero más allá de su

época y contexto, sucede que las historias en las que somos parte de la acción nos

envuelven de tal manera que nos olvidamos que estamos en una sala de cine.

Ese efecto mágico sucede con las mejores películas que se enmarcan en esta trama.

Así, cuando el aeroplano persigue a Cary Grant en un paisaje desolado, sentimos que

estamos ahí con él. Poco nos importa la religión de este personaje, sus códigos morales,

juicios y posturas filosóficas. Necesitamos poco para seguir a estos personajes, no obstante,

y esto es muy importante, ese poco que se nos da debe ser no sólo suficiente, sino

verosímil. Este tipo de historias son importantes porque nos hacen viajar a otros lugares

que nunca hubiéramos imaginado ver, porque nos hacen sentir emoción y éxtasis, y

enriquecen la tan llamada “magia del cine”.

Ahora bien, de todo esto queda decir que sólo hay buenos y malos ejemplos de estas

historias. El mejor ejemplo, de los peores casos del uso de las tramas guiadas por la acción,

es sobre toda la tendencia que se ve en las famosos “súper producciones” actuales de

Hollywood. En donde ya ni siquiera la historia recae sólo en la acción, sino que esa acción

está supeditada a la cantidad de efectos especiales y visuales que pueda tener. Eso sólo por

nombrar una crisis que ya todos conocemos, pero que no es necesario abordar en este

trabajo.

Para seguir adelante con los conceptos de Tobias, analicemos más detalladamente lo

que el autor denomina como la forda o historias de la mente. Así lo describe en su libro. El autor que se interese más por las tramas mentales

examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones

entre las personas (y los acontecimientos que las rodean).

Estos son viajes interiores que analizan las creencias y los

comportamientos. La trama mental versa sobre las ideas.

Los personajes casi siempre se dedican a buscar algún tipo

de significado (2004, p. 55).

Tobias continua mencionando cómo este tipo de tramas se han favorecido más de

otros medios de expresión como la literatura, aunque el cine también ha encontrado su

forma de abordarlo. En este tipo de tramas hay tantos buenos y malos ejemplos como en la

anterior. Naturalmente los mejores tienden a tener como dominante un mayor grado de

profundidad y complejidad en sus historias, aunque nuevamente aclaro, eso no lo hace ni

mejor ni peor, sólo diferente.

En estas películas el orden de los eventos de la historia son consecuencias ya no de

los mismos acontecimientos, sino de los aspectos sicológicos de los personajes. Si la

película está construida en un código de enigma, en el que se supone que el misterio del

relato se revelará al final, puede que no lo haga y posiblemente sea desconcertante, pero en

últimas no importa. En esta categoría podríamos citar dos películas que funcionan muy bien

con esa estructura del enigma no resuelto, como Blowup (1966) de Antonioni y Caché

(Escondido) (2005) de Michael Haneke.

En estas dos películas encontramos un misterio que no se aclara del todo, y que por el

contrario deja muchas preguntas abiertas, pero que demuestran que eso ya no es lo

importante sino lo que hay detrás de eso. Para resumirlo de una manera tosca, la búsqueda

por resolver el enigma saca a flote no la respuesta del mismo misterio, sino en el caso de

Blowup una sociedad totalmente vacía y banal, y en el de Caché un hombre atormentado

por la culpa que ha querido esconder por muchos años. Contrario a lo que se esperaría, no

es el misterio lo que importa, sino lo que trae a colación su proceso de

desenmascaramiento.

Ya Antonioni experimentaba con este tipo de estructuras desde que sacudió al público

de Cannes en 1960 con su trascendental L´Avventura (La aventura) (1960). Para no entrar

en discusiones conocidas, lo que importa decir es que en este tipo de historias lo que

interesa son sus personajes, no lo que vivan o conquisten. En esa medida se abre un

panorama riquísimo de ejemplos, que no sólo tienen que ver con enigmas no resueltos.

Algunos ejemplos de todo el mundo, pueden ser las películas de Jean Renoir, Robert

Bresson, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Leos Carax, Ingmar

Bergman, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Wong Kar Wai, Kim Ki-Duk, Federico Fellini,

Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, John Cassevetes,

Woody Allen, Jim Jarmush, Terrence Malick, Luis Buñuel, Wim Wenders, Michael

Haneke, por nombrar a algunos de mis favoritos.

Es importante aclarar que estos ejemplos que doy sólo cumplen funciones

generalizadoras que ayudan a entender los problemas de abordar una historia, sin embargo

no son excluyentes, y dentro de las mismas filmografías encontramos filmes más

arriesgados que otros, menos clasificables, incursiones en ambas tramas, en fin, muchos

ejemplos que podrían desmentir dicha tipología.

Así, he escogido estos directores porque en ellos se siente un acento en las

preocupaciones de la mente y comportamiento humano. Estos autores lanzan preguntas

sobre nuestros miedos, ansiedades, dudas con especial énfasis en los personajes. Podríamos

pensar lo mismo de Hitchcock y de hecho ese tipo de ejemplos hace la excepción en la

regla, pero ese viene a hacer un nuevo capítulo sobre cómo se ha logrado unir ambos tipos

de tramas en un sólo relato.

Las 20 tramas de Tobias

Tobias ha identificado en su libro 20 tramas principales que se repiten una y otra vez

en los relatos, en las mejores ocasiones con nuevos ingredientes y en las peores como

simples ecos, por utilizar un eufemismo para copias, de las mejores. Las 20 tramas y

algunos ejemplos tanto literarios como cinematográficos son:

1. Búsqueda (Don Quijote)

2. Aventura (20.000 leguas de viaje submarino)

3. Persecución (Bonnie & Clyde) (1967)

4. Rescate (The Searchers) (Centauros del desierto) (1956)

5. Huida (Le Trou) (La evasión) (1960)

6. Venganza (Les dames du Bois de Boulongne) (1945)

7. El enigma (The Maltese Falcon) (El halcón Maltés) (1941)

8. Rivalidad (Ben-Hur) (1959)

9. El desvalido (Rocky) (1976)

10. Tentación (Fausto)

11. Metamorfosis (Drácula)

12. Transformación (My Fair Lady) (Mi bella dama) (1964)

13. Maduración (Huckleberry Finn)

14. Amor (L´atalante) (1934)

15. Amor prohibido (Romeo y Julieta)

16. Sacrificio (Night and the City) (Noche en la ciudad) (1950)

17. Descubrimiento (Edipo Rey)

18. El precio del exceso (Macbeth)

19. y 20. Ascenso y caída7 (Citizen Kane) (Ciudadano Kane) (1941)

Tobias indica como unas tramas tienden a estar más encaminadas a la forza o la

forda. Para él, la mayoría de películas de aventura, persecución, rescate, y huida suelen ser

más fácilmente asociadas a las películas en que prima la acción. Entretanto, guiones que

utilizan tramas como la de rivalidad, el desvalido, sacrificio, el precio del exceso, y ascenso

y caída, hacen mayor énfasis en los aspectos sicológicos de los personajes en la historia.

Otras tramas

En el libro de Antonio Sánchez-Escalonilla Estrategias de guión cinematográfico,

encontramos una recopilación de otras tramas maestras, que el autor ha nombrado como

otros lugares comunes literarios y cinematográficos. Escalonilla enumera, a parte de las de

Tobias que además incluye en su libro, nueve de ellas.

1. El amor de ultratumba (El fantasma de Canterville)

2. La vida como sueño (La vida es sueño)

3. La vida dramatizada (Reconstruction) (Reconstrucción) (2003)

4. Casas encantadas The Shining (El resplandor) (1980)

5. El eterno retorno (Sísifo)

6. Descenso a los infiernos (El corazón de las tinieblas)

7. La invasión alienígena (The War of the Worlds) (1953)

8. La hecatombe (The Poseidon Adventure) (1972)

9. El juego (WarGames) (1983)

7 Ésta trama se puede dar en combinación, o por separado.

De estas clasificaciones encontramos muchos ejemplos más; como la estructura de la

forja heroica recopilada por Christopher Vogler del estudio de Joseph Campbell; o el

trabajo de Jordi Balló y Xavioer Pérez en La semilla inmortal. Pese a estos y muchos más

ejemplos, es necesario advertir que son sólo esquemas, y como tales hay que adaptarlos a

cada historia de una manera orgánica. Si en el proceso no funcionan es porque no es la

adecuada o sencillamente obedece a otras reglas que el autor mismo deberá crear dentro del

relato.

Parte del problema que surge de entablar este tipo de generalizaciones viene de los

mismos ejemplos que he dado para mostrar una cierta tendencia en el uso de tramas. Hay

muchos casos en donde se da esta contradicción, por citar uno de ellos podemos pensar en

la película de Robert Bresson Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il

veut (Un condenado a muerte se ha escapado) (1956). Esta lección de cine que nos regala

Bresson, es una película sobre la planeación y consecución de la huida de una prisión. De

entrada nos advierte Bresson que ésta es una historia real que se mostrará sin adornos ni

ornamentos. El resultado es implacable. La película demuestra la maestría y el

envolvimiento que tienen las acciones sobre nosotros. Ahora bien, cito a Bresson, porque

hace un momento estaba hablando de él como uno de los grandes exponentes del cine sobre

personajes, y en efecto es así, sólo que como mencioné antes, es difícil clasificar a los

realizadores en una categoría.

Para concluir este capítulo, queda reiterar que estos son sólo patrones que se dan para

ayudar a los escritores a encontrar un cause lógico de sus ideas más que para causar

frustraciones. Creo que si el autor de un guión encuentra que ninguna de estas tramas se

ajusta a su historia, no debe pensar entonces que su idea no constituye un relato, sino un

cúmulo de ideas que responden más a una estructura propia y particular, que una que ha

sido descrita por un teórico. Todo esto apunto a las reflexiones prácticas a las que he

llegado después de emprender el viaje de mi primer guión, pero hablar de ellas en este

momento sería adelantarme a los últimos capítulos de este trabajo.

2. LOS PERSONAJES

El inagotable mundo de los personajes

Como se ha dicho tradicionalmente se escogen dos vías para abordar la construcción

de un guión argumental; una es la de las acciones y otra es la de los personajes (forza y

forda). Ello no significa que no puedan existir ambas simultáneamente, sino que por lo

general se encuentra un acento más marcado en alguno de los dos caminos. Si bien

encontramos que las tramas y las acciones son las que por lo general nos atrapan más

fácilmente cuando vemos una película o leemos un libro, con el tiempo empezamos a sentir

que ya lo hemos visto todo y nada nos sorprende, al fin al cabo como nos recuerda una de

las premisas de la increíble e innovadora película de Marcel Carné Les Enfants du paradis

(Los niños del paraíso) (1945) “No hay nada nuevo en este mundo”.

Aunque las tramas se repitan una y otra vez, y sólo de cuando en cuando logramos

encontrar una que otra historia realmente sorprendente, seguimos acudiendo al cine y a las

páginas de los libros como si cada una fuera la primera que se escribiera. La respuesta de

este fenómeno no es muy complicada, si bien hay muchas. La primera y la menos relevante

para los propósitos de este trabajo tiene que ver con el conformismo de muchos

espectadores, que no les interesa encontrar experimentos atrevidos o que los cuestionen

cuando acuden a la gran pantalla. La otra, la más importante, tiene que ver con el

inagotable mundo de los personajes.

No importa que acudamos a los mismos ejemplos, la combinación de distintos

elementos del carácter y contexto de los personajes que vemos en el cine es un producto

que no se repite, claro está, de los buenos personajes. Aunque siempre acudiremos a

estudiar las penas y desdichas de seres tan hermosos y extraños como Raskolnikov, Emma

Bovary, el Rey Lear, Lady Macbeth, Otelo, Julian Sorel, Gregorio Samsa, Odiseo y

muchísimos otros que no he nombrado porque aun no conozco, lo cierto es que la verdadera

fuente es el ser humano, y es completamente inagotable. De ella podemos extraer lo mejor

y lo peor que se haya podido pensar, y es por eso que no tiene fin.

Podemos acudir al cine y reafirmar que tan interesante es presenciar los conflictos de

otros, sus decisiones, temores y sueños para descubrir que cada ser que vemos en la

pantalla tiene algo de nosotros o algo que hemos anhelado o igualmente aborrecido tener.

Nos sentimos inmensamente atraídos y sorprendidos por las perversidades y confesiones

más íntimas de algunos personajes, precisamente porque entendemos que no hay manera

alguna para que este mundo se agote. La famosa referencia que hace Truffaut a propósito

del film Rear Window (La ventana indiscreta) (1954) nos sirve como ejemplo de este

problema, cuando le responde a un crítico americano que el film de Hitchcock “no es una

película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el

cine”8. Es cierto, en efecto el cine es un acto voyerista y que mejor manera de presenciar la

vida de otros que sentada en la comodidad de una silla experimentando miles de existencias

a la vez pero sin perder la propia. Finalmente todo esto sucede cuando descubrimos a los

personajes, y lo que queda en el fondo de cada filme son ellos, porque en últimas ellos son,

cada uno de nosotros.

Un ejemplo de lo trascendentales que son los personajes lo podemos encontrar en la

minimal película El Custodio (2006) del argentino Rodrigo Moreno. En la película rodada

con el mayor cuidado posible y la más exquisita austeridad, vemos la vida cotidiana de un

guardaespaldas de un ministro argentino. Cuando llevamos media hora de película

seguimos detrás de este misterioso y callado personaje, interpretado magistralmente por

Julio Chávez. Exceptuando un importante punto de ruptura hacia el final de la película,

durante toda la historia no hicimos más que ver la misma cotidianidad de este hombre, pero

lo que ha pasado en el transcurso de la hora y media que dura la película, no es tan vacío

como suena lo que estoy diciendo. Nunca antes en el cine se había mostrado la vida de un

custodio con tanta sinceridad y belleza, o por lo menos nunca lo he visto en las películas

que he visitado.

Pese al imaginario que tenemos de lo que sería la vida de un custodio, ésta es un larga

línea de esperas, que termina por enseñar a callar la voz externa de un individuo capaz de

soportar su infinita soledad. Aunque la película carece de grandes puntos de giro, o

8TRUFFAUT, F. (2007), El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, p. 8.

peripecias u obstáculos que el personaje principal tiene que vencer; al finalizarse sentimos

que hemos visto una gran película. Se siente como si se hubiera visto la vida de un custodio

por primera vez, sin nada de aderezos ni adornos, sencillamente como es, y esto se debe sin

la menor duda a la grandeza del personaje que nos presentan. Digo grandeza por su

humanidad y complejidad.

Con estos ejemplos nos damos cuenta que no se necesita una gran trama para crear un

relato inolvidable, sino que por el contrario son los personajes los que hacen que perdure en

la historia.

Algunas tipologías clásicas del carácter

En el libro Estrategias de guión cinematográfico, Antonio Sánchez-Escalonilla

dedica un capítulo entero a la creación de los personajes. Una de las herramientas que

ofrece tiene que ver con el temperamento o carácter de los personajes según una antigua

clasificación de Hipócrates, en la que se distinguen cuatro dominios de humor determinado;

sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Así mismo, estos cuatro grupos propuestos

por Hipócrates tienen como base la combinación de dos tendencias del comportamiento

humano: EXTRAVERSIÓN – INTROVERSIÓN

ESTABILIDAD – INESTABILIDAD9

Escalonilla nos advierte que los personajes extravertidos (sanguíneos y coléricos)

“tienden a comportarse y adaptar su carácter a la realidad exterior” (2004, p. 278). También

dice que son personajes que se confunden y se mimetizan fácilmente con el mundo exterior;

dejan conocer su intimidad. Por otra parte, los de tipo introvertido (flemáticos y

melancólicos) “hacen de su propia intimidad el ámbito principal de sus vivencias” (2004, p.

278). Son seres que tienen su mirada hacia el interior de sí mismos y presentan una actitud

subjetiva frente al mundo que los rodea, incluso hasta el punto de reconstruir la realidad

desde su propia perspectiva.

9 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2004), Estrategias de guión cinematográfico, Barcelona, Ariel, p. 278.

Entre tanto la estabilidad o inestabilidad son características que predisponen el

carácter de los personajes; por ende las decisiones que ellos tomen. “Un temperamento

inestable (coléricos y melancólicos) revela una mayor fragilidad ante las emociones y los

sentimientos, lo cual no supone un defecto en modo alguno” (2004, p. 278). Contrario a una

persona de temperamento estable (sanguíneos y flemáticos) que encuentra fácil distanciar

sus sentimientos de las circunstancias. Así, es capaz de sobreponerse a emociones básicas

como el enojo, la euforia, la tristeza, la exaltación, etc.

Los personajes de carácter sanguíneo (extravertido-estable) se caracterizan por

aparentar cierto equilibrio y simpatía. Son sociables, se prestan fácilmente para entablar

comunicación con otros y no intentan reprimir u ocultar sus emociones. Resultan buenos

para asumir las dificultades de la vida con calma. Algunos ejemplos que brinda Escalonilla

de estos personajes son; Lawrence de Arabia, Elliot Ness en The Untouchables (Los

Intocables) (1987), Jack Nicholson en One Flew Over the Cuckoo´s Nest (Atrapado sin

salida) (1975) y James Stewart en los filmes de Frank Capra.

Por otra parte los coléricos (extravertido-inestable) tienden a dejarse llevar por sus

pasiones. Actúan en razón de sus impulsos y frecuentemente experimentan estados de

euforia. Se precipitan en la toma de decisiones y su inestabilidad provoca rechazos. Les

cuesta mucho trabajo ocultar sus opiniones y sentimientos, muchas veces producto de sus

ataques de ira. Algunos ejemplos expuestos por el autor mencionado pueden ser; El Rey

Lear, Gerry Conlon en In the Name of the Father (En el nombre del Padre) (1993), Santino

Corleone en The Godfather (El Padrino) (1972), y Tom Cruise en Magnolia (1999).

Contrario a los coléricos, los de tipo flemático (introvertido-estable) resultan

“reflexivos, silenciosos, imperturbables y, en ocasiones, irritablemente prudentes.”

(Escalonilla, 2004, p. 279) Cuidan sus palabras y les resulta más fácil dominar sus

pasiones. Guardan secretos fácilmente y su inexpresividad desconcierta a los que lo

conocen. Escalonilla nombre como ejemplo a Michael Corleone, Gissepe Conlon (padre de

Gerry Conlon) y a John Wayne en la mayoría de filmes de John Ford.

Por último los melancólicos (introvertido-inestable) se presentan a si mismos como

personas tímidas, vulnerables y sensibles. Ocultan sus sentimientos por medio de mentiras.

Disfrazan sus depresiones por medio de falsas euforias. “Dudan, tienden al escrúpulo y

sienten remordimientos de conciencia. Las decisiones rápidas son una tortura para ellos. Su

inestabilidad provoca compasión y ofrecen una imagen de desamparo muy atractiva para

los personajes femeninos.” (Escalonilla, 2004, p. 280) Escalonilla nombra a Freddo

Corleone, Norma Desmond en Sunset Blvd. (1950), y Ofelia en Hamlet, como exponentes

de este tipo.

Escalonilla también argumenta que el escritor puede hacer uso de las clasificaciones

hipocráticas para generar distintos conflictos entre los personajes. Así el enfrentamiento de

un personaje flemático con un colérico, su contrario, puede crear tensiones y conflictos que

ayuden en el desarrollo y resolución de la trama. Para el autor esto genera un cuadro

sicológico más interesante.

En esta misma dirección, Escalonilla nombra a otro autor que ha clasificado algunas

de las características de la personalidad humana. Se trata del sicólogo suizo Carl Jung. Para

éste, existen 2 grupos de cuatro tipos que si se combinan generan 8 tipologías en total. Para

referirlo brevemente se puede decir que Jung habla del carácter reflexivo, sensible,

perceptivo e intuitivo, que se combina con dos variables; extravertido o introvertido. Las 8

categorías resultantes son; reflexivo extravertido (objetivos, racionales); reflexivo

introvertido (subjetivos, arbitrarios); sensible extravertido (inflexibles en sus

convicciones); sensible introvertido (complejos, reservados y apasionados en sus

empresas); perceptivo extravertido (realistas, pragmáticos y libertinos); perceptivo

introvertido (interiorizan la realidad, artistas); intuitivo extravertido (visionarios,

instintivos, aspecto heroico y genial); y intuitivo introvertido (aventureros solitarios y

perdedores, soñadores, fantasiosos, defensores de causas perdidas, aparecen como

antihéroes).

Dejando a un lado por un momento algunas de las tipologías recopiladas en el libro

de Escalonilla, es importante pensar qué tan necesario puede resultar esta información para

el tipo de guión que se pretende escribir. Si el guión necesita cierto dinamismo en los

conflictos entre los personajes, de pronto puede ser de gran ayuda combinar las clases

nombradas. Por el contrario, si es un guión en el que se pretenda la desdramatización de la

vida, puede ser inútil recurrir a estas teorías. Éste podría ser el caso de las películas de

Robert Bresson, quien por medio de la excesiva repetición lograba que sus actores se

sumieran en una monotonía tal que los alejara de la actuación tradicional. Como nos cuenta

Mark Cousins a propósito de Pickpocket (1959) en su Historia del Cine; “Bresson hizo que

Lassalle repitiese una y otra vez las escenas hasta alcanzar un grado tal de aburrimiento que

le hiciese actuar como un robot, recurso que, por otro lado, respondía también a su deseo de

distanciamiento”10.

Filmografías como la de Bresson demuestran la inexistencia de parámetros únicos e

inamovibles a la hora de concebir un guión. Hay muchas maneras para construirlo y en

definitiva son pocas las reglas aplicables a todos los relatos —si es que acaso existen como

tales. Sin embargo, no se pierde el tiempo estudiándolas y seguro es mejor empezar por lo

establecido.

Sobra decir que aunque estas tipologías son útiles en el momento de definir el

carácter de los personajes, es importante entender que la fuente primaria para crearlos

somos nosotros mismos, y por eso es válido las contradicciones internas y los deseos

encontrados. No podríamos pensar en esquemas completamente cerrados, sino en la

capacidad de nuestros personajes para afrontar o negar las circunstancias que lo rodean

acorde con el sistema de reglas que él mismo se ha propuesto. Si la contradicción es

importante en un personaje no nos debe dar miedo asumirla. No se puede pretender que una

generalización, útil, pero no por eso reduccionista, logre abarcar todo el espectro de

emociones humanas que entre tanto es imposible definir.

Parte de lo anterior se ve en el extraño encanto que tienen personajes tan

contradictorios y complejos como los que logran encontrar autores tan distantes entre si

como lo son Eric Rohmer y John Cassevetes. Personajes que hacen lo contrario a lo que

dicen y dudan constantemente, son sin duda más humanos.

Problemas prácticos

Cuando se ha tomado la vía de los personajes para encaminar un guión se puede

pensar en algunos de los problemas que podrían presentarse, después de todo no es tan fácil

como suena. Un personaje por muy bien escrito que esté, tiene el peligro de sufrir si es

tomado por un mal actor y dirigido por un peor director. En consecuencia, pensando de una

10 COUSINS, M. (2005), Historia del Cine, Barcelona, Blume, p. 252.

manera pesimista, no importa que tanto se escriba del personaje, lo que se va a ver en la

pantalla es lo que hace el actor.

Dicho lo anterior queda mencionada la mayor dificultad que existe en la creación de

los personajes; en su mayoría se depende del actor. Sin embargo, esto no significa que

tengamos que escribir malos personajes, por el contrario, un buen o mal actor podrá tomar

muchos elementos de lo que se escriba y su inteligencia y habilidad lograrán aportar o no,

más elementos.

La segunda gran dificultad que existe al crear personajes para la gran pantalla, radica

en las raíces mismas de su lenguaje. Puesto que sólo vemos lo que dice o hace el actor; no

podemos entrar en la mente de él como se haría en un libro escrito en primera persona.

Claro está, siempre existe el recurso de la narración en voz en off, aunque no puede

dejárselo todo a ella, y en la medida de lo posible evitarla para aprovechar los elementos

propios del cine; la imagen11. La otra alternativa fácil y muy utilizada en nuestro cine

nacional, es un recurso que viene del teatro y ha sido sobreexplotado en las telenovelas. Se

trata del uso del diálogo como explicación de los sentimientos de los personajes, así vemos

como el actor dice “Estoy triste”, no obstante hay miles de maneras de expresarlo sin

recurrir a lo obvio.

En mi opinión el gran maestro de la exploración de la sicología de los personajes en

el cine, sin recurrir a la voz en off, o el diálogo explícito, es sin duda alguna Antonioni. En

su trilogía de los años 60 sobre la incomunicabilidad del ser humano12, nos encontramos

con unos personajes encarnados en la hermosísima Monica Vitti y Jeanne Moreau, y en los

encantos de Marcello Matroianni y Alain Delon, de los que no se nos esclarece en ningún

momento sus sentimientos. Estos personajes, cargados emocionalmente y llenos de vida,

nunca nos explican su condición humana, sin embargo alcanzamos a sentir tanto como si lo

leyéramos de un libro.

11 Son pocos los casos en donde una voz en off explicativa resulta interesante y poética, como en muchas de las películas de Robert Bresson. En la bellísima Pickpocket (1959) encontramos muchas veces que la voz en off relata lo que vemos, pero resulta impresionante la forma como Bresson lo logra articular. 12 La trilogía inicia con la mencionada L´Avventura (La aventura) (1960), seguido por La Notte (La noche) (1961), y L´Eclisse (El eclipse) (1962). Estas tres películas constituyen aun uno de los experimentos más audaces y preciosos que demuestren los alcances del cine para expresar problemas humanos.

2.1. LA ACCIÓN GUIADA POR LOS PERSONAJES

El caso de Ozu

Las historias en los que sus acontecimientos son guiados por sus personajes y no por

los elementos de su trama tienden a tener estructuras más libres, pero que de igual manera

obedecen a unas normas de causalidad claras. He decidido tomar el ejemplo de dos

directores para explicar esta situación más fácilmente; Yasujiro Ozu y John Cassavetes.

En películas como Bakushû (Principios de verano) (1951), Tôkyô monogatari

(Cuentos de Tokio) (1953), Ohayô (Buenos días) (1959) del director japonés encontramos

una mirada a los problemas de la familia tradicional, vistas desde sus tres generaciones;

abuelos, padres e hijos. Las películas de Ozu están extremadamente bien estructuradas; con

un inicio claro en el que se plantean los personajes y los principales conflictos; un medio,

en el que se desarrollan dichos conflictos; y un fin en el que se completa el desenlace. Así a

esa estructura se le llame Aristotélica o cualquier otro nombre, cumple con un orden y

cohesión interno muy claro.

Ahora bien, los conflictos en las películas de Ozu son tan austeros como su manera de

rodarlos. Por poner un ejemplo, su película del 59, Ohayô muestra las pequeñas tensiones

que se dan dentro de una familia tradicional japonesa, cuando en los años 50 entran

masivamente los artefactos de la sociedad occidental. El primer conflicto gira en torno a la

llegada de un televisor, y cómo los niños de la casa insisten en tener uno como sus vecinos.

Por muy simple que parezca, es tan profundo como cualquier película de Bergman o

Antonioni, y su sencillez permite disfrutar los pequeños conflictos de la vida, que en

últimas son igual de importantes que los “grandes”.

La otra gran virtud de las películas de Ozu, es el análisis de los conflictos en las tres

generaciones. Para resumirlo rápidamente, nos enfrentamos con que los niños tienen la

necesidad de satisfacer un deseo inmediato material, como adquirir un juguete, una pista de

trenes o un televisor; los adultos, sus padres, viven en un mundo laboral agitados que no les

da tiempo para atender ni a sus hijos ni a sus padres; y así los abuelos miran todo esto con

una nostalgia bellísima, concluyendo que la vida se les ha pasado.

Tal lucidez brinda una de las filmografías más certeras y sencillas de la historia del

cine, porque en ella se encuentran todos los elementos del drama, de la estructura y

profundidad emocional. Éste es un gran ejemplo ya que muestra como estas películas

avanzan sólo en razón de las necesidades de sus personajes y sin obedecer a peripecias más

allá de las limitaciones del ser humano. Lo más valioso de todo es que los fimes de Ozu no

se vuelve aburridos ni se estancan por ello, todo lo contrario, la historia fluye de la manera

más armónica posible.13

El caso de Cassavetes

Lejos de la perfecta armonía de los filmes de Ozu, al otro lado del pacífico

encontramos otra filmografía trascendental en nuestra búsqueda; la del neoyorkino John

Cassevetes. Sus películas son frenéticas, explosivas, emotivas y eufóricas, sin embargo

carecen de grandes cambios estructurales impuestos por la trama. Se trata de películas que

nuevamente funcionan sólo por lo que sus personajes dicen, hacen, dejan de hacer, o mejor;

sienten. Películas como Shadows (1959), Faces (1968), y A Woman under the Influence

(Una mujer bajo la influencia) (1974) muestran una mirada desgarradora de la complejidad

humana.

En Faces vemos a un hombre que aparece como un alto ejecutivo de cine —

interpretado por John Marley— que llega a ver la proyección de una película.

Aparentemente la proyección que él observa se vuelve la misma película que nosotros

presenciamos. El film nos muestra los encuentros del mismo Marley con un par de amigos

y otros con su esposa, quien es mucho menor que él. Las reuniones de los esposos se

presentan llenas de frialdad y cinismo, mientras que las otras totalmente explosivas y

caóticas. En uno de estos encuentros, Marley se toma unos tragos con un hombre y una

mujer interpretada por Gena Rowlands14. La película avanza entre peleas y tragos y Marley

y Rowlands se acuestan para después decidir vivir juntos. Entre tanto, su esposa se reúne

13 Autores como Mark Cousins afirman que la filmografía de Ozu constituye la única en donde se podría hablar de cine clásico, entendido como el alcance de la mayor armonía en su forma y contenido. Es un hecho histórico que Ozu filmó casi todas sus películas colocando la cámara a menos de 90 cm del suelo y con lentes de 50 mm. 14 La actriz fue esposa del mismo Cassevetes y juntos colaboraron en muchas de sus películas.

con unas amigas que terminan llevando a un joven —Seymour Cassel— para que les baile

en su casa. La esposa se acuesta con el joven Cassel y luego en la mañana intenta

suicidarse. Cassel la socorre pero sale corriendo cuando oye que llega el esposo, quien ha

venido a recoger sus cosas para mudarse con el personaje de Rowlands. En un momento

donde pensaba que se había decidido, sucede el sentimiento más humano de todos, la duda.

Ahora ambos esposos se reconocen nuevamente en las escaleras de la casa.

Toda la película hemos recorrido sólo lo que estos personajes sienten y exploran

desde su estado de ánimo. No hay tramas que valgan para ver esta película, puesto que todo

está regido desde la concepción misma de sus personajes. En otro film del director, A

Woman under the Influence, vemos a una Gena Rowlands al borde de la locura y una

familia que lucha por ayudarla a atravesar ese túnel sin salida. En Shadows nos

encontramos con una mirada más fresca de la sociedad influenciada por la literatura de los

autores de la generación beat y del jazz bebob, no sin dejar serias preguntas sobre temas tan

importantes como el racismo.

Las acciones de estas películas suceden sólo por los deseos y contradicciones de sus

personajes. Nada tienen que ver artificios externos a la trama sino con las pasiones y

sentimientos.15 Tal es la maestría de Cassevetes por indagar en algunos de los problemas

del ser humano, que sin necesidad de manipular fácilmente al espectador logra desgarrar

emociones genuinas en nuestro interior.

15 El mismo Cassevetes ensayó con una trama de acción en la película Gloria (1980).

3. LA ACCIÓN Y LA MENTE

Sobre la conjunción de ambos elementos

Desde los inicios del cine hasta la época actual, la técnica y narrativa del cine ha

cambiado y se ha acomodado muchas veces a los intereses del público. En 1895, cuando se

ofreció la función de la llegada del tren en París en un pequeño café de la capital francesa,

muchos de los espectadores presentes gritaron de horror y hasta corrieron desesperados

cuando sintieron que el tren se les venía encima. Hoy en día, parece ingenuo pensar que el

público se conmovería por la llegada de un tren.

Algunos directores hicieron hasta lo imposible por entender a su público, mientras

que otros pareciera que no le rinden cuentas sino a su instinto y caprichos internos. Así,

directores como Alfred Hitchcock, Martin Scorsese y Sergio Leone han intentado (en

grados distintos) entender las necesidades de sus espectadores. Por el contrario otros

cineastas no crean concesiones con el público y parece que ofrecen lo contrario de lo que se

espera ver; Andrei Tarkovsky, Michael Haneke, Jim Jarmusch y David Lynch podrían ser

unos de ellos.

De esta manera, y sin querer asumir que ninguna posición es mejor que la otra, se

puede afirmar que pensar en una trama constituye un ejercicio de considerar las

necesidades de un público, mientras que tratar a los personajes, responde muchas veces a

las obsesiones, miedos y deseos del autor. Así, la combinación de ambos aspectos puede

resultar como la conjunción de ofrecer tanto elementos para el espectador como para

nosotros mismos como realizadores, o como diría Roman Polanski, para satisfacer “el

cinéfilo que hay en mi”. Esta unión resulta importante de tener en cuenta, sobre todo en

momentos en donde se mide el éxito de la película en relación con su venta en taquilla y no

desde su valor puramente cinematográfico.

Tendría que empezar por decir que aunque no soy muy simpatizante de las

clasificaciones, acudo a ellas para organizar mis ideas, sobre todo en el punto de

aprendizaje en el que me encuentro. Creo que hay que empezar por algo y es por eso que es

mejor iniciar por lo establecido. Así, cuando reviso las tipologías y esquemas me hago una

idea de lo que otros han estudiado con tanto cuidado. Sin embargo, a veces quedarse en

esas posturas es renunciar a un sentimiento más emocional en cuanto al arte narrativo.

Considero que fríamente no se puede calcular lo que funciona y lo que no en una

historia, y ese es el gran misterio que rodea todos los medios de arte y expresión. Las

preguntas del tipo; ¿qué hace interesante un relato de otro?, o ¿qué constituye una historia?,

o ¿qué hace que unas ideas terminen siendo el germen de un guión y otras no?,

definitivamente no deben ser resueltas. De ser descubierto ese halo misterioso que rodea las

narraciones, se perdería el entusiasmo del escritor por emprender ese viaje a lo

desconocido.

Esta inquietud hace el tema de una película hermosísima del ya mencionado Wim

Wenders, Der Stand der Dinge (El estado de las cosas) (1982). En este filme un equipo de

producción que rueda una cinta de ciencia ficción se queda atascada en una ciudad

sumergida en los recuerdos y el pasado, cuando el material fílmico con el que realizan la

película se acaba en la mitad del rodaje. Para empezar a atar cabos podemos ir pensando

como esta premisa suena poco atractiva, si mucho algo llamativa para los cinéfilos o

cineastas, pero difícilmente para el público en general. Sin embargo constituye una película

llena de vida que nos recuerda el planteamiento anterior sobre la incertidumbre y misterio

de crear relatos.

La historia de Wenders transcurre entre la calma y nostalgia de la ciudad de Lisboa y

la precipitante ansiedad de la ciudad de Los Ángeles, a donde viaja el director en busca de

su productor que ha abandonado el rodaje. Mientras tanto, el equipo de producción

experimento un extraño estancamiento en la ciudad suspendida en el tiempo. Ahora lo más

importante ya no es encontrar al productor, sino el viaje interior que realiza este director de

cine, cuando descubre que ha dejado de sentir sus historias justo en el momento en que ha

perfeccionado y entendido su mecanismo interno. Tal vez, en el instante en el que lo ha

vuelto una fría combinación de elementos que ya sabe como van a reaccionar y se ha

olvidado de la incertidumbre que podía sentir al principio al desconocer su resultado.

Este tipo de reflexiones nos ponen a pensar sobre la excesiva esquematización de algo

que también debe obedecer a impulsos “instintivos”, difícilmente calculables. Acudir a lo

más entrañable del sentimiento humano a la hora de escribir relatos es algo de vital

importancia, que constituye un real enigma, precisamente ese misterio constituye uno de

sus mayores atractivos.

El equilibrio de fuerzas

En el mejor de los casos una buena película demostraría que tanto la trama como los

personajes son partes complementarias que deben equilibrar sus fuerzas. Así haya un

especial acento en la complejidad de su trama o personajes, es necesario pensar que ambos

elementos deben funcionar en armonía dentro del guión. Habrá propuestas arriesgadas que

demuestren que una buena historia se puede hacer sólo tomando uno de estos dos caminos,

pero seguramente serían muy exageradas, sobre todo si pensamos en que el medio para

contar algo son los personajes, y que estos no los podemos suprimir.

En el caso de casi todos los autores que se han nombrado en este trabajo hasta ahora,

se encuentra un equilibrio entre el trabajo en la trama y en los personajes. Algunos aportan

más elementos a la sicología humana como Bergman, otros a la trama como Hitchcock,

pero en la mayoría de los buenos ejemplos de la historia del cine, ningún elemento se ha

dejado al descuido.

El ejercicio que se pretendía con este trabajo era precisamente el de lograr emprender

el viaje de escribir un guión tratando de equilibrar ambas partes. Que se haya logrado o no,

es un problema para discutir en el último capítulo, sin embargo podemos mencionar

algunos ejemplos en donde ambas fuerzas se contrarrestan de una manera balanceada.

Aunque un guión se construye a partir de unos personajes y una estructura, hay

muchos más componentes que deben ser tenidos en cuenta. Por nombrar algunos de ellos,

podemos referirnos a los de contenido, como el tema, interés dramático, diálogos y arcos de

transformación; otros estructurales, como unidad dramática, detonante, puntos de giro,

reveces, peripecias, obstáculos, y clímax; y otros relacionados con el tiempo, como la

elipsis, ritmo, analepsis, prolepsis y diferencia entre historia y narración.

Todos estos recursos son por lo general las herramientas básicas del guionista. Si bien

son importantes, no nos vamos a detener en ellas, porque el fin de este trabajo es analizar el

problema de la trama y los personajes en el cine.

El género negro o film noir

Hay muchos ejemplos que pueden ser tomados como base para este planteamiento. Si

revisamos la literatura y cine negro, podremos ver que ambos elementos se combinan

magistralmente. Sobre todo en los libros que pulen el relato detectivesco en la forma final

del relato negro de los escritores norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

Algunos de estos casos los encontramos en el cine, en las películas de Orson Welles The

Lady from Shanghai (La dama de Shanghai) (1947) y Touch of Evil (Sed de mal) (1958);

en The Big Sleep (El sueño eterno) (1946) de Howard Hawks y basada en la novela de

Chandler que lleva el mismo nombre; en Double Indemnity (Perdición) (1944) de Billy

Wilder; en The Maltese Falcon (El halcón maltés) (1941) de John Huston y basada en la

novela homónima de Hammett; y en la espectacular película de Nicholas Ray In a Lonely

Place (En un lugar solitario) (1950).

El género negro logró combinar la trama policíaca, el mundo del crimen y una

estética propia con la historia de grandes personajes. Las narrativas de este género se

convierten en relatos muy valiosos, porque dejan a un lado el típico esquema de resolver el

misterio, para aprovechar y develar por medio del crimen la corrupción de las altas esferas

del poder.

Actualmente encontramos algunas películas muy arriesgadas que no necesariamente

son del género, pero que han logrado combinar dichos dos elementos. Una de ellas es la

recursiva opera prima del joven británico Christopher Nolan, con su increíble película

Following (1998). En ella, un joven escritor empieza a entrar a casa ajenas para robar

objetos y así entrar en la vida de otros para enriquecer la creación de sus personajes de

ficción. En el camino termina por enredarse con una mujer que representa a la figura típica

del género, una femme fatale que lo llevará a armar un entretejido de acciones de las cuales

él desconoce su resultado final.

3.1. ALGUNOS DIRECTORES, ALGUNAS PELÍCULAS

El caso de Scorsese

El gran reto de un guionista principiante podría ser el de poder escribir grandes

personajes envueltos en la acción de una muy buena trama. Sencillamente porque el cine se

muestra a través de acciones; ni de ideas ni palabras, sino que vemos lo que los personajes

hacen. Ello constituye un equilibrio que aun encontramos en directores actuales.

Por poner un ejemplo, se puede revisar el caso de Martin Scorsese. Aunque Scorsese

no figura como guionista en sus películas, ha trabajado con excelentes escritores como Paul

Schrader, y siempre se involucra en el guión que ha escogido rodar. No es un director que

rueda lo que le pasen como sea, sino que tiene una cierta afinidad por personajes y

tramasque sabe retratar con su sello personal. Pareciera que Scorsese logra filmar las

películas que a él le gustan, al mismo tiempo que le agradan al público y a otras esferas

como a la crítica especializada. Es un director que ha entendido el mercado norteamericano

y a muchos cinéfilos, y aunque algunos afirmen que el Scorsese de The Departed (Los

Infiltrados) (2006), nada tiene que ver con el de Taxi Driver (1976), no cabe la menor duda

que es un director inquieto que ha sabido renovarse y mantenerse vigente con el paso de los

años.

Scorsese es un narrador impecable, que muestra la misma habilidad para contar

historias de muchas de sus influencias como John Ford, Alfred Hitchcock y Howard

Hawks. Si bien hay que guardar proporciones, estos directores pertenecen a otra época y

sería imposible compararlos con Scorsese, sin embargo siento en sus películas ese legado

que se viene gestando con sus antecesores. Es natural que las películas sean distintas,

porque el público ha cambiado, y los directores que aún trabajan para los estudios han

tenido que cambiar con ellos. Tal vez por todo esto, encontramos en Scorsese ese viejo

complemento entre hacer cine accesible y con profundidad a la vez.

Cuando Scorsese le preguntan que es lo que todavía más le atrae de empezar un

nuevo proyecto, él sigue respondiendo: Los personajes. En efecto vemos en los guiones que

él escoge filmar una historia guiada por los personajes. En sus películas hay una

construcción de personalidades compleja y sobre todo encontramos personajes con

tendencias a la autodestrucción. Eso por generalizar mucho, porque en cada película hay

algo que nos atrae de sus personajes. Casi todas las películas de Scorsese son películas que

Tobias llamaría de la forda (tramas de la mente), a excepción de dos; el remake Cape Fear

(Cabo de miedo) (1991) y su último largometraje The Departed (Los Infiltrados) (2006).

En estas dos películas los acontecimientos están guiados por la acción (forza), sin embargo

tiene personajes muy bien construidos.

Por poner un ejemplo, podemos analizar la tensión que se empieza a dar en la película

Cape Fear entre la pareja de esposos que está siendo acosada por el temible criminal

interpretado por Robert De Niro. En la versión original del 62, la película dirigida por J.

Lee Thompson, no se ahonda en lo que pasa al interior de una familia cuando se encuentra

en peligro. No obstante años después, cuando Scorsese la vuelve a rodar sugiere algunos

cambios que apunten más hacia el daño interno del núcleo familiar como consecuencia de

la intromisión del criminal. Entonces, empezamos a ver a una niña que fantasea con el

criminal que persigue a su papá; a una esposa que parece estar respondiendo a los estímulos

eróticos que recibe de la situación; y finalmente a un esposo al borde del colapso, cuando

presencia su vida invadida por un antiguo cliente que reclama sangre por justicia, y a una

antigua aventura adúltera que amenaza con salir a la luz tras los eventos que se han

desencadenado.

Es evidente que la película empieza a moverse en terrenos más sicológicos cuando

dichas tensiones surgen en su interior, aunque la película no se estanca en eso y continúa su

curso normal en lo que Tobias llamaría una trama de persecución. Finaliza con una

secuencia de acción en un bote y Scorsese se prueba a sí mismo que es capaz de rodar

escenas de acción. Sin embargo, lo que queda al final es una película muy emocionante que

ha logrado combinar los elementos de una trama tradicional con algunos aspectos de la

sicología humana. Si bien estos aspectos no son los más importantes del film, logran

entrelazarse equilibradamente con lo que sería una película tradicional de acción. Es

natural que Scorsese salga tan bien librado en su remake, tanto por su inclinación por los

personajes como por el momento en el que la rodó. Seguramente para el contexto y época

en que J. Lee Thompson realizó la primera versión, hubiera sido más difícil indagar algo de

los problemas sicológicos de una familia al verse inmiscuidos en dicha situación de peligro.

Éste es un ejemplo que demuestra como en una trama guiada por la acción también

pueden confluir elementos de la exploración humana. Así podemos revisar el caso

contrario, es decir, películas de la forda (guiadas por los personajes), que a su vez logren

presentar tramas interesantes.

Dentro de la filmografía de Scorsese abundan estos ejemplos. Desde la primera

película de Scorsese, Boxcar Bertha (1972), se nota un gran interés por los personajes, sin

embargo todavía era muy pronto para encontrar un complemento que hiciera funcionar

dicha combinación. Más adelante la técnica se afianza y Scorsese logra hacer muchas de

sus grandes películas basadas en la vida de unas personalidades muy interesantes y

destructivas. Estamos hablando de las películas realizadas en colaboración con Paul

Schrader16, como la ya mencionada Taxi Driver (1976), Raging Bull (Toro Salvaje) (1980)

y The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo) (1988)17. En estas tres

películas encontramos preguntas sobre problemas serios del ser humano como la religión,

la moral, los sueños y la ambición, dentro de tramas claras, que incluso reconocemos del

libro de Tobias y Escalonilla.

La primera película de ellas, Taxi Driver, narra la historia de un hombre, Travis, que

empieza a descubrir toda la “inmundicia”, como él mismo la llama, que sale a relucir en la

noche de una ciudad desprovista de moral; New York. Esta trama la encontramos nombrada

en el libro de Escalonilla como el descenso a los infiernos y podemos rastrearla desde la

mitología griega, cuando Orfeo baja al inframundo para rescatar a su esposa Eurídice. De

maneras menos textuales, la encontramos renovada en la novela de Joseph Conrad, El

corazón de las tinieblas.

El guionista y después director Paul Schrader comenta en entrevistas como el libro de

F. M. Dostoyevski, Apuntes del subsuelo ejerció una gran influencia en la concepción de su

guión. Evidentemente ese descenso al infierno se muestra en ambos casos de una manera

metafórica y responde más a una exploración sicológica del “infierno” humano que del

literal. Así la película logra condensar problemáticas humanas con tramas claras y

16 En el libro publicado por la editorial Alianza, El cine norteamericano en 130 películas, el crítico y director de cine Augusto M. Torres, habla de estas tres películas como las mejores de la carrera de Scorsese. 17 Scorsese decide rodar una película comercialmente exitosa, Cape Fear, como agradecimiento a la distribuidora Universal Pictures que tanto lo había apoyado con el polémico film sobre Cristo.

accesibles. Lo mismo sucede con Raging Bull en donde se narran sucesos de la vida del

boxeador Jake La Motta dentro de una clara trama de ascenso y caída.

Si seguimos revisando la filmografía de Scorsese, encontramos que sucede lo mismo

en casi todas sus películas, como las que nacen de la colaboración con el escritor Nicholas

Pileggi; Goodfellas (Buenos Muchachos) (1990) y Casino (1995), ambas con tramas sobre

el precio del exceso. También la continuación de la apasionante película de Robert Rossen,

The Hustler (El buscavidas) (1961), en la versión actualizada de Scorsese The Color of

Money (El color del dinero) (1986). En esta película Paul Newman representa el mismo

papel que hizo en The Hustler, sólo que años después y sirve como mentor de un talentoso

pero inmaduro jugador de pool, Tom Cruise. El personaje de Paul Newman viaja por

EE.UU. con Tom Cruise haciendo pequeños timos con jugadores menos hábiles; creando

una fachada en la que pareciera que los apostadores tienen todas las de ganar. Esta película

que pareciera centrarse en la emoción del juego, el mundo de las apuestas, y el aparente

ascenso de Cruise, termina por darle un hábil vuelco a la trama mostrándonos el viaje

interior de un hombre maduro que se redescubre viendo su imagen del pasado reflejada en

otro.18 Nos encontramos con una trama de transformación.

Esta filmografía es muy importante porque demuestra la posibilidad de crear historias

sobre personajes dentro de tramas entretenidas. Naturalmente Scorsese y los guionistas con

los que trabaja no son los únicos que lo logran; sencillamente son sólo un ejemplo de

muchos otros, incluso habrán otros más arriesgados como los que se estudiarán a

continuación.

El caso de los hermanos Coen

Los hermanos Coen (Joel y Ethan) son un ejemplo de cómo se pueden romper los

moldes establecidos de una manera drástica pero atractiva. A lo largo de su filmografía

hemos visto películas suyas que han incursionado en muchos géneros ―algunas mejores

que otras―, como en la comedia con Raising Arizona (Arizona Baby) (1987), The

Hudsucker Proxy (El gran salto) (1998), The Big Lebowski (El gran Lebowski) (1998). 18 Es interesante como el título en inglés The Hustler tiene un doble sentido cuando se piensa tanto en los timos del juego de Pool, como en los de la trama.

Otras que han utilizado elementos del film noir y del género de gangsters como Miller´s

Crossing (1990), o del género que se dio en la décadas de los 80 y 90 denominado neo

noir19, con la primera película de los hermanos, Blood Simple (Sangre fácil) (1984).

Hay muchas más películas y con el paso de los años es más difícil distinguir un

género claro en sus filmes, ya que están compuestos por elementos de muchos. Como el

caso de la increíble de The Man Who Wasn´t There (El hombre que nunca estuvo) (2001),

en donde encontramos mezclas de distintos géneros como el drama, film noir, comedia, y

hasta ciencia ficción del tipo del Hollywood de serie B de los años 30 y 40. Películas como

Barton Fink (Muerte entre las flores) (1991), Fargo (1996), o No Country for Old Men (No

es país para los viejos) (2007), constituyen relatos difícilmente clasificables.

Detengámonos por un momento en la película No Country for Old Men, ya que es un

experimento muy interesante que da luces sobre nuestro problema de combinar elementos

de trama y personajes. En este caso particular se da de manera textual y el resultado es

bastante bueno. La primera parte de la película nos presenta una historia de acción

tradicional, en la que distinguimos más características de géneros como el western que

cualquier otro. Se nos muestra una trama de persecución, que aunque excelentemente

rodada, no representa más que un juego que Tobias simplifica muy bien; “Alguien corre,

alguien persigue” (2004, p. 104). La película avanza y sentimos que estamos a punto de

presenciar dos grandes fuerzas en conflicto a punto de colapsar, en lo que creeríamos va

constituir un duelo increíble, sacado de lo mejor del spaghetti western de Sergio Leone.

Pero de repente algo cambia, el protagonista muere, y no sólo muere porque eso es la

consecuencia lógica del efecto domino que se ha desencadenado desde el principio, sino

que ni siquiera vemos su muerte. Ese personaje que tanto hemos seguido muere en manos

no de su perseguidor, sino de otros que ni siquiera conocemos. ¿Qué pasa en ese caso? ¿Un

artificio mal utilizado? No. El código está bien planteado desde el principio y este súbito

cambio lo aceptamos como una audacia.

19 Las películas Body Heat (Fuego en el cuerpo) (1981) de Lawrence Kasdan; The Hot Spot (Labios ardientes) (1990) de Dennis Hopper; One False Move (Un paso en falso) (1992) de Carl Franklin; y Red Rock West (Conspiración en Red Rock West) (1992) y The Last Seduction (La última seducción) (1994) del director John Dahl son muy buenos exponentes del género neo noir.

A partir de este momento la película cambia su rumbo y lo que parecía una historia de

acción convencional ―una trama guiada por la acción (forza) ―, se convierte en la

reflexión de unos personajes que poco han intervenido en el curso de la trama pero que

constituyen el mensaje principal de la historia. Lo que sigue del filme ya no es guiado por

la acción, sino por los personajes (forda), por lo que dicen y por la reflexión sobre la

violencia que no ha finalizado con las nuevas generaciones. Los viejos toman la palabra al

final de la película para darse cuenta que ya no pueden hacer nada y que sus abuelos

estaban en el mismo punto en el que se encuentran sus hijos. Finalmente hay un sueño que

narra el Sheriff y en menos de lo que nos damos cuenta la película ha llegado a su

conclusión.

Mientras ruedan los créditos en la sala de cine, unas filas más atrás alguien pregunta:

¿Ya se acabó? En efecto es desconcertante, pero el cuestionamiento que lanza el filme de

los hermanos Coen es directo. Nos han hecho disfrutar unas secuencias de acción

impecables, hemos visto sangre que corre y queremos que finalice en un rito violento, pero

qué se nos muestra; una reflexión. ¿Acaso los hermanos Coen nos hacen una pregunta

sobre la hipocresía de la sociedad frente a la violencia?

Este experimento no es sólo valioso porque le da un vuelco a la trama de acción por

una de personajes, sino también porque genera una cuestión humano en el fondo de su

relato. No nos deja un mensaje o moraleja; sencillamente nos pone a pensar.

El caso de Godard

Este tipo de rupturas mencionadas en el caso de los hermanos Coen no es algo nuevo,

y seguramente habrá muchos ejemplos que demuestren como otros directores lo han

logrado satisfactoriamente antes que ellos. Tal es el caso de Jean-Luc Godard. Aunque

podría preguntarse, ¿pero qué no ha hecho Godard? Es verdad. Su inventiva, frescura y

poesía han cautivado a muchas generaciones de cinéfilos y cineastas, y es por eso mismo

que no se le puede olvidar.

Godard utiliza varios recursos muy arriesgados que muestran un puente entre las

tramas y los personajes. El primero de ellos viene de lo que Hitchcock denominaría como el

Mac Guffin. La definición de este concepto se encuentra de la fuente en el libro que

François Truffaut le dedicó a Hitchcock en sus famosos entrevistas. Hitchcock define el

Mac Guffin como algo que constituye “gran importancia para los personajes de la película,

pero nada importante para mí, el narrador.” (2007, p. 127) “Así, la historia puede

mantenerse y apasionar al público en torno a un pretexto que poco importa al guionista y al

público”20, complementa Michel Chion en su libro sobre el guión.

En los casos más tradicionales del Mac Guffin podemos nombrar la mayoría de las

películas de la etapa inglesa de Hitchcock como The Man Who Knew Too Much (El hombre

que sabía demasiado) (1934), The 39 Steps (Los 39 escalones) (1935), o The Lady

Vanishes (Alarma en el expreso) (1938), en donde el Mac Guffin constituye algo material,

como un código secreto en forma de melodía como la que lleva el personaje de la vieja

espía. En The 39 Steps es una fórmula matemática que se sabe el personaje de Mister

Memory. Ahora bien, cuando Hitchcock avanza en su carrera como director, descubre que

puede hacer más con este concepto. El resultado es una trama aparente sobre el robo de una

secretaria y su huida, sin embargo hay un vuelco en la historia y ese robo (el Mac Guffin)

pasa a un segundo plano y se convierte en una historia sobre una de las personalidades más

temidas de la historia del cine; la de Norman Bates.

Entre tanto, por la misma fechas que el público se estremecía con la película de

Hitchcock, un crítico del cahiers du cinéma estaba probando suerte con otros métodos. No

sabemos si por la mezcla de talento, sensibilidad, desorden o frescura, Godard llega a

filmar una de las películas aun más hermosas de la historia del cine; Á bout de Souffle (Sin

Aliento) (1959). En esta película el experimento consiste en utilizar el Mac Guffin para

olvidarlo drásticamente en el camino; lo que muchos han denominado como la trama falsa.

Si bien Hitchcock lo logró con su película Psycho (Psicosis) (1960), en el caso de Godard

lo encontramos de una manera más suelta y despreocupada, digámoslo así, menos

estructurada. Ello no constituye un error, todo lo contrario un gran acierto. Sin embargo,

juega el papel un factor muy importante que no hemos mencionado hasta ahora; la creación

de un código cinematográfico propio.

20 CHION, M. (2006), Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, p. 141.

Godard empieza su película con un criminal encantador ―interpretado por Jean-Paul

Belmondo― que huye de la policía. Se detiene un momento en la carretera y asesina a un

policía. Arranca la historia y pensamos que vamos a ver una película de acción, de huida.

Luego este hombre habla con una mujer muy hermosa21 por los las calles de Paris, luego se

acuestan. Hablan en el cuarto, juegan, y de pronto nos hemos olvidado que a Michel

Poiccard22 lo están persiguiendo. Estamos completamente sobrecogidos por la hermosura

de las imágenes que Raoul Coutard ha logrado fotografiar bajo la dirección de Godard; por

la poesía de los diálogos y por la frescura y vida que respiran la película.

La historia sigue su propio viaje y cuando pensamos que no puede ser más poético, la

mujer traiciona al criminal y Belmondo muere abaleado de la manera más inverosímil

posible. Aunque ¿nos importa? No. Acabamos de ver una obra maestra. Godard logra más

que cualquier otro directo crear con muy poco un código de irreverencia frente a lo

establecido. Hace creíble todo, porque dentro de su relato es válido. En muchas de sus

películas seguimos viendo esta capacidad de crear un código que lo permita todo.

En Pierrot le fou (Pierrot el loco) (1965) el personaje de Pierrot ―nuevamente

interpretado por Belmondo―, decide escapar de la vida “aburrida” de la burguesía23 y viaja

con Marianne (Anna Karina) a una casa junto al mediterránea. Marianne es perseguida por

un “matón” argelino, pero la primera parte de la película nada tiene que ver con eso, sino

con la hermosísima relación de estos dos personajes. Vemos sus paseos por el bosque y la

calma que brinda el lugar, hasta que Godard le da la vuelta a la historia en una de las

escenas más audaces que jamás haya visto. El personaje de Marianne cansada del

estancamiento le dice a Pierrot: “!Vamos! Se terminaron las novelas de Julio Verne. Ahora

recomenzaremos como antes, una novela policial con automóviles, revólveres, cabarets,

¡vamos ven!”24, y en efecto la trama cambia. Es la ficción hablando de ella misma y de la

vida; es la poesía de Godard que crea un giro ya no porque su mismo autor lo desea, sino

porque sus personajes que tienen vida propia se lo piden. Es la ficción que supera la

realidad, y tal audacia y hermosura no tiene comparación.

21 La mujer es la norteamericana Jean Seberg interpretando el papel de Patricia Franchini. 22 El nombre del personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo en la película. 23 El director Samuel Fuller hace una aparición en una fiesta expresando su poética definición del cine.24 Pierrot le fou (1965), [película], Godard, J. L. (dir.), Francia e Italia, De Laurentiis (prod.).

En otra película, la increíble Bande à part (Banda a parte) (1964) se nos promete la

historia de un triángulo amoroso que planea un robo. Cuando pensamos que lo pueden

ejecutar el mismo Godard narra: “Arthur dijo que esperarían a que anocheciera para hacer

el golpe. Había que respetar la tradición de la novela policiaca de serie B ¿Cómo

mataremos el tiempo?, preguntó Odile”25. Entonces deciden esperar. Lo que hacen nada

tiene que ver con el robo, sin embargo es hermoso; la famosa carrera por el Louvre para

vencer el record del americano que lo había recorrido en 9 minutos y 45 segundos.

El código cinematográfico que encuentra Godard constituye un nuevo enigma en el

este trabajo. Si bien este código no sólo le pertenece a Godard, también hay otros directores

que lo han lograda a su manera y bajo su influencia como el caso del director Jim Jarmusch.

Muy importante y desafortunadamente poco mencionado en este escrito, es el caso de la

prolífica e increíble filmografía de Woody Allen; director que demuestra una gran maestría

para crear sus propios códigos cinematográficos. Otros ejemplos pueden ser los casos de

Wes Anderson, Christopher Boe y Michael Haneke por escoger algunos de ellos.

En todo caso si se revisa rápidamente cada una de estas filmografías, descubrimos

que cada autor crea sus propias reglas y las mantiene dentro de un sistema coherente que no

podría funcionar por fuera de si mismo. En otras palabras, en esos ejemplos no hay reglas

generalizadas que valgan ni teorías que demuestren como lograrlo. Está ahí para que lo

veamos y disfrutemos, sin embargo no veo como desentrañar su misterio, ya que ello

constituye precisamente su hermosura y poesía.

25 Bande à part (1964), [película], Godard, J. L. (dir.), Francia, Anouchka Films (prod.).

4. UN LUGAR APARTADO

4.1. SOTRY LINE Y SINOPSIS

Story Line

Una pareja de esposos busca la salida al estancamiento en que se encuentra su

relación y sus vidas profesionales, en la calma de unas cabañas en el bosque, pero la

tranquilidad se irrumpe cuando un grupo de personas llega al apartado lugar en donde se

hospedan.

Sinopsis

Emma es una escritora exitosa casada con Alberto, un negociante fracasado. Ambos

se hospedan en un conjunto de cabañas de pesca internadas en la mitad de la naturaleza,

con el fin de que Emma logré escribir su última novela. Tras la llegada al lugar apartado la

pareja disfruta de la calma, los paseos al río y bosque. Emma decide que ya sabe en que

idea trabajar para su novela y se llena de energía para iniciar al otro día, pero cuando se

despierta y se siente a escribir no logra anotar nada. Una noche llega un extraño grupo a la

cabaña de al frente compuesto por un hombre mayor, Ruiz, dos hermanos adultos,

hermanos Jiménez, y la hija de Ruiz, Alicia, que tiene unos 16 años. Esa primera noche el

grupo pone la música a todo volumen e irritan a Emma que ha ido a las cabañas en busca de

calma. A la mañana siguiente Alberto empieza un supuesto libro de mercadeo que digita en

máquina de escribir, causando gran enfado en Emma por el ruido que causa el tecleo. Por la

noche la pareja intenta dormir pero nuevamente los de al frente arman una fiesta que irrita

mucho a Emma. Al día siguiente Emma y Alberto dan un paseo por la naturaleza mientras

Emma hace una reflexión sobre la violencia y sobre cómo se niega a hablar de ella en sus

relatos. Un nuevo día comienza y Emma se despierta al oír unos disparos que vienen de

muy cerca. Son los hermanos Jiménez que están casando aves. Mientras tanto Alberto y

Alicia se encuentran por casualidad en el río. Por la noche el ruido vuelve e inicia y Emma

le pide a Alberto que vaya a callarlos, pero él sólo es capaz de acercarse un poco y logra ver

que el grupo juega a las cartas pero no es capaz de pedirles que hagan silencio.

Al otro día Alberto logra comunicarse con su socio laboral, quien le cuenta sobre el

fracaso del negocio que estaban realizando, así que Alberto interrumpe a Emma para

contarle, pero ella se molesta porque por fin está escribiendo algo. Alberto sale hacia el

bosque. Emma observa que al frente sale Ruiz y regaña a Alicia y se va. Luego Alicia sale

muy brava con un rifle en dirección al bosque y termina disparándole a Alberto para

asustarlo, como en forma de “juego”. Tras la confusión, los dos hablan y se conocen por

primera vez. Por la noche la bulla inicia y Emma le pide a Alberto que le hable de la niña,

ya que los ha visto llegar juntos del bosque. Es un nuevo día, llueve muy fuerte y Emma

intenta escribir pero Alberto la interrumpe cuando para salir del aburrimiento hace rebotar

una pelota que suena muy duro. Discuten y Alberto sale en medio de la tempestad, se

encuentra con Alicia, y lo que empieza con un juego en la lluvia termina con besos en el

rio. Cuando ya ha escampado Alberto le pregunta a Alicia sobre su familia.

Emma está desesperada porque no ha podido escribir nada, pero mientras camina por

el bosque oye a los hermanos Jiménez que hablan sobre Alicia y su papá, Ruiz. Otro día

Emma se encuentra con Alicia y la hace pasar a su cabaña. Alberto, Emma y Alicia se

toman un café y tienen un momento muy incómodo, mientras Emma le indaga a Alicia

sobre su papá, entre tanto Alicia actúa con frescura ante la situación. Por la noche hay

silencio y Emma se despierta para por fin escribir con fluidez. En la mañana Emma recibe

una visita muy extraña de los hermanos Jiménez que buscan a Alberto para ir de caza, pero

éste ha salido. Se van y Emma contempla el paisaje mientras oímos las voces de Alicia y

Alberto. Alberto habla de Emma como una mujer que se ha negado la felicidad. Luego

vemos a Alicia y Alberto en el bosque, hablan y se besan.

Alberto es abordado por los hermanos Jiménez que en una forma intimidante le piden

pase por la cabaña de ellos en la noche, con la excusa de que Ruiz quien se ha enterado de

la profesión de Alberto, desea proponerle un negocio. Alberto habla en la tarde con Emma

sobre el misterio que ese grupo representa y sobre cómo la única forma de entender qué

pasa al frente es si acepta la invitación que le ofrecen. Emma al principio se muestra con

miedo pero después lo incentiva a que entre, ya que su curiosidad ha ido creciendo

progresivamente. Alberto entra en la cabaña y se encuentra con Ruiz y los hermanos

Jiménez. Luego llegan unas mujeres y los hermanos entran en un cuarto con ellas. Ruiz y

Alberto se quedan solos. Ruiz se muestra amable con Alberto, pero en medio de los tragos

que toman rápidamente, Ruiz termina por expresarle a Alberto su conocimiento sobre la

relación que él ha tenido con su hija. Han tomado mucho licor y Alberto decide ir al baño.

Entre tanto Emma viene en camino a la cabaña; ha determinado unirse a la fiesta. Ruiz la

recibe mientras que Alberto entra en el cuarto de Alicia. Se besan y deciden fugarse juntos

evadiendo la amenaza de Ruiz. Quedan de verse en una hora afuera de la cabaña con el fin

de que Alberto tenga tiempo para salir del lugar. Mientras tanto Emma empieza a tomar

licor con Ruiz y después llega Alberto, quien se sorprende al verla ahí. Emma piensa que

Alberto ha estado con las mujeres, así que se muestra muy hostil con él. Entonces, hablan

los tres por un momento hasta que Ruiz se para y esconde un arma en sus pantalones, que

ellos no ven. Alberto intenta decirle a Emma que se tienen que ir, pero Emma parece no

importarle, hasta que Ruiz vuelve a sentarse en la mesa, y le exige a la pareja que Emma

tiene que acostarse con él como perdón por el daño que Alberto le ha causado al meterse

con su hija. En ese momento salen los hermanos y tras un momento de confusión uno de

los hermanos dice que se va a llevar a Alicia con ellos. Los hermanos cogen los rifles que

han estado en la sala de la cabaña todo ese tiempo y se abre un tiroteo. Mueren los

hermanos y Ruiz. Alberto y Emma no se han movido de la silla y no han sido heridos.

Luego salen en el carro de vuelta. De repente Emma se baja del carro en la carretera y

Alberto la persigue. Discuten a lo lejos. Luego arrancan y vemos que llevan a Alicia con

ellos.

4.2. GUIÓN

UN LUGAR APARTADO

De

Andrés Beltrán Prado

1. ESCENA. EXT. PUEBLO – DÍA Vemos el rostro de una mujer muy hermosa de unos 38 años, EMMA, a través del vidrio de un carro. EMMA está recostada levemente sobre el asiento del pasajero mirando al frente. EMMA es una mujer delgada, de piel blanca y de facciones muy hermosas; en general hay una cierta frialdad en su belleza. Se abre una puerta y se escucha el pito constante que se produce cuando la puerta de un carro queda abierta. Desde el punto de vista de EMMA vemos a un hombre de también unos 38 años, ALBERTO, que sostiene un mapa y habla con un HOMBRE sobre la acera. ALBERTO es un hombre de más o menos 1.75 metros de altura, delgado, de pelo castaño y su rostro presenta facciones agradables. El HOMBRE con el que habla señala el camino que debe tomar en el mapa y luego su dirección desde donde están situados. EMMA deja de mirar a ALBERTO y gira su cabeza en otra dirección. Se oye que se cierra la puerta y para el pito. Ahora suena una pieza de música clásica (primer movimiento del Concerto Grosso in A minor, Op. 3 No. 8 de Antonio Vivaldi) y el carro arranca. Seguimos viendo el rostro inexpresivo de EMMA mientras se refleja la imagen de los árboles de la carretera en el vidrio de la ventana que se interpone entre nosotros y ella. 2. ESCENA. EXT. CARRETERA – DÍA Seguimos oyendo la pieza de música clásica, sólo que ahora vemos una camioneta que avanza por una carretera curva que bordea una montaña. A ambos lados de la carretera la vegetación es bastante tupida. Después la camioneta sigue una vía recta. Luego pasa por un bosque. 3. ESCENA. EXT. CARRETERA DESTAPADA – CABAÑAS – DÍA La camioneta llega a un cruce donde sigue la carretera y empieza un camino destapado. Se desvía por éste último, dejando atrás un letrero que anuncia “CABAÑAS DE PESCA A 2 Km.”. Avanzan por la carretera destapada y rodeada de árboles muy altos, hasta que se empiezan a ver las cabañas. Son 8 cabañas en total y están construidas en madera. Cada una tiene una pequeña terraza en la entrada. En la primera de ellas hay un hombre en la terraza sentado en una silla, tomando aguardiente de una copa doble. El hombre es el dueño de las cabañas, SERGIO; de unos 65 años, con el pelo canoso, no muy alto y aunque fornido tiene una barriga bastante pronunciada. SERGIO se incorpora un poco y los saluda con la mano. 4. ESCENA. INT. CABAÑA – DÍA Desde adentro de la cabaña vemos por medio de la ventana que vienen hablando por un sendero, EMMA, ALBERTO y SERGIO. SERGIO abre la puerta y los hace pasar. Le entrega la llave a ALBERTO. Lo primero con lo que se encuentra el grupo es con una sala que consta de dos ventanas grandes, un sofá vino tinto, una mesa de madera y dos asientos. Todo el conjunto da la impresión de ser un lugar muy austero, pero acogedor. SERGIO y ALBERTO continúan su paso a la cocina y después a los dos cuartos, mientras que EMMA se acerca a observar por una de las ventanas de la sala. Nos quedamos con EMMA mientras oímos a lo lejos la información poco relevante que da SERGIO sobre el lugar y la cabaña. 5. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – NOCHE

ALBERTO y EMMA están sentados uno frente del otro a los extremos de la mesa de madera. El lugar está poco iluminado y se encuentra en completa calma. ALBERTO y EMMA cortan la comida que tienen en los platos con los cubiertos sin mirarse. Hay una botella de vino tinto en la mesa. ALBERTO la toma y sirve en la copa de EMMA y después en la suya. Ambos toman de la copa y siguen comiendo. Se oye sólo el ruido producido por el golpeteo de los cubiertos con los platos y los sonidos que vienen de afuera de la noche en el campo. 6. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – NOCHE En la penumbra de la noche vemos a ALBERTO acostado en la cama completamente dormido. A su lado se encuentra EMMA acostada de lado y que mira hacia el frente con los ojos abiertos. Sobre ellos se forman fuertes sombras producidas por la luz de la luna que se filtra por las ventanas y el movimiento de algunas ramas de un árbol cercano. 7. ESCENA. EXT. NATURALEZA – DÍA Vemos las hojas de los árboles. Se escuchan los sonidos de la brisa, pájaros y bichos de la naturaleza. Se escucha el canto de las chicharras. Vemos los rayos de la luz del sol que se filtra entre las ramas de grandes árboles. El agua que cae por un riachuelo. Una ardilla que corre y se sube en un árbol. 8. ESCENA. EXT. RÍO – DÍA La luz del sol ilumina fuertemente la escena. ALBERTO está acostado en el pasto mirando hacia el cielo, a la orilla de un río. Se incorpora levemente apoyándose en los codos y mira hacia el río. Vemos a EMMA que tiene las piernas sumergidas en el agua hasta las pantorrillas. Lleva puesto un vestido muy informal que levanta ligeramente con una mano para evitar su contacto con el agua. Está sonriente. Camina entre el agua, la toca con su mano. Le hace señas a ALBERTO para que la acompañe. ALBERTO le sonríe. 9. ESCENA. EXT. BOSQUE – DÍA ALBERTO y EMMA caminan por un bosque de árboles muy altos. Llevan la misma ropa de la escena anterior. EMMA tiene los bordes del vestido mojados. ALBERTO camina mirando hacia el frente, mientras que EMMA contempla la naturaleza que la rodea. La luz es ahora más difusa y clara. Siguen caminando por el bosque. 10. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – NOCHE Vemos a Alberto y a EMMA dormir en la penumbra de la noche. Se escuchan los sonidos de la naturaleza en la noche. 11. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA Unos fuertes rayos de luz del sol entran por la ventana del cuarto de la cabaña. EMMA abre los ojos. Su rostro muestra tranquilidad. EMMA mira hacia su lado pero encuentra el lado donde duerme ALBERTO vacío. Se incorpora y se dirige a la cocina. 12. ESCENA. INT. SALA COCINA - DÍA

EMMA entra en la cocina y se sirve en una taza el café que está hecho en la cafetera. Camina hasta la sala con la taza en la mano y saca un computador portátil de un estuche negro que está al lado del sofá. Deja la taza sobre la mesa, ubica el computador portátil sobre la mesa de madera y conecta el cargador a una toma cercana. Prende el computador. Del mismo estuche saca un blog de notas y una pluma. Los deja sobre la mesa y vuelve y coge la taza de café. Camina a la terraza de la entrada de la cabaña. 13. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAÑA – DÍA EMMA sale a la terraza de la cabaña y toma un sorbo de su café. Se queda parada observando el lugar que tiene al frente; una cabaña de madera vacía, seguida de otras hacia los lados. Todo vacío y en completa calma. La luz del sol ilumina toda la escena. EMMA observa plácidamente el movimiento de las ramas de los árboles por el viento, y el bosque que se abre a los extremos de las últimas cabañas. EMMA toma otro sorbo de café. 14. ESCENA. INT. SALA – DÍA EMMA toma el blog de notas y la pluma que están sobre la mesa de madera. Se sienta en el sofá y lee algunas anotaciones. Tacha un par de frases que había escrito. 15. ESCENA. EXT. CABAÑA DE SERGIO – DÍA ALBERTO camina por el sendero que conduce a las demás cabañas hasta llegar a la primera; la del dueño, SERGIO. ALBERTO busca a SERGIO en la terraza de la cabaña pero no lo ve ahí. Camina un poco hacia la parte trasera de la cabaña y lo encuentra pelando unas ramas de madera con un machete.

ALBERTO

Buenos días.

SERGIO

¿Sí han descansado?

ALBERTO

Sí claro…

SERGIO Que bueno. Esto por acá es muy calmado en esta época.

ALBERTO

Sí… Le quería preguntar un par de cosas, si no le importa.

SERGIO

Cuénteme.

ALBERTO No se si le mencioné cuando hablamos por teléfono la semana pasada, que yo me dedico a los negocios…

SERGIO Sí, creo que algo me dijo…

ALBERTO

Bueno, quería saber que posibilidades hay en la zona de montar un restaurante, o un bar, usted sabe, cualquier local que funcione por acá.

SERGIO Cualquier cosa que tenga que ver con pescados. Usted sabe que la gente viene a pescar por esta zona, se da muy buena… Así que cualquier negocio que quiera montar debe estar relacionado con eso.

SERGIO hace una pausa. ALBERTO saca una libreta muy pequeña de su bolsillo y un lápiz. Empieza a anotar algo en la libreta.

ALBERTO Sí claro. Interesante…

SERGIO (cómo en broma)

Eso sí, no se le vaya a ocurrir poner unas cabañas por acá, porque ahí si nos volveríamos enemigos.

Ambos se ríen.

SERGIO No mire, ¿quiere que le diga la verdad? Es muy difícil. Estás tierras ya no las venden… Este

lote que manejo yo, le pertenecía a los abuelos de mi mujer. Los papás de ella decidieron construir unas cabañas para las vacaciones de la familia, y estás son… Era gente muy rica. Yo las manejo porque mi mujer se murió hace unos años y no sabían que hacer con todo esto. ¿Qué tal? Esto es una hermosura.

SERGIO vuelve y se pone a pelar las ramas con en el machete.

SERGIO

¿Por qué no nos tomamos unos aguardientes está tarde y seguimos hablando de negocios? Yo tengo muchas ideas, ¿sabe? Sobre todo para cuando empieza la temporada de pesca, ya dentro de unas semanas, ahí la cosa se pone buena.

16. ESCENA. INT. SALA CABAÑA - DÍA Vemos en un pequeño recorrido el interior de la cabaña de EMMA. Al fondo suena el concierto de Brandenburg número 1 de Bach. El recorrido finaliza con el rostro de EMMA que mira por la ventana mientras fuma un cigarrillo. Vemos que viene ALBERTO por el sendero muy emocionado. EMMA observa la pantalla del computador en blanco. Entra ALBERTO y le baja a la música que se reproduce en un pequeño equipo de sonido ubicado al lado del sofá.

ALBERTO (dándole un beso en la cabeza a EMMA) Este señor Sergio es increíble. Bien educado, no muy brillante, pero culto, sabe de libros y todo eso.

EMMA (sin dejar de mirar por la ventana) Aja…

ALBERTO Hasta me habló de Dostoyevski cuando le dije que tú eras

escritora, y a ti que tanto te gusta.

EMMA ¿A quién no?

ALBERTO Él no es del campo, es de Bogotá, pero se vino a vivir acá para alejarse de todo.

EMMA Ser del campo no significa ser ignorante.

ALBERTO

No, no es eso. Pero mira, está noche vamos a hablar de un posible negocio que podríamos hacer acá. Suena buenísimo. Iríamos 50-50. Increíble ¿no?

EMMA (fingiendo interés)

Sí, buenísimo. Te gustaría salir a dar un paseo.

ALBERTO Si vamos… Yo te sigo contando… Te quiero mostrar un camino buenísimo que descubrí. Te va a encantar.

17. ESCENA. EXT. TROCHA – DÍA ALBERTO y EMMA caminan por una trocha de vegetación más tropical de la que hemos visto hasta ahora. El camino está muy tupido de maleza y ramas que salen por todas partes. ALBERTO va adelante abriendo el camino con un palo y hablando, pero no oímos lo que dice, mientras que EMMA va atrás bastante seria e incomoda. 18. ESCENA. EXT. BOSQUE – DÍA Ahora los vemos caminando por el bosque de árboles altos. La vegetación acá es más árida y uniforme. ALBERTO y EMMA caminan uno al lado del otro. ALBERTO lleva el palo en su mano, mientras que EMA tiene sus manos dentro de los bolsillos de su vestido. Su rostro está más relajado.

EMMA

Pensé que quería empezar a trabajar en una idea… Pero… me ha estado dando vueltas otra que se me ocurrió en la carretera cuando veníamos para acá…

ALBERTO

Hum…

EMMA

Es una idea que tengo hace mucho tiempo, pero no he sido capaz de desarrollar.

ALBERTO Sí. Claro… Está noche pienso llamar a Gabriel para saber como va lo del negocio que te comente.

EMMA (entusiasmada)

Mañana mismo la empiezo a escribir. No puedo perder más tiempo… Creo que tengo una frase para empezar… Bueno, no estoy segura todavía, pero podría ser…

ALBERTO (interrumpiéndola)

Yo también voy a empezar a escribir el libro de mercadeo que quiero hacer hace rato. Ya se todo lo que quiero decir. Sólo me falta sentarme a escribirlo.

EMMA (murmurando)

“Sí, claro, será bien mañana”, dijo el hombre.

ALBERTO

¿Qué?

EMMA (como saliendo del letargo) No, nada. Estoy pensando con que frase arrancar la novela.

ALBERTO Deberías escribir algo distinto. Algo de lo que no conozcas.

EMMA (parando de caminar y mirando a ALBERTO) Yo escribo de lo que me nace escribir. Además mis novelas no son autobiográficas como tú dices.

ALBERTO (continuando con la caminata) Ni siquiera he mencionado la palabra autobiográfica.

Vuelven a caminar.

ALBERTO Pero ya que lo mencionas… Creo que hablar de los problemas en las familias de ricos es un poco cercano a tu vida.

EMMA Yo escribo de lo que conozco… Igual, ¿qué no es autobiográfico?

ALBERTO No quiero discutir sobre eso. Es sólo que a veces en tus novelas no… no…

EMMA

¿Qué?

ALBERTO

No se. Me parece que no pasa nada. A mi me gustan y a la gente también, pero podrías probar con otras cosas… ¡Con algún género, por ejemplo!

EMMA No voy a escribir un policiaco si es lo que estás tratando de insinuar. La literatura policiaca es muy facilista. Utiliza el crimen para atraer al lector común. Es muy violenta… es… es una literatura menor.

ALBERTO No te estoy insinuando nada y no estoy de acuerdo contigo.

EMMA “Sí, claro, será bien mañana”, dijo el hombre. Eso suena bien, ¿no?

ALBERTO Sí… Yo en cambio voy a empezar mi libro con cifras estadísticas. Después con frases como; “Sabías por qué la mayoría de negocios fracasa” o “por qué el negocio del de al lado es siempre mejor que el tuyo”. Ese tipo de frases le gusta a la gente. El título del libro podría ser algo como “El éxito; suerte o astucia”. Lo más importante es advertir en el prólogo que este libro no es un manual más para ser exitoso en los negocios… Podría concluir algo así como “No hay reglas para lograrlo. Sólo experiencias para compartir”.

19. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA - ATARDECER ALBERTO se para de la mesa de madera y recoge su plato. EMMA sigue sentada. ALBERTO le habla mientras vuelve de la cocina.

ALBERTO

No te puedo ayudar a recoger el resto porque tengo una cita de negocios con Sergio.

EMMA

Sí tranquilo. Yo voy a ver si leo algo un rato para despejarme un poco.

ALBERTO se acerca y le da un beso en la boca a EMMA y sale hacia la puerta.

EMMA Trata de no despertarme cuando llegues porque mañana me voy a levantar temprano a trabajar.

ALBERTO (saliendo de la cabaña) Sí, sí…

20. ESCENA. CUARTO CABAÑA – NOCHE Se escuchan el sonido de las chicharras del campo, la leve brisa de la noche, y uno que otro búho. Todo está en calma. ALBERTO y EMMA duermen sobre la cama. ALBERTO está con la misma ropa con la que salió en la tarde para donde SERGIO, mientras que EMMA está en ropa de dormir dentro de las cobijas. De repente se escucha el sonido de un carro que para y se apaga. Mientras empezamos a recorrer el cuarto para llegar a la ventana, se escucha las voces distantes de un grupo de personas. Cuando llegamos a la ventana el grupo de personas que acabamos de oír ya ha entrado en la cabaña de enfrente. Unas luces se prenden en la cabaña de enfrente y se alcanza a ver varias personas que recorren el interior de la cabaña. Luego sale SERGIO de la cabaña y camina por el sendero. Ahora volvemos a ALBERTO y EMMA que siguen dormidos. Se escucha más murmullos y risas de hombres y mujeres. EMMA se empieza a mover. Luego se despierta y se incorpora. Mueve un poco a ALBERTO pero éste sólo murmulla algo. EMMA se para y observa por la ventana.

EMMA (susurrando)

Alberto…

Alberto no responde. EMMA observa por la ventana de su cabaña. Seguimos viendo el rostro de EMMA mientras oímos la bulla que viene de la cabaña. De repente empieza a sonar una música distante que viene de la cabaña; la canción de salsa de Richie Rey Sonido Bestial. EMMA vuelve y mira a ALBERTO, y le habla más duro.

EMMA ¡Alberto!

Vemos a ALBERTO que se despierta confundido.

ALBERTO (incorporándose de repente)

¿Qué pasó?

EMMA (señalando al frente)

Mira.

Al fondo vemos la cabaña de al frente. Hay una camioneta grande en la entrada y por las ventanas de la cabaña se ve la silueta de una mujer que baila con un hombre. Al fondo se alcanza a ver a otras personas, pero todo es un conjunto de siluetas sin un rostro claro. ALBERTO llega a la ventana y observa junto con EMMA. De repente se sube el volumen de la música de al frente. Ahora alcanzamos a distinguir más claramente la música que suena a lo lejos. EMMA y ALBERTO observan la fiesta que se desarrollo ante sus ojos. 21. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA ALBERTO está sentado. Lleva una camisa blanca con las mangas dobladas en los antebrazos. En la boca tiene un cigarrillo que se quema solo; sin que él lo aspire, con la punta a punto de caerse en forma de cenizas. Oímos un tecleo insistente. Ahora vemos bien lo que hace ALBERTO. Se encuentra frente de la ventana de la sala, sentado al frente de una máquina de escribir que no para de teclear, la cual está sobre la mesa de madera, junto con un montón de libros muy gordos, de los que se alcanza a leer algunos títulos de mercadeo y administración de negocios. Finalmente en el último extremo de la mesa, se encuentra el computador de EMMA cerrado con sus apuntes regados. ALBERTO termina la hoja que estaba escribiendo. La saca de la máquina y la pone sobre una pila de hojas escritas bastante gorda. Coge una hoja en blanco de otra pila y la acomoda en la máquina. Vuelve y empieza a escribir. 22. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA - DÍA Vemos el rostro de EMMA recostado sobre una almohada. A lo lejos se escucha el golpeteo de la máquina de escribir. EMMA empieza a abrir los ojos lentamente y se incorpora de la cama de manera inconforme. 23. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – COCINA Vemos la espalda de ALBERTO sentado en la silla al frente de la mesa de madera y la ventana, tecleando fuertemente en la máquina de escribir. EMMA camina hasta la cocina y sirve un poco de café en una taza. Toma un sorbo y mira a ALBERTO.

EMMA (con cierto sarcasmo)

¿Te sirvo café?

ALEBERTO no responde. Está muy concentrado escribiendo.

EMMA

(mirando a la máquina de escribir)

¿De donde sacaste eso?

ALBERTO (desconcentradamente)

La traje de la casa. La tengo hace tiempo.

ALBERTO para de escribir. Se levanta y camina rápidamente a la cocina para servirse un poco de café. Vuelve a la mesa y se sienta. Toma un sorbo de café.

ALBERTO (tocando la pila de hojas

escritas) Mira todo lo que he hecho en una mañana.

EMMA ¿No trajiste tu computador?

ALBERTO ¿Para qué?

EMMA Para escribir con él.

ALBERTO No me gusta escribir a computador… Es antipoético.

EMMA (riéndose)

Acaso estás escribiendo poesía.

ALBERTO No me gusta, me parece muy feo. Esa pantalla titilando no me deja pensar bien.

EMMA Aja…

ALBERTO sigue escribiendo. Prende otro cigarrillo que coloca sobre su boca pero no aspira. EMMA se acerca a la mesa y coge sus apuntes del

desorden que se ha formado. Mira la cajetilla de cigarrillos que tiene ALBERTO al lado.

EMMA Si vas a prender cigarrillos, por favor fúmatelos, pero no los gastes así.

ALBERTO ¿Cómo? ¿No me los gaste cómo?

EMMA (señalándolo)

Así.

ALBERTO No tiene nada de malo. Me ayudan a pensar claramente.

EMMA toma los cigarrillos de la mesa y se sienta en el sofá muy brava. Prende uno y empieza a revisar sus apuntes. El golpeteo sigue constantemente. EMMA empieza a susurrar unas líneas que tiene anotadas en el blog. De repente para.

EMMA No podrías escribir en algo que hiciera menos ruido.

ALBERTO (sin parar de escribir)

Ya casi acabo…

De repente ALBERTO se para de la mesa y camina hasta el equipo de sonido de la sala. Empieza a buscar en una maleta con cd´s.

ALBERTO Hace falta algo de música ¿no?

ALBERTO encuentra un cd y lo pone. Empieza a sonar el primer movimiento de la 7 sinfonía de Beethoven.

ALBERTO

Eso, ahora sí.

ALBERTO vuelve a su puesto y cuando pasa por al frente de EMMA nos quedamos con ella, y vamos acercándonos lentamente a su rostro que se va poniendo cada vez más serio. Al fondo se reanuda el golpeteo de la máquina de escribir mientras se empieza a confundir con la melodía de la sinfonía.

EMMA

Alberto.

ALBERTO Sí…

EMMA Porque no pones una sonata para piano o algo por el estilo… por lo menos…

ALBERTO Aja… Ya casi acabo.

EMMA (para sí misma)

Las sinfonías son para disfrutar sin hacer nada más que eso… Sin tener que pensar…

Vemos que ALBERTO sigue escribiendo con el cigarrillo en la boca sin reaccionar a lo que dice EMMA. De repente EMMA se levanta y vemos que entra en su cuarto. ALBERTO sigue escribiendo. EMMA sale de su cuarto con nueva ropa puesta y coge su blog de notas y sale de la cabaña. 24. ESCENA. EXT. SENDERO CABAÑAS – DÍA EMMA camina por el sendero que lleva al bosque y pasa al lado de la cabaña de al frente de la de ella, en la que hubo la fiesta en la escena 20. Vemos que la cabaña está ahora en completa calma, sin embargo la camioneta en la que llegaron sigue a la entrada. EMMA continúa su camino hacia el bosque. 25. ESCENA. EXT. BOSQUE – DÍA EMMA camina por el bosque hasta que encuentra un lugar junto a un árbol frondoso donde sentarse. Se sienta junto al árbol y saca su pluma de un bolsillo. La destapa y la acerca a la hoja. Escribe: “Sí, claro, será bien mañana”, dijo el hombre. EMMA mira la frase. Después la tacha. Deja a un lado el blog y recuesta su cabeza sobre una raíz del árbol. Vemos el rostro de EMMA que contempla su entorno desde está perspectiva.

26. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Oímos el ruido que se produce al finalizar de escribir en una hoja con la máquina de escribir. ALBERTO la acomoda rápidamente y extrae del rollo la hoja. Suspira con satisfacción y pone la hoja escrita sobre la pila que ya ha aumentado considerablemente. ALBERTO se estira aún sentado en la silla produciendo un leve ruido con su voz, como cuando alguien se despereza. Se incorpora y camina hacia la cocina, de tal manera que cuando sale del cuadro podemos ver al fondo por la ventana que da al frente de la cabaña, a una niña de unos 16 años, ALICIA, que sale por la puerta de la cabaña de al frente. La seguimos viendo desde la cabaña de ALBERTO mientras oímos los ruidos que hace ALBERTO en la cocina al preparar algo de comer. 27. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAÑA – DÍA ALBERTO sale de la cabaña comiéndose un sandwich y se para en la terraza de la cabaña, percatándose inmediatamente de la presencia de ALICIA. Ahora vemos mejor a ALICIA; una niña con una figura muy esbelta, de más o menos 1.65 metros, pelo rubio no muy largo, lleva puesto unos shorts blancos muy cortos y una camisa manga sisa fucsia muy pegada a su cuerpo. ALICIA camina de un lado a otro por la pequeña terraza de su cabaña y toda la imagen de ella en conjunto hace que se sienta como un pequeño destello en medio del entorno dominado por los tonos verdes y tierras de la vegetación y las cabañas. ALICIA se detiene y mira fijamente a ALBERTO desde la distancia que los separa. ALBERTO la mira también. De repente ALICIA se da una vuelta y vuelve a entrar en la cabaña de ella. ALBERTO se queda parado sin reflejar ninguna expresión clara. 28. ESCENA. EXT. SENDERO CABAÑAS – DÍA EMMA camina por el sendero que conduce a las cabañas desde el bosque. 29. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA ALBERTO está sentado en el sofá de la sala mirando hacia el frente. Se oye que se abre la puerta de la cabaña. Sin que ALBERTO se mueva vemos que entra EMMA en la cabaña. EMMA camina hasta la mesa de madera y desliza su mano por la pila gruesa de hojas que escribió ALBERTO en un sólo día. EMMA gira su cabeza hacia ALBERTO quien mira todavía al frente.

EMMA

Te molesta si organizo esto un poco…

ALBERTO no contesta nada.

EMMA (muy suavemente)

¿Vas a seguir trabajando en tu libro?

ALBERTO mueve su cabeza como saliendo del letargo y se incorpora quedándose frente al sofá y mirando a EMMA.

ALBERTO No. Sigue. Estoy exhausto.

EMMA le sonríe y empieza a organizar el desorden que hay en la mesa. Prende su computador. ALBERTO camina hasta la cocina y se detiene en la ventana que hay encima del lavaplatos. EMMA termina de organizar todo y se sienta al frente de su computador. ALBERTO coge un vaso y lo llena con agua del lavaplatos.

ALBERTO ¿Sergio dijo algo de no tomar de esta agua? O ¿qué sí se podía? ¿Te acuerdas?

EMMA mira a ALBERTO desde su puesto.

EMMA Creo que no hay problema.

Se quedan en silencio un momento. ALBERTO vuelve y abre la llave del lavaplatos, dejando correr el agua.

ALBERTO

Hay algo raro con esta llave, ¿no?

La llave sigue corriendo y ALBERTO se agacha para abrir el armario de debajo del lavaplatos. EMMA lo mira.

ALBERTO Si tuviera mis herramientas…

EMMA No hay nada de malo con esa llave.

ALBERTO Claro que sí. Voy a pedirle una llave para apretar la tubería a Sergio.

ALBERTO se incorpora, cierra la llave y sale. EMMA se queda observando la pantalla del computador por un momento, hasta que alza su mirada a la ventana que tiene al frente. Vemos el bosque que se abre por la ventana que observa EMMA y nos vamos acercando muy despacio hacia la ventana hasta que se oye que se abre rápidamente la puerta.

30. ESCENA. INT. COCINA CABAÑA – SALA – DÍA ALBERTO está acostado en el piso con medio cuerpo dentro del armario de debajo del lavaplatos. No vemos lo que hace en su interior pero es claro que aprieta alguna tubería.

ALBERTO Se nota que hace mucho tiempo no le hacen mantenimiento a esto.

EMMA sigue sentada a la mesa con el computador al frente.

EMMA (inexpresivamente y casi

susurrando) No siento nada…

ALBERTO ¿Qué?

EMMA (un poco más duro)

Que no se qué me pasa… No he podido escribir ni una sola palabra…

ALBERTO (acostado adentro del armario)

Deberías leer un libro para que te de ideas

EMMA No me gusta leer cuando escribo, me influencia mucho.

ALBERTO Eso no es malo.

EMMA No se… Antes no me pasaba esto.

ALBERTO ¿Tienes miedo por tus éxitos anteriores?

ALBERTO sale del armario y se incorpora hasta quedar sentado en el piso.

ALBERTO Me refiero a que de pronto tienes miedo de defraudar a tus lectores…

EMMA

De pronto… Siento mucha presión por parte de mi editor, por parte de los lectores… Quisiera dejarlo todo… Antes podía partir de una sola frase, de una pequeña intuición… Me siento cansada… Nada me motiva, nada me gusta…

ALBERTO No te preocupes que estás joven, todavía tienes mucho por decir…

EMMA

¿Tú crees?

ALBERTO Claro que sí.

EMMA

En cambio yo estoy empezando a creer que no tengo nada que decir… Que nunca lo he tenido, y me estado engañando todo este tiempo, y a la gente. ¿Quién se va a interesar por lo que tengo que decir?

ALBERTO Yo…

EMMA mira a ALBERTO y le sonríe. EMMA

¿Qué hace importante lo que tenga por decir? Dios mío, no lo había pensado, pero ¿qué lo hacía importante antes?

ALBERTO se incorpora y camina hasta donde está EMMA y la abraza.

ALBERTO

Estás pasando por un mal momento, eso es todo. A todos los escritores del mundo les pasa lo mismo en algún punto de sus vidas… Es normal.

EMMA No, pero es que no lo había pensado así. Porque cuando era más joven creía que estaba haciendo algo importante, pero ahora con los años me doy cuenta del engaño. ¿Qué he cambiado con mis historias? Nada…

ALBERTO No tienes porque hacerlo. Es pretencioso pensar así… Son historias. Nada más que eso. Historias… Si la gente queda con algo al final, está bien… Sino también… Además ¿por qué hablas como si estuvieras vieja?

EMMA No me entiendes…

EMMA se empieza a ofuscar.

EMMA Me refiero a qué no tiene sentido escribir ficciones, ni nada, es un engaño…

ALBERTO abraza a EMMA, quien sólo mira al frente sin ningún tipo de expresión. ALBERTO la deja y camina hasta la cocina. Se agacha y le da unos golpes a la tubería con la llave inglesa. Se incorpora.

ALBERTO

Vas a ver como piensas mañana cuando hayas dormido mejor. Que importa los editores, que importa nada…

ALBERTO abre la llave del agua, y deja que corra.

ALBERTO (orgulloso)

¿Ves la diferencia?

Nada ha cambiado en el chorro de agua. De pronto deja de salir agua por la llave y se empieza a formar un charco grandísimo en el piso. El agua

viene de las tuberías y sale muy rápido. EMMA observa con una sonrisa en la boca a ALBERTO que intenta secar el charco que crece en el piso.

31. ESCENA. INT. CABAÑA CUARTO – NOCHE EMMA y ALBERTO duermen en la oscuridad del cuarto. Al fondo se escucha el sonido distante de alguna salsa que viene de la cabaña de al frente. EMMA se sienta en la cama.

EMMA ¿Estás despierto?

ALBERTO no responde. EMMA lo empieza a mover.

EMMA Alberto.

Alberto se despierta y se sienta confundido.

ALBERTO ¿Qué pasó?

EMMA No puedo dormir así, con esa bulla.

ALBERTO ¿Qué quieres qué haga?

EMMA No se… Mañana deberíamos decirle al señor ese…

ALBERTO ¿A Sergio?

EMMA

Sí, a él, que nos cambie de cabaña.

ALBERTO vuelve y se acuesta.

ALBERTO Emma no tiene sentido. Se va a escuchar igual. Lo único que haríamos con eso es perder

tiempo. ¿Por qué no te tomas una pasta para dormir o algo?

EMMA No, eso me pone tonta. Necesito estar lucida para trabajar.

De repente se oye que se apaga la música. Ambos se quedan en silencio. Se oyen unos gritos de un hombre, como un regaño. EMMA se levanta y se acerca a la ventana.

ALBERTO

¿Qué está pasando?

EMMA No se. No se ve nada.

ALBERTO se para y la acompaña en la ventana. Al fondo se siguen escuchando los gritos, y vemos que un señor muy alto toma a ALICIA del brazo y la lleva al fondo de la cabaña. La música empieza al instante de nuevo.

EMMA Otra vez…

Vemos las luces prendidas en la cabaña de al frente y oímos la música distante. ALBERTO vuelve y se acuesta y EMMA sigue en la ventana.

ALBERTO Ven. Acuéstate. ¿Si quieres te abrazo? Para que te duermas.

EMMA se voltea hacia ALBERTO.

EMMA Esa gente me pone intranquila… Esa gente y esa música que ponen… Qué horror…

ALBERTO No pasa nada… No todo el mundo viene acá a concentrarse.

EMMA vuelve a la cama y se acuesta en el pecho de ALBERTO. 32. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS - AMANECER Vemos los primeros rayos del sol que entran en el bosque de los árboles altos. Los pájaros empiezan a cantar. La luz se difumina entre la niebla de la mañana.

33. ESCENA. EXT. NATURALEZA – DÍA Oímos el sonido de los pájaros, el canto uniforme de las chicharras, las hojas que se mueven con el viento. Vemos las hojas del bosque que se mueven por el viento. Vemos un gran árbol y nos acercamos a él. Luego nos movemos entre los árboles como flotando entre ellos. Oímos la voz de EMMA que habla fuera de campo.

EMMA (en off.)

¿Por qué me pides que hable de lo horrendo si hay tanta hermosura a nuestro alrededor?

Seguimos viendo las imágenes de la naturaleza.

EMMA (en off.)

¿No la puedes ver? ¿No la puedes sentir? Me pides que hable de violencia, ¿pero de dónde viene esa violencia? ¿En donde nace? Aquí no… Aquí no.

34. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Vemos a ALBERTO y a EMMA que caminan muy despacio entre los árboles mientras hablan.

EMMA ¿Quién cultiva todo ese odio?

ALBERTO Todos. Y nadie.

EMMA ¿Qué lo produce?

ALBERTO Todo. Y nada.

EMMA Que respuestas… ¿De donde viene?

ALBERTO

¿Cómo voy a saberlo yo? No se… Siempre ha estado ahí. En nosotros.

EMMA No lo creo.

ALBERTO ¿Por qué te preocupas por eso? Escribe lo que sientas bien y punto.

EMMA

No se. Me siento que estoy negando algo muy importante. Que volteo la cabeza y le doy la espalda a algo.

ALBERTO Que importa. No es tu responsabilidad. No es tu culpa tampoco.

EMMA

Estás justificando tu insensibilidad.

ALBERTO No, no es eso. Pero alguien tiene que mostrar la hermosura también. Tú lo haces con tus palabras, como el pintor lo hace con los colores…

EMMA Sí. Tienes razón. Es sólo que ver todo esto… esto… la naturaleza, su pureza, me pone a pensar en que algo tuvo que podrirse en el camino… No se… ¿Qué salió mal? ¿Qué rama se torció en el camino?

ALBERTO y EMMA siguen caminando en silencio. 35. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – COCINA - DÍA Suenan tres fuertes disparos. Después el sonido de unas aves que mueven sus alas para empezar a volar. Ahora vemos el rostro de EMMA que se despierta y se levanta ofuscada de la cama. Hay mucha luz en la

habitación, se nota que es un día muy soleado porque la luz que entra por la ventana es muy fuerte. Vuelven a sonar dos fuertes disparos. Luego unas risas de hombre, y EMMA mira a su lado pero ALBERTO no está en la cama. EMMA se queda petrificada sin saber que hacer. Se levanta de la cama, camina cuidadosamente hasta la ventana del cuarto y mira por ella. Vemos la cabaña de al frente sin ninguna persona alrededor. Suenan otra vez los disparos y las voces de hombre que ahora se distingue que vienen del costado de la casa. EMMA camina rápidamente y camina hasta la cocina. Mira por la ventana de encima del lavaplatos. Vemos muy cerca del bosque a dos hombres de más o menos 25 y 30 años cada uno, muy parecidos el uno del otro; ambos de contextura muy fuerte, altos, de pelo negro, de piel muy bronceada y aunque tienen buena apariencia producen cierta desconfianza en su rostro. Son los HERMANOS JIMÉNEZ, el menor, de rostro más agradable se llama JAIRO y el mayor FERNANDO. Los HERMANOS tienen en sus manos cada uno un rifle Express muy grande, con el que apuntan a un árbol muy cercano a ellos y disparan. Ambos se ríen y bromean entre ellos, pero no se alcanza a escuchar lo que dicen. EMMA los observa confundida. De pronto vemos que llega ALICIA con sus manos metidas en los bolsillos de unos shorts muy cortos, con una camisa manga sisa café, que talla muy bien su figura, unas sandalias, y gafas oscuras en los ojos. Cuando ALICIA llega los hombres dejan de apuntar al árbol y la saludan de beso en la mejilla. Todo esto lo observa EMMA desde la ventana de la cocina. ALICIA habla con ellos un momento y se despide con la mano para entrar en el bosque. Al momento llega SERGIO y les habla muy enfadado, aunque no escuchamos lo que se dicen, entendemos por cómo vemos moverse a SERGIO que les pide que se vayan más lejos de las cabañas. Los hermanos se ríen y caminan metiéndose en la espesura del bosque. EMMA se queda mirando por la ventana. La luz que entra por la ventana es bastante fuerte y de igual manera genera sombras muy marcadas en el rostro de EMMA. EMMA mira hacia la sala. Vemos que la mesa de madera está vacía sólo con el computador y que al lado del sofá está tirada en el suelo la máquina de escribir de ALBERTO con el manuscrito a su lado. 36. ESCENA. EXT. RÍO – LAGUNA - DÍA Vemos a ALBERTO que sale del agua del río dejando el agua hasta su cuello. Está en un lugar donde el curso del agua se estanca por un momento formando una especie de laguna, para después caer en una cascada que baja por una formación rocosa y continua su trayecto montaña abajo. El día está completamente soleado. Ahora vemos a ALBERTO que se acuesta en las piedras de la orilla del río. A lo lejos se escuchan unos disparos. ALBERTO observa el paisaje. De pronto vemos que del bosque de la orilla frente a ALBERTO sale ALICIA. ALBERTO se incorpora levemente sobre sus codos sin levantarse de las piedras y la observa. ALICIA camina hasta la orilla y se quita su blusa manga sisa y después los shorts quedando en un bikini blanco de pepas rojas que revela un cuerpo muy bonito. EMMA toca el agua con el pie pero lo quita al instante dando a entender que el agua está muy fría. Se devuelve a donde dejó su ropa y la tiende en el piso. Se sienta sobre ella y mira fijamente a ALBERTO. ALBERTO la mira de igual manera. ALICIA se quita sus gafas y sonríe en dirección a ALBERTO. ALBERTO le devuelve la sonrisa. Al fondo se escuchan unos disparos. 37. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA EMMA camina de un lado a otro en la sala, fumando un cigarrillo con un poco de ansiedad. Mientras EMMA hace este recorrido varias veces, pasa

por la ventana de la sala que da a la cabaña de al frente, y poco a poco vamos avanzando hacia ella hasta que de repente vemos a lo lejos que sale ALICIA del bosque, y poco después ALBERTO, sin embargo EMMA se sigue interponiendo en nuestra vista sin parar a observar lo que estamos viendo. 38. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – NOCHE ALBERTO duerme placidamente boca arriba sobre la cama, hasta que llega EMMA y lo empieza a tocar en el hombro hasta despertarlo. Se escucha el sonido de un bolero a lo lejos, junto con las voces y risas de unos hombres.

EMMA (susurrando, mientras mueve a

Alberto con la mano) Alberto.

ALBERTO se despierta y se incorpora sentándose en la cama y sin prender las luces hablan en la penumbra, con la poca luz de la luna que se filtra por la ventana.

ALBERTO (confundido)

¿Qué pasa?

EMMA ¿Estás despierto?

ALBERTO Ahora sí, ¿qué pasó?

EMMA No se callan. Estoy desesperada… y esa música que ponen es horrible.

EMMA se sienta en la cama junto a ALBERTO.

ALBERTO (todavía medio dormido)

¿Qué? ¿Quién?

EMMA Los de al frente.

ALBERTO mira por la ventana a la cabaña de al frente y ve las luces encendidas.

EMMA

Has algo, ¿sí? Por favor… No puedo escribir así, no puedo leer, no puedo dormir, por favor…

ALBERTO Cálmate… ¿Qué puedo hacer?

EMMA No se… ¡Algo! Estoy muy angustiada Alberto, no he escrito una sola palabra y ahora esto… No puede ser peor…

ALBERTO (tocándole la espalda a Emma)

Cálmate, ¿quieres?

EMMA (más angustiada)

¡No! ¿Cómo se supone que voy a escribir una novela así? Y tú no estás produciendo nada en este momento, de qué vamos a vivir…

ALBERTO Mañana llamo a Gabriel, el negocio en el que estoy trabajando ya va a reventar te lo prometo. Además tengo muchas más ideas.

EMMA No se trata de la plata, plata tenemos, pero necesito escribir… Tú no entiendes…

ALBERTO se para de la cama bruscamente y recoge unos yeans del piso y se los empieza a poner.

ALBERTO ¡Ya! Cálmate. Me vas a enloquecer… Ya voy a decirles que se callen.

ALBERTO se pone una camiseta y sale del cuarto. EMMA se queda mirando por la ventana y oímos que la puerta de la cabaña es azotada al cerrarse.

Ahora vemos desde la ventana desde donde mira EMMA que ALBERTO camina por el sendero hacia la cabaña de al frente. 39. ESCENA. EXT. SENDERO CABAÑA DE AL FRENTE – NOCHE ALBERTO camina hacia la cabaña de al frente y aunque es muy poco lo que se alcanza a ver por la oscuridad de la noche, se nota que su rostro está bastante contraído. Al fondo se alcanza a ver la sombra de EMMA en la ventana del cuarto de la cabaña. ALBERTO camina hasta estar más cerca de la cabaña de al frente donde para junto a un árbol y se queda observando el interior de la cabaña. Se ve en las dos ventanas que dan a la sala a un grupo compuesto por tres hombres que juegan cartas alrededor de una mesa de madera. Los tres hombres son los HERMANOS que ya vimos y un tercer hombre que no habíamos visto hasta ahora que tiene un tabaco muy grande en sus labios y vierte whiskey aguardiente en unas copas dobles. Este hombre se llama RUIZ; de unos 60 años, con bigote entre rubio y canoso, tupido pero ordenado, de pelo bastante corto de igual color y una sombra de barba blanca que no se alcanza a ver en este momento. Es un hombre muy alto y de gran fortaleza física y de postura muy firme. RUIZ sostiene las cartas en su mano al igual que los HERMANOS JIMÉNEZ. ALBERTO observa todo esto desde el árbol. Del fondo de la cabaña aparece ALICIA con ropa de dormir muy corta y se sienta en las piernas de RUIZ, quien le da un beso en el pelo. ALICIA los ve jugar un rato y después se incorpora y vuelve por donde entró cuando el menor de los hermanos, JAIRO, gana la mano y los otros tiran las cartas y gritan cosas que no se alcanzan a oír bien. ALBERTO se acerca a la cabaña, pero observa que el mayor de los hermanos, FERNANDO se para de la silla y camina hacia la puerta de la cabaña. ALBERTO se devuelve rápidamente al árbol y se esconde. FERNANDO sale a la terraza perdiendo levemente el equilibrio mientras camina. ALBERTO se esconde en el árbol sin moverse. FERNANDO camina y baja las escaleras mientras saca un celular del bolsillo, marca un número y se acerca el teléfono al oído.

FERNANDO ¡Aló!

FERNANDO se devuelve y sube las escaleras de la terraza.

FERNANDO (más duro)

¡Sí, aló! ¿Ahí sí me escucha?

ALBERTO mueve lentamente su rostro hacia el hombre, y empieza a observarlo. FERNANDO habla pero no se alcanza a entender que es lo que dice. ALBERTO mira hacia la cabaña de él, y ve que EMMA está asomada en la ventana de la sala observando a FERNANDO. ALBERTO empieza a mover su mano en dirección a EMA para que se esconda, pero ella no lo ve. Ahora vemos a FERNANDO que cuelga el celular y mira al frente. EMMA mira a ALBERTO y entiende lo que éste le muestra con su mano y seguido mira a FERNANDO que ahora la mira desde la distancia. Al instante EMMA corre la cortina y se mete al lado de la ventana fuera de la vista de FERNANDO. FERNANDO mira hacia la cabaña de EMMA y después hacia el árbol donde está ALBERTO. ALBERTO se queda quieto. FERNANDO se queda en la terraza hasta que de adentro RUIZ le grita algo que no escuchamos moviendo su mano como

llamándolo a entrar. ALBERTO mira hacia FERNANDO y ve que éste entra de nuevo en su cabaña. ALBERTO suspira apoyado en el árbol. 37. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – NOCHE Desde dentro de la cabaña vemos que ALBERTO entra rápidamente y cierra la puerta. EMMA está al lado del sofá y prende una lámpara de piso que está junto a ella.

ALBERTO (susurrando)

¡Apágala!

EMMA la apaga rápidamente. ALBERTO se sienta en el sofá y EMMA lo sigue.

EMMA

¿Qué fue todo eso?

ALBERTO No se.

EMMA Yo vi esta mañana a una niña con ellos que no cuadra con ese grupo. ¿La has visto?

ALBERTO No.

EMMA Yo creo que la tienen secuestrada o algo así.

ALBERTO

No seas boba, no es nada. ¿Por qué no te vas a dormir y así descansas para tu escritura de mañana?

EMMA Con esa bulla no duerme nadie.

ALBERTO Yo sÍ me voy a la cama.

EMMA

(emocionada) Deberías ver qué es lo que pasa al frente. No se… ¡indagar más!

ALBERTO (parándose del sofá)

Guarda tu imaginación para mañana.

ALBERTO le da un beso a EMMA y sale de la sala. EMMA se queda en el sofá y mira por la ventana; al fondo se ven las luces, las siluetas de los hombres y se oye la mezcla de su alboroto y la música que no ha dejado de sonar en toda la escena. 40. ESCENA. INT. CABAÑAS – CABAÑA SALA – DÍA Por medio del vidrio con polvo de una ventana de la sala vemos que ALBERTO camina de un lado por el sendero del exterior de las cabañas, sujetando un celular a su oído. Él día está bastante despejado pero no tan soleado como el anterior; sencillamente se percibe una cierta claridad en el ambiente. ALBERTO habla y manotea mientras lo hace, mostrando enfado, sin embargo no alcanzamos a oír lo que dice. Ahora giramos sobre el mismo eje hacia al interior de la cabaña y vemos de manera lateral a EMMA sentada frente al computador que escribe rápidamente. Se oye que se abre la puerta muy bruscamente y EMMA salta ligeramente asustada, no obstante continúa su escritura sin siquiera mirar a él que la abrió. Vemos de frente el rostro de EMMA mientras escribe en el computador, y a lo lejos se empieza a oír los pasos sobre la madera de alguien que van de un lado a otro de la sala. Todo esto sucede mientras seguimos viendo a EMMA.

ALBERTO (impaciente)

Me debí haber quedado en Bogotá… ¿Cómo es posible que Gabriel no pudiera hacer las cosas bien? No entiendo.

EMMA deja de escribir y ahora mira para al frente muy seriamente mientras oímos lo que ALBERTO dice al fondo.

ALBERTO Una cosa tan sencilla. No entiendo, éste estaba germinando. Perdóname Emma, no te interrumpo más… Pero es que…

EMMA Aja…

ALBERTO

No entiendo, ¿por qué?

EMMA ¿Alberto?

ALBERTO ¿Sí?

EMMA (inexpresiva)

No ves que por fin estoy escribiendo…

ALBERTO (inexpresivo)

Sí claro ya me voy.

Seguimos viendo el rostro de EMMA que mira hacia el frente sin ninguna expresión y oímos los pasos de ALBERTO hasta que abre la puerta y es azotada fuertemente. EMMA mira al frente, y después a su computador, y empieza a escribir hasta que oímos en la distancia la risa de una mujer, seguido por la voz de un hombre, sin distinguir las palabras. Los murmullos se hacen más duros, y ahora el hombre también se ríe. EMMA voltea su cara hacia la ventana de su lado ubicada en dirección al sofá y que da con la cabaña de RUIZ. Vemos la espalda de ALICIA sentada sobre la baranda de la terraza de su cabaña, moviendo las piernas que le cuelgan de un lado a otro y hablando con JAIRO, el menor de los HERMANOS, que está parado muy cerca de ella. ALICIA se ríe muy duro y JAIRO le toca el pelo suavemente. Ahora EMMA se acerca a la ventana de la sala y los observa más de cerca. Vemos que ALICIA y JAIRO siguen hablando y luego sale de la cabaña FERNANDO quien se une a la conversación, mientras toma cerveza de una botella. ALICIA hace movimientos que denotan coquetería. Vemos lateralmente a EMMA que observa por la ventana tratando de taparse con la pared de madera de la sala. De pronto, de la escena que observa EMMA, sale RUIZ y toma a ALICIA del brazo y la hace entrar en la cabaña. Los HERMANOS JIMENEZ caminan hacia la camioneta y la encienden, mientras que vemos que ALICIA se acerca a una ventana de la cabaña y observa directamente a EMMA, cuando del fondo aparece nuevamente RUIZ quien denota amenaza en los movimientos que le hace a ALICIA mientras le grita algo que no escuchamos. ALICIA se voltea hacia RUIZ y le grita algo, que tampoco escuchamos y RUIZ le pega una cachetada, haciendo que ALICIA se toque su mejilla y salga corriendo hacia el interior de la cabaña, dejando libre la vista de RUIZ hacia la ventana de donde observa EMMA. EMMA observa a RUIZ a lo lejos por un momento. RUIZ la observa y vuelve y se pierde en el corredor para después salir por la puerta de la cabaña y entrar en la camioneta donde lo esperan los HERMANOS. La camioneta arranca rápidamente. Vemos lateralmente a EMMA parada frente a la ventana observando. Vemos la cabaña de RUIZ vacía hasta que se abre la puerta y

sale ALICIA reflejando en su rostro mucho enfado y caminando con movimientos bruscos y rápidos, sujetando un rifle Express como el de los hermanos pero de un sólo cañón. EMMA se sorprende un poco con lo que ve. ALICIA camina rápidamente en dirección al bosque. 41. ESCENA. EXT. CASCADA - DÍA Vemos la caída del agua en una cascada. El agua viene de la laguna donde se represa por un momento hasta volver a caer y continuar su camino montaña abajo. ALBERTO está sentado a la orilla del río que se forma después de la cascada mirando hacia el agua que corre. 42. ESCENA. INT. SALA CABAÑA - DÍA EMMA está sentada a contra luz con la ventana al frente suyo mientras escribe en el computador. De repente para de escribir y corre su asiento hacia atrás rápidamente y se incorpora. Se dirige al extremo de la sala pero no vemos lo que hace, sólo se oye ruidos indistintos, hasta que empieza a sonar una pieza de Henry Purcell; Chaconne g-moll. EMMA vuelve y entra en el plano y ahora se para junto a la ventana que hemos estado observando, la que tiene la vista hacia el bosque. Vemos el hermoso rostro de EMMA más de cerca, y ya no en silueta. 43. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Sigue sonando la pieza de Henry Purcell mientras vemos a ALBERTO por la espalda mientras camina por medio de los altos árboles. Lo seguimos en su recorrido mientras escuchamos la mezcla de sonidos de la naturaleza y de la pieza de música clásica. 44. ESCENA. EXT. BOSQUE – DÍA La pieza de Purcell sigue sonando, pero ahora vemos a de frente a ALICIA que camina en la dirección de ALBERTO por un bosque más tupido que el que acabamos de ver. ALICIA lleva el rifle con sus dos brazos y para de ves en cuando para apuntar. Vemos desde la mira de la escopeta la vegetación del bosque que pasa rápidamente ante nosotros. ALICIA para con su rifle en un punto, y mueve el rifle hacia arriba, mientras hace susurra un sonido con su boca como imitando al de un disparo.

ALICIA (susurrando)

¡Puff!

45. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Vemos la silueta de EMMA que observa por la ventana de la sala, mientras escucha la música, pero de repente vuelve y sale del cuadro dejando la ventana libre y escuchamos que se interrumpe la música repentinamente y empieza la pieza de Johann Pachelbel, Kanon und Gigue D-dur. EMMA vuelve y entra en el cuadro y se siente frente al computador. 46. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA La pieza de Pachebel sigue sonando mientras vemos de frente a ALBERTO que camina por el bosque.

47. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Con la pieza de Pachebel de fondo, vemos a ALICIA en dirección a ALBERTO y ahora en el mismo bosque de árboles altos que él. ALICIA sigue caminando con el rifle y apuntando indiscriminadamente mientras susurra:

ALICIA (susurrando)

¡Puff!

Vemos la mira de ALICIA que se mueve rápidamente por los árboles. De pronto pasa a ALBERTO a lo lejos y se devuelve para apuntarle mientras ALBERTO camina despacio. Vemos el rostro de ALICIA que cierra un ojo para apuntar por la mira del rifle que se le ve notablemente grande en sus manos. El dedo de ALICIA se acerca al gatillo. ALBERTO camina tranquilamente. ALICIA apunta con la mira, y de repente se oye un disparo muy duro que interrumpe al instante la música. Vemos a ALBERTO que se queda petrificado y mira para todos los lados, hasta que sale a correr y se esconde en un árbol muy grande. ALBERTO mira cuidadosamente y cubriéndose con el árbol mira en dirección a ALICIA pero no la alcanza a ver. Vemos a ALICIA apuntando nuevamente y sonriendo. Vemos por medio de la mira el árbol donde está ALBERTO, y después la mira se mueve hacia al suelo cercano a ALBERTO. ALBERTO está recostado en el árbol sin moverse. Suena otro disparo que levanta la tierra del suelo al lado de ALBERTO. ALBERTO se queda quito y oye la risa de una niña, voltea a mirar. Vemos a ALICIA riéndose con el rifle apuntando al suelo por un momento, hasta que la niña sale a correr en dirección apuesta a la de ALBERTO. ALBERTO contrae el rostro y empieza a correr hacia ella. Vemos de cerca a ALICIA mientras corre con el rifle en sus manos y se ríe a carcajadas. ALBERTO corre muy rápido detrás de ella hasta que la alcanza y le arrebata el rifle, tirándola sin culpa al suelo. ALICIA se ríe mientras toma aire sentada en el suelo y ALBERTO se agacha apoyando sus manos en sus rodillas con el rifle a un lado mientras recupera el aliento. ALICIA disminuye su risa hasta quedar seria y mirando a ALBERTO directamente a los ojos. ALBERTO alza su vista y la observa. El rostro de ALICIA es muy hermoso. ALBERTO deja el rifle en el suelo y se incorpora, dejando soltar una leve sonrisa. ALICIA le devuelve una sonrisa más amplia.

ALBERTO ¿Te parezco chistoso?

ALICIA se ríe. ALBERTO alza sus cejas esperando una respuesta.

ALICIA Sólo la cara que puso cuando le dispare…

ALICIA se ríe.

ALBERTO ¿Dónde aprendiste a disparar así?

ALICIA

Por ahí…

ALBERTO la deja de mirar y alza su vista hacia el bosque.

ALICIA Me enseñó mi papá.

ALBERTO ¿Y donde está?

ALICIA En la cabaña. Bueno salió un momento, pero está acá.

ALBERTO ¿Cuál es tu papá?

ALICIA El señor del bigote…

ALBERTO ¿Y te regala rifles en ves de muñecas?

ALICIA ¿Por qué me trata como a una niña?

ALBERTO vuelve a mirarla.

ALBERTO ¿Cuántos años tienes?

ALICIA ¡30!

ALBERTO sonríe y alza el rifle para observarlo.

ALICIA Mi papá es un entupido, por eso salí con el rifle.

ALBERTO no le dice nada, ni siquiera la mira. ALICIA se pega con la mano en el cuello matando un mosquito, y luego se rasca.

ALICIA Me trae acá y esto lleno de mosquitos, y no hay nada que hacer… Es un asco. Estoy muy aburrida, y no llevo ni dos días encerrada aquí.

ALBERTO ¿Y cuánto se van a quedar?

ALICIA Usted sólo pregunta ¿no?

ALBERTO Usted sólo habla…

ALICIA Su esposa es muy bonita.

ALBERTO ¿Cuándo la viste?

ALICIA Está mañana estaba espiándome por la ventana.

ALBERTO

Sí, es muy bonita.

ALICIA Bueno, me voy.

ALBERTO ¿Cómo te llamas?

ALICIA Alicia, ¿usted?

ALBERTO Alberto.

ALICIA se ríe. ALBERTO la mira confundido.

ALBERTO ¿Qué?

ALICIA

(riéndose más) Nada…

ALBERTO ¿Qué pasa?

ALICIA para de reírse.

ALICIA Nada, es que tiene nombre de viejito.

ALBERTO Yo soy viejo…

ALICIA sigue riéndose.

ALBERTO

De qué te ríes, Alicia es nombre de abuela.

ALICIA (se ríe)

No. Alicia en el país de las maravillas es una niña.

ALBERTO Que si fuera de verdad estaría muy vieja ahora… Por no decir muerta.

ALICIA

¿Cuántos años tiene?

ALBERTO Muchos.

ALICIA No, en serio. ¿Cuántos?

ALBERTO

15.

48. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAÑA – DÍA - ATARDECER La luz ha disminuido notablemente, y poco a poco se acentúa más la luz grisácea del atardecer. EMMA está sentada en las escaleras que conducen a la terraza de la entrada de su cabaña fumando un cigarrillo pacientemente mientras lee unas hojas de su blog de notas. De pronto se escuchan unos murmullos que vienen acercándose del bosque. EMMA alza su mirada en dirección a los murmullos. Del bosque salen ALBERTO sosteniendo el rifle junto con ALICIA. Vienen hablando pero no alcanzamos a oír lo que dicen. EMMA los observa. ALBERTO y ALICIA no notan que están siendo observados y se detienen junto a la cabaña de ALICIA. ALICIA le da un beso en la mejilla a ALBERTO y éste se despide con la mano mientras se devuelve a su cabaña y se da cuenta que EMMA ha estado en la terraza todo ese tiempo. ALBERTO sube las escaleras sin mirar a EMMA quien le intenta decir algo, pero no alcanza a pronunciar palabra alguna, porque ALBERTO ya ha entrado en la cabaña. EMMA se queda sentada en las escaleras fumando su cigarrillo y mirando hacia la cabaña de al frente. 49. ESCENA. INT. SALA CABAÑA. NOCHE Vemos a EMMA lateralmente sentada frente al computador encima de la mesa de madera. La escena está escasamente iluminada por una lámpara que está en el extremo de la sala y que produce unos tonos muy cálidos al reflejar su luz en la madera. Los ruidos de la noche se mezclan de manera armoniosa creando una absoluta calma. ALBERTO entra en el cuadro y se acerca lentamente a EMMA hasta quedar con sus manos en los hombros de ella, haciéndole un suave masaje en la espalda. EMMA le sonríe sin despegar sus ojos de la pantalla y sin dejar de escribir.

EMMA

Ya casi acabo este capítulo. Está tarde me ha rendido muchísimo.

ALBERTO se acerca y le da un beso en el cuello, haciendo que EMMA deje escapar una sonrisa.

EMMA (dulcemente)

Espera, ya casi acabo… Me haces cosquillas.

ALBERTO insiste y le voltea la cara ligeramente para apoyar sus labios en los de ella. EMMA responde el beso por un momento pero lo aparta suavemente.

EMMA Ya… Ya voy a acabar…

ALBERTO alza su cabeza nuevamente y escucha el sonido de un carro que llega. Mira por la ventana de encima del sofá. Vemos la camioneta de RUIZ que parquea al frente de su cabaña, y se bajan los HERMANOS con botellas de licor, y tres mujeres muy voluptuosas, vestidas con cortas minifaldas y dejando ver parte de sus pechos con pequeñas blusas. El grupo se ríe a carcajadas mientras entran en la cabaña de al frente. EMMA sigue escribiendo sin notar la llegada de los de al frente. ALBERTO se da la vuelta y se devuelve por donde entro. EMMA sigue escribiendo, hasta que viene el sonido desde la cabaña de RUIZ de la canción de Hector Lavoe Periodico de ayer. EMMA empieza a disminuir el tecleo, hasta parar por completo, y deja escapar un suspiro. EMMA gira su cabeza hacia el lado izquierdo y mira hacia la ventana de encima del sofá que da a la cabaña de RUIZ. Vemos la cabaña con las luces encendidas y las siluetas de los que llegaron, por medio del vidrio de la ventana.

EMMA (gritándole a Alberto)

¡No puedo creerlo! ¿Todos los días va a ser así?

ALBERTO no responde nada.

EMMA De todos los lugares del mundo ellos tenían que llegar a éste.

De repente la música de al frente se detiene. EMMA sonríe. Vemos a lo lejos al grupo de la cabaña que se va al fondo por un momento. Luego empieza a sonar más duro la canción Jala Jala de Richie Ray y Bobby Cruz y vemos que las siluetas de las personas de al frente se empiezan a mover al ritmo de la música. EMMA sonríe sarcásticamente y deja caer un poco su rostro sobre su mano. De pronto llega ALBERTO.

EMMA ¿Por qué me pasa esto a mí?

ALBERTO El Jala Jala es una buena canción.

EMMA No me estás ayudando.

ALBERTO Yo se que no es el momento apropiado, pero es una buena canción para bailar.

EMMA

Pues porque no vas a bailar un rato con ellos.

ALBERTO Ya cálmate, tengo una idea…

ALBERTO se acerca rápidamente al extremo de la sala y pone un cd en el equipo de sonido. EMMA lo mira confundida.

EMMA ¿Qué haces?

De repente empieza a sonar el tercer movimiento (Presto) de la estación Verano de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. ALBERTO le sonríe a EMMA mientras sube el volumen del equipo. EMMA se acerca a la ventana y observa que los de al frente siguen bailando.

EMMA (gritándo)

¡Súbele más!

ALBERTO sube el volumen al máximo y sin embargo los de al frente también le han subido el volumen a la canción de Richie Ray, mezclándose ambas sin armonía alguna. EMMA se acerca a la ventana y observa junto a ALBERTO. Al frente la bulla continúa. EMMA se para del sofá y se acerca al equipo de sonido. Apaga la música.

EMMA No tiene sentido.

ALBERTO ¿Por qué no salimos un rato? Nos metemos en el río.

EMMA ¿A está hora? Estás loco. No.

ALBERTO No pasa nada. Nos metemos en el río desnudos.

EMMA

Para que nos pique una culebra. ¿Estás loco?

ALBERTO

No pasa nada. Aquí no hay culebras.

EMMA se va de la sala. ALBERTO se queda mirando a la cabaña de al frente. 51. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA. NOCHE Es una noche muy despejada y deja entrar bastante luz de la luna por la ventana del cuarto. EMMA y ALBERTO están acostados boca arriba en la cama uno al lado del otro con cierta distancia y con los ojos bien abiertos. La luz que entra por la ventana no es uniforme y crea sombras muy marcadas en los rostros de ambos. Se escucha el sonido distante no muy alto de algún bolero de Pedro Vargas que viene de la cabaña de RUIZ.

EMMA Hoy me llamó Eduardo.

ALBERTO ¿Quién?

EMMA Eduardo, mi editor.

ALBERTO Ah, claro. ¿Qué dijo?

EMMA Piensa que me estoy escondiendo de la gente… Parece ser que la casa editorial lo está presionando mucho para que yo termine algo.

ALBERTO Humm…

EMMA Acaban de tener un fracaso muy feo… El libro que publicaron este mes resultó un fiasco. Se arriesgaron con un autor muy joven…

EMMA hace una pausa y gira su cabeza hacia ALBERTO.

EMMA Piensan que pueden ir escribiendo historias así no más… Sin vivir nada, sin leer nada, sin madurar un poco…

Tienen alguna vaga experiencia con el mundo, y sienten que ya pueden crear personajes e indagar sobre los problemas del ser humano… En fin…

ALBERTO No te preocupes… He estado pensando mucho, y creo que tengo una idea para un negocio que no tiene pierde.

EMMA

Háblame de la niña.

ALBERTO ¿Cuál niña?

EMMA

La de la cabaña de al frente. ALBERTO

No hay nada que decir…

EMMA Pero hoy venían hablando muy entretenidos.

ALBERTO Tampoco hay mucho con que entretenerse acá.

EMMA se sienta en la cama.

EMMA No te quiero pelear… Sólo tengo curiosidad. Hoy la vi con unos señores muy raros…

Se produce un silencio entre los dos.

EMMA Aunque sea dime su nombre.

ALBERTO No se como se llama.

EMMA

Como quieras…

ALBERTO No se nada. Que vino con él papá. Eso es todo.

EMMA Debe ser el señor de bigote que le pegó.

ALBERTO (consternado)

¿Qué le pegó? ¿Cómo así?

EMMA Sí, hoy lo vi.

ALBERTO Tengo mucho sueño…

EMMA Sí claro. Pero eso sería algo en lo que te podrías entretener. Digo, averiguar algo de esa gente. No se, por diversión.

ALBERTO ¿Diversión? Esa palabra no es muy utilizada en tu vocabulario.

EMMA

Ah, bueno en fin, haz lo que quieras.

EMMA se vuelve a acostar y le da la espalda a ALBERTO. ALBERTO sube sus manos y las mete detrás de su cabeza y sobre la almohada, y se queda mirando al techo. 52. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA El día está muy gris. Vemos el bosque de árboles altos. Se oye muy fuerte el sonido de un trueno. El viento mueve las hojas de los árboles. 53. ESCENA. INT. CABAÑA – DÍA El día sigue muy gris. Vemos por medio del vidrio de una ventana, la entrada de la cabaña de al frente, a ALICIA sosteniendo un rifle Express de doble carga apuntado hacia la copa de un árbol y a FERNANDO, el mayor

de los hermanos, que la ayuda a sostener y apuntar el rifle. FERNANDO sostiene el rifle abrazando a ALICIA por detrás, quedando ambos muy pegados. ALICIA se ríe y deja caer el rifle al suelo, y FERNANDO le dice cosas que no escuchamos y vuelve y la ayuda a alzarlo. Vemos a EMMA observando la escena por la ventana, y escuchando las risas y murmullos distantes. Volvemos a ver el juego de coquetería de ALICIA y FERNANDO que no ha cambiado mucho. Ahora vemos un poco más hacia la cabaña y vemos a RUIZ parada en la terraza de su cabaña mirando en dirección a ALICIA y FERNANDO. RUIZ les grita algo que no oímos y luego ALICIA sale corriendo hacia la casa. JAIRO sale de la cabaña y baja junto con RUIZ las escaleras y se montan en la camioneta. Luego empieza a llover de repente fuertemente y FERNANDO corre a la camioneta. EMMA sigue observando y oímos fuera de campo la camioneta que arranca y sale. Afuera se escucha la fuerte lluvia que cae. 54. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA Por medio de un vidrio mojada vemos el exterior de la cabaña de RUIZ y la vegetación que la rodea mientras cae la fuerte lluvia. Giramos sobre el mismo eje y vemos a ALBERTO acostado en la cama de su cuarto. ALBERTO tira una pelota de caucho que oímos pega contra una pared de enfrente suyo y vuelve a caer en sus manos. Esto lo hace repetidas veces con la misma cadencia, generando un sonido constante y monótono. 55. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA EMMA está sentada frente al computador que está sobre la mesa de madera y escribe frenéticamente en él. Tiene un cigarrillo prendido en su mano derecha que se consume solo, sin que ella lo fume. Oímos el golpe seco y constante que viene del cuarto y que es producido por la pelota de caucho que tira ALBERTO. Cada vez que suena, EMMA reacciona involuntariamente, contrayendo la expresión de su rostro levemente. EMMA detiene su escritura y le da una larga bocanada a su cigarrillo. 56. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA ALBERTO acostado sobre la cama recibe la pelota en su mano al tiempo que se incorpora rápidamente. Se acerca a la ventana del cuarto y observa. 57. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA EMMA sigue sentada en la mesa junto al computador y apaga el cigarrillo sobre un cenicero. El golpe de la pelota ha cesado por completo. Se dibuja una sonrisa en la cara de EMMA, quien en seguida reanuda su escritura. Escribe un momento hasta que oímos ahora dos golpes de distintos tonos, uno detrás del otro. EMMA para de escribir después de escuchar la combinación de golpes 6 veces, y se toca la cara mostrando desespero. 58. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA ALBERTO sigue junto a la ventana del cuarto, que deja ver la lluvia que sigue afuera, mientras tira la pelota, haciéndola rebotar primero en la madera del piso y luego en la de la pared. Hace esto repetidas veces, hasta que mira en dirección a la cama. EMMA se está sentando en ella.

EMMA

Alberto… Yo no se cómo decirte esto. No se como explicártelo. Pero…

ALBERTO deja de tirar la pelota, y mira en dirección a la ventana, dándole la espalda a EMMA. Ahora volvemos al rostro de EMMA que habla tranquilamente.

EMMA

No se si piensas que lo que hago es como un juego o algo así.

ALBERTO Estoy aburrido.

EMMA ¿Por qué no lees algo?

EMMA hace una Pausa.

EMMA ¿Qué pasó con tu libro?

ALBERTO Me aburrí… Pero si quieres…

EMMA ¡No, no! Después lo terminas…

Vemos a ALBERTO mirar por la ventana. Vemos la cabaña de RUIZ mientras cae la lluvia. Al fondo oímos a EMMA.

EMMA Te voy a explicar algo que ya te he dicho… No se si me entiendas, pero cuando estoy trabajando en una novela me cuesta mucho meterme en ese pequeño mundo que estoy creando. Meterme en los personajes que escribo, en su forma de hablar, de ver el mundo, y cada vez que algo me interrumpe, me saca de eso que tanto me ha costado.

ALBERTO (muy serio)

Yo entiendo… He estado pensando… y… lo mejor es que yo me

devuelva a Bogotá… No me gustaría dejarte sola, pero no tiene sentido que esté aquí… Además tengo que arreglar mis negocios, no estoy produciendo, y eso no me gusta, me siento inútil…

EMMA (preocupada)

No se… pero… no me gustaría quedarme sola, además con esa gente de al frente, que no sabemos… ¿te parece correcto dejarme sola?

ALBERTO vuelve su cara a EMMA.

ALBERTO (un poco molesto)

¿Qué se supone que haga entonces? Mal porque me quedo, mal porque me voy… ¿Emma qué quieres de mí entonces?

EMMA No se, apoyo…

ALBERTO vuelve y mira hacia la ventana. Ahora vemos por medio del vidrio que ALICIA sale de su cabaña y mira a ALBERTO desde la terraza. EMMA continúa hablando.

EMMA

Tú no entiendes…

ALBERTO mira a ALICIA con una sonrisa. ALICIA lo saluda emotivamente y le hace señas mostrándole que salga de la cabaña. ALBERTO le muestra la lluvia. EMMA continúa hablando mirando hacia delante, sin notar los movimientos de ALBERTO.

EMMA

Hay un punto en el que no lo resisto más… ¿Sabes? Toda esta ansiedad… es cómo si me estuvieran aprisionando, ¿me entiendes?

ALBERTO Sí… sí… claro…

EMMA

Yo se que el problema es mío, y de nadie más… Pero…

ALBERTO mira por la ventana a ALICIA y le hace señas que lo espere. Vemos frontalmente el hermoso rostro de EMMA.

EMMA (recitando)

No hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas.

ALBERTO voltea a mirarla.

ALBERTO Sí… tienes razón…

EMMA (corrigiendo a Alberto)

Borges tenía razón.

ALBERTO ¿Cómo?

EMMA La frase no es mía, es de Borges…

ALBERTO No, digo que tienes razón, que no te debería dejar sola aquí. Ya te dejo en paz, ponte a escribir.

EMMA (incorporándose de repente)

Sí.

EMMA sale del cuarto y ALBERTO se queda parado dándole la espalda a la ventana mientras mira a EMMA salir del cuarto. 59. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA EMMA está sentada escribiendo frente al computador. Todavía oímos la fuerte lluvia. Vemos pasar a ALBERTO por detrás de ella y salir por la puerta sin que EMMA lo note.

60. ESCENA. EXT. CABAÑAS –DÍA Vemos a ALICIA que sale de la terraza de su cabaña y entra en contacto con la fuerte lluvia. ALBERTO camina hacia ella y también se empieza a mojar. ALICIA se ríe y empieza a correr hacia el bosque. ALBERTO le sonríe y sale detrás de ella. 61. ESCENA. EXT. BOSUQE – DÍA La lluvia continúa cayendo fuertemente. ALICIA corre a la delantera pasando por medio de los árboles en forma de zigzag. ALBERTO corre detrás de ella sin pasar por los árboles. La imagen se reproduce lentamente y vemos a ALICIA que voltea su rostro mientras corre y le sonríe a ALBERTO. Luego la imagen vuelve a su velocidad normal y vemos que ALICIA pisa un charco de agua que salpica. ALBERTO pisa otro. Luego pisan un terreno con mucho barro. ALICIA se resbala y se cae. ALBERTO corre a ayudarla, pero ella se levanta antes de que él le ayude y sale a correr. 62. ESCENA. EXT. LAGUNA DEL RÍO – DÍA Vemos la laguna que ya hemos visto en otras escenas. ALICIA entra en el plano y se quita su blusa quedando y sus shorts quedando en ropa interior de color negra. Tira la ropa en el suelo que está muy embarrado y se lanza a la laguna. ALBERTO La observa en la orilla por un momento. Luego se quita su camisa y se tira al agua también. Vemos el rostro de ALICIA que sale del agua y mira al frente sonriendo. Vemos el rostro de ALBERTO que la mira extasiado. ALBERTO se le acerca y ALICIA lo empuja juguetonamente y sale nadando. ALBERTO nada detrás de ella y se detiene. ALICIA lo mira desde lejos y se sumerge en el agua desapareciendo por completo. ALBERTO mira en medio de la lluvia sin encontrarla, hasta que vuelve y sale el rostro de ALICIA del agua quedando ambos rostros muy cerca el uno del otro. ALBERTO levanta su mano y le quita suavemente el pelo que tapa una parte del rostro de ALICIA. ALICIA acerca su rostro al de ALBERTO y le da un beso en la boca que ALBERTO corresponde. Después se separan y ALICIA nada lejos de ALBERTO. ALBERTO se queda parado con el agua hasta el cuello. 63. ESCENA. EXT. LAGUNA DEL RÍO – DÍA Ya no llueve, en cambio el día está muy soleado. ALICIA sigue en ropa interior tendida sobre las piedras de la orilla de la laguna recibiendo el sol. ALBERTO está sin camisa, parado al frente de ella escurriendo una ropa.

ALBERTO ¿De quién se está escondiendo tu papá?

ALICIA ¿Cómo así?

ALBERTO Estas cabañas son para pescar, y ahora no estamos en temporada, así que… La única razón para

estar aquí es para no encontrarse con nadie.

ALICIA ¿Ustedes de quién se esconden?

ALBERTO Mi mujer… De su editor… De su casa editorial, de sus lectores, de la gente, de todo…

ALICIA Ah, es escritora, yo sabía que era algo así. Tiene cara de artista.

ALBERTO se ríe…

ALBERTO ¿Te gusta leer?

ALICIA No. Me gusta el cine.

ALBERTO ¿Qué películas te gustan?

ALICIA No se… Las viejas, las nuevas, las tontas, las violentas, las de amor, las de amor tonto, las inteligentes… ¡de todo!

ALICIA ¿Y usted qué hace?

ALBERTO ¿De qué?

ALICIA ¿En qué trabaja?

ALBERTO Ah. Estoy dedicado a los negocios.

ALICIA

¿Qué tipo de negocios?

ALBERTO Todo tipo de negocios.

ALICIA ¿Todo? ¿Ilegales también?

ALBERTO No. Pero podría. Me dedico a vender acciones… Las compro y después las vendo en su mejor momento. Doy asesorías para montar empresas, probabilidades de rentabilidad, y ese tipo de cosas. Y tengo mis propios negocios…

ALICIA Que pereza… suena muy aburrido.

ALBERTO le sonríe.

ALICIA ¿Qué?

ALBERTO

Tú me recuerdas mucho a un personaje que leí alguna vez en un libro. Te lo voy a regalar.

ALICIA Bueno te voy a decir la verdad, pero no le vas a decir a nadie… Nos estamos escondiendo porque somos una banda de atracadores.

ALBERTO

Aja…

ALICIA

Sí, en serio. La policía nos busca. Acabamos de hacer un gran golpe.

ALBERTO se acuclilla cerca de ALICIA.

ALBERTO (susurrando)

Interesante… y ¿cuál es el modus operandi de tu banda? Todas tienen uno.

ALICIA (sentándose)

Obvio. El nuestro es así; mi papá idea el plan. Yo, utilizo mi linda cara para distraer a la presa, y Jairo y Fernando llegan con sus armas a asustar a todo el mundo… Por lo general robamos bancos.

ALBERTO se ríe. ALICIA se queda seria por un momento y después sonríe.

ALBERTO ¿Y tu mamá qué piensa de que seas una ladrona?

ALICIA Yo no tengo mamá.

ALICIA se para y camina de un lado a otro. ALBERTO sólo la observa.

ALICIA (caminando)

Cuando estaba chiquita le pregunte un día a mi papá sobre ella y él me pego tanto que me dio miedo volver a preguntarle nada sobre de eso. Luego crecí… y un día me sentó en un sofá, se me acerco y me dijo estás palabras…

ALICIA se agacha y se acerca mucho al rostro de ALBERTO. ALICIA

(recitando) Alicia… Ha llegado el momento que te hable de tu madre… Tu madre… Tu madre fue la puta más grande en toda Colombia y la mejor mujer que jamás haya

existido… Quién quiera que haya sido tu padre, por una hora o por un mes… debió de haber sido un hombre muy feliz…

ALICIA mira a ALBERTO muy seria. ALBERTO la mira serio. ALICIA empieza a soltar su rostro como si estuviera a punto de reírse y se voltea ocultando la carcajada que le sale, y sigue caminando de un lado a otro.

ALBERTO ¿De donde sacaste esa mentira?

ALICIA (todavía riéndose)

Lo oí en una película y siempre había querido repetírsela a alguien…

ALICIA se balancea suavemente sujeta a un tronco de un árbol y se detiene. Vemos frontalmente su rostro que mira al frente con una expresión muy seria. Luego mira hacia arriba. Vemos las hojas del árbol que se mueven de un lado a otro, dejando pasar la luz del sol que se apaga rápidamente en el atardecer. 64. ESCENA. EXT. BOSQUE – DÍA Un pájaro con muchos colores se sacude en un piso de hojas y pasto. La luz está muy clara y difusa. EMMA está sentada recostada en un tronco tendiendo la mano hacia delante. El pájaro sale a volar y EMMA vuelve y recoge su mano hacia su cuerpo. Toma la pluma y la apoya sobre el blog de notas que tiene en sus piernas. Vemos muy de cerca la pluma sobre la hoja. Luego vemos el rostro de EMMA moviendo su boca sin pronunciar ninguna palabra. Luego EMMA vuelve y retira la pluma del blog y mira hacia al frente. 65. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Vemos por la espalda a EMMA que camina muy despacio por el bosque llevando su blog de notas en una mano. Luego la vemos de frente mientras camina entre los árboles del bosque. Mientras EMMA avanza se empieza a oír los murmullos de una conversación que se hace más evidente a medida que EMMA camina hacia ella. EMMA se detiene por un momento y escucha. Sólo se oye las voces pero no se entiende, y cada tanto una risa de hombre que interrumpe los murmullos. EMMA camina en dirección a los murmullos. EMMA se detiene detrás de los troncos de unos árboles muy grandes y observa en dirección a los murmullos. Vemos una especie de zona más árida rodeada de árboles que forman una especie de cuadrangular desprovisto de vegetación. En el lugar hay dos piedras grandes. En una está sentado FERNANDO que sostiene el rifle Express abierto. FERNANDO introduce una estopa en los cañones del rifle mientras escucha a JAIRO que le habla apuntando su rifle hacia el frente.

JAIRO

Deberíamos coger la trocha hacia abajo, allá vi un tigrillo en estos días.

FERNANDO Acá no hay tigrillos.

JAIRO En serio.

FERNANDO Si mucho, venados.

JAIRO Vas a ver…

FERNANDO ¿Por qué siempre deja los cuentos empezados? Tiene que aprender a tener orden en lo que dice… No me terminaste de contar ¿Y qué le dijo?

JAIRO se ríe y continúa apuntando.

JAIRO Ah sí, llega y me dice que no me le acerque mucho.

FERNANDO se ríe muy suavemente.

JAIRO Yo estaba que le decía que entonces le dijera que se pusiera menos ropa, ¿no?

FERNANDO Tiene unas piernas muy lindas.

JAIRO Sí claro, y el viejo pretende que uno no lo note.

FERNANDO deja de limpiar el cañón y empieza a meter los grandes proyectiles en el rifle. JAIRO deja de apuntar y mira a FERNANDO.

JAIRO

Lo que más me gusta es que se hace la inocente. La que no sabe nada de nada.

FERNANDO Humm…

JAIRO Ah, ese viejo me cansa a veces…

FERNANDO cierra el cañón y se para de repente.

FERNANDO Bueno, vamos…

EMMA que observa detrás de los árboles se voltea inmediatamente y camina rápidamente alejándose del lugar. La vemos que camina rápido entre los árboles y mira con expresión preocupada para atrás y adelante constantemente. 66. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – COCINA - DÍA Vemos el corredor que sale del interior de la cabaña de ALBERTO y EMMA. De la puerta del cuarto sale ALBERTO caminando y para por la sala hasta llegar a la cocina. En la cocina se sirve el café que queda en la cafetera y camina hasta la ventana de la sala que queda encima del sofá. ALBERTO mira por ella mientras toma de su café, reflejando en su expresión una leve alegría. Desde el punto de vista de ALBERTO vemos por la ventana la cabaña de al frente y parte del bosque que sale a su derecha. Por nuestra vista pasa SERGIO llevando un machete a un lado y una gallina por el pescuezo muerta en la otra. ALBERTO saluda a SERGIO desde la ventana. SERGIO le responde batiéndole el machete que lleva en su mano sin detener su paso hacia su cabaña y saliendo de la vista al momento. ALBERTO toma su café y mira para la cabaña de RUIZ. Al frente no hay ningún movimiento aparente, hasta que la puerta se abre y sale ALICIA tan hermosa como siempre. ALBERTO la saluda al instante. ALICIA le responde y camina hacia donde ALBERTO. ALBERTO hace un movimiento, como quien se dispone a desplazarse pero se detiene. Vemos por la ventana que EMMA sale del bosque, que ALICIA lo nota y se detiene y que EMMA se acerca a ALICIA. ALBERTO las observa sin moverse. EMMA y ALICIA hablan algo que nos escuchamos, y a EMMA se le nota muy amable a pesar de la distancia. Hablan un momento y después ambas empiezan a caminar hacia la cabaña de ALBERTO. ALBERTO se quita de la ventana y se agacha para poner el primer cd que encuentra en el equipo de sonido. La canción que suena es la pieza de Bach; Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur BWV 1068. ALBERTO se sienta en el sofá y se estira para traer con una mano la caja de cigarrillos y el encendedor que hay sobre la mesa de madera. Enciende un cigarrillo y lo deja en su boca sosteniéndolo sólo con sus labios. Espera por un segundo pero las mujeres no aparecen. Mira por la ventana. Vemos que ALICIA y EMMA están más cerca pero están detenidas hablando a mitad de camino. ALBERTO se acomodo nuevamente en el sofá y espera. Luego

se agacha y coge el fajo de hojas de su manuscrito abandonado, que está tirado en el piso al lado de la maquina de escribir cerca del sofá. ALBERTO cruza sus piernas y pone la pila de hojas sobre ellas y empieza a concentrarse en lo que ha escrito. De repente se abre la puerta y se oye que entra EMMA y ALICIA que siguen conversando. ALBERTO no voltea a mirarlas hasta que EMMA se le acerca, le quita el cigarrillo de los labios y le da un beso en la boca. ALBERTO reacciona.

ALBERTO Ah, hola. Es que estaba revisando mi manuscrito.

EMMA le sonríe y se incorpora trayendo suavemente a ALICIA por los hombres que está parada en la puerta.

EMMA

Alberto te presento a Alicia. EMMA devuelve su rostro a ALICIA con una sonrisa muy grande, que no le hemos visto antes y que la hace ver muy hermosa.

ALICIA

Sí, yo se. Ya nos conocemos.

EMMA vuelve su rostro a ALBERTO y le sonríe.

EMMA (mostrándole el sofá a Alicia)

Siéntate por favor. Siéntate.

ALICIA sonríe educadamente y se sienta junto a ALBERTO. ALBERTO se corre un poco para darle espacio. EMMA camina hacia la cocina.

EMMA (desplazandose)

Alicia, ¿tomas café?

ALICIA Bueno, gracias.

EMMA se detiene y voltea su rostro hacia ALBERTO justo en la entrada de la cocina.

EMMA (con una dulzura que no habíamos

visto en ella) ¿Y tú mi amor? ¿Quieres café?

ALBERTO asiente tímidamente. EMMA entra en la cocina y empieza a preparar el café. ALICIA y ALBERTO están sentados en el sofá. ALBERTO se muestra

muy incomodo, mientras que a ALICIA se le ve como siempre con una actitud suelta y relajada.

ALBERTO (susurrándole a ALICIA)

¿Qué estás haciendo aquí?

ALICIA lo mira y no dice nada, porque al fondo EMMA los interrumpe desde la cocina.

EMMA

Alberto porque no quitas a Bach para que podamos hablar mejor.

ALBERTO ¿Ah?

EMMA Tú si eres el cliché de la música clásica.

ALBERTO ¿Cómo así?

EMMA Siempre pones las piezas que todo el mundo oye.

ALBERTO Es tú música. Además es una pieza hermosísima.

EMMA De eso no hay duda. Pero por favor, quítala que no es el momento.

ALBERTO se agacha hacia el sofá y quita la música de repente.

EMMA Alberto, Alicia me dice que su papá también se dedica a los negocios como tú. ¿Por qué no cuadran una cita? y se ponen a hablar, de pronto resulta algo bueno.

ALBERTO

Emma por favor…

ALICIA ¡No hay problema! Yo podría decirle a mi papá que lo quiere conocer.

Vemos a EMMA que espera a que el café se haga parada en la cocina y mirando en dirección a ALBERTO y ALICIA.

EMMA

Perfecto Alis. ¿Te puedo decir así?

ALICIA Sí. Claro.

EMMA Ahora Alberto tiene mucho tiempo libre… Digamos que no le ha ido muy bien esta temporada.

ALBERTO Emma por favor.

ALBERTO mira enfadado a EMMA que lo interrumpe al momento.

EMMA (con efusividad)

¡Ya está el café!

ALICIA sonríe. EMMA llega al sofá y les pasa dos tazas de café.

EMMA ¿Leche? ¿Azúcar?

ALICIA Si por favor.

EMMA ¿Leche? O ¿Azúcar?

ALICIA Sólo azúcar. Mucha por favor.

EMMA le pasa la azúcar a ALICIA y trae uno de los asientos de la mesa y se sienta frente a los dos. ALICIA toma del café y ALBERTO no lo prueba.

ALICIA Está delicioso señora. Muchas gracias.

EMMA

Tan linda. Tan educada. EMMA mira a ALBERTO.

EMMA Podría ser nuestra hija ¿no?

ALBERTO la mira muy serio y ALICIA se ríe. ALICIA termina de tomar su café.

ALICIA (dejando la taza en la mesa)

Muchas gracias por el café, pero me tengo que ir.

EMMA Con mucho gusto Alis.

ALICIA mira a ALBERTO.

ALICIA ¡Chao!

ALICIA se da una vuelta y sale de la cabaña. ALBERTO se queda mirando a EMMA. EMMA lo mira muy seria por un momento, se levanta de la silla y se da una vuelta hacia la cocina. EMMA se pone a lavar los platos en la cocina sin decir nada. ALBERTO, sin pararse del sofá, se voltea y mira pora la ventana. Por medio del vidrio de la ventana vemos a ALICIA que camina y entra en su cabaña. 67. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA - NOCHE Suenan el habitual concierto de grillos y ranas de la noche en el campo. Vemos a EMMA acostada entre las sombras del oscuro cuarto de la cabaña. Sobre su rostro se reflejan las sombras de las ramas de afuera que se mueven por el viento, formando extrañas figuras. EMMA abre los ojos. Se baja rápidamente de la cama. 68. ESCENA. INT. CORREDOR CABAÑA – SALA – NOCHE Vemos a EMMA que sale del cuarto y pasa por el pequeño corredor que conduce a la sala. EMMA llega a la sala oscura tropezándose un par de veces con objetos del suelo hasta que prende la lámpara de piso de al lado del sofá. El cuarto se ilumina por una luz cálida. EMMA camina hasta

la mesa de madera, abre el computador y lo prende. Camina a la cocina y pone a hacer café. Mira por la ventana. Afuera la cabaña de RUIZ está completamente a oscuras y en silencio. EMMA se sienta en la mesa con su café y empieza a escribir desaforadamente. 69. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA ALBERTO está acostado en la cama. La luz que entra por la ventana es muy intensa y clara. Abre los ojos. 70. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Vemos por la espalda a EMMA que mira hacia un lado y fuma un cigarrillo. ALBERTO aparece por atrás.

ALBERTO ¿Hace cuánto te levantaste?

EMMA (volviendo a mirar al frente)

Creo que ya arranque por fin. Es una idea que me gusta, estoy muy emocionada.

ALBERTO No quieres dormir un poco.

EMMA No. Estoy bien. Me siento bien. También he tomado mucho café.

ALBERTO ¿Quieres que te prepare el desayuno?

EMMA Bueno sí… ¿Sabes? Mejor no. Pues sí. Pero me quiero bañar primero.

ALBERTO sonríe y camina hacia la cocina. Vemos a EMMA que lo mira.

EMMA Gracias.

ALBERTO ¿De qué?

EMMA sonríe.

EMMA

(mirando hacia Alberto) Creo que ya despegue. Estoy contenta. Claro que escribí sin parar, de pronto cuando lo lea no me guste. Pero siento que está bien, con forma ¿me entiendes? Con estructura, con cohesión… y estoy sintiendo cada palabra que escribo…

ALBERTO (desde la cocina)

Me alegra mucho verte así.

71. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA ALBERTO sale de la ducha con ropa limpia. Se detiene junto a la cama y ve a EMMA recostada en la cama, completamente dormida y con ropa nueva y limpia; recién arreglada. ALBERTO la observa. Vemos el rostro hermoso de EMMA muy de cerca. 72. ESCENA. EXT. CABAÑAS – CABAÑA SERGIO - DÍA ALBERTO camina por el sendero de al frente de la cabaña de ALICIA. En la cabaña de ALICIA no se ve a nadie. Sigue caminando hasta que llega a la cabaña de SERGIO. Tampoco vemos a nadie. 73. ESCENA. EXT. CARRETERA – DÍA Pasa un carro muy rápidamente por la vía pavimentada. Vemos un pequeño blog que dice: “Posibilidad de negocio en la carretera. Flujo de carros en una hora” y un lápiz que anota una tercera raya en una fila. Vemos a ALBERTO que es quien hace la anotación. 74. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – DÍA EMMA sigue dormida en la cama. Suenan tres fuertes golpes secos en la madera. EMMA no se mueve. Vuelven y suenan otros tres golpes más duros seguido por unas voces de hombres. EMMA abre los ojos. 75. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Vemos la espalda de EMMA que abre la puerta de la cabaña. En la entrada está los HERMANOS JIMÉNEZ con sus rifles Express apuntando al suelo, traen tres rifles en total. EMMA los mira todavía saliendo del sueño. JAIRO, el menor de los dos, mira a EMMA en dirección a su pecho, mientras que FERNANDO la mira a los ojos. EMMA acerca su mano al escote de su vestido y vemos que falta un botón por cerrar, mostrando parte de sus senos dentro del brasier, sin embargo lo deja así. Vemos a los HERMANOS.

JAIRO (amablemente)

¿Cómo está?

EMMA los mira sin decir nada.

JAIRO Nos estamos quedando al frente, no se si nos ha visto.

EMMA asiente ligeramente.

FERNANDO Le importa si pasamos…

Mientras EMMA contesta los dos HERMANOS entran sin esperar la respuesta de EMMA.

EMMA

Sí… digo, no. Sigan.

EMMA les ofrece el sofá con una mano. JAIRO se para debajo del marco de la puerta de la cocina, mientras que FERNANDO observa por el corredor que lleva a los cuartos. EMMA deja la puerta abierta y se queda muy cerca de ella.

EMMA ¿Buscan algo?

FERNANDO No. Bueno sí. Queríamos hablar con su marido. ¿Está aquí?

EMMA

¿Quién les dijo que es mi marido?

FERNANDO ¿No lo es?

EMMA Sí claro. Pero ¿cómo saben eso?

JAIRO responde desde el marco.

JAIRO Alicia nos ha hablado mucho de ustedes. Se han vuelto muy amigos de ella, ¿no?

EMMA

Bueno no exactamente. Tomamos café un día. Eso es todo.

Ahora FERNANDO camina hasta la mesa de trabajo de EMMA y empieza a mirar el computador y las hojas de apuntes que hay sobre la mesa.

EMMA ¿Para qué necesitan a Alberto?

JAIRO que tiene dos rifles en su mano, alza uno de ellos amigablemente.

JAIRO Para cazar… Lo queremos invitar a dar un paseo de caza.

EMMA se acerca a la mesa y cierra el computador y tapa las hojas que observa FERNANDO.

EMMA (mientras tapa las hojas)

A él no le apasiona mucha la idea de matar animales. Tampoco a mí.

FERNANDO se acerca a la ventana de encima del sofá y mira por ella.

EMMA

Igual, ¿qué hay para cazar en esta zona?

JAIRO (sonriendo)

Nosotros cazamos lo que sea señora. Cualquier cosa que se mueva.

FERNANDO Tienen muy buena vista.

EMMA (tajante)

Alberto no está. Se les ofrece algo más.

FERNANDO No. Eso es todo. Muchas gracias.

FERNANDO le tiende la mano a EMMA.

FERNANDO Fernando. Mucho gusto. Su nombre es…

EMMA (tendiéndole su mano)

Emma Aguirre.

FERNANDO señala a su hermano.

FERNANDO Mi hermano Jairo.

EMMA gira para mirar a JAIRO y le sonríe. Jairo alza un rifle como en forma de saludo.

JAIRO Bueno. Nos vamos.

Ambos HERMANOS caminan hasta la puerta. JAIRO sale por completo y se detiene en la terraza cuando FERNANDO para en el marco y mientras se pone un cigarrillo en la boca que ha sacado de una caja, dice:

FERNANDO Que lastima que no estuviera su marido. Le dice por favor que pasamos para invitarlo.

FERNANDO prende el cigarrillo, lo fuma y mira el escote de EMMA.

EMMA Sí claro.

FERNANDO trae la mano con el cigarrillo a su frente y la despega como en forma de saludo.

FERNANDO Un placer señora.

FERNANDO termina de salir y EMMA cierra la puerta al instante. EMMA se acerca rápidamente a la ventana que tiene a su lado, la de encima del sofá y mira a los HERMANOS que bajan las escaleras y caminan hacia el bosque mientras los oye reírse y decirse cosas entre ellos que no entendemos. Vemos a EMMA que los observa irse.

76. ESCENA. EXT. CARRETERA DESTAPADA – DÍA ALBERTO camina por la carretera destapada que conduce a las cabañas. Vemos a SERGIO muy contento abrazado con una mujer de unos 20 años, bastante trigueña, y vestida con ropa muy corta y de colores muy fuertes. ALBERTO los mira y los saludo. SERGIO que habla con la mujer le devuelve el saludo con la mano y sigue su camino mientras pasa cerca de ALBERTO. 77. ESCENA. EXT. CABAÑAS – DÍA ALBERTO camina por el sendero de las cabañas pasando muy cerca de la suya, y mira hacia ella. A lo lejos, vemos por medio de la ventana de la sala a EMMA sentada frente al computador escribiendo. ALBERTO pasa derecho sin detenerse y se mete por el bosque. 78. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Vemos a ALICIA que tiene un palo de madera muy delgado en su mano que utiliza para pegarle a los troncos de los árboles que se le atraviesan en su camino. ALBERTO observa a ALICIA un poco apartado de ella. 79. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Vemos toda la sala de la cabaña de EMMA desde el corredor de los cuartos. EMMA está en el extremo derecho de la sala fumando un cigarrillo, cerca de la ventana de enfrente de la sala y recostada sobre la pared de madera. En el extremo izquierdo está el sofá. EMMA observa hacia el sofá sin moverse. Después camina al extremo de la sala, se agacha detrás del sofá y la dejamos de ver por un momento. Empieza a sonar la pieza de Bach que escuchamos en la escena No. 62; Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur BWV 1068 y empezamos a avanzar lentamente hacia la ventana mientras suena la pieza. EMMA camina de un extremo a otro atravesándose por un momento en nuestra vista y desapareciendo al instante. Muy lentamente llegamos a la ventana y vemos el bosque por medio del vidrio. 80. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Nos desplazamos lentamente entre los troncos de los árboles. Vemos la espalda de ALICIA que voltea su rostro hacia nosotros. Ahora vemos a ALBERTO que la sigue de cerca y le sonríe. ALICIA sale a correr. 81. ESCENA. INT. SALA CABAÑA – DÍA Vemos lateralmente el rostro de EMMA que observa por la ventana. Y luego oímos la voz de ALICIA fuera de campo.

ALICIA

¿Cómo era antes?

ALBERTO

(en off.) Era feliz… Creo…

Seguimos viendo el rostro de EMMA.

ALBERTO

De pronto estar con ella se volvió triste… Empezó a pensar que tenía que vivir en un cierto estado de ánimo para poder escribir… Empezó a creer que tenía que ser triste para sentir… Y de pronto… dejó de sentir…

82. ESCENA. EXT. BOSQUE DE ÁRBOLES ALTOS – DÍA Sigue sonando la pieza de Bach y vemos de frente a ALICIA que camina entre los árboles y fuera de campo oímos su vos que dice.

ALICIA (en off.)

¿Cómo se conocieron?

ALBERTO (en off.)

Ya no me acuerdo. Fue hace mucho.

ALICIA (en off.)

¿Por qué se gustaron?

ALBERTO (en off.)

No se. Fue hace mucho.

ALICIA (en off.)

¿La ama?

Vemos de espaldas a ALBERTO que camina detrás de ALICIA. Luego vemos el rostro de ALICIA acostada en el suelo y entra una mano que le toca el pelo y los labios. Luego vemos la mano de ALICIA que le toca los labios a ALBERTO. Luego La música empieza a mezclarse con el sonido de la naturaleza y se va confundiendo hasta apagarse suavemente por completo. Ahora ALBERTO está sentado en el suelo y ALICIA está acostada en el piso.

ALICIA Hábleme más de ella.

ALBERTO

No se que decirte…

ALICIA Lo que sea. Sígame contando cosas de ella.

ALBERTO No se… A veces siento que se ha impuesto un sentimiento de desesperación a si misma. Un sentimiento artificial. Que no le pertenece por completo. No se. Yo no se de esas cosas.

ALICIA

No importa. Dígame mentiras.

ALBERTO (se ríe)

Bueno… Digamos que se jacta de su condición desgraciada. Se ha negado la felicidad.

Vemos el rostro de ALICIA y oímos ALBERTO que habla.

ALBERTO Hubo un punto en el que todo cambió. Se convirtió en el propio cliché del que reniega. Se creó una idea demasiado abstracta de cómo deberían ser los escritores, o los artistas… y… que palabra tan gastada… artista… y… luego termino por creer su propia mentira, o él de los demás… Le gusta lo que a la gente no le gusta sólo por creerse única, especial. Por… No se, pero en últimas termina por negar todo tipo de sentimiento de emoción para no ser como los otros…

ALICIA se incorpora y se levanta por completo. ALBERTO la mira.

ALICIA A mí me parece una mujer muy hermosa… e inteligente también. A mi me gustaría casarme con un escritor.

ALBERTO No es tan bueno, ¿sabes?… Yo la tengo que compartir con sus personajes. Ella se enamora con ellos, de ellos, sufre con y por ellos… En sus historias me es infiel… vive con otros, ama a otros, se acuesta con otros…

De pronto se oyen unos tiros lejanos.

ALBERTO Hablemos de otra cosa.

ALICIA ¿De qué? ¿Dónde está el libro que me prometió?

ALBERTO

Me dijiste que no te gustaba leer.

ALICIA Pero si me lo regala, yo me lo leo.

ALBERTO ¿Quiénes son los tipos con los que anda tu papá?

ALICIA

Unos señores… ALBERTO

Eso es evidente… Pero, ¿Qué están haciendo aquí?

ALICIA ¿En serio quiere saber?

ALBERTO asiente.

ALICIA (mientras camina de un lado a

otro) No es tan interesante como podría ser… Como podría ser en…

un libro… O mejor, en ¡una película!

ALBERTO No importa, tengo curiosidad.

ALICIA Nada. No tengo detalles. Mi papá me dice que esas cosas no me interesan.

ALBERTO Eso no es verdad, ya no eres una niña.

ALICIA No, en serio. Un día estaba en el colegio, y al otro estaba acá con esos tipos… No se… están cuidando a mi papá. Eso es lo único que se. ¿No se por qué? Pero… son como sus guardaespaldas…

ALBERTO ¿Cómo así? ¿Son o no son?

ALICIA Sí. No se nada. Mi papá pelea todo el día con ellos, y luego se contentan por la noche, mientras toman trago… Ah, usted sólo pregunta. Vámonos ya de aquí. Estoy aburrida. ¡Vamos por el libro!

ALBERTO No. Yo lo sacó y te lo entrego afuera.

83. ESCENA. EXT. CABAÑAS – DÍA ALBERTO y ALICIA salen del bosque y caminan por el sendero de las cabañas a un paso rápido. ALBERTO se detiene frente a su cabaña.

ALBERTO Espérame aquí. Ya te traigo el libro.

ALICIA asiente y se queda parada en el sendero. 84. ESCENA. INT. SALA CABAÑA - CUARTO – DÍA EMMA camina de un lado a otro mostrando mucha ansiedad mientras fuma un cigarrillo. La puerta se abre. Entra ALBERTO. EMMA gira para mirarlo.

EMMA Menos mal llegaste.

EMMA se acerca a ALBERTO y lo abraza. ALBERTO la abraza fríamente. EMMA vuelve y se despega y camina de un lado a otro y ALBERTO se queda en la puerta.

ALBERTO ¿Qué te pasa?

EMMA Estoy desesperada Alberto.

EMMA le da una bocanada al cigarrillo.

EMMA No se que hacer. Leí lo que llevo y está horrible. Está sin forma, muy episódico, no genera expectativa, atracción…

ALBERTO Cálmate… ¿Quieres? Vas a ver que te va salir muy bien, siempre te sale bien.

EMMA

Esta vez es distinto. Si alguna vez tuve un don, ya no.

ALBERTO camina hacia el cuarto.

ALBERTO Siempre dices eso cuando estás mal.

ALBERTO entra en el cuarto y habla más duro desde allá, mientras nos quedamos con EMMA que apaga el cigarrillo en el cenicero de la mesa y cruza los brazos mirando hacia ALBERTO.

ALBERTO (hablando duro desde el cuarto)

No se trata de tenerlo o no tenerlo.

EMMA (aburrida)

Claro que sí. O se tiene o no se tiene. Y punto. Y yo lo perdí. O nunca lo tuve, que sería incluso peor…

EMMA camina por el corredor y llega al cuarto y se queda en el marco de la puerta observando a ALBERTO. ALBERTO abre el armario del cuarto, luego saca una maleta y la abre.

EMMA ¿Qué haces?

ALBERTO busca dentro de la maleta y saca las cosas sin mirarla a ella.

ALBERTO ¿Donde tienes tus libros?

EMMA

¿Cómo así?

ALBERTO Quiero leer algo, lo que sea, y no encuentro nada.

EMMA

Yo no leo cuando escribo, ya te lo he dicho.

ALBERTO mira a EMMA.

ALBERTO ¿No trajiste ni un sólo libro?

EMMA Creo que sí. En la sala.

ALBERTO sale del cuarto y camina hacia la sala. EMMA lo sigue.

EMMA ¿Tú no entiendes cierto?

ALBERTO busca en la sala y se detiene a mirar a EMMA que está en la entrada del corredor.

ALBERTO ¿Qué Emma? ¿Qué no entiendo?

EMMA sólo lo mira.

ALBERTO ¿Qué no puedes escribir nada?

EMMA lo mira sin decir nada.

ALBERTO Claro que si entiendo. Puede que no haya leído tanto como tú… pero yo se de la vida, ¿sabes? Tranquila, no fuerces las cosas… si no puedes escribir es por algo…

EMMA no responde y le señala una maleta que está debajo de la lámpara de piso.

EMMA (señalando)

Ahí.

ALBERTO mira hacia la lámpara y se agacha. Abre la maleta y saca un libro, luego otro.

ALBERTO (alzando el libro)

¿Qué tal es éste? Alta Sierra.

EMMA observa a ALBERTO. Luego se da la vuelta y camina hacia el cuarto por el corredor. ALBERTO se queda en la sala leyendo la portada del libro. 85. ESCENA. EXT. CABAÑA – DÍA ALBERTO sale de la cabaña con el libro en su mano y se para en la terraza a observar al frente. Vemos la cabaña de RUIZ, pero ALICIA no aparece por ningún lado. ALBERTO mira en todas las direcciones. Luego apoya sus manos en la baranda de la terraza y observa la caja de cigarrillos con el encendedor que está encima de ella. La coge y saca un cigarrillo. Lo prende y lo fuma. Lo deja en sus labios y observa en dirección a la cabaña de RUIZ. 86. ESCENA. EXT. CABAÑA DE RUIZ – DÍA

Alberto camina por afuera de la cabaña de RUIZ. Se acerca a la terraza y sube las escaleras con cierto cuidado. Camina por la terraza sin hacer mucho ruido y se acerca a la ventana que da a la sala de la cabaña. Observa por ella. Por medio de un vidrio muy sucio vemos una sala parecida a la de la cabaña de ALBERTO y EMMA, sólo que muy desordenada, con botellas de licor vacías, ropa sucia y colillas de cigarrillo. No vemos a nadie adentro de la cabaña. 87. ESCENA. EXT. TROCHA – DÍA ALBERTO camina por la trocha tupida que vimos en la escena 17. ALBERTO observa en todas las direcciones como buscando a alguien. 88. ESCENA. EXT. LAGUNA – DÍA ALBERTO camina muy cerca de la orilla de la laguna. Observa en todas las direcciones. Vemos la laguna y sus alrededores totalmente vacíos. ALBERTO se acerca a la sombra de un matorral y se acuesta en las piedras de la orilla. Abre el libro y empieza a leerlo. Luego empieza a quedarse dormido. 89. ESCENA. EXT. LAGUNA – DÍA Vemos el agua de la laguna completamente quieta. Luego oímos unos tiros muy cerca. Luego el sonido de un pájaro que sale volando y hace ruidos. Luego unas risas de hombre. Ahora vemos el rostro de ALBERTO que está empezando a abrir los ojos. Se oyen unas risas y voces distantes y luego unos últimos tiros. ALBERTO abre por completo los ojos. Vemos a los dos HERMANOS en la orilla de la laguna señalando hacia un árbol en la otra orilla. JAIRO alza su rifle Express hacia la copa del árbol y dispara. Del árbol salen volando muchos pájaros muy grandes. Ambos se ríen. FERNANDO le da una palmada en el pecho a JAIRO y camina hacia ALBERTO. ALBERTO se incorpora y deja caer el libro que tenía sobre su pecho. FERNANDO llega y recoge el libro y lo alza hacia su vista.

FERNANDO (susurrando muy despacio)

Alta Sierra…

JAIRO llega y le quita el libro a FERNANDO y lo lee. Con una mano sostiene el libro y con otra el rifle. FERNANDO pone los dos rifles que tiene apuntando hacia atrás sobre su hombro y mira fijamente a ALBERTO. Luego saca una caja de cigarrillos y con una mano hace que salga uno de ellos un poco y se la tiende a ALBERTO. ALBERTO lo recibe y se lo pone en la boca. FERNANDO saca uno con sus labios y guarda la caja en su bolsillo de la camisa. Mete su mano en el pantalón y saca un encendedor y se lo tiende a ALBERTO. ALBERTO saca el encendedor de EMMA del bolsillo de su pantalón y lo prende el mismo. FERNANDO devuelve la mano con el encendedor que le ofrecía a ALBERTO y prende el cigarrillo que tiene en la boca. Bota el aire.

FERNANDO Hoy fuimos a buscarlo.

ALBERTO mira a FERNANDO.

FERNANDO ¿No le dijo su esposa?

ALBERTO niega con la cabeza. JAIRO habla desde atrás de FERNANDO.

JAIRO ¿Qué tal es este libro?

ALBERTO (serio)

Muy bueno.

JAIRO ¿De qué se trata?

ALBERTO mira a JAIRO seriamente sin responder nada y luego mira a FERNANDO cambiando su actitud por completo en una más relajada y amable.

ALBERTO ¿Para qué me necesitaban?

FERNANDO Lo queríamos invitar a un paseo. ¿Le gusta la caza?

ALBERTO Sí claro. ¿A quién no?

FERNANDO A su mujer.

ALBERTO Bueno es una mujer usted sabe… La violencia, y esas cosas no son de mujeres.

JAIRO se acerca un poco y le devuelve el libro ALBERTO quien lo toma. JAIRO se sienta en un relieve que sale al lado de donde está ALBERTO, cómo cerrándole el camino de querer salir. ALBERTO mira para atrás muy despacio. Vemos que atrás de ALBERTO hay un matorral que le corta el paso. JAIRO le sonríe y pone su rifle sobre su cuello y pone sus dos brazos relajadamente sobre cada extremo del arma. Vemos la escena desde la otra orilla; los dos hombres cercando a ALBERTO. Luego vemos el rostro de FERNANDO que fuma el cigarrillo.

FERNANDO Su mujer, Emma, nos dijo que a usted no le gusta la caza.

ALBERTO Bueno… yo no se lo voy a aceptar a ella.

JAIRO ¿Qué los trae por acá?

ALBERTO La caza no, en todo caso.

FERNANDO se ríe. Luego JAIRO lo acompaña en la risa. ALBERTO le sonríe.

FERNANDO Su mujer nos dijo que se dedica a los negocios…

ALBERTO Sí claro.

FERNANDO tira la colilla de cigarrillo al piso y ALBERTO mira su propia mano. Vemos el cigarrillo que se consume sólo porque ALBERTO no lo ha probado. ALBERTO quita la ceniza del cigarrillo y trae la colilla muy pequeña que queda a su boca. Le da una bocanada.

FERNANDO El señor Ruiz es un fanático de los negocios y está muy entusiasmado por conocerlo.

ALBERTO ¿Quién?

JAIRO El papá de Alicia.

FERNANDO A Alicia sí la conoce muy bien, ¿no?

La colilla del cigarrillo quema un poco la boca de ALBERTO y éste la tira al instante.

ALBERTO (tocándose el labio)

No exactamente. Nos hemos cruzado el saludo un par de veces, no más.

FERNANDO mira a JAIRO y ambos comparten una risa.

JAIRO Es muy linda ¿no?

FERNANDO ¿Cuántos años le dijo a usted que tenía?

JAIRO no deja que ALBERTO responda.

JAIRO A mí me dijo que tiene 19.

ALBERTO No… No he tenido la oportunidad de preguntarle.

FERNANDO Sí claro. Además que con esa esposa que tiene usted… Humm… No debe tener mucho tiempo para ver otras mujeres, ¿no?

JAIRO Fernando no sea imprudente por favor…

FERNANDO No. ¿Señor…? ¿Alberto cierto?

ALBERTO no responde nada, sólo mira a FERNANDO muy seriamente.

FERNANDO Es con todo respeto que se lo decimos. Su esposa es una mujer muy hermosa. Con mucha clase.

JAIRO

Sí, sí…

Los tres hombres intercambian miradas por un momento. Luego FERNANDO corta de repente.

FERNANDO Bueno. Nos vamos.

JAIRO se incorpora.

JAIRO Todavía hay un par de horas de caza. ¿No quiere acompañarnos?

FERNANDO alza el rifle sobrante en dirección a ALBERTO.

FERNANDO Tenemos un rifle extra.

ALBERTO No. Gracias.

JAIRO Bueno, después no diga que no lo invitamos.

FERNANDO le ofrece la mano a ALBERTO. ALBERTO la mira un momento y le devuelve el saluda. JAIRO sube el relieve y empieza a caminar alejándose del grupo.

FERNANDO Lo esperamos está noche en la cabaña. Va estar bueno. Hay invitados…

FERNANDO no espera a la respuesta de ALBERTO y camina en la dirección que cogió JAIRO. ALBERTO se queda un momento mirando hacia el frente sin mover un músculo. 90. ESCENA. EXT. TROCHA – DÍA Vemos a ALBERTO que corre entre la espesa maleza de la trocha. Se atraviesan hojas, ramas y palos, y ALBERTO sigue corriendo rápidamente. 91. ESCENA. INT. CABAÑA SALA – DÍA - ATARDECER ALBERTO abre la puerta de la cabaña rápidamente. Mira hacia el interior. Vemos a EMMA sentada en frente al computador que voltea hacia la puerta asustada.

EMMA (llevando una mano a su pecho)

¿Qué pasó? Dios mío, me asustaste.

ALBERTO se acerca a ella y se agacha para abrazarla pero se detiene cuando EMMA le habla.

EMMA ¿Te pasó algo, estás bien?

ALBERTO Nada…

ALBERTO se incorpora.

ALBERTO ¿Por qué no me dijiste que vinieron esos tipos a verte?

EMMA Ahh… No se… No me pareció importante.

ALBERTO ¿Te hicieron algo?

EMMA No. Preguntaron por ti. Yo les dije que no estabas y se fueron...

ALBERTO Emma lo mejor es que nos vayamos de aquí.

EMMA ¿Cómo así? ¡No! Justo ahora que estoy empezando a escribir. No me vas a hacer esto Alberto. Por favor…

ALBERTO Esos tipos me amenazaron contigo…

EMMA se incorpora y queda parada junto a ALBERTO.

EMMA

¿Qué? ¿Qué dijeron?

ALBERTO Me empezaron a decir cosas tuyas, que estabas muy bonita…

EMMA Pero me defendiste.

ALBERTO Sí claro.

ALBERTO se corre un poco y le da la espalda a EMMA.

EMMA

(más seria) Alberto, me defendiste ¿cierto?

ALBERTO le da la espalda a EMMA pero no contesta nada.

EMMA Alberto mírame.

ALBERTO gira y la mira.

ALBERTO No había nada que defender…

EMMA

No dices que me amenazaron.

ALBERTO Pues sí… Pero… No fue textual, ¿me entiendes?

EMMA se acerca y le toca la cara a ALBERTO.

EMMA No importa. Está bien.

ALBERTO (molesto)

No fue por miedo. No les tengo miedo, pero no había nada que defender… Ah… Tú no entiendes.

ALBERTO se da la vuelta en está última frase y sale hacia el cuarto. Nos quedamos viendo el rostro de EMMA que mira hacia el frente. En la escena la intensidad de luz ha disminuido lentamente. Ahora se hace más evidente el cambio de luz. 92. ESCENA. INT. CUARTO CABAÑA – ATARDECER Vemos por la espalda a ALBERTO que está sentado en la cama del cuarto mirando por la ventana. La vista que vemos entre la ventana abierta deja ver el atardecer que ocurre en progreso. De pronto EMMA entra en el cuarto que está iluminado sólo por la luz entre roja y grisácea del atardecer. EMMA se sienta en la punta de la cama. Luego se acerca y lo abraza.

ALBERTO Está noche voy a entrar en la cabaña de ellos.

EMMA ¿Qué estás diciendo?

ALBERTO Me invitaron. Voy a ir.

EMMA se separa de ALBERTO.

EMMA

No tienes que probar nada. ¿Tú sabes?

ALBERTO Sí yo se. Sólo quiero poner en claro las cosas. Decirles que no se vuelvan a meter contigo.

EMMA

Alberto no pasa nada.

ALBERTO Claro que sí.

ALBERTO se levanta de la cama y se para junto a la ventana.

ALBERTO Entonces vámonos. Vámonos ya.

EMMA

Tú sabes que no puedo abandonar esto.

ALBERTO Bueno.

EMMA Yo voy contigo.

ALBERTO No, no.

EMMA se levanta y se para junto a él.

EMMA (emocionada)

Qué tal que sea lo que te dije.

ALBERTO ¿Qué?

EMMA

Que secuestraron a la niña. Y ahora está tan confundida que ve al propio secuestrador como a su padre.

ALBERTO No seas loca. No es eso.

EMMA (más emocionada)

Sí, tienes que ir. Tenemos que saber.

ALBERTO ¿Acaso vas a escribir sobre eso?

EMMA No, no. Cómo se te ocurre… es sólo que… No se. Me dio curiosidad.

Afuera ya se ha hecho la noche por completo. En la cabaña de al frente se prenden las luces y empieza a sonar un bolero muy suave y con poco volumen.

EMMA

Ahí comenzaron de nuevo…

93. ESCENA. EXT. CABAÑAS – NOCHE La noche está muy clara. ALBERTO sale de su cabaña muy arreglado y con el pelo bien peinado. Se detiene en la terraza y observa hacia el frente. Vemos la cabaña de RUIZ con todas las luces prendidas y oímos el sonido distante de algún bolero de Daniel Santos. ALBERTO baja las escaleras y camina directo a la cabaña, hasta detenerse muy cerca de la terraza de la cabaña de RUIZ. ALBERTO saca de su bolsillo una caja de cigarrillos y extrae uno con su boca, luego lo prende y fuma por un momento. Empieza a gesticular con el cigarrillo como si estuviera teniendo una conversación imaginaria, luego intenta hablar con el cigarrillo en la boca sin sostenerlo con su mano, pero éste se le cae al piso. ALBERTO maldice suavemente y apaga el cigarrillo con el pie. Se pasa las manos por el pelo como intentando peinarlo por última vez y sube las escaleras. Llega a la puerta y oímos la música más duro. Toca la puerta, pero del fondo se escucha una voz.

RUIZ (fuera de campo desde la cabaña) ¡Está abierto siga!

94. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ SALA - NOCHE ALBERTO gira de la manilla tímidamente hasta que abre la puerta por completo, entra y se queda observando el interior de la cabaña en silencio. Vemos una mesa de madera igual a la de la cabaña de ALBERTO, rodeada por RUIZ al frente, FERNANDO en la derecha y JAIRO que nos da la espalda. Los tres hombres están sentados y tienen en sus manos una baraja de cartas. Sobre la mesa está la pila de cartas restante, una botella de aguardiente, 6 botellas de cerveza y colillas de cigarrillo tiradas sobre la madera. RUIZ alza las cartas y saluda en dirección a ALBERTO. Luego mira a JAIRO y mueve su cabeza dando a entender que debe pararse. JAIRO se voltea hacia ALBERTO y sonríe, parándose al instante y mostrándole el asiento a ALBERTO. ALBERTO pasa y toma el lugar de JAIRO. JAIRO camina hasta el extremo izquierdo de la sala y se acomoda apoyándose ligeramente en el marco de la ventana. ALBERTO está sentado en frente de RUIZ; a su lado derecho está FERNANDO que lo mira; y en el izquierdo está JAIRO apoyado en la ventana. RUIZ empuja suavemente una copa doble hacia ALBERTO y la llena con aguardiente.

RUIZ Le llevamos varias rondas… Nos tiene que alcanzar.

ALBERTO coge la copa y la brinda ante ellos y se la toma de una sola. RUIZ gira su cabeza hacia FERNANDO.

RUIZ

Fernando por qué no le trae una cerveza al señor para que tenga con que pasar…

FERNANDO se levanta sin decir nada y sale hasta la nevera de la cocina y saca una cerveza que pone al lado de ALBERTO. ALBERTO toma un trago de la cerveza. Luego RUIZ empieza a servir otra ronda, esta vez llenando las cuatro copas. Entre tanto ALBERTO saca su caja de cigarrillos y lo ofrece a los demás. FERNANDO niega amablemente con su cabeza, lo mismo que RUIZ, sólo JAIRO que está en el extremo le recibe un cigarrillo a ALBERTO que pone detrás de su oreja. ALBERTO prende el cigarrillo y lo deja en su boca. RUIZ ofrece los tragos que sirvió y todos los hombres los toman en seguida.

RUIZ Mi niña me dice que usted está dedicado a los negocios.

ALBERTO ¿Perdón?

RUIZ Alicia. Mi hija. Me dijo que usted es un hombre de negocios.

ALBERTO Ah, sí claro. Usted también, tengo entendido.

RUIZ Bueno sí… No lo pondría en esos mismos términos. Pero sí me apasionan mucho.

ALBERTO observa toda la sala. Al fondo vemos un corredor con un pasillo que da a los cuartos, la cocina antes del pasillo a mano derecha, un sofá a su lado izquierdo, y en una esquina vemos cinco rifles Express de una y doble carga. ALBERTO fuma de su cigarrillo.

RUIZ Y ¿qué ha hecho?

ALBERTO ¿Yo?

RUIZ Sí claro. ¿Qué negocios son suyos? ¿Tiene locales? ¿Acciones? ¿Qué hace?

ALBERTO

De todo. Desde locales hasta comprar y vender acciones…

RUIZ ¿Como de qué empresas?

ALBERTO Bueno trabajo con varias.

RUIZ ¿Cómo cuales?

ALBERTO ¿Qué tipo de negocio le interesa?

ALBERTO apaga el cigarrillo que tiene en su boca.

RUIZ Usted va directo al grano.

ALBERTO A sí se hacen los negocios ¿no?

RUIZ Claro.

ALBERTO Dígame en que podemos trabajar juntos… Yo tengo mucha experiencia en esto… Llevo muchos años trabajando en lo mismo.

RUIZ sirve otra ronda de aguardientes y mira en dirección a JAIRO.

RUIZ Jairo, ¿Por qué no trae un asiento y se hace aquí con nosotros? Me va marear con su pasadera de aquí a allá.

JAIRO no responde nada y mira con cierta hostilidad a RUIZ mientras que trae una silla y se sienta. Vemos a RUIZ que alza su copa.

RUIZ

Por los negocios.

ALBERTO alza su copa y toma de un solo trago. Luego toma otro trago de su cerveza. Luego oímos que llega un carro y frena en la entrada de la cabaña.

JAIRO ¡Llegaron!

RUIZ le pasa un fajo de billetes a FERNANDO, quien los recibe, se levanta y camina hacia la puerta. ALBERTO se voltea hacia la puerta. Vemos la puerta abierta y un carro, pero no alcanzamos a ver nada más. 95. ESCENA. INT. CABAÑA EMMA – NOCHE El sofá de la sala está más cerca de la ventana de la sala. EMMA está sentada en él y observa por la ventana que da hacia la cabaña de RUIZ. Vemos que un carro muy viejo está parqueado a la entrada de la cabaña de RUIZ. El carro tiene la puerta del conductor completamente abierta y las luces prendidas que iluminan toda la entrada de la cabaña. Se alcanza a ver que en el carro hay varias MUJERES adentro. FERNANDO está parado en frente del carro hablando con un HOMBRE que no hemos visto antes. El HOMBRE señala hacia el carro y las MUJERES saludan a FERNANDO. FERNANDO responde su saludo con la mano y le entrega algo al HOMBRE. Luego ambos hombres se dan la mano y el HOMBRE llama a las MUJERES con su mano. Del carro se bajan tres mujeres en total, una del puesto del copiloto, y las otras dos de los puestos traseros del automóvil. Luego caminan hasta donde FERNANDO y él toma por la cintura a dos de ellas. Todo el grupo sube las escaleras de la terraza camino a la cabaña y el HOMBRE vuelve al carro y arranca camino a la carretera. EMMA está observando sentada en el sofá. Luego se para y sale del cuadro. 96. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ SALA – NOCHE Vemos a FERNANDO que entra en la cabaña sujetando a dos de las MUJERES (MUJERES 1 y 2). RUIZ llama a la MUJER 3 y ella camina hacia el interior de la cabaña hasta que se sienta en las piernas de él. La MUJER 1 se separa de FERNANDO y camina hasta donde JAIRO. Luego FERNANDO empuja suavemente a la MUJER 2 en dirección de ALBERTO, y FERNANDO se sienta solo. Las cuatro mujeres son de más o menos 19 a 20 años; de cuerpos muy bien formados; de pelo largo; y de rostros muy bonitos. JAIRO se para y empieza a besar a la MUJER 1. RUIZ mira a ALBERTO, quien se muestra incomoda con la MUJER 2 que le toca el pelo.

RUIZ Esta vez si nos trajeron unas muy bonitas… porque la otra noche salieron con unas… hummm… muy feas, muy feas…

RUIZ le da un beso en el cuello a la MUJER 3… RUIZ le dice algo al oído a la MUJER 3 que está sobre sus piernas y ella se levanta y toma la botella de aguardiente y sirve una copa que toma al instante y luego vierte el

líquido en las demás. FERNANDO, RUIZ y ALBERTO toman la copa de un solo trago. JAIRO se sienta en el sofá con la MUJER 1 y la besa. Luego la MUJER 3, la que está con RUIZ camina hasta donde JAIRO y se sienta al lado de él. JAIRO las abraza a ambas y las besa, primero a una y luego a otra. ALBERTO quita las manos suavemente de la MUJER 2 que lo toca. RUIZ lo observa.

ALBERTO ¿Y su hija…? No le molesta que vea todo esto.

RUIZ No ve nada porque está dormida.

La MUEJER 2 se separa de ALBERTO y camina al extremo de la sala donde está el equipo de sonido. Al lado del equipo que está sobre una pequeña mesa de madera, están los rifles. La MUJER 2 los observa y luego cambia el bolero que sonaba por una canción de Buena Vista Social Club; Chan Chan. La MUJER 2 le sube el volumen y empieza a bailar sola. Vemos a FERNANDO que vierte el aguardiente en tres copas dobles. FERNANDO mira expresión muy seria a RUIZ. Luego RUIZ toma la suya y le pasa una a ALBERTO. Las toman de un solo trago.

RUIZ (gritando; casi no se escucha por la bulla de la música)

¡No terminamos de hablar!

ALBERTO (gritando)

¡Cómo!

RUIZ (poniéndose una mano en la boca

como megáfono) ¡Que no terminamos la conversación!

ALBERTO ¡Ah, sí!

RUIZ vuelve y sirve aguardientes que toman al instante.

RUIZ (mirando a la MUJER 2)

Bájale al volumen para que podamos hablar.

La MUJER 2 que sigue bailando le baja al volumen a la canción.

RUIZ

Ahora sí.

FERNANDO mira hacia JAIRO que está con los botones de la camisa abiertos y tiene a las dos mujeres al lado en el sofá.

RUIZ Jairo Por favor. Respete un poco.

JAIRO se separa de las mujeres.

JAIRO ¿Qué pasa?

RUIZ Que no está bien eso.

JAIRO Para que las trajo entonces.

RUIZ No se trata de eso, pero por Díos, nosotros no queremos ver eso mientras hablamos…

JAIRO mira enfadado a RUIZ.

RUIZ (serio)

¿Por qué no se las lleva al cuarto?

JAIRO se queda mirando muy seriamente a RUIZ y no responde nada. Luego le da una palmada en las piernas a cada una de las mujeres que tiene al lado y se levanta.

JAIRO Vamos pues niñas.

RUIZ ¡Eso! Mejor, ¿no?

JAIRO se acerca a la mesa y toma la botella de aguardiente que ya va por la mitad.

JAIRO (con la botella en la mano)

Espero que no les moleste.

JAIRO sale con las dos mujeres en dirección al corredor de los cuartos. Los vemos entrar en uno de ellos y cerrar la puerta. Al fondo está un baño y un último cuarto con la puerta cerrada. RUIZ mira a FERNANDO.

RUIZ Fernando tráigase la otra botella por favor.

FERNANDO se levanta y camina hasta la cocina. Luego vuelve con la botella y sirve tres tragos con la expresión muy seria. ALBERTO levanta la mano para indicar que no quiere, pero RUIZ lo mira.

RUIZ Por favor, no sea descortés.

ALBERTO toma el trago de una sola y al instante toma un largo trago de la botella de cerveza. RUIZ mira a FERNANDO.

RUIZ Muchas gracias Fernando. ¿Por qué no acompaña a su hermano y lleva a esta señorita que está como aburrida aquí?

RUIZ señala a la MUJER 2 que sigue bailando. FERNANDO mira intensamente a los ojos de RUIZ y después mira hacia arriba y llama a la MUJER 2 que camina hacia él. Ambos salen hacia el corredor.

RUIZ Ahora sí, más tranquilidad.

RUIZ saca una caja de cigarrillos y le ofrece a ALBERTO. ALBERTO saca la caja que tiene en el bolsillo y pone uno en su boca.

RUIZ Estos muchachos se contentan con nada. Yo les llamo a estas niñas cada tanto y con eso tengo para que estén tranquilos.

ALBERTO prende su cigarrillo y empieza a hablar.

ALBERTO Bueno, ¿en qué quiere invertir?

RUIZ fuma de su cigarrillo.

ALBERTO

¿Cuánto capital tiene? RUIZ sonríe.

ALBERTO Bueno, ¿cuánto pretende invertir?

RUIZ No es mucho. Que posibilidades tiene.

ALBERTO Muchas. Hay un negocio de finca raíz que está apunto de germinar. Hasta ahora somos mi socio y yo.

RUIZ No, no. Finca Raíz no.

ALBERTO ¿Bueno que le interesa?

RUIZ no responde y vierte más aguardiente en la copa de ALBERTO y en la suya. Toman un trago. Luego RUIZ sirve otra al instante y lo toman. ALBERTO se empieza a notar un poco mareado, sin embargo él intenta de disimularlo.

RUIZ Cuénteme una cosa, perdone, recuérdeme su nombre.

ALBERTO Alberto.

RUIZ Claro, Alberto. ¿Usted tiene hijas?

ALBERTO No.

RUIZ

Y ¿eso?

ALBERTO

Mi esposa es infértil.

RUIZ Ah, que tristeza. Es una lastima ¿sabe?

ALBERTO saca un nuevo cigarrillo y lo prende con el anterior. Lo fuma rápidamente.

RUIZ

Mi Alicia me ha dado mucha alegría.

ALBERTO

Aja…

RUIZ Sí, que pena que le habla de mí, pero es que… Alicia es mi vida.

ALBERTO sirve dos tragos de aguardiente.

RUIZ

¡Eso, así es que es! ALBERTO toma su copa y la brinda hacia RUIZ. RUIZ le responde y se la toman de una sola.

RUIZ Uno nunca lo cree… Pero… Uno oye decir a la gente que los hijos son… que uno ama a los hijos más que a nada en el mundo… y uno no lo cree. Y luego los tiene, y ahí se da cuenta que es verdad… Perdone que hable así. Va a pensar que soy un sentimental, y bueno, no importa, pero es que definitivamente no se ama nada como se ama a los hijos…

RUIZ termina su cigarrillo y lo apaga en la mesa. RUIZ mira a ALBERTO fijamente.

RUIZ ¿Está bien?

ALBERTO

Sí claro… Está haciendo calor, ¿no?

RUIZ sirve otro aguardiente en cada copa. Lo toman de una sola. ALBERTO empieza a mover el cuello de su camisa para dejar entrar el aire.

ALBERTO Creo que necesito ir al baño a refrescarme.

RUIZ

(amablemente) No, quédese otro rato.

ALBERTO No en serio, no me demoro.

ALBERTO se levanta rápidamente, ahora vemos que está bastante mareado, sin embargo él intenta disimularlo. RUIZ señala al corredor mientras dice.

RUIZ Es la puerta del fondo.

ALBERTO camina hacia el corredor. Cuando pasa por la puerta cerrada en donde entraron los HERMANOS oímos una confusión de risas y uno que otro gemido. ALBERTO sigue hasta el fondo y mira a su derecha la puerta cerrada del otro cuarto, y luego abre la puerta del fondo y entra en el baño. 97. ESCENA. EXT. CABAÑAS – NOCHE Vemos de frente a EMMA que camina entre la oscuridad de la noche dejando su cabaña en la espalda. Oímos la música que viene de donde RUIZ y que se hace más dura a medida que EMMA camina. 98. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ BAÑO – NOCHE ALBERTO tiene la cabeza dentro del lavamanos del pequeño baño. ALBERTO deja que el agua que sale de la llave le caiga en todo el pelo y cabeza. 99. ESCENA. EXT. CABAÑA RUIZ – NOCHE EMMA está parada frente a la puerta de la cabaña de RUIZ. Está bellísima. La vemos con un vestido negro muy sencillo, que deja ver su espalda, mucho más corto en las piernas que de costumbre y que resalta su hermosa figura. Tiene el pelo muy arreglado y el maquillaje que usa resalta su belleza como nunca antes la habíamos apreciado. EMMA se baja el vestido un poco y toca en la puerta. 100. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ BAÑO – NOCHE ALBERTO saca su cabeza del lavamanos y se mira frente al espejo. Su rostro refleja cansancio. Toma papel y se seca el agua del rostro y el

cuello. Abre la cortina de la ducha y observa. Sólo vemos una pared de madera. 101. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ – NOCHE Vemos la espalda descubierta de EMMA de frente a la puerta de la cabaña de RUIZ. La puerta se abre y vemos a RUIZ. RUIZ sonríe.

EMMA Buenas noches.

RUIZ (muy amable)

Usted debe ser la mujer de Alberto.

EMMA sonríe y mira hacia el interior de la cabaña. Vemos que está la mesa vacía y el corredor a oscuras.

EMMA Sí, ¿cómo está?

EMMA le tiende la mano. RUIZ alarga la suya.

RUIZ

Muy bien, muy bien. Arturo Ruiz.

EMMA (todavía dándose la mano con

Ruiz) Emma Aguirre.

RUIZ Que bonito nombre. Me encanta. Siga por favor.

RUIZ le suelta la mano a EMMA y le abre el camino.

EMMA No, no. No quiero molestar. ¿Mi marido está?

RUIZ la mira con preocupación.

RUIZ Ehh…

EMMA le devuelve la mirada.

RUIZ Pues, sí claro… Sólo qué…

EMMA lo mira confundido. RUIZ se pasa la mano por el cuello. 102. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ CORREDOR – NOCHE ALBERTO sale del baño y se detiene un momento en la puerta, como recobrando el aliento. Mira hacia la puerta cerrada. Luego camina por el corredor oscuro y escucha la voz de RUIZ que viene desde lejos. Se detiene a observar hacia la sala. Vemos por la espalda a RUIZ que habla con alguien en la puerta, sin embargo no se alcanza a ver con quien. Tampoco se escucha lo que dice. ALBERTO se da la vuelta y camina hacia la puerta de al lado del cuarto. La abre. 103. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ – NOCHE

EMMA (amablemente)

¿Sólo que qué?

RUIZ duda un momento.

RUIZ Sólo que… Mire lo mejor es que pase y… Por qué no nos tomamos un aguardiente, ¿sí?

EMMA ¿Le pasó algo?

RUIZ ¡No, no por Dios! Por favor siga.

EMMA se queda un momento en el umbral de la puerta, luego decide entrar. RUIZ cierra la puerta y camina hasta la mesa, corre el asiento en el que estaba FERNANDO y EMMA se sienta en él. RUIZ camina hasta su puesto y se sienta. Sirve dos copas, una más llena que otra. Le ofrece la menos llena a EMMA y brindan. EMMA la toma de un sólo trago. RUIZ le sonríe.

RUIZ Eso, mejor, ¿no?

Empieza a sonar el bolero de Toña la negra Cenizas. EMMA saca un cigarrillo, y mira fijamente a los ojos de RUIZ. Se ve muy hermosa, con una actitud distinta.

104. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ CUARTO – NOCHE ALBERTO está adentro del cuarto de la cabaña de RUIZ. A lo lejos se escucha la música que viene de la sala. Hay muy poca luz adentro, pero alcanzamos a ver el rostro de ALBERTO que mira en dirección a la cama. En la cama vemos unas piernas y un dorso de mujer muy bonitas, hasta que del pecho para arriba se sume una sombra absoluta. ALBERTO observa el cuerpo tendido.

ALBERTO (susurrando)

¿Alicia?

No hay respuesta. Sólo oímos la bulla que viene de afuera, y el sonido de la naturaleza que viene de la ventana.

ALBERTO (un poco más duro)

¡Alicia!

El cuerpo tendido en la cama se mueve, y la mujer lleva su rostro a la luz. Es ALICIA. ALBERTO le sonríe. ALICIA devuelve su sonrisa y sale de la sombra, ALBERTO se acerca a ella y la aprieta en sus brazos. ALICIA le da un beso en la boca que ALBERTO corresponde muy efusivamente. ALBERTO la empuja suavemente lejos de si.

ALBERTO Alicia vámonos.

ALICIA ¿Qué?

ALBERTO Tu papá ya sabe todo.

ALICIA

No. No sabe nada.

ALBERTO Claro que sí. Vámonos ya. Volémonos juntos.

ALICIA Estás borracho. Hueles a aguardiente.

ALBERTO

No, no. Me tomé un par de tragos, pero estoy bien. Estoy sobrio.

ALICIA lo abraza y le da un beso en la boca. ALBERTO la separa nuevamente.

ALBERTO Alicia no hay tiempo. Tu papá me va matar si no nos vamos ya.

ALICIA se ríe.

ALICIA

No seas bobo, no nos va a matar… ALICIA vuelve y le da un beso a ALBERTO. ALICIA se inclina y se acuesta en la cama. Vemos el rostro de ALICIA sobre la cama. La luz que llega de la ventana es muy blanca, y la hace ver hermosísima. ALBERTO se acerca a ella y la besa. ALICIA lo trae hacia si y ALBERTO sentado se agacha para besar en la boca a ALICIA que sigue acostada. 105. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ SALA – NOCHE La música sigue sonando. En la mesa están EMMA y RUIZ tomando una copa doble de aguardiente. RUIZ vuelve y sirve una copa más vacía que otra, pero EMMA toma la botella y la completa como la de RUIZ. RUIZ le sonríe.

RUIZ Así me gustan las mujeres.

EMMA toma la copa de un solo trago y le sonríe con cierta picardía.

EMMA Ya nos tomamos unos aguardientes. Ahora sí dígame donde está Alberto.

RUIZ Usted va directo al grano como su esposo. ¿Así es en todo?

EMMA se ríe con cierto sarcasmo en su rostro y se para de repente. RUIZ la toma suavemente del brazo. EMMA observa a RUIZ. RUIZ la mira y le sonríe.

RUIZ

Por favor no me prive tan rápido de su compañía. Yo le digo, pero siéntese por favor.

EMMA se sienta y RUIZ vuelve y sirve dos tragos completos. Los toman de una sola. En la botella sólo queda un cuarto del líquido.

RUIZ Mire, a mi no me gusta ponerme de chismoso, ¿sabe? Por eso no le he dicho nada. Porque no espera a que salga y le pregunta usted misma. Es que la verdad no se. Seguro está en el baño y eso es todo.

De repente se escuchan los gemidos de varias mujeres. EMMA se pone muy seria mientras los escucha. RUIZ niega con la cabeza de un lado a otro. Se oye una puerta que se abre y deja salir los ruidos de las mujeres del cuarto. Luego se cierra la puerta y se oyen unos pasos descalzos sobre la madera. Del corredor sale la MUJER 2 que sólo lleva puesta una tanga negra muy pequeña, y una blusa muy ajada por los hombros que dejan ver parte de sus senos desnudos. La MUJER 2 camina tambaleándose un poco y llega a la mesa con el pelo muy desarreglado. Mira a EMMA y le sonríe. EMMA le devuelve una mirada muy seria. Después toma la botella que hay sobre la mesa y se ríe.

MUJER 2 (riéndose)

Me mandaron por esto…

Se da la vuelta y camina hacia el corredor.

MUJER 2 ¡Chao!

106. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ CUARTO – NOCHE ALBERTO y ALICIA se siguen besando en la misma posición que los vimos por última vez. De pronto ALBERTO se separa y la mira en la oscuridad. ALICIA lo mira.

ALICIA ¿Por qué paras?

ALBERTO Te quiero ver… Eres hermosa…

ALICIA No pares…

ALBERTO ¿Te quieres ir conmigo?

ALICIA ¿A dónde?

ALBERTO A donde sea.

ALICIA se ríe.

ALICIA Yo se que dije que odiaba a mi papá, pero no es verdad, no lo dejaría por nada del mundo.

ALBERTO

Ni por mí.

ALICIA lo empuja de repente y se incorpora.

ALICIA Yo a usted no lo conozco.

ALBERTO Yo tampoco te conozco a ti. Eso es lo bueno.

ALICIA No se. Usted está loco.

ALBERTO Piénsalo. Pero no tenemos mucho tiempo. Tengo que salir ya porque si no tu papá va entrar.

ALBERTO se para y se nota que está muy borracho porque se tiene que coger de las paredes para caminar. Llega a la puerta y ALICIA lo alcanza ahí. Lo besa en la boca.

ALICIA (emocionada)

¡Sí! ¡Vámonos juntos!

ALBERTO le sonríe.

ALBERTO ¿No ves?

ALICIA

Yo lo he visto en las películas. Es súper emocionante. Nos podemos volver ladrones, que viajan por la carretera y hacen el amor en un carro descapotado.

ALICIA vuelve y lo besa.

ALBERTO Me tengo que ir. Empaca todo y sal por la ventana en media hora. No, no. En una hora. Mejor. Yo saco una excusa para salir y me monto en el carro. Así tengo más tiempo. Ahí te espero.

ALICIA lo besa.

ALICIA ¡Si! Va a ser increíble.

ALBERTO ¡Ah! No tengo las llaves del carro aquí… Bueno no importa yo veo que hago.

ALBERTO y ALICIA se vuelven a besar. ALICIA lo hace caminar hacia la cama mientras se besan. ALBERTO se separa de ALICIA.

ALBERTO Me tengo que ir.

ALICIA No te vayas…

ALICIA vuelve y lo besa. ALBERTO se despega por completo.

ALBERTO No, ahora no. Alístate. Nos vemos en una hora.

ALBERTO le da un beso a ALICIA y abre la puerta dejando entrar el sonido de la música. 107. ESCENA. INT. CABAÑA RUIZ SALA – NOCHE ALBERTO camina por el corredor oscuro tambaleándose un poco. Sale a la luz y frena de repente. EMMA está sentada en la mesa junto a RUIZ. EMMA voltea a mirar a ALBERTO. ALBERTO le sonríe de repente. Sólo se escucha

la música de fondo. Nadie dice nada. De pronto RUIZ voltea a mirar a ALBERTO.

RUIZ (exclamando)

¡Ah que bueno! ¡Ahí apareció el hombre!

ALBERTO no lo mira, sólo observa a EMMA. Vemos el rostro de EMMA observando a ALBERTO.

RUIZ

Alberto, ¿por qué no se trae una botella de aguardiente de la nevera que ustedes nos dejaron secos?

ALBERTO

Sí, sí. ¿Cómo así que nosotros los dejamos secos?

RUIZ No importa, tráigase la botella.

ALBERTO gira a su izquierda y saca la botella de la nevera. La trae hasta la mesa y la pone sobre ella. Se acerca a EMMA y se agacha a darle un beso pero EMMA se corre hacia atrás. ALBERTO se sienta donde estaba JAIRO, justo enfrente de EMMA. RUIZ abre la botella y vierte el líquido dentro de las tres copas. EMMA agarra la suya y la alza hacia ALBERTO y le sonríe sarcásticamente.

EMMA A tu salud mi amor.

RUIZ los observa y alza su copa. Luego la toma de una sola. EMMA saca un cigarrillo y RUIZ acerca su encendedor a la boca de ella. Lo enciende y lo fuma.

EMMA ¿Cómo te fue?

ALBERTO Estaba en el baño. No me sentía bien.

EMMA

Claro. EMMA vuelve y sirve un trago para ella sola y se lo toma de una.

ALBERTO Bueno, Ruiz, yo creo que es mejor que nos vayamos.

RUIZ mira ALBERTO y antes de que diga algo, EMMA lo interrumpe.

EMMA ¿Nos vamos? Porque tan rápido, yo estoy muy bien aquí.

ALBERTO mira a EMMA preocupado.

ALBERTO Emma por favor.

RUIZ los mira a los dos.

RUIZ Bueno no peleen, no es para tanto.

RUIZ vuelve y llena las tres copas.

RUIZ (alzando la copa)

Bebamos uno por la paz.

EMMA lo alza y se lo toma. ALBERTO lo toma sin brindar. RUIZ se levanta del puesto y camina hacia el equipo de sonido que está encima de una mesa pequeña muy cerca del sofá. Entre el sofá y el equipo de sonido están varios rifles Express parados contra la pared. RUIZ abre un armario que está al lado de la mesa pequeña. ALBERTO lo mira y luego voltea a mirar a EMMA.

ALBERTO (susurrando preocupado)

Emma, es en serio, vámonos.

EMMA le sonríe. Y mira a RUIZ que está detrás de la puerta del armario.

EMMA Arturo, usted tiene una familia muy bonita.

RUIZ se ríe desde el armario. No vemos exactamente lo que hace pero está moviendo sus manos sacando algo de un cajón del armario.

RUIZ

¿Se refiere a mi hija?

EMMA Sí claro. Y a sus hijos ¿no?

RUIZ No, no, por Dios, esos dos no son mis hijos.

EMMA

Ah… Yo pensé… ALBERTO mira a EMMA y extiende su mano hasta la de ella. La jala hacia fuera.

ALBERTO (susurrando)

Emma… vamos…

EMMA se suelta de ALBERTO y mira en dirección a RUIZ.

EMMA

Bueno yo pensé porque son tan bien parecidos como usted.

Vemos a RUIZ que mete algo entre sus pantalones y después cierra el cajón y la puerta del armario. RUIZ se saca una parte de su camisa y tapa lo que introdujo en sus pantalones. Luego vuelve al asiento mientras mira a EMMA pero le pone una mano en la espalda a ALBERTO y le habla.

RUIZ Alberto, usted tiene una mujer extraordinaria.

RUIZ se sienta y sirve otros tres tragos de aguardiente. EMMA lo toma y la vemos un poco torpe en sus movimientos. La toman y al instante RUIZ sirve otras tres.

RUIZ Bueno Alberto, ahora sí hablemos de negocios.

ALBERTO voltea a mirarlo. RUIZ pone su mano encima de la de ALBERTO y le sujeta la muñeca amigablemente. ALBERTO observa la mano del hombre que es mucho más grande que la suya.

RUIZ

Es muy sencillo Alberto. Vamos a hacer un negocio muy bueno. Vamos a ir 50-50. Es el tipo de negocio que a usted le debe gustar ¿no?

ALBERTO mira a EMMA. RUIZ la mira a ella y le toma la muñeca de igual manera que a ALBERTO. EMMA le sonríe a ALBERTO.

RUIZ O prefiere ¿70-30? En ese caso a mi corresponde el 70 y a usted el resto claro. Mire Alberto, no nos digamos mentiras. Yo se que usted ha estado perjudicando a mi niña en sus paseos por el bosque… y su esposa también lo sabe…

RUIZ se corre un poco hacia delante para apretar más duro las muñecas que tiene sujetadas. ALBERTO se mueve un poco hacia adelante y observa el mango de color negro de un revolver metálico que sale de la cintura del pantalón de RUIZ. ALBERTO mira hacia arriba nuevamente. Y mira a EMMA muy seriamente. EMMA parece no darse cuenta de nada porque le sonríe a RUIZ.

RUIZ Vamos a hacer lo siguiente. Usted se va a quedar aquí, puede seguir disfrutando de la fiesta con las niñas y yo me voy con su mujer a su cabaña. Es muy simple, y es lo justo.

ALBERTO intenta pararse pero RUIZ lo jala a su puesto con mucha fuerza. EMMA se pone muy seria. De pronto se oye que se abre la puerta del primer cuarto. Sale JAIRO muy despelucado y sudado, y camina directo al sofá. Se tira en él sin decir nada y queda acostado a lo largo de él con las manos colgando hacia los rifles y la mesa de noche. RUIZ lo mira y luego mira a ALBERTO con la expresión muy contraída. Al instante sale FERNANDO del cuarto en condiciones muy parecidas. FERNANDO se acerca a la mesa y se toma un trago que está encima. Luego mira a JAIRO y se para justo en el umbral de la puerta. FERNANDO mira a los ojos a JAIRO y luego a RUIZ.

FERNANDO (gritando)

¡Alicia!

RUIZ observa directo a los ojos a FERNANDO.

FERNANDO (más duro)

¡Alicia!

De repente sale Alicia del cuarto y camina muy despacio por el corredor oscuro, hasta que la vemos en la luz.

ALICIA ¿Qué pasa?

FERNANDO Alicia vamos a salir un rato.

Vemos el rostro confundido de ALICIA que mira primero a FERNANDO y luego a RUIZ.

ALICIA Papá, ¿qué pasa?

RUIZ sigue sujetando a EMMA y ALBERTO. ALBERTO mira a ALICIA, y luego a EMMA. EMMA está muy seria, y ya no parece borracha. FERNANDO tiende su mano a ALICIA. ALICIA avanza un poco y luego niega con la cabeza. FERNANDO mira a JAIRO en el sofá. De repente JAIRO alcanza dos rifles que están muy cerca de él y tira uno a FERNANDO mientras él se acomoda en dirección a RUIZ. Vemos a RUIZ que mira todo el movimiento de rifles. ALBERTO mira a FERANDO. JAIRO le dispara al equipo de sonido. Vemos la imagen realentada del equipo de sonido que vuela en pedazos. FERNANDO recibe el rifle en sus manos en la velocidad normal de la imagen. RUIZ suelta las manos de ALBERTO y EMMA, y tira con las piernas la mesa hacia delante. La imagen se realenta y vemos a FERNANDO que apunta hacia RUIZ y dispara. Vuelan pedazos de madera de la mesa. Con la imagen en velocidad normal vemos que RUIZ dispara a FERNANDO con el revolver magnum calibre 38 que se descubre cuando la mesa cae. La imagen vuelve y se realenta y vemos como FERNANDO es expulsado hacia atrás por el impacto de la bala sobre su pecho. En velocidad normal JAIRO salta del sofá y apunta hacia RUIZ. RUIZ mueve su revolver en dirección a JAIRO. JAIRO dispara su rifle Express de carga doble hacia RUIZ. Muy lentamente vemos como RUIZ es expulsado hacia atrás mientras dispara su arma varias veces. Vemos el impacto doble sobre el pecho de RUIZ con la imagen realentada. La camisa de RUIZ se hace pedazos y sale sangre. JAIRO recibe los disparos en el pecho y cae hacia atrás en la misma velocidad realentada. ALICIA grita y corre hacia RUIZ. La imagen vuelve a su velocidad normal. ALICIA se tira y abraza a RUIZ que está totalmente ensangrentado y muerto. ALBERTO está totalmente paralizado con el rostro salpicado de sangre mirando hacia EMMA. EMMA mira a ALBERTO igualmente paralizada. Ahora vemos la escena general; ALBERTO y EMMA sentados frente a frente, ALICIA abrazando a RUIZ y JAIRO inmóvil tirado sobre el sofá lleno de sangre, FERNANDO tirado en el piso igualmente inmóvil y lleno de sangre. Del corredor salen las 3 MUJERES con muy poca ropa y gritando, pero no lo oímos sólo lo vemos. El sonido está suspendido en una especie de vacío. Las 3 MUJERES salen corriendo de la cabaña. Vemos el rostro de ALICIA que se separa de su papá por un momento. ALICIA tiene la cara con sangre de RUIZ y con lágrimas en sus ojos, sin embargo no transmite ninguna expresión. Vemos

el rostro de EMMA que mira a ALICIA, luego a ALBERTO. ALBERTO mira a EMMA y luego mira a ALICIA. Se escucha el sonido de unos pasos sobre la madera. Ninguno de los tres mira hacia la puerta. Vemos a SERGIO que entra con un rifle muy viejo sigilosamente y luego, al ver la escena lo baja. 108. ESCENA. INT. CAMIONETA – NOCHE - AMANECER Suena la pieza de Bach Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur BWV 1068. Por medio de un vidrio de una camioneta en movimiento vemos el rostro de EMMA que mira hacia la ventana. Aunque todavía está de noche, la escena se empieza a iluminar con una luz muy gris poco a poco. EMMA gira su cabeza hacia el frente. Ahora vemos por medio de un vidrio a EMMA sentada en el puesto del copiloto de una camioneta y a ALBERTO manejando a su lado. ALBERTO voltea y mira a EMMA por un momento. Ahora toda la escena está iluminada por la primera luz de la mañana. Muy gris. EMMA vuelve y mira a la ventana. Vemos su rostro por medio del vidrio que refleja los árboles que pasan en la carretera. EMMA gira hacia atrás. EMMA vuelve y mira a la ventana de su lado. De repente EMMA abre la puerta en movimiento. ALBERTO frena el carro al instante. EMMA se baja. Nosotros nos quedamos dentro del carro y vemos que EMMA sale a correr al borde de la carretera, después ALBERTO apaga el carro y la música se interrumpe al instante. Desde el carro, vemos por medio del vidrio delantero a ALBERTO que alcanza a EMMA y la voltea hacia si. ALBERTO la trae a su pecho pero ella se quita y le empieza a pegar. Todo esto lo vemos desde el carro, muy distante de nosotros. ALBERTO la coge de sus brazos pero ella se suelta y se aparta de él. ALBERTO le dice algo que no oímos. EMMA le responde manoteando con sus brazos pero tampoco escuchamos lo que dice. Luego ALBERTO intenta acercársele, pero EMMA se corre. EMMA le da la espalda a ALBERTO. ALBERTO estira su mano hasta el cuello de EMMA. EMMA se queda quieta. Luego se voltea y camina hacia el carro. ALBERTO se queda parado un momento y luego vuelve hacia el carro. Antes de llegar mira hacia el puesto de atrás. Vemos el rostro de ALICIA por medio del vidrio del puesto de atrás. Una luz muy gris y clara ilumina el rostro de ALICIA que mira por la ventana inexpresivamente. Oímos que el carro vuelve y se enciende y arranca. Poco a poco se hace más claro el reflejo de los árboles de la carretera en la ventana que se interpone entre nosotros y el hermoso rostro de ALICIA. Seguimos viendo el rostro de ALICIA y oímos la voz de ALBERTO fuera de campo.

ALBERTO

(fuera de campo) ¿Qué vamos a hacer con Alicia?

Ahora vemos el rostro de EMMA por medio del vidrio del carro. EMMA mira hacia fuera. No responde.

EMMA ¿A dónde vamos?

Empieza a sonar suavemente la pieza de Vivaldi del principio(primer movimiento del Concerto Grosso in A minor, Op. 3 No. 8 de Antonio Vivaldi).

ALBERTO

(fuera de campo) No se.

Seguimos viendo el hermoso rostro de EMMA que mira por la ventana. Entre nosotros y EMMA se interpone el reflejo de los árboles que pasan muy rápidamente. Luego el paso de los árboles en el reflejo se hace más lento por un momento.

Corte a negro.

5. EL GUIÓN

Sobre el experimento o el ejercicio concreto

Todo lo que hemos revisado hasta este punto tiene que ver con las implicaciones que

existen cuando se decide escribir un guión guiado bien sea por la acción o por los

personajes, visto desde casos concretos de películas que he seleccionado dentro de las que

me he visto. Hemos analizado cómo hay unas tramas que facilitan crear situaciones que se

encausen por la acción y cómo hay otras que propician el ambiente adecuado para crear

relatos que indaguen sobre personajes. Finalmente revisamos cómo en muchos filmes

ambos elementos, tanto de la trama como de los personajes son satisfactoriamente

entrelazados.

Ese pequeño barrido de algunos ejemplos de la historia del cine tiene un fin

específico; escribir un guión. Mientras leía los apuntes previos al desarrollo de este trabajo

me fui dando cuenta que aunque siempre he tratado con respeto la labor del guionista, no

había alcanzado a imaginarme la ardua tarea que representa escribir un guión argumental

para largometraje. Mis experiencias en este ámbito se limitaban a escribir y dirigir guiones

de corta duración, sin embargo hasta el momento no había probado mi suerte en los de

larga.

Es en efecto una larga tarea que a penas comienzo y que de entrada me brinda la

siguiente reflexión; un trabajo creativo, cómo lo es la escritura de un guión, no debería

tener fechas y limitaciones temporales. Sencillamente porque nadie puede saber cuánto

tarda escribir una historia. Hay guiones que se escriben en una semana y hay otros que no

se terminan jamás. La creatividad no le rinde cuentas al tiempo ni al afán. No obstante, pese

a ese primer problema, este trabajo viene acompañado de un guión que tenía como

intención lograr combinar los problemas de la trama con los de los personajes.

Antes de entrar a analizar si en mi concepto esto se logra, es necesario decir, que un

guión no es por si solo una obra terminada. Ni este guión, ni ningún otro. El guión es sólo

un camino vagamente delineado por alguien, que cambiará mucho hasta que, en el mejor de

los casos, logre convertirse en una película; su forma anhelada y final. Hay quienes afirman

que el guión se termina de escribir en la sala de edición, y tienen razón, aunque es

importante tenerlo ya que por lo general un guión va dejando ver cuales son las fallas y

virtudes de la historia.

Aunque naturalmente hay casos de cineastas que afirman prescindir del guión como

el de los directores Jean-Luc Godard y Wong Kar Wai, lo cierto es que la mayoría de

películas empiezan por el documento escrito. Contrario a lo que se podría pensar, muchas

veces dicho proceso constituye un camino lleno de frustraciones que en el peor de los casos

hace perder el encanto de la película que en la imaginación se veía tan bien.

“¿Por qué crear una obra de arte si soñarla es tanto más dulce?”26, dice Pier Paolo

Pasolini27 haciendo una poética reflexión frente al problema de materializar una obra. Si

bien es cierto que el proceso es frustrante, también es un camino que se quiere sufrir

porque se ha elegido y se vive a través de él. Si bien el fresco terminado que contempla el

alumno de Giotto es decepcionante porque se había idealizado en los sueños, mucho peor

es para un guionista pensar que su obra no es más que un bosquejo que será abandonado en

el proceso de convertirlo en una película.

Ahora bien, en el caso concreto de este trabajo, se empezó por una historia que

llevaba rondando mi cabeza más de un año. Era la historia de un hombre voyerista, que

confiesa haber asesinado a la mujer que amaba. Tenía la imagen de una mujer que

caminaba por las calles, mientras alguien fuera de campo le preguntaba: “¿Cómo la

conoció?”. El protagonista también fuera de campo respondía: “La empecé a seguir”,

seguido del mismo hombre que volvía a preguntar “¿Por qué la mató?”. Ahora veíamos al

protagonista en silencio en una sala de la policía. Se suponía que iba a empezar a contar por

qué había terminado asesinando a la mujer, pero entonces surgió un gran problema. ¿Cómo

lleno todo eso que me falta? Es decir, la película entera.

26 Il Decameron (1998), [película], Pasolini, P. P. (dir.), Italia, Produzioni Europee Associati (prod.). 27 El mismo Pasolini dice la cita interpretando al pintor alumno de Giotto, cuando al final de la película observa el fresco terminado.

Desde el principio empezaron los problemas, porque si bien es cierto que iniciar un

viaje creativo por una imagen o un diálogo es válido, se corre el riesgo cuando no se tiene

experiencia ―como en mi caso― de llenar el resto desesperadamente sin muchas veces

obedecer a las normas de causalidad y verosimilitud28. Este primer problema de comenzar

de atrás para adelante me llevó por un camino que terminó en una historia truculenta y

guiada no por la acción ni por los personajes, sino por mi propia mano.

Mi intención de relatar esta experiencia nada tiene que ver con generar sentimientos

de lastima o compasión, sino con entender el proceso que he vivido en la realización de este

trabajo. Desconocerlo sería dejar a un lado la parte más importante del ejercicio. De esta

manera, vague por un tiempo con una idea que no me llevó a ningún lugar en concreto, idea

que no he desechado del todo y que pretendo desarrollar y terminar algún día porque aún

cautiva mi atención.

En todo caso, y con la acertada asesoría del director de este proyecto de grado,

emprendí un nuevo camino con otra idea que tenía también en la mente desde hacía un rato.

Ahora, parte del problema que tuve con el proceso anterior, tiene que ver con las bases del

experimento mismo que me había propuesto para este ejercicio. Se trataba, como ya se ha

mencionado, de construir un guión tratando de utilizar elementos de una trama con la

construcción de personajes complejos. Efectivamente en el primer intento no lo estaba

logrando, porque limité mi trabajo a una determinada trama y género. La historia pretendía

ser sobre un triángulo, que dentro de su dinámica misma plantea una estructura por si sola.

En cuanto al género, pretendía utilizar algunos elementos del género negro como la idea del

crimen como solución a los problemas. Este tipo de imposiciones tal vez funcione en

mentes más desarrolladas y experimentadas, pero para mi primer guión constituyó sobre

todo un impedimento.

El planteamiento de la nueva historia

Cuando me llené de fuerzas para emprender un nuevo camino, comencé por desglosar

las principales acciones de la estructura que estaba creando. Este documento ―aunque no

28 Wim Wenders afirma en muchas entrevistas que todavía sus historias inician de dos aspectos fundamentales; los lugares y la música. Wenders habla de cómo estos dos aspectos son su base de inspiración para la mayoría de historias.

lo incluyo en este trabajo― fue sumamente valioso, ya que me hacía concentrar en lo

principal de la trama. Luego fue necesario dejarlo porque los problemas sobre los

personajes no podían ser ahondados desde esta metodología tan fría, así que después de

unos meses de trabajar sólo en la estructura me lancé a escribir el guión. Es necesario

aclarar porque sentí que debía prescindir en este proceso de la escaleta, ya que había sido

planteada como un paso más al principio del proyecto. La explicación tiene que ver con una

conclusión que adelanto; cada proceso debe ser independiente y propio. En esa medida, si

desarrollar una escaleta no me iba a dejar ver mejor los personajes en el momento en el que

estaba, era necesario pasar a otro etapa; la del guión mismo.

Bajo esos parámetros empecé a trabajar en el guión, partiendo del siguiente

planteamiento que esa primera estructura me dejó ver: Una pareja de esposos, el hombre un

negociante frustrado (Alberto), la mujer una escritora exitosa (Emma), llegan a unas

cabañas para alejarse de todo y así la esposa logre salir del bloqueo mental en el que se

encuentra y pueda escribir una nueva novela. Cuando se han instalado en medio de la

naturaleza y la calma, la mujer empieza a trabajar en una idea pero su esposo empieza a

volverse un obstáculo que frena sus pensamientos cuando la interrumpe a cada rato. Una

noche llegan a la cabaña de al frente, que hasta ahora estaba desolada, un grupo muy

peculiar conformado por una niña de 16 años (Alicia), dos hermanos adultos (Hermanos

Jiménez) y un señor maduro de unos 65 años (Ruiz). Desde el momento en que llegan estos

intrusos hay nuevos obstáculos para la pareja, ya que Alberto empieza a frecuentar a la

niña, y Emma es atormentada con las fiestas que realizan los intrusos todas las noches.

La trama

Hasta este momento la historia suena como un relato de personajes, o por lo menos

así lo ideé yo. Sin embargo, mientras la historia avanza se empieza a tejer un misterio que

rodea a ese “extraño” grupo de intrusos. Ese misterio, es lo que creo constituiría el Mac

Guffin de mi historia; eso que es trascendental para los personajes pero que para mi, el

escritor, no tiene mayor relevancia. De hecho, el gran misterio no se resuelve a plenitud en

esta primera versión que entregó del guión con este trabajo.

Alrededor de este grupo de personajes que se han instalado al frente, la pareja de

esposos empieza a tejer varias hipótesis. La esposa que es una escritora y por ende más

propensa a idear relatos cargados de interés dramático, afirma que el grupo ha secuestrado a

la niña y que ahora ella confunde, como consecuencia del desarrollo de un síndrome de

Estocolmo, a su secuestrador con su padre. Entre tanto, el esposo empieza a andar por el

bosque con la niña y Alicia ―quien es una fanática del cine― le dice en una ocasión que

ellos son una banda de ladrones que se está escondiendo porque acaban de hacer un gran

golpe, y están esperando a que las cosas se enfríen un poco. En otro momento la niña dice

que los dos hermanos están cuidando a su papá. Sin embargo, cuando finaliza el guión no

sabemos a ciencia cierta que fue lo que estaba pasando. En todo caso, si el Mac Guffin está

bien construido, el espectador no le importará saber cuál es la respuesta del misterio, sino lo

que la búsqueda por resolverlo hace sacar a flote.

Esta trama falsa podría pensarse como una de las que denomina Tobias como el

enigma. Tobias hace una revisión al final del capítulo que la estudia y dice: “la primera fase

dramática debe consistir en las generalidades del enigma (personas, lugares,

acontecimientos)” (2004, p. 146). En nuestra historia esto se cumple parcialmente, ya que

iniciamos estableciendo los personajes y lugares pero con un conflicto distinto; el bloqueo

mental de Emma, es decir un dilema de personaje y no trama. Más adelante, llegan los

intrusos y poco a poco se va estableciendo el dilema, sin embargo no es inmediato.

Este conflicto inicial, el de la relación de Alberto y Emma, y el que representa la

cabaña de al frente, se muestran simultáneamente en forma de intriga secundaria. El libro

de Michel Chion explica cómo la “intriga secundaria es una desviación con respecto a la

intriga principal, que pone en juego a personajes secundarios cuyos actos están en relación

con esa intriga principal, y con los hechos de los protagonistas” (2006, p. 82). El misterio

que se desarrolla al frente guía la acción por momentos, pero vuelve y entra a jugar un

papel determinante el problema central de las relaciones de los personajes. No obstante, y

en eso consiste el vuelco que da la historia, es la explosión de esa intriga secundaria (es

decir, el misterio) la que lleva a un desenlace a la historia.

“La segunda fase debe consistir en lo que es específico del enigma (cómo se

relacionan en detalle las personas, los lugares y los acontecimientos)” (Tobias, 2004, p.

146). Este segundo momento se puede ver a lo largo del guión de una manera dispersa,

como unas pequeñas fichas que se van armando poco a poco, por medio de las preguntas de

Emma, las conversaciones de Alberto y Alicia, y sobre todo la observación continua de lo

que sucede en la cabaña de al frente.

Ahora bien, la tercera fase, “debe constar de la resolución del enigma” (Tobias, 2004,

p. 146), sin embargo esto nunca sucede porque la historia ha seguido un camino que tiene

que ver con los personajes, más que con la trama. El enigma se olvida por un buen rato y lo

único que sucede son las escenas que muestran la relación de Alberto con Alicia; la de

Alberto con Emma; la frustración de Emma; y después la recuperación de la creatividad y

la vuelta a escribir. En este punto se ha olvidado la trama de enigma pero vuelve y se

encausa cuando Alberto decide entrar en la cabaña.

Alberto entra en la cabaña pero de nuevo se olvida el problema del enigma, ya que

ahora lo que interesa es ver las relaciones de tensión que existen entre los participantes de

la historia. Ruiz le habla a Alberto de su hija; Alberto sospecha que Ruiz sabe el tipo de

relación que él ha ido construyendo con Alicia; Emma entra en la cabaña y participa del

juego de tensión; Ruiz le exige a Alberto estar con su esposa a cambio del mal causado;

aparecen los hermanos Jiménez que a su vez se quieren llevar a Alicia y toda la confusión

termina en un acto violento.

Lo que he buscado con esto, no es más que intentar que la acción se guíe en unos

momentos por la trama y en otros por los personajes. Al final Emma, Alberto y Alicia

viajen de vuelta en el carro. Emma sabe que Alberto ha tenido una relación amorosa con

Alicia, y sin embargo todos están reunidos en ese carro, como si se intercambiarán las

posiciones de amante e hija de un momento a otro como consecuencia de todo lo

acontecido. Ésta es sólo una posible interpretación, ya que el final es ambiguo, y no

sabemos que va a pasar con Alicia y con la relación de los dos esposos.

El misterio no se ha resuelto y sin embargo ellos lo llevan consigo; la niña. Emma no

ha terminado su novela pero es posible que termine escribiendo un relato de género, del que

tanto se ha rehusado. Alberto vuelve y queda a la sombra de su esposa y no logra concretar

nada propio que eleve su autoestima, ni siquiera fugarse con Alicia porque ahora la lleva en

el carro junto pero junto a su esposa. ¿Qué puede nacer de ese triángulo? ¿Una relación

paterno filial?, o ¿algo más perverso?

Los personajes

En cuanto a los personajes puedo dar cuenta de algunas de las combinaciones de

personalidades de las que me valí para dar mayor tensión dramática entre sus relaciones.

Por ejemplo, analicemos el caso de Alberto. Este personaje tiene una personalidad que

dentro de la categoría hipocrático podríamos catalogar más o menos como sanguíneo.

Recordemos que son personas que se caracterizan por aparentar cierto equilibrio y simpatía.

Entre tanto, su esposa Emma es una mujer que podríamos decir tiene rasgos del tipo

melancólico (personas sensibles, inestables que tienden a ocultar sus emociones). Por otra

parte, Alicia presenta elementos sicológicos de la categoría colérico (impulsivos, eufóricos,

incapaces de ocultar opiniones o sentimientos). Por último, lo poco que alcanzamos a

conocer de Ruiz lo muestra como un ser flemático (reflexivo, imperturbable, prudente).

Este cuadro de personalidades no representa una ciencia cierta ni mucho menos, y me

atrevería a decir que entre más contradicciones presenten los personajes, mejor los

podemos palpar como humanos. Aunque son clasificaciones útiles porque permiten

observar el tipo de conflictos que se pueden dar entre ellos, no son cálculos matemáticos

que dan resultados exactos.

Visto los elementos claves que sirvieron como sustento académico para la creación de

esta historia, no queda más que esperar a que otros la juzguen. Los tipos de vuelcos entre

los aspectos de la trama y los personajes son con los que he intentado experimentar, aunque

me quede la duda si en efecto lo habré logrado satisfactoriamente o no, debo decir que ha

sido un reto que he aceptado tomar porque es lo que pretendo hacer el resto de mi vida.

Por último, considero que referirse a los aspectos del contenido de la historia, como el

tema, constituye un ejercicio que le queda nuevamente a cada lector. Dedicarle un nuevo

capítulo de este trabajo a dichas cuestiones y que su mismo autor las señale, constituiría una

labor engañosa. Es evidente que ciertos temas dentro del guión responden a ciertas

obsesiones y deseos del autor, pero lo ideal es que se puedan leer del mismo guión, y no

desde una explicación detallada que se incluya aquí. Al fin y al cabo, si el autor supiera

porque escoge ciertos temas de otros, no se lanzaría a escribir sobre ellos. Se escribe de

algo porque se quiere saber más de eso que se desconoce. ¿Para que hacer cine, si ya se

sabe con exactitud que deseo profundo se quiere satisfacer?

6. CONCLUSIONES

Sobre el ejercicio del guión

El trabajo de hacer un guión resulta por si sólo una tarea ardua, compleja y

desgastante. Pensar que se puede adaptar el deseo profundo por contar una historia a un

marco teórico, es aun más frustrante. Se quiere hacer historias porque hay una pasión, un

deseo, un conflicto interno, una obsesión, unas imágenes que canalizar en algún medio. El

cine es sólo uno de ellos, e intentar teorizar algo que a penas se está gestando es tan dañino

como clasificarla.

Para un primer trabajo de guión no se deben poner imposiciones de tipo temporal o

conceptual. Creer que se pueden combinar los elementos de la trama y los personajes en el

primer intento, es olvidar porque los grandes maestros han llegado a donde están. Fue

pretencioso el postulado teórico de este proyecto de grado y sobre todo extremadamente

optimista. El guión que entrego intenta dar cuenta de esos propósitos originales, pero sobre

todas las cosas, pretende saciar mi curiosidad cinematográfica. Ahí, no hay discurso ni

teoría que valga. Por eso es un error tener que enmarcar ese trabajo creativo bajo un

esquema cerrado.

Si bien la creación debe obedecer a un estudio previo, sobre todas las cosas tiene que

responder a un instinto que es del todo inexplicable. Si el guión no cumple con los deseos

previstos, es precisamente porque he obedecido más al instinto que a los esquemas que me

he planteado. Ello no significa una justificación a un posible fracaso, sino una conclusión

que he llegado con este trabajo, que aunque obvia, importante; antes que nada está una idea,

después viene el resto.

Cine como forma de interpretar el mundo y los seres humanos

Si bien el cine nos cuenta historias, a veces nos entretiene, aburre, sorprende,

conmueve, reprende, molesta y hasta nos causa dolor, no es más que uno de los tantos

medios que hemos logrado concebir para nuestra propia exploración y entendimiento.

Después de que la historia se acaba, las luces se prenden y los créditos ruedan sobre la

pantalla, lo que queda de fondo, eso último que muchas veces el espectador poco curioso

deja pasar por alto, y que sólo algunas películas nos dejan, no es más que una o muchas

preguntas sobre el ser humano.

La famosa historia de cuando Antonioni exhibió La Aventura (1960) en Cannes y fue

tristemente abucheada por el público, demuestra la imposible tarea de satisfacer al

espectador. Claro, Antonioni se adelantó a su época tanto narrativa como estéticamente, sin

embargo lo que el público no pudo tolerar fue la incertidumbre de sus personajes; la

ambigüedad de su historia. Precisamente lo que estaba lanzando al aire Antonioni con su

trilogía sobre el ser humano moderno, no eran más que preguntas sin resolver. Cada quien

le daría el valor a sus cuestionamientos y si realmente merecían ser resueltos. Dichas

pretensiones no son más que una manera de abordar los problemas humanos.

Otro directores son más directos, como el alemán criado en Estados Unidos Mike

Nichols, quien con sus películas Who's Afraid of Virginia Woolf? (¿Quién le teme a

Virginia Woolf?) (1966), The Graduate (El graduado) (1967) y más recientemente su

desgarradora Closer (Llevados por el deseo)(2004) ha logrado retratar el amor o mejor

dicho el desamor de una manera que se muestra en su forma más honesta; sin nada de su

maquillaje evasivo.

Algunos han tomado un curso mucho más sombrío, como el mismo Bergman, otros

bajo su influencia han logrado satirizar al cine y la vida misma como el caso de Woody

Allen. Otros han tomado una vía más “amable” y ligera en apariencia, pero tan real y

profunda como la de los anteriores, como el caso del también crítico del cahiers du cinéma

Eric Rohmer29.

Los casos y autores son para nuestra fortuna interminables, y no bastaría sólo con

nombrarlos. La idea de un cine que postule un sistema moral dentro de cada relato es todo

un trabajo, pero es gratificante saber que no sólo se trata de entretenimiento o goce estético.

También es valido, pero un cine con propósito y alma nos resulta siendo sin duda alguna

más hermoso y completo. La honestidad con que los autores nombrados retratan una

versión del ser humano, es sólo una de las alternativas, que nos recuerdan el inagotable

lienzo frente al que nos encontramos.

29 Mark Cousins en su Historia del cine describe de manera muy certera la experiencia de ver películas de Rohmer como estar ante un fresco recién pintado que se seca ante nuestros ojos; lleno de vida y de alma.

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