Trabajo Final Integrador ANÁLISIS DE LA PELÍCULA: “BASTARDOS SIN GLORIA”

U N I V E R S I D A D N A C I O N A L D E V I L L A M A R Í A

S E M I Ó T I C A A U D I O V I S U A L

P R O F E S O R A M A R Í A E L E N A F E R R E Y R A

TRABAJO INTEGRADOR FINAL

ANÁLISIS DE LA PELÍCULA: “BASTARDOS SIN GLORIA”

C A N T I S A N I R O V A S I O , M A R Í A L U Z ( 8 7 6 3 )

V I L L A M A R Í A C Ó R D O B A

Semiótica AudiovisualCantisani Rovasio, María Luz (8763)

1

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 2

DESCRIPCIÓN DEL CORPUS DE ANÁLISIS .................................................. 4

MARCO TEÓRICO ..................................................................................................... 5

INTERTEXTUALIDAD/DIALOGISMO/TRANSTEXTUALIDAD ....................................................... 6

DISCURSOS SOCIALES ........................................................................................................ 8

HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS ............................................................... 8

UN POCO DE ESTRUCTURA ................................................................................ 9

Capitulo 1: “Érase una vez…en la Francia ocupada por los nazis” ........................... 9

Capítulo 2: “Bastardos Sin Gloria” ............................................................................ 9

Capítulo 3: “Noche Alemana en París” ..................................................................... 9

Capítulo 4: “Operación Kino” ................................................................................. 10

Capítulo 5: “La Venganza del Rostro Gigante” ....................................................... 10

MÁS ALLÁ DE LA ESTRUCTURA: ..................................................................... 11

INTERTEXTUALIDAD/ DIALOGISMO/TRANSTEXTUALIDAD .......... 11

LA FICCIÓN Y LO REAL.................................................................................................... 11

LA FICCIÓN SOBRE LA FICCIÓN ........................................................................................ 12

Hipotextualidad: Ese maldito tren blindado .......................................................... 12

Alusión al texto escrito y paratextualidad.............................................................. 12

Diálogo con Películas Sobre la Segunda Guerra Mundial....................................... 13

Alusión a Otras Películas......................................................................................... 18

Autocita .................................................................................................................. 18

Estilo documental ................................................................................................... 19

Música y citas ......................................................................................................... 21

DISCURSOS SOCIALES ......................................................................................... 21

CONCLUSIÓN ........................................................................................................... 23

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 24

ANEXO ........................................................................................................................ 25


2

INTRODUCCIÓN

Se considera “Cine de guerra” al conjunto de películas que centra su historia en

guerras. Desde su invención, quedó patente que el cine podía ser un medio que permi‐

tiese llegar a grandes cantidades de gente de una manera rápida y relativamente senci‐

lla. Estas cualidades convirtieron el invento de

los hermanos Lumière en una herramienta al

servicio de los gobiernos y de sus servicios

de propaganda.

Tras la guerra, el género bélico pierde su

fuerza y no es hasta después de transcurridos

unos años, cuando en los 60 una serie de grandes producciones que recreaban las

grandes batallas de la contienda vuelven a revitalizar este tipo de cine. Las películas de

esta época ya no hacen tanto hincapié en el sacrificio, aunque sí nos siguen mostrando

a sus protagonistas como unos héroes convencidos de la bondad de sus creencias y

seguros de que están haciendo lo correcto para mejorar el mundo.

“El Gran Dictador”

Otra vez, debido a la impopularidad de

la guerra de Vietnam, el tema bélico cae, y no es

hasta los 80 cuando vuelve a resurgir, al principio

con películas más cercanas a la aventura en la

que el héroe estadounidense vence en la panta‐

lla. “Ser o no Ser”

A mediados de esa década y ya en los 90 surge una nueva corriente, que deja

un poco de lado el conflicto, que se convierte en el escenario y se centra en el soldado

como persona, el cual tiene sentimientos y temores, además de numerosas dudas mo‐

rales sobre la corrección de las acciones que se ve obligado a realizar. En este nuevo

tipo de películas se observa la guerra y sus consecuencias con mucha mayor crueldad

que en sus predecesoras.1 Actualmente, se han realizado películas en las que se toma

incluso al propio Hitler como personaje.

1 Texto tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_bélico

http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_b%C3%A9lico


3

Dentro de este género, se observan contados casos en los que se realizan una parodia

del hecho histórico mismo. Dentro de esta línea se encuentran “El Gran Dictador”

(1940), de Charles Chaplin, y “Ser o no ser” (1942), de Ernst Lubitsch. En ambas pelícu‐

las se desarrollan historias cómicas, en la primera, en relación a Hitler y, en la segunda,

a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en ninguna de las dos, aparece como per‐

sonaje “directo” Adolf Hitler (“directo” porque si bien en el film de Chaplin el cómico

está parodiando al general, su personaje no es él sino “Adolf Hinkel”). A estas dos, le

sigue la película “Mi Fuehrer, la más verdadera historia sobre Adolf Hitler” (2007)

dirigida por Dani Levy. En ella sí podemos ver al propio general realizando acciones

ridículas: comienza en diciembre de 1944, con Berlín

en ruinas y con Hitler demasiado deprimido como

para dar un ansiado discurso que congregue a su

pueblo. Su ministro de propaganda, Joseph Goeb‐

bels, recurre a la ayuda de un actor judío sacado de

un campo de concentración para entrenar al canci‐

ller. Sin embargo, el actor aprovecha la oportunidad

para someter al Fuehrer a ejercicios humillantes, como gatear y ladrar como un perro.

Finalmente, en la actualidad se estrenó “Inglourious Basterds”, de Quentin Tarantino,

que cuenta dos historias paralelas que se desarrollan en Francia en la década de 1940,

en donde vemos a un Hitler totalmente ridicularizado e incluso asesinado. La película

juega en todo momento con alusiones hacia un hecho histórico, pero que se desarrolla

de una manera totalmente diferente. Además hay varias metáforas, como el hecho de

que los judíos maten a los alemanes como éstos lo hacen con ellos o que el régimen

Nazi muera en el cine.

Mi Fuehrer, la más verdadera historia sobre Adolf Hitler

Por ello en este trabajo se analizará esta última película partiendo de la siguien‐

te problematización:

¿De qué manera el director se basa en la realidad para crear su pro

pia visión sobre la Segunda Guerra Mundial?


4

En base a este problema cabe preguntarse:

• ¿De qué forma se alude a la Segunda Guerra Mundial?

• ¿Cuáles son los elementos de la verdadera historia con los que dialoga la pe‐

lícula? Y en base a ello ¿de qué manera los presenta?

• ¿Dónde comienza y dónde termina esa alusión a lo real?

• ¿Cuándo se habla de historia y cuándo de ficción?

• ¿Cuál es la visión del director sobre el hecho?

• ¿Cómo se presenta lo icónico e indicial de la guerra?

DESCRIPCIÓN DEL CORPUS DE ANÁLISIS

Bastardos Sin Gloria (Inglourious Basterds) (2009)

• Título: Bastardos Sin Gloria

• Título original: Inglourious Basterds

• País: USA

• Estreno en USA: 21/08/2009

• Productora: Universal Pictures, The Weinstein Company

• Director: Quentin Tarantino

• Guión: Quentin Tarantino

• Reparto: Brad Pitt, Diane Kruger, Mela‐nie Laurent, Christoph Waltz, Daniel Bruhl, Eli Roth, Samm Levine, B.J. Novak, Til Schweiger, Gedeon Burkhard, Paul Rust, Michael Bacall, Omar Doom, Sylvester Groth, Julie Dreyfus, Jacky Ido, August Diehl, Martin Wuttke, Richard Sam‐mel, Christian Berkel, Sonke Mohring, Michael Fassbender, Mike Myers, Rod Taylor, Denis Me‐

nochet, Cloris Leachman, Maggie Cheung, Samuel L. Jackson.

“La infame y salvaje historia de una desenfrenada venganza”

http://segundaguerramundialenelcine.blogspot.com/2009/09/malditos-bastardos-inglorious-bastards.html


5

Sinopsis

La historia comienza en 1941. Tras contemplar como toda su familia es asesinada a

manos de los hombres del Coronel de la SS Hans Landa (Christoph Waltz) , la joven

judía Shoshanna Dreyfuss, logra refugiarse en Paris, donde consigue llegar a regentar

un cine bajo una identidad falsa. Por casualidad, alli conocerá al soldado ale‐

mán Frederick Zoller (Daniel Bruhl), un héroe de guerra que se enamora perdidamente

de Shoshanna, y que conseguirá hacer que la película de propaganda que Goebbels ha

filmado sobre sus hazañas bélicas se estrene en el cine de aquella. De forma paralela,

un comando formado por un grupo de soldados judíos y un renegado alemán, coman‐

dado por el teniente Aldo Reine (Brad Pitt), denominados “Los Bastardos” se lanza en

paracaídas sobre Francia con un único objetivo: matar tantos soldados alemanes como

sea posible. Así, ambas historias se irán desarrollando de manera paralela hasta el fi‐

nal, en el cual todos los personajes se encuentran en el cine de Shoshanna (sin cono‐

cerse) y proceden a llevar a cabo su venganza. De esta manera Adolf Hitler junto con

las principales cabezas del régimen Nazi mueren en el incendio del cine.

MARCO TEÓRICO

“En el cine, la historia se convirtió en una fuerza importante igual que pasó, antes

de que existiera el cine, en el teatro con las obras de Shakespeare y también en la no‐

vela con Tolstói o Dumas. Bajo estas formas había una especie de compañera paralela

y, a su lado, reinaba una disciplina exigente que se apoyaba en fuentes y en documen‐

tos a los que citaba como referencia” (Marc Ferro, 2008: 6). Así, el cine es hoy también

un discurso para analizar el pasado, es decir, que puede ser utilizado como una fuente

histórica. O también se puede a través del cine reescribir la historia. Vemos entonces

que hay distintas maneras de presentar la historia en el cine, Olaf Berg (2001) enumera

las siguientes:

a) el documento fílmico: filmado en el momento y lugar del hecho que se tra‐

ta.

b) La historia oral: al través de entrevistas con testigos.


6

c) Películas de compilación y ensayo: la edición de orden a las escenas y ahí

se forma la tesis del (la) autor/a.

d) Simulación del pasado: intento de filmar un pasado en una ficción. Hay dos

opciones para hacerlo, poner en escena unos hechos lo más fiel posible a los datos

históricos, o inventar hechos que pudieron suceder así o por lo menos merecieron

haber pasado.

En tanto a este último Robert A. Rosenstone (1997) dirá:

“Las limitaciones de los films tradicionales aparecen de forma

nítida al compararlos con otras realizaciones cinematográficas que

revisan e, incluso reinventan la historia. Son lo que yo llamo films

históricos posmodernos. Obras que rechazan la ilusión de que la

pantalla es una ventana abierta al pasado […] Estas películas no in‐

tentan, a diferencia de documentales y películas de ficción, recrear

el pasado. Al contrario, muestran los aspectos esenciales de los

hechos y juegan con ellos, suscitando preguntas sobre las certidum‐

bres que sostienen nuestros estudios e interactuando creativamente

con los datos.” (pág.20)

Es en esta última opción en donde se ubica el film de Tarantino. Por ello una de las

perspectivas desde donde se analizará el film será la de la relación historia‐ficción.

Dicha relación supone la existencia de un entramado que hace que converjan en

un punto el cine y la historia, dos conceptos totalmente diferentes. Una de las formas

de llevar adelante este tipo de análisis puede ser por medio de la corriente posestruc‐

turalista, la cual se aventuró más allá del cuerpo, de la estructura del texto, para cen‐

trarse en relaciones fuera del propio objeto estudiado. De esta manera, tomaré los

siguientes conceptos del posestructuralismo para luego analizar el film que aquí com‐

pete en base a ellos.

INTERTEXTUALIDAD/DIALOGISMO/TRANSTEXTUALIDAD

“Mijail Bajtin considera esencial el diálogo de los textos literarios entre sí: según él

están penetrados por textos anteriores con los que interpretan una polifonía que des‐


7

centra su estructura inicial. Abre así el estudio crítico a la trama histórica en la que se

sitúan.”2(François Dosse, 2004: 70)

Por su parte Julia Kristeva utiliza el planteamiento de Bajtin para avanzar sobre el

estructuralismo generando una nueva noción: la intertextualidad, considerada como

el diálogo, no solo entre textos literarios entre sí y su entorno histórico, sino entre tex‐

tos de diferentes orígenes en una relación interna; “se ha pasado del diálogo represen‐

tativo y ficticio al diálogo interior” (Ob. Cit: 71)

Otro concepto fundamental incorporado por Kristeva es el de la dialógica, “la crí‐

tica como diálogo, encuentro de dos voces” (Ob. Cit.: 71). Así, el autor desaparece para

dar lugar al dialogismo intertextual, ya nadie escribe desde una tabla raza, sino que

dialoga con los textos que lo preceden y lo proceden para dar lugar a una cadena infi‐

nita de eslabones que se relacionan entre sí. Se trata de la “apertura del texto hacia su

entorno, no referencial, contextual, sino hacia del universo textual que lo rodea, cons‐

tituido por los textos anteriores, contemporáneos o futuros (Ob. Cit.: 72).

A su vez, Barthes habla de la re‐escritura del lector, considerando que en el dialo‐

gismo la interpretación del lector toma importancia debido a que éste, según su expe‐

riencia y competencias, concibe una nueva significación del texto que luego pasa a

formar parte de una cadena discursiva. Estamos en presencia del signo vacío.

En relación a las artes, como el cine, Kristeva considera que las mismas son un dis‐

curso que responden a otros discursos, por lo tanto son pura intertextualidad.

“Basándose en Bakhtin y Kristeva, Gerard Genette en Palimpsestos (1982) propuso

un término más inclusivo, Transtextualidad, pera referirse a <<todo lo que pone a un

texto en relación, bien manifiesta o secreta, con otros textos >>.” (Sandy Flitterman‐

Lewis, 1999: 235). Así, enumera cinco tipos:

• Intertextualidad, dentro de la cual se encuentran la cita, el plagio, la alusión, la

intertextualidad de celebridades, la intertextualidad genética, la intratextualidad, la

autocita y la intertextualidad falsa.3

2 Las negritas y cursivas son detalles míos. 3 Los últimos cinco son conceptos propios de Sandy Fitterman-Lewis en “Nuevos conceptos de la teoría del cine”(1999)


8

• Paratextualidad, relación entre el propio texto y su paratexto.

• Metatextualidad, relación entre un texto y otro.

• Architextualidad, taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas por los títulos o

subtítulos de un texto.

• Hipertextualidad o hipotextualidad, relación con un texto anterior o posterior

respectivamente.

DISCURSOS SOCIALES

Ya hemos observado que el cine es un discurso que está en relación con otros de‐

ntro de una cadena discursiva que encuentra sus raíces en la sociedad. Nos topamos

entonces con el concepto de discurso social, “es decir todo lo que se dice, todo lo que

se escribe en un estado de sociedad dado […] o las reglas discursivas y tópicas que or‐

ganizan todo esto” (Marc Angenot, s.f: 6). Esta noción pone en relación distintos cam‐

pos como el científico, literario, político, etc., lo cual es interesante a la hora de anali‐

zar un film como Inglourious Basterds en el cual diversos campos se hacen presentes

de alguna manera.

Por otro lado, los roces que acontecen dentro del discurso social provocan que se

desarrolle en su interior la búsqueda del poder a través de la hegemonía, que por sus

características hace que según el momento histórico cierto discurso posea o no cierta

aceptación. Esta cuestión tiene peso a la hora de analizar ciertos temas como lo es la

Segunda Guerra Mundial que está llena de discursos en constante lucha por su domi‐

nio.

HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS

Como metodología se procederá a analizar el film de una manera discursiva, te‐

niendo en cuenta todo lo que está más allá de su estructura, es decir más allá de los

encuadres, movimientos, composición, etc.

Se examinará cómo cada uno de los conceptos antes desarrollados se desenvuelve

dentro del film propuesto. Para ello se lo segmentará en diferentes partes para obte‐

ner un análisis organizado y detallado de todos sus componentes.


9

UN POCO DE ESTRUCTURA

La película a analizar está divida en cinco capítulos, los cuales se presentan de ma‐

nera evidente en el film, a través de placas con fondo negro y letras blancas. A conti‐

nuación nombraré y describiré cada uno de ellos.

Capitulo 1: “Érase una vez…en la Francia ocupada por los nazis”

Se trata de la visita de un Oficial de la S.S., el Coronel Hans Landa, a la casa de la

familia LaPadite con el fin de investigar el paradero de una familia judía, los Dreyfus.

De esta manera se desarrolla un diálogo entre el dueño de casa y el Coronel, que finali‐

za cuando el primero se ve obligado a confirmar que los fugitivos se encuentran deba‐

jo del piso. Así, ingresas los oficiales de la S.S. quienes asesinan a toda la familia Drey‐

fus, menos a Shosanna que milagrosamente logra escapar.

Capítulo 2: “Bastardos Sin Gloria”

Consiste en la presentación del grupo “Bastardos sin Gloria”, un conjunto de sol‐

dados judíos que se encontraban en Estados Unidos y viajan a Francia a “matar nazis”.

Se muestran sus técnicas violentas de asesinato y su forma de trabajar.

Capítulo 3: “Noche Alemana en París”

Se muestra a Shosanna cuatro años después del asesinato de su familia como due‐

ña de un cine. Sin querer la mujer enamora a un soldado alemán, Frederick Zoller, un

héroe de guerra que está por estrenar una película como personaje principal y que ha


10

dirigido el mismo Goebbels. Por esa razón, el Zoller ofrece al ministro de propaganda

estrenar el film en el cine de la joven, quien sin otra salida debe aceptar. Sin embargo,

Shoshana aprovecha la situación para comenzar a planear su venganza.

Capítulo 4: “Operación Kino”

Los Bastardos se reúnen con un soldado inglés y una espía, la actriz Bridget von

Hammersmark, para llevar a cabo la “Operación Kino” cuyo objetivo es eliminar a

Hitler en la presentación de la película antes nombrada. Pero durante la reunión en un

bar, en la cual se aclararían los pasos a realizar, un soldado alemán se percata del in‐

glés y comienza un tiroteo en el cual cuatro de los “Bastardos” mueren y Hammers‐

mark resulta herida. Finalmente, luego de constatar que la mujer no los ha traicionado,

se decide seguir a cabo con el plan.

Capítulo 5: “La Venganza del Rostro Gigante”

Los Bastardos sobrevivientes finalmente se encuentran dentro del cine. Dos de

ellos logran ingresar a la sala, mientras que el teniente Aldo Raine y la actriz Bridget

von Hammersmark son descubiertos por el Coronel Hans Landa, quien mata a esta

última y toma como prisionero al otro. Sorprendentemente el coronel le confiesa al

teniente su intención de participar en la “Operación Kino”. Mientras tanto en el cine, la

venganza de Shosanna, junto con el plan de los Bastardos se lleva a cabo a la perfec‐

ción, matando al mismísimo Hitler. Finalmente, cuando Landa está siendo llevado a un

lugar seguro luego de un acuerdo con los norteamericanos, los Bastardos se encargan

de marcarlo con la insignia Nazi para toda la vida.


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MÁS ALLÁ DE LA ESTRUCTURA:

INTERTEXTUALIDAD/ DIALOGISMO/TRANSTEXTUALIDAD

Para analizar el film desde este punto de vista en preciso platearse en primera ins‐

tancia dos ejes. Por un lado, se encuentra la relación que existe entre la película y la

realidad y por el otro el de la película con otros “textos”, ya sean otras películas, li‐

bros, series, etc.

LA FICCIÓN Y LO REAL

Evidentemente la película se basa en un hecho real, la Segunda Guerra Mundial.

Hay dos elementos fundamentales que marcan la relación entre el conflicto que real‐

mente ocurrió y el film:

• El uso de personajes que existieron realmente en ese momento de manera

directa, es decir usando el mismo nombre y caracterización física como

Adolf Hitler o Goebbels.

• El uso de personajes que existieron realmente en ese momento de manera

indirecta como el soldado alemán Frederick Zoller, quien hace referencia al

conflicto entre dos francotiradores Zaitsev y König, uno soviético y el otro

alemán respectivamente.4

Esto se puede ver reforzado por la ambientación de época del film, por la alusión a

distintas organizaciones presentes en ese momento histórico como la S.S y el mismo

partido Nazi, por el uso de la fecha, la insinuación de diferentes sucesos de esos tiem‐

pos, entre otros.

4 Para más información visitar http://elsecretodezara.blogspot.com/2008/07/vassili-zaitsev-el-francotirador-y-hroe.html o http://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Záitsev

http://elsecretodezara.blogspot.com/2008/07/vassili-zaitsev-el-francotirador-y-hroe.html

http://elsecretodezara.blogspot.com/2008/07/vassili-zaitsev-el-francotirador-y-hroe.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Z%C3%A1itsev


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LA FICCIÓN SOBRE LA FICCIÓN

Hipotextualidad: Ese maldito tren blindado

La primera y más evidente

marca de transtextualidad en el

film, es el hecho de que el

mismo director antes de haber

finalizado la película, ya había

hecho público el hecho de que

para hacer el guión se inspiró

en la película “Quel Maledetto Treno Blindato” (“Inglourious Bastards” en Norteaméri‐

ca), una producción de serie B italiana dirigida por Enzo G. Castellari. La trama general

de Tarantino no parece tener ninguna relación con la antes nombrada, pero sí se pue‐

de remarcar el hecho de que ambas películas tratan de un grupo de “americanos” que

se encuentran en Francia y de‐

ben enfrentarse de alguna ma‐

nera a los alemanes, además del

uso del género comedia‐bélica.

Por lo tanto el film de Castellari

es el hipotexto que se modifica y

transforma para generar Maldi‐

tos Bastardos (hipertexto).

Alusión al texto escrito y paratextualidad

Como se dijo anteriormente, la película se divide en cinco capítulos presentados a

través de placas con títulos. Este es un recurso que remite directamente al texto litera‐

rio, el cual se encuentra, en la mayoría de las veces, dividido en capítulos con un título

diferente cada uno. Cabe aclarar que la mayoría de las películas si bien están divididas

dentro del guión, no poseen en el audiovisual una marcación tan evidente como las


13

placas mismas, por lo que esto supone un estilo y forma particular de relatar los

hechos.

La técnica de los capítulos con títulos propios, si bien ha nacido del texto escrito,

se ha adaptado en lo audiovisual de diferentes formas, la más evidente y conocida es

la de los “seriales” o series, que en la actualidad son exclusivos para televisión. De esta

manera el film aquí en cuestión “dialoga” con éstas también.

Este recurso adoptado en las películas no es exclusivo de esta época, sino que ya

ha sido utilizado anteriormente por lo cual existe entonces una transtextualidad entre

Bastardos sin Gloria y las numerosas películas que se cuentan de la misma forma. Al‐

gunas de ellas son “En Bandeja de Plata” (1966), “Más extraño que el paraíso” (1983),

“Dogville” (2003), “Four Rooms” (1995) y “Kill Bill” (2003‐2004). Como ya algunos sa‐

ben, estas últimas dos son películas del mismo Tarantino, por lo que e esta manera no

sólo está citando a otros, sino también a sí mismo, a su propio estilo y sello.

Dogville (2003)

Diálogo con Películas Sobre la Segunda Guerra Mundial

Las Segunda Guerra Mundial fue un hecho que sacudió a todo el mundo y el cine

no quedó exento. De esta manera se realizaron un sin fin de películas sobre el hecho

que presentaron diferentes aspectos del mismo. Actualmente, gran parte de lo que se

conoce de la Guerra ha sido transmitido a través de la gran pantalla, “el cine no tan

sólo representa la guerra sino que es capaz de reemplazarla, y convertirse en su ima‐

gen propia” (Roch, 19) por lo que es inevitable “dialogar” con otras películas a la hora

de tratar el tema y Bastardos sin Gloria no es la excepción.


14

Tomando aspectos generales de las películas bélicas, el film de Tarantino presenta

como una de los personajes principales al grupo de Los Bastardos. Es muy común en

las películas sobre guerra presentar personajes conjuntos como los batallones, tropas,

etc.

Desde el punto de vista de lo gráfico, podemos observar que varias de las películas

referentes a la Segunda guerra mundial utilizan el color rojo como elemento composi‐

tivo junto con imágenes en blanco y negro. Una causa de ello puede ser la alusión al

color del mismo régimen Nazi y a la sangre que se derramó en la guerra. Particular‐

mente se puede un gran parecido entre el póster de Bastardos son Gloria y Valkirye,

que justamente se trata de un grupo que se revela contra el régimen de Hitler.


15

Desde el punto de vista de la iluminación se puede observar la predominancia del

verde en exteriores y del rojo en interiores. La mayor parte de las películas de guerra

hacen un hincapié en el verde, esto es para remitir a la idea de guerra que se da a par‐

tir de uno de sus elementos característicos: el camuflaje.

Der Untergang (2005)

Black Hawk Down (2001)


16

Quel Maledetto Treno Blindato

Valkyrie (2008)

Good (2008)


17

Hitler The Rise Of Evil (2003)

Podemos destacar también el parecido de los vestuarios entre las distintas pelícu‐

las en donde se ven soldados alemanes, así como la presencia de los decorados Nazis

en los diferentes salones.

Pero Bastardos sin Gloria no sólo es una película de género bélico, sino que ade‐

más es una sátira, por lo que forma parte de numerosas películas de este estilo. Las

más cercanas a ésta son, como se dijo en un principio “El Gran Dictador” (1940), “Ser o

no ser” (1942), “Mi Fuehrer, la más verdadera historia sobre Adolf Hitler” a las que se

le pueden agregar “You Nazty Spy!”(1940) y “The Devil with Hitler” (1944).


18

Alusión a Otras Películas

En ciertos momentos se puede hablar de una evocación visual hacia otras pelícu‐

las, como ser por ejemplo la presentación de Hugo Stiglitz que es muy similar a la que

se hace en “Enemy at the Gates” (2001), la alusión al Hitler de My Führer o la alusión a

un superhéroe a través de la postura y la capa del mismo.

Otras alusiones muy importantes en la película son aquellas referidas al cine. A

lo largo de la historia se nombran diferentes actores, directores y películas que real‐

mente existieron y el más experimentado en el tema se puede percatar de la presencia

de algunos pósters referentes a esa época.

Autocita

Tarantino en todo momento hace cita de sí mismo en el film aquí tratado, como

ser en la música (más adelante se detallará este tema), la división en capítulos antes


19

tratada, el uso de algunas escenas sangrientas, la presencia de una mujer vengativa y

fuerte, etc.

Pero lo interesante aquí es el hecho que dentro de la misma película hay citas

de hechos anteriores. Un ejemplo es en el diálogo de Brad Pitt cuando habla con un

soldado alemán exigiéndole la ubicación de otras tropas, el cual cita casi literalmente

aquel acontecido en el inicio de la película, con la diferencia que se invierten los roles:

al comenzar la película es un alemán el que interroga y presiona a un hombre que es‐

conde judíos, mientras que en el otro es un judío quien presiona a un alemán.

Por otro lado se encuentra la cita de la toma del inicio en donde soldados alema‐

nes disparan a discreción a judíos en el final (en el cine), nuevamente con los roles in‐

vertidos.

Estilo documental

Otro modo de transtextualidad presente es la metatextualidad, esto se debe a que

en algunos momentos se toman elementos del lenguaje del Documental en el Ficcio‐

nal. Estos responden a la inserción de textos para dar nombres y datos de un personaje

en particular junto con su imagen. Dicha situación se presenta en los siguientes mo‐

mentos indicados por las siguientes fotografías.


20

Otro elemento es el oso de la voz en off de manera explicativa y didáctica. Ello se

presenta en dos momentos, en la secuencia de presentación de Hugo Stiglitz, en donde

se nos cuenta quién es el personaje y por qué es tan reconocido; y cuando se explica el

plan que Shosanna piensa llevar a cabo para matar a Hitler, en donde se habla de la

inflamabilidad de la cinta de película de 35mm de la época.


21

Música y citas

Finalmente, para finalizar el análisis desde el punto de vista de la transtextualidad

y dialogismo, cabe destacar la cita en el primer Capítulo a la música de “Para Elisa” de

Ludwig van Beethoven mezclada con canciones de un western cuando los campesinos

se percatan de la llegada de una tropa de alemanes. Todo el tiempo se juega con el

estilo western en la película remarcando el duelo judío‐nazi.

DISCURSOS SOCIALES

Luego del análisis anterior podemos llegar a la conclusión de que Inglourious Bas‐

terds forma parte de una gran red discursiva de la que forman parte distintos campos

como la historia, el cine ficcional, el cine documental, lo literario, etc. Todos estos

campos se relacionan entre sí para presentar el propio discurso del film analizado, el

cual parece ser la venganza de los judíos hacia el régimen nazista de una manera tan

violenta y sangrienta como el propio régimen y el asesinato de Adolf Hitler. Este dis‐

curso, al no ser lo que socialmente debe decirse debido a que no es bueno promover la

venganza ha entrado en un sin fin de discusiones y enfrentamiento con otros.

El film es desconcertante ya a que puede inducir a que el espectador acepte la vio‐

lencia nazi contra los propios nazis porque “se lo merecen”, lo cual es aterrador. Sin

embargo, debido a todo lo que se ha hablado de la crueldad nazi, este punto de vista

parece ser aceptado. De hecho he leído varias críticas del film y nadie se ha quejado

por ello. Es aquí donde se hace fuertemente presente la hegemonía de este tema, en

donde dos de los discursos que lo componen suponen la violencia contra alguien, pero

uno está aceptado y el otro no.

Sin embargo, más allá de la repercusión que pueda o no tener el discurso de la pe‐

lícula de Tarantino es interesante analizar cómo se construyó a partir de otros. Un

elemento muy importante aquí es el uso de paradojas. Una de las primeras en apare‐

cer es aquella que hace referencia a un grupo de judíos asesinado alemanes nazis de

manera violenta y marcando a los sobrevivientes con un símbolo para reconocerlos de


22

por vida. De más está aclarar que en la realidad los papeles estuvieron invertidos. A

ésta se le suma en el final la de alemanes muriendo en un incendio encerrados, al esti‐

lo de un campo de concentración.

Por otro lado está la metáfora de la muerte de Hitler y con el del régimen nazista

en el cine. Esto hace referencia al poder del séptimo arte, el cual a través de los que

muestra en su pantalla fue y es un elemento propagandístico muy fuerte. Cabe agregar

que gran parte de la ideología de ir a luchar en la guerra fue promovida por el cine.

Finalmente un elemento que alude directamente a los diferentes discursos socia‐

les según el lugar, es la escena en la que el soldado inglés es reconocido como tal por

su forma de hacer el tres con la mano. Esto es muy interesante para ilustrar el juego de

los discursos y la idea de signo vacío ya que el tres inglés no es igual al tres alemán.


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CONCLUSIÓN

Ya realizado el análisis, me encuentro en el momento de dar una respuesta a la

problemática sobre la cual partí:

¿De qué manera el director se basa en la realidad para crear su pro

pia visión sobre la Segunda Guerra Mundial?

Hemos observado que la construcción de los elementos del film provienen tanto

de lo que consideramos como real como de aquello que no lo es pero se instauró en

nuestras mentes por formar parte de una cadena discursiva que es imposible obviar a

la hora de hacer una nueva construcción. Muchos de los elementos de los que parte la

película son aquellos fácilmente reconocibles por el espectador para generar del mejor

modo posible la remisión a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, esto nos lleva a

que el final nos sorprenda, debido a que Hitler no muró de esa manera y nunca espe‐

ramos que se atrevan a matarlo así.

Luego del recorrido por distintos niveles de transtextualidad, se puede decir que el

film toma un momento histórico para situarse, pero lo representa basándose en nues‐

tro conocimiento de otros textos anteriores más que de la realidad misma. De hecho

muchos de nosotros no conoce esa realidad porque no la vivió, pero al remitir a las

diferentes formas de representarla uno puede fácilmente reconocer de qué se está

hablando.

Por otro lado se observa que hay diferentes discursos presentes dentro del film,

que también es un discurso en sí mismo que pasa a tomar parte de la cadena discursi‐

va.

Así, se puede responde a la incógnita de la que partimos de la siguiente manera:

Tarantino se basa en la realidad presentándola de la manera en que ésta se ha visto

representada en otros “textos” anteriores más que en como ésta fue. Sin embargo no

estamos en presencia de ningún plagio ni nada que se le parezca, debido a que la rea‐

lidad, fuera de la experiencia, se reconoce y representa a través de distintos discursos

que se hegemonizan o no y que por nuestra naturaleza no podemos obviar a la hora de

construir otros, puesto a que es de esa manera como conocemos lo que nos rodea.


24

BIBLIOGRAFÍA

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• BERG, Olaf (2001), La Historia a Través Del Cine [En línea]

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Paidós Ibérica, Barcelona.

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ANEXO

FICHAS DE LOS ELEMENTOS PRESENTES EN CADA CAPÍTULO

Capítulo 1

• Para Elisa mezclada con canciones de un western

• Escena del interrogatorio (citada más adelante)

Capítulo 2

• Iluminación guerra con predominante del verde

• HITLER/PELICULA MI FUEHRER /SUPERHÉROE

• Música western

• Presentación Hugo Stiglitz‐ voz en off estilo documental

• Música redoblantes

• Judíos que matan alemanes

• Brad Pitt en el lugar del coronel (cita del interrogatorio del capítulo 1): ¿qué

ha oído de él?

• Golpear alemanes es lo más cercano que tenemos de ir al cine

• Marcan a los alemanes como los alemanes a los judíos

Capítulo 3

• Max Linder/Chapllin

• Voz en off al estilo documental con explicaciones sobre la película de 35

mm

Capítulo 4

• Distintas formas de hacer el tres con la mano.

Capítulo 5

• Alemán como traidor.


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• Hitler muere en el cine

• Marca a los alemanes

• Película francotiradores

• Hombre matando indiscretamente al estilo de un campo de concentración.

Trabajo Final Integrador ANÁLISIS DE LA PELÍCULA: “BASTARDOS SIN GLORIA”

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