Tradición y trayectoria de la literaturafantástica en el Río de la Plata

Nos proponemos prestar atención a las variaciones de un gÉneroqueya cuentaconmásde un siglo de existencia.Estafinalidad estrictano nos permitirá explayamossobrelas aproximacionesa la fantásticaque han intentado varios investigadores,entre los cuales algunosargentinos. Para justificar esta omisión nos limitaremos a repetircon Maurice Lévy (Du fantastique á la science-fiction, 1973) que«cualquier definición de lo fantástico (como tambiéncreo yo, de laciencia ficción) hoy es todavía imposible». El mismo número de lasaproximacionesque se han propuestodemuestrahastala evidenciala elasticidaddel concepto,la perplejidadde los críticos que se hanempeñadoen bosquejarlo.

Además,el géneroha evolucionadoen sus formas,en su temática.Y se da el mismo nombrea los cuentoscon aparicionesde diablos,fantasmaso vampiros,quea las ficciones de Borgeso los relatosdeCortázar.

Sin embargo, creo encontraren todas esasmanifestacionesdelgéneroalgo en común; y este «algo»es lo que Freud,en sus Ensayosde psicoanálisis aplicado, llama «Das Unheimlíche», término que hasido traducido al francéspor «inquiétanteétrangeté»y al castellano«inquietanteextrañeza».En esta fórmula se cifraría desdelo inquie-tante diabólico hastalo inquietantede una ficción de Borges.Desdeel miedo que sentimosen nuestrosterroresnocturnos,o al escucharla relación de un crimen monstruosoo las fechoríasde habitantesdeotro mundo, hastael abismointelectualen el que nos sumergenlasespeculacioneslúdicas o metafísicas.

En un artículo de 1967 (CuadernosAmericanos,marzo-abril), elcrítico Manuel Pedro González reconocíala abundanciade la yeta

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fantásticaen la literaturaargentina.Varios testimoniosconfirmanestadeclaración.En Sobrehé,-oesy tumbas,Bruno, uno de los personajesde Sábato,se asombra: «Es curioso la calidade importanciaque enestepaístienela literaturafantástica.»En sulibro La literatura fantás-tica argentina, A. M. Barrenecheay E. 5. Speratti Piñero afirman:«La literatura fantásticaargentinaes una de las más ricas de las dehabla española.»Julio Cortázarse sorprendetambién: ¿<Tampocoyopuedo explicar por qué los rioplatenseshemos dado tantos autoresde literatura fantástica.»

Algunos se preguntaron el motivo de estaafición. ErnestoSábato,en la novela mencionada,atribuye este florecimiento a cierta «pro-pensióna lo metafísico»,que le parecepropia de los argentinos.Joa-quín Roy encuentraya un rastro de esta propensiónen una frasedelFacundo, de Sarmiento: «El hombreque se mueve en estasescenasse sienteasaltadode temorese incertidumbresfantásticas,de sueñosque le preocupandespierto.»El crítico Carlos Olivera documentaensu articulo «Fantasma»la predisposiciónde los porteñosa creerenlas másterroríficas presencias.(Citado por A. PagésLarraya,in «Es-tudio preliminar»; E. L. Holmberg,Cuentosfantásticos,BuenosAires,Hachette,1975, p. 40.)

En cambio, Julio Cortázar se muestra escépticoacerca de losmotivos queinclinana los argentinosa la literatura fantástica:«Nues-tro polimorfismo cultural, derivado de múltiples aportesmigratorios,nuestrainmensidadgeográficacomo factor de aislamiento,rnonoto-nía y tedio, con el consecuenterecursoa lo insólito, a un lugar cor-tado del mundo, no me parecenrazonessuficientespara explicar lagénesis de los cuentosde Lugones,de Quiroga, Borges, Bioy Casa-res, etc.»

Por mi cuenta,ampliandoun poco lo que sugiereCortázar,piensoque convieneprecisarla influencia de las culturas inglesa> francesa,alemana,sin olvidar la judía, reivindicadacon razón por Borges,ycuyas filigranas ha evidenciadoSaúl Sosnowskien un libro lleno desugerencias: Borges y la cábala, la búsquedadel verbo.

Tambiénconvienetraer a colación los efectosde algunosfactores.Uno de ellos es el desarrollo,en el siglo XIX, del positivismo,que trajoconsigola tentativay la tentaciónde buscarexplicacionescientíficasa ciertos comportamientoshumanos.Por ejemplo, cabe señalarlainfluencia de la frenología, inventadapor el médico alemán FranzGalí. Sarmientolo mencionaen 1846, en su libro de Viajes, y, mástarde, en los años 80, escribe: «La veneración,segúnel sistema deGail, ha modificado la forma del cráneoyankeepredisponiéndoloalespiritismo,al mormonismo, adamismoy otras degeneracionesdel

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sistema religioso» (Conflicto y armonías de las razas en América,cap. VIII, in Obras Completas,t. XXXVII, p. 251).

Esta frase proporcionados frasesinteresantesdirectamenterela-cionadascon lo fantástico.Por una parte, la referenciaa Galí nosrecuerdaque la frenología fue tan difundida en la Argentinaque ms-piró .a Holmbergel cuento titulado «La bolsa de huesos»7en el queel estudio de los cráneosde dos esqueletospermite descubrir a laculpable de un doble asesinato.Por otra parte, esta frase alude alespiritismo,creenciaque se desarrolló ampliamenteen la Argentina,por lo menosdesdeque hacia 1870 un españolconstituyóen BuenosAires una sociedadespiritista.Varios relatosde la épocase alimentancon historias de médiums o de personajesque correspondencon elmás allá.

Los trabajosde CésareLombrosoy de JeanMartin Charcotsobrela psicologíade los criminalesy las enfermedadesmentalesprovoca-ron en la Argentina una serie de libros cuyos autoresestudiaronlapatologíade los porteñoso de los hombrescélebres.En la literaturafantástica,con «La bolsa de huesos»,de Holmberg, que ya hemosmencionado,tenemosel caso de una joven llevadaal crimen por unaobsesiónneurótica. El magnetismoy el hipnotismo, muy de modaentonces,tambiéninspiran la literatura fantástica,como en un cuentode Manuela Gorriti, en que un médico hipnotiza a una joven parasacarlelos secretosque le permitirán conocerel origen de un mal queaquejaal novio de la muchacha.

Abunda en los últimos treinta años del siglo xix la literaturainspiradaen las desviacionesmentales; novelasy cuentosnarran lasextravaganciasde personajeslocos. Despuésde 1890, estaprimera olade psicopatologíacorre muy caudalosa,y campeaen obrascomo Lasfuerzasextrañas,de Lugones.

Apasionan por la misma época las obras de Flammarion, quefueron traducidasal castellanopoco despuésde su publicación enfrancés; fueron muy conocidas obras como La pluralidad de losmundoshabitados(traducciónespañolade 1873) o Los mundosima-ginariosy los mundosreales(Madrid, 1873), libro reimpresoen nume-rosa tirada por la famosaeditorial parisinade origen hispanoameri-cano Bouret e Hijos.

Es notable tambiénla influencia de Jules Verne. «¿Quién no co-nocea Julio Verne?»,sepreguntaHolmbergen 1878. En 1901 apareceLe village adrien, de este escritor, una de las últimas novelas quedescribeuna aldea aéreagobernadapor un sabio alemány pobladapor semihombresqueposeenun idioma rudimentario.

Con Jules Verne se compartenlas influencias en el siglo XIX: elcélebre Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann, cuyos Cuentos fantás-ticos fueron imitadospor Holmberg; Edgar Poe,cuyo impacto en la

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literatura argentinaes notable, así como en todo el modernismo.Nopodía faltar el conocimientode Stevenson,con sus libros La isla deltesoroy El caso extraño de Mr. Jekyll y Mr. Hyde; o de Quincey oChesterton,citados a menudo, más adelante,por Borges. A estosnombres habrá que sumar el de Wells.

Sumamenterica es la corriente fantásticaen la Argentina, decía-mos al principio. En una encuestapersonalhe podido fichar unoscincuentaautoresde obrasfantásticas,y estoteniendosolamenteencuentalas publicadasen forma de libros, sin hablarde una infinidadde cuentosdel mismo estilo aparecidosen la prensa.

Hay un fenómeno aleccionadorque recalca la importancia delgénero,y es que un númeroapreciablede autoresconocidossobretodo por escritos que no tienen nadaque ver con la fantástica,enalgún momentode su producción>le han dedicadoun cuento o hastauna novela. A título de muestra recordaréal autor de las Bases,cimiento de la Constituciónargentina,Juan Bautista Alberdi, quienpublicó en 1871 un libro titulado Peregrinación de Luz del Día oViaje de Aventuras de la Verdad en el nuevo mundo, del que dice:«Esta novela es casi una historia por lo verosímil, es casi un librode filosofía moral por lo conceptuoso,es casi un libro de política yde mundopor sus máximasy obseivaciones.Peroseguramenteno esmás que un cuento fantástico,aunquemenos fantásticoque los deHoffmann.»

Cinco años despuésde este libro, unamujer, JuanaManuelaGo-rriti (1818-1892),agrupa,en su libro Panoramasde la vida, conel títulode «Coincidencias»,cuatro cuentosque inauguranla tradición de laliteratura fantástica argentina.Se ve patentesen ellos los reflejosde las preocupacionesde la época a través de Poe y Hoffmann. Ladivulgación de las teorías acerca de los seudodescubrimientossico-lógicos le inspiran el temadel sueñorevelador,en que un personajedesconocidole descubreal soñadoruna verdadquepuedeéstecom-probar cuandose despierta(«El emparedado»).En «El fantasmadeun rencor», graciasa la telepatía,una muchachase entera del acci-denteque estásufriendo su hermanoen otra parte. No falta, en otrocuento,«Una visita infernal», la presenciade un personajemisterioso,queresultaserel diablo. El último de la seriese inspiraen la creenciaen esta clase particular de embrujamientoque consisteen clavaralfileres en un muñecoque tiene la aparienciade una personaa laque se quiereperjudicaro matar(«Yerbasy alfileres»).En todosestoscuentos,que pertenecena la primeraola fantástica,se advierteya lautilización de un narradorquehablaen primerapersona,subterfugioempleadoparadar crédito a lo másinverosímil, como testigopresen-cial. Es sabidoqueésteseráuno de los rasgoscaracterísticosde estetipo de relato.

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Hemosdicho que,bajo la influenciadel positivismo,paradar másverosimilitud a los hechosaparentementeextraordinariosse ha ape-lado a interpretacionescientíficas. Ocurre que algunos hombresdeciencia se sientenatraídospor los fenómenosinexplicablesy dedicansus momentosde ocio a la literatura fantástica.

Así, por ejemplo, el médico y naturalista EduardoL. Holmberg(1852-1937).En «La pipa de Hoffmann» (cuentoescrito en homenajeal escritoralemán),estemédico imaginaun casoespecialmenteintere-sante,porque es tal vez antesde las publicacionesde Borgesel únicoen el queaparece,como creadoespontáneamente,un objeto que tienepropiedadesextraordinarias.Un amigo le regalaal narradorunapipay se muerepoco tiempo después.Fumandoalgún día en esta pipa, elnarradorse ve rodeadopoco a poco por un humo que va tomandola forma de un cilindro compacto,duro y hermético.Cuando des-pierta de unaespeciede sueño,encuentradentro del cilindro un le-gajo de manuscritosde cuentos.

Tal vez sea Holmberguno de los primeros en especularsobrelaextrañezaprovocadapor la metamorfosisde lo inanimadoen animado.Es notable al respectoel cuento «El ruiseñor y el artista», que seanticipa en unos quince años al famoso Retrato de Donan Grey(1896), de OscarWilde. El pintor Carlos ha pintado un cuadroquerepresentaun paisajecon un ruiseñor; y unamañana,cuandoel na-rradorllegaacasade Carlos,constataqueel cuadrose estácubriendode ramas, las nubesse deslizan por el lienzo y se oye el canto delpájaro que saledel paisaje.

También asistimos en un cuento de Holmberg a una sesión deespiritismoque le permite a una joven descubrir el nombrede uncriminal («La casaendiablada»).En el cuento titulado «Nelly» se com-plica la telepatíacon una comunicaciónentre muertos y vivos: lanovia del narrador se enteraa la distanciade los amoresde ésteendiversospaísesdel mundo en el mismo momentoen que la está enga-ñando,y éste oye en el mismo instanteun gemido misterioso cuyoorigen no puedeimaginar.Al volversea su país,el narradorse enteradel fallecimiento de su novia> se dirige al cementeriopararezarsobrela tumba de su amada,la que,desdeel fondo de la tierra, le cuentaque su pensamientolo habíaacompañadosiempreen sus andanzas.

Con Holmbergentrael doble en la literatura fantástica.Estapre-senciaextrañase relacionacon el conocido fenómenodel desdobla-miento de la personalidad.En el caso de Holmberg se puede vertambién, tal vez, el recuerdodel experimentonovelado por MaríaShelley en su Frankenstein,libro muy difundido desdesupublicación,en 1818. Pero Holmberg no le da un aspectotan espantoso,y en sucuento «Horacio Kalibang y los autómatas”,se contentacon hacerde cus muñecosanimadosunos simulacrosque remedantan perfec-

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tamentea los vivos queno esposibledistinguirlos.El mismonarradorse sorprendedesagradablementeal enfrentarsede repentecon unautómataque tiene exactamentesu aspecto.

Holmberg impone tambiénen el cuento fantásticola técnicade lanovela policial, queconsisteen proponerun enigmaque el narradortrata de resolver, manteniendoal lector en la expetcativahasta elfinal de la historia. También se afianza,con Holmberg, la técnica dclnarradorque habla en primera persona.

Más conocido en el extranjeroque esteargentinoes el uruguayoHoracio Quiroga (1878-1937), a quien varios ensayistasdedicarones-tudios,entrelos cualesdescuellael de su compatriotaEmir RodríguezMonegal. Otro compatriota suyo, Alberto Zum Felde, lo define: ‘<Ho-racioo la CuartaDimensión»,y dice queunapeculiaridadfundamentalcaracterizae identifica toda su producción: lo extraño,el amora lostemasextraordinarios,la atracciónquesobreél ejercenlos fenómenosmisteriososo anormalesde la naturalezay la psicología.«La terceradimensión,comentaestecritico, es ya la de los psicólogosmásagudos,la de los analistassubjetivosy buzosdel subconsciente(.. j. Pero hayunacuartadimensión(..). Aquella aura,estemisterio queson comozonas de sensibilidadabiertashacia leyes ocultas de la vida, dondeactúanfuerzasoscurasy desconocidas»(Horacio Quiroga,Más allá yotros cuentos,Estudio preliminar, Montevideo,Claudio GarcíaEdito-res, t. XI, 1945).

«En ¿1 se conjugan las lecturas de Poe y las experienciasde dro-gas, realizadasalegremente’>,insinúa Noé Jitrik (Novelas cortas, 1,(1908-1910), obras inéditas y desconocidas,Montevideo, Arca].

Con esteautor se inauguratal vez la aparición,en el cuentofantás-tico rioplatense,de los animalesmaléficos,como en «El almohadónde pluma», dondeun insecto menudito se meteen el almohadóndeuna cama dondedescansauna mujer, le chupa la sangrehastaago-tana casi completamente,y se vuelve tan enormey pesadoque elmarido tiene dificultad para levantarlo y sacarlo de debajo de lacabezade su esposa.

La metempsicosisy la creenciaen la encarnacióndel alma de unser humano en un animal, o al revés,mezcladascon la teoría deDarwin, muy en bogaen la época,inspiran a Quiroga <‘El mono queasesinó»,historia espeluznanteen la que un mono le cuenta a unhombre llamado Box que, en unavida anterior, había sido hombre,pero que un antepasadode Box lo habíamatado y se había trans-formado en mono. Ahora, paravengarse,la víctima apuñala a Boxy éste sehalla metamorfoseadoen mono a su vez y encerradoen unajaula.

En otro cuento,cuyo título parecesacadode la utilería tradicionalde la literatura terrorífica,«El vampiro’>, Quirogautiliza el cinemató-

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grafo, quizá por primera vez en estetipo de relato. Un hombre captala imagende una actriz de la que se habíaenamoradoal verla actuaren una película; pero tiene que matar a la mujer de carne y huesopara infundir vida al simulacro. Proyectalos momentosmás apasio-nados de la actriz, pero ésta, para vivir, le absorbemisteriosamentetodas las fuerzas, hasta que un día el experimentador,ya sin unagota de sangreen las venas,se desmayay muere. Esta relación hu-mana entre los vivos y las imágenesproyectadasen una pantalla esfrecuente en la obra de Quiroga. En «El espectro»,por ejemplo, sepresentael caso de dos personajesque despuésde muerto el maridode ella asistena una película en la que el muerto actúa, temerososdesus celos, porqueel que fue el amigo del difunto se ha casadocon laviuda. Obsesionadopor la imagen, el hombre hace fuego hacia lapantalla, pero recibe la bala en la sien y muere. La mujer fallecetambién. Desde entoncesambos espectrossuelen acudir al cine conla esperanzasiempre frustrada de volver al mundo de sus amores.

Se insinúaen estoscuentosun tema que tambiénes muy frecuenteen la literatura fantástica,quees el desencuentro,la imposibilidad decomunicar, el amor imposible.Ademásde los casosanterioressepuederecordar el relato de Quiroga titulado «El sincope blanco». En élcuenta el narradorque, duranteuna operación, en uno como sueño,se encuentrafelizmente con una joven de la que se enamoraperdida-mentey que es la mujer de su vida. Vuelto en sí, se entera de queesta joven ha existido, efectivamente,pero que ha fallecido duranteuna operación en el mismo hospital.

Enfermo y cansadode vivir, se suicida Horacio Quiroga en 1937.También en un hospital.

En nuestro recorrido por la literatura fantástica encontramos aotro suicida: Leopoldo Lugones (1874-1938), contemporáneode Qui-roga, sobretodo conocidocomp poetasimbolista, autor de una novelay varios estudios inspirados en lo gauchesco,de una biografía deSarmiento. Espíritu inquieto, ávido de conocimiento y atormentadopor lo oculto, Lugones ha dejado también unas piezas de literaturafantásticas que corroboran una vez más la importancia de ciertasobsesionesentre el ambiente intelectual rioplatense.Los títulos sim-bolizan a las claras las preocupaciones:Las fuerzasextrañas(1906),Cuentos fatales (1926), El Angel de la sombra (1926). No son ajenasa estas produccionesla curiosidad de Lugones hacia el espiritismoy la teosofíaa la que era muy adicto, hastael punto de publicar unaficción en una revista de esta especialidad.

Sus conocimientosesotéricosle dictaronun Ensayo de una cosmo-gonía en diez lecciones, donde exponía sus teorías —reflejo de lasteorías vigentes entonces— sobre la transformación de la energía enmateria y de la materia en energía, y la posible existencia de otro

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universo que pertenecieseal nuestro y, sin embargo,«imperceptiblepara nosotros».«Si conjeturamos—escribe—lo que es bien posible,otros conceptosgeométricosy otras formas del universo,el problemase simplifica aún. Quizá el “mundo invisible” que nos rodea y secomunicaa veces con nosotrosbajo formas tan extrañasno seasinoesto; y con una existenciatan real, tan material como el nuestro,nosresultadel todo imperceptible.»Estacita encierragran partedel conte-nido del ambiente de las obras fantásticasde Lugones.

Una novedad hay en él, en cuanto al escenarioy la cultura: lapresenciadel mundo bíblico («La lluvia de fuego», que alude al epi-sodio de Gomorra) y lo maravilloso cristiano («El milagro de SanWilfrido»).

La ciencia ficción tiene en Lugones un adepto que ha sabido re-coger de ella una visión bastante pesimista del hombre, según él,inclinado al mal y a las curiosidadesmalsanas,que lo arrastrana superdición.Así, en «Viola Acherontia»,un jardinero infundesensibilidaden unaflor, torturando sereshumanosdelantede ella. En otra ficción,donde reconocemosel reflejo de sus lecciones de cosmogonía,titu-lada «La fuerza omega», un personaje apasionadopor las fuerzasocultas piensa que la energíacerebral es capazde captar la energíauniversal, y para lograrlo inventa una máquina; pero, finalmente,este invento le desintegra el cerebro.

Por otra parte, con Lugones,sigue la yeta de los cuentos de ani-males maléficos, cuyos autoresprestan a los animales las perversi-dades de los hombres,por una transferenciaprofundamenteinjusta.En «Los caballosde Abdera»,por ejemplo, los equinos,debidamentealeccionados,se humanizan de tal manera que asaltan una ciudad,violando mujeres y haciendo estragos.

Esta correspondenciaentre animalesy hombrespreocupabaespe-cialmentea Lugones,muy interesadopor la metempsicosis,quien pu-blicó en una revista de teosofíauna ficción titulada «La licantropía»,o sea, manía en que una personase figura estar convertida en lobou otro animal. A esta ficción le dio más adelanteel titulo de «Unfenómenoinexplicable», y pertenecea Las fuerzas extrañas. En esterelato, cuentaLugonesel casode un hombre cuyasombraes la de unmono. Para captar todo el sentido de esta ficción convienerecordarel vínculo zoológico entreel hombre y el mono antropoide,que tantopregonarondespuésde Darwin varioshombresde cienciaen la segundamitad del siglo xix. Ademáshay que teneren cuenta la significaciónhermética de los simios en general,que, como recuerdaCirlot en suDiccionario de símbolos tradicionales, representan las potencias in-mundas, la tiniebla, la actividad inconsciente.Si nos fijamos en esteaspectono resulta asombrosoel que Lugoneshayapublicado primerosucuento en una revista teosófica.Es licito deducir que Lugones nos

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sugiereahí un ejemplo de metempsicosis.EnriqueRevol, a quien de-bemos esta información, comenta: «la transmigración de las almasy su reencarnaciónperduró en la imaginación de Lugones»Y esto lopruebaotro cuento del mismo, «Yzur», del nombre de un mono quetiene todas las prendasde una inteligencia humanasuperior y al quesolamentefalta la palabra. Invirtiendo las teoríasvigentes, Lugonesimagina que «los monos fueron hombres que por una u otra razóndejaron de hablar>’. El mismo Revol, de quien sacamostodos estoscomentarios, admite una relación entre este cuento de Lugones y«Un informe para una academia»(«Em Bericht fiir emeAkademie>’),de Kafka. También lo relacionacon Le village aérien, de Julio Verne,quien había presentadoa un sabio que quería estudiarel idioma delos monos,como lo hemos dicho anteriormente.

La transmigraciónde las almas,unida al tema del amor fuente desalvación, es también el centro de la extraña novela El Angel de lasombra. En ella el narrador, quien habla en primera persona,segúnlatécnica a la que ya hemos aludido, se encuentracon personajesquevivieron en varios siglos,y que repiten las mismasescenasen distintasépocas.Fuerzasoscuraspeligrosasacechanal narrador,que siemprese salva porque lo protege la presenciainvisible de una novia quetuvo una vez en la tierra y que murió, pero con la que se podráuniren la eternidad.Notamos de paso,una vez más,el leit motiv del amorimposible que se cierne en algunasmuestrasde la fantástica.

En su estudio sobreLa metáfora en la obra de Felisberto Hernán-dez (1902-1954>,Claude Felí advierte que «la palabra misterio es unade las que aparecenmás frecuentementeen los cuentos» de esteescritor.

Es decir, que para Hernández,el mundo es misterioso, todo leparece insólito y extraño.

El factor común de toda la obra de esteautor podría ser la intros-pección, el autoanálisis,confundidos lo onírico y subconscienteconlos estadosmórbidos de la vigilia. Dentro de eseuniverso psíquicosemanifiesta una temática obsesional cuyos elementosse reparten enlas distintas característicasdel sueño o de la semi-vigilia: <‘anacro-nismo o acronismo”, «juegosde la memoria>’, <‘erotismo>’, «vida autó-noma de los objetos», «desdoblamientode la personalidad».

El caso más típico de anacronismose lee en cf cuento «Lucrecia>’,en el que el narrador es al mismo tiempo un personaje del Renaci-miento y del siglo xx. Pero no se trata sólo de una mera invenciónfantástica, sino de una penosaimpresión de algo vivido, como lo de-muestra la frase siguiente con la que empiezael cuento: «Siempreque me preguntabancómo babia hecho para ir a vivir en una épocatan lejana, me daba un fastidio inaguantable.Y si alguien me inte-rrumpía paraenredarseen algún detalle histórico, la cólera me dejaba

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mudo.’> Encontramosun tema parecidoen el cuento «Todos los fue-gos el fuego», donde Cortázarjunta en el texto dos episodiosde unamisma escena,una que ocurre en la era romanay otra en la épocaactual.

Esta disociación y confusión de los tiemposes de la misma natu-raleza que lo que pasaen la memoria, donde se disuelven las cate-gorías cronológicaspara coexistir en el mismo presentedel ser, Esosjuegos de la memoria constituyen una obsesiónen Hernández,ilus-trada en los mismos títulos de algunosde sus libros: Por los tiemposde ClementeColling, El caballo perdido (símbolo de la niñez irrecu-perable)y Tierras de la memoria.

El erotismo es otro de los temas vistos en la perspectivafantás-tica. Es significativa al respectola galería de niñas o mujeresvistascon la imaginación de un niño> que desfilan por los textos de Her-nández. A título de muestra recordaremosel caso de su primeramaestraa quien recuerdacuandotenía él seis añosy debajo de cuyafalda larga imagina que se acomodacon fruición.

Este aspectoerótico descuellasobre todo en Las Hortensias, esasmuñecasde tamaño natural de las que está enamoradoun coleccio-nista. Para tenermás la ilusión de la vida, éste llena a una de ellascon agua tibia, hastaque estapasión provoca los celos de la mujerdel hombre, quien apuñala a la intrusa, despuésde haber aceptadodurante algún tiempo que compartieranel mismo lecho.

En estecasoel objeto inanimadoreviste una forma humana.Peromuchasveces existe una connivencia entre las cosas y las personas.Dice en «La carade Ana»: «En el movimiento entrabany se asociabantambién las cosasquietasy eran un poco más humanasque objetos.»Se viene realizandoasí una humanizaciónde las cosas y una cosifi-cación de las personas.Un ejemplo de lo primero tenemosen «Elbalcón» (Nadie encendíalas lámparas): una nína suele hacer confi-denciasa un balcón. Una vez pasaun joven por la calle. Celoso, elbalcón se deja caer. En cambio,en El caballo perdido, unaspersonastienen el aspectode muebles impasibles.

En estos ejemplos por lo tanto, lo extrañono provienede objetoso situacionesraras,sitio de la manerade mirar la realidadcotidiana.Se efectúaasí una proyección de si mismo en las cosas,que tiene sucorolario en la impresión de fragmentacióno desdoblamientodel ser.

Hernándezllega a verse a si mismo como a otra persona,con laangustiaque esto trae consigo. Hay muchoscasosde desdoblamientoen su obra. El más característico tal vez se da en Diario, del sinver-gi¿enza,en el que el «sinvergiienza”es el cuerpo del narrador. Unanoche,el autor de estediario descubreque sucuerpo no ‘e pertenece;que su cabeza,a la que llama «ella», lleva una vida aparte.

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En las situacionesabsurdasen las que se debatesu yo se deslizael humorismo triste de Felisberto Hernández.Así sucedeen el cuento«El cocodrilo»,,en el que el narrador,pianista> de repente,en plenoconcierto, tiene que dejar de tocar porque es víctima de un ataquede llanto; y oye que le gritan «cocodrilo», como si sus lágrimas nofueran sinceras.Ahí tenemos una situación que respondea la defi-nición que se diera del humorismo, comparadoa un dios Jano de doscaras, de las que una se ríe de las lágrimas de la otra.

Con esteescritor uruguayo cambiapor completo el rumbo de laliteratura fantástica. Fuera de Las Hortensias,esasmuñecasherma-nas de los autómatasdel siglo xix, toda la utilería del género hadesaparecido.Ya no se habla de fantasmas,demonios,aparicionesdelmás allá, animales extraños, ni hay referencia al espiritismo, a laciencia, a las creenciasmisteriosas.La angustia no necesita del ro-paje ornamental tradicional para expresarse.Casi se suprimen lossímbolospara llegar a la expresióndirecta, depurada,casi espontánea,de un malestarexistencial.

Y entonceslo fantásticoes verdaderamenteestainquietante extra-ñeza producida en e? lector por la evocación del ambienteen el queel misterio no proviene de las cosas, sino de la visión personaldelnarrador, quien al describir estavisión sin explicarla nos sumergeenel misterio de su otredad, del mecanismode su imaginación.

Con Macedonio Fernández(1874-1952)nos apartamostodavía másde lo fantástico tradicional. Una literatura como la suya que, por laescritura,va creandoun mundo que, a pesarde utilizar personajesycosas del mundo cotidiano, rompe con las lógicas acostumbradas,produce tambiénuna inquietanteextrañeza,al dar forma a algo cuyaexistenciatenemosqueaceptar,aunqueno pertenecea lo posiblefuerade la literatura.

Se puedever en la obra de este escritor cuatro constantesentre-mezcladasque atañen al tiempo, la metafísica, la literatura y sumundo, el humor.

En cuantoa suconcepcióno invencióndel tiempo, creo que existendos modalidades.Una es su noción de la eternidad sin principio nifin, tal como la expresaen el «Prólogode la eternidad»de su novelaMuseo de la novela de la Eterna, que reza así: «Todo se ha escrito,todo se ha dicho, todo seha hecho, oyó Dios que le decían,y aún nohabía creado el mundo, todavía no había nada. También eso ya mclo han dicho, repusoquizá desdela vieja hendida. Nada.Y comenzó.’>Más directamente,dice más adelante: «Es indudable que las cosasno comienzan;o no comienzancuandose las inventa. O el mundo fueinventado antiguo.»

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La otra invenciónes la de los tiempos inconexoso que se bifurcan.Así, en el cuento «Cirugía psíquicade extirpación»asistimos al casodel presenteeternocomplicadocon la modificación del pasado.

En No toda es vigilia la de los ojosabiertos, MacedonioFernándezimagina una definición de la metafísicaque linda con lo fantástico:«Sin querer incurrir en coqueteríasliterarias podemos verdadera-mente decir que ella (la metafísica) es la buscano de las causasdelser, sino de las causasdel asombrode existir y de que algo exista, delasombroantecualquier existenciaque constituye la perplejidad únicade la metafísica.»

Lo cual lo lleva a la tesis de la no existenciade la existencia,quetrata de demostrar con el silogismo siguiente: «Tesis única: la exis-tencia no existe. Segundatesis única: no identidad y no reconocibi-lidad del Mundo y del Individuo conciencial. Luego: todo reconoci-miento, toda identificación, toda mismidad es tautología. Mis tesis,pues: ni la Concienciani el Mundo tienen existencia.Ni la Concienciani el Mundo tienen perfil, unidad.Por ello sus inmortalidades: somosindividualmente inmortales porque no existimos.’>

El mismo se define «autor de una metafísica fantaseaday de unanovela metafísica».Lo que pone de manifiesto el que en la obra deMacedonioFernándezmetafísicay literatura van siempreunidas. Conesto llegamos al tercer punto: o sea, su concepción de la literatura,cuyo papel consiste,según él, en crear un mundo diferente del queexiste, con su lógica que puedeser un absurdoen el nuestro.Es asícómo, en un sofisma que interpreta al revés el famoso disparatedeAquiles y la tortuga, dice, para ponderar la velocidadde un hombre,que corre: «Disparaba tan ligero y tanto, que de repente tuvo elsustode si no habíadado la vuelta al mundo y estabaa un centímetrode embestirsu espalda.»

De tonalidadmásinteresantepor lo que haceasuconcepción—tanactual— de la novela, es su requerimiento a la actividad del lector,invitándolo a participar en ella: «La novela (.) usa de los persona-jes (.. -) no parahacercreeren ellos (realismopueril), sino para hacerpersonajesal Lector, atentandoincesantementea su certezade exis-tencia, por procedimientosque tratan de hacer desempeñarsecomopersonasa personajes,para,por contragolpe,hacerpersonajeal Lec-tor» (Teorías).

Había algo de eso en Niebla (1914), la nívola de Miguel de Una-muno, cuandoel personajeprincipal reprochabaal autor el haberleimpuesto una actuación que le desagradaba.Más tarde, el mismoenfrentamientoentre autor y protagonistas,aunquemenostrágico queen Niebla, se presentaen la obra de Pirandello Seispersonajesenbusca de autor (1921).

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Estas invenciones provienen de una misma inseguridad enfrentedel ser, inseguridadque,según MacedonioFernández,debeser trans-mitida por el escritorde novelas.Declara: «Parami es un mérito queun procedimientoartístico conmueva,conturbenuestraseguridadonto-lógica y nuestrosgrandesprincipios de razón,nuestraseguridadinte-lectual» (Teorías). Gran parte de la teoría novelística de MacedonioFernándezestriba en este axioma.

Con esta perspectiva,al quererap.artarsede la estructurahabitualen la novela, MacedonioFernándezpreconizauna lectura «salteada»,que no tengaen cuenta el ordenpropuestopor el libro. Cortázar,quedebemucho a esteescritor, aconsejaráeste preceptoen Rayuela.

A estanovedaden la estructurade la noveladebecorresponderunlenguajenuevo,unasintaxis propia. Poreso en su «Prólogoa lo nuncavisto», del Museo de la novela de la Eterna, Macedonio Fernándezpropone una articulación de la frase completamente novedosaencastellano,aplicando a su idioma maternal la construcción alemana,resultandode esta ocurrenciafórmulas como: «Al-que-el-autor-sueña-que lee-sus-sueños-Lector»>o, más enrevesadatodavía,del tipo: «A-lo-menos-real-el-que-sueña-sueños-de-otro-y-más-fuerte-enrealidad-pues-no-la-pierde-aunque-no-lo-dejan-soñar-sino-sólo-resoñar-Lector”.No se tra-ta de una merabroma; gracias a esteprocedimiento, M. Fernándezpretende realizar lo que llama «la adjetivación total» del ser dellector, integrandoen una palabraúnica todas sus cualidades.En estaocurrencia se origina el lenguaje, también sacadodel alemán, queJ. L. Borges inventa para el mundo desconocidode «Tlón, Uqbar,Orbis Tertius».

Otro procedimiento,más adelante utilizado también por Borges,consisteen inventar escritos apócrifos y atribuirlos a un autor cono-cido; en otras partescita un libro que no existey empiezaa criticarlo.

En estasinadecuacioneso confusionesvoluntariasentrela realidady la ficción estribagran partedel humorismo de M. Fernández.SegúnA. M. Barrenechea,el absurdohumorístico de este autor «afecta lastres categoríasfundamentalesde la experiencia:el tiempo, el espacioy la causalidad».«Todas las burlas buscanliberar de las leyes decausalidad.»Hay queromper la hilación entrecausay efecto.Por estoen los textos de Macedonio Fernándezsiempre interviene el autor oun personajeque desvíala trama o la modifica totalmente,sin teneren cuenta lo que se ha dicho anteriormente.

Ha parecidonecesarioinsistir en la obra de MacedonioFernándezpor abrirseéstahaciaunaperspectivanovedosaen la literatura fantás-tica, perspectivaen la que se vislumbran algunas característicasdeescritores como Cortázar o Borges.

Por supuestohabríaque dedicar mucho más tiempo al estudio delas obras de uno y otro. Pero nuestrafinalidad, como lo dijimos al

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principio, ha sido poner de manifiesto, más bien, los rasgos princi-pales del género. Por consiguiente,despuésde haber bosquejadolatrayectoria de lo fantásticoen la narrativa de los escritoresmuertos,trataremosde discernir ahoraen tres autoresvivos lo que debena latradición, y su aporte personal.

Paraunavisión global de la fantásticade Bioy Casaresutilizaremosen parte un excelentetrabajo inédito de Nilda Rosales,nuestraayu-dante dc cátedra: Cinq romaus de Adoijo Bioy Casares: un essazd’interprétation.

Según Nilda Rosales,La invención de Morel y Plan de evasiónpueden figurar en la categoría de la fantástica tradicional cuyos re-presentantesmás cercanosa nosotros son Wells y Henry James. Elescenario,en ambasnovelas,lo constituyen dos islas, y en las dos no-velas encontramoslos elementosde la ciencia-ficción: en la primera,

un inventor trata de inmortalizar el amor graciasa una máquina; enla segunda,un sabio intenta una operaciónque consisteen transfor-mar la percepción sensorial.En ambos casosse origina la trama enhechosverosímiles: un hombre es perseguidopor motivos políticos,en una,y, en otra, un funcionario es enviado al confín del mundoparacumplir con su deber. En las dos historias, hay una explicación finalque aclara el sentido de los sucesosnarrados.

Sin embargo, la solución científica deja en las dos novelas unaduda. A pesar de saberque se ha enamoradode la simple imagendeuna mujer muerta hace tiempo, el protagonistade La invención deMore! tiene la esperanzade hacersefilmar en el mundovirtual de ella,y espera que más adelante alguien invente una máquina «capaz dereunir las presenciasdisgregadas’>.Es decir, que cl lector, al terminarla novela, permanececon la impresión de algo proyectadohacia unfuturo improbable y de una frustración. En Plan de evasión, las pá-ginas finales tampoco lo resuelven todo, ya que no sc sabe cuál hasido la muerte de Enrique y cuál la historia de la familia.

En El sueñode los héroes también se parte de una situación vero-símil, perosucedencosasextrañasy no intervieneninguna explicaciónracional en el término de la novela. Además, por primera vez al pa-recer en la literatura fantástica,Bioy ubica el escenarioen la ciudadde Buenos Aires, es decir, en un lugar conocido, y cl sucesoextrañoseproduceen un mundocotidiano y banal. Estesucesoes la repetición,con variaciones, de una escenavivida por un joven mecánico,enamo-rado de una desconocidaen un baile, y la modificación de su destinocuandose repite la misma escenatres años después.Si bien esta no-vela debealgo a Borges a travésdel mito del eterno retorno, las otrasdos, Dormir al sol y Diario de la guerra del cerdo, tienen otro conte-nido.

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En la primera, Bioy recorreun camino inverso de las anteriores:el punto de partidaes una situación inverosímil: una sucesiónde crí-menesque van creandoun clima de terror. Y en esteambienteextrañose introduce un hecho natural: el envejecimientode las personasy laguerraentre las generaciones.Al revés,en Dormir al sol> se evocauncontextoperfectamenterealista,un barrio de BuenosAires y unafiestade cumpleaños.Y poco a poco,por medio de elementosque recuerdanla ciencia-ficción,Bioy introduce lo fantástico: un sabio psicoanalistapretendecurar a los enfermostransmitiéndoleslas almasde los perros.VisiblementeBioy se mofade la maníadel psicoanálisisde suscompa-triotas, y en esta burla se manifiesta el matiz humorístico que semezcla con lo horrible. De modo que el texto de Bioy sesitúa en unazona en que lo espantoso,a pesar de ser mitigado por el humor, scmantieneen el ambientede lo fantásticopor la intrusión de lo insólitoen la vida cotidiana.

La obra de Borgesha sido demasiadocomentadapara que preten-damos resumir su significación en algunos momentos.Pero sí, trata-renios de reseñarsus elementos,colocándolosen el transcursode lofantástico, de modo que resalten mejor sus raícesy su originalidad.

En algunaoportunidad, Borgesha reconocido su deudapara conLugones.La escritora Paulina Speck afirma que muchos temas típi-cainente borgianos ya se encuentranen las ficciones del poeta cor-dobés: «La anulación del tiempo y del espacio; las sociedadessecre-tas, los espejos,los dobles, la luna, el inmortal, la repetición de undramafatal en siglos diferentes.»Como Lugones,agrega,«Borgespre-fiere situar sus cuentosen el CercanoOriente o en la India, es deciren las civilizaciones colonizadaspor el Imperio Británico>’.

Todo esto es cierto. Destacaremostambién que, lo mismo queBioy o Cortázar,Borgesubica muchos de sus relatos en el ambienteargentino. Esta argentinidadde Borges trasluce también en susnume-rosasreferenciasa la historia patria, en su manejo de un idioma por-teño refinado, en su gusto por alusionesa tipos porteños o gauches-cos.Por cierto, esteescenariono es único. Muchasficciones evocan elCercanoOriente o la India. Otras se inspiran en la Biblia o el NuevoTestamento;nos hemos referido ya al partido que Borges sabesacarde la cábala.

Su erudición ha sido estudiadaen un libro importante de MarcelBerveiller, Le cosmopolitisme de Jorge Luis Borges (París, Didier,1973>. Esta erudición le sirve para abrumaral lector con citas y refe-rencias que, por su rareza> por una interpretación original, descon-ciertan y sumen en la perplejidad.

En eí inventario relacionadocon lo fantástico de la obra borgianaestá la fabulosamemoria de Funes.Otro tema, éste tradicional, es eldel doble, que aparececompletamenterenovadoen «El tema del tral-

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dor y del héroe»; tema del doble también en la hermosaficción delLibro de arena, «El otro», donde el Borges de más de setentaañosconversacon el Borges de menos de veinte.

El tema del eterno retorno, de la repetición e identidad de todoslos hombresen «PierreMénard, autor del Quijote», «Las ruinas circu-lares» (en este casoel hombre es el sueño de otro), se repite en unade sus obsesionesmás tenaces: el tiempo. El tiempo: ya sea en sureducción a un instante que abarca toda la duración que le permitea un hombre escribir un drama («El milagro secreto’>); o ya seaensus posiblesbifurcaciones,como en «La muerte y la brújula».

El tema de los mundos creadosen «Tión, Uqbar, Orbis Tertius”.La repetición ilusoria en espejosy laberintos que multiplican vanassimetrías. ¿Dóndeestá Dios en ese espejismo?Quizá en una de lasletras de los millones de libros de unabiblioteca infinita («La biblio-teca de Babel»).

La búsquedade una unidad posible desembocaen la concepcióndel Aleph, compendio de universo, «el lugar donde están, sin confun-dirse, todos los lugaresdel orbe, vistos desdetodos los ángulos».

Lo esencial es jugar con los laberintos de la memoria, de la cul-tura, de la imaginación,con el fin de crear simulacrosque viven sola--mentepor la escritura.Es en estejuego con simulacrosy reflejos,en lamanipulaciónde textos raros,en queconsisteel humorismode Borges.Humorismo que se inspira en la inmensaposibilidad de la inventivaenfrentadacon la existenciaprecariay limitada de cadauno de noso-tros. Es evidenteque el aspectometafísicoy lúdico de suobra y algu-nas ocurrenciaslingúisticas lo emparentancon MacedonioFernández.Logra infundir en el lector cierto Vértigo intelectual desprovisto desentimentalismo,cuya eficacia se debe también a un discurso narra-tivo de una sobriedadcontundente.

Nos referiremos ahoraal último de los monstruosfantásticosar-gentinos, Julio Cortázar.

En’ una conferenciapronunciada en 1962 y citada por Emilio Ca-rilla (El cuentofantástico,BuenosAires, Editorial Nova, 1968) Cortá-zar dijo: «Casi todos los cuentosque he escrito pertenecenal génerollamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen al falsorealismo que consiste en creer que todas las cosas puedendescri-birse y explicarsecomo lo daba sentadoel optimismo filosófico delsiglo xviii.>’

Dada la riqueza de su obra,es imposible abarcarlaen su totalidad.Creo, sin embargo,que Octaedro,uno de sus últimos libros, contienelo esencialde su aportea la fantástica.Lo mismo que en Bioy o Bor-ges, llama la atenciónel porteñismo de Cortázar,que salta a la vistaen la ubicación en Buenos Aires de buenaparte de sus relatos,y enel manejo de un lenguajemodeladoa partir del habladoen la capital

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argentina.Se caracterizatambién su estilo, en contrastecon lo con-creto del habla familiar, por varios procedimientos que crean elambiente fantástico en el mismo nivel del texto. Así es frecuente loque podríamosllamar la frase enigmática, que no expresael sujetodel verbo, o que lo nombra sin que se sepaa quién representa;o elcaso, más corriente aún, de la reproducciónde frases pronunciadaspor personajescuya identidad hay que adivinar, como en esteejem-plo: «Y Alfredo ahí callado pero el Pocho, su mano palmeándoloalPocho vos viejo sos el campeón.»Frasesin puntuaciónni indicaciónde sujeto, en la que no se define que la mano es la de Alfredo y quequien habla es Alfredo. Cuántasveces también, Cortázar emplea laforma neutra «lo», o «lo otro», o «eso», «algo’>, cuyo sentido esenigmático.

Sin describir propiamentesueños,Cortázar alude muy a menudoa un ambienteonírico para rodear de misterio a una personao unasituación. «Todo tenía un aire onírico», escribe en «Los pasosen lashuellas».

Tambiénse vale de la introducción de lo insólito en lo cotidiano,como la aparición del caballo en «Verano’>.Encontramosen estemis-mo relato o en «Cuello de gatito negro’> un lejano recuerdodel terrorgótico, con la impresión terrorífica que viven los personajes.La peleade Dina y Lucho a oscurases un ejemplo característicode unaescenade espanto.

De una larga tradición le quedaa Cortázaren la memoriael valorsimbólico de los animales, muy numerososy significativos en suscuentos. Es notable esta obsesión desde Bestiario, con el cuento«Circe», en el queuna niña le ofrecea un amigo un bombónamasadocon el cuerpo destrozadode una cucaracha,hastaHistorias de crono-pios y jamas, dondeCortázar se entregaa sufantaseofavorito, inven-tando bichos raros. En Octaedro,el caballodesempeñael papel sim-bólicamente tradicional de objeto erótico. Las mujeres son gatosu ositas, según las circunstancias.Arañas y cangrejosevocan sensa-ciones repugnantes.El ejemplo más característicode est.a heráldicaanimal es el cuento«Axólotí», donde,por una metamorfosis digna dela de Kafka, el narradores a la vez pez y ser humano.

Esa ambivalenciaes otra form.a del desdoblamiento,tema perma-nente de la fantástica,como lo hemos visto, y que toma en la obrade Cortázar distintos aspectos.En algunos casos, es la ambigiiedaddel ser,como se ve en «Los pasosen las huellas’>, dondelas afinidadesentre Romero y Fraga se hacen tan convincentes que, a fuerza debuscardocumentospara hacer la biografía de Romero, Fraga casi setransforma en él, pero sin perdersu personalidad.Hay al tiempo unapérdidade la identidad y aumentode la misma en el intento de rea-lizar la otra posibilidad. Como escribe Malva E. Fuer («Las trans-

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formacionesdel yo», in Helmy Giacoman,Homenajea Julio Cortázar):«Por medio del doble se produce,pues,la expansióndel yo, quien selibera de su individualidad para poder ser ambos,el yo y eí otro, si-multáneamente.»

Pero si gracias a la amistad con un hombre, tema tradicional-mente argentino, se puede realizar cierta unidad, como lo deja en-íenderCortázaren «Ahí, pero dónde,cómo», la relación con la mujerdesembocaen el desencuentro,como lo hemosvisto en varios cuentosfantásticos. Sólo el amor físico permite unos momentosde unión,como posible y efímera plenitud. En los demás casos,el fracasoesla regla. Por eso, sin duda, en «El manustrito hallado en un bolsillo»el narrador se dedica a jugar con reflejos de mujeres, imponiendoél mismo la dirección del juego.

Es decir, que la narrativa de Cortázarsimboliza la búsquedade launicidad problemática, imposible, dentro de la dispersión de la vida-Figura la dualidad, la separaciónde nuestrouniversoen lo que llamaCortázar en Rayuela«el lado de acá»,o ~<ellado de allá», o, en «Ma-nuscrito hallado en un bolsillo”, el mundo de abajo y el mundo dearriba. Esta ruptura lo lleva a imaginar—o sentir— uno como lugargeométricoque no esté situadoni en el lado de acá ni en el lado deallá, sino en lo que designa con el nombre de ‘hueco’, ‘intersticio’,‘agujero’, ‘territorio contiguo’, esteespaciode nadie, o de todos, don-de, por fin, podría realizarsealgo que no se da en esta vida. Este esel sentido del hermosorelato «Ahí, pero dónde, cómo>’, en el que elnarrador exclama,hablandodel amigo muerto: «Tantasveces he sa-bido que Pacoestávivo (..) que estávivo de otra maneraque nuestramanerade estarvivos’>; es decir, vivo en un tiempo y un espacioqueescapana nuestro sistema y que sólo pueden existir <‘ahí, pero dón.de, cómo».

Esta cuarta dimensión, por supuesto,puederealizarsesolamentegraciasa la literatura. Y en el caso que acabamosde comentarasomaevidente la intención de esta literatura que, al fin y al cabo, es unatransgresiónde la realidad, casi una agresión a la realidad conven-cional, de una convenciónque nos ha sido impuesta. Una impugnacióna la existenciaque nos ha creado con un drama, sin darnos la posi-bilidad de superarlo.De ahí cierto humor jovial y triste a la vez quelleva al narrador de «Liliana está llorando» a escribir: «Me divierteimaginar por escrito cosasque solamentepensadasen una de esassete atoranen la garganta,sin hablar de las lágrimas.’>

Este humor no le resta solemnidad a la vida, al contrario; éstaes muy a menudo consideradauna ceremonia,un pacto, un rito, uncódigo, con sussignos indescifrables.Y como para contrarrestaro re-medar este rito enigmático, Cortázar inventa el juego, también con-vencional como la vida, pero con sus concepcionesaceptadasvolunta-

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riamente, de «Las fasesde Severo».Al final, aclara, con soma: «Porsupuesto,no habíaque preguntar»; «las cosaseran así en supresenteabsoluto’>. Un diálogo sintetiza el sin sentido de todo: «¿No jueganmás?—me preguntóel hijo de Severo(.). —Era un juego, ¿verdad?,Julio? —Sí viejo, era un juego.»

Juegosubversivo,de rabia en «Manuscritohallado en un bolsillo’>,cuandoel narradores quien pretendellevar la batuta, fraguar su pro-pio destino; desafíodeclaradocuandoafirma que prefiere ‘<los peoresdesencuentrosa las cadenasestúpidasde una causalidadcotidiana».

Habíamoshabladodel papel de la técnica policial en la literaturafantástica,con susencuestase inquisiciones,susdudasantesde llegara una solución. En cierta fantástica actual, como en algunas obrasde Kafka, Borges, Cortázar, no hay búsquedade una solución, elenigmasigue total al final como al principio, tal vez más que al prin-cipio, como si el narrador supieraque no hay nadaque explicar, quela vida es así. Lo que puedeinteresar al lector no es la habilidad delnarradorpara llevarlo a una solución.Habíamostratadode relacionarla literatura fantástica con las distintas épocas de su aparición; lomismo podríamos decir que la fantástica actual está directamentevinculada en la impotenciadel hombre de hoy, incapaz de aferrarsea una certidumbre El hombre de hoy vive en una épocade cuestiona-míentos, de subversión de valores reconocidos tradicionalmente,delsentido de la relatividad de las verdadesheredadas,y al mismo tiem-po de rebeldíacontra los límites impuestos.Por esomismo, el escritorha querido crearsesu mundo a travésde la escritura, rompiendoconlo lineal y unidimensionalpara traducir la multiplicidad interior delser, sus zonas irracionales,nocturnas,en pugnacon las zonasclaras.¿No es esto mismo lo que revela la narrativa de los modernosfantásticos?

Estavacilación tiene su modalidad en la escriturade la literaturafantástica argentina de ahora. Así, la frecuente utilización de parén-tesis que, según Nilda Rosales,«disminuye considerablcmenteel al-cancede lo que el narradoracabade expresar».El paréntesises unafigura tipográfica muy utilizada por Borges, menos por Bioy; muycomún en la obra de Cortázar en forma de comentarios. La dubita-ción es otra figura retórica usual en estos tres autores,o sucorolario,la enumeraciónde hipótesis, de las que ninguna satisfacedefinitiva-mente.El empleode adverbiosde duda como quizá, tal vez, es posible,abundaen este sentido. Las explicaciones,o los comentarios,en fin,respondena una intención racional, pero se ven reducidos a la con-fusión por la polisemia del texto.

Dice muy bien Nilda Rosales: «El gran problema consisteen darcuenta de una realidad distinta, con el lenguajey las figuras que seaplican a la realidad de siempre.’> «Discurso de lo racional sobre lo

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que es inaccesible,pero que se pretendealcanzar>explicar y compren-der, la literatura fantástica presenta en filigrana la aventura delhombre, susperplejidades,susangustias,los límites de su inteligencia,la irreductible fuerza de su voluntad.,’

Ademásde reflejar, sin duda,una problemáticalocal, la literaturafantástica argentina,gracias al talento de susrepresentantesmás mo-dernos, propone, pues, graves cuestionesque conmuevenal hombreuniversal.

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(Francia)