TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y …

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TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y PERIQUERA) Y UNA TONADA. ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y ADAPTACIÓN PARA VIOLONCHELO, CUATRO Y MARACAS

ANGÉLICA PAOLA CÉSPEDES MOTTA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

BOGOTÁ D. C. 2019

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y PERIQUERA) Y UNA TONADA. ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y ADAPTACIÓN PARA VIOLONCHELO, CUATRO Y MARACAS.

ANGÉLICA PAOLA CÉSPEDES MOTTA

20142098098

ÉNFASIS:

INTERPRETACIÓN EN VIOLONCHELO

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: RICARDO BARRERA TACHA

MODALIDAD:

CREACIÓN - INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ

28 de octubre de 2019

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Resumen

Este trabajo de grado tiene como finalidad comprender elementos técnicos e interpretativos del

Joropo y vincular el Violonchelo dentro de este género musical. Para este propósito se llevó a cabo

la investigación de varios aspectos de la tradición llanera. También se realizaron las transcripciones

y análisis respectivos por cada tema seleccionado, determinando los elementos principales que los

componen como patrones rítmicos, motivos y frases, círculos armónicos y sistemas de acentuación.

En síntesis, es un análisis musical general de las características más importantes de la música llanera

y la transferencia instrumental de elementos interpretativos del Joropo a las posibilidades técnicas

del Violonchelo.

Palabras clave: Adaptación, golpes de arco, figuras, golpes, Joropo

Abstract

The purpose of this degree work is to understand the technical and interpretative elements of the

Joropo and the cello as part of this musical genre. For this purpose, an investigation was made on

aspects of the llanera tradition. Transcripts and analysis were also included for each topic,

determining the main elements such as rhytmic patterns, motifs and phrases, harmonic circles and

accent systems. This work is about musical analysis of the main characteristics of llanera music and

the instrumental transfer of interpretative elements from the Joropo to the technical possibilities

of the cello.

Key Words: Adaptation, bow stroke, figuras, golpes, Joropo

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Contenido

Introducción: ....................................................................................................................................... 6

Capítulo 1: Contexto Histórico ......................................................................................................... 13

1.1 El Joropo – Ancestros ............................................................................................................. 13

1.2 Colonización ............................................................................................................................ 15

1.3. Siglo XIX ..................................................................................... Error! Bookmark not defined.

1.4 Siglo XX........................................................................................ Error! Bookmark not defined.

1.4.1 Primera mitad .................................................................................................................. 17

1.4.2 Segunda mitad del siglo XX y modernidad ..................................................................... 18

1.5 Aspecto socio - cultural .......................................................................................................... 19

1.6 Compositores tradicionales y a trabajar ................................................................................ 20

1.6.1 Anselmo López ................................................................................................................. 20

1.6.2 Simón Díaz ....................................................................................................................... 21

1.7 Instrumentos musicales ......................................................................................................... 22

1.7.1 Voz llanera ....................................................................................................................... 22

1.7.2 La Bandola Llanera .......................................................................................................... 23

Capítulo 2: Análisis Musical .............................................................................................................. 25

2.1 Aspectos estructurales generales de la música llanera......................................................... 25

2.1.1 El pasaje ........................................................................................................................... 25

2.1.2 Los golpes ......................................................................................................................... 26

2.1.3 Sistemas de acentuación: Corrío y Derecho o Atravesao .............................................. 27

2.2 Análisis de los temas escogidos ............................................................................................. 28

2.2.1 Elementos generales de los tres temas .......................................................................... 28

2.2.2 Análisis de la tonada de luna llena ................................................................................. 31

2.2.3 Análisis del Gabán ........................................................................................................... 34

2.2.4 Análisis de la periquera ................................................................................................... 40

Capítulo 3: Adaptación ..................................................................................................................... 44

3.2 Tonada de Luna llena.............................................................................................................. 45

3.3 Gabán ...................................................................................................................................... 47

3.4 Periquera ................................................................................................................................ 49

Conclusiones ..................................................................................................................................... 51

Bibliografía ........................................................................................................................................ 52

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Anexos ............................................................................................................................................... 54

Entrevista al maestro German Marcano ...................................................................................... 54

Glosario.......................................................................................................................................…58

Partituras………………………………………………………….………………………………………………………………………59

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Introducción:

Por medio de este trabajo de grado busco transferir herramientas tímbricas e interpretativas del

Joropo al Violonchelo, en la medida de sus posibilidades, ya que, su naturaleza está ligada en mayor

parte a repertorios de música clásica occidental y en menor parte a este género tradicional. Durante

muchos años estuve en el medio de la cultura llanera a través de la danza y ahora como músico me

interesa tener un acercamiento al Joropo a través del Violonchelo. Para esto escogí dos golpes

llaneros (Gabán y Periquera) del bandolista llanero Anselmo López y una Tonada del cantautor

Simón Díaz. Este trabajo de grado se compone de tres capítulos en los cuales expongo: en una

primera parte el contexto histórico; en la segunda, el análisis musical de las características generales

de la música llanera y un análisis específico para cada uno de los temas escogidos para la adaptación;

y en el último capítulo describo los diferentes elementos que se pueden transferir a la interpretación

de esta música en el Violonchelo. De esta manera, quiero contribuir en a apropiar, exaltar y divulgar

la música llanera en instrumentos ajenos a los tradicionales, además a incentivar a los músicos

clásicos a sumergirse en otros contextos musicales y aportar por medio de mis adaptaciones al

repertorio latinoamericano para este instrumento.

Antecedentes:

Desde que tenía cinco años de edad he estado familiarizada con las costumbres llaneras, su música

ha impregnado mis sentidos hasta tal punto de reaccionar en cualquier circunstancia al escuchar un

fragmento de una canción llanera, o, con el simple hecho de oír el timbre de alguno de sus

instrumentos típicos. En los festivales y parrandos llaneros a los que asistía como bailadora, percibía

el disfrute de los instrumentistas al tocar, sin tener que desplazarse por todo el escenario como

quienes bailábamos, y aún más cuando acompañaban a los cantantes por tandas largas de

diferentes golpes llaneros e improvisaciones. Me emocionaba ver tanta versatilidad en los músicos

y me impactaba ver que se rotaran los instrumentos (todos tocaban todos los instrumentos y hasta

se acompañaban así mismos cuando cantaban), además de expresarles a los asistentes la alegría de

tocar este género. He querido enfocar mi proyecto de grado al análisis interpretativo de este género

tradicional desde la perspectiva de la bandola llanera para adquirir su estilo y lenguaje interpretativo

de esta música, lograr transferirlo al Cello, y así poder involucrar mi instrumento de una forma más

consciente y coherente a la música llanera, intentando vivir la experiencia de un músico tradicional.

El primer día de clases en la ASAB, sin tener algún indicio de que esta facultad fuese tan inclusiva y

tuviese tanta diversidad de géneros e instrumentistas musicales, encontré una sonoridad muy

recordada por mis sentidos, vi un grupo de estudiantes hablando y al mismo tiempo tocando música

llanera, con el formato habitual que me era tan familiar. Me llenó de regocijo saber que no me iba

a sentir muy lejos de mi tierra (siendo oriunda de Villavicencio) y que iba a tener muchas

oportunidades para aprender y conocer más sobre mi cultura. Me acerqué a ellos y además de estar

interpretando canciones, conversaban acerca de versiones diferentes de temas tradicionales y

exponentes, en este momento me sentí familiarizada con las conversaciones y me uní a ella. Desde

entonces se gestó en mi mente, por un lado, un afán por aprender a tocar esta música en mi

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instrumento, y, por otro lado, hacer parte algún día de un proyecto más elaborado, donde se

experimente con otros formatos y sonoridades.

Otro recurso que definió mi interés por desarrollar este trabajo es el video llamado Alexis Cárdenas

y Recoveco, del año 2007, en donde el violinista Alexis Cárdenas interpreta una versión atípica e

innovadora de un golpe de pajarillo. Comienza con una introducción improvisada por Cárdenas que

da lugar a algunos pasajes de la Partita N° 2 en Dm de Johann Sebastián Bach para Violín que acaba

con un acorde de dominante con agregaciones que llaman a la siguiente parte de la obra.

Inmediatamente Alexis interpreta acordes rasgados que simulan el bordoneo de un Arpa llanera,

presentando las primeras frases de un pajarillo y se siente el cambio de estilo de interpretación

entre el estilo barroco y un pajarillo recio, convirtiéndose en un producto muy interesante al

fusionar rítmicas diferentes que despliegan una serie de improvisaciones a ritmo de pajarillo. Esta

versión me parece muy interesante, ya que, se muestran claramente estilos muy distintos de

interpretación y sobre todo porque este violinista es uno de los pioneros en arriesgarse a fusionar

música clásica con un género tradicional.

Justificación

Este proyecto me sirve para lograr una versatilidad en la ejecución del violonchelo en las distintas

músicas del mundo. Así mismo, brinda una retroalimentación de las diferentes herramientas

interpretativas del instrumento, entendiendo mejor el significado y uso de cada una de ellas,

desarrollándolas de una mejor manera. Como también, la madurez musical que me ha concedido

tocar un instrumento como este, aporta significativamente a la forma de tocar músicas tradicionales

latinoamericanas. Con esto, busco generar una conciencia y un cuestionamiento en los músicos a la

hora de interpretar estos géneros. La música tradicional hasta el momento es poco explorada en los

instrumentos sinfónicos. Con toda la globalización que estamos viviendo es importante ejercer una

postura en la interpretación de cada género en concordancia con su contexto sociocultural, desde

el respeto y la admiración hacia cada cultura.

Este proyecto se inscribe en las líneas de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares y

Análisis para la Interpretación de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José

de Caldas, debido a la inquietud por conocer, analizar y aprender de la música llanera, investigando

sus costumbres y raíces, conociendo sus cultores y transcribiendo y analizando diferentes piezas

para adquirir elementos contextuales, técnicos e interpretativos de la música llanera. Teniendo en

cuenta mi énfasis en el proyecto curricular, el cual es el de interpretación en Violonchelo, mi

proyecto de grado busca ahondar y desarrollar un estilo de interpretación en el instrumento ya

mencionado, por medio del análisis interpretativo de los bandolistas llaneros, de las posibilidades

técnicas del Cello y la transferencia sonora al Violonchelo como una manera de reconocer el valor

de la música de los llanos colombo-venezolanos.

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Pregunta problema:

De acuerdo a los recursos tímbricos e interpretativos característicos de la música llanera, donde la

bandola llanera juega un papel protagónico, la pregunta problema que da pie y guía este trabajo es:

¿Cómo pueden realizarse adaptaciones de piezas llaneras interpretadas en la bandola o la voz al

violonchelo, imitando los efectos tímbricos de éstos que están íntimamente relacionados a la

técnica de dichos instrumentos?

Objetivo general

Adaptar 3 piezas llaneras tradicionales (2 golpes y una tonada) al Violonchelo, imitando los

recursos tímbricos de la bandola y la voz llanera.

Objetivos específicos

• Dar cuenta de los elementos musicales, contextuales, culturales y biográficos que

identifican al Joropo como expresión cultural.

• Analizar 3 temas llaneros tradicionales: un Gabán y una Periquera de Anselmo López y una

Tonada de Simón Díaz, evidenciando todos los elementos musicales que los componen.

• Adaptar los dos golpes llaneros (Gabán y Periquera) y la Tonada para formato de

Violonchelo, Cuatro y Maracas, mostrando la sonoridad característica del joropo.

• Realizar registro audio visual de las obras adaptadas al violonchelo

Marco referencial

El trabajo Aspectos técnicos e interpretativos del joropo llanero Colombo – Venezolano y Central

Venezolano aplicados a la guitarra acústica, de la autora Andrea del Pilar Díaz Téllez, del año 2011,

presenta como objeto de estudio la interpretación de la música llanera en un instrumento no propio

de esa cultura, la guitarra, la cual está ligada indirectamente a esta música por ser un instrumento

de diapasón al igual que su más grande representación, el cuatro. La autora nos enseña, a partir de

su investigación, la familiaridad de estos dos instrumentos (la guitarra y el cuatro) a través de la

historia sociocultural y la evolución que han tenido para llegar a lo que son hoy en día. Gracias a la

comparación entre la técnica que maneja cada instrumento, Téllez explora texturas y sonoridades

tímbricas en la guitarra, aplicando técnicas interpretativas del cuatro como el floreo, para lograr una

sonoridad muy semejante a este instrumento. Esta investigación me proporciona un entendimiento

de la construcción y semejanza de mi instrumento el Violonchelo con los instrumentos de la música

llanera, orientando mi ruta para un análisis más completo que pueda apoyar una buena

interpretación de esta música.

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En la tesis de grado Apropiación del lenguaje musical tradicional del llano aplicado en una propuesta

musical propia, del año 2014, el autor Miguel Mauricio Rico Vence nos propone la inclusión de un

instrumento de tradición europea, convertido en icono del estudio de la música “universal y

académica”, como lo es el piano, en la música llanera. Este texto nos muestra la interacción que se

puede dar entre una música tan autóctona y representativa de una región del país con el piano, un

instrumento que está lejos de parecerse a la sonoridad tímbrica que nos brinda esta música. El autor

hace un análisis profundo de la técnica de su instrumento y de la interpretación de los grandes

exponentes instrumentistas y vocales de este género, para llevar a cabo la integración del piano en

un formato diferente pero lleno de la esencia que trasmite la música llanera. Este trabajo me ha

permitido conocer distintas formas de enriquecer mi proyecto de grado, dado que, me ha brindado

muchas ideas para encontrar un objeto de estudio y para la contextualización de mi trabajo a nivel

histórico y evolutivo, tanto del Cello como de la música llanera.

El libro Método para el aprendizaje de la bandola llanera, del autor venezolano Saúl Vera, del año

1993, nos ofrece una serie de ejercicios técnicos para el aprendizaje de la Bandola llanera de manera

progresiva, al igual que el conocimiento de su composición física, su historia completa y la de sus

antecesores, y, la relevancia que ha tenido en la región de la Orinoquia. También podemos

encontrar una muy buena explicación de cada golpe llanero y cómo ejecutarlo en la bandola llanera,

mencionando los golpes más destacados que tradicionalmente se tocan en la bandola, distinguiendo

sus diferentes técnicas como” El Jalao”, además de brindarnos una recopilación de los temas más

aplaudidos de la música llanera. Con este método me permito profundizar y dar los primeros pasos

para el análisis de la interpretación del joropo en el violonchelo, ahondando en las posibilidades

tímbricas y de ejecución de la bandola llanera para llegar a adoptar algunas de sus técnicas,

concediendo nuevas posibilidades para una mayor riqueza sonora del violonchelo, y una buena

interpretación idiomática de los distintos golpes y canciones representativas de esta región.

Del folclor llanero, es un libro que reúne y sintetiza varias de las características de la cultura llanera

colombo-venezolana, escrito por el maestro y compositor Miguel Ángel Martín, una de las figuras

más importantes de esta cultura, si no la de más reconocimiento por lo menos en Colombia, debido

a su gran labor investigativa, compositiva y por ser la primera persona en llevar el folclor llanero a

nivel nacional e internacional. Este libro me permite a grandes rasgos, conocer y entender la cultura

llanera, debido a la descripción de muchos de los aspectos culturales como su música, poesía,

vestimenta, gastronomía, vivencias, mitos, fauna y flora, pensamientos del hombre llanero y una

pequeña reseña histórica desde la colonización de estas tierras por parte de los españoles, además

del origen de algunos aspectos como la vestimenta y la música, entre otros. En mi trabajo de grado

va a ser muy útil, porque justificaré en referencia a este libro todos los datos históricos y

contextuales que sean pertinentes mencionar de acuerdo al enfoque de mi trabajo que es la música

de esta cultura, también a nivel personal me permitirá una visión amplia y segura para manejar de

manera más adecuada los diferentes aspectos a analizar de los llaneros.

En el trabajo Joropo en dos movimientos basado en un Canto de Ordeño y Golpe de gabán, para

Cuarteto de Cuerdas Frotadas y Cuatro Llanero del autor Cristian Camilo Guataquira Guataquira del

año 2016, se describen y analizan varios aspectos que permitieron la composición de esta obra y

adaptación para el formato descrito. Se mencionan elementos contextuales como la historia y

definición de los recursos compositivos empleados (la sucesión de Fibonacci y el estilo barroco) en

los dos golpes llaneros, como también del cuarteto de cuerdas frotadas y el cuatro. Así mismo se

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describen los recursos tímbricos, exploraciones y planteamientos a las que se llegaron mediante el

trabajo compositivo sobre los recursos técnicos y sistematización del lenguaje del joropo, entre

otros aspectos. Este trabajo tan exhaustivo que destaca la música llanera en otros formatos, lo

catalogo como un referente importante en la forma de describir y analizar la música llanera para los

intérpretes de cuerdas frotadas, brindando una base de códigos o articulaciones nuevas que facilitan

la transformación de esa música en su estado natural en instrumentos y formatos totalmente

diferentes.

La tesis de grado de Guataquira me sirve bastante como punto de partida y guía para el análisis que

voy a emprender en mi trabajo de grado, en la exploración tímbrica y técnica que voy a realizar en

mi instrumento, el Violonchelo, trabajando de manera analítica y comparativa con los aportes

técnicos sistematizados que se encuentran en la tesis de Cristian Guataquira. Él trabaja ocho

articulaciones nuevas para los instrumentos de cuerda frotada, sistematizó recursos tímbricos como

la alteración de subida y bajada de cuarto de tono, un vibrato irregular, glisando de dos diferentes

formas de hacer, mantener la nota, movimientos continuos y tocar las cuerdas debajo del puente.

También describe y organiza por medio de una tabla las formas musicales, estructuras armónicas y

rítmicas de los géneros musicales de la música llanera. De esta tabla voy a utilizar las descripciones

formales de los tres géneros que voy a trabajar en mi trabajo de grado. Además, que en general él

trabaja la interpretación muy detallada de las cuerdas frotadas en su composición, brindándome

una importante referencia para mi mayor propósito que es la interpretación de la música llanera en

el Violonchelo.

Bordón de llaves es el trabajo de grado del músico instrumentista, compositor y arreglista Ignacio

Ramos Cusaria, fundador y director del grupo de músicas tradicionales Guafa trio, muy reconocido

a nivel nacional e internacional por el interés en la investigación de estas músicas locales y la

potencialización de ellas. En este trabajo, Ramos logra plasmar y expresar todo el conocimiento

adquirido a lo largo de más de 18 años para la fecha en que escribió su tesis, a partir de la

investigación y experimentación de la música llanera en la Flauta traversa. Personalmente considero

esta tesis una de mis grandes motivaciones para realizar mi trabajo de grado, porque expone varios

aspectos técnicos para analizar estrictamente de la música llanera en un instrumento ajeno a esta

música que había pensado, pero no lograba sintetizar; son elementos técnicos – interpretativos de

la Flauta traversa que pueden ser analizados para una orientación igualmente técnica en el

Violonchelo.

Carlos Rojas Hernández es un investigador y folclorista llanero, una de las principales figuras activas

en la investigación y pedagogía de la música llanera. De la mano del ministerio de cultura, realizó

Música Llanera - Cartilla de Iniciación Musical, el cual es uno de los productos del Plan Nacional de

Música para la Convivencia, que busca iniciar a los niños y jóvenes en el ámbito de la música desde

los contextos culturales de cada región del país, en este caso, evidentemente el de la música llanera.

Esta cartilla presenta los aspectos básicos a conocer sobre la música como lo es el ritmo, pulso, etc.,

desde los modelos estructurales y formales de la música de la región del llano. Por eso creo

pertinente acudir a esta referencia, puesto que, por medio de esta cartilla logro comprender los

aspectos básicos que me llevaran al análisis interpretativo del Joropo, aspectos como las células

rítmicas, ciclos armónicos, estructura métrica y acentual y bajos característicos de los golpes

llaneros que voy a analizar e interpretar. Será una de las actividades en primera instancia que

realizaré en mi proceso analítico para este trabajo de grado.

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Aproximación Contextual a la Cultura y a la Música Llanera - Caracterización de dos Pasajes Criollos,

es la tesis de grado de la autora Alejandra Díaz, ella hace un recorrido por algunos aspectos

contextuales e históricos de la cultura llanera y el canto criollo, mencionando referentes artísticos

de la escena criolla de la música llanera como Nancy Vargas, cantante representativa de esta música,

y hace un análisis y descripción literario, musical y técnico – vocal de dos pasajes llaneros criollos.

Me llama la atención de esta tesis y también con la intensión de obtener material teórico acerca de

un género poco analizado musicalmente, el cual es la Tonada, que ella enfoca su trabajo al análisis

de un estilo muy importante pero un poco dejado de lado, el estilo criollo de la música llanera. Éste

y la Tonada son dos materiales musicales muy antiguos en esta cultura, los cuales me interesan

mucho investigar dado que son elementos puros y muy propios del Joropo que me proporcionarían

un entendimiento más apropiado y efectivo del estilo interpretativo de la música llanera.

Metodología

La metodología de este proyecto es de tipo cualitativo, porque su objeto de estudio refiere a un

fenómeno que no puede ser cuantificable, ya que obedece a elementos de carácter cultural. Por

esta razón, este trabajo se basa en la búsqueda y examen de los resultados obtenidos de la

bibliografía encontrada, además, de la transcripción y análisis musical de las fuentes que referencian

tanto al Joropo, como al Violonchelo.

Es importante señalar que el diseño metodológico de esta investigación es de carácter: descriptivo,

en tanto que, se evidencia las características elementales del joropo, de la bandola llanera y de la

voz llanera; y, exploratorio, ya que, se está indagando en las posibilidades tímbricas e idiomáticas

del violonchelo para interpretar esta música.

Ahora bien, para la recolección de datos se hará consulta de libros, artículos, trabajos de grado,

entrevistas, y, escucha y análisis de repertorios tradicionales. Para ello se usarán como herramientas

metodológicas para el análisis de datos: contextualización histórica y cultural del joropo,

transcripción de los temas seleccionados y análisis musicales de éstos para su posterior adaptación

al violonchelo.

Lista de actividades

1. Consulta bibliográfica sobre los elementos históricos, culturales y musicales del Joropo

2. Escoger tres piezas representativas de los llanos venezolanos

3. Transcripción de las piezas seleccionadas.

4. Análisis de las piezas para encontrar elementos formales, rítmicos-melódicos,

interpretativos e instrumentales, rítmico-armónicos y acompañamientos comunes del

Joropo

5. Selección de las técnicas propias de la bandola llanera y la voz llanera para hacer la

transferencia al violonchelo.

6. Realización de los arreglos para el formato de Violonchelo, Cuatro y Maracas

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7. Montaje de cada uno de los arreglos

8. Preparación y edición del documento escrito

9. Grabación audio-visual de los tres temas

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Capítulo 1: Contexto Histórico

1.1 El Joropo – Ancestros

El Joropo es una expresión de arte popular, de tradición campesina que encierra diferentes aspectos

culturales y artísticos como la música, la poesía y el baile. Este término surge como denominación

de las fiestas campesinas que se llevaban a cabo, hoy en día llamados Parrandos Llaneros. El espíritu

de esta tradición es netamente improvisado y repentista, y da cuenta de la capacidad de inventiva

de los llaneros constantemente, pero que también, a lo largo del tiempo ha evolucionado y

consolidado estructuras básicas en las que se rigen sus diferentes expresiones artísticas. Esta

identidad cultural la comparten dos países por medio de los Llanos Orientales (figura 1) y a lo largo

de la cuenca del rio Orinoco, Venezuela y Colombia, siendo en Venezuela la música nacional y en

Colombia ocupando casi la cuarta parte del territorio nacional, en la región de la Orinoquia. Esta

tradición cultural es la construcción colectiva de muchas culturas a lo largo de la historia, en ella

convergen la música árabe, africana, europea e india de nuestro continente.

Imagen 1: (Arbeláez, 2016)

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Los orígenes del Joropo nos transportan al siglo VIII con la llegada de los califas árabes a la Península

Ibérica, nos transportan hasta esa época debido a la influencia árabe que tiene este género. El

investigador Rafael Salazar relata que todo comienza con el ingenio de un músico nacido en Bagdad

llamado Ziryab, quien transforma el Laúd agregándole una quinta cuerda, por el hecho de que él

decía que “a ese instrumento le faltaba el alma” y se convierte en un instrumento para alabar a Alá;

Ziryab compone más de 10 mil canciones las cuales trascienden a otras culturas y músicas como el

Joropo. Con la expansión Musulmana, llega este músico a la Península Ibérica involucrando su

música árabe. Ya para la época de la colonización y la esclavitud de los negros que llegaban a

América, los soldados españoles aprenden un género musical tocado por tambores y de mucha

gestualidad, para su regreso a la península, exactamente en Al-Ándalus donde se encuentra la mayor

concentración de los árabes, se mezclan estos dos estilos y sonoridades que dan como resultado de

la evolución del Fandango que se esparció por toda América, un ritmo caribeño tocado por

tambores, guitarra morisca, castañuelas y pandero. (Salazar, 2014)

Este ritmo Fandango dio origen a muchos de los géneros que han evolucionado en América a raíz

de la colonización y mestizaje. Algunos ejemplos de géneros alrededor de Hispanoamérica son el

Huapango en México, el Merengue Venezolano, el Zapateo en Cuba, la Zamacueca en Perú, la Cueca

Chilena, la Zamba Argentina y la Samba Brasilera las cuales entre varias cosas se diferencian por la

métrica, siendo la Zamba Argentina en compases de 6/8 y 3/4 y la Samba Brasilera en compás

Binario; el Fandango en Colombia y por supuesto el Joropo en Venezuela y Colombia.

Fandango se llamó en los llanos orientales hasta finales del siglo XIX donde se apropia la

palabra Joropo. El Ovispo Mariano Martí en su llamado ‘Libro Personal’ dice: “Me dice este

Cura que no tiene otros escándalos, y que procura evitarlos, y que si tenía acá un Cabo o

Comissionado, evitaría también algunos fandangos que con pretexto de bautismos y fiestas

se hacen y por sí solo no puede evitar. (Libro personal. Tomo I –VI0832, p. 531, citado por

Palacios, 2000, p. 298)

Estos escritos están documentan sobre poblaciones Venezolanas pertenecientes a la región de los

llanos.

(…) en esta villa y distrito se practican así de día como de noche bailes, saraos y fandangos a que

concurren hombres y mujeres con tan evidente riesgo de sus conciencias que no se puede

dudar, más si llorar con amargas lágrimas el que se ofende a Dios Nuestro Señor y se escandaliza

a los timoratos, principalmente con los indecentes enlaces de los brazos o manos de los

hombres con las mujeres, tan impropios del recato y modestia cristiana; mandamos que el

ministro de esta iglesia en continuación de su celo, clame en frecuentes pláticas y exhortaciones

contra este tan pernicioso abuso, reprendiendo severamente a los mismos que practican dichos

bailes o fandangos y dirigiendo su esfuerzo con especialidad hacia los padres de familia para

que no los permitan en sus casas, ni que concurran a otras sus hijos e hijas personas que les

estén sujetas, valiéndose en caso necesario del juez secular para que con pena de cárcel y demás

que le parecieran oportunas castigue a los dueños de casa que consintieren semejantes

abominables prácticas de enlazarse en dichos bailes hombres y mujeres. (Citado por Palacios,

2000, p. 311)

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1.2 Colonización

Antes de la llegada de los colonos hispanos, existían variedad de asentamientos de tribus indígenas

sedentarias en las distintas tierras de los llanos orientales. Los arqueólogos catalogan a la etnia

Arauquinoide como la primera en poblar las tierras de los llanos orientales, desde aproximadamente

entre el año 500 de nuestra era y el 1500 d.C. Se especula que esta etnia se origina de los indígenas

de la región andina que fueron desplazándose a lo largo del rio Orinoco hasta el Amazonas. A

principios del siglo XVI, según investigaciones de yacimientos arqueológicos, ya existían distintas

etnias como los Guayupes en el piedemonte del Meta, exactamente en el municipio de San Juan de

Arama con organizaciones sociopolíticas como los cacicazgos. Como vecinos tuvieron a los indios

Saes. Los territorios aledaños a los ríos Meta, Guayabero y Guaviare los ocupaban los indios

Omegua, Epiraguas, Papamene y Choques. El piedemonte de los llanos del Casanare estaba poblado

por los indios Tunebo que limitaban con los Muiscas y los indios Laches. También estaba poblado

por los indios Achagua, Betoy, Jirara y los Guahibos que sí eran una tribu nómada.

Los llanos altos y bajos constituían el hábitat de distintas naciones indígenas cuya red de

relaciones regionales e interregionales, las integraba a espacios más amplios,

permitiéndoles el acceso a recursos, como los producidos en los altiplanos andinos y otros

de la selva tropical húmeda, de la región amazónica. A su vez, las sociedades indígenas

llaneras suministraban importantes materias primas y bienes a sociedades vecinas y

virtualmente a otras establecidas en territorios más distantes. Algodón, miel, pieles, yopo,

tabaco, aceite (extraído de huevos de tortuga), ají, plumas y maní, fueron algunos de esos

bienes que sirvieron a las etnias de los llanos para obtener otros como la sal, objetos de oro,

mantas, etc. (Gómez, 1991, p. 15)

La gran variedad de asentamientos de etnias indígenas en los territorios de los llanos orientales, dan

cuenta de una población diversa y dinámica con redes de comercialización interregional de sus

productos. Esto contrasta con la visión que siempre se ha tenido sobre los indios de este territorio

aislado, en donde se cree que son etnias nómadas y salvajes.

Para finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, llegaron los misioneros jesuitas al Nuevo Reino

de Granada, designado así por los colonizadores españoles en 1538. Primero se instalaron en los

pueblos de Cajicá y Fontibón, los cuales eran habitados por indígenas Muiscas, posteriormente se

fueron expandiendo por Duitama y Tópaga, este último ubicado sobre la cordillera oriental por

donde los jesuitas fueron arribando a los territorios de los llanos orientales, otorgándoseles en 1628

el permiso con el nombre de doctrineros de los pueblos Chita, Morcote, Pauto y Támara, pueblos

ubicados entre los departamentos de Boyacá y Casanare. Con el convenio de 1662, que limitaba el

establecimiento de las misiones, el gobierno les adjudica las haciendas Cravo, Caribare (hacienda

más grande de toda América de los misioneros Jesuitas) y Tocaría, para finales del siglo obtienen

Patute y Apiay. Después de un periodo de estancamiento por los constantes enfrentamientos con

enconmenderos, traficantes, indígenas Guahibos y Caribes, logran su fase final de expansión y

afianzamiento del control territorial a cargo de José Gumilla con la misión de San José de Pore en

1715.

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La música, para los misioneros de la compañía de Jesús, era considerada de vital estrategia

evangelizadora y según los historiadores, los misioneros jesuitas desarrollaron una actividad musical

en estos pueblos de un nivel superior o comparable con las catedrales de las principales ciudades

americanas y europeas. Esto justificado por la cantidad de obras e instrumentos hallados y

condensados en los inventarios. Así lo explica uno de los principales historiadores jesuitas, Juan

Rivero en sus relatos:

El adelantamiento del cultivo divino ha sido y es uno de los empleos principales de nuestros

misioneros, en lo cual se han esmerado y esmeran hasta el día de hoy, porque como quiera

que la estimación y aprecio de las cosas divinas depende en gran manera del culto y

reverencia exterior, no se podía haber hallado mejor arbitrio para infundir este aprecio en

una gente tan tosca y material como lo son los indios, y con tal fin se entablaron escuelas

de música en nuestros pueblos buscándoles maestros hábiles a los niños que les

enseñasen…(Rivero, 1883, p. 244)

En la práctica general de las misiones en los pueblos, se establecían escuelas de música o se

contrataban maestros de música para formar cantores y enseñar instrumentos como chirimías,

clarines y bajones, en esta enseñanza también se incluían a los niños. La principal actividad

académica era la creación de espectáculos para el culto divino, con estos espectáculos los

misioneros trataban de impresionar y convencer a los indígenas. Posteriormente fue

desarrollándose en un complejo cultural en donde se enseñaba teatro, música y danza. También

incluían la participación de los indígenas en los eventos litúrgicos por medio de los espectáculos

religiosos. Como ya he mencionado, los indígenas recibían educación teatral, desarrollaban

representaciones teatrales y danzas donde escenificaban las batallas entre cristianos e infieles,

personificaban mediante disfraces a los moros, judíos, indios y africanos, esto todavía se puede ver

reflejado en la tradición del municipio de San Martin de los llanos con Las cuadrillas de San Martin.

En cuanto a la música, enseñaban primordialmente el canto llano y el canto polifónico como una

actividad especializada en donde también enseñaban teoría musical, pero esto llegó a ser para las

personas con más capacidades. Como motivación y persuasión, los misioneros ofrecían a los

indígenas que se dedicaran como cantores en las doctrinas, la eximición del pago de tributos y

servicios personales.

En los inventarios de los bienes de los distintos pueblos del Casanare-Arauca y el Meta, se registran

instrumentos como órganos, arpas, violines, violas, violones, matracas, trompetas, oboes, fagotillos,

clarines, flautas, bajones, trombones, claves, chirimías y sonajas. En el pueblo de San Francisco

Javier de Macaguane, se menciona un rabel probablemente refiriéndose a un violín y un ‘cinco viejo’

como una bandola. En la región del Casanare se registra una mayor cantidad de instrumentos en los

diferentes pueblos en comparación con la región del Meta y particularmente en los pueblos del

Meta se registran también guitarras. Como repertorio se encontraron misas, villancicos, vísperas,

música instrumental y danzas. Estos pueblos no solo eran reducidos y dominados por las misiones

Jesuitas, como en el resto del territorio de la nueva granada, también existían las misiones de los

Franciscanos, Dominicos y Agustinos Recoletos.

17

1.3 Sigo XIX

Después de la expulsión de los Jesuitas en 1767, los pueblos y haciendas quedaron encargados por

otras misiones e instituciones eclesiásticas. Disminuyó en gran medida la práctica musical y en

general todos los procesos de aculturación en los indígenas. Posteriormente por consecuencia de

las guerras de independencia hubo una gran disminución demográfica en todo el territorio de los

llanos orientales y ya para el siglo XIX se genera un repoblamiento en la región por parte de las

colonizaciones internas por consecuencia del desplazamiento y violencia en el centro del país.

Con esto podemos apreciar un acercamiento al conjunto musical tradicional que se establece para

mitad del siglo XX. Observaciones de viajeros extranjeros como Karl Appun, alemán que llegó a

Venezuela, en el estado de Apure en 1849, reseña que:

La orquesta se componía de un arpa, una guitarra y dos maracas. El maraquero era a la vez

quien tocaba las arias improvisadas que acompañaba la música. El personaje principal es el

arpista(...) Su postura es noble; apenas mira a sus colegas, y menos al maraquero… habla

rara veces con el guitarrista, pero con el maraquero jamás (…) Un sentimiento voluptuoso

parece que atraviesa de pronto los dedos del arpista, electrizados por el espíritu de la

música, y los hace deslizarse como un suave hálito de viento por las cuerdas del instrumento

antediluviano (…) Los bailes… son ejecutados generalmente por los bailadores en el mismo

lugar, agitando las piernas al compás, pataleando, pisando y brincando en movimiento del

cuerpo de ningún modo decente. Sólo en algunas danzas, como el fandango… los bailadores

se mueven por la sala. (Appun, citado en Lengwinat. S.f.)

1.4 Siglo XX

1.4.1 Primera mitad

La cercanía entre las regiones del Casanare y el Meta con la región andina colombiana, posibilitó el

intercambio comercial específicamente ganadero y a su vez el intercambio cultural, esto desarrolla

un tipo de Joropo influenciado por la ya evolucionada música andina, la cual ha tenido más atención

y predominación en lo que se refiere al aspecto cultural nacional. En las zonas del Casanare y el

Meta, el Joropo se constituía instrumentalmente de bandolas, requintos y tiples acompañados de

maracas en donde se interpretaban Galerones de coplas improvisadas. Acerca de la organología del

joropo antes de la segunda mitad del siglo XX, Carlos Rojas H. (2000) en el texto “Joropo en el siglo

XX, la redefinición de un lenguaje” nos explica:

En el nivel organológico, en cambio, las variantes son muchas (…) En algunas regiones (San

Martín, Surimena, occidente del departamento del Casanare), el instrumental del

género es caracterizadamente derivado del instrumental de la música andina central

colombiana, con gran presencia del tiple en función melódica y rasgueo de

acompañamiento con mínimas variantes de afinación y encordadura. En regiones como

Arauquita, también en el llano colombiano, los grupos tienen violín melódico y zambomba

en la percusión; hacia el oriente Venezolano el joropo se toca con bandolas de órdenes

18

dobles; en Barinas-llanos centrales de Venezuela- con bandola de órdenes simples; en los

llanos de Apure y Guárico, y en los valles del Tuy, cerca de Caracas, con arpa como

instrumento melódico al que se adicionaba en ocasiones, tal como sucede en la zona

sur de los llanos de Apure, percusión de carracas, raspadores de caña de hasta un metro

de largo y gran potencia acústica.

1.4.2 Segunda mitad del siglo XX y modernidad

Ya para la década de los años 50, se puede entender el joropo por subregiones establecidas dentro

de la región de los llanos del Orinoco. Se puede hablar de la subregión de San Juan-San Martin-

Surimena en el departamento del Meta; Orocué-Cusiana-Charte en el occidente de la intendencia

nacional de Casanare; la región de Arauquita en la frontera con Venezuela, Intendencia Nacional de

Arauca; del joropo de Guárico-Apure; del joropo oriental venezolano y del joropo de los valles del

Tuy, estas tres últimas subregiones en Venezuela. También estableciendo a grandes rasgos dos

formas principales de la ejecución de la música llanera. En Colombia, se concibe como un “joropo

de tiples”, con instrumentos como el guitarro, la mandolina, la bandola, el requinto desde una

métrica binaria de subdivisión ternaria (6/8), influenciado por la música andina colombiana, que ha

recibido una mayor importancia y apoyo a nivel nacional, y, como una música simple, con un

propósito básico de acompañamiento para los bailadores. En Venezuela, como un “joropo de

arpas”, determinado con una mayor importancia melódica y la línea de los bajos entendido desde

una métrica de ¾ con la acentuación en el primer y tercer pulso como lo es actualmente.

En una entrevista hecha por el portal de noticias Llanera.com al señor Trino Torres, un llanero

araucano, Torres menciona que el arpa fue llevada desde Venezuela a Arauca por un señor Arturo

Lamuño (arpista) en 1925. Para la década de los años 50 empiezan las primeras grabaciones de

joropo con maestros como El “Indio” Figueredo, Juan Vicente Torrealba y Pedro Castro en

Venezuela. En Colombia, el joropo muy andino en el Meta y Casanare, se interpreta con bandolas,

tiples y guitarras y así mismo se graban los primeros joropos y galerones, como por ejemplo

grabaciones del Trio Los Llaneros de los hermanos Gil Arialdo y Luis Ariel Rey.

El maestro David Parales, reconocido arpista, llega de Arauca a Villavicencio trayendo por primera

vez el arpa en el año 1960. Para esta década, Villavicencio era una ciudad fronteriza entre el centro

del país y los llanos colombianos, que no apropia aun una identidad llanera y vive una mezcla cultural

por la migración constante de gente del Huila, Tolima, Boyacá y Cundinamarca en consecuencia por

el periodo de la violencia partidista. Villavicencio se influenciaba de una tradición más cercana del

altiplano, pero junto con el gobernador del momento Carlos Hugo Estrada y el maestro Miguel Ángel

Martin iniciaron la academia folclórica del Meta para enseñar y difundir el arpa llanera. Parales fue

el primer arpista en grabar joropo en Colombia con el grupo “Los Copleros del Arauca” ya para los

años 60 y también fue fuertemente difundida por el maestro Luis Ariel Rey, quien fue el primer

personaje reconocido a nivel nacional del folclor llanero, quien también fue uno de los precursores

de la inclusión del arpa en el formato llanero y parte importante de la consolidación de la identidad

llanera en Villavicencio. Cabe destacar la existencia en menor medida, especialmente en Arauca de

los instrumentos La Sirrampla, El Furruco, El Bandolín, El Violín y La Carrasca antes de la llegada del

Arpa.

19

1.5 Aspecto socio - cultural

La identidad cultural de la sociedad llanera se debe analizar por medio de las características morales del colombiano y sucesos históricos del mismo país, pero también debe tener en cuenta la idiosincrasia venezolana, debido a la gran influencia que este país ha marcado y con el cual se han hecho lazos de hermandad más profundos por medio de la región de la Orinoquia. Esta cultura y sociedad llanera se concibió y evolucionó por el mestizaje que se ha venido dando a lo largo de las épocas, empezando desde la colonización, por supuesto, que al igual que en el resto del país y del continente, esto conlleva a la aculturación de los indígenas en esta región por los europeos y esclavos africanos, y, posteriormente, en la modernidad por la globalización de estándares europeos y norteamericanos. La llegada de la tecnología agraria, los carros, la televisión, entre otras cosas que surgieron y permearon hasta los lugares más inhóspitos y olvidados en Colombia como lo ha sido la región de la Orinoquia, afectaron y modificaron varias costumbres y características culturales de los campesinos de la región, esto llevó en gran medida a que se fueran extinguiendo muchas costumbres o disminuyeran en su cotidianidad. Pero después de la consolidación de una identidad social y cultural, ya para el siglo XX, se vive un espíritu regionalista y de pertenencia por sus saberes entre sus habitantes, el cual ha permanecido y resistido a las influencias de otras culturas. Esta cultura llanera tiene un sentido de pertenencia muy grande por lo que son, lo que los lleva a ser reconocidos y respetados por su vasta cultura.

La región de los llanos orientales se caracteriza comercialmente y agropecuariamente por la

ganadería, esto surge en consecuencia de las incursiones de los españoles en donde traían ganado

y también por las expediciones de las misiones en donde resultaban reces perdidas, lo cual

desembocó en un poblamiento importante de reces y caballos. En la colonización, los misioneros

encontraron un medio de desarrollo comercial con la agricultura y el trabajo de los indios. El trabajo

de llano, ya reconocido como una tradición cultural se originó de estas labores arduas a las que

fueron sometidos los indígenas para la manutención de las haciendas de los misioneros.

Además de la música y la danza, existen otras expresiones culturales llaneras de mucha tradición

como, por ejemplo: El coleo, que nace como una costumbre entre los vaqueros que tenían que

separar el ganado. Consiste en apartar un toro de un lote llamado madrina a otro llamado rodeo,

pero ocurría que algunos toros se ponían rebeldes y como castigo el vaquero los coge de la cola, los

hala y los tumba, a lo largo de los años se fue transformando o aceptando como deporte. Los

corridos son canciones poéticas compuestas en cualquier tipo de golpe recio, en donde se cuentan

los diversos sucesos por los que pasan los llaneros, pudiendo ser de tipo político, como los

enfrentamientos en la época de la violencia. Son canciones que cuentan sus gestas heroicas y dan

cuenta de la personalidad valiente y una actitud guerrera frente a la vida.

20

1.6 Compositores tradicionales y a trabajar

Uno de los principales intereses que me motivaron a indagar en la cultura llanera y su música, fue

el aspecto tradicional y primigenio, conocer la ascendencia y lo que ha existido y dado paso a lo que

hoy conocemos como estructuras y estándares culturales de los llaneros y la música llanera.

Investigando sobre los músicos que escogí para analizar y aprender sobre esta música, me encontré

con un aspecto personal en cada uno de ellos, que los conecta y hace que su aporte individual se

vuelva aún más significativo desde mi punto de vista y me hace sentir aún más afín a su legado. Es

la importancia de mantener viva la herencia ancestral sin ánimo de ser tradicionalista sino por el

hecho de que para llevar a cabo un desarrollo hay que reconocer los puntos de partida. Tanto Simón

Díaz como Anselmo López rescataron en su momento dos expresiones culturales olvidadas, Las

Tonadas y La Bandola Llanera, aproximadamente para los años 50, hoy en día son expresiones

fuertemente reconocidas y exaltadas por los mismos folcloristas, y en la época en la que vivimos,

donde la fusión de las músicas e instrumentos es lo que más se aplica, se ha podido encontrar un

espacio para estas dos expresiones que demuestran por si solas el recorrido que ha transitado la

música llanera.

1.6.1 Anselmo López

Nació en un caserío de Chaparrito, estado de Barinas, el 21 de abril de 1934. Comenzó tocando

cuatro y arpa hasta los 12 años que conoció la bandola en los grandes bailes de su región, en donde

apreciaba de lejos su ejecución de los músicos de las fiestas, escondido, ya que, no se podía en

aquella época estar tan pequeño en esas fiestas. La primera bandola que tuvo fue hecha por él

mismo con una tabla, la cual le abría un hueco en la mitad y le pegaba una totuma por detrás.

Rescato del olvido en el que se encontraba la bandola en los años 40, 50 y 60. Recibió en el año 2002

el premio nacional de cultura, mención música. Su primera presentación como bandolista fue a sus

29 años en el programa Fiesta Criolla, transmitido por Radio Barinas, en el año 1963. Grabo 75 discos

en 45 rpm, 27 LP y 7 CD. Dio cursos de ejecución de la bandola en la Universidad Simón Bolívar,

Universidad Central de Venezuela, la Universidad Nacional Experimental de los Llanos “Ezequiel

Zamora” y la Escuela de Música de Barinas; también trabajo en programas del Ministerio de Cultura

en Venezuela con el fin de divulgar este instrumento tradicional. Participo en varios festivales

nacionales e internacionales, presentándose en varios escenarios en Cuba, Panamá, Estados Unidos,

Colombia, Francia y España. Además de bandolista y compositor, también incursiono en la actuación

en películas como El Rey y la Bandola, Doña Bárbara, Un solo pueblo y agua sangre.

El apodo “el rey de la bandola” fue inventado por un capitán de aviación y sus amigos Panchito

Moreno, Chuy Garrido, Florencio Parra, Tirso Urbina. Anselmo López es el creador de una técnica

de ejecución de la bandola llamada el “Jalao” o “Segundeo”. Falleció a sus 82 años de edad en

Barinas, Venezuela el 14 de febrero de 2016. Sus obras más reconocidas e importantes son:

Alborotao, Bandola de Chaparrito, Carnaval espellejao, El gavilán primito, Galerón barines, La catira

vieja, Mi nostalgia es una soga, Recordando a Portuguesa, San Lorenzo, Mi viejo querido, Las tres

damas, Te llevaste mi querer y Zumbador.

21

1.6.2 Simón Díaz

Cantante, compositor, músico, poeta, humorista y actor, nacido el 8 de agosto de 1928 en

Barbacoas, Estado Aragua. Criado entre las tradicionales llaneras campesinas de su región ganadera,

bajo la influencia y formación de su padre Juan Díaz, quien también era músico en su pueblo,

comenzó a tocar el cuatro, a componer y a cantar boleros. Desde muy pequeño improvisaba coplas

y cantaba tonadas que escuchaba de artistas de su región. Posteriormente muere su padre y se

trasladan con su madre y sus hermanos a San Juan de los Morros. Allí tiempo después, consigue un

trabajo de atrilero y asistente de la Orquesta Siboney, en donde llega a ser cantante de boleros y

humorista. El 19 de marzo de 1949 viaja con su familia a Caracas, Venezuela, en donde rápidamente

consigue trabajo como cobrador en una sucursal del Banco Venezolano de Crédito. Se inscribe en

clases de piano con el maestro Teófilo León y posteriormente estudia en la Escuela Superior de

Música con el docente, músico y director de orquesta Vicente Emilio Sojo, Simón Díaz llega a ser

compañero de clases de José Antonio Abreu, fundador del Sistema de Orquestas Juveniles de

Venezuela. Para mediados de la década de 1950, Simón Díaz ya era reconocido en su país por el

programa de radio El llanero, allí mezclaba dos de sus talentos más importantes, el humor y la

composición de su música tradicional. En 1961 se casa con su esposa Betty García Urbano con quien

tuvo tres hijos.

En la década de 1950 también se interesa por no dejar desaparecer las tonadas llaneras, ya que,

para esa época los grandes hacendados decidieron mecanizar la extracción de la leche, teniendo

esto como consecuencia la desaparición del trabajo de ordeño y por ende las tonadas con las cuales

trabajaban para realizar este oficio. Realiza una recopilación de ellas y empieza a componer las

suyas, la primera de su autoría fue Tonada de Cabrestero, la cual grabo en su primer disco Ya llegó

Simón. En 1963 conoce a Hugo Blanco, músico, compositor y productor musical, quien es la persona

que impulsa su carrera musical y realiza sus primeros 16 álbumes, incluyeron ritmo de salsa y gaitas

de corte humorístico, caracterizando su estilo. Cuenta con más de 70 producciones musicales.

Su carrera televisiva comenzó con el programa la Quinta de Simón en el año 1962, rompió todos los

records de sintonía en ese entonces. También hizo parte de espacios como Criollo y Sabroso, Mi

llanero favorito, Venezolanamente, Simón cuenta y canta, Contesta por Tío Simón, entre otros.

Contesta por Tío Simón fue su programa más reconocido, teniendo una gran sintonía durante once

años, allí educaba a los niños en música y folclor venezolano. Su carrera televisiva duro hasta los

años de 1990, la cual fue marcada por la promoción de la música y tradiciones venezolanas. También

incursiono como actor de cine en películas como Cuentos para mayores, El reportero, La bomba,

siendo actor de estilo humorístico y dramático.

Fue reconocido con la Orden del Libertador en su Orden de Gran Cordón, siendo la mayor distinción

que otorga el estado venezolano, también ganó un Grammy latino a la trayectoria y en el año 2012

recibió el premio nacional de la cultura, mención Música. Compartió escenario con grandes artistas

como Mario Moreno “Cantinflas”, Placido Domingo, Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa y

Atahualpa Yupanqui, entre otros. Simón Díaz falleció el 19 de febrero de 2014 a sus 85 años en

caracas.

22

1.7 Instrumentos musicales

Me parece oportuno precisar el contexto histórico de los instrumentos predominantes en la música

llanera en lo que concierne a la llegada y apropiación en estas tierras americanas, específicamente

en Colombia y Venezuela. Como ya he mencionado anteriormente en el trabajo, los misioneros

jesuitas adentraron diferentes instrumentos musicales de tradición europea, entre ellos el Arpa y la

Guitarra. La introducción de estos instrumentos se da lo largo de toda América, debido al trabajo

sistemático de las diferentes misiones. Después de la expulsión de los misioneros Jesuitas, en

Colombia, se estima debido al vacío en las fuentes, el aparente declive en su uso del arpa para el

siglo XIX y comienzos del siglo XX. En Venezuela sí se conocen varias descripciones y relatos donde

se evidencia el uso cotidiano del arpa en los bailes de la época, acompañado de guitarras, vihuelas

y maraca. Sin embargo, de acuerdo al objetivo de este trabajo, solo se profundizará en la voz y la

bandola llanera.

Sobre los instrumentos acompañantes tradicionales, el cuatro, un instrumento derivado de las

guitarrillas españolas y las maracas un instrumento idiófono de origen indígena, se debe mencionar

que, para mediados del siglo XX, a partir de la creación del Torneo Internacional del Joropo en el

año 1965 como parte del Festival de la Canción Colombiana en Villavicencio, se empiezan a gestar y

posteriormente consolidar a lo largo de las versiones del festival, diferentes patrones culturales.

Como la vestimenta, estructuras musicales y entre ellos, el conjunto llanero. Doris Arbeláez en su

investigación sobre El Arpa llanera y su tradición en el Torneo Internacional del Joropo describe los

distintos conjuntos que existían a lo largo de la región.

Con la irrupción de este formato instrumental, la diversidad de los conjuntos llaneros

colombianos empezó a entrar en desuso. En Arauca estaba en bandolín, semejante al

requinto andino, la bandola pin-pon, en conjunto con cuatro y maracas. En Casanare el

bandolón y guitarro, dos tiples con diversas afinaciones tomadas de los instrumentos

andinos. En el Meta se tocaba tiple y bandola andina conocida como mata-mata. Aun en la

segunda mitad del siglo XX, como parte de estos variados conjuntos, especialmente en

Arauca, se utilizaban otros instrumentos hoy considerados exóticos, como el violín, la

sirrampla –un arco musical conformado por una cuerda atada a un madero de caña- y la

carrasca. (Arbeláez, 2016)

1.7.1 Voz llanera

Por medio de la herencia colonial de la cultura ganadera promovida por los misioneros jesuitas, los

llaneros fueron consolidando varias prácticas, llamadas “trabajos del llano”. Estas labores cotidianas

en medio del entorno tosco y solitario de la sabana, generaron una necesidad del trabajador llanero

por expresarse y comunicarse con su entorno. Los cantos de ordeño, de cabrestero y de vela son las

primeras formas de expresión musical, utilizados también como herramientas de trabajo. Es decir,

estos cantos o tonadas, le sirven al llanero para controlar y manipular el ganado, su principal fuente

de trabajo. Carlos Rojas explica las características en la voz llanera, en el libro Llanura, Soga y Corrio

(1990).

23

Se ha llegado a afirmar que los cantos de trabajo son una de las vertientes configuradas de

los sones de parranda, las más conocidas y difundidas expresiones musicales de la llanura

colombo-venezolana. Es difícil precisar hasta dónde tengan presencia en los golpes y los

pasajes esos arcaicos modos melódicos sobre los que se elaboran las tonadas de vaquería.

Pero sí es innegable que el diario trajín del canto a las reses ha tenido una incidencia

fundamental en la definición del timbre y de las características de la emisión de la voz de los

recios cantadores del joropo: el vigoroso vibrato desarrollado en el canto cotidiano a sabana

tendida, asoma, desembozadamente, tras los arabescos y melismas de la fina línea melódica

de las coplas y del leco de los corridos que resuenan en las voces campesinas, al preciso

ritmo de los repiques de los bailadores y los instrumentos musicales, en los parrandos de

vecindario para las fiestas del Patrono, y en los jolgorios improvisados a la luz de la luna

veranera en los patios de hato o al abrigo de los caneyes sogueros en los trabajos del llano.

(p. 124)

1.7.2 La Bandola Llanera

La Bandola es un instrumento de transculturación, esto quiere decir que ha pasado y ha adoptado

diferentes características de todas las culturas que lo han acogido. Su evolución se ha dado durante

muchas épocas, pasando por la cultura árabe, europea y latinoamericana. No hay certeza de cuál es

el instrumento antecesor a la bandola, pero se han hecho investigaciones y encontrado semejanzas

en algunos instrumentos antiguos, las teorías más aceptadas sobre el instrumento antecesor a la

bandola son de la bandurria y la mandolina.

La mandolina es un instrumento que apareció a finales del siglo XVI en Italia. Para esta época como

en casi todos los instrumentos, existían muchas variantes de éstos, las variantes que más se

conocieron y se usaron fueron la mandolina milanesa y la mandolina napolitana, siendo ésta ultima

la de más semejanza a las bandolas que conocemos hoy en día, ya que, su composición es de caja

abovedada, tapa curvada a nivel del puente, 4 órdenes metálicos y cuerdas fijas mediante un

tiracuerdas. Este instrumento tuvo buena acogida a finales del siglo XVII, Mozart compuso un

concierto para Mandolina y Orquesta.

La Bandurria es un instrumento español con ascendencia árabe, puesto que, se cree que se origina

del Laúd, un instrumento muy antiguo que data aproximadamente de 2.500 años AC, el cual llegó

por la Península Ibérica con la conquista musulmana de España. El Laúd fue un instrumento

marginado en la Península Ibérica en consecuencia de la xenofobia que se vivía hacia los

musulmanes en ese entonces, dándose la expulsión de los moros de Granada y la unificación de la

corona española. Pero fue tanta la influencia que ejerció este instrumento sobre los españoles, que

se hicieron derivaciones como La Bandurria, convirtiéndose este instrumento hoy en día en uno de

los más representativos de la música folclórica en algunas regiones de España. La Bandurria se

compone de un cuerpo redondeado y mástil corto, al principio tenía tres cuerdas, pero con el tiempo

se le han ido añadiendo más en órdenes dobles. Durante el siglo XIX sufrió un cambio grande que le

dio la estructura que tiene hoy en día. Ésta al igual que como se cree con la Mandolina, se expandió

con la colonización de los españoles por toda Suramérica, teniendo derivaciones como las bandolas

que existen en Venezuela, Colombia, Chile, entre otros países.

24

Colombia y Venezuela comparten este instrumento, el cual hace parte de distintos géneros de estos

dos países, teniendo algunas diferencias de construcción para cada región. En Venezuela

encontramos la Bandola Central o Guariqueña, que hace parte de los estados Aragua, Carabobo,

Miranda y Guárico, posee cuatro órdenes dobles y las cuerdas son de metal, allí hace parte del

Joropo Tuyero. También tienen la Bandola Oriental, se comparte en los estados Anzoátegui,

Monagas, Sucre y Nueva Esparta donde le llaman “Bandolín”, también posee cuatro órdenes dobles

pero su caja de resonancia es más grande y profunda que la de la Bandola Llanera, en ella suenan

géneros como merengues, galerones y joropos. Por último, tenemos la Bandola Guayanesa, la cual

también se compone de cuatro órdenes dobles y su sonido es una mezcla entre la Bandola Llanera

y Oriental, en ella suenan joropos, pasajes y últimamente sones. En Colombia tenemos la Bandola

Andina, esta como su nombre lo indica se toca en la zona andina colombiana, se compone de seis

ordenes dobles y en los últimos años han hecho derivaciones de este instrumento, adaptándose a

registros como las voces: bandola soprano, bandola contralto y bandola bajo, su formato tradicional

es bandola andina, tiple y guitarra, interpretándose géneros como el Pasillo y la Guabina. En Táchira

- Venezuela también se interpreta, pero se conoce como Bandolín Tachirense.

Saúl Vera, un importante interprete e investigador de la Bandola, menciona que los cronistas dicen

que a principios del siglo XX se escuchaba frecuentemente una expresión antigua de los campesinos

Barineses sobre este instrumento, la cual decía así: “…de cuando los bandolista se estorbaban”,

haciendo alusión a aquellas épocas cuando existían muchos bandolista en esta región.

En Colombia, el municipio donde sobresale y exaltan la Bandola Llanera es Maní – Casanare, allí se

realiza el festival más importante en Colombia de Bandola Llanera, Festival Internacional “Pedro

Flórez” de la Bandola Llanera. Este festival busca cada año resaltar y promover la interpretación

criolla de este instrumento que ha sido, en cierta medida, desplazado por el Arpa Llanera desde su

aparición en estas regiones en los años 60s. El festival fue fundado por el maestro considerado el

mejor bandolista de Colombia, ganador de muchos festivales, el maestro Pedro Flórez, el cual fue

un gran folclorista de esta música.

25

Capítulo 2: Análisis Musical

2.1 Aspectos estructurales generales de la música llanera

La música llanera se divide principalmente en dos tipos de género: El pasaje y Los golpes como

menciona Calderón:

El joropo se caracteriza por un sistema de estructuras cristalizadas a lo largo de la historia a

partir de canciones y danzas tradicionales que se erigieron en formas musicales, sirviendo

como base para variantes en la letra, o convirtiéndose en formas puramente instrumentales

(Calderón, 2015, p. 8).

2.1.1 El pasaje

El pasaje es un género musical de carácter tranquilo y principalmente vocal, en donde se componen

canciones románticas, se describe el paisaje llanero, se habla de la naturaleza y de los sentimientos.

Es aquí donde el llanero saca a relucir toda su inspiración, su poesía, sus vivencias y romanticismo.

El pasaje como al igual que los golpes, tiene una estructura cuadrada y son bailables. Se caracteriza

por la alternancia entre las partes vocales e instrumentales. Su estructura se compone de esta

manera:

//B B A*A* B*B* A A B B A*A* B*B* y Coda//

Nota: Las partes con asterisco (*) hace referencia a que son vocales y las que no tienen

asterisco a las partes instrumentales.

En lo que concierne al aspecto armónico, los pasajes se desarrollan sobre las regiones de tónica,

subdominante y dominante, utilizando dominantes secundarias y como uso característico la

modulación al relativo mayor cuando el tema está en tono menor para la parte B. En el aspecto

melódico se puede destacar en el acompañamiento del arpa, la extracción de pequeños fragmentos

o motivos de la melodía (en el lenguaje llanero, llamados figuras) para combinar con los bordoneos.

Lo más importante de la composición de un pasaje es la belleza y originalidad de las melodías,

acorde a los temas de inspiración en sus letras muy románticas. Los pasajes se tocan con el sistema

acentual de Corrío que más adelante se explicará.

El investigador y compositor araucano Miguel Ángel Martin sostiene que, la denominación de pasaje

para algunas piezas musicales llega al llano colombiano desde Venezuela y que apareció en nuestro

medio en 1950. “Pero los bandolistas del Cusiana y el Charte aseguran que una gran cantidad de

temas tradicionales que ellos interpretan y que designan como pasajes se conocían ya con este

nombre desde hace mucho tiempo atrás” (Rojas, 1990, p. 138).

26

2.1.2 Los golpes

Los golpes son formas musicales con estructuras armónicas fijas y melodías determinadas. Estos

golpes, en su mayoría, surgieron hace varias décadas de la creación de algunos músicos, como un

tema en específico pero que con la aceptación y su propagación por la región llegaron a convertirse

en formas musicales principalmente para la improvisación. Los golpes son de carácter recio y tempo

muy rápido en contraste con los pasajes. La pianista e investigadora Claudia Calderón (2015) nos

explica a nivel estructural la generalidad de estos golpes:

El Golpe llanero consiste en la repetición de un ciclo armónico fijo, con clave rítmica

determinada. Este ciclo armónico, que identifica a cada tipo de Golpe, consta de un número

preciso de compases, múltiplo de cuatro (4, 8, 16 y 32). Dentro de esta estructura circular,

hay pequeños incisos o motivos de carácter rítmico que identifican a los diferentes Golpes,

así como improvisación de comentarios melódicos, desplazamientos rítmicos, juegos de

timbres y frases cadenciales (p. 11).1

Imagen 2: (Rueda,

Interpretación del Arpa

Llanera, 2014)

1 Claudia Calderón, Música oral del sur, Granada, Junta de Andalucía, 2015, p. 14.

27

2.1.3 Sistemas de acentuación: Corrío y Derecho o Atravesao

Anteriormente mencioné los dos tipos de géneros que existen a nivel estructural en la música

llanera, ahora voy a explicar la segunda característica fundamental para entender esta música. La

música llanera se establece a nivel rítmico en dos sistemas de acentuación: Por Corrío y por Derecho

o Atravesao. El músico folclorista e investigador William Castro, explica que: “En la música llanera

existen dos grupos o dos sistemas rítmicos básicos, que se diferencian el uno del otro por el

desplazamiento de acento y el inicio del compás, se denominan folclórica y culturalmente como

sistema “sistema por corrió” (A) y “sistema por derecho” (B)” (Rueda, 2014, p. 187).

A continuación, una imagen que contiene el comportamiento básico de los sistemas rítmicos en

cada uno de los instrumentos del conjunto tradicional llanero.

Imagen 3: (Rueda, 2014, p. 188)

28

Imagen 4: (Rueda, 2014, p. 188)

2.2 Análisis de los temas escogidos

2.2.1 Elementos generales de los tres temas

Instrumentación

La instrumentación en la tonada es Voz, cuatro y maracas. Mientras que, en los golpes, solo se usan

los últimos dos instrumentos más la bandola. En el gabán y la periquera, la bandola ejerce como

instrumento principal en todo momento, ejecutando la melodía y en algunas secciones

acompañándose así mismo en el bajo. El cuatro y las maracas cumplen con el rol de

acompañamiento base de la música llanera y en determinados momentos se realizan adornos

tímbricos entre los dos instrumentos acompañantes para resaltar algunas secciones.

Acompañamiento ritmo - percusivo

El cuatro y las maracas cumplen con el acompañamiento base de la música llanera. El maestro Carlos

“Cuco” Rojas, gran folclorista e investigador de la música llanera, explica la dinámica de lo que se

denomina como acompañamiento base del cuatro y las maracas en la cartilla de iniciación musical

del ministerio de cultura.

29

Imagen 5: (Rojas, Musica Llanera, cartilla de iniciación musical., 2004)

El cuatro y las maracas además de realizar el acompañamiento base, también ejecutan ornamentos

o variaciones rítmicas llamados “floreos”. Existen dos tipos de floreos:

Floreo largo: En la imagen podemos ver la célula rítmica en la cual consiste el floreo largo, está

encerrada en un círculo.

• En la periquera

Imagen 6: Creación propia

30

• Floreo largo en el gabán


Floreo corto: También resaltada la célula rítmica en la imagen con un círculo.

• En el gabán


Escubilleo

Las maracas también realizan un efecto, el cual consiste en que a la maraca izquierda por medio de

la muñeca se le da un giro haciendo que sus semillas se desplacen, obteniendo un sonido de mayor

duración. Es un efecto que nace de la intensión por imitar este paso del baile en la mujer, que

consiste en que mientras el hombre está zapatenado, la mujer despliega movimientos ligeros hacia

adelante, el cual genera un sonido parecido al barrido con las escobas. Se le ha asignado el siguiente

símbolo para identificar el efecto en la partitura:

• El escubilleo en el Gabán

31


2.2.2 Análisis de la tonada de luna llena

La tonada es una de las primeras expresiones del llanero. Estos cantos se utilizan para hacer los

trabajos de campo, como las tonadas de ordeño o de arreo los cuales se intercalan con gritos y jipíos.

Desde una definición más sentimental y descriptiva, Cleotilde Victoria Fuentes de Arias en su tesis

doctoral dice:

Las tonadas llaneras son cantos de trabajo que acompañan las faenas de ordeño, la labranza,

el arreo, la caza, la pesca, la trilla, la molienda de maíz, la cosecha y el necesario descanso

del hombre de su mundana existencia. Los cantos de trabajo son tan viejos como los pueblos

y territorios donde los hombres con su sudor forjan a diario la supervivencia, el progreso y

el porvenir de los pueblos. Estos cantos además de ser un rito laboral, simbolizan el espíritu

de supervivencia entre quienes se hermanan en comunes faenas, tan pocas valoradas por

las sociedades tecnificadas y de consumo. (Fuentes, 2013)

2.2.2.1 Aspectos formales del tema:

Tonada de Luna llena, es una canción que hace parte del disco Tonadas del año 1972 del maestro

Simón Díaz, grabado por El palacio de Música (Venezuela). Es una de sus más conocidas Tonadas,

ha sido versionada por diferentes cantantes a nivel mundial como Martha Gómez (Colombia),

Natalia Lafourcade (México) y Caetano Veloso (Brasil).

Este tema se compone formalmente de la siguiente manera:

//INTRO / 1ER VERSO / ESTRIBILLO / 2DO VERSO / 3ER VERSO / ESTRIBILLO//

32

Estructura armónica:

INTRO: Im – III – Im

1ER VERSO: Im – V7 – Im – V – Im – bVII – Im – Ivm – Im – VI – V – Im

2DO VERSO: Im – Ivm – Im – V – Im – V – Im

3ER VERSO: Im – V – Im – V7 – Im – bVII – bVI – Im – Ivm – Im – V – Im

El bVII y bVI son un préstamo modal de la escala de E eólico.

A continuación, una tabla con las consideraciones musicales básicas del tema:

2.2.2.2 Aspecto ritmo-melódico:

Esta Tonada comienza con un silbido como introducción, el cual expone varios de los elementos que

se desarrollaran a lo largo del tema como los motivos ritmo-melódicos, que hacen alusión al eco y

las notas largas que desencadenan siempre en intervalos de tercera mayor o tercera menor,

seguidos en algunos casos por los glisandos que hace la voz para que la melodía se disipe poco a

poco, algo muy característico en las Tonadas. Los silbidos son una expresión melódica de la voz muy

utilizados en los cantos de trabajo. Así lo explica Miguel A. Martin en su libro Del folclor llanero

(1991) “El llanero silba por la mañana desde que se levanta, cuando va a bañarse, cuando va a

amarrar el caballo, o a arrear los becerros, o los ganados; cuando está ensillando; cuando pica un

cuero o “escarmena” cerda; cuando viaja, o simplemente cuando camina solitario.”

Tonalidad Em

Métrica 6/8 – ¾

Sistema de Acentuación Corrío

33

Introducción


Versos

En los versos vemos figuras irregulares (cuatrillos y tresillos), los cuales hacen tan interesante esta

tonada, sobre todo por la novedad rítmica en un motivo melódico tan simple haciendo uso de una

sola nota (G). Y este juego de 4 contra 3 entre la melodía y el acompañamiento en el cuatro y las

maracas. Cuatrillo:


Tresillo agrupado desde el contratiempo del segundo pulso del compás 3/4


Estribillo

Del estribillo se puede destacar rítmicamente el uso del dosillo y melódicamente las notas largas

que van desembocando poco a poco sobre los grados de la triada de la tónica.


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Estribillo final

En el estribillo final, formalmente vemos una coda, la cual se compone de melismas o bordados

ascendentes por grados conjuntos en el primer (E) y quinto grado (B) de la tonalidad de manera

descendente, las cuales hacen alusión a los ecos que se escuchan en la sabana.


2.2.2.3 Aspectos técnicos e interpretativos de los instrumentos:

La voz

El maestro Simón Díaz en su interpretación, nos deja ver dos tipos de recursos tímbricos en la voz

muy inusuales en el canto en general como lo son el silbido y el glisando descendente. Esto no

resulta ser tan extraño dentro de este contexto, ya que, dentro del ambiente sonoro en la región de

los llanos orientales, las aves que reinan este territorio de llanura extensa, se escuchan de esta

manera y resultan ser sonoridades muy arraigadas en los llaneros. En los versos la estructura

melódica es mucho más cantábile, el maestro canta en un registro agudo por medio del falsete.

2.2.3 Análisis del Gabán

El Gabán es uno de los golpes más populares en la música llanera, es muy utilizado para improvisar,

ya que, su progresión armónica es muy sencilla. Esta progresión se compone por 2 compases de

dominante y dos de tónica. El primer gabán compuesto se le atribuye al maestro Ignacio” el indio”

Figueredo, un músico cantautor y arpista venezolano. Existe una historia que relata que

anteriormente en el llano adentro, las fiestas y los bailes se prolongaban por muchas horas,

empezaban desde el mediodía y sobre las 4 pm se mataban 2 o 3 reses, se vendían por partes a los

invitados, y a la hora del baile se les entregaba su pedazo de carne para que se alimentaran y

pudieran seguir el parrando. En una de esas fiestas, un invitado tuvo un desacuerdo y el anfitrión

soltó las reses, la gente empezó a protestar y alguien dijo que para qué querían las reses si tenían

gabanes en la laguna. La gente aceptó la idea y se fueron a la laguna a coger los gabanes, tiraron

piedras y los gabanes se espantaron. Dicen que con solo 3 piedras cayó una nube de estas aves que

fueron asadas y todo el mundo quedó contento.

Este acontecimiento fue fuente de inspiración para el indio Figueredo, el cual en el mismo instante

empezó a improvisar unas melodías que tuvieron mucha acogida entre los invitados, bailando hasta

el amanecer con esta improvisación y llamando la atención de personas que iban llegando al

parrando por este ritmo tan contagioso. A este golpe se le componen muchas letras e historias en

35

alusión a esta ave, atribuyéndole actitudes humanas y fantasiosas en títulos de temas como el

Gabán realengo, el gabán y la gabana, el gabán coleador, entre muchos más.

2.2.3.1 Aspectos formales del tema:

El gabán es un golpe en versión del maestro Anselmo López que hace parte del disco “16 grandes e

inolvidables” vol. 2 del año 1999, grabado por Music House C.A.

El gabán tiene la siguiente estructura formal:

//Exposición del tema / Bordoneo / Remate / Llamado / Variaciones

Bordoneo / Remate / Variaciones / Bordoneo / Remate

Variaciones / Remate / Llamado / Variaciones / Bordoneo / Remate//

En general, la estructura formal de un golpe de gabán es: exposición del tema, bordoneo, llamado,

variaciones y remate. Pero esto puede variar debido a su carácter improvisatorio. En cuanto a la

estructura armónica, tiene una duración 4 compases, dos de dominante y dos de tónica que se va

repitiendo a lo largo de las secciones del tema. Es un golpe de armonía cíclica.

En cada sección de variaciones, se ejecutan de a 2 figuras características del golpe de gabán. Cada

figura tiene una duración de entre 8, 12 o 16 compases. Las figuras son las frases o diseños

melódicos y rítmicos característicos de cada golpe. Existen una gran variedad de figuras que están

identificadas para cada golpe. Las figuras melódicas son utilizadas por el bailador para balsear, el

balseo son los desplazamientos de la pareja por todo el lugar donde está bailando, y es de carácter

suave. Las figuras rítmicas son utilizadas para el zapateo y el escubilleo, en donde el carácter es muy

agresivo y se usan éstas variaciones rítmicas para los repiques u otras formas de zapateo.

A continuación, una tabla con los aspectos básicos del tema:

Tonalidad Dm

Métrica 6/8 – ¾

Sistema de Acentuación Corrío

Ciclo armónico Im – Im – V7 – V7

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La forma está compuesta por secciones de figuras, bordoneos, remates, llamados. A continuación,

la explicación de cada una de las secciones.

Variaciones (figuras)

De acuerdo a la anterior división entre figuras rítmicas y melódicas, a continuación, se presentará la

clasificación de cada una en estas en aquellas dos categorías.

Figuras melódicas:

Figuras 1 y 2: Componen la primera sección, la exposición del tema.

En la figura 1 el diseño melódico está compuesto por arpegios ascendentes y descendentes. El

primer compás en arpegios de la tónica y los siguientes dos compases por arpegios de la dominante.

En estos últimos compases se forma una hemiola debido a la repetición exacta del arpegio 3 veces.


La figura 2 se compone de saltos interválicos grandes, de 4ta y 7ma. El final de la frase es una

respuesta a la primera parte del motivo.


Figura 3: Es un motivo melódico muy corto. Las primeras cinco notas son una pregunta y las

siguientes 3 notas son la respuesta.


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Figura 5: Esta figura es la más larga, 16 compases. Se compone de un motivo melódico corto que se

va repitiendo, adecuándose al ciclo armónico que va sucediendo. Aparece en el primer grado de la

dominante, después desde el quinto grado del mismo acorde, luego desde el primer grado de la

tónica y finalmente desde el quinto grado de ese acorde, y vuelve a repetirse lo mismo con una

ligera variación rítmica.


Figura 6: Esta figura es el diseño melódico más bonito que aparece en todo el tema. Es una melodía

con una tesitura amplia, inusual a los diferentes motivos melódicos cortos de los que se compone

en mayor medida este golpe. Se desarrolla por medio de saltos de tercera y grados conjuntos en un

rango de 2 octavas. En esta figura hay una excepción en la armonía, se presenta una cadencia i – iv

– i – V, la cual es llamada La Revuelta por los músicos llaneros.


Figuras rítmicas

Figura 4: por el uso intercalado entre pulsos de negra y pulsos de corcheas, se genera una poliritmia

de compases de 2/4 y 3/4. El contorno melódico de las negras da la impresión de una segunda voz

como bajo que acentúa el pulso binario.


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Bordoneo

Es un efecto tímbrico, consiste en ejecutar las figuras en los bordones, las cuerdas graves de la

bandola y del arpa. La intención principal es rítmica para generar un carácter más agresivo y que el

bailador realice zapateos. Es una sección de mucha intensidad y el timbre ronco de las cuerdas

graves genera una sensación de mucho sabor en la interpretación. En este Gabán, el bordoneo se

conforma por estas figuras.

Figura 1


Figura 2


Figura 3


Remate

Es la figura que siempre se utiliza para dar fin a una sección y comenzar con una nueva de variaciones

o un llamado. Con esta figura el bailador realiza un movimiento corto de zapateo, bien sea para

terminar una figura coreográfica o una sección de zapateos. También es llamado remate en el baile.


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Llamado

Es una sección que se realiza para hacer la preparación y darle la entrada al cantante. Está

conformada por una figura contrapuntística. En los primeros compases se realiza un “cross”,

denominado de esta manera por los músicos llaneros, se refiere a la poliritmia entre las métricas de

2/2 y ¾, llamado informalmente como 2 contra 3. Posteriormente se dobla la intensidad rítmica,

con el bajo en acentuación binaria por compas.


2.2.3.3 Aspectos técnicos e interpretativos de la Bandola:

El Jalao

En el estilo de Anselmo López siempre que ejecutamos la célula rítmica básica del joropo (corchea

– negra, corchea- negra) se adorna a la negra con una pulsación mediante la uña, llamada esta

técnica como “Jalao”, este adorno se convierte en un pedal mientras se interpreta la melodía con

esa figuración rítmica. Se le reconoce a Anselmo López como el creador de esta técnica. En 1965

participó por primera vez en el Torneo Internacional del Joropo en Villavicencio y allí fue donde dio

a conocer su técnica y desde donde empezó a popularizarse entre los músicos bandolistas y a

apropiarse a la ejecución de este instrumento.

El Jalao consiste en hacer una respuesta halando con el dedo o con el plectro respondiendo a la

melodía. En la bandola llanera si las notas de la melodía están en la segunda cuerda (A) el “Jalao” se

hace con la primera cuerda al aire (E) y si la melodía está en la tercera cuerda (D) la respuesta se

ejecuta en la segunda cuerda (A).

Ejemplo de lo que suena como efecto:


Anselmo aplica la técnica del Jalao como ya he mencionado en la célula rítmica (corchea-negra,

corchea-negra). En este gabán principalmente aparece en los bordoneos y en los finales de frase de

la segunda figura.

Se utiliza este símbolo para designar el efecto del Jalao en la nota a la que se le aplica.

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Bordoneo


Figura 2


2.2.4 Análisis de la periquera

La Periquera es un golpe recio, alegre y rápido, utilizado para realizar el arte del contrapunteo. Su

nombre se debe a la correlación jocosa que encuentran los llaneros entre el canto de los pericos

silvestres y el canto propio del golpe. En este golpe es muy característico el registro agudo. A esta

estructura armonica y sus diferentes figuras en modo mayor se le llama Periquera y en modo menor

es llamada Zumba que zumba.

2.2.4.1 Aspectos formales:

La periquera es un golpe en versión del maestro Anselmo López que hace parte del disco “Clásicos

de oro”, grabado en el año 1997 por Discomoda. Esta periquera eta compuesta por 14 frases, pero

realmente una periquera o cualquier golpe recio no tiene una duración determinada, ya que, son

géneros principalmente tocados para bailar y hacer el arte del contrapunteo. Cada frase está basada

en un ciclo armónico de 16 compases y se compone por 2 o 3 figuras características de este golpe,

las cuales pueden ser melódicas o rítmicas (a lo rítmico se le denomina como sabor).

En este caso, como es una periquera instrumental, lo que se trata de hacer en la melodía es no

repetir exactamente igual las frases y exponer las figuras con distintas variaciones. En el caso de

estar tocando la periquera para acompañar a un cantante, el propósito seria no realizar tantas

variaciones para que el cantante pueda lucirse. Puede existir un intermedio en donde el arpista o

bandolista pueda ejecutar muchas figuras con mucho virtuosismo. A continuación, se presenta una

tabla donde se consignan los aspectos básicos del tema.

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Tonalidad D

Métrica 3/4 - 6/8

Sistema de acentuación Corrío

Ciclo armónico I – V7 – I – V7/IV – IV – V7/V7 – V7 – IV – V7 - I


Como se ha mencionado, las frases estan compuestas por 2 o 3 figuras. Son 4 las figuras

caracteristicas del golpe de periquera que se utilizan en todo el tema y se repiten con pequeñas

variaciones cada vez.

1 figura: Figura ritmica

Es un contrapunto, se relaciona una primera voz como melodia con una segunda voz como bajo.

Ritmicamente es muy importante por la sincopa y el contratiempo en la primera voz a la vez que la

segunda voz (bajo) hace una acentuacion binaria.


2 figura: figura melodica

Es la figura más larga, comienza con un rasgado (efecto tímbrico) y es de carácter cantábile. El paso

de la melodía por el C becuadro evidencia no solo el rol melódico sino también armónico de la

bandola llanera, ya que, está describiendo la armonía de una tonicalización sobre el cuarto grado

(modulación a G mayor por préstamo del C natural siendo el D mayor el acorde pivote entre las dos

tonalidades) o simplemente I7 como V/IV o doble dominante.

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3 figura: figura melódica

Es una figura muy sencilla melódicamente, una escala ascendente y descendente de la tónica (D

mayor) pero se adorna con el efecto del jalao en el contratiempo de cada nota. El compás tiene una

acentuación ternaria y cada pulso una subdivisión binaria en donde se realiza el jalao.


4 figura: figura rítmica

Esta figura es principalmente donde se ejecuta el jalao. El compás tiene una acentuación binaria y

su pulso una subdivisión ternaria, dándose el jalao en la última corchea de cada pulso.


2.2.4.3 Aspectos técnicos e interpretativos de la bandola llanera:

Bandola llanera, instrumento mayor o principal:

Como ya se ha mencionado, la bandola se encarga de ejecutar la melodía y también se acompaña

así misma con el bajo, pero también existen dos técnicas y efectos tímbricos que se emplean para

adornar las melodías, estas son El Jalao y El Rasgao ascendente. Dado que ya se explicó en el Gabán

como es el funcionamiento del jaloo, en este punto se profundizará únicamente en el rasgao

ascendente.

Rasgao ascendente

Es una técnica que se ejecuta con un acorde, haciendo un barrido sobre las cuerdas de la bandola

con el plectro. Existe el rasgao ascendente y descendente. En esta periquera se emplea este recurso

tímbrico en el inicio de frase de la segunda figura, la de carácter cantábile.

43


44

Capítulo 3: Adaptación

El violonchelo proviene de las antiguas Liras de arco del siglo X y de las Violas del siglo XV,

concretamente de las Violas de Gamba más grandes que se apoyaba entre las piernas. Es el

instrumento que más se parece a la voz humana, tiene un registro de un poco más de 4 octavas. A

partir del siglo XVII el violonchelo se impuso sobre la Viola, ya que, resultaba más eficaz en los

acompañamientos monódicos, utilizándolo junto al Clavecín como bajo continuo de las obras. Los

primeros compositores que escribieron una pieza musical a este instrumento fueron el

violonchelista y compositor italiano Domenico Gabrielli y Giuseppe Maria Jacchini. En el siglo XVIII,

Stradivarius normalizo su tamaño de 80 a 76 cm ganando fuerza en popularidad en las orquestas y

grupos de cámara, gracias a su mayor sonoridad. También compondría Vivaldi y Luigi Boccherini.

En el clasicismo Haydn y Beethoven ensalzan la riqueza sonora del violonchelo y escriben muchas

obras solistas para él, se consolida como uno de los instrumentos principales de la orquesta como

bajo. El uso del violonchelo quedó definido a partir del siglo XVII, consiste en hacer el

acompañamiento a los violines y en ocasiones alternar la melodía principal de los violines. En el siglo

XIX en el romanticismo, llega la pica en su transformación física, la cual permite un alcance en su

técnica más virtuosa, considerándose la edad de oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvorak y

Mendelssohn compusieron obras mucho más complejas y exigentes. Su papel de solista en la

orquesta se les confiere a compositores como Dvorak, Schumann y Prokofiev. El violonchelo tiene

la siguiente composición física:

Imagen 34: (Instrumentos musicales, s.f.)

45

Todos los instrumentos de cuerda frotada se tocan con un arco, una vara de madera flexible y

resistente. El arco se frota sobre las cuerdas para producir las distintas sonoridades y

articulaciones necesarias para la expresividad de la música. Las partes de este instrumento son:

Imagen 35: (Artículo musical, 2018)

Por medio de la técnica del arco, se ejecutan diferentes tipos de articulaciones, llamadas Golpes de

arco. El detaché, Legato, Stacatto, Marcato, Martelé, Spiccato, Soutillé, Ricochet son los golpes de

arco principales, de ellos se desprenden muchas variaciones más. También, se realizan efectos como

el Sul ponticello y Col legno.

3.1 Tonada de Luna llena

La Tonada de Luna llena es un tema que se deja moldear de diferentes maneras. La principal virtud

del Violoncello es su capacidad lírica y cantábile, su capacidad expresiva por medio del arco y el

vibrato. Pero además de estos aspectos, quise incluir los armónicos artificiales, siendo esta una

técnica extendida, para emular el silbido en la introducción de la canción que interpreta Simón Díaz.

Para ello tuve que buscar ubicar las semifrases en una misma cuerda para no cortar la sonoridad ya

que de esta manera es más difícil que el sonido se mantenga, además en los finales de frase, algunas

veces la voz cae y ejecuto glisandos muy característicos de las tonadas y cantos de ordeño.

Armónicos artificiales en la introducción del tema

Un armónico artificial es un efecto de los instrumentos de cuerda frotada en donde se pisa una nota

con un dedo y a la misma vez con otro dedo se roza la cuerda, provocando que el sonido se

descomponga en armónicos. En el caso particular de la Tonada, se pisa la nota real con el dedo

pulgar y con el tercer dedo (anular) se roza la cuerda en un intervalo de 4 justa, donde saldrá la nota

real una octava arriba.


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Glisando

El glisando es un efecto que consiste en resbalar desde una nota a otra haciendo que se escuchen

todos los sonidos intermedios. En el caso de la Tonada se puede dar por medio de la posición de

dedo pulgar manteniendo los armónicos artificiales o en las terminaciones de las frases melódicas

de los versos. Estos glisandos se realizan en los finales de frase.


Marcato

Para lograr mucha expresividad en la melodía de los versos, siendo esta melódicamente muy sencilla

pero imponente por su métrica, opto por utilizar este golpe arco para resaltar cada nota de esa

frase, además de un vibrato muy amplio para la expresividad. El Marcato, según la definición del

Diccionario Enciclopedia de la Música por Alison Latham del año 2008, significa “marcado”,

“acentuado”. Y consiste en acentuar, separar y hacer un pequeño diminuendo al final.


En las frases donde la melodía y el ritmo son más dinámicas, me interesa la ligereza en la sonoridad,

aunque en ciertas notas donde reposa la melodía, refuerzo la intención con dobles cuerdas, llevando

a cabo de manera muy sencilla una segunda voz al finalizar las frases. Quiero poner como ejemplo

la Sarabande de la cuarta suite para violonchelo solo de Johann Sebastián Bach, donde la melodía

es acompañada solo en los primeros pulsos por unos bajos, a esto le llamamos dobles cuerdas en la

técnica de este instrumento.

En la Sarabande – Suite n° 4, Johann Sebastián Bach

Imagen 39: (Becker)

47

En la Tonada


Además de estos elementos ya mencionados, he involucrado ligaduras de expresión (crescendo –

decrescendo) y diferentes dinámicas que apoyan la expresividad el contorno de las frases.

3.2 Gabán

La principal herramienta musical que encontré en el análisis técnico e interpretativo de la ejecución

de la bandola llanera del maestro Anselmo López, fue la técnica del Jalao, como efecto tímbrico en

la decoración de sus frases principalmente rítmicas. Además de su funcionamiento y uso, esta

técnica conlleva el resultado de una sonoridad criolla muy arraigada y defendida entre los

folcloristas puristas y tradicionales. Como bien he mencionado anteriormente, la velocidad y las

variaciones rítmicas representan y hacen sentir un carácter recio y con mucho sabor, según se vaya

intensificando la figura rítmica.

Jalao

Este efecto tímbrico es usualmente utilizado en las figuras que tienen una intensión más rítmica,

donde la melodía se compone de movimientos melódicos muy sencillos (saltos entre la triada del

acorde y grados conjuntos). Hablando en términos técnicos de la gramática occidental, se podría

decir que las figuras rítmicas son motivos melódicos muy cortos que se repiten con ligeras

variaciones rítmicas. Es por esto que la importancia de estas figuras recae en lo rítmico y tímbrico,

ejecutándose entonces efectos como el Jalao que complementan y enriquecen la sonoridad de la

figura.

Una de las motivaciones en este trabajo de grado, era analizar y descubrir elementos técnicos de

los instrumentos y formales de los temas que representaran un estilo tradicional del joropo, y, como

he mencionado anteriormente, el aspecto rítmico es uno de esos elementos que expresan esa

sonoridad. A nivel técnico instrumental, el Jalao es una técnica de hace muchos años que creó

Anselmo López, el mismo personaje que rescató del olvido la bandola llanera como ya se ha contado

en su biografía. Por esta razón, me di en la tarea de explorar y encontrar la manera de adaptar el

efecto en el violonchelo.

En primer lugar, entendí que era una nota agregada en las figuras, siempre en la tercera y sexta

corchea del compás de 6/8, semejante a la dinámica entre los rasgaos y apagaos del cuatro, que no

sonaba como si hiciera parte de la melodía sino como un efecto tímbrico. Así que, como en la

mecánica del efecto en la bandola, hay que tocar el efecto en la siguiente cuerda al aire de donde

se está interpretando la melodía. En el caso del violonchelo, lo fundamental es tocar las melodías

48

en la segunda cuerda (D) para poder realizar el efecto en la primera cuerda (A) y lograr la alternancia

de cuerdas con el arco, de manera que la única nota que suene en la cuerda A sea ese efecto.

Un aspecto de la naturaleza de estos temas y en cierta medida de los golpes y el joropo, que nos

facilita técnicamente la interpretación de este efecto a los chelistas, es el hecho de que en su

mayoría estos golpes están compuestos en las tonalidades de Re mayor y Re menor, tonalidades de

fácil ejecución en el violonchelo entre las primeras dos cuerdas. De modo que, cuando las melodías

son sencillas y de un rango mesurado, se pueden interpretar fácilmente en el cello y hacer este

juego de movimientos entre las cuerdas. El uso constante de estas tonalidades en estos gabanes

interpretados en la bandola, se debe principalmente al tipo de afinación de este instrumento, A – D

– A – E (empezando desde la cuerda más grave a la más aguda).

Otro aspecto para tener en cuenta, es que sugiero que se haga esta mecánica del efecto en las dos

primeras cuerdas, porque la cuerda A al ser la más aguda, su color es el más brillante que podemos

encontrar en el violonchelo, y allí es donde se puede diferenciar mejor como efecto tímbrico y no

como una nota. Las demás cuerdas del violonchelo tienen un color más bien pastoso por ser tan

graves y no se generaría muy bien el efecto.

En lo que concierne a la interpretación, a la hora de tocar la cuerda A, la intensión tiene que ser

descuidada pero no para que resalte sino para sacar el timbre brillante. En la pedagogía tradicional

del violonchelo, se enseña mucho sobre el contacto limpio y algunas veces delicado según sea el

estilo del compositor o el periodo musical. Por ejemplo, en obras del periodo clásico, en

compositores como Mozart, es muy importante el color de las cuerdas al aire, preferiblemente tocar

las notas pisadas si se puede, ya que su color es más suave y opaco. En el caso del joropo, la intención

de los intérpretes llaneros tradicionales es agresiva y al producirse esta música en instrumentos de

cuerda pulsada la sonoridad siempre es muy brillante.

Por último, como estos golpes (Gabán y Periquera) son de tempo muy rápido, para el caso de la

alternancia de las cuerdas y del efecto se recomienda ejecutar el golpe de arco spiccato. El spiccato,

según la definición del Diccionario Enciclopedia de la Música por Alison Latham del año 2008,

significa “suelto”, “articulado”, en la ejecución de cuerdas, el termino se refiere a un golpe de arco

suelto semejante al *sautillé. Antes de 1750 su significado era simplemente una variante de

*staccato. Consiste en dejar rebotar el arco en el punto de equilibrio sobre las cuerdas, manteniendo

el control necesario para hacer las variaciones rítmicas y procurar una buena sonoridad y que al

mismo tiempo el arco salte de manera espontánea.

A continuación se explicara dónde se hace uso de este efecto en la adaptación del gaban al cello. El

Jalao será ejecutado en las secciones de los bordoneos, donde no hay mucho movimiento melódico

y se puede concentrar la interpretación en el efecto tímbrico y la velocidad del tema. En la

interpretación original de la bandola, también se ejecuta en la figura 2, pero en el violonchelo al ser

esta una figura de pregunta y respuesta, se le da más importancia a la interpretación de los dos roles

(melodía y bajo). Ya que, por su tesitura tan amplia, la cual abarca, tanto sonidos muy graves, como

muy agudos, este aspecto es muy valioso de las características técnicas del violonchelo para

aprovechar.

49


3.3 Periquera

Jalao

En este golpe también, como ya he mencionado en la explicación de la adaptación del Jalao en el

Gabán, se utiliza el Jalao en determinadas figuras. Estas son las figuras 3 y 4 anteriormente descritas

en el análisis previo de la periquera. Así que se emplea de la misma forma e intensión.

Figura 3


Figura 4


Digitación de pulgar

La digitación de pulgar se trata de una posición fija en la que se hace uso del dedo pulgar para

abarcar una tesitura amplia de hasta 2 octavas, requerida por la figura contrapuntística (figura 1

descrita en el análisis) y también teniendo en cuenta la dificultad del tempo veloz habitual del golpe.

Lo mejor para esta figura es quedarse en una sola posición donde se encuentren todas las notas y

se pueda enfocar la atención a la alternancia de las cuerdas, porque se hacen combinaciones entre

la primera cuerda (A) y cada una de las demás cuerdas (D, G y C). En la partitura están especificados

los dedos con que se deben tocar cada una de las notas.

50

Figura 1


Variación


51

Conclusiones

A través del estudio y la exploración en el violonchelo que llevé a cabo durante la realización de este

trabajo, destaco principalmente la exigencia técnica del instrumento para poder tocar Joropo.

Realmente requiere de mucha solvencia técnica tanto en la mano izquierda para poder tocar a

tempos rápidos y hacer disposiciones poco habituales que exigen los diferentes tipos de melodías y

texturas con acompañamiento, como también de la mano derecha donde hay que tener afianzados

muy bien los diferentes golpes de arco y el control de éste en los cambios de cuerdas lejanas. Las

características principales de los instrumentos de cuerdas pulsadas son la rápida ejecución de notas,

armonías, efectos percutidos, entre otros, un contraste significativo con el lenguaje del Cello el cual

es de una naturaleza más lírica.

Sin embargo, considero que un punto a favor de la naturaleza ritmo-melódica del joropo son las

frases motívicas, las cuales se presentan en repetidas veces haciendo variaciones mínimas, muy al

estilo de la improvisación de la cual surgen estos golpes llaneros, pero que para su adaptación hay

que recurrir a una digitación, que implique una misma posición y a la cual uno puede recurrir en

varias ocasiones para interpretar los motivos con variaciones rítmicas y tímbricas. Se trata de

establecer mapas de las frases motívicas y jugar con los efectos tímbricos para el caso de los golpes.

En la Tonada el Cello sí puede desplegar su naturaleza idiomática, esa capacidad expresiva para

cantar las melodías gracias a su semejanza con la voz.

Por ultimo quiero resaltar la labor del maestro German Marcano y en general de los músicos

venezolanos de música clásica que han aportado una perspectiva diferente del ser y hacer de los

músicos clásicos latinoamericanos, de los cuales deberíamos tener un sentido de pertenencia por

nuestra cultura y la diversidad de músicas en nuestro continente. La propuesta de estos músicos es

un ejemplo de los diferentes estilos en los que se pueden desarrollar nuestras músicas tradicionales

y de toda la capacidad creativa que tenemos los latinoamericanos para aportar al mundo.

52

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54

Anexos

Entrevista al maestro German Marcano

El maestro German Marcano es uno de los violonchelistas más reconocidos en el ambiente musical

latinoamericano. Estudió en la Universidad de Surrey, en Inglaterra, su licenciatura en música (1983)

donde obtuvo el premio a mejor recital de grado de ese año e hizo estudios avanzados en Violoncello

en la Guildhall School of Music en Londres (1985) donde gana también el “Premier Prix”, siendo el

primer cellista que obtiene esta distinción en esta institución. En 1979 recibe el premio “Joven

músico del año” otorgado por la Orquesta Sinfónica de Reading. Ha sido principal de cellos en la

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela y en la Madison Symphony Orchestra en Wisconsin.

En 2001 obtuvo el título de “Doctor en Artes Musicales” en la universidad de Wisconsin-Madison en

los Estados Unidos. Discípulo del maestro Stefan Popov y William Pleeth; ha recibido clases

magistrales con los maestros Franz Helmerson, Mstislav Rostropovich, Raquel Adonaylo, Lynn Harrel

y Janos Starker. German Marcano ha sido invitado en diferentes orquestas como solista, entre ellas,

Surrey University Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, Guildford Camerata y

diferentes orquestas de Venezuela. Ha realizado estrenos de obras de compositores

latinoamericanos como Inocente Carreño, Carlos Vásquez y Margariteña Modesta Bor, así como

estrenos nacionales de autores como Leo Brower, y Alberto Ginastera. Su catálogo de obras

latinoamericanas para Violoncello fue publicado en el 2004 por la Fundación Vicente Emilio Sojo. Su

labor camerística con el cuarteto Ryos Reina se ha destacado como una de las más importantes del

continente.

1. ¿Cuál fue su motivación para comenzar a tocar música llanera en el cello?

Marcano: Mira, más o menos las mismas que las tuyas, uno crece con una cultura. A nosotros

los músicos clásicos nos pasa mucho que nuestro ambiente en el cual crecemos. Te dicta unas

cosas que son tus raíces culturales y tus raíces musicales, etc., sin embargo, cuando empezamos

a estudiar el instrumento, quizás el cello es el instrumento más académico de todos, el cello

tiene una imagen de instrumento académico muy grande. Entonces dejamos a un lado eso por

estudiarnos las obras de Beethoven, el concierto de Dvorak y todo ese tipo de cosas, y, entonces

en mi caso siempre hubo una dualidad en mi forma de ver la música, pero en ese momento

empezaron a surgir personas como Alexis (Cardenas) que evidentemente tenían las mismas

inclinaciones que yo, que crecimos en un ambiente cultural sumamente arraigado a la música

venezolana y entonces era simplemente algo natural, dejarlo salir. Y por otro lado pienso que

es una obligación como artista, hacerlo. Porque como un artista venezolano, latinoamericano

mi mayor contribución puede estar hacia ese lado, hacia el cello latinoamericano, hacia la

música popular. Hay el asunto de que ven los músicos clásicos, lo cual es un mito hoy en día,

que la música popular se ve como algo un poco peyorativa, no le llega al nivel de las grandes

obras. Toda la música tiene su lugar y toda la música siempre y cuando sea música buena tiene

su valor.

55

2. Yo estudio en una facultad de artes donde el énfasis más sobresaliente son las músicas

populares y donde constantemente se da la integración entre lo clásico y lo popular. A la

mayoría de músicos de cuerdas frotadas nos educan en la tradición del conservatorio donde

muchas veces no se le da la importancia a la música popular. Quisiera saber su opinión

acerca de la importancia de la música popular en la formación como músicos.

Marcano: Es evidente que la academia está hecha con una metodología europea, osea tú vas a

estudiar cello y tienes que estudiar Dotzauer, Duport, Popper, entonces toda la academia a nivel

interno nacional está basada en un desarrollo que fue hecho en Europa y que hasta cierto punto

sigue siendo esa la pauta. El asunto de hacer música popular no tiene nada que ver con eso,

pero al mismo tiempo pienso que debe ser una obligación porque se trata de sus raíces, se trata

de incorporar dentro del pensum de estudio poco a poco piezas que puedan representar un

nivel suficiente. Creo que eso es muy importante tenerlo claro y que cada vez sean más exigente

las instituciones latinoamericanas. En Venezuela desde hace muchos años, le piden a la gente

para graduarse una obra venezolana, puede ser una obra estilísticamente europea o de tipo

folclórico, pero tiene que haber una obra venezolana. Hay que estar conscientes de que nuestro

aporte en el mundo tiene que ver con nuestra cultura. Recientemente, nosotros sacamos un

catálogo de música latinoamericana con un colega mío Horacio Contreras. En este catálogo

están cerca de 2000 obras latinoamericanas de diferentes estilos y la misión de eso no es

solamente que los músicos toquen la música latinoamericana, sino que los músicos del mundo

sepan cual es el aporte que tenemos acá.

3. ¿Qué tanto se vive la música nacional de Venezuela dentro del contexto académico?

Marcano: En general, se trata de pedir un poco en los recitales finales eso, pero no suficiente

énfasis. De hecho, yo creo que hay muy pocos instrumentistas de cello, de violín y de flauta,

quizás hay un poco más, pero de cello hay muy pocos que toquen música venezolana folclórica.

En mi experiencia, creo que de tener una regularidad del repertorio latinoamericano aun pienso

que no, no lo hay.

4. ¿la interpretación del cello en el Joropo usted la concibe como una adaptación de los

sonidos propios de los instrumentos tradicionales de esta música o la concibe dándole una

identidad propia al cello dentro de la música llanera?

Marcano: Bueno yo creo que las dos cosas, evidentemente tocar Joropo en el cello es algo difícil,

es más difícil que en el violín, los violinistas lo pueden hacer todo en primera posición, pero

nosotros no podemos, para tocar algo que tenga una calidad sonora limpia hay que estarse

trepando y disposiciones de pulgar, entonces no es sencillo. La verdad es que yo escucho y

reproduzco, uno lo tiene que relacionar con la voz, con el canto. Hay unas obras de Paul

Desenne, un compositor venezolano, él tiene unas obras para cuarteto de cellos, que sí trata de

emular el ritmo del joropo, tiene una cantidad de aspectos con pizzicato, con gettato, ricochet,

en el cual él logra bastante eso. Yo incluyo de vez en cuando hago cosas así, pero la propuesta

mía es más lírica, porque el cello es un instrumento lirico. Sí hay algunas cosas que hago así a

nivel percusivo o tipo arpa, cuatro, pero es un detallito que hay, pero en general lo veo como

una voz y lo trato con todos los recursos que me ha dado la escuela cellistica para tratar de

reproducir.

56

5. ¿Cuáles son los aspectos técnicos e interpretativos del violoncello que considera básicos

para interpretar la música llanera?

Marcano: Las notas cortas son mucho más típicas de la música latinoamericana. Los violinistas

han introducido el arco ricochet que es muy brillante, eso también se puede hacer en el cello

sobre todo en los estribillos y ese tipo de cosas que son realmente el momento donde uno

puede explotar muchas cosas. Si tu estas tocando un pajarillo, la primera parte tienes que tocar

la melodía y después en el estribillo es que tú empiezas a sacar tu batería de efectos. Una cosa

que yo uso de vez en cuando es tratar de sentirme que estoy tocando en el registro del violín y

eso hace que todo vaya hacia la posición de pulgar, donde tienes una sonoridad menos grave, y

te permite hacer cruces de cuerdas rápido o cosas así tipo ricochet en un registro donde se va a

escuchar, porque hacer un ricochet en un registro grave realmente no suena muy virtuoso ni

muy llamativo, pero en el registro agudo sí. Para tocar Joropo, en general la música popular

venezolana o música colombiana que nos pertenece a los dos países hay que estudiar bastante

sobretodo destreza de mano izquierda, hay que tener una buena formación de lo que son dobles

cuerdas, posición de pulgar y todo ese tipo de cosas para lograr sacarle al cello lo mejor que

tiene para eso. No un registro ultra agudo porque eso sería un poco suicida pero en un registro

medio-alto donde el cello todavía pueda cantar con facilidad e incorporar todos estos efectos.

Lo que son golpes de arco cortos de notas cortas eso es muy típico de la música popular de toda

Latinoamérica, pero por otro lado está la parte del canto, hay que estudiar la parte del canto,

cómo se canta el joropo, los giros melódicos que la gente hace, si son tonadas, esos glisandos

descendentes que hacen los que están cantando tonadas, y, bueno toda esa sensación en el

caso de la tonada espacial. Sabes la tonada es muy especial porque no tiene un pulso definido

entonces tratar de captar esa atmosfera que viene de los cantos de ordeño, de las notas largas.

Mi propuesta que yo llamo es ponerle al folclor un traje de gala y presentarlo no como folclor

como lo canta la gente sino como un músico clásico que está tocando folclor, más o menos igual

como lo está haciendo Yo-Yo con la música brasilera, que está muy bien tocada pero que tú ves

que él llevó la música argentina y brasilera a un nivel diferente por la sutileza de la técnica del

cello, de la presencia del timbre del cello y todo eso que es muy diferente al del violín. Los

violinistas tienden a asemejarse un poquito más a la forma como se hace originalmente, pero

mi propuesta es un poquito más elegante.

6. En su experiencia personal, ¿Cómo ha contribuido la música llanera en su proceso como

violoncellista?

Marcano: La música venezolana en general te diría, porque no solamente la llanera. Mira han

sido varias cosas, primero a nivel técnico me ha dado una forma de crecer, de crecer digo no

solamente de tocar más cello, sino que ser más creativo, buscar cosas, buscar efectos. Tu puedes

visualizar un efecto, pero eso tarde o temprano te lleva a pensarlo técnicamente en que lo vas

a hacer, entonces amplia tu espectro técnico simplemente con pensar en tocar lo que hace esta

persona con el violín o con la flauta o con lo que está cantando, y eso evidentemente es un

recurso técnico que tienes que adoptar, entonces por ese lado. Por otro lado, yo creo que mi

ejecución de música académica también ha sido afectada por mi incursión a la música popular

porque si algo tiene la música popular que no tiene la música académica es una espontaneidad

que está ahí a flor de piel. Yo hecho mucho el cuento que cuando yo hago conciertos de música

57

clásica que son la mayoría que yo hago, cuando tú vas al camerino, en el camerino hay unas

flores, hay unos Gatorades, hay un agua, hay unas fruticas; cuando yo hago conciertos de música

popular hay unas cavas, hay una botella de whiskey, hay una botella de ron, entonces en la

idiosincrasia y la forma como los músicos populares abordan un concierto es una cosa

totalmente diferente a lo que estamos acostumbrados. Eso para mí, esa libertad y esa

espontaneidad que se logra en el escenario con los músicos populares es algo que uno debe

también hacerlo como músico clásico. Entonces ha sido como un poco de todo, la música

popular me ha dado herramientas para abordar la académica y la académica me ha dado

herramientas para abordar la popular.

58

Glosario

Recursos técnicos e interpretativos del Violonchelo

Recursos técnicos e interpretativos de los instrumentos y la música llanera

Nombre Símbolo

Floreo Largo

Floreo Corto

Escubilleo

Jalao

Rasgao

Nombre Símbolo

Armónicos artificiales

Glisando

Marcato

Digitación pulgar

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22 La Periquera

TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y …

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