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Tras la significación como enigma en La frontera más distante

After significance as enigma in La frontera más distante

Carmen Dolores Carrillo Juárez*

ResumenEn la poética de Cristina Rivera Garza el lenguaje ocupa el eje central para es-cribir sobre el mundo, abrirlo, pensarlo, descomponerlo y ficcionalizarlo. Los cuentos de La frontera más distante forjan rompecabezas cuyos enigmas están cifrados en imágenes, expresiones y palabras. Para mostrar esto se analizan algunos de estos cuentos desde dos formas narrativas: la autoetnografía y la na-rrativa policíaca. En la primera se representan espacios discursivos que le per-miten mostrar la implicación del yo observador y el otro observado, revelar la mirada colonizadora que las mujeres han adquirido, e insistir en la petrificación del otro en el acercamiento antropológico y cinematográfico. En la segunda, la intervención de la Detective vuelve acuciante necesidad de buscar una signi-ficación a los indicios que se dispersan y contraponen y facilita la problemati-zación de la escritura y la imagen como galimatías o signos por comprender.

Palabras clave: significación, autoetnografía, metaficción, frontera, collage dis-cursivo

AbtractIn Cristina Rivera Garza poetic language plays the central axis to write about the world, open it, thinking about it, break it down and turn it into a fiction. The tales of La frontera más distante forged puzzle whose mysteries are encrypted images, expressions and words. To show this, we analyze some of these stories from two different forms of narrative: narrative autoethnography and police. In the first, is represented discursive spaces that allow you to show the invol-vement of self and one observer noted, colonizing gaze reveal that women have acquired and insist petrification other in the anthropological and cinematic ap-proach. In the second, the intervention of the Detective becomes pressing need to find a meaning to signs that disperse and contrasted and facilitates proble-matize of writing and image as gibberish or signs to understand.

Key-words: significance, autoethnography, metafiction, border, discursive collage

* Universidad Autónoma de Querétaro

revista de la facultad de filosofía y letras buap

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Todo usualmente empieza con un enigma que conduce a una pregunta.

Cristina Rivera Garza

De manera paradójica, la frontera más distante es aquella en la que un sujeto está colocado y, no obstante, fuera del foco de atención, escapa a su percepción inmediata. De lejos, los lindes parecen simples y precisos, de cerca descubren un espacio ambiguo que se difumina en sus contornos y sus implicaciones. No solo en el espacio físico sucede esto sino fundamentalmente en el cuerpo textual y en las palabras que entrañan y evocan significaciones culturales y persona-les, “sense-making as an echo of an echo” (Verso del poema citado en Estrada, 2010: 36). Cristina Rivera Garza usa y crea diversas posibilidades connotativas de lo que puede ser una frontera: frontera de discursos, de géneros, de senti-dos, de significados.

En este trabajo se pretende analizar cómo la autora tamaulipeca explora el lenguaje y crea un enigma en algunos de los cuentos de La frontera más distan-te (2008). Primero se verá la forma como la relación del otro y el yo de una in-vestigadora se vuelve el enigma por examinar como apuntes autoetnográficos y después, la forma como lo hace en una narrativa detectivesca.

Como autoetnografíaLa autoetnografía es un tipo de estudio antropológico que se plantea la escritu-ra de relatos personales combinados con la experiencia del etnógrafo, situados en un contexto social y cultural como método de investigación para entender el significado de lo que la gente piensa sobre su experiencia. La autoetnografía propone una metodología experimental que elabora “productos conscientemen-te híbridos de naturaleza transcultural o transdisciplinaria que remarquen el carácter impreciso, difuso y arbitrario de las fronteras culturales y disciplina-rias” como etnografía y literatura (Feliu, 2007). Se trata de cruzar el testimonio informado y las percepciones sobre otros con el afán de dar voz a aquellos que no tienen voz en el discurso hegemónico. La diferencia con respecto a otro tipo de estudios etnográficos radica en que se escribe considerando las experiencias personales del escritor dentro de una cultura (Cf. Valdez, 2008).

La autoetnografía como disciplina plantea cuestionamientos y controver-sias a los antropólogos, principalmente por su validez como conocimiento ob-jetivo y científico; así como por recurrir a “una metodología interdisciplinar a caballo entre los campos de la antropología y la literatura” (Valdez, 2008, p. 80). Como se deja ver, el problema consiste en desarrollar una investigación cuali-tativa que pone en jaque la tradicional concepción de conocimiento científico. De hecho, la frontera entre lo personal y lo cultural se vuelve difusa así como el corte claro entre la autoetnografía y la autobiografía, entre datos veraces e inventados (Cf. Blanco, 2012).

Así, en “Autoetnografía con otro” Rivera Garza toma la forma de un estu-dio autoetnográfico como posibilidad de ficcionalizar una exploración intros-pectiva que lleva a cabo la narradora autodiegética con el Extraño y crea un collage discursivo. Para registrar su percepción del otro, la personaja recurre a una suerte de cuaderno de bitácora dividido en veinticinco apartados. Trece de ellos los dedica propiamente al relato de su experiencia, de lo que observa y a su proceso de comprensión; los otros 12 son como fichas de características

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básicas de la etnografía clásica, la posmoderna, el documental de Robert Fla-herty sobre los esquimales, citas textuales o referencias a trabajos antropológi-cos de Dorinne Kindo, Barbara Myer Hoff, Margareth Mead, de Mary Louise Pratts (sic), de James Clifford, de Alfred Kroeber y Theodor T. Waterman, del activista Marlon Riggs y de la autoetnógrafa Ruth Behar. Así, hace un collage de observaciones sobre las reacciones del otro y las suyas con información his-tórica y teórica de la etnografía y, en general, sobre la forma de documentar lo otro y al otro.

Para ello, Rivera Garza representa discursos que están en tensión entre sí. Por momentos el Extraño parece tener ciertas características de personaje étni-camente distinto y, en otros, parece apuntar a un hombre visto como el otro con respecto a un discurso feminista, es decir, la narradora está escribiendo y obser-vando desde dentro de un discurso con el que se aproxima a ese ente diverso con el que se involucra: “Supongo que lo llamé el Extraño porque lo que hacía, a pesar de reconocerlo, me resultaba ajeno. Porque el hombre era mi Falta-de-Comprensión. Porque era, en realidad, mi Falta” (Rivera, 2008: 33).

Hay un juego en el que la oposición pasivo-activo, observador-observado lleva al cambio de roles que tradicionalmente se identifican en un discurso fe-minista y en las representaciones literarias de las oposiciones activo / pasivo, hombre / mujer, observador / observado. Ella, la narradora, es la activa, la que lo observa, la que lo maquilla, lo esconde o lo exhibe. Ella es la que lo semeja, por las reacciones primarias, con un animal y en sus descripciones señala que el Extraño huye como un animal esperando el castigo o corre feliz con mansos gestos de un animal domestico.

La experiencia de ella con el hombre es representada como algo contra lo que había sido advertida por las progenitoras en historias macabras, algo que otras mujeres le recriminaban por no haber reportado “el hallazgo” y, después de haber fotografiado todo su departamento y codificar todo lo que encontra-ron, como término del operativo, se lo llevaron. Cuenta que ella creía que su relación con el Extraño podría pasar inadvertida puesto que había “escuchado que algunas mujeres muy testarudas o convencidas habían logrado, en ciertas ocasiones y en lugares no muy lejanos a la ciudad donde vivía, hacer algo así: vivir encerradas con otro muchos años, toda una vida incluso” (Rivera, 2008: 49-50). La narradora sabe que cometió una falta porque debió haber reporta-do que tenía “a uno” y que será llevado por otras “adonde llevamos a todos”. Ellas ahora se comportan como las controladoras, las que ya no se reconocen en el otro y lo apartan, es decir, han adoptado la retórica de la desigualdad y legitimización para tratar al otro.

En textos autoetnográficos, según muestra Mary Louise Pratt en diarios de viaje del siglo xviii, (2011) se ve que los procesos de transculturación no son unilaterales y cómo los sujetos colonizados construyen a los otros en respues-ta o en diálogo con las representaciones generadas por los colonizadores. En el cuento, la personaja se comporta como una antropóloga y toma al hombre que deja entrar a su casa como otro, un extraño, y aunque procede a la manera au-toetnográfica, no deja de tratarlo como en ente raro.

Por ello, con un afán crítico, hay un párrafo que aparece cuatro veces como una suerte de estribillo: “La etnografía taxidérmica expresa el deseo de algu-nos estudiosos por hacer que parezca vivo lo que está muerto. El cine, el colo-nialismo y la antropología nacieron al mismo tiempo” (Rivera Garza, 2008: 36, 40, 45-46, 55).

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Con este concluye el cuento. Lo contundente es el adjetivo. La taxidermia supone disecar para conservar y así, cuando menciona a Ishi, el último Yahi, que vivió sus últimos años de vida en un museo para ser estudiado y al docu-mental de Robert Flaherty sobre los esquimales, Rivera Garza supone las bue-nas intenciones de los estudiosos, pero destaca cómo, al fin y al cabo, estatizan y matan lo que estudian para conservarlo. La etnografía semeja la mirada im-perial que pretende observar y poseer, como lo describe Pratt (2011).

En el cuento “Autoetnografía con otro”, Rivera Garza juega con los géne-ros de escritura: trata un momento autobiográfico de la personaja con algunos lineamientos metodológicos; registra descripciones de emociones, sensaciones y pensamientos en un cuaderno negro para dar cuenta de su experiencia con el otro, un hombre. Así, hasta la relación sexual es asentada en esos términos:

Se me había olvidado todo esto:1. El peso de otro cuerpo propio sobre el cuerpo propio –la inmovilidad que esto

produce, el principio de asfixia, la claustrofobia. El impulso de correr.2. La univocidad de la penetración –la manera en que el pene erecto, súbitamen-

te sólido, aparentemente indestructible, abre lo que tiene que ser abierto. El im-pulso de correr.

3. La respiración. El impulso.4. Las resonancias más personales del sonido. Más allá del lenguaje. Más allá de

la palabra. El ruido del interior. El (im)pulso (Rivera, 2008: 39).

Rivera Garza propicia el reconocimiento de las zonas fronterizas entre dis-cursos para generar nuevas perspectivas sobre quién es el yo y quién es el otro. Devela que la relación con un hombre ya se vuelve problemática, sujeta a ob-servación y estudio. Si antes la mujer era visualizada y tratada como una mi-noría, como el otro por antonomasia para el varón; ahora, para las mujeres de este cuento él es el otro, al que hay que observar. La radical inversión de esta posición, a saber, el dominado asume la posición del dominante y construye al otro en los términos en los que este lo hacía, lleva a que la narradora dé por sen-tado que él no sabe hablar ni leer, aunque al final descubrirá que sí sabía leer.

Para la personaje-narradora dejar que el hombre entrara a su casa “atrajo, por primera vez, al enigma” (Rivera, 2008: 32). El Extraño, uno, es tratado como un espécimen, algo digno de estudio en el que se involucra de manera extravagan-te, en lugar de suscitar una real empatía con él en la que se vuelva un tú, esta au-toetnografía muestra una falacia feminista en la que el solo el yo femenino sujeta.

Como cuento policiacoEn La muerte me da (Rivera, 2007), novela como es presentada con un sesgo de thriller policiaco, la Detective enfrenta como un reto descubrir en los mensajes cifrados que el asesino deja en sus víctimas, no solo al homicida, sino la razón que lo mueve a emascularlos para descubrir una razón lingüístico-ideológica: un hombre puesto en una situación de vulnerabilidad se torna la víctima y, al poner en entredicho su sexo, se le feminiza. Se trata de la representación del juego vital del lenguaje.

No es casual que la Detective aparezca como personaje en cuatro cuentos de esta colección: “Simple placer. Puro placer”, “Estar a mano”, “El perfil de él” y “El último signo”. La Detective le permite preguntarse por cosas aparen-temente elementales a las que dirige su atención y que no son percibidas por los demás. Más que como un personaje funciona como un actante que permi-te a Rivera Garza representar la escritura como indagación desde una perspec-

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tiva un tanto objetiva. La Detective es una función narrativa de interrogación que ve un enigma en algo que otros no vieron o registraron o que reconoce in-dicios en aspectos nimios, y, fundamentalmente, que arroja significación a imá-genes como la mano con el anillo: “No sabía si la mujer era la víctima de una conspiración […] No sabía si la indiferencia era una máscara o la cabeza ya sin máscara. La mujer, en todo caso, la intrigó porque su actitud no le dejaba saber nada de ella. Porque su actitud era un velo” (Rivera, 2008: 119).

La Detective permite a Rivera Garza reconstruir el trabajo ficcional, es de-cir, se vuelve una representación en la que el asunto central está en dirimir el sentido o encontrar la significancia que tal o cual imagen o idea que la ronda, por ejemplo, entre el cuerpo, la mano de alabastro y el anillo en “Simple pla-cer. Puro placer”. Habla primero de que hay una ciudad dentro de una cabeza, después de una película dentro de una cabeza, luego de un cuerpo dentro de una cabeza y después de una cabeza dentro de una cabeza. Literalidad y fic-ción. ¿Dónde se crea y recrea la ficción?

La sinécdoque y la metonimia son figuras muy usadas para el juego de palabras y sentidos. Se trata de representar el placer de dar sentido a la frag-mentación que a otros no importa, no buscan, que otros no han reportado, y así en una puesta en abismo condensa: “Algo sobre una mujer que usa dinero para comprar una cabeza dentro de la cual hay una ciudad con muchas luces y una película de dos cuerpos juntos, una respiración adversa, y un avión que despega. Algo sobre abrir la puerta y quitarse los zapatos y preparar té dentro de una casa donde una cabeza flota dentro de una cabeza” (Rivera, 2008: 127).

En “Estar a mano” comienza con el recuerdo de una fotografía histórica: una mano colgando de otra mano. Era la mano extirpada de un indio que ex-hibió un gobernador. Un recuerdo a la que la remitió al ver pasar a un hombre de cuya mano derecha colgaba una mano. Avanza entre humor negro y el ab-surdo de la literalidad de la expresión “pedir la mano” a una mujer. La Detec-tive se pregunta “¿En qué consiste en realidad eso, pedir una mano? ¿En qué consiste el concederla?” (Rivera, 2008: 135).

En “El perfil de él”, alusión al accidente mortal de Rosario Castellanos, la Detective es encomendada por la hermana de la Electrocutada para averiguar lo que sucedió realmente en la Ciudad-Más-Antigua. La curiosidad la llevará a intentar resolver un posible crimen de antaño, que de alguna manera le re-cuerda el caso de las víctimas castradas. Para resolver el caso, lee los poemas escritos por la Electrocutada, compara los anteriores con los que se quedaron en manuscritos inéditos y se pregunta “¿Qué otra cosa provoca que una mujer escriba, de repente de otra manera?” (Rivera, 2008: 171). Rivera Garza incor-pora explicaciones físicas de la electricidad, un par de poemas y una nota me-diante un cambio tipográfico generando un collage.

El caso se va armando con recuerdos y momentos ominosos: “Colocó una mano sobre el hombro de la mujer y se asomó al retrato que sostenía entre las dos manos juntas que descansaban sobre su regazo. Ahí estaba el rostro de la Poeta en primer plano y, en medio, escondido, borroso, ahí estaba también el perfil que había perseguido. El perfil de él” (Rivera, 2008: 177).

Se insinúa una relación amorosa que apenas asoma y que parece confirmar una historia “cada vez más lúgubre y, paradójicamente, más anodina. Una mu-jer y un hombre y una imposibilidad” (Rivera, 2008: 187).

En el cuento que con toda claridad se observa a la Detective como actante que reúne testimonios contrarios intentando encontrar “un sentido sobre lo que

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no muestra su sentido” (Rivera, 2010: 23) es en “El último signo”. Así, frente a un suceso del que se puede dudar, a saber, la existencia de una mujer que fue arrebatada por un remolino, Rivera Garza recurre a los testimonios como estra-tegia para sembrar indicios que generen una incertidumbre al respecto. Unos dirán que nunca vieron a Xian; otros, que sí la vieron o la escucharon; incluso el Hombre del Árbol, su amante, llegará a dudar que haya existido.

La Detective discierne entre fragmentos y posibilidades. Cuando el narra-dor recurre al estilo libre indirecto para mostrar lo que piensa el Hombre del Árbol / el Hombre sin Respuestas / el Hombre que temía a los Remolinos, los verbos que predominan son pensar e imaginar, y cuando se trata de confirmar algo, usa el pospretérito (diría, gustaría, podría, sabría) reiterando con ello que las acciones se dan en la inmaterialidad de una circunstancia posible. El carác-ter condicionante del pospretérito permite insistir en la relación hipotética e in-determinada propia de la imaginación y de la irrealidad.

Que el pospretérito señale el condicionamiento para que una acción se dé implica lo que de hecho Rivera Garza quiere representar en el cuento: la con-tingencia de una escritura respecto del mundo que la crea y la usa. Crea para-lelismos entre Xian, la mujer que se llevó un remolino, y Yan Huanyi, la última mujer china que hablaba el nushu. Xian era de Hunan, provincia china en la que las mujeres crearon el nushu para comunicarse entre ellas, adornar con bor-dados y dar consejos a sus hijas. Xian desaparece el mismo día que Yan Huan-yi muere. Una es, al parecer, una mujer imaginada por el Hombre del Árbol; la otra, es una mujer de raigambre antigua con quien desaparece el uso de esa es-critura. Ambas quedan en el recuerdo. No sorprende que se cree el campo se-mántico remolino / muerte en “El último signo”.

De ambas mujeres queda la escritura: de Xian, en un diario escrito en un cuaderno de tapas de satín rojo-anaranjado; de Yan Huanyi, como representan-te de esas mujeres de Hunan, en la escritura bordada en pañuelos y abanicos.

Xian y Yan Huanyi confirman su existencia en una escritura que se deslíe con su mundo que es o parece ficcional. Los recuerdos, a su vez, tienen la consisten-cia necesaria de la certeza inicial y de la duda posterior que supone no tener un asidero material que corrobore con el tiempo su existencia. El diario de Xian pa-rece contener la escritura de ella y de él, los deseos de ella se confunden con los de él. La escritura de las mujeres de Hunan habla de lo cotidiano y lo efímero.

El Policía Joven le diría, como el penúltimo punto del reporte del día, que según sus someras investigaciones el nushu, efectivamente, había existido y, efectivamen-te también, había desaparecido. […] añadiría entonces, con una especie de compa-sión que a ella no le podría haber pasado desapercibida, que el idioma mandarín, como fundamento institucional de la cultura china, tenía una estructura autorita-ria, jerárquica y solemne, mientras que el nushu era para las mujeres la lengua de la vida cotidiana, de las emociones, de la espontaneidad, del mundo natural, de los sueños y de los deseos (Rivera, 2008: 212).

Difícil es no dudar de la existencia de lo que ha desaparecido. Rivera Gar-za trata las imágenes como enigmas, no es suficiente haberlas visto para enten-derlas. Se vuelven signos por descifrar. Hay que repasar la imagen. El hombre abrazado a un álamo para que no se lo lleve el remolino es la imagen que ori-gina esta búsqueda de significación.

El hombre trata de construir la significación mediante recuerdo de lo visto, lo escuchado y las sensaciones corporales experimentadas:

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Lo único que recordaría mientras la veía confundirse con otros transeúntes bajo la luz pegajosa de la tarde fue el sonido del remolino dentro de sus oídos. Un tremor apenas. Un filoso silbido. El choque sonoro de cosas nimias y pequeñas. Un baile de desperdicios. Y más atrás, ya cuando el miedo había encontrado su lugar del estóma-go, el latido del corazón, el chirriar de los dientes. El encuentro del esmalte y el pol-vo y la saliva. Una forma de trituración. Una verdadera tortura (Rivera, 2008: 199).

La Detective distingue en el diario dos escrituras: la femenina y la mascu-lina. Ambas escriben sobre sus deseos. Tipográficamente diferenciado lo escri-to en el diario mediante cursivas, crea un nivel metaficcional que habla a la par de lo que le gustaría sobre esa historia. “Era obvio que el diario dentro del cual se desarrollaba una historia que uno de los dos involucrados deseaba que ocu-rriera en otro lugar, un lugar lejano y húmedo, constituía algo más que un re-cipiente a donde iban a parar los acontecimientos compartidos” (Rivera, 2008: 203-204). Escribir sobre el deseo de escribirla.

Hay reminiscencias que a veces llegan después rehaciendo el recuerdo pre-vio. Un testigo que recuerda el rostro de la mujer, pero no había dicho nada al respecto porque nadie se lo había preguntado. La Detective recordaría el de-seo, el sonido, el tatuaje, el lecho, las imágenes mientras trataba de resolver otro caso. Imágenes que motivan otras. Preguntas que se abren: ¿es la Detecti-ve la autora ficcionalizada o es la receptora de recuerdos que busca significar y dar un sentido?

En ese instante lo recordaría todo. [La Detective] Experimentaría el deseo, efecti-vamente. Ese velo atroz. Ese punzar. El sonido que, como el vendaval, hace audi-bles los sonidos del cuerpo. Ese soterrado signo de exclamación. Ese estrellarse. Y se acordaría entonces del tatuaje indescifrable que, desde la nuca de aquel Hombre que Juraba haber perdido a una Mujer de la China detrás de un Remolino, la había obligado a perderse. Dentro. Dentro de sí. Fuera. […] Recordaría el lecho de satín, los pies helados, la tinta que, escarlata, resbalaba por los muslos, la comisura de los labios, la pantorrilla (Rivera, 2008: 216).

El cuento termina con un párrafo que recuenta la historia inicial en pospre-térito, en ese tiempo de conjugación que abre la posibilidad ficcional si y solo si pasa algo más. No resulta extraño que se vincule el remolino con el diablo y el miedo que le ocasiona la posibilidad de ser izado por el viento. Si hay algo que el diablo manipule para engañar son los sentidos. Algo perciben, algo ignoran, algo se recobra cuando se intenta reconstruir el momento. Pero que ahora deja ver lo que anda atrás de todo este esfuerzo de resolver el enigma: “Entonces lo vería todo de una vez: el diablo, el cuerpo del diablo, los brazos del cuerpo del diablo, estrechando la cintura de una mujer. Un vals. Una estridente melodía de violines. Los pies levitando” (Rivera, 2008: 217).

En cada uno de sus textos creativos de Rivera Garza, el lenguaje ocupa el lugar central de la acción (Cf. Carrillo, 2011). El lenguaje no es solo un vehícu-lo para su creación, para ella “el libro se deshace sobre la lengua”, razón por la hurga en la gramática, la sintaxis y la semántica para herir, rajar y sangrar en la palabra las posibilidades de significación que encierra y que genera.

Escribir y leer para problematizarComo se observó, Rivera Garza representa como enigma la búsqueda reflexi-va del personaje narrador o del personaje focalizado para comprender el sig-nificado de los acontecimientos o de una experiencia. Concibe al signo como el

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contenedor de un mundo posible. Lo importante no es su referencialidad a una realidad sino el intento de articular algo a partir de una imagen o de una pala-bra. Una palabra o una imagen que tiene un sentido ambiguo y, por lo mismo, impulsa a preguntar. Al respecto Rivera Garza escribió en un chat:

Todo usualmente empieza con un enigma que conduce a una pregunta. La pregun-ta nos lleva a otras experiencias y otros datos. Lo que uno sabe importa en el proce-so, claro está, pero también lo que uno no sabe o lo que uno no sabe que sabe. Hay mucho de intuición ahí; y más de emoción. Usualmente me quedo con eso: lo que me emociona, lo que no me deja en paz, lo que no resuelvo (Rivera, 2013).

De esta manera, Rivera Garza explora la capacidad de connotar del lenguaje e implica al lector en esa aventura por atmósferas de extrañamiento que gene-ra en su escritura. Resquebraja el cómodo estado de interpretado de algo para explorar sus posibilidades, creándolas.

En una entrevista relacionada con los cuentos de La frontera más distante, contestó que espera que el lector encuentre su propio desconocimiento (Barrera, 2008). Parte de una historia que parece inicialmente sencilla e interna al lector en la complejidad de las propias palabras, de las implicaciones de las afirmaciones.

Rivera Garza escribe que los libros que la han marcado son los que la problematizan, de manera que, explica, lo “que esos libros me dan no es co-nocimiento sino algo a la vez enteramente distinto y todavía más hondo: la po-sibilidad de desconocer lo que conozco y, sobre todo, lo que aparentemente conozco” (Rivera, 2010, p. 18). Y ella, a su vez, es lo que genera en su escritura.

No es extraño entonces que sus narraciones muestren lo insólito, hagan no-toria la extrañeza de frases hechas como “pedir la mano”, o hurguen en la afir-mación “una cabeza flota dentro de una cabeza” o “el cine y el colonialismo y la antropología nacieron al mismo tiempo”, o regresen una y otra vez, como un guiño a Farabeuf, a la imagen del hombre abrazado a un árbol mientras pa-saba un remolino.

En “La página cruda” explica las características de la escritura que ella ge-nera en la página en blanco: una escritura de lo inmediato, escritura sin sentido, en sucio, fuera del circuito de la comunicación y que irrite porque no conduce a una epifanía pasiva (Rivera, 2010: 22-24). Su escritura requiere de un lector que se implique y comparta, que se arriesgue en la búsqueda, que pregunte y que a partir de preguntas intente significaciones posibles.

¿Quién da la significación? ¿dónde está el sentido? En cada cuento de La frontera más distante hay una búsqueda de significación que se plantea como enigma, la razón para avanzar en la lectura, para seguir a la narradora o al na-rrador, es intentar comprenderlo. A la manera de los libros que la han marca-do, Rivera Garza indaga en la lengua, problematiza lo que se enuncia y parece claro en un intento por ver lo que está atrás, como eco o evocación, como pun-to ciego (Cf. Rivera, 2010). El reto consiste en indagar en el enigma para vis-lumbrar una significación en cada cuento que probablemente conduzca a otra incógnita que gira sobre sí misma.

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