47 Diego Azurdia

Tres formas de autonomía de lo literario a partir de la literatura mundial.

Diego Azurdia1

El boom de la literatura latinoamericana de los sesentas y setentas marcó un hito en la historia de

la literatura mundial. Representó probablemente la primera vez que el centro europeo queda

desplazado por una periferia literaria que se venía fermentando por décadas. Por sus orígenes en

movimientos vanguardistas locales, vino a proporcionar soluciones formales y simbólicas a una

literatura europea que en muchos sentidos se había estancado. Por su surgimiento en una

Latinoamérica que pasaba por tempestades políticas, ofreció nuevas formas de representar y

pensar lo histórico. El boom se considera un movimiento ya superado, pero ha dejado marcas

profundas en la forma en que se estudia literatura alrededor del mundo. En el centro,

principalmente, forzó a abrir las discusiones sobre el canon hacia nuevos horizontes. Se

empezaron a cuestionar categorías de universalidad literaria que hasta entonces solo habían

incluido a autores europeos. Hoy en día la globalización ha traído consigo el reconocimiento de

alteridad, y lo que empezó como una posibilidad teórica con el boom se ha vuelto una necesidad.

Surgen entonces debates sobre literatura mundial, cuestionamientos sobre la manera de

estudiarla frente a la gran diversidad y la enorme masa de textos literarios. En los últimos años,

proponiendo nuevos y provocativos marcos teóricos, dos figuras han sido fundamentales en

dichas discusiones: Pascale Casanova y Franco Moretti.

Mi objetivo es demostrar que la importancia de la reciente discusión sobre literatura

mundial, que gira en torno a los críticos mencionados, no se halla en lo que propone sino en lo

que en sus limitaciones expone. Al buscar alternativas para el eurocentrismo y para las categorías

1 Estudiante de literatura comparada con especialización en filosofía en la Universidad de Stanford, California. Entre

sus temas de investigación se incluyen estética, filosofía de la historia, transculturación, literatura latinoamericana

de principios del siglo XX y la novela centroamericana.

48 Diego Azurdia

nacionales en el estudio de la literatura, en relación principalmente a la idea de literatura

mundial, ambos críticos se apoyan en metodologías y conceptos propios de las ciencias sociales.

Al hacerlo, Moretti reduce lo literario a lo socioeconómico, y Casanova lo reduce a un sistema

de valoración, que aunque no es político ni económico, es finalmente externo al texto. Al

exponer dichas limitaciones iremos arrinconando la noción de lo literario en relación a literatura

mundial, excluida en las propuestas de ambos críticos, para intentar concretizarlo y deshacernos

de su ambigüedad. Veremos que en efecto, central al tema de la literatura mundial es la idea de

que lo mundial debe corresponder a lo universal, y por lo tanto debe presentar cierta autonomía.

Por ello, lo literario lo asociaremos con tres tipos de autonomía, las primeras dos expuestas con

Moretti y Casanova, y la última identificada por Roland Barthes en referencia a su noción de

texto legible y texto escribible. Los tipos de autonomía se irán exponiendo en el orden hacia el

texto mismo, y asumimos que la discusión sobre literatura mundo es una forma de iniciar el

proceso porque surge de la preocupación por alejarse de la dependencia a categorías nacionales,

llámese la autonomía inicial. Como el camino hacia lo literario necesariamente tendrá que pasar

por el texto, consideraremos a Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño que, desde la

perspectiva ventajosa de su lugar en Latinoamérica, nos guiará hacia la tercer forma de

autonomía, específicamente hacia la autonomía frente al lenguaje mismo. La discusión se centra

en la certeza que una evaluación de categorías con las que podamos estudiar la literatura mundial

debe reconocer cierta autonomía del texto como obra de arte. En el fondo, como discutiremos

brevemente, la idea está informada por la noción de la obra de arte propuesta por Theodor

Adorno que considera al objeto artístico como una mónada idéntica y a la vez independiente del

ámbito social en que surge.

Limitaciones de las Ciencias Sociales en el Estudio de la Literatura Mundial y las Dos

Primeras Formas de Autonomía que Exponen

La preocupación por la revisión de categorías con las que se pueda estudiar la novela hoy en día

está más o menos bien fundada. Los mercados se han ido abriendo, el espacio posibilitado por el

internet permite una aparente fluidez de intercambio, y la insistencia en la academia por revisar

49 Diego Azurdia

las teorías euro céntricas hacen pensar que debe existir una abertura similar en el ámbito literario

que se oponga principalmente a las categorías nacionales alrededor de las cuales supuestamente

fue evolucionando la actividad literaria no hace mucho, y que en el fondo, son la base del canon.

Moretti y Casanova han presentado propuestas metodológicas para el estudio de la literatura

como mundo y la literatura mundial respectivamente. Ambos adaptan teorías, métodos y

analogías propias de las ciencias sociales para describir la literatura en diferentes grados de

distanciación del texto para darle forma a la masa de literatura acumulada y para incluir a autores

“periféricos” sin usar categorías obsoletas. Sin embargo, tanto la preocupación por el tema y la

forma en que se ha planteado presupone una correlación entre el mundo “tangible” (hoy en día

mundo económico), dimensión en la que supuestamente transcurre la historia, y el mundo

literario que ha sido explorado solo superficialmente por los críticos mencionados y por los que

han seguido sus pasos. No se han reconocido los límites teóricos de las propuestas inspiradas en

las ciencias sociales cuando se aplican a lo literario, por lo que para cada hipótesis es inevitable

encontrar más excepciones que casos que la apoyen, y por lo que la base argumentativa termina

por ser tautológica.

He aquí como lo veo: el estudio de literatura, de lo literario, presupone cierto marco de

referencia que sirve para evitar perderse ante la vastedad de libros y autores y ante la infinitud

del sumo particular de cada texto, y en cierta medida, para darle apariencia de objetividad a la

literatura comparada, en el sentido de las ciencias sociales. Las categorías nacionales parecen ser

referencias obsoletas para el estudio de la literatura. Pero la razón de su obsolescencia está en

que en el mundo político y especialmente en el económico las categorías nacionales dejan de

funcionar y en que la globalización supuestamente ha forzado a aceptar la diversidad cultural

anteriormente ocultada por fuerzas imperialistas.2 En corto, la necesidad de la búsqueda de

nuevas categorías no surge como inquietud literaria exclusivamente, por lo que no es de extrañar

que las soluciones propuestas tampoco lo sean.

2 Al respecto Frederic Jameson dice “The imperial powers of the older system do not want to know about their

colonies or about the violence and exploitation on which their own prosperity is founded, nor do they wish to be

forced into any recognition of the multitudinous others hidden away beneath the language and stereotypes, the

subhuman categories, of colonial racism.” Frederic James, The End of Temporality

50 Diego Azurdia

Franco Moretti y la Autonomía Frente a lo Socioeconómico

Para Moretti, que ve en la literatura mundial un problema y no un objeto, la metodología capaz

de solucionarlo debe surgir de la certeza que “it is not the actual interconnection of things, but

the conceptual interconnection of problems which define the scope of various sciences” . 3El

alejarse de los textos, “the actual interconnection of things”, para concentrarse en conceptos y su

interconexión, le permite apropiarse de ideas de la escuela de historia económica del sistema

mundial y aplicarlos a estudios literarios precisamente porque el objeto de estudio literario como

ente autónomo queda desplazado para enfocarse en su valor sociológico necesariamente externo

y por ende conceptualizado. Así la literatura mundial corresponde al sistema capitalista global,

caracterizado, según Moretti, por ser uno y desigual. Uno porque el autor presupone que es un

sistema global, y desigual porque propone que las culturas periféricas quedan modificadas por

culturas centrales que las ignoran por completo.

En otras palabras, el alejarse del texto le permite a Moretti estirar la historia de la

literatura para incluir estudios regionales que registran compromisos tomados por escritores de la

periferia forzados por la imposición de formas desde un centro que no los reconoce. Pero al

alejarse del texto con la excusa de que una lectura cercana presupone una lectura de tipo

teológica y por ende limitada, y al enfocarse en estudios de la evolución de la novela a nivel

regional, Moretti corre el riesgo de ampliar demasiado la historia de la literatura para incluir y

para enfocarse precisamente en los autores más propensos a imitar las formas del centro,

inadaptables a realidades regionales. Así queda sedimentada la correlación entre cultura y

mundo capitalista global que impone sus propias formas de cultura. Así la literatura se convierte

en un suceso histórico social fácilmente adaptable a teorías socioeconómicas globales.

Pero se supone, y hago énfasis en la palabra supone, que los cánones literarios son

escogidos en gran parte por su primicia formal, o por la universalidad de sus temas cuya

complejidad ha requerido de innovación formal. Idealmente, los autores que los conforman

surgen como hitos sin precedentes, héroes de lo que comúnmente identificamos como historia de

3 (Franco Moretti, 2000, pág. 55)

51 Diego Azurdia

la literatura, contraria a la propuesta por Moretti. Visto así, podemos asegurar que entre más

dependiente sean los autores al mundo socioeconómico que en su dinámica global capitalista

impone también cultura a través de sus formas, y entre más propensos sean a la imitación (ojo,

no a la influencia) de referencias culturales del centro, específicamente a las formas literarias,

más adecuado serán la teoría del sistema-mundo en relación a la literatura mundial. Por otro

lado, dichos estudios paran siendo ineficaces cuando se enfrentan a ciertos autores innovadores

que a veces incluso basan sus proyectos literarios en el rechazo de formas prevalentes en Europa.

Lo relevante aquí es que son estos últimos los que tienen la posibilidad de desplazar el centro.

Efraín Kristal se dio cuenta de este limitante en Moretti, agregando que el concentrarse en

la novela como genero excluía eventos literarios de suma importancia cuyas repercusiones

fueron verdaderamente globales aun cuando hayan surgido en las periferias. Kristal acepta que

“many Spanish American novels could serve as good illustrations of Moretti´s thesis(… )but it

would be innacurate to think that the early Spanish American novel was other than the most

marginal of all literary genres, or that there was a significant internal market for it until very

recently.” 4 Aquí está claramente ejemplificada la idea de que las teorías de Moretti son

adecuadas solo cuando se estudian obras con menor valor literario.5

Es justo mencionar que desde el principio Moretti deja claro que su preocupación no

consiste en la singularidad del texto sino en su función social, y que distingue el canon social del

canon académico, valido únicamente cuando los géneros ya no son socialmente importantes.

Más aun, admite que “we always pay a price for theoretial knowledge: reality is infinitely rich;

concepts are abstract, are poor. But its precisely this poverty that makes it possibe to handle them

4 (Efraín Kristal, 2002, pág.63)

5 Tal y como lo hizo Kristal, la critica a Moretti muy se podría basar en ejemplos que lo refutan dado el gran numero

de ellos. Se me ocurren tres: (Forma periférica- temas del centro local) Miguel Anguel Asturias, siendo mestizo, se apropia de formas encontradas en la mitología Maya-Quiche para contar historias de la Latinoamérica no indígena.

(Formas del Centro - temas de la Periferia- Autor del Centro) Malcolm Lowry en su Under the Volcano, desde su

visión lirica con influencias británicas escribe en Mexico acerca de Mexico produciendo una de las novelas más

reconocidas escritas en ingles en el siglo XX. (Formas de la Periferia- Temas del Centro-Autor de la Periferia)

Cesar Vallejo, innovador de formas en la poesía en castellano, a partir de una sensibilidad andina, escribe en Paris,

sobre Paris, consagrándose a nivel mundial.

52 Diego Azurdia

and therefore to know. This is why less is actually more” 6 Uno de los puntos centrales de la

presente discusión es que el precio a pagar por el salto de lo textual a lo conceptual es

precisamente la exclusión de lo propiamente literario en el debate sobre literatura mundial,

consecuencia por demás indeseable para los que estudiamos literatura y no sociología.

Pascale Casanova y la Autonomía Frente a la Noción del Valor Literario Como Capital

Cultural

Ahora bien, tomar en cuenta el factor literario supone aceptar cierto grado de independencia en

relación al mundo político y social. Parecería que, por su parte, no caer en la fantasía de la

autonomía absoluta presupone identificar una estructura de valoración a la cual necesariamente

es sometido cada autor y cada texto. Los criterios de valoración serán más literarios a medida de

que exista más autonomía. Pascale Casanova ofrece una alternativa en su literatura como mundo

cuyas características principales son precisamente la de desigualdad, basada en jerarquía, y

autonomía relativa. La literatura como mundo, entre el texto mismo y el mundo socio político,

es un “parallel territory, relatively autonomous from the political domain, and dedicated as a

result to questions, debates, inventions of a specifically literary nature.” 7Según la autora, la

literatura como mundo significa crear una herramienta teórica capaz de revelar las estructuras de

dominación en la verdadera historia de la literatura que ha sido ocultada por categorías como las

nacionales que funcionan solo para el campo político. Este mundo presenta una dinámica propia

y compleja cuyas reglas la mayoría de las veces son independientes o contrarias a las del mundo

político o económico.

Casanova debe mucho a conceptos sociológicos propuestos por Pierre Bourdieu, a tal

grado que para entender los alcances, ventajas y desventajas de la propuesta, debemos revisar

muy brevemente dos conceptos Bourdieuanos que corresponden a las dos características de la

literatura como mundo ya mencionadas. En primera instancia tenemos la idea del espacio social

que para Bourdieu es una estructura de posiciones sociales cuyo valor es relacional. En otras

6 (Franco Moretti, 2000, pag. 58)

7 (Casanova, 2005 ,pag.72)

53 Diego Azurdia

palabras, el espacio corresponde a una estructura jerarquizada por una valoración que consiste en

la distancia entre posiciones, superiores e inferiores. El valor surge como producto de

legitimaciones socialmente establecidas, validas solamente en momentos específicos (son

inestables). Los complejos procesos de legitimación son la base del capital cultural (también

concepto Bourdieuano) y la distribución desigual de dicho capital por razones históricas es la

razón propuesta por Casanova para la existencia de centros y periferias, o dominantes y

dominados como lo prefiere el propio autor. También existen elementos que forman parte del

capital cultural que permiten acelerar las reestructuraciones en el espacio literario,

principalmente la de ser considerado moderno o la de recibir un Premio Nobel, cuyo valor es

global por excelencia.

En segunda instancia consideramos el concepto de campo social que se desprende de la

idea de que el espacio social se vuelve multidimensional cuando las sociedades se modernizan,

se vuelven más complejas en su diferenciación. Así el campo económico, campo político, campo

intelectual, campo cultural, pasan a formar en conjunto la totalidad del espacio social. Los

campos heredan la forma estructural básica del amplio espacio social, o sea, que presentan una

estructura más o menos moldeable que se basa en la jerarquización a través de la acumulación de

capital8. Sin embargo estos campos sociales se caracterizan por una relativa independencia que

puede acrecentarse con el tiempo, formando dinámicas que aunque mantengan la estructura

básica, muestran reglas de juego propias, procesos únicos a través de los cuales se fijan los

criterios de valoración del capital y a través de los cuales se distribuye9.

Es por ello, explica Casanova, que las capitales mundiales en el mundo literario no

concuerdan con las del mundo económico, y los eventos literarios con repercusiones globales a

veces suceden en zonas política y económicamente de menor importancia, siendo la novela

8 El tipo de capital depende de los criterios y los procesos de valoración propios del campo. Así, en el campo

económico, el capital que se maneja es económico, en el campo cultural el capital es cultural, etc. 9 En el caso del campo cultural, y específicamente en el de la literatura, los criterios de valoración incluyen procesos

de legitimación como la traducción, la transferencia de prestigio otorgado por personalidades o autores que ocupan

una posición alta en la estructura jerarquizada, y como ya hemos mencionado, la distinción de ser considerado

moderno y de recibir un Premio Nobel.

54 Diego Azurdia

latinoamericana surgida a partir de 1960 uno de los ejemplos más significativos. Pero también se

da cuenta que la autonomía de este campo cultural que llama mundo literario varia, y que los

sectores con mayor capital acumulado suelen corresponder a aquellos en los cuales el campo

cultural es más autónomo. Como la autonomía es el resultado de un proceso histórico que

empieza con una fuerte dependencia a estructuras político-nacionales, y como esa autonomía

corresponde a una acumulación de capital en el nuevo mundo literario, Casanova concluye que

“the original dependence is still there to some degree, related to the seniority of the space under

consideration.”10

Un autor posicionado en la periferia, por ejemplo, debe superar

condicionamientos extra literarios (puede que escriba en guaraní o en quiché) antes de llegar a

participar en el juego de valoración propio del mundo literario.

Es así que Casanova evita reducir lo literario a lo puramente social. El mundo literario ya

no es un reflejo idéntico del mundo socioeconómico como en Moretti, y su dinámica ya no es

idéntica a la del capitalismo global (formas impuestas a realidades locales resultando en

compromisos de parte de autores de la periferia). Entonces ¿en dónde queda lo propiamente

literario en la propuesta de Casanova? Está claro que lo literario en el mundo descrito por el

autor no es más que el valor literario exclusivo del campo relativamente autónomo que

constituye al mundo de la literatura. Ese valor es relacional, y depende en parte de la distancia de

la posición del texto o autor con respecto a lo que él llama “Meridiano de Greenwich” de la

literatura, una medida de modernidad estética, una forma de capital cultural. El texto pasa

entonces a ser evaluado en términos relacionales, ya no por su función o valor social, sino por su

función o valor en el mundo literario (por su función o valor literario). Lo gravemente limitante

de esta perspectiva es que ese mundo literario ha sido pensado como un espacio social

Bourdieurano, y como tal, no es más que “a set of interconnected positions which must be

thought in relational terms”11

, relaciones objetivas independientes de los agentes concretos que

están siendo relacionados. De nuevo, queda excluido lo propiamente literario. En otras palabras,

lo literario en Casanova, aún cuando se perfila como relativamente independiente de lo social,

10

(Casanova, 2005, pag.85) 11

(Casanova, 2005, pag.73)

55 Diego Azurdia

político y económico, no es más que la literatura como institución o estructura, encargada de

moderar las reglas del juego, repartiendo prestigio. El acercamiento al texto que promete consiste

únicamente en la posible interiorización de dicha estructura. El mundo literario se asemeja al

mundo de las modas.

Ahora bien, se podría apelar a criterios estéticos relativamente objetivos, para evaluar al

texto desde una perspectiva literaria. En la estructura descrita por Casanova, podríamos localizar

esos criterios tanto en el concepto de modernidad estética, inestable, y en aquellos que elevan a

esos textos modernos a la categoría clásica, atemporal, canónica. Sin embargo, estos criterios

corren el riesgo de ser manifestaciones de la estructura de valoración propia del campo, otra

forma de dominación de parte de las autoridades cuya posición les permite establecer lo que es

moderno y lo que es clásico, y lo que no. En el fondo, como muy bien ha observado Hugo

Achugar en su Apuntes sobre Literatura Mundial, toda apelación al concepto de universalidad

necesario para jerarquizar un campo como el propuesto por Casanova, uno que no reduzca al

texto a su posición relacional, no puede escapar de su lugar de enunciación estética.

Específicamente “la universalidad de ciertos valores ha sido y sigue siendo determinada desde el

horizonte de la clase media que universaliza sus valores”.12

Es aquí que hay que empezar a afrontar la ambigüedad que ha permanecido flotando a lo

largo de esta discusión: ¿A qué me refiero con lo literario cuando critico su desplazamiento al

adoptar metodologías propias de las ciencias sociales para el estudio de la literatura mundial?

Está claro que tiene que oponerse a lo social, político y económico. Vimos también que no lo

podemos encontrar en la valoración relacional propia de la literatura vista como mundo, con lo

que quedan excluidas categorías como universalidad, lo moderno, lo clásico y lo canónico. Lo

literario debe ser entonces, hasta ahora, doblemente autónomo.

Sin embargo, hay que reconocer que la defensa del valor estética de una obra, incluso

dentro del de literatura mundial, en oposición a un énfasis en su valor sociológico, o valor

literario modelado como campo social, no puede basarse en una concepción ingenua de lo

12

(Hugo Achugar, 2006, pag. 205)

56 Diego Azurdia

literario como aquello que goza de autonomía total. Esto es especialmente cierto si el estudio se

centra en la novela, género que desde sus inicios ha tenido muy diversas y muy complejas

dimensiones históricas. Incluso, se ha llegado a discutir extensamente sobre la función histórica

del concepto de género mismo. Hay una intuición que podría servir de síntesis y de horizonte

teórico en esta discusión. Theodor Adorno, en su Teoría Estética, propone un estudio de la obra

de arte en donde la dimensión social y la puramente artística son tomadas en cuenta de forma

dialéctica. A grandes rasgos, Adorno propone que la obra de arte es un tipo de mónada, en

donde lo estético es idéntico y a la vez no idéntico a lo social. Idéntico en que el contenido

(descrito por Adorno como un paquete que incluye temas en boga, técnicas de producción, y

reglas de construcción que reflejan las forma dominantes en la sociedad) de una obra de arte

tiene su fuente necesariamente en las coordenadas sociales en el momento de su creación. No

idéntico en que el artista toma lo socialmente determinado para producir una obra

teleológicamente intrínseca, con una unidad que pretende no depender de lo extra literario. Así,

como cualquier producto de trabajo, su existencia depende de las condiciones sociales. Pero a

diferencia de los objetos no artísticos, hoy en día principalmente mercancías, su creación

pretende resistirse a la subyugación de las intenciones dominantes de la sociedad. Adorno pone

de ejemplo la evolución de la forma musical durante el siglo diecisiete y dieciocho, época

cuando la burguesía adquirió poder y demandaba entretenimiento en el arte. Formalmente esto se

tradujo a una complejización de las formas. Los músicos, sin embargo, utilizaron esta imposición

social como un desafío artístico, transformando un problema social en un problema estético.

Por supuesto que la resolución artística que busca una autonomía total en la obra de arte

está, en sentido estricto, condenado a fracasar desde el principio. En términos dialécticos,

“absolute freedom in art, always limited to a particular, comes into contradiction with the

perennial unfreedom of the whole”. 13

Según Adorno, adoptando la revisión materialista que

Marx le hace a Hegel, el contenido con el que el artista trabaja, habiendo surgido de la sociedad,

hereda todas las contradicciones de las apariencias delimitando la conciencia humana,

apariencias que sirven al status quo dominante. Sin embargo, es precisamente ahí donde debe

13

(Theodor Adorno, 1997, pág. 1)

57 Diego Azurdia

localizarse la importancia de la obra de arte. La obra en su aparente unidad y en su autonomía

que se resiste a la subyugación de las intenciones sociales, muestra las contradicciones de las

apariencias que ayudan a mantener las estructuras de poder. Está claro entonces, que si hemos de

aceptar dicho enfoque doble (sociológico y estético), la gran importancia que tiene la obra de

arte queda anulada utilizando las categorías propuestas por ambos Moretti y Casanova porque en

ninguna de ellas se reconoce la autonomía de la obra de arte como factor esencial. Teniendo en

cuenta que el debate acerca de la literatura mundial necesariamente toca el tema de estructuras de

poder, es necesario entonces considerar las maneras en que una obra, desde su aparente

autonomía, puede llegar a mostrar las contradicciones de dichas estructuras, en un momento

especifico. Por todo esto, concluimos que lo literario debe ser, por el momento, al menos

doblemente autónomo, y se debe buscar en el texto específico, uno que nos irá a sugerir, desde

la ventaja de la “periferia” latinoamericana, una última y definitiva autonomía de la obra de arte

en contra de la más violenta forma de subyugación: el lenguaje.

El Caso de Bolaño y sus Detectives Salvajes

Y es al autor y al texto a donde nos dirigimos, sin caer en la tentación de generalizar los

hallazgos. Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño se perfila como un caso de interés porque

su autor ocupa un papel curioso en el mundo literario, porque su contenido tematiza de forma

distorsionada mucho de las ideas en relación a la literatura mundial, y porque la forma resultante,

como veremos, apunta a la tercera y última instancia de autonomía que consideraremos.

Autor

El caso de Roberto Bolaño es curioso no solo por su imagen mítica de héroe trágico que

acompaña a los textos que produjo, sino también porque su consagración se dio en espacios muy

diferentes. Achugar en su crítica a Casanova habla sobre la importancia de aceptar una pluralidad

de espacios literarios. Así el valor que se le da a una obra en un espacio podría no ser reconocido

en otro. Lo que sucede con Bolaño es que su consagración, similar a lo que paso con Márquez,

58 Diego Azurdia

ocurre tanto en el ámbito latinoamericano que había quedado más o menos estancado con el

boom , en el ámbito literario europeo desde donde escribió sus obras, y el predominantemente

comercial del bestseller estadounidense.

Los Detectives Salvajes marcó probablemente el rompimiento más fuerte con el primer

“Meridiano de Greenwich” puramente latinoamericano en cuanto a la novela se refiere. Lo que

sucedió con el boom fue que al lograr consolidarse a nivel global, se convirtió en referencia casi

atrofiante para los escritores que lo siguieron por ser previamente una zona periférica en el

mundo literario. Por ello, en Latinoamérica, a Roberto Bolaño se le aceptó entre sus

contemporáneos y entre escritores más jóvenes como el ícono del novelista latinoamericano

post-boom, casi con júbilo. En parte, la consagración dentro de la región a partir de su

consagración a nivel mundial se debe a la necesidad de librarse de la sombra del realismo

mágico y de los cuatro grandes nombres de la novela latinoamericana. En ese sentido, la

valoración en la región responde a una necesidad “literaria” en el sentido de Casanova.

La consagración de Roberto Bolaño a partir de Los Detectives Salvajes en Estados

Unidos, por su parte, responde a necesidades o a impulsos sociales y por ende, a una lectura

errónea. Sarah Pollack identifica dos razones por las que el mercado estadounidense acepta tan

entusiastamente a Los Detectives Salvajes: “Thanks to Bolaño, US readers can vicariously relive

the best of the seventies, fascinated with a notion of a Latin American still latent with such

possibilities. On the other hand, Bolaño´s novel may be read as a cautionary moral tale that

demonstrates the consequences of taking such rebellions too seriously and too far.” 14

A ello

Pollack agrega que el libro ayuda a mantener vivo el imaginario colectivo acerca de

Latinoamérica, reemplazando al realismo mágico, pero reafirmando la idea que de este se

apropia el lector estadounidense: Latinoamérica es un vasto territorio liminal, en donde las reglas

del mundo civilizado no aplican y donde hay espacio para lo fantástico. Personajes como el

14

(Sarah Pollack, 2009, pag.361)

59 Diego Azurdia

chulo de Lupe o Quim el arquitecto desquiciado toman el lugar de las mariposas amarillas y de

Aureliano Buendía de Márquez. 15

Por ello, no me queda duda que la posición de Bolaño en el mundo literario, formando

parte hoy en día del “Meridiano de Greenwich”, se debe en parte a su extraordinario difusión en

el mercado en combinación con la ya mencionada necesidad de emancipación de los autores post

boom, dispuestos a aferrarse e identificarse con un nuevo autor paradigmático que le de validez,

incluso regional, a sus propias obras. Es así que Los Detectives Salvajes, de un autor considerado

por The New York Times Book Review como “uno de los más grandes e influyentes escritores

modernos”, compromete la relativa autonomía del mundo literario descrito por Casanova.

Contenido

Dentro de una literatura mundial, en un mundo globalizado, acercarse al texto latinoamericano

parecería imposible sin perderse en su sumo particular. Más aun, ante la acumulación de un

cuerpo literario vasto, y sin una guía teológica como el canon, escoger a qué textos acercarse no

puede ser más que un proceso aleatorio. Pero el particularismo y la aleatoriedad del texto tomado

independientemente de referencias políticas o estéticas, y más importante, de categorías

universales, parecen ser obstáculos solo para el tipo de estudios discutidos hasta ahora. Para un

lector voraz como Roberto Bolaño, sin embargo, representan dos métodos legítimos.

Lo que por lo general pasan por alto los lectores estadounidense es la complejidad de la

ironía en el libro, las distorsiones y la ambigüedad de lo factual frente a lo ficticio que le

permiten al autor (re)crear un mundo literario diametralmente opuesto al de Moretti y Casanova.

En él, los criterios de valoración propios de la literatura mundo propuestos por Casanova se

distorsionan, se invierten, se satirizan, e incluso se anulan. Por su parte, los héroes forman parte

de un espacio ignorado por el sistema-mundo de Moretti, una especie de mercado negro o de

15

Moretti encontraría en Pollack y su lectura de la aceptación de Los Detectives Salvajes en Estados Unidos un

aliado. Es verdad que el escritor no viene del centro y que la forma es innovadora, pero los criterios de su

consagración, supuestamente, son el resultado de una lectura errónea, consecuencia de la función social que

adquiere, vista desde el centro.

60 Diego Azurdia

contrabando indetectable por el radar del crítico porque en él, la actividad literaria nunca resulta

en publicación, a veces ni siquiera en escritura, un tipo de periferia extrema al punto de la

invisibilidad.

En dos de las tres partes del libro, en donde la historia se cuenta a través de un tipo de

diario, el despertar literario de un adolescente se mezcla y a veces se confunde con su despertar

sexual. Es así que el mundo literario latinoamericano visto desde México se presenta como un

ambiente frenético, promiscuo y decadente. La fórmula de Moretti se invierte: ante el problema

de la literatura mundial, el inconmensurable tamaño del cuerpo que lo compone, la solución no

está en el cómo sino precisamente en el cuánto se lea. A la voracidad de Juan García Madero, de

Ulises Lima (y la del propio Roberto Bolaño) se añade su indiscriminación a la hora de leer. La

actitud queda expuesta muy claramente en una de las entradas del joven poeta: “Por la tarde,

mientras ordenaba mis libros en el cuarto, he pensado en [Alfonso] Reyes. Reyes podría ser mi

casita. Leyéndolos solo a él o a quienes él quería uno podría ser inmensamente feliz. Pero eso es

demasiado fácil.”16

No puedo evitar pensar en los que nunca han cuestionado la centralidad

absoluta, por ejemplo, de Shakespeare sin darse cuenta que en dos pequeños tomos, Rulfo abarca

casi la totalidad de sus temas. Las limitaciones de los cánones centrales y su hegemonía en parte

se deben a la insistencia de los críticos y lectores en mantenerse en zonas de confort.

Sin embargo, la caracterización más genial del mundo literario en Los Detectives Salvajes

la encontramos en el robo como literatura17

: “la mafia de los libreros mexicanos no desmerece

en nada a la mafia de los literatos mexicanos” y en esa misma entrada: “uno de los

inconvenientes de robar libros –sobre todo para un aprendiz como yo- es que la elección está

supeditada a la oportunidad.”18

Aparte del gesto evidente que permita rescatar de alguna manera

a la literatura de las dinámicas del mercado, vemos aquí planteada la solución a la pregunta de de

cómo escoger de entre tantos libros. Hay que reconocer también las implicaciones del método: si

16

(Roberto Bolaño, 2009 , pag.104) 17

Una noción que no es del todo nueva en la literatura latinoamericana. Por ejemplo, Bryce Echenique cuenta una

muy cómica anécdota: por razones económicas decide robarse cinco copias de su propio libro, para ser atrapado.

Para Borges - que nunca hubiese robado un libro (ya tenía una biblioteca entera) - la literatura era puro robo: robar y

citar. 18

(Roberto Bolaño, 2009 , pag.103)

61 Diego Azurdia

suponemos que los libros más escondidos en las librerías son los menos leídos y a la vez, los más

fáciles de robar, entonces en cierto sentido, la literatura como robo rescata y centraliza a

escritores periféricos.

Forma

A la perspectiva de un poeta adolescente incapaz de distinguir sus impulsos poéticos de los

sexuales se le une el cuerpo central de la novela compuesta de una innumerable cantidad de

voces y una polifonía de perspectivas que van contando tangencialmente, entre muchas otras

cosas, las historias de los dos héroes. Cada personaje cuenta sus encuentros con el Realismo

Visceral, presentando información a veces contradictoria. Hay que añadir que en esta parte del

libro no se puede hablar de una trama propiamente, capaz de de darle orden narrativo a lo

contado. El resultado es una poética de ambigüedad que ha sido ampliamente reconocida por la

crítica.19

Más aún, se ha recalcado mucho el papel del lector en Los Detectives Salvajes. Diego

Trelles observa que el lector también se convierte en detective ante el uso constante de

referencias oblicuas, de juegos y adivinanzas. Desde el titulo, Bolaño invoca a los códigos

propios de la novela detectivesca, para apropiarse de ellos, aprovechando solo los elementos que

le irán a servir y desechando los demás (hay una especie de vaciado). Lo que hay que notar sin

embargo, son aquellos elementos que quedaron excluidos. Los detectives al final de cuentas son

salvajes, y como tales, el objetivo final de su búsqueda carece de valor. Este principio queda

claramente caracterizado por Cesárea Tinajero que por momentos toma el papel de oráculo del

destino de la literatura latinoamericana, una poetiza perteneciente a lo que he llamado periferia

extrema, olvidada por no haber publicado, más que por habitar el lugar más remoto de Méjico20

.

Un gesto final termina de vaciar la posibilidad de sentido de la búsqueda de los detectives: a

Cesárea se le encuentra y se le mata. La única posibilidad de sentido consistía en la de

19

Ver, El lector como detective en los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, de Diego Trelles en Hispanoamérica:

Revista de literatura, Nº 100, 2005 , págs. 141-152 20

El llano es un espacio que ha adquirido valor literario supremo con Rulfo.

62 Diego Azurdia

mitologizar a la figura de Tinajero, y con ello, invocar y utilizar el intrincadísimo aparato

simbólico propio de la mitología, una referencia universal. El encontrarla la vuelve tangible,

siendo la intangibilidad una característica básica de los dioses de las culturas monoteístas, y el

matarla le arrebata su inmortalidad, característica de los dioses tangibles en mitologías como la

grecorromana.

Cabe especular que el vaciado que se le hace al objetivo final de los héroes tendría alguna

correlación en el papel del lector. Y en efecto, la participación del lector proviene no tanto del

texto, sino principalmente de sus propias expectativas. El juego se activa porque hemos sido

disciplinados como lectores de novelas a buscar significados posibilitados por las características

del género y de la narrativa en general. La idea de destino, tan importante en el arsenal de lo

esencialmente novelesco, queda anulada al carecer la obra de trama, la simbología permanece

ambigua. La historia tampoco presenta una temporalidad circular que la unifique. Sin embargo la

poética de la ambigüedad no se encuentra en el texto en sí mismo, sino nace del lector que

encuentra un texto que apenas insinúa. Si asumimos que esta es la lectura principal que se le ha

dado a la obra en relación a su forma, y si consideramos que en cierto sentido la obra es

paradigmática de lo que hoy en día es moderno, entonces podemos decir que lo literario como

autónomo ha quedado desplazado, una vez más, por la exterioridad especifica que trae el lector.

Poética de Suspensión y la tercera forma de autonomía

Los Detectives Salvajes se perfila como caso ideal en esta discusión porque representa lo que

llamo la poética de la suspensión. Hemos recalcado que la poética de la ambigüedad que muchos

han discutido en relación a la obra se activa desde el lector y su aparente participación como

detective. Sin embargo, lo que permite dicha participación, y lo que está activo en el texto

propiamente es la suspensión de sentido, no la ambigüedad. Las insinuaciones y los códigos que

atraviesan el texto nunca se llegan a cristalizar formalmente, escapándose siempre en el último

momento para tocar y cederle su turno a otras referencias tanto internas como externas. Es este

precisamente el valor estético de la novela, desde la perspectiva de Adorno incluso; un logro

63 Diego Azurdia

monumental si consideramos su extensión y especialmente la complejidad que dicho logro

requiere en el uso constante del distanciamiento a través de la ironía y el desplazamiento de

perspectivas.

Ahora bien, la suspensión se vuelve estética, una valoración positiva, cuando se le ve

como principio de apertura. Diferente a la aleatoriedad y a la ambigüedad, la suspensión requiere

de insinuaciones infinitamente sutiles, y surge en el momento en el que se piensa haber

alcanzado un sentido, en la inminencia de la obra cerrada. Se distingue de la densidad de sentido

y la significación multifacética de muchos de los textos considerados clásicos en que su

complejidad no resulta de una estructura fija que se va armando al engrosar el esqueleto de la

trama, característica que han resaltado los formalistas rusos. Resulta en un movimiento doble:

primero y primordialmente en el texto que nunca permanece estable, siempre se presenta

fragmentado y a cada instante en plena agonía de posibilidad logra estirarse para continuar en los

enunciados que siguen, o en los que ya pasaron. Segundo, y derivativamente, en el lector cuya

inercia en el impulso detectivesco de la búsqueda de sentido se convierte en vértigo al intentar

asentar el pie y al encontrarse que el texto ya se ha movido.

Todo esto sugiere una tercera forma de autonomía, que se opone a la forma más fuerte y

más invisible de sumisión propia del lenguaje. Es Roland Barthes quien mejor lo ha articulado en

su S/Z. En palabras del crítico, a lo que hemos llamado lo literario en efecto se debe encontrar en

el texto, pero no en el texto legible al que nos hemos acostumbrado como elemento básico de la

literatura, sino en el escribible. Sobre el texto legible nos dice: “opposite the writerly text, then,

is its countervalue, its negative, reactive value: what can be read, but not written: the readerly.

We call any readerly text a classic text.”21 Más adelante declara: “[The readerly texts] are

products (and not productions), they make up the enormous mass of our literature.”22Para

Barthes, el “Closure System of the West”, “the morality of truth” es la fuerza de represión última

que actúa sobre la literatura, más profunda que la política o económica (aunque relacionada a

estas por localizarse en el lenguaje) y mas hegemónica que la acumulación de capital cultural

21

(Roland Barthes, 1974 , pág. 4) 22

(Roland Barthes, 1974 , pág. 5)

64 Diego Azurdia

concentrada en los centros. El lenguaje es su instrumento, y la denotación “the locus and norm of

a primary, original meaning, the scale for all associated meanings,” la referencia absoluta a la

que se somete el texto literario, el legible23. Su misión es ni más ni menos que “to return to the

disclosure of Western discourse (scientific, critical, or philosophical), to its centralized

organization, to arrange all the meanings of a text in a circle around the hearth of denotiation( the

hearth: center, guardian, refuge, light of truth).”24

La contraparte es el texto escribible, “the perpetual present, upon which no consequent

language (which would inevitably make it past) can be superimposed; the writerly text is

ourselves writing, before the infinite play of the world (the world as function) is traversed,

intersected, stopped, plastacized by some singular system.” 25

Lo literario, entonces, no se puede

encontrar ni siquiera en el texto, sino en el acto de escribir, en el momento creativo. Lo que

sorprende de la obra de Bolaño es que en el fondo, esta intuición es la que informa a lo que he

llamado la poética de la suspensión. Más aun, también queda tematizada en la decisión de

ocultar los poemas escritos por los personajes, los héroes literarios de la novela.26

¿En qué puede consistir entonces el estudio de la literatura cuando se acepta que lo

puramente literario no se puede encontrar ni en el texto? Parecería que si fuéramos estrictos

deberíamos colocar a los estudios literarios como rama de otros campos y dejar lo literario para

los escritores. Sin embargo a la pregunta de cómo diferenciar a la gran masa de textos, central

en la discusión de la literatura mundial, Barthes apela a una nueva clase de interpretación. Para el

crítico, los textos se les debe desarmar en busca de su limitada pluralidad, y S/Z sirve de ejemplo

porque en él divide el cuento de Balzac buscando unidades de significación, y se hace

aleatoriamente para destruir la aparente unidad del texto. 27

23

(Roland Barthes, 1974 , pág. 7) 24

(Roland Barthes, 1974 , pág. 7) 25

(Roland Barthes, 1974 , pág. 5) 26

Lo podemos compara con Dr Zhivago, de Pasternak, un proyecto literario similar, pero en donde aparecen al final

de la novela todos los poemas escritos por el personaje principal. 27

Esta interpretación es posibilitada porque la literatura encuentra un modesto modo de emancipación en la

connotación. En ella el significado empieza en la denotación pero termina apuntando hacia otra región. Sin

embargo, el texto necesariamente recurre al lenguaje escrito, por lo que eventualmente termina por cerrarse, aún

cuando la connotación demore el proceso.

65 Diego Azurdia

“La Obra es La Máscara Mortuoria de su Concepción”

Por supuesto que la interpretación de la que Barthes habla es la contraparte de la que ha sido el

pilar de la crítica literaria. Si Moretti y en cierto modo Casanova se oponen a la lectura cercana

interpretativa, lo hacen porque en él se impone, como hemos visto, una visión canónica de lo

literario, y porque consideran que el alejamiento en distintos grados permiten observar fuerzas

que condicionan al texto. En cambio, Barthes lo hace en oposición a fuerzas que son centrales

incluso en el proyecto de ambos críticos. Otorgarle significado a un texto, darle un juicio de

valor, responde al “closure system of the West, produced according to the goals of this system,

devoted to the law of the Signified.” 28

Visto así, cada texto legible podría medirse como un intento por alejarse de la hegemonía

de la denotación. El mismo Barthes distingue diversas categorías descritas en términos de

pluralidad: texto plural, texto plural incompleto, parsimoniosamente plural, moderadamente

plural, meramente polisémico, texto multivalente, integralmente plural, etc.

Entonces, si en lugar de definir lo literario como texto escribible (momento de creación),

lo hacemos como una medida de la fuerza de su tendencia hacia él, que es inevitablemente

inalcanzable, tal vez encontraríamos algún tipo de medida a lo que por definición es

irreferenciable. 29

Y en efecto, al hablar de su particularísima forma de interpretar Sarrasine,

Barthes señala que:

The commentary on a single text is not a contingent activity, assigned the reassuring alibi

of the concrete: the single text is valid for all the texts of literature, not in that it

represents them (abstracts and equalizes them), but in that literature itself is never

anything but a single text: the one text is not an (inductive) access to a Model, but

entrance into a network with a thousand entrances; to take this entrance is to aim,

ultimately, not at a legal structure of norms and departures, a narrative or poeti Law, but

at a perspective, whose nonetheless ceasely pushed back, mysteriously opened: each

28

(Roland Barthes, 1974 , pág. 8) 29

Lo que viene a la mente es la discusión de Achugar acerca de a la imposibilidad de lo universal.

66 Diego Azurdia

(single) text is the very theory (and not the mere example) of this vanishing, of this

difference which indefinitely returns, insubmissive. 30

Lo literario como lo inalcanzablemente universal, por razones prácticas (académicas)

solo puede ser aquello que estire y empuje el límite. Si “la obra es la máscara mortuoria de su

concepción”, como asegura Walter Benjamin, entonces hay que leer aquellos textos que hayan

dejado su impresión más claramente. Esta postura no dista mucho de la razón verdadera por la

cual la gran mayoría de latinoamericanos decidimos estudiar literatura: seguimos el tufillo de lo

sagrado que dejan algunos autores. Es pertinente, entonces, concluir con palabras de uno de

ellos:

Have you practis’d so long to learn to read?

Have you felt proud to get at the meaning of poems?

Stop this day and night with me and you shall posses

the origin of all poems,

You shall possess the good of the earth and sun, (there

are millions of suns left,)

You shall no longer take things at second or third hand,

nor look though the eyes of the dead, nor feed on

the spectres in books,

You shall not look through my eyes either, nor take

things from me,

You shall listen to all sides and filter them from your

self.

Song of Myself (Walt Whitman)

30

(Roland Barthes, 1974 , pág. 12)

67 Diego Azurdia

Bibliografía

Achugar, Hugo. “Apuntes sobre la literatura mundial, o acerca de la imposible universalidad de

la literatura universal.” Ed. Ignacio Sánchez-Prado. América Latina en la “literatura

mundial”. Pittsburgh: Biblioteca de América, 2006.

Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Trad. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of

Minnesota Press, 1997.

Barthes, Roland. S/Z, An Essay.New York: Hill and Wank, 1974.

Bolaño, Roberto. Los Detectives Salvajes. New York: Vintage Español,2009.

Casanova, Pascale. Literature as a World. New Left Review 31: Jan Feb 2005.

Kristal, Efrain. Considering Coldly, A response to Franco Moretti. New Left Review 15: May

June 2002.

Moretti, Franco. Conjectures on World Literature. New Left Review 1: Jan to Feb 2000.

Pollack, Sarah. Latin American Translated (Again): Roberto Bolaño's The Savage Detectives in

the United States. Comparative Literature: Jan 01, 2009; 61: 346-365.