UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRIDESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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23udd federico sorianoTextos 2015-2016

Acaso todos esos ejemplos, de hgados de carnero o patas de pollo, no nos desplazan, por su trivialidad, a los antpodas de aquella idea del atlas que, al inicio de nuestro recorrido, situbamos en la perspectiva de un destino comn al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueologa exige a todo objeto histrico. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen, sin la menor duda, a lo que cabra llamar la Historia, con mayscula, del arte. No por ello ser historia, con minscula, situar, en el horizonte de esas formas contemporneas, el uso antiguo de la habitacin sin barrer o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. Precisamente para compren-der mejor -arqueolgica y no cronolgicamente- a Rafael y a Rembrandt, Aby Warburg dispuso los extraos hgados de camero mesopotmicos en el umbral de su propio Bilderatlas.

Al igual que Rafael y Rembrandt, Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro, o sea, imagen o representacin de algo hecha por un pintor, como lo defina Furetire en el siglo XVIII o representacion de un terna que el pintor encierra en un espacio adornado por lo comn con un marco u orla, leemos en el siglo XVIII, en la Enciclopedia de Diderot y dAlembertiu. Pero ms all del sentido habitual del cuadro de pintura, en seguida aparecie una acepcin ms general que supona a la vez unidad visual e inmovilizacin temporal: Cuadro, momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposicin de los personajes en escena y el arreglo de los decorados, de manera que

Heterotopias, o las cartografas del extraamiento GEROGES DIDI-HUBERMAN

en Atlas, cmo llevar el mundo a cuestas?, MNCARS, Madrid, 2010.

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2el conjunto d la ilusin de formar un fresco, que denota perfectamente la expresin cuadro viviente, cuya crucial apuesta esttica conocemos, desde el sigloXV al XIX, tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y, ms tarde, la fotografa e incluso el cine.

Mas la prestigiosa palabra cuadro, en francs* cuando menos, deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial, tabula, que significa tabla, simplemente. Una tabla para todo: para escribir, para contar, para jugar, para comer, para ordenar, para desordenar. En la prctica del Atlas de Gerhard Richter, como antao en las series de lminas grabadas en varios estados par Rembrandt, se trata sin Buda de mesas ms que de cuadros. Lo cual significa, ante todo, renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilizacin temporal: espacios y tiempos heterogneos no cesan de encontrarse, confrontarse, cruzarse o amalgamarse. El cuadro es una obra, un resultado donde todo est consumado; la mesa, un dispositivo donde todo podr volver a empezar siempre. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo; una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes, nuevas configuraciones. Al igual que en el amor fsico donde el deseo constantemente se renueva, se reactiva, constantemente hay que reponer la mesa. Nada en ella se fija de una vez para siempre, todo en ella est por rehacer -por placer renovado antes que por castigo sisfico, por redescubrir, por reinventar.

Desde sus definiciones ms instrumentales y meramente materiales Mesa, se dice de varias cosas que son planas hasta la gran variedad de usos tcnicos, domsticos, jurdicos, religiosos, ldicos o cientficos, la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo mvil, de lo heterogneo y lo abierto. El punto de vista antropolgico, tan del gusto de Warburg, presenta la considerable ventaja metodolgica de no separar la trivial manipulacin de los monstra (los hgados de carnero) y la sublime elaboracin de los astra (los cuadros de Rafael), del mismo modo que Claude Levi-Strauss se negar ms tarde a separar los gestos comunes de los modales en la mesa y las aspiraciones a los ms grandiosos sistemas del mundo.

Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trat de fijar su pensamiento en cuadros definitivos, que por lo general dejaba vacos o incompletos. El proyecto del Bilderatlas, debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidarnente modificable -por medio de las pinzas mviles con las que colgaba sus imgenes y de la sucesin de tomas fotogrficas con las que documentaba cada configuracin obtenida, le permita reactivar, multiplicar, afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminacin de las imgenes. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expres, en 9127, al concluir un discurso pronunciado en la apertura del Instituto Alemn de Historia del Arte en Florencia: si continua -coraggio- ricomiciamo la lettura!. Como si leer lo nunca escrito exigiera la prctica de una lectura siempre renovada: la prctica de una incesante relectura

3del mundo.

Percibir las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos, entre otros, en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra mesa de montaje Warburg dispuso, junto a un clebre cuadro de Mantegna, reproducido a escala muy reducida, diferentes juegos de naipes reproducidos comp dignos cuadros [fig. 17]. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras, el Mago, el Enamorado, la Rueda de la Fortuna... Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas -de historia del arte- en una mesa cualquiera. Y extraer de esa redistribucin la facultad -que Baudelaire decia cuasi divina, aunque ahora lo comprendo mejor, sin duda quera decir cuasi adivina o cuasi adivinatoria-, la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imgenes, en el troceamiento siempre renovado del mundo.

Barajar y repartir las cartas, desmontar y remontar el orden de las imgenes en una mesa para crear configuraciones heursticas cuasi adivinas, esto es, capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: esa sera la secuencia operatoria bsica para las prcticas que Ilamamos aqu atlas. Hemos visto que Warburg construy dicha prctica recurriendo explcitamente a la arqueologa: los hgados adivinatorios etruscos, no lejos de las Lecciones de anatoma de Rembrandt, o bien los sarcfagos romanos, no lejos de La merienda campestre de Manet. Ahora bien, las perspectivas arqueolgicas abiertas desde entonces por Michel Foucault en el mbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relacin, a mi modo de ver, con esa redistribucin operada por Aby Warburg en el mbito de la historia del arte. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la obra de arte criticada por una imagen popular, un naipe o un sello postal, el discurso de la ciencia criticado por prcticas transversales, desviadoras, polticas), las distribuciones del tiempo (donde el panto de vista arqueolgico desmonta las certezas cronolgicas), y por ltimo, las unidades de la representacion (puesto que, en ambos casos, el cuadro clsico es lo que acabar trastocado hasta los cimientos.

De esa connivencia podremos extraer, as lo espero, algunas enseanzas bsicas para una arqueologa del saber visual. Sorprende que Michel Foucault enmarcara a menudo sus anlisis epistemolgicos con imgenes estratgicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. As como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals, Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velzquez: dos cuadros, dos maneras de significar -y proponer a la comprensin, al anlisis- la fuerza de la representacin en la edad clsica como gustaba decir Foucault. Pero esa arqueologa carece de sentido si no se definen las lneas de fracturas y las lneas de frente de un conflicto estructural del que emerger una modernidad ejemplificada, no ya por cuadros monumentales que plasman Ia dignidad social de las guildas

4burguesas y las cortes reales, sino por series de imgenes violentas en las que Francisco de Goya exporar, en el siglo XIX, el mbito del hombre arrojado en la noche a travs de sus pequeas composiciones sobre las crceles y los manicomios, los grabados de los Disparates o las enigmticas pinturas de la Quinta del sordo.

Aunque Cervantes abre el captulo de Las palabras y las cocas dedicado a la representacin clsica, seraen otro autor hispanico -dentro de una constelacin en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche, Mallarm, Kafka, Bataille o Blanchot- donde Foucault situar en adelante el lugar de nacimiento de su propia empresa arqueolgica y crtica. Ese autor es Jorge Luis Borges:

Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. En la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento-al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografa-, que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los pianos que ajustan Ia abundancia de seres, que provoca una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita cierta enciclopedia china donde esta escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) induidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel fnisimo de pelo de camello, l) etcetera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de Iejos parecen moscas.

Las Meninas brindan a Foucault, unas pginas ms all, la ocasin de analizar la representacin clsica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados par Velzquez: un cuadro existente, majestuoso, complejo por sus sucesivos envites -el sujeto en el cuadro, los sujetos entre s, el cuadro dentro del cuadro, el marco de la puerta, etc.- cada vez ms concentrados. El Emporio celestial de concomientos benvolos, ttulo dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa, provoca un gnero muy distinto de extraamiento: ms bien sera una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscpico que he citado ms arriba, con su frenes semitico y su vrtigo no concntrico, sino centrfugo.

La mesa de Borges no juega en el marco de un slo cuadro que organizara su cuadrcula e incluso su malicia perspectivistas. Evoca ms bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso, por ejemplo, en el insaciable Manga de Hokusai [fig. 18] ), rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones, ninguna de las cuales vendr jams determinada por la precedente: los perros suelto ya se han evadido del cuadro, los innumerables siempre escaparn a nuestro recuento, los que acaban de romper el jarrn son inesperados e indiscernibles, los etcetera nunca podrn ser censados, mientras que los que

5de lejos parecen moscas se imponen de inmediato a nuestra imaginacin por su fuerza de sugestin visual.

Esa fuerza, como seala Michel Foucault desde el principio, no es sino un movimiento que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan abundancia de seres. Por una parte, arruina el cuadro o el sistema habitual de conocimientos, por otra, libera esa risa que sacude todo lo familiar al pensamiento, esa enorme risa que no excluye malestar, repite Foucault varias veces. Por qu esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace aicos, porque Ia ley de gravedad queda patas arriba, abocada a lo burlesco: las cosas brotan, se elevan, se estrellan, se dispersan o aglutinan, como en una clebre imagen de los Disparates de Goya y en el contrapunto que forma con todas las dems de la serie, los hombres se ven a s mismos transformados en peleles desarticulados, como escupidos al aire por la fuerza de una superficie de tambaleo, una simple sbana sacudida por seis mujeres, oscura sbana que an esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y... un asno [fig. 19]. En uno y otro caso, una risa que nos sacude hasta el malestar, pues procede de un fondo tenebroso y de no saber.

Pero de qu malestar, de qu sacudida se trata? Qu es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la coleccin, a la vez cmica y amenazadora, de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: Y no se trata de la extravagancia de encuentros inslitos. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos, o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relacin. Lo dispar, lo heterclito no se reduce a la extravagancia de un mero contraste: sugiere as Foucault que la pista de lo fantstico (a lo Roger Caillois) o de Ia ensoacin material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. Lo que nos sacude de risa, y sacude asimismo todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres, es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. Lo que se derrumba, en Ia enciclopedia china o la mesa de Borges, no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clsico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres.

En el intervalo entre los animales que acaban de romper el jarrn y los que de lejos parecen moscas, lo que se agrieta, lo que se arruina es efectivamente el espacio comn de los encuentros, el sitio mismo donde podran ser vecinos, ese lugar comn que habr que denominar un cuadro, cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenacin, un reparto en clases, un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor coma una historia de la semejanza, una historia de lo Mismo, y en el cuadro, en efecto, es donde ambas hallan su forma clsica de exposicin. Foucault procedi de manera dialctica en ese empeo: comenzo por respetar y espabilar la nocin acadmica de cuadro. Le restituy su complejidad en cuanto

6serie de series. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo nico, como hubiesen deseado no s qu estetas, sino ms bien una totalidad de lo mltiple que en l se encuentra organizada de manera sinptica bajo la autoridad de lo semejante.

Ahora bien, esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija, justamente, Ia forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sera un espacio para la posibilidad de ver que podamos decir, pero que no podramos decir ms adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras, distintas unas de otras, no se comunicaran desde el principio en una representacion. Y as es como se habra construido en la poca clsica, que es la poca de la representacin por antonomasia, un gran cuadro irreprochable dispuesto como soporte de exposicin clasificatoria de las comunicaciones, como afirma aqu Foucault, entre las palabras y las cosas. Sabemos, empero, que todo el praoyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la poca -calificada de moderna- en la que el punto de vista de la historia trocea dramticarnente esa magna visin intemporal y jerarquizada de las similitudes. Existen, sin duda, cuadros de historia, como se dice, y sin duda la istoria fue para Alberti la gran obra del cuadro, lo que lo haca legible. Lo cierto es que a partir de Goya -y de Sade, segm Foucault-, el gran cuadro de las cosas se ver irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: El campo epistemolgico se trocea, o mejor, estalla en direcciones diferentes.

De ah que la extraa mesa de Borges sea denominada con tanto acierto, en las primeras pginas de Las palabras y las cosas, un atlas de lo imposible. De ah que desencadene de inmediato la elaboracin de un concepto que ser crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault -desde la epistemologa a la poltica pasando por la esttica-, concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sera justamente el del cuadro o del lugar comn: el concepto de heterotopa que puede comprenderse sin difilcutad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. La heterotopa sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de rdenes posibles, en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y entindase esa palabra lo ms cerca posible de su etimologa: las cosas estan tendidas, puestas, dispuestas en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida, definir por debajo de unos y otros un lugar comn.

As como lo dispar o lo heterclito se diferencian de la extravagancia o lo incongruente, las heterotopas se diferencian de las utopas, las cuales, dice Foucault, consuelan -mientras que las heterotopas amenazan o inquietan-, una manera de sospechar algo que ms tarde hizo patente Louis Marin en sus anlisis de Toms Moro, a saber, que los espacios utpicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clsico. Las heterotopas inquietan, sin duda porque socavan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar

7esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases, -esa otra menos manifiesta que hace mantenerse juntas (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas. En 1982, Foucault considerar las heterotopas desde un punto de vista mucho ms poltico: fue, sin embargo, para afirmar una vez ms que la libertad es una prctica e incluso una tcnica... Tal y como fueron, a su escala, las opciones tcnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imgenes, coma una autntica heterotopa de la historia del arte.En 1984, en un magnfico texto titulado Del los espacios otros, Foucault precisa ms an lo que entiende por heterotopas: espados de crisis y desvo, ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogneos, dispositivos socialmente aislados pero fcilmente penetrables y, por ltimo, mquinas concretas de imaginacin que crean un espacio de ilusin que denuncia como ms ilusorio an todo el espacio real, todos los emplazamientos en cuyo interior est compartimentada la vida humana. En esta perspectiva de descompartimentacin - y pese a que en 1966 Foucault se niega todava a efecturar una clara distincin entre mesa y cuadro-, no ser el atlas ese campo operatorio capaz de poner en prctica a nivel epistmico, esttico, incluso poltico, una especie de impugnacin a la vez mtica y real del espacio en que vivimos, o sea, el espacio para la mayor reserva de imaginacin.

Fig. 16 Annimo romano Habitacin sin barrer, siglo II (detalle), Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense, Vaticano

Fig. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne 1927-1929. Panel 50-51 Warburg Institute Archive, Londres

8Fig. 18Katsushika HokusaiManga, 1814Grabado en madera, 19,5 x 21 cmBibliothque nationale de FrancePars, (Res. Dd 654, vol 7, fol. 28v-29r)

Fig. 19Francisco de GoyaDisparate femeninoca. 1815-1824Aguafuente y aguatinta24,4 x 35,7 cmPrueba de artistaMuseo Lzaro Galdiano, Madrid