ALAN PAULS, “Las Causeries: una causa perdida”

La conversación como huésped de la literaturaCauserie mansilleana: no reivindica ninguna homogeneidad. Su dispositivo trabaja el pasaje de un género a otro, en el deslizamiento permanente entre registros distintos.

Texto coyuntural: es posible leer en él la mayoría de las formaciones literarias de la época. La causerie tiene una consistencia hibrida que se alimenta indiscriminadamente de una multiplicidad de discursos vecinos: el periodismo, el folletín, la autobiografía, el retrato, el relato de viajes. Su materia fundamental: la voz y el espacio en el que ella se despliega: el circuito conversacional.

Conversación: manifestación asistemática del lenguaje. Es un objeto huidizo. La conversación propone su propia coartada: la literatura. El discurso literario hace hablar a la conversación, le da un espacio y una legalidad, un escenario y su modo de empleo. La conversación se convierte entonces en el huésped de la literatura. Esta hospitalidad no es gratuita: la conversación debe pagar, debe congraciarse con la literatura. Favorecida por el derecho de habitar un espacio ajeno, está condenada a respetar sus reglas y a pagar por su estadía. la causerie mansilleana es uno de los efectos de esa transacción

El oyente gourmet y el lector glotónConversar, para Mansilla, sería un arte táctico que se articula alrededor de una serie de maniobras estratégicas: dónde ceder a la escritura, en qué punto dejarse vencer por ella para garantizarse la eficacia del contraataque, qué zonas dejar liberadas al enemigo, cómo seducirlo mediante estas concesiones para aprovechar sus distracciones.

Transar: la distancia íntima de la conversación por el contacto siempre diferido de la literatura; el cuerpo a cuerpo por la impersonalidad; el interlocutor disponible por el lector voraz. Este paradigma tiene dos figuras representativas: el oyente gourmet (1) y el lector glotón (2)

(1) Erudito de sabores. Los veredictos que emite son del orden del hedonismo, nunca de la necesidad. El destinatario predestinado a saborear la voz de Mansilla

(2) Impaciente. Sus gustos se rigen por la voracidad y el desenfreno, no por la discriminación. Es crédulo: traga pero no mastica (incapaz de enunciar lo que devora, el poder de seleccionar y rechazar le es ajeno). No saborea, consume.

Siempre que Mansilla hace una referencia explícita al campo de la escritura, las dos figuras del gourmet y el glotón presiden su enunciación. No las inscribe en dos territorios opuestos.

Presa en la escritura, lo que la causerie mansilleana pierde es una seguridad. Esta expuesta, como si la voz que le da origen hubiese sido sustraída de su hábitat natural y abandonada a un espacio hostil, plagado de trampas y celadas.

Causeur: chef desterritorializado; acostumbrado a ejercer sus artes para el placer desinteresado de algunos paladares elegidos.

Las insuficiencias de la escritura Delatar los defectos de lo escrito: enumera y condena no sólo sus patologías, sino también las faltas que constituyen su naturaleza misma. Lo escrito es el campo de la insuficiencia radical Si lo escrito no es capaz de hacerse cargo de lo que pretende (reproducir la voz, urdir la ficción de la oralidad) es porque todo lo que en el camino se pierde (la proxemia, las distancias

entre los cuerpos, la significación de los gestos) nunca debería haber abandonado su lugar de origen Mansilla por un lado declara la deficiencia de la escritura, devalúa su elocuencia y por otro lado constituye de un modo paradojal el mito del circuito conversacional puro, donde lo que en la escritura es pérdida figura como presencia y virtud.

Los dos cuerposEn las Causeries el cuerpo es objeto y escenario de una lucha, y lo que activa el combate es su condición de cuerpo hablante, su capacidad de elocuencia. Se inscribe en la conversación pura como uno de sus componentes originarios. La escritura no lo pierde, lo recupera, lo expropia, no se trata solo de “integrarlo” en lo escrito, sino de arrancarlo de su espacio de origen, impedir que se consolide como el privilegio exclusivo de la conversación.

1) Cuerpo que habla: su expresividad no está subordinada a ningún otro lenguaje. Cuerpo inmediatamente visible, para que sus signos lleguen a destino no es preciso recurrir a ningún metalenguaje. No exige el comentario sino el reconocimiento.

2) Cuerpo de lo escrito: aparece siempre a la distancia: opacidad, palidez que borra todo matiz y reduce a la uniformidad lo que por naturaleza no es sino un conjunto sistemático de diferencias.

El dictado: entre la voz y la escrituraLa causerie mansilleana es irreductible a toda transcripción que haría de la voz y de lo escrito dos registros intercambiables y equivalentes. Pensarla como traducción supone borrar los enfrentamientos que la hacen posible e ignorar la complejidad de su equilibrio, al precio de tomar por una relación de equivalencia (la voz y lo escrito serían dos modos de decir lo mismo) lo que en verdad es un combate entre dos regímenes de enunciación, dos tipos de condiciones de discurso.

Figura del dictado: la situación del dictado burla el paradigma inapelable de la voz y la escritura, y configura un tercer modo de enunciación que Mansilla exhibe en todo su proceso: condiciones materiales de producción, coordenadas temporales. La escena del dictado es una puesta: tiene asignados sus espacios, su iluminación, su decorado, su distribución corporal: toda la teatralidad de Mansilla debe rastrearse precisamente en esta minuciosa representación del escenario en que tiene lugar la fórmula transaccional del dictado.

Dictado: función reguladora. Apacigua las violencias del duelo entre voz y escritura.

Hablar, escribir: la división del trabajoMansilla y su secretario personaje equívoco. Mansilla ironiza acerca de la realidad de su existencia. La figura del secretario es equívoca en cuanto a su existencia, pero su función dentro de la situación de dictado no admite vacilaciones: el secretario escribe. El dictado como práctica presupone una división del trabajo: alguien (M) dicta, alguien (el secretario) escribe lo dictado. La voz y la escritura son necesarias para el dictado, pero también la diferenciación de los sujetos que se abocan a una o a la otra.

El secretario: una figura anfibiaEn él recae la función de la interrupción. Sus intervenciones detienen el discurso de Mansilla, quiebran su fluencia, lo obligan a retroceder e incluso a volver sobre sí mismo, a desdecirse. El secretario es quien, al transcribir el dictado de Mansilla, pone de relieve sus incongruencias, subraya sus deslices, detecta sus sobreentendidos. La función del secretario consiste en leer: lector anticipado.

Entre nos: la causerie como espectáculoTítulo y emblema de la enunciación mansilleana: Mansilla se sirve de ella como de un paréntesis: es la consigna que le permite deslizar un infidencia o ser indiscreto.

El entre no anticipa un descenso pudoroso de la voz, inaugura una digresión, o abre el tiempo de una infidencia. Lo que se dice entre nos constituye un discurso privado en el interior del discurso privado (más amplio) del sistema conversacional.

Causeur es defender una causa: la causa de la conversación, discurso puro (y por eso mítico) que no se resigna a perder sus últimos afluentes en la literatura.

JULIO SCHVARTZMAN, “Mansilla: ¿?”

“¿?” señal sin traducción verbal posible, remite a la soberanía de la escritura y a esa lectura interior que es una de las manifestaciones de la modernidad. Sólo puede adquirir consistencia oral cuando modaliza el discurso, estableciendo un tono, una intención, no un texto. Pide una voz y también un gesto.

La causerie “¿?” parece al principio un texto sobre sí mismo, sobre sus dificultades de ser titulado, que finalmente se constituyen en imposibilidad. Hay una primera decisión aparente: “He resuelto ponerle a esto “Doña Brigida” La firmeza de esta resolución queda desmentida por la contundencia del título real.

Duda entre Doña Brigida y Clausolles:DB es una facilidad de Mansilla, el recurso de una tipicidad de lo rústico, de lo tradicional y a la vez torpe, del habla. Clausolle es médico y amigo de Mansilla, uno de sus pares. La presencia de Clausolles en la causerie se relaciona con algo tan evanescente como el título: M se declara enfermo, ante la incredulidad de “varios médicos, todos amigos”. Admite que “no sé lo que siento” “no me duele nada”: enfermedad sin síntoma, sin signo. La ausencia se síntoma es devuelta, como demanda, al facultativo “¿y para qué es usted médico? Tómeme el pulso, míreme la lengua” las técnicas del diagnóstico son convocadas para detectar un mal sin nombre, como la causerie, y casa para fundarlo nombrándolo. A cambio del silencio de Clausolle, el paciente entrega un cuento digresivo, una ocurrencia, y allí aparece el decir de Doña Brigida ante otro médico. DB tampoco sabe lo qué tiene, no sabe si es dolor o tentación. La tentación del dolor. DB: objeto. “ha sido para mi objeto de profundas reflexiones”

Folletín sin título suplido por un signo indecible; enfermedad sin síntoma; vacilación entre un doctor y quien no puede nombrarlo sino como dotor, no la enfermedad (el mal) sino su tentación; deseo; objeto. La asociación dispara la causerie hacia París: Gare du Midi, espera del rápido a Marsella, necesidad de matar el tiempo, compra de un libro: Mme Bovary. En el compartimento hay una compañera de viaje, la lectura no es solitaria.

El movimiento es imparable: de Clausolles a DB, de DB a Francia. Del tren francés a otra parte.

Produce el acercamiento, el punto entre esos lugares de acá y de allá, entre sus lenguas y sus culturas, tal como había hecho entre su enfermedad sin síntoma y la tentación de dolor de DB

“femme tres honnete homme”: mujer muy hombre de bien. Torsión que experimenta la lengua cuando su uso conspira contra su propia legalidad genérica.

Inscripción conflictiva en la modernidad: Mansilla escritor para el público de la prensa periódica, que ya va siendo mercado lector; folletinista; lector de Flaubert, antiburgués; por otro lado, una relación complicada con la tradición: lo primero que se dice de DB “una señora cuyos dichos e inocentadas son proverbiales” : dicho y proverbio, cultura oral, saberes del habla, tradición. Y la tradición son las viejas casas familiares, los negros y las mulatillas de la servidumbre, y en particular, el tío: JM Rosas.

La causerie como género se apropia de algunos de los modos de la fluidez del conversar a los que la escritura realiza buscando su diferencia, su irreductibilidad. El mayor ideal sería escribir sobre nada, y Mansilla lo bordea provocativamente “Porque lo que estoy viendo en mi imaginación no son la P o las P del título, sino una especie de espectro”. Ni título, ni palabras,

sino un espectro, una diagonal. Enfermedad sin síntoma, texto sin título o título sin palabras: la causerie se fuga, huye de la cárcel del hilo del discurso.

Las causeries de Mansilla se publicaron como folletín en el diario Sud-América entre agosto de 1888 y agosto de 1890. En ellas se tiene en cuenta la demanda y la expectativa de los lectores, pero no para satisfacerlas en la inmediatez. Mansilla no responde, los deja insatisfechos, los lleva al extremo de la espera y el rodeo. Nuevamente, aparece el desvío como procedimiento, pero esta vez sobre la demanda de los lectores. Como señalan Julio Schvartzman y Cristina Iglesia: “la repercusión más productiva para la escritura misma es la incorporación de la demanda del público como estímulo para abrir un relato o demorar el final y conservar la adicción de los lectores” (2001:13). En ese sentido, funciona la lógica del folletín que busca intrigar y para eso dilata: las causeries están construidas a partir de una serie de digresiones que retardan el cierre del texto. Es posible leer en cada digresión una provocación a un “lector paciente” (Mansilla; 1963:130), al cual Mansilla apela con ironía repetidas veces, burlándose de su ansiedad, de su lectura veloz, desatenta que “traga[n] los libros sin masticarlos”, y se indigesta (Mansilla; 1963:139). Esta provocación instaura una fuerte apuesta ideológica de Mansilla que exhibe su concepción sobre la literatura y sobre la escritura: el regocijo en la digresión.

La digresión en tanto procedimiento constructivo en las causeries toma la forma de un desplazamiento, catalizado por asociaciones. En la causerie “Los siete platos de arroz con leche”, se afirma que, cuando llega a la casa de Rosas, Mansilla es observado con extrañeza: “Mi facha debía discrepar considerablemente, con mi traje a la francesa, en medio de aquel cortejo de federales” (1963:91). Esta escena es interrumpida por la asociación de un recuerdo: “Me acuerdo que fue el capitán Le Page el que en ellos [salones del faubourg Saint-Germain] me introdujo, presentándome en casa de la elegante marquesa de La Grange” (Mansilla; 1963:91). De modo que Mansilla se desplaza de Palermo a París y narra lo que le pasaba también con su aspecto “en casa de la elegante marquesa de La Grange” (Ibíd.) abandonando el camino del relato que venía construyendo. Si bien pueden rastrearse algunos puntos de contacto que provocan estas asociaciones, en la textualidad de la causerie este desplazamiento es anunciado como algo que irrumpe: “Aquí viene, como pedrada en ojo de boticario, contar algo, lo contaré”. El “Aquí viene” muestra la irrupción de algo que no era esperado. Mansilla cuenta desesperada y voluptuosamente, lo primero que se le viene a la cabeza. “Lo contaré” indica una explícita decisión de dejarse llevar por eso que emerge como asociación. La fruición del contar dirige la escritura de las causeries. En ese goce se inscribe la permeabilidad de la escritura de Mansilla a la digresión. Incluso, él sabe que su escritura es digresión, porque sino, como él mismo anuncia: “¿A qué habría quedado reducida esta causerie si ya lo hubiéramos fusilado al pobre caballo de Stein?” (Mansilla; 1963:135). Podemos preguntarnos, entonces, junto a Mansilla: ¿qué sería de las causeries sin la digresión? ¿Qué es una causerie sino digresión?

“Un hombre comido por las moscas” se sostiene sobre varias digresiones que se apoyan en diversas asociaciones. Además, si un título es considerado como un “cable a tierra” del sentido, Mansilla desmonta esta creencia y nos marea, porque a lo largo de la primera entrega de la causerie no habrá ningún “hombre comido por las moscas”. En cambio, aparece una escritura errática, que se mueve por donde quiere, sin ataduras, simplemente dejándose fluir: “Las tragedias de Shakespeare tienen de maravilloso que en ellas se halla de todo” (Mansilla; 1963:391). Y un párrafo después la alabanza shakespereana queda en el olvido y penetra la primera persona: “De mí no puede decirse lo que dice Anatole France de Baudelaire” (Ibíd.), y entra en funcionamiento una enunciación que establece vínculos. Ahora bien, las asociaciones que disparan el desplazamiento del sentido no deben pensarse bajo la lógica de la causalidad. No hay entre una idea y aquella que le sigue una relación de necesidad. Schvartzman señala en su artículo “Mansilla:¿?” que: “La gratuidad alienta internamente la vocación liberadora de la digresión” (1996:155). ¿De qué manera la digresión (nos) libera? Hay en ella una apuesta por el flujo, por el movimiento de la escritura. La digresión reclama una escritura dinámica que “huye de la cárcel del hilo del discurso” (Ibíd.) pero, sobre todo, una lectura dinámica, activa. Porque no hay lógica causal, las causeries subvierten la idea del sentido entendido como linealidad, como un sentido que se revela al final del texto. El relato lleva al lector por otros caminos, más

sorpresivos, más inesperados, atendiendo a un desplazamiento incesante. Donde el lector espera un cierre, se encuentra con una digresión. Allí radica la apuesta provocadora e innovadora de Mansilla, que busca quitarnos las cadenas de nuestra propia expectativa como lectores.

En el artículo “Todo prohibido, menos hablar” sus autores indican que “La causerie de Mansilla parece progresar hasta el infinito con sus digresiones encastradas como cajas chinas”(AA.VV;1997:10). Esta idea insinúa la potencial proliferación de la escritura que radica en las causeries, en donde cada frase se olvida de su antecesora, pero a la vez, cada frase olvidada permite la deriva a la siguiente. En esta línea, leemos una expansión del sentido a partir de las digresiones. La escritura tiende hacia un sentido múltiple y simultáneo, debido a la cadena de asociaciones que atraviesan la causerie y que, a su vez, su lectura busca provocar en el lector. La simultaneidad se reafirma con las operaciones del desplazamiento asociativo, pues en tanto digresión lleva al lector a un desvío del sentido. La caída de ese primer sentido esperado lo reenvía al texto, obligándolo a preguntarse: ¿qué es, entonces, lo que estoy leyendo?

En la causerie “El famoso fusilamiento del caballo”, puede verse cómo desde el título se anuncia la muerte de un caballo, pero en un nuevo desplazamiento, la causerie comienza dialogando con la coyuntura de la reciente muerte de Sarmiento. Y después, a pesar de haber declarado: “Vamos al grano entonces” (Mansilla; 1963:118), hay algo que dispersa: “no faltan políticos que pretendan que un noventa y nueve por ciento de los humanos son dementes”(Mansilla; 1963:119). El tópico de la locura, a su vez, funciona como catalizador de la digresión: “Y esto me trae a la memoria una anécdota” (Ibíd.) La causerie se mueve, va de Sarmiento hacia Balzac a partir del relato de la confusión de Humboldt respecto a la locura de Balzac. No obstante, como la digresión reenvía, regresa a Sarmiento, porque la anécdota es asociada por Mansilla con la opinión de Mariano Moreno sobre Sarmiento: “Porque Sarmiento es loco” (Mansilla; 1963:121). Entonces, el lector se ve envuelto en un círculo de reenvíos y remisiones, de confusiones, en un camino de Sarmiento a Balzac, de Balzac a Mariano Moreno, y de éste, de nuevo, a Sarmiento. El movimiento de la digresión es doble porque al desviar, también reenvía. Incita al lector a relacionar, a cotejar, a reconstruir, evidenciando que el sentido puede estar diseminado en todo el texto, en cada enunciación, en cada digresión. Acaso la síntesis de la digresión como procedimiento sea el zigzag. Mansilla nos enseña que todo hilo conductor es un zigzag: “ sirviéndome de hilo conductor, me condujo, como Ariadna, de estancia en estancia, haciendo zigzags”(Mansilla; 1963:92).Digresión y guerra: la espera.

La digresión como procedimiento constructivo de la causerie exhibe una provocación cuyo destinatario es el lector ansioso, aquel que lee con voracidad para llegar al final, como si ahí estuviera el nicho del sentido. Como sostiene Alan Pauls: “Antes que saborear, el lector glotón consume” (2007:81), a este lector que quiere devorar Mansilla le pide que espere: “Tengan ustedes la bondad de esperar al próximo jueves, y esperen tranquilos” (1963:395). Mansilla juega con la expectativa de sus lectores. Va y viene por su despliegue del acontecer textual, siempre disfrutando: “Hablaba en voz alta, iba, venía, mi propia frase me sobrexitaba” (Mansilla; 1963:138). No satisface la demanda glotona de sus lectores y acaso la intensifica al demorarla. El ejemplo más ilustrativo es cómo la causerie “El famoso fusilamiento del caballo” hace ingresar al texto la demanda del caricaturista Stein con cierta ironía, mostrando su premura y urgencia: “Me urge y me pone otra vez en caricatura, presentándome la mortífera espingarda, para que acabe cuanto antes, como si el derramamiento de sangre fuese un espectáculo ameno”(Mansilla; 1963:139). Además, Mansilla se luce experto en el arte de la injuria, porque rápidamente encuentra las palabras para poner en evidencia a Stein, y no sólo destacar su urgencia desmedida, sino también tildarlo de morboso.

Especialista en romper expectativas, Mansilla tampoco satisface la escritura sobre la guerra en su dimensión heroica, épica, el relato de grandes batallas. Si bien en “La emboscada” hay un coqueteo con cierta dimensión solemne, rápidamente esto queda soslayado por lo irrisorio del final de la anécdota relatado en la causerie que la cierra, “La mina”: “La mina, humedecida por los días que hacía que estaba cargada, se chinga” (Mansilla; 1963:214). Para que no quede ninguna duda de lo irreverente del final, Mansilla nos hace señas, coloca la palabra “chinga” en itálicas. Insiste: “El muerto es el perro” (Ibíd). O sea, encuentra distintas maneras de hacer evidente lo nimio de la anécdota y lo ineficaz de la revancha frente al robo del

centinela. Al lector que está esperando un relato grandilocuente sobre la guerra y sus vicisitudes, Mansilla lo decepciona. No hay batallas, lo que se representa es el esperar de los soldados. Este hincapié en poner en escena la espera de los soldados puede leerse como una puesta en abismo del hincapié en hacer esperar a los lectores. Mansilla somete a los lectores a la misma espera tediosa que los soldados vivieron para efectuar su revancha: “Pero los paraguayos no venían. ¿Vendrían? ¡Cómo saberlo! El que espera, desespera, y desesperábamos” (Mansilla; 1963:212).

Mansilla encuentra varias estrategias para hacer (des)esperar. La digresión como procedimiento constructivo y la guerra como motivo que recorre las causeries impacientan y conjuran la expectativa del lector folletinesco. Pero además, esta insistencia revela una dimensión pedagógica de las causeries. Mansilla nos enseña su concepción sobre la literatura: una literatura que no debe reducirse al consumo inmediato, una literatura que pide su “digestión”, su elaboración y reconstrucción, que tiene sus propios (y lentos) tiempos. Como señalan Schvartzman e Iglesia: “impide la lectura ligera, promueve el sobresalto”(1995:17). Esta enseñanza tiene que ver con la apuesta de la literatura de Mansilla por la fruición de la escritura, el regocijo y el regodeo, que puede expresarse en un absoluto anacronismo: “el placer del texto”.

El regocijo en la digresión no encuentra un límite ni siquiera en la tragedia de la guerra. Alejandra Laera afirma que “Si algo caracteriza a los relatos de Mansilla es que convierte a la guerra en pura anécdota. Más aún: en anécdota divertida” (2008:193). ¿Por qué Mansilla hace que la guerra devenga anécdota? Es posible conjeturar que el placer de la creación incide en el tipo de representación de la guerra y así, se busca que el placer del texto no sea sólo un goce del escritor, sino también un goce del lector. Los autores de “Todo prohibido, menos hablar” afirman: “Podría decirse que en Mansilla lo único que está prohibido es aburrir” (AA.VV;1997:13). De este modo, en un nuevo desplazamiento, en las causeries la guerra funciona como entretenimiento. Esta lectura se evidencia en la descripción grotesca de Amespil: “sobresalía por su tamaño y su volumen, sus manos deformes” (Mansilla; 1963:83). El grotesco de la descripción se intensifica: “La tropa lo vestía de mujer. Amespil silbaba un aire y mientras le daban galleta, bailaba haciendo piruetas como un elefante, con crinolina y todos nos divertíamos” (Mansilla; 1963:84). Hay una inversión carnavalesca: Amespil deviene mujer, luego, es animalizado. Estas inversiones desmontan la lógica trágica de la guerra. Mansilla parece decirnos, nos divertíamos. Pero también, nos dice: no se preocupen, que aunque los frustre y los haga esperar, los entretendré. Pero quizás haya que reformularlo: porque nos frustra y nos hace esperar, nos entretiene.Digresión y frontera: lo indefinido

Tanto la digresión como la frontera problematizan los límites. Los límites de los territorios, los límites de la escritura. En la escritura de Mansilla, los límites son siempre un problema, pues nunca son claros. ¿Dónde empieza una idea y dónde comienza la siguiente en plena deriva textual de las causeries? ¿Cuál es la frontera en un texto? La digresión como procedimiento constructivo de las causeries desdibuja las fronteras del texto: el principio y el final como momentos cruciales de la significación. Con la digresión, se resignifican todos los espacios del texto. Así, el texto deviene recoveco, detalle, pluralidad y la escritura se instituye como espacio de movilidad.

“El famoso fusilamiento del caballo” representa la frontera de los indios en el Río Cuarto. Allí, la frontera geográfica, como la escritura, es un espacio que se caracteriza por el movimiento. Circulan objetos, culturas, costumbres, lenguas. La causerie exhibe a la frontera como una zona de contacto a partir del vínculo entre un boticario francés y Mariano Rosas. A su vez, Mansilla recibe “las visitas matutinas de chinas” (Mansilla; 1963:126). La estrecha relación de Mansilla con una de ellas, “mi comadre Carmen” muestra cómo en la frontera, al igual que en la escritura i, hay un problema de ley y de límites. La “cara toda estropeada”(Ibíd.) de Carmen es una marca fuerte que indica la presencia del otro: “Puitrén, pegando” (Ibíd.) Frente a esa presencia, Mansilla quiere delimitar: “Mujer tuya, allá en tus tierras; acá, no pudiendo pegar mujer”(Ibíd). Propone su ley, pero para que ésta esté legitimada, necesita de la frontera, para que ésta precise “acá” y “allá”. Pero el intento de delimitación falla en su enunciación. En primer lugar, porque “acá” y “allá” son deícticos y como tales, su significado está atado al contexto. Por lo tanto, son intercambiables. En segundo lugar, para hacerse entender, Mansilla habla desde “acá” con la lengua de “allá”. Para que Puitrén entienda, Mansilla habla como él, cruzando el límite de su propia lengua. Entonces, ¿está “acá” o está “allá”?

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