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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL Comunicación e imagen: discurso estético e identidades en el arte urbano del grupo quiteño “Fenomenos Colectivo”. Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la obtención del título de Comunicadora Social con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura. AUTORA: Génesis Carolina Cano Crucerira TUTOR: Msc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez QUITO, 2018
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Comunicación e imagen: discurso estético e identidades en el arte urbano del
grupo quiteño “Fenomenos Colectivo”.
Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la obtención del
título de Comunicadora Social con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura.
AUTORA: Génesis Carolina Cano Crucerira
TUTOR: Msc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez
QUITO, 2018
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Génesis Carolina Cano Crucerira en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación “Comunicación e imagen: discurso
estético e identidades en el arte urbano del grupo quiteño “Fenomenos Colectivo”,
modalidad Proyecto de Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedemos a favor de la Universidad Central del
Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de
la obra, con fines estrictamente académicos. Conservamos a mi favor todos los derechos
de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada. Así mismo, autorizo a la
Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y publicación de este
trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art.
144 de la Ley Orgánica de Educación Superior. El (los) autor (es) declara (n) que la
obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión y no
infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier
reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Génesis Carolina Cano Crucerira
CC 040170235-2
Telf. 0998931492
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
Yo Susan Elizabeth Rocha Ramírez en mi calidad de tutora del trabajo de titulación,
modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por GÉNESIS CAROLINA CANO
CRUCERIRA; cuyo título es: COMUNICACIÓN E IMAGEN: DISCURSO
ESTÉTICO E IDENTIDADES EN EL ARTE URBANO DEL GRUPO QUITEÑO
“FENOMENOS COLECTIVO”, previo a la obtención del Grado de Licenciada en
Comunicación Social; considero que el mismo reúne los requisitos y méritos necesarios
en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo
sea habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la
Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 16 días del mes de abril de 2018.
Mst. Susan Elizabeth Rocha Ramírez
DOCENTE-TUTORA
C.C. 1713004079
iv
DEDICATORIA
A mi abuela por todo el camino.
v
AGRADECIMIENTO
A toda mi familia por ser el soporte y el ejemplo. En especial a mis padres, Álvaro y
Lucía, por la felicidad y el apoyo constante en mi proceso emancipatorio.
Con cariño a mi querida Tutora Susan Rocha
y a la docente Martha Rodríguez
por guiar este proyecto de titulación.
A los Fenomenos
(RaLex, Eme Ese, HTM, PixelTres y Pin8)
por seguir pintando y haber
colaborado con esta investigación.
vi
ÍNDICE
DERECHOS DE AUTOR ii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A iii
DEDICATORIA iv
AGRADECIMIENTO v
ÍNDICE vi
TABLA DE ILUSTRACIONESIONES viii
TABLA DE ARCHIVO FOTOGRÁFICO ix
RESUMEN x
ABSTRACT xi
INTRODUCCIÓN 1
CAPÍTULO I 7
ARTE URBANO Y COMUNICACIÓN 7
1.1. Historia del Graffiti: el origen del arte en los muros 7
1.1.1. El Graffiti urbano 13
1.1.2. Elementos comunicacionales del Graffiti urbano 15
1.2. El Arte en los muros o Street art como fuente de expresión visual urbana 23
1.3. El panorama del Arte Urbano en Quito - Ecuador 31
1.3.1. La Criminalización del Graffiti y el Arte Urbano en Quito 42
CAPÍTULO II 47
TRAYECTORIA DEL ARTE URBANO DE FENOMENOS COLECTIVO EN QUITO – ECUADOR (2008-
2018) 47
2.1. Los Frixs en sus inicios (2006- 2010) 49
2.2. La trayectoria como “Fenomenos Colectivo” (2010 - 2016) 56
2.3. FENÓMENOS COLECTIVO (2016-2018) 64
2.3.1. PIN8 SUPAY – VUDU SUPAY 64
2.3.2. EME ESE – MZ 66
2.3.3. RA LEX - RX 67
2.3.4. HTM (Hazlo tú mismo) 68
2.3.5. PIXEL TRES 69
vii
CAPÍTULO III 72
ANÁLISIS DE LA OBRAS DE ARTE URBANO DEL GRUPO QUITEÑO “FENOMENOS COLECTIVO”
(2015-2018) 72
3.1. Análisis semiótico de obras expuestas en el espacio público 74
3.1.1. Mural Av. 5 de junio (2017) 76
3.1.2. Mural en el barrio la Floresta (Juan Manuel Larrea y Vizcaya) 82
3.1.3. Huellas: intervención artística en el Espacio Público por HTM 84
3.2. Análisis semiótico de las exposiciones “Fenomenos en el 3000” y “San-cocho A.K.A
Frixs” 86
3.2.1. Fenomenos en el 3000 86
3.2.2. “San-Cocho Fenómenos A.K.A. FRIKS” 89
CONSIDERACIONES FINALES 94
BIBLIOGRAFÍA 96
REFERENCIAS DE PRENSA ON-LINE 98
FUENTES 99
ANEXOS 100
GLOSARIO 100
Entrevista Estructurada a “Fenomenos Colectivo” 102
viii
TABLA DE ILUSTRACIONESIONES
Ilustración:1 Cueva de los Tayos (provincia de Morona Santiago). ............................................. 9
Ilustración:2 Arte Rupestre ubicado en Misahualli (provincia de Napo). ................................ 9
Ilustración:4 Afiche, esténcil, mayo 68, Francia: "La libertad está en la calle". ......................... 11
Ilustración:5 Afiche, esténcil, mayo 68, Francia: “Información Libre". ...................................... 11
Ilustración:6 Fotografía, Marcha 1ero de Mayo. Qui,o 1978. PCMLE. ...................................... 13
Ilustración:7 Periódico del grupo "Atala". 1980. Archivos de la Comisión de la Verdad. ........... 13
Illustration: 8 Nota del New York Times Archives, July 21, 1971, Page 37................................. 14
Ilustración:9 Fotografía. Mural "EL SIDA" Keith Haring Barcelona- España. .............................. 25
Ilustración:10 Mapa político de Quito. 1990-2000. Proceso de modernización urbana. .......... 35
Ilustración:11 Afiches, Festival Detonarte: 2009, 2011, 2015. .................................................. 38
Ilustración:12 A la izquierda; Afiche y a la derecha; mural del Festival Warmi Paint, Quito, 2015.
Av Universitaria, Facultad de Administración, UCE. ................................................................. 40
Ilustración:13 Noticia, "El Comercio", Quito, 2018. “Municipio declara la guerra a Graffiti
Vandálico” .............................................................................................................................. 45
Ilustración:14 Fotografía, flickr, MZ. Quito, 2007. Paste up/sticker, Universidad Central del
Ecuador .................................................................................................................................. 50
Ilustración: 15 Fotografía, flickr, MZ. Quito, 2008. CaliGraffiti/sticker. ..................................... 50
Ilustración:16 Fotografías, flickr. Pin8. Quito, 2008. Paste-up. ................................................. 51
Ilustración:17 Fotografías, flickr, RX. Quito, 2008, Paste up. .................................................... 52
Ilustración:18 Fotografías, flickr PixelTres. Quito, 2010. Esténcil.. ............................................ 52
Ilustración:19 Fotografías: flickr, Frixs. Afiches, Quito, 2009-2010. .......................................... 53
Ilustración:20 Fotografías: María Fernanda López. Quito, 2008. Museo Camilo Egas, Ra Lex, MZ,
Pin8. ...................................................................................................................................... 54
Ilustración:21 Instagram, Vera Primavera. Quito, 2017. Fotografía, mural Ambato. Festival
Graff. ...................................................................................................................................... 59
Ilustración:22 Instagram, L_a_S_u_e_r_t_e. Quito, 2016. Fotografía: Mural en San José,
Provincia de Santa Elena. ........................................................................................................ 60
Ilustración:23 Instagram, Joinshback. Quito, 2017.ALM, Graffiti. ............................................. 63
Ilustración:24 Instagram, rz_estone, Quito, 2018. Graffiti, ALM............................................... 63
Ilustración:25 Flickr. Quito, 2015. Pin8. "Dios Gatito", "Agdon Calderón", "Muestra Gráfica". . 65
ix
TABLA DE ARCHIVO FOTOGRÁFICO
Fotografía 1: Carolina Cano, Quito, 2017. Bombing. GSA-APC. Avenida Universitaria............... 16
Fotografía 2: Carolina Cano, Quito, 2015. Tag HTM. Ex Madriguera Tóxica. ............................. 16
Fotografía 3 Carolina Cano, Quito, 2018. Graffiti GSA. Calle Lizardo García. ............................ 17
Fotografía 4: Carolina Cano. Quito, 2018, Vandal. (GSA; APC; ALM; MZ; HTM; ERROR). Camion.
............................................................................................................................................... 18
Fotografía 5: Carolina Cano. Quito, 2018. Posters.
(Stinkfish – Erre – Rex - Toxicomano – La Plaga – Izrreal – Eme Ese - HTM). Puente del
Guambra. ................................................................................................................................ 21
Fotografía 6: MZ, Detonarte, Quito, 2009. Teatro Bolívar ........................................................ 55
Fotografía 7: MZ, Quito., 2009. Centro de Arte Contemporáneo, Mz & Rx .............................. 55
Fotografía 8: Pin8, Quito, 2012. Afiches, “Fenomenos Colectivo”. .......................................... 57
Fotografía 9: Carolina Cano, Quito, 2017. Puente del Guambra. "Festival otras calles" 2010. .. 57
Fotografía 10: Flickr de Boloh. Quito, 2011. Mural "Seis pájaros de un tiro". Calle Juan Manuel
Larrea (La Floresta), MZ, Pin8, La Suerte, Boloh. ...................................................................... 58
Fotografía 11: Carolina Cano. 2017. Stencil “Byron Moreno”, Eme Ese (2013). ...... 61
Fotografía 12: Carolina Cano, Quito, 2015. La zona. ................................................................ 63
Fotografía 13: Carolina Cano. Baños, 2017. Vudu Supay, ......................................................... 66
Fotografía 14: Carolina Cano. Quito, 2015-2017-2018. Murales & Paste Up, MZ...................... 67
Fotografía 15: Carolina Cano. Quito, 2016, 2017, 2018. Ra Lex, Obra expuesta. ...................... 68
Fotografía 16: Carolina Cano. Quito, 2017-2018. HTM, Intervención de una huella. ................ 69
Fotografía 17: Carolina Cano. Quito, 2015, 2016, 2018. Murales, Vjn Mapping. ....................... 70
Fotografía 18: Carolina Cano, Quito, 2017. Mural Av. 5 de junio. ............................................. 78
Fotografía 19: Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Ra Lex, Av. 5 de junio. ................................ 79
Fotografía 20: Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Eme Ese. Av. 5 de junio. ............................. 80
Fotografía 21: Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Av. 5 de junio. PixelTres. ........................... 81
Fotografía 22: Carolina Cano. Quito, 2018. Mural por Eme Ese & Pin8. La Floresta, Juan Manuel
Larrea y Vizcaya. ..................................................................................................................... 83
Fotografía 23: Carolina Cano. Quito, 2017. Intervención. HTM, técnica desbaste. (Colegio Mejía
a la izquierda y Centro de arte contemporáneo a la derecha) .................................................. 84
Fotografía 24: Carolina Cano. Quito, 2015. Washo Wayasamin. Fenomenos en el 3000,
ArtHolic. ................................................................................................................................. 87
Fotografía 25: Carolina Cano, Quito, 2016. Pin8. Fenomenos en el 3000, ArtHolic. .................. 88
Fotografía 26: Carolina cano. Quito, 2017. Instalación, Archivo. Ra Lex, Parque urbano
Qumanda. ............................................................................................................................... 90
Fotografía 27: Carolina Cano. Quito, 2017. San-Cocho. Parque Urbano Cumanda. ................... 91
Fotografía 28: Carolina Cano. Quito, 2017. Expo “San-Cocho Fenómenos A.K.A. FRIKS”. Parque
urbano Cumanda. ................................................................................................................... 93
x
TEMA: Comunicación e imagen: discurso estético e identidades en el arte urbano del
grupo quiteño “Fenomenos Colectivo”.
Autora: Génesis Carolina Cano Crucerira
Tutor: Mst. Susan Elizabeth Rocha Ramírez
RESUMEN
En el siguiente proyecto de investigación se realizó un análisis del discurso de la
producción y circulación de obras de arte urbano del grupo quiteño “Fenomenos
Colectivo” (2015-2018). Poniendo en diálogo las categorías conceptuales como: arte
urbano, comunicación, campo cultural, espacio público, contrapublicos, identidad,
representación e imagen. La revisión de cada una de ellas presenta un aporte teórico
para trabajar sobre los discursos simbólicos que se producen en las obras de arte urbano
de “Fenomenos Colectivo”. Así, este estudio tomará como punto de partida un
acercamiento desde la noción de campo cultural, analizando tanto la producción de
sentidos como el escenario en el que se insertan. Para ello, se llevó a cabo una
investigación cualitativa-interpretativa en relación con la crítica de arte para entender
cómo desde el campo artístico se construyen nuevas visualidades apegadas a
identidades subalternas.
Palabras claves: ARTE URBANO, CAMPO CULTURAL, ESPACIO PÚBLICO,
QUITO, FENOMENOS COLECTIVO, ANÁLISIS DEL DISCURSO, IMAGEN,
REPRESENTACIÓN.
xi
THEME: Communication and image:aesthetic discourse and identities in the quitenian
group urban art “Collective Phenomena”
Author: Génesis Carolina Cano Crucerira
Tutor: Mst. Susan Rocha
ABSTRACT
In the following research project an analysis of the discourse on the production and
circulation of arte and urban works of the quitenian grou “ Collective Phenomena”
(2015-2018). It was carried out by putting in dialogue the conceptual categories such as:
urban art, communication, cultural field, public space, counter-pubic, identity,
representation and image. The review of each one of them presents a theoretical
contribution to work about the symbolic discourses that take place in the works of urban
art of “Collective Phenomena”. Thus, this study will take as a starting point an approach
from the notion of cultural field, analyzing both the production of senses and the
scenario in which they arte inserted. To do this, it was conducted a qualitive-
interpretative research in relation to art criticism to understand how from the field of
arts new visualities attached to subaltern identitities are constructed.
Keywords: URBAN ART, CULTURAL FIELD, PUBLIC SPACE, QUITO,
PHENOMENA COLLECTIVE, DISCUSSION ANALYSIS, IMAGE,
REPRESENTATION
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación se plantea como problema de estudio la producción de Arte
Urbano de “Fenomenos Colectivo” en Quito, desde 2015 hasta 2018. Para analizar el
contexto de creación y circulación artístico, se analizará esta práctica cultural desde sus
orígenes locales durante la década de 1990.
Se profundizará en el proceso artístico urbano que tiene la ciudad de Quito en los años
2000, la intervención de esta cultura en el espacio público, por medio de
manifestaciones artísticas que se hacen presentes en sectores específicos de la ciudad,
modificando su ornato más allá de la planificación municipal y como una forma de
transgresión de la estética de lo “bello”, generando imágenes que representan
identidades que hacen parte de la cultura popular de la ciudad.
La pregunta central que va a guiar esta investigación es: ¿cómo el discurso estético del
Arte Urbano de “Fenomenos Colectivo”, se inserta en el campo cultural a través de las
imágenes en el espacio público de Quito? De esta manera, nos acercamos al análisis del
discurso estético del Arte Urbano del grupo artístico “Fenomenos Colectivo”, a su
postura de tomarse los muros con una sola intención; comunicar con expresiones que
cambian el ornato de la ciudad, esto con técnicas propias, parte de un proceso artístico
urbano que sale de los parámetros de la concepción moderna de artisticidad y de sus
instituciones “culturales”.
Los objetivos de esta tesis son: 1. Examinar el proceso cultural del Arte Urbano como
herramienta de comunicación en el espacio público en la ciudad de Quito. 2. Describir
las prácticas de arte urbano y los recursos plásticos con que elaboran su obra
“Fenomenos Colectivo” como estudio de caso. Y finalmente, 3. Interpretar a través de
un análisis comunicacional las obras, los personajes, materiales y exposiciones de
“Fenomenos Colectivo” y cómo esto permite que se inserten en el campo cultural en
Quito.
Este trabajo aporta a la comprensión del Arte Urbano porque incorpora el tema dentro
de los debates en estudios de comunicación visual. Proponer un análisis del arte urbano
desde la interdisciplinariedad de la comunicación, permite entender a este fenómeno
cultural y artístico como un panorama de significaciones. En “Fenomenos Colectivo” se
2
analizará su proceso de inserción en el campo cultural quiteño. Lo que genera una base
de reflexión sobre lo que significa el Arte Urbano en nuestro medio. Así como también,
es pertinente ir más allá y mostrar una perspectiva del proceso de producción de las
obras, es decir desde los personajes, soportes, materiales, exposiciones, que representan
una identidad local. Lo que nos lleva a determinar que las imágenes, constitutivas de
representaciones, guardan un vínculo con el territorio y sus habitantes.
Para realizar esta investigación utilizaré como marco de referencia a los textos de:
Pierre Bourdieu Las reglas del arte (1992) del que tomamos el concepto de campo
cultural como estructura que permite legitimar ciertas prácticas artísticas. Además,
Arthur Danto con La transfiguración del lugar común (1981) nos ofrece los parámetros
de artisticidad para que un objeto usual pueda considerarse arte. Para adentrarnos en la
categoría de Arte Urbano tenemos como referentes a Armando Silva y su texto
Imaginarios Urbanos (1998) en el que plantea el Graffiti como un sistema de
comunicación urbano, así también encontramos importante dialogar con Trespass,
historia del arte urbano no oficial (2010) de Mc Cormick y con Boris Groys y
Topología del arte contemporáneo (2008) para ubicar nuestro análisis dentro de la
producción artística contemporánea.
Para finalizar realizaremos una interpretación de ciertas obras, la metodología tendrá
relación con los planteamientos de Ana María Guasch en su texto La crítica de arte:
historia, teoría y praxis (2003) para contribuir con una descripción y trayectoria de
nuestro colectivo. A esto se suma Michel Foucault con sus planteamientos sobre el
análisis del discurso en El Orden del Discurso (1970) como metodología de
investigación en relación a Roland Barthes y La aventura semiológica (1993) texto que
nos proporciona las bases para desentrañar la composición de las obras a discutir desde
lo connotativo y denotativo. Así como también, traemos a debate a Stuart Hall con El
trabajo de la representación (1997), a Jacques Ranciere con El Espectador Emancipado
(2008) y sobre la imagen a Didi Huberman con su escrito El Gesto Fantasma (2005),
los tres últimos autores son importantes y dialogan con nuestro objeto de estudio porque
realizan un trabajo de investigación relacionado con los discursos desde el arte y cómo
estos construyen conocimiento.
Este trabajo toma de la comunicación social las bases metodológicas para observar
cómo los discursos son parte fundamental de la construcción de símbolos y significados,
3
particularmente con la educomunicación que nos permite incursionar en el campo
artístico, así como de la crítica del arte que nos da la posibilidad de realizar una
descripción e interpretación comparativa de nuestro caso de estudio con otros procesos
Latinoamericanos, y por último de la Historia del arte que desde sus parámetros de
concepción de lo artístico podemos proponer un estudio de comunicación visual.
Para este trabajo voy a usar el concepto de campo cultural de Pierre Bourdieu,
comprendido como “el sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores,
marchantes, críticos, públicos, que determinan las condiciones específicas de
producción y circulación de sus productos” (Bourdieu, 1992, pág. 167)1. Así como el
concepto de contra público, planteado por Nancy Fraser en su libro “Repensando la
esfera Pública”, y entendido como “escenarios discursivos paralelos en los cuales los
miembros de los grupos sociales subordinados crean y circulan contradiscursos para
formular interpretaciones opositoras de sus identidades, intereses y necesidades”.
(Fraser, 1992. pág. 15), usaré este concepto para situar a las prácticas artísticas de
“Fenomenos Colectivo” dentro de la dinámica del campo cultural. Debido a que el
carácter ideológico y subversivo que tienen estas manifestaciones, provocan
inestabilidad en la estructura hegemónica. Entendida esta, según Gramsci “como el
logro de un liderazgo moral, intelectual y político, a través de la expansión de un
discurso que fija un significado parcial alrededor de puntos nodales” (Gramsci, 2002.
pág. 106).
Otro concepto importante en este trabajo, es el de artisticidad, como lo entiende Arthur
Danto “una serie de cualidades que los teóricos del arte consideran como inherentes a la
categoría de obra de arte” (Danto, 1981.pág. 60). Del mismo modo el concepto de arte
urbano de Peter Bengtsen, historiador de arte y dedicado al estudio del Arte Urbano
desde 2011, propone una de las definiciones más acertadas en la que:
“Arte urbano es una obra hecha por un Street Artist pero destinada a venderse, y Street
art una pintura, carácter o forma realizada de manera auto-autorizada aplicada a alguna superficie
urbana, que busca la comunicación con un largo círculo de personas, aceptando que su obra
1 Bourdieu, P. 1992. El mercado de los bienes simbólicos en: “Las Reglas del arte, génesis y estructura del campo literario”. Pág 167
4
puede ser borrada, demolida, pintada, fotografía o añadida con otros elementos”. (Bengtsen,
citado por Alfonso, 2016)2
En vista de ello, tomamos la conceptualización de arte contemporáneo que elabora
Boris Groys, quien afirma que "Lo que distingue al arte contemporáneo del de
momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro
tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un
determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción
topológica” (Groys, 2008. Pág. 4). Entonces la expresión “prácticas artísticas” como
alter ego o sustituto de la palabra arte, permite un reconocimiento de las múltiples
posibilidades que ofrecen los nuevos medios y formas de expresión contemporáneas:
instalaciones, performances, eventos multimediales, fotografía, video, sonido, arte
digital y sus posibles combinaciones.
En este sentido, es necesario delimitar la categoría de Espacio Público debido a la
importancia que tiene en relación con el Arte Urbano. Para Jordi Borja, “el espacio
público es un mecanismo fundamental para la socialización de la vida urbana. La
negación de la ciudad es precisamente el aislamiento, la exclusión de la vida colectiva,
la segregación” (Borja, 2000. pág. 12)3. Así también, la idea que desarrolla Michel
Foucault sobre el análisis de discurso en el que “la parte crítica del análisis se refiere a
los sistemas de desarrollo del discurso: intenta señalar, cercar, esos principios de
libramiento, de exclusión, de rareza del discurso” (Foucault, 1970. pág. 43)4,
permitiéndonos con esta metodología realizar una arqueología de la composición de la
obras sujetas al análisis.
Desde esa perspectiva, este trabajo de investigación no se refiere al campo disciplinario
de la comunicación, sino al concepto de comunicación en el sentido que le atribuye
Bourdieu (1930-2002). La comunicación, como campo de ejercicio y acumulación de
poder, que posibilita el establecimiento de códigos diferenciadores, contribuyendo en la
formación de estructuras de pensamiento y de imaginarios que legitiman los regímenes
de representación visual (Bourdieu, 2017)5.
2 Ver en: Alfonso, R. 2016. “¿Y qué es el Street art?” en Revista Milenio.com/Firmas, recuperado en http://www.milenio.com/firmas/rebeca_alfonso_romero/street-art_18_792700738.html, el 14/ 06/17. 3 Borja, Jordi. 2000. pág. 12. En: “Espacio Público, ciudad y ciudadanía”, Barcelona-España. 4 Foucault, M. (1970). “El orden del discurso”, pág. 43. 5 Bourdieu, Pierre (2007a), El sentido práctico, Buenos Aires, Siglo XXI.
5
Como el objeto de estudio de esta tesis es el Arte Urbano de “Fenomenos Colectivo”;
las fuentes principales de este texto son las obras de dos exposiciones: “Fenomenos en
el 3000” (2016) y “Sancocho A.K.A FRIX” (2017), además de los muros pintados en la
Av. 5 de junio y Floresta, entre otras obras que están en la ciudad indistintamente.
Escogí estas obras en particular porque su proceso de producción propone figuras y
diseños que exploran la línea, la desfiguración, el dibujo, lo visual media, no dejando
las bases del Graffiti como el tag y bombing, además de las técnicas de Street art como
el esténcil, stikers, posters, pasteup, mapping e instalaciones, que hacen parte de lo
contemporáneo. La simbología utilizada por “Fenomenos Colectivo” en estas obras es
una expresión de identidades culturales: encontramos desde personajes como
delincuentes e indigentes, o la virgen del Panecillo y el Divino niño, imágenes
totalmente resignificadas, expuestas indiferentemente en la ciudad y eventos realizados,
en los que ya en la actualidad, se entrelazan con la práctica del tattoart junto con el
merchandising.
Entre los soportes encontramos arriesgadas propuestas sobre cartón, madera, el objeto
arte, la instalación y el espacio público, entre otros. De ahí que “la instalación englobe
todas las demás formas de arte” (Groys, 2008. Pág. 6). De esta manera nos interesa
resaltar la práctica de los integrantes de “Fenomenos Colectivo”, en la actualidad
representado por cuatro integrantes y, en el caso de su última exposición “Sancocho
A.K.A FRIX”, por cinco integrantes; ellos se hacen llamar: Ra Lex, Pin8, Eme Ese,
PixelTres y HTM.
La investigación se plantea desde un enfoque cualitativo a través de una inmersión en el
campo urbano por medio de la observación participante. Una etnografía visual que se
complementa con tres herramientas; la primera es el análisis del discurso de las
intervenciones en espacios urbanos y en diferentes soportes, y de dos exposiciones y
eventos del Colectivo; la segunda, es la técnica de las entrevistas estructurada y abierta
a los miembros del colectivo, a otros artistas urbanos y graffiteros, a gestores culturales
y teóricos del Arte Urbano; finalmente, también haré uso de la fotografía y material
audiovisual como archivo y registro.
El primer capítulo de la investigación presenta el estudio de la propuesta estética del
Arte Urbano como un fenómeno cuyas agrupaciones de jóvenes utilizan el espacio
público como medio de comunicación visual. A continuación, investigamos la presencia
6
del Arte Urbano en la ciudad de Quito, origen y procesos organizativos, para
desembocar en la escena de la intervención urbana de la ciudad.
En el segundo apartado realizamos una descripción y trayectoria del proceso cultural
que tiene “Fenomenos Colectivo”, como plataforma de Arte Urbano que trabaja con la
resignificación de sentidos a través de las imágenes, proponiendo nuevas visualidades
entorno a la representación de identidades que son parte de la cultura popular de Quito.
La investigación finaliza con un análisis del discurso visual de las obras de Arte Urbano
de “Fenomenos Colectivo” en espacios públicos y exposiciones para comprender cómo
esto permite su inserción en la dinámica del campo cultural quiteño. Todo ello, tomando
a la comunicación como un campo interdisciplinar, con la intención de mostrar y dar a
conocer el tema del arte y la cultura como una parte fundamental de los estudios en
comunicación visual.
7
CAPÍTULO I
ARTE URBANO Y COMUNICACIÓN
“Cualquier actividad realizada sin autorización que,
sin embargo, exija su difusión pública, debe entenderse
primordialmente como una modalidad del discurso”
(Mccormick, C. 2010. Pág.16)6
El presente apartado se nutre de varias lecturas sobre el origen del arte en las calles. Se
recopila una visión contextual del panorama en el que ciertas ciudades del mundo, entre
ellas Quito, empiezan a observar expresiones textuales y visuales en los muros de la
ciudad, proponiendo un sistema de comunicación visual. Fue una práctica cultural
satanizada y criminalizada durante la década de 1980, supuestamente por atentar contra
el ornato de las urbes. En ese momento, se trataba de una práctica que estaba
constituyéndose como parte del campo artístico. En este sentido, se propone una lectura
de las intervenciones en los espacios públicos, a través de la pintura y otros materiales,
teniendo en cuenta el contexto en el que se desarrollan.
1.1. Historia del Graffiti: el origen del arte en los muros
La práctica del Graffiti7 tiene historia y no inicia con el aerosol. Los primeros Graffiti
no fueron realizados con pintura, sino grabados en muros; se utilizaban las superficies
sólidas para registrar las prácticas cotidianas. El arqueólogo Raffaele Garrucci,
denominó Grafiti a las inscripciones espontáneas que han quedado en las paredes desde
tiempos del Imperio romano como forma de registrar lo cotidiano. El investigador
divulgó el término en medios académicos internacionales a mediados del siglo XIX.
6 Ver: Mc Cormick, Carlo, Schiller, Sarah & Marc, Seno, Ethel. Trespass, historia del arte urbano no oficial. Hamburg: Taschen, 2010, pág. 16 7 Graffiti, término francés, tiene sus orígenes en la palabra griega graphein que significa escribir. Esto evolucionó en la palabra latina graffito. Que significa escribir en los muros, Graffiti es la forma plural de graffito.
8
Esto en razón de haber realizado estudios que se relacionan con el Arte Rupestre. Sobre
la pintura rupestre, el arqueólogo Miguel Aguilar señalan que:
“Las pinturas rupestres, están elaboradas en diferentes técnicas y representan marcas de
grupos étnicos y políticos en relación con sus huacas o santuarios de origen mítico, configuran lo
que llega a ser paisaje cultural y político de esta zona [de Recuay en Perú]” (Aguilar, M. 2017)8.
En la región Andina, si se comparte esta idea, podemos hablar de pintura rupestre y
grafiti en centros arqueológicos, como los murales Mochicas y los frisos de Chan Chan,
ambos en Perú. Son lugares preincaicos que conservan como patrimonio a las
estructuras con figuras representadas en los muros. Según la teoría del arqueólogo e
investigador Steven J. Waller, esta práctica buscaba tener un contacto con los dioses;
por esta razón los hallazgos encontrados en cuevas, según Waller, se refieren a que:
«la mitología antigua [que] explicaba los ecos de las bocas de las cuevas como las
respuestas de los espíritus, por lo que nuestros antepasados pudieron haber hecho las pinturas
rupestres en respuesta a estos ecos y su creencia de que los espíritus habitaban esos lugares
rocosos, como cuevas o barrancos». (Waller, 2014. ABC)9
El arte rupestre en el Ecuador se dio también en asentamientos prehispánicos10. Las
investigaciones realizadas hasta la actualidad, determinan la presencia de arte rupestre
en varias provincias de Ecuador. Según el padre Porras (1985)11, los vestigios son en su
totalidad petroglifos (nombre que se da a las rocas que contienen inscripciones que
representan pictogramas y están ubicadas en lugares de transito permanente); no se
conoce la existencia de pintura rupestre. En la Amazonía o región oriental es la zona
que hasta el momento presenta la mayor concentración de rocas grabadas, registradas en
8 La República, (1 de julio de 2017). “Descubren nuevas pinturas rupestres en Recuay”. La República. Recuperado: https://larepublica.pe/tendencias/1057175-descubren-nuevas-pinturas-rupestres-en-recuay, el 03/07/2017. 9 ABC-Ciencia, (28 de octubre del 2014). ¿Creían los autores de las pinturas rupestres escuchar a los espíritus?, recupera: http://www.abc.es/ciencia/20141028/abci-creian-autores-pinturas-rupestres-201410281416.html el 16/04/2018 10 “Los estudios arqueológicos realizados durante los últimos veinte años en esta región (M.Temme: 1982; J.Guffroy: 1986, 1987,2004; Idrovo y Gomis: 1997; P. Terán: 2002; F. Valdez et al. 2004, 2005) han permitido esbozar un primer panorama de lo que fue la ocupación humana en la época prehispánica”. (González, D. 2007. “Investigación del arte rupestre en el Sur del Ecuador”, en Arqueología Ecuatoriana recuperado: https://www.arqueo-ecuatoriana.ec/es/articulos/11-generalidades/58-investigacion-del-arte-rupestre-en-el-sur-del-ecuador el 17/04/2018.) 11 Porras Garcés, P. (1985). Arte Rupestre del Alto Napo-Valle de Misaguallí-Ecuador. Quito.
9
Ilustración 2. Lámina encontrada en la Cueva
de los Tayos.
el valle del río Misahuallí, provincia de Napo (Porras: 1982; Gilbert: 1990), y en sitios
cercanos a Méndez, provincia de Morona Santiago (R y E. Karsten: 1947) la Cueva de
los Tayos, provincia de Morona Santiago (Ravines: 1994) y Chontayacu, provincia de
Pastaza (Saulieu: 2005). Las primeras investigaciones sobre hallazgos provienen de
estudiosos del siglo XIX con el científico alemán Alexander von Humboldt (1816) y el
historiador ecuatoriano Federico González Suárez (1892); y de las primeras décadas del
siglo XX: los científicos franceses René Verneau y Paul Rivet (1912) y el arqueólogo
alemán Max Uhle (1933).
Ilustración:2 Arte Rupestre ubicado en Misahualli (provincia de Napo).
Se hace una referencia a estas prácticas de inscripción, para determinar que el Graffiti,
como lo conocemos hoy en día, no es un fenómeno nuevo, sino que constituye una
práctica milenaria, que ha estado en nuestro inconsciente colectivo, con el objetivo de
transmitir información a través del registro de formas.
Siguiendo esta línea, encontramos a Kyselak, nacido en 1799 y funcionario del Imperio
Austro-húngaro, quien renunció a su trabajo para iniciar un viaje cuyo reto consistía en
dejar su tag (“Yo soy Kyselak”) a lo largo del imperio. Para Kyselak el grafiti es
precisamente eso: la huella de un acto desobediente12. Este acontecimiento es
desconocido dentro del Graffiti urbano, sin embargo, hay quienes toman la acción de
Kyselak como una influencia que cabe en la desobediencia ante el poder.
12 Ver en: Vásquez Salinas, 2016, pág. 15-27. “Aproximaciones al arte público. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas”, vol. 11, núm. Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, Colombia.
Ilustración:1 Cueva de los Tayos (provincia de Morona Santiago).
10
Ya para el siglo XX existe en Francia un registro visual que data de 1920. Las obras
fueron capturadas por Brassai, conocido como el “fotógrafo de la noche”. Él a través de
su lente, documentó el Graffiti político de los años 20 de su país. Para Brassai, el
Graffiti “es una piedra indestructible destinada a la eternidad”13, su interés era
evidenciar cómo las imágenes eventualmente se alteraron, ya sea a través de adiciones
por artistas Graffiti posteriores o debido a los caprichos del tiempo. Brassai fue el
primero en dar relevancia a las expresiones urbanas. Durante toda su carrera, persiguió
constantemente estas manifestaciones, realizando la primera publicación en 1961 bajo el
nombre de “El lenguaje del muro”.
Ilustración 3: portada de "El Lenguaje del Muro" Brassai, 1933.
Sin duda, el siglo XX significa para la historia una época de revoluciones, de utopías
que cifraron acontecimientos de insurgencia civil; muchas de estas protestas se tomaron
las calles y muros de las ciudades para hacer escuchar sus consignas. La revuelta
parisina de “Mayo del 68” empezó su activismo desde el Barrio Latino, en contra del
auge capitalista y su proceso de explotación obrera. Se trataba de irrumpir en el espacio
público con una “gigantesca huelga obrera que despertó nueve millones de trabajadores,
casi toda la fuerza laboral de Francia de esos años” (Álvarez, L. 2018). Rechazaban el
aparente Estado de bienestar que había invadido Europa, un modelo de vida que
respondía a los intereses del capital y oprimía a las clases subordinadas.
13 The ASX Team. (23 de julio de 2013) “BRASSAI: ´THE LANGUAGE OF THE WALL´” recuperado en; http://www.americansuburbx.com/2013/07/brassai-graffiti.html el 24/06/2017.
11
La revuelta liderada por estudiantes convencidos de la filosofía marxista terminó por
ser, según la periodista Lucía Álvarez (2018)14, “una utopía revolucionaria”, cuyo
legado más importante es la contracultura. Desde este momento, las calles y sus paredes
sirvieron de medio alternativo de comunicación. Los afiches realizados bajo la técnica
de la serigrafía se reprodujeron en las fachadas con frases y dibujos que aluden a los
acontecimientos que se estaban viviendo. Para referirme a lo dicho, tomo dos gráficas
realizada por los estudiantes en sus manifestaciones, para así conocer más su reclamo
desde las prácticas discursivas.
En el primer afiche, el dibujo muestra una persona con los ojos vendados, un micrófono
con un nudo en su cable y las palabras “información libre”. En cuanto al mensaje, se
puede entender que al brindar un discurso uno está cegado y el medio por el cual lo
transmite tiene ataduras. El mensaje da relevancia a la imagen, para que el receptor
interprete que lo que se transmite por los medios de comunicación está restringido y se
encuentra a oscuras o ciego, debido a la composición de la imagen. Tomando noción
sobre la época, los medios de comunicación sólo transmitían aquello que les era
impuesto, sin decir lo que verdaderamente estaba ocurriendo.
En la segunda gráfica se presenta el dibujo de una joven lanzando un libro, un espiral de
cuadrados a sus pies y las palabras “la belleza está en la calle (la beauté est dans larue)”.
En el plano del contenido, se puede entender que lo bello, joven y poético se encontraba
en ejercicio en la calle. El mensaje libera a la imagen, para que el receptor pueda
significar lo dicho con lo que sucedía entonces. Se trata de proponer que los jóvenes
salgan a la calle a decir lo que pensaban, que lo lanzado en las manifestaciones al ser
reprimidos, eran más que adoquines; era la rebelión contra lo impuesto.
14 Alvarez, Lucia. (6 de abril de 2018). “Mayo del 68, ¿el fin de la utopía revolucionaria?”, Clarín, recuperado en: https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/mayo-68-fin-utopia-revolucionaria_0_HkjJBIHsf.html, el 24 de abril de 2018.
Ilustración:3 Afiche, esténcil, mayo 68, Francia: "La libertad está en la calle".
Ilustración:4 Afiche, esténcil, mayo 68, Francia: “Información Libre".
12
Esta investigación no pretende tener como antecedente fundamental a los hechos
ocurridos en “Mayo del 68” en Francia. Sin embargo, es preciso regresar en el tiempo y
mirar que las manifestaciones en el espacio urbano como prácticas de habitar la ciudad,
son producto de un contexto económico-político en conflicto. Además, se evidencia una
crisis generalizada de representación que experimentan las sociedades modernas.
Más adelante, es necesario situar al Graffiti en un contexto, y este, aparece en los años
setenta, tiempos que marcan un punto de inflexión en relación a la lucha social por la
defensa de los derechos humanos. Los movimientos juveniles, universitarios y obreros,
se organizan en contra de los regímenes absolutistas, dictatoriales y opresores. La crisis
económica global a partir de la segunda guerra mundial y el posicionamiento de Estados
Unidos como potencia hegemónica, provoca el rechazo por parte de las masas populares
al estilo de vida “Americana”. Configurando maneras de expresión alternativas, entre
ellas se encontraban, las manifestaciones en el espacio público, cuyos contenidos son
alegatos en contra de la clase dominante.
Latinoamérica vivía la imposición de políticas Neoliberales por parte de las
instituciones financieras internacionales. Los años setenta y el contexto político cultural
de esta década, producen diversas reacciones sociales. Entre estas, el Graffiti político
posee un papel fundamental en la reivindicación de la protesta social. Hubo una
irrupción generalizada con aerosol, esténcil y pegatinas en ciudades como Buenos
Aires, Montevideo, Bogotá, Río de Janeiro. La mayoría de estos mensajes fueron
alegatos políticos muy fuertes en contra de las dictaduras y gobiernos represivos.
Por otro lado, sin alejarse de este contexto, se evidencia el crecimiento urbano y con
ello la segregación de los sectores populares. Las ciudades continúan expandiéndose,
acentuando la formación de las periferias y la pauperización de esos lugares. Estos son
algunos de los acontecimientos que propician el acto de volver a escribir en los muros;
los activistas, para hacer públicas sus protestas; y, por otro lado, los graffiteros, con
intenciones estéticas y territoriales.
Para el Ecuador, la década de los setenta significó un choque entre las fuerzas armadas
del poder represivo y los movimientos sociales, quienes encendían la antorcha de la
ideología comunista. La protesta social se hacía evidente en las calles con
13
manifestaciones de diversos grupos en contra de las dictaduras, para reclamar por los
derechos de los trabajadores, indígenas, campesinos y estudiantes. Esto provocó que los
movimientos sociales propusieran, desde la lucha de pensamiento, panfletos y carteles
con información contra-ideológica; todo ello se esparcía por el centro de la ciudad como
espacio urbano. El espacio público de Quito y sus paredes empezaron a servir de medio
de comunicación alternativo, debido a que los medios de comunicación tradicionales
han sido parte del Estado y al servicio del poder.
1.1.1. El Graffiti urbano
Las expresiones urbanas que nacen entre las agrupaciones de jóvenes que se identifican
con la cultura Hip-Hop en los años setenta en New York, son el antecedente de mayor
influencia para el desarrollo del Hip-Hop, el breakdance, los Graffiti y la poesía (el
Rap). Estas formas culturales propias de lo urbano surgen en la década de 1970, en
respuesta y oposición al dogma censurador de la religión y el poder político. Estas
prácticas creativas encarnaban símbolos de protesta, haciéndose ver y escuchar desde
sus propias manifestaciones culturales en lo público abierto, en la ciudad.
La presencia de la cultura Hip-Hop en New York (1970), representada en su mayoría
por latinos migrantes, hablaban de un estilo de vida que articula la expresión artística,
callejera, transgresora, rebelde, con la posibilidad de enfrentar el abismo al cual se veían
Ilustración:5 Fotografía, Marcha 1ero de Mayo. Quit,o 1978. PCMLE.
Ilustración:6 Periódico del grupo "Atala". 1980. Archivos de la Comisión de la Verdad.
14
empujados por el capitalismo y la incipiente globalización15. Pero este escenario
prolífico artísticamente convivía, a su vez, con el de la violencia, el narcotráfico y la
censura. De manera que, el entorno de marginación que viven los jóvenes latinos y
afroamericanos propicia el nacimiento de una cultura urbana alternativo que se
expandió por el resto del mundo como un bloque contra hegemónico, emergente, dentro
de la expresión cultural. La cultura Hip-Hop se expande principalmente con la música y
el Graffiti, estos son dos procesos culturales que marcan un hito en la historia.
El neologismo16 Graffiti, como concepto contemporáneo y como práctica retoma la
forma ancestral de pintar en los muros para transmitir información, se populariza a
inicios de los años setenta. Ello, gracias a una entrevista que el New York Times realiza
a Taki 183 en 197117. Él fue uno de los grafiteros más conocidos en la historia del arte
urbano. En aquella época, el Graffiti “urbano” tiene una consigna; recobrar la voz de
quienes no la tienen, con el objetivo de hacerse ver y hacerse escuchar. De este modo, el
Graffiti se convierte en la expresión o el grito ante la marginación y opresión, de
quienes viven la situación que enfrentan los sectores populares de la ciudad de
Filadelfia y New York, lugares al que pertenecen la mayoría de escritores de la calle al
inicio, acción calificada por los administradores del poder estatal como un atentado a la
“propiedad privada”.
Illustration: 7 Nota del New York Times Archives, July 21, 1971, Page 37.
15 Una globalización hegemónica que responde a los beneficio del capital burgués. La globalización: es el proceso mediante el cual una condición o instancia local logra extender su radio de influencia a lo largo del globo y, al desplegar esta acción, desarrolla la capacidad de designar como local a la instancia o condición social con la cual compite. Vázquez Meléndez, V, 2016, “Los efectos de la globalización sobre el sector económico-industrial y la sociedad de Puerto Rico.” Pág. 86. Universidad Complutense de Madrid. Recuperado en: http://eprints.ucm.es/38336/1/T37470.pdf 16 Palabra o expresión de nueva creación en una lengua, "los neologismos pueden surgir por composición o derivación, como préstamo de otras lenguas o por pura invención" 17 Ver en: The New York Times Archives (21 de julio de 1971), “Taki 183”, The New York, recuperado en: http://www.nytimes.com/1971/07/21/archives/taki-183-spawns-pen-pals.html?mcubz=0, el 13/08/2018.
15
El Graffiti, cuya esencia es pintar un muro, cobró fuerza a partir de la ola de graffiteros
que salieron a las ciudades, influenciados por el Hip-Hop y las culturas urbanas. Debido
a que el punk tambien se hizo ver en el espacio público transgrediendo desde la estética
en la ropa y el Graffiti político, otro elemento clave del movimiento contracultural
juvenil de la segunda mitad del siglo XX. El movimiento se consolidó en los años 80´
hasta generar un fenómeno expansivo. Al salir de los barrios periféricos, se inserta en
las ciudades ocasionando un conflicto de representatividad, en el que surgen grupos
sociales juveniles, con formas de vida que responden a las necesidades de las “clases
bajas” de una sociedad.
En consecuencia, la ciudad y la noche se convierten en escenarios para la intervención
con el aerosol. Varias actividades se articulan entre sí, con el fin de convertir a la urbe
en una especie de soporte gigantesco. Pero ello ofrece al mismo tiempo muchos
peligros. Al ser un acto, considerado subversivo, de alteración al orden, se organiza una
serie de normas, ideadas por los grafiteros para realizar sus inscripciones en el mínimo
de tiempo. Es así, que podemos en la actualidad hacer una caracterización de los
diferentes medios, que emplean los grafiteros, para rayar la ciudad.
1.1.2. Elementos comunicacionales del Graffiti urbano
Al convertirse en una práctica colectiva, el Graffiti incorpora ciertos códigos de
identificación personal para el reconocimiento de su creador. El historiador de Arte
Arthur Danto dice sobre la concepción de artisticidad, que “el objeto tan
magnánimamente reconocido ha de poseer, por norma, una serie de cualidades que los
teóricos del arte consideran como inherentes a la categoría de arte” (Danto, A. 1981.
Pág. 60)18. Esto, dentro de la concepción moderna del arte. Ahora bien, si relacionamos
esta idea de Danto con el Graffiti urbano, la dinámica es la misma: son los más viejos
escritores de Graffiti quienes tienen un reconocimiento, una trayectoria que les concede
distinción dentro del campo cultural del Street art. Y vemos que entre los grafiteros
siguen vigentes parámetros como el renombre, así como también ciertas reglas de
18 Danto, A.2002. pág. 60. En: “La transfiguración del lugar común”. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
16
producción, y un manejo de elementos de acción, que permiten a un escritor de Graffiti
ser limpio en el trazo, o que este posea un estilo cultivado.
En esta perspectiva, dentro del Graffiti urbano aparecen varias concepciones como el
bombing o bombardeo, el acto de pintar por donde camines. Esta actividad, en la escena
de los Crews o mal llamadas pandillas, se utiliza para marcar sus territorios o dejar su
huella en el menor tiempo posible. El Graffiti Bombing contiene un elemento llamado
“Tag”19, que se refiere a la inscripción rápida de una firma urbana que indica el nombre
o la numeración de la calle donde vive este personaje.
En el Graffiti, la firma es lo primero, lo esencial; para un artista de Graffiti la firma dice
si tienes o no estilo. Es el discurso con el que te presentas ante el mundo, o mejor, la
pequeña muestra que habla del mundo en el que cada escritor de Graffiti vive, desde
donde miran e interpretan la vida, eso se refleja en el estilo a cada instante. También
existen términos como: “Wholecar”, significa pintar un tren completo; “Wilsdtyle”
para referirse a uno de los estilos primarios del Graffiti, evoca a la construcción o
desfiguración de letras intercaladas, siendo indescifrable para el ojo inexperto. Algunos
graffiteros de Brooklyn inventaron su propio estilo, que consistía en letras más
separadas adornadas con corazones, flechas, espirales, se lo llamó skillz, un proceso que
busca encontrar un estilo propio de escribir Graffiti. Así mismo, están elementos como:
el powerline que significa línea de corte; el background que es una textura de fondo; los
19 Un Tag no tiene ninguna intención estética, su inscripción es parte de dejar una huella, muchos lo catalogan como egocentrismo y sin mayor aporte crítico, sin embargo, quienes realizan tags en la ciudad no pretenden ser llamados artistas, su acción se lee como expresión personal y espontánea, si es considerado arte o no, está fuera de sus contemplaciones.
Fotografía 2: Carolina Cano, Quito, 2015. Tag HTM. Ex Madriguera Tóxica.
Fotografía 1: Carolina Cano, Quito, 2017. Bombing. GSA-APC. Avenida Universitaria.
17
props, que generalmente es un saludo al acompañante del grafitero, a un compañero
caído en batalla (muerte), o al crew. Los componentes que acabo de nombrar no
necesariamente son usados por todos los graffiteros, pero sí son parte fundamental del
Bombing. Estas prácticas de estilo marcan la diferencia entre el Graffiti artístico de
aquellos con contenido político-reivindicativo.
“Creo que mucho de lo que dio lugar al movimiento de Graffiti, desde el
principio, era sólo el vandalismo y la desfiguración. Pero más tarde los verdaderos
artistas comenzaron a hacerlo, y se convirtió en una verdadera forma de arte “. (Taki
183, 2011)
Fotografía 3 Carolina Cano, Quito, 2018. Graffiti GSA. Calle Lizardo García.
Las maneras que existen para inscribir en las calles y dejar una huella forman parte de
un proceso que se ha venido perfeccionando con el avance del Graffiti como práctica
artística. Sin embargo, no todo lo que está en la calle tuvo un tiempo de acción
considerable; por ejemplo, el Graffiti vandal es una acción espontanea cuya intención es
transgredir desde las formas. El vandal es una parte del Graffiti que no podrá ser
eliminada y mucho menos institucionalizada, porque esta práctica esencialmente se
caracteriza por ser contestataria, anónima y nocturna.
Skillz Powerline
Props Background
18
Fotografía 4: Carolina Cano. Quito, 2018, Vandal. (GSA; APC; ALM; MZ; HTM; ERROR). Camion.
Fotografía 3: Carolina Cano. Quito, 2015. Vandal, Bombing, 1er alto de ALM. Colectivo de Graffiti en América Latina. Santa Priscas
Fotografía 4: Carolina Cano. Quito, 2018. Vandal: (ANIMALES; VSK; APC) Av. 10 de Agosto.
19
De esta manera, una cultura subalterna se infiltró en la vida cotidiana para erradicar su
monotonía. Se iba afinando un cambio para el gris del concreto, un modo de expresión
artística que en muchos casos llega a ser ilegal, que se propone como un arte bastardo,
un trabajo desarrollado mediante diversas técnicas como el uso de plantillas, posters y
pegatinas y tambien el formato de murales. Todas esas tendencias del Graffiti,
conforman un sistema de comunicación a través de la caligrafía y la iconografía, con
contenidos contestatarios que generan opinión social.
De modo que tomarse los muros de la ciudad implica tener una postura clara frente a los
regímenes visuales y el “buen gusto”. El “atentado” que sufre el espacio público por
parte de los grafiteros genera una propuesta en contra del status quo de la modernidad,
implementa formas de manifestación colectiva de los crews (nombre que se da “a un
grupo de escritores urbanos quienes comparten la misma afición y trabajan en equipo,
con un nombre en común”) (F. Inostroza, 2013)20. Se trata de agrupaciones nacidas en
los años setenta en adelante, que se hacen visibles en lo urbano, con los cuatro
elementos de la cultura Hip-Hop, que son: MC (Maestro de ceremonia), Dj (Deisc
jokey) , Big Boy y Graffiti. El Graffiti en particular es la expresión visual entre el
común de los habitantes de una ciudad. Para Silva (1987) investigador colombiano el
Graffiti es:
“escritura o figuración de lo prohibido. Podrá entenderse así que el graffiti aspira por
vocación a subvertir un orden, ya sea social, cultural, lingüístico o moral, y entonces la marca
graffiti expone, acá se evidencia su mecánica delirante, lo que precisamente le es prohibido, lo
20 Inostroza, Francisco, 2013. “Obra Terminada”, artículo publicado en Revista IN para LAN por Spafax Medios Y publicidad Ltda, impresa en Chile por QUAD/GRAFHICS, Noviembre 2013.
Fotografía 3. Carolina Cano. Quito, 2017. Graffiti Wildstyle. Santa Prisca.
20
obsceno (socialmente hablando), lo que lo constituye como un tipo de escritura perversa que dice
lo que no puede decir y que, precisamente, en este juego de decir lo no permitido se legitima”,
(Silva. 1987. Pág. 48)21.
Dentro de la escena del Graffiti, el desarrollo de nuevas técnicas para accionar en las
calles y la creación de estilos caligráficos que configuran códigos de interpretación y
comunicación entre los crews. Son formas de manifestación urbana, por decirlo de
alguna manera, que construyen jergas simbólicas con significados que se dirigen a
quienes están en la condición de decodificarlos. De esta manera, el Graffiti propone un
sistema de comunicación urbana y se refiere a todo un circuito de símbolos y
significaciones que construyen imaginarios urbanos.
Siguiendo a Silva, en su propuesta de analizar el Graffiti como expresión de imaginarios
urbanos, es oportuno plantearse interrogantes que permitan mirarlo como práctica a la
que los escritores de la calle se adaptan, proponiendo nuevas estrategias y soportes que
en cierto sentido rescatan la función del arte y la escritura como una descarga libertaria.
Si el Graffiti constituye una expresión urbana que posibilita la democratización del
espacio público, desde una mirada anti-urbanizadora, es preciso delimitar que existen
ciertos parámetros para que un Graffiti pueda considerarse, en palabras de Silva (1987),
un “sistema de comunicación”.
La primera característica, es que el Graffiti debe guardar su condición de marginalidad,
es decir pasar por el anonimato, la espontaneidad en la práctica es un requisito que debe
prevalecer. La escenidad, de igual forma, es una fase constitutiva del Graffiti, los
materiales, las formas, los colores son concebidos como estrategias formales para causar
impacto. En este sentido, la precariedad prevalece al momento de reinventar el espacio
con materiales de bajo costo. Y el último pero más importante de todos los requisitos, es
la fugacidad; lo fugaz se traduce como acción social de respuesta, ese borrar o hacer
desaparecer muy rápido lo que no debiera estar en público para algún ente que se sienta
aludido por la marca comunitaria.
21 Silva, Armando, 1978. Pp 48: “Punto de vista ciudadano: focalización visual y puesta en escena del graffiti”. Bogotá-Colombia.
21
Las características que acabamos de nombrar son elementos del Graffiti en su naturaleza
como práctica de alteración al orden. Así “cualquier actividad realizada sin autorización
que, sin embargo, exija su difusión pública debe entenderse primordialmente como una
modalidad del discurso” (Mccormick, 2010. pág. 16)22. Teniendo claro cuáles son las
características del Graffiti puro, es necesario trazar una línea y abordar la comunicación
estética del Graffiti, para ello tomaremos como ejemplo a la técnica de la plantilla o
esténcil. Esta es una tendencia del Graffiti en la cual las condiciones operativas, su
puesta en forma, dan como resultado un Graffiti-Arte; eso tiende a liberar a este de las
condiciones ideológicas a las cuales se enfrenta por naturaleza del conflicto social. Es
decir que, si un Graffiti pierde su condición de ser anónimo, ilegal y territorial, deja de
ser Graffiti según Silva.
Por otro lado, esto no quiere decir, que el Arte Urbano diferenciándolo del Graffiti, deje
de lado la condición anónima, nocturna e insurgente, parte de una gestión colectiva o de
personajes que recrean el espacio público porque es su forma de habitar la ciudad. Para
los artistas urbanos accionar con pintura en la calle, en lo urbano generalizado, sigue
siendo una respuesta anti-sistema. Sin embargo, los pintores de la calle, los que pegan
posters y stickers, todos quienes se toman las paredes para ubicar su contenido creativo,
contracultural forman un movimiento que genera un sistema de comunicación urbana.
Ello da paso a identidades subalternas, a ideologías que resignifican conceptos, roles,
percepciones sobre los sectores históricamente excluidos y su trabajo consiste en
dinamizar el espacio público a través del arte.
Fotografía 5 Carolina Cano. Quito, 2018. Posters. (Stinkfish – Erre – Rex - Toxicomano – La Plaga – Izrreal – Eme Ese - HTM). Puente del Guambra.
22 Ver en: Mccormick, Carlo, Schiller, Sarah & Marc, Seno, Ethel. 2010. pág. 16. “Trespass, historia del arte urbano no oficial. Hamburg: Taschen”.
22
Es por esta razón que trepan a grandes alturas o se adentran a túneles subterráneos para
pintar. Ese peligro inherente a la ubicación de la obra a menudo se convierte en el
estímulo para su creación. La interacción entre el entorno urbano y los artistas que
contemplan la ciudad como lienzo gigantesco es lo que cautiva la imaginación. “Es
crucial entender cómo una intervención realizada de manera espontánea entraña una
reflexión contra la hegemonía del espacio público que ostentan unos cuantos
privilegiados en detrimento del bienestar psicológico de la mayoría” (Mccormick, C.
2010, Pág. 160)23. Lo que ha establecido que el Arte Urbano y el Graffiti sigan siendo
considerados hijos problemáticos de la expresión cultural.
El Graffiti, además de imponerse en el espacio público de modo gráfico, visual y como
práctica que altera la cotidianidad, se convierte en un sistema de comunicación urbana,
que contempla y resignifica ciertos lugares y espacios; ello posibilita la presencia de una
cultura urbana en el sentido que Raymond Williams define la noción de “cultura”: como
un “proceso constituyente de lo social, creador de diferentes y específicas ´formas de
vida” (Williams, 1997. pág. 58)24. En relación a esta definición, la comunicación es una
disciplina que transita por los sistemas simbólicos del arte y de la legua, cuando menos.
Se encuentra en todos los procesos de construcción de sentidos y permite elaborar un
sistema de significados en un entorno cultural.
El paso del Graffiti al postgraffiti25 en los años ochenta, se relaciona con la gran
influencia que tuvo la revolución del aerosol en las nuevas generaciones que querían
estudiar Artes Visuales en New York. Esta ciudad se convierte por aquel entonces en el
epicentro del bombardeo grafitero, dando cabida a este nuevo arte público alejado de
instrucciones escolares y de la historia del arte moderno. La cultura visual y el auge del
movimiento Pop Art impulsan esta manera de producción cultural que encaja en la
polémica, crítica y se encuentra a la vanguardia de las nuevas generaciones. Fernando
Figueroa aplica la categoría de post Graffiti para referirse:
23 Ver en: Mc Cormick, Carlo, Schiller, Sarah & Marc, Seno, Ethel. Trespass, historia del arte urbano no oficial. Hamburg: Taschen, 2010. pág. 160 24 Williams, Raymond, 2009. Pág. 19-32. “Cultura”. En Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las Cuarenta, [1977]. 25 Postgraffiti es el término acuñado a inicios del siglo XXI por teóricos como el sociólogo Peter Bengtsen precursor de estudios de Street art en Europa. El término permite diferenciar entre el Graffiti puro y los nuevos medios de generar contenido visual urbano, llamado Street art.
23
“a todo un conjunto de propuestas gráficas, desarrolladas de modo libre en el espacio
público, que jugando con algunos elementos claves del grafiti, se desarrollan rompiendo los
patrones y convenciones del Writing o el Graffiti neoyorquino sin romper del todo su ligazón.”
(Figueroa, 2012)26
Según el precursor de estudios de Street art en Europa, Peter Bengtsen, la diferencia
entre estas dos disciplinas, Graffiti y Arte urbano, radica en “las formas de expresión y
el público a quien van dirigidas, considerando que el arte urbano constituye un círculo
de artistas, curadores y galeristas” (Alfonso. R, 2017). Esta forma de abarcar el arte
urbano posibilita un campo de investigación dentro de los estudios visuales. Permite
comprender que el carácter de ilegalidad no impide a una expresión ser arte. Y por
tanto, insertar a esta categoría en la investigación sobre producción cultural.
1.2. El Arte en los muros o Street art como fuente de expresión visual
urbana
Arte Urbano es la traducción inglesa de “Street art”, una concepción que irrumpe en la
historia del arte para definir la evolución del Graffiti y vincularlo con el circuito
contemporáneo del arte. El Arte Urbano es una acción que entabla un diálogo entre una
ciudad, una calle, sus paredes y la comunidad. Usualmente presenta uno de los
siguientes formatos: Pintura libre (que generalmente es aplicada con pintura en spray),
esténcil pintados, Paste up (donde el arte es producido primero y luego adherido a la
pared), sticker art, posters, instalaciones y escultura callejera. Peter Bengtsen,
historiador de arte y dedicado al estudio del Arte Urbano desde 2011, propone una de
las definiciones más acertadas:
“Arte urbano es una obra hecha por un Street Artist pero destinada a venderse, y Street
art una pintura, carácter o forma realizada de manera auto-autorizada aplicada a alguna
superficie urbana, que busca la comunicación con un largo círculo de personas, aceptando que su
26 FIGUEROA, Fernando, (30 de junio de 2012). “La lucha antigraffiti es un pretexto para aumentar el control del espacio público”, Revista de Letras 2012. Recuperado en: http://revistadeletras.net/fernando-figueroa-la-lucha-antigrafiti-es-un-pretexto-para-aumentar-el-control-del-espacio-publico/, el 25/01/2018.
24
obra puede ser borrada, demolida, pintada, fotografía o añadida con otros elementos”. (Bengtsen,
citado por Alonso, 2016)27
El Street art, es un fenómeno cultural y un manifiesto estético que empieza a ser
plasmado en el espacio urbano a partir de la segunda mitad del siglo XX. Se inserta en
el campo artístico contemporáneo al introducir una nueva postura frente a las
instituciones del arte, produciendo un desplazamiento en su interior. Recordemos que
Bourdieu en su texto “Las reglas del arte” define al campo cultural como un “sistema
de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que
determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos”
(1992. Pág. 167). En este caso, el arte urbano despliega una serie de prácticas creativas
desarrolladas por la cultura urbana en el espacio público, esto en respuesta al proceso de
urbanización que viven las ciudades. Provoca tal reacción dentro del círculo
contemporáneo del arte que ahora hace parte del mainstream.
El vínculo entre academia y aerosol dio origen a lo que conocemos como Arte Urbano,
un proceso que emerge del subterráneo para plantearse, en muchos casos, como un arte
contestatario, que busca representar desde un sustento crítico el proceso cultural del
contexto social al que pertenece el artista. Un ejemplo de esta unión la ofrece Keith
Haring (1958-1990), un joven de Pensilvania que llega a Nueva York a finales de los
años 70 y pronto se ve fascinado por los artistas del Graffiti, quienes tenían como
campo de acción lo profundo de la ciudad, los metros:
El admiraba la maestría técnica y la calidad caligráfica de estos artistas. El Graffiti le
pareció una iluminación: era un arte que estaba cerca de la gente y que parecía no comerciable.
"No creo que el arte sea propaganda", afirmó. "Debe ser algo que libera el alma, provoca la
imaginación y anima a la gente a ir más lejos. Celebra la humanidad en lugar de manipularla”.
(Keith Haring, citado por Mc Cormick, 2010. Pág.67)
Haring, llevó la escena del Graffiti a otro nivel; su intervención en las estaciones del
metro lo hizo un personaje singular e identificable; el uso de iconos digeribles, líneas
27 Ver en: Alfonso, R. (14 de agosto de 2016). “¿Y qué es el Street art?” en Revista Milenio.com/Firmas, recuperado en http://www.milenio.com/firmas/rebeca_alfonso_romero/street-art_18_792700738.html, el 14/ 06/17.
25
rectas con trazos simples y perfectos, le llevó a establecer un sistema de símbolos
populares. Hacía de sus murales una revelación que suscitó una verdadera conmoción
dentro del mercado del arte. Calificaron su estilo como desenfadado, pintando todo tipo
de personajes que enfatizaban al sujeto, al personaje, o a la temática que abordaba. Uno
de sus murales más emblemáticos fue la obra “Todos juntos podemos parar el sida”
(1989), mural que realizó en Barcelona sobre la enfermedad que acabó con su vida.
Ilustración:8 Fotografía. Mural "EL SIDA" Keith Haring Barcelona- España.
Armando Silva (1986) analiza el fenómeno del Arte Urbano como un hecho que se
desbordó a partir de los años 80 y es posible por el encuentro de dos mundos: el popular
y el universitario, el dibujo obsceno con el dibujo abstracto. En lo que significó la
introducción de nuevas formas de arte, de figuras y no sólo de verbo: un proyecto
estético de iconoclástica contemporánea que inyectaba en el espacio público distintas
razones sociales y contra-ideológicas.
Tambien es preciso mencionar la figura de Jean Michel Basquiat (1960-1988) quien no
es parte de esta unión entre academia y aerosol, sino que en su intervenir por la ciudad
de Brooklyn (NY), siendo un vagabundo, conoció a Andy Warhol (). Este era ya
representante del “Pop Art”, y se convirtió en su promotor. Warhol explotó las riquezas
que observó en ese arte popular, contracultural y juvenil, Warhol logra posicionar a
Basquiat como un mesías del arte de calle, quien inició rayando su tag “SAMO”, para
luego convertirse en el primer artista urbano afroamericano en exponer en museos de
arte contemporáneo.
26
A finales de los años noventa aparecen las primeras plantillas de Banksy, con un
contenido de advertencia, llevando al vandalismo a otra dirección. Pinta muros tan
polémicos que es evento de noticias internacionales. Banksy intentó convertir el muro
de Gaza en la galería más grande del mundo. La primera exposición de Banksy se
realizó en 2006 en Los Ángeles, siendo un evento “casi legal”. En un almacén,
representó la base de Guantánamo y la detención de los terroristas; la exposición se
convirtió en un acontecimiento, atrajo al mundo del arte, se integraron los coleccionistas
de arte contemporáneo, provocando que el Arte Urbano se convirtiera en una
mercadería de alto lujo.
Como se apreció, podemos observar que varios de los artistas urbanos nacen de la unión
entre las artes plásticas y la calle; por esta razón algunos de ellos se atreven a dar un
paso dentro de la dinámica de interacción, marcando la diferencia frente al Graffiti,
buscan establecer un diálogo con el transeúnte. Su propuesta es una experiencia estética
que invita al ciudadano común y corriente, convertido en espectador emancipado, a
preguntarse y a cuestionar la reproducción de una imagen digerible en el espacio
público. La relación íntima que se teje entre las imágenes y el espacio urbano, hace que
la imagen adopte formas que son el resultado de un proceso híbrido, el Graffiti- logo,
por ejemplo, se convierte en un “icono mutable”. Esta “Space Invaders” o en nuestro
contexto “La Vaca” de EmeEse, ambos son proyectos artísticos que recogen elementos
de la publicidad para que su icono sea reconocidos sin dificultad, pero manteniendo un
margen de variación que suscita el interés en el espectador.
“La infracción de la ley por parte del artista no suele buscar el beneficio personal, sino
que está dirigida a un público más amplio y, en última instancia, pretende incitar a los
espectadores a cuestionar una realidad consensuada. Transgredir la experiencia urbana normativa
para contemplar la realidad a través de un prisma más amplio.” (Mc Cormick, 2010. Pág.40)28
La acción de tomarse las calles en la noche para formar galerías fugaces, es lo que hizo
del Street art el fenómeno cultural artístico más notorio después del Punk. En New
York y después en el resto del mundo a partir de los años 90´, se convierte en una
acción política y estética que podía no solo ser ilegal sino peligrosa; ello, pues subían a
los lugares más altos de la ciudad (el pixaco en Brasil es un ejemplo), y lo siguen 28 Ver en:Mccormick, Carlo, Schiller, Sarah & Marc, Seno, Ethel. 2010. pág. 40. “Trespass, historia del arte urbano no oficial. Hamburg: Taschen”
27
haciendo. Provocan con imágenes que ya no son solo parte de un proyecto artístico
individual, sino que plantean consignas que se relacionan con los grupos subalternos de
la dinámica mundial. Ahí encontramos a los grupos feministas (Marcha: “VIVAS NOS
QUEREMOS”, “LAS PUTAS”) con sus alegatos en el espacio urbano; los ecologistas;
los defensores de los derechos humanos; los colectivos LGBTI, los movimientos
indígenas, entre otros.
Trabajar con el contexto es uno de los factores que hacen del Arte Urbano una puesta en
escena pensada desde la composición del espacio. Se inicia un progresivo cambio de
actitud en el artista, de modo que comienzan a adquirir interés el lugar y la relación de
las obras con el espacio. Los colores y personajes en forma de objetos que se colocan en
espacios públicos, inevitablemente cambian la configuración del lugar. Los pintores
empiezan a adaptar sus materiales y contenidos al terreno, recrean sobre lo ya creado, en
palabras del colombiano Vásquez Salinas: “Las dinámicas y los comportamientos
sociales son transformados e influenciados por la relevancia o la no relevancia de dichos
objetos” (Vásquez. 2016. pág. 17)29. Aún más, cuando el artista integra elementos que
hacen parte de la cultura del barrio o la comunidad en la que se encuentra realizando la
intervención.
Pero las cosas han ido cambiando. En este momento el fenómeno del Arte Urbano no es
nuevo; ha tenido un proceso de reconocimiento en el campo artístico, y en la actualidad
se inserta en el circuito del arte y las galerías; también se comercializa como objeto de
arte, como tema de discusión. Es el resultado de una evolución, de 50 años en una lucha
continua por presentar sus prácticas manteniendo la esencia urbana, una propuesta que
exploró y reivindicó el espacio público como soporte para la creación artística. Así que
hoy en día estamos en el pico de la comercialización del arte urbano contemporáneo,
con grandes industrias de iconos del Street art, como Banksy, Frank Shepard Fairey30,
Miss Van, Felipe Pantone, Okudart, Cranio art, Inti y, en Ecuador Apitatan. También
grandes exposiciones como “Urbanity”31, bienales de arte urbano en los centros de arte
29 Vásquez Salina, Alejandro. 2016, pág. 17. Aproximaciones al arte público, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 11, núm. 2, julio-diciembre. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia. 30 Sin duda uno de los stickeros más famosos es Frank Shepard Fairey, mejor conocido como el artista detrás de OBEY. Este creativo es un ilustrador estadounidense que surge de la escena del skateboarding para ser posteriormente reconocido como un notable artista urbano. 31 http://urvanity-art.com/solicitudgaleria-2.html
28
del mundo. Tan solo en 2015 hubo en Europa 135 festivales, estos involucran al menos
a 12 países32.
Hoy, el arte en las calles se ha transformado en algo más sofisticado, elaborado y
presuntuoso. La urbe se presenta siendo un lienzo que reclama su derecho de ser arte en
el espacio público. Jamás habíamos visto al arte público alcanzar una escala
actualmente presente. La ola expansiva que ha generado la relación ciudad – color es
evidente en las capitales y provincias de Latinoamérica. Bogotá fue denomina la capital
del Arte Urbano (2016); allí, la presencia de murales, Graffiti, vandal, y sus derivados,
han invadido las calles; hablando de lo que sucede, lo que se piensa y se dice en la
ciudad.
Los proyectos de museos y otras vertientes dedicadas al arte urbano, y que se están
consolidando ART 42, en París ha exhibido piezas de Banksy, Miss Van, Shepard
Fairey. El “Museo Inacabado de Arte Urbano” (MIAU), se encuentra en Fanzara,
pequeño pueblo de Francia, es uno de los más relevantes al retomar el escenario urbano
para instalar la figura del museo al aire libre, luego está DRAGO, una editorial que se
dedica a publicar libros sobre fotos y artistas urbanos; se caracteriza por ser una
empresa de consumo cultural y consultoría artística que genera proyectos en el tema. De
igual manera, el Museo de arte urbano de Valencia (UMA), creado por la Asociación
Cultural en Valencia, con el fin de promover el arte urbano.
En Colombia, se encuentra “Gráfica Mestiza”33, un sitio web en el que podemos
encontrar los diversos formatos informativos; ofrece un viaje por la gráfica
latinoamericana, promoviendo el consumo del arte urbano en productos realizados por
los mismos artistas. En esta misma línea de vanguardia literaria, está “Alerta que
Salpica”34 revista impresa y digital que recorre Latinoamérica para reconocer a los
exponentes del arte urbano latinoamericano, obteniendo sus testimonios y fotografiando
su obra. Y, en Ecuador, “UltraVandalPro”, la primera revista de Graffiti vandal de
Quito (2018). La industria comunicacional ha explorado el ámbito urbano a tal punto
que plataformas como PlayGround, VICE en sus cápsulas de Arts Talks incluyen arte
32 Alfonso, R. (14 de agosto de 2016). “¿Y qué es el Street art?” en Revista Milenio.com/Firmas, recuperado en http://www.milenio.com/firmas/rebeca_alfonso_romero/street-art_18_792700738.html, el 14/ 06/17. 33 Ver en: http://www.graficamestiza.com/ 34 Ver: Alerta que Salpica en digital, https://issuu.com/ejercito.comunicacional/docs/aqs_beta
29
urbano; en Bogotá la Revista Cartel Urbano, medio de comunicación en redes sociales
que se dedica a difundir la movida cultural.
Ilustración 10. Revista Digital. 2017, Bogotá. Alerta Que Salpica. Ilustración 11. Pág. web de Gráfica Mestiza. 2017
El Graffiti se ha convertido, pues, en una verdadera forma de arte. Se practica en la
actualidad en grandes formatos de hasta diez pisos de altura, presentando muros de arte
en los centros de las ciudades de las capitales del mundo. Las propuestas de los artistas
urbanos se convierten en proyectos institucionales, que intentan vincular a las nuevas
generación del Graffiti, abarcando las diversas temática que se encuentran en la
discusión de lo contemporáneo. Los grandes murales institucionales que se han hecho
habituales en los últimos cinco años suelen ser llamados arte urbano. En la práctica,
tienen diferencias marcadas.
Los murales confirman los límites demarcados por el dinero. Validan el statu quo al
distribuirse obedientemente allí donde la arquitectura y la propiedad les dictan. No cuestionan la
lógica del dinero sino que la reafirman, y lo hacen de forma muy visible. (Abarca, 2016.
Urbanario)35
En contraste, en el Arte Urbano, cada pieza de arte público es gratuita, reclama una
parte de la ciudad que se ha vendido a los anunciantes. Un artista urbano trabaja con el
contexto del espacio público al cual interviene, gracias a la naturaleza no regulada de su
práctica:
Un artista urbano puede ignorar los límites dictados por la propiedad privada que
determinan dónde puede o no puede actuar. Una obra de arte urbano puede cubrir
simultáneamente dos o más superficies contiguas pertenecientes a diferentes dueños, ignorando
así la división de materia y espacio demarcada por el dinero. El arte urbano puede por tanto
35 Ver en: Abarca, Javier. (11 de diciembre de 2016). Del arte urbano a los murales, ¿Qué hemos perdido? En Urbanario.es, Madrid, recuperado en http://urbanario.es/articulo/del-arte-urbano-a-los-murales-que-hemos-perdido/, el 12/05/2017.
30
hacer visible cómo estos límites de acción y estas demarcaciones físicas son arbitrarios y
culturales. Puede devolver el espacio y la materia a su estado natural, cuando todo era de uso de
todos y nadie poseía realmente nada. (Abarca, 2016. Urbanario)36
Allí radica la diferencia los murales se rigen a una segmentación del espacio y
usualmente no trabajan en ninguna modalidad contextual, y usan materiales
sofisticados; permiten que en la actualidad, los grandes muros pintados puedan ser
firmados por sus autores como obras de arte. Muchos de estos se realizan en eventos y
festivales de altura, donde grandes marcas y transnacionales son los auspiciantes y
promotores de estos nuevos artistas. Pasan a exponer en galerías y museos dedicados
especialmente al Arte Urbano, y aspiran a emular la situación imperante en Europa,
donde el Street art se encuentra totalmente “institucionalizado”; donde artistas como
Banksy logran vender sus obras pintadas en las paredes, en más de 300 mil euros.
Otra de las diferencias más importantes radica en que el arte urbano es una llamada a la
acción; hace al espectador consciente de su propio poder. Por otro lado, al igual que la
arquitectura o la publicidad, los murales son un monólogo al que el espectador no puede
responder.
Esto se encuentra relacionado con el dilema que enfrentan los artistas urbanos. Jaques
Ranciere en “El malestar en la estética” (2011) señala que los procesos de
consensualización que emplearon los Estados en la actualidad para regular la vida de las
sociedades, involucra algún tipo de despolitización, que intenta limitar la actividad
potencialmente crítica o revolucionaria de los artistas (pág. 38)37. Los compromisos de
un arte revolucionario que nace fuera del establishment son reemplazado por lo que se
conoce como “arte relacional”, cuya función es la de construir nuevos espacios de
convivencia que restauran el tejido social e incluyen a la mayor cantidad posible de
ciudadanos, pero siguiendo políticas estatales estrictamente diseñadas.
En este ámbito, es necesario tener una mirada crítica frente a los proyectos murales que
se han venido desplegando en países como México, Colombia, Argentina, Chile,
Uruguay y también en Ecuador. Se enmarcaron en festivales financiados por
36 Ver en: Abarca, Javier. (11 de diciembre de 2016). Del arte urbano a los murales, ¿Qué hemos perdido? En Urbanario.es, Madrid, recuperado en http://urbanario.es/articulo/del-arte-urbano-a-los-murales-que-hemos-perdido/, el 12/05/2017. 37 Ranciere, Jaques. 2011. Pág. 38. “El malestar en la estética”.
31
instituciones públicas que promueven el Arte Urbano, para revitalizar el sentido de la
ciudad desde una perspectiva turística. O, a su vez, se utilizan para recuperar los
espacios urbanos marginales y resignificar sus sentidos a través del arte, vinculando a
las comunidades que se encuentran en estas áreas. Para Bengtsen (2017), citado por
Rebeca Alfonso escritora e investigadora de Street art:
“los festivales y otras iniciativas que pasan por una curaduría han dado la oportunidad a
algunos artistas de crear obras a gran escala y con mayor detalle. Lo que ha disminuido las
expresiones espontáneas (…) Así, con el aumento de muros ´legales´, hacer Street art ilegal
resulta menos atractivo para algunos y esto finalmente puede estancar su desarrollo”. (Bengtsen.
citado por Alfonso, 2017)38
No podemos ser críticos si no resaltamos las dos caras de la moneda; el valor de hacer
del arte un motor de reinvención de lo cotidiano desde los espacios urbanos, y por otro
lado, recalcando la absorción de la fuerza de base que impulsó este movimiento de
pintores de la calle, para revertirlo en un programa institucional. Sin embargo, la
apertura, la gestión de espacios para que pintar en las calles deje de ser considerado
vandalismo, propone una sociedad más justa en derechos.
1.3. El panorama del Arte Urbano en Quito - Ecuador
No está por demás aclarar que gran parte del arte analizado en esta investigación
constituye una expresión cultural que hace parte de la generación X. Se define más
como un fenómeno social, que como un movimiento artístico en sentido formal, pues si
bien no hay un manifiesto artístico como en las vanguardias modernistas, existe un gran
número de artistas y profesionales involucrados: pintores, músicos, ilustradores,
comunicadores, gestores culturales, fotógrafos, curadores, performances y más talento
humano… dentro de las prácticas de arte urbano. Por lo que puede recibir el nombre de
movimiento artístico-urbano contemporáneo.
Los artistas incluidos en esta investigación forman parte de una generación que ha
tenido que vivir un cambio de siglo, atravesado por varios aspectos: la dolarización del
38 Alfonso, R. (12 de febrero de 2017). “Peter Bengtsen: "El ‘street art’ integra el arte a lo cotidiano", en Revista Milenio.com, recuperado en: http://www.milenio.com/cultura/peter-bengtsen-street-art-integra-arte-cotidiano, el 16/04/2018.
32
país en el año 2000, inestabilidad política, crisis económica que genera migración. En el
campo cultural local ―regido por el arte hegemónico y cegado a nuevas expresiones
artísticas―, surgen propuestas urbanas diversas. Pero ocurre que las instituciones
públicas dedicadas a la cultura y el arte se piensan desde la centralidad del poder Estatal
y no desde quienes hacen parte de los espacios dedicados a la exposición y reflexión del
arte y cultura. De su parte las instituciones locales del arte, se rigen por los criterios
tradicionales del arte moderno como consecuencia, se evidencia una dicotomía entre
alta cultura y cultura popular, separación funcional a las estructuras culturales-
ideológicas, y aun políticas en el Ecuador.
Esta mirada provocó que los colectivos formados por jóvenes y dedicados a la práctica
artística se volvieran actores que propusieron sus formas de arte en el espacio público,
con aspiraciones de eliminar las fronteras entre el arte. Tomándose el campo cultural,
reivindicaron su postura frente a este arte institucionalizado, y se ubicaron en los
espacios de la urbe para ser percibidos como estampa de un nuevo proceso cultural.
Según Alex Ron, escritor de Graffiti (1994), esta práctica nace en Quito en los años 90´;
como analizamos anteriormente se masifica en la primera década de los 2000. Su
propuesta se evidencia desde lo metafórico, lúdico y algo nihilista. Frases poéticas o
referentes al lugar por Alex Ron aparecen en la urbe como una explosión de aerosol que
provoca en el transeúnte interrogantes y asombro entre el smog. Se venía el boom de los
poetas de la calle, un movimiento subterráneo quiteño que se manifestaba para dar vida
a la ciudad y recrear nuevos mundos o la ciudad imaginada (Ron, 1994. pág. 10)39. Poco
a poco se fueron incorporando otras técnicas compartidas entre jóvenes que tenían
influencias de Estados Unidos, el consumo de revistas, MTV y el rap. En otros casos
son jóvenes que caminaron por sus barrios y observaron los muros de las fachadas
pintados, esta experiencia pudo motivar en ellos la realización de su primer Graffiti
artístico en la ciudad.
Por entonces, este es un género visual poco familiar a la vista del ciudadano promedio;
no se percibían con frecuencia en la ciudad. Su propagación es una clara revelación
estética que irrumpe para imponerse desde una gráfica que requiere la interacción con el
otro por estar en lo público abierto; éste, entendido en la figura de la comunidad, el
39 Ron, A, 1994. Pág. 10. “Quito: una ciudad de Graffitis”. Quito/Ecuador, Casa de la cultura ecuatoriana.
33
barrio, los transeúntes, quienes están en sus diferentes roles y posturas para decodificar
las imágenes urbanas.
La década de los noventa registra una serie de acontecimientos como la dolarización, la
migración, el consecuente crecimiento población; todos estos factores ocasionan un
fuerte impacto en la vida estructural del País. Quito en los noventas se convierte en
centro metropolitano, siendo la capital del Ecuador. Lo que permite a las agrupaciones
de jóvenes con ideales y prácticas en común, tomarse el espacio público para hacer
reales sus propuestas, desde su condición “subalterna”.
Gramsci entiende la dominación como una relación de fuerzas en permanente conflicto y define
a los dominados como subalternos, proponiendo un nuevo concepto y esbozando su
caracterización. (Gramsci, citado por Modonesi, pág. 32)40
Lo subalterno se refiere a la condición en la que se encuentran los grupos oprimidas;
significa estar debajo del poder, manteniendo una relación de subordinación y lucha
constante por la reivindicación de sus formas culturales. Los grupos dominantes ejercen
el control social a través de la política y la economía, pero para el pensador italiano se
ejerce con mayor control desde la cultura. La hegemonía se instaura desde la sociedad
civil a través del sistema educativo, la religión y los restantes sistemas simbólicos, las
celebraciones, la vida cotidiana. El desarrollo de este concepto permite establecer cómo
funciona el sistema capitalista, el cual, como toda sociedad de clases, incluye relaciones
de fuerzas que son cambiantes. Algunas de estas fuerzas se revelan y pueden formar una
contrahegemonía.
Entonces, los colectivos artísticos reafirman su posesión sobre la ciudad, articulando
actividades creativas como una alternativa de socialización y comunidad. “Es ahí, donde
el ´arte acción´, participa como aquella manifestación de un arte total, vivo y netamente
relacional” (López. MF, 2008. pág. 19)41. Cobra sentido al ser articulado por las
agrupaciones que se forman en la década de los noventa en Quito como colectivos. En
palabras de María Fernanda López, "Colectivo" es la “denominación que recae sobre
40 Modonesi, Massimo. 2010. Pág. 32. “Subalternidad, antagonismo, autonomía: marxismos y subjetivación política”. 1a ed. - Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales - CLACSO; Prometeo Libros, 2010. 41 López. MF, 2008. Pág. 12-50. “Nuevas Escenas, Otros Espacios: Espacio Público y "Arte Acción" en Quito”. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito-Ecuador.
34
agrupaciones de artistas cuyas búsquedas mantenían un similar planteamiento estético”
(López, M. 2008; pág: 27). Por esta razón, el contenido estético del Graffiti y Arte
Urbano presente en la ciudad se encontró netamente relacionado con la coyuntura del
país. La depresión económica ocasionó que la brecha social aumente, esto se vio
reflejado en las nuevas expresiones culturales apegadas a lo urbano, a la ciudad y sus
cambios. En este contexto, el arte se convierte en un medio para socializar lo que no se
habla en los medios tradicionales. Cuauhtémoc Medina, en relación a lo dicho,
menciona que:
“El arte tiene un efecto político, entre otras cosas, porque consciente o inconscientemente los
operadores de cultura, tanto como los actores de los medios de comunicación, tenemos parte en
los aparatos y representaciones que producen las hegemonías”. (Medina, citado por Emmelhainz.
2017)42
En este sentido, el desarrollo urbano a nivel de ciudad capital está influenciado por el
modelo de ciudad patrimonio43. La exclusión de los barrios alejados de la centralidad
produce múltiples formas de manifestación. En este caso, varios de los entrevistados
coinciden en la misma versión sobre el lugar donde surge el Graffiti artístico en Quito,
arrancando en sectores como Cotocollao, San Carlos, La Kennedy y La Luz; es decir, en
la zona norte de la ciudad. Algunos de estos sectores crecieron a finales de los años 90 y
se incluyeron dentro de lo que se denominó “Distrito Metropolitano de Quito”.
Crecimiento urbano ligado al proceso de modernización y renovación de la ciudad,
consolidado en la alcaldía de Paco Moncayo para los años 2000. Fernando Carrión
arquitecto, indica que:
(…) las favelas, villas miserias, pueblos jóvenes, suburbios, etc. (nombres dados a la
problemática en otras ciudades) se han convertido en realidad, con lo cual Quito ha dejado de ser
la excepción y ha entrado en la norma de la ciudad latinoamericana. (CARRIÓN, F; 2000. Pág.
518)44
42 Emmelhainz, I. 24 de diciembre del 2017. “La modernización como abuso consensuado: el arte contemporáneo para Cuauhtémoc Medina”. Recuperado en: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/23/12/2017, el 24/01/18. 43 El 8 de septiembre de 1978 Quito fue declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad. En 1993, San Francisco de Quito fundada en 1534, pasa a ser denomina Distrito Metropolitano de Quito. Bajo la alcaldía de Jamil Mahuad Witt (1992-1998). 44 CARRIÓN, FERNANDO. 2000. pág. 518. “La forma urbana de Quito: una historia de centros y periferia”. Clacso, Quito-Ecuador.
35
Ilustración:9 Mapa político de Quito. 1990-2000. Proceso de modernización urbana.
En este sentido, el Quito metropolitano hereda del siglo XX la concepción del espacio
público como ciudad. “El espacio público es el de la representación, en el que las
sociedades se hacen visibles” (Jordi Borja, 2000, pág. 7). En Quito los barrios
considerados periferia y desvinculados de los procesos artísticos legitimados, muestran
un acelerado crecimiento cultural propio de los jóvenes que empiezan a vivir el barrio
desde prácticas que contienen diversas maneras de enfrentar la realidad. Por ende, para
Jordi Borja, investigador español en estudios urbanos: “el espacio público es un
mecanismo fundamental para la socialización de la vida urbana. La negación de la
ciudad, es precisamente el aislamiento, la exclusión de la vida colectiva, la
segregación”. La forma particular de organizar y segmentar los espacios dedicados a las
artes y cultura en la ciudad cumplen con la noción de un arte delimitado en ciertos
sectores céntricos con exposiciones para un determinado público.
De manera que, para la última década del siglo XX, Quito protagonizó el nacimiento del
boom de la acción en colectivo a través del arte en el espacio público. Colectivos como:
“Tranvía Cero” “Dementzia”, “El Bloque”, “Palaminga”, “El Depósito”, entre otros,
son parte de la acción performática de esa década. Su el objetivo era vincular el arte con
lo público (la calle) y entablar otras relaciones. Esta reacción se articula como respuesta
al centralismo institucional del arte y de los pocos espacios para generar actividad en
consonancia con lo contemporáneo. Sin embargo, el cambio de siglo significa para
Quito, como epicentro estructural del Ecuador, es una época de transformaciones
económicas y culturales. Se registra en la primera década de los 2000 un avance
36
exponencial en el crecimiento urbano de la ciudad. Entre 1990 y 2001, las parroquias de
Conocoto y Calderón registran el mayor crecimiento demográfico. Su población
aumentó a más del 100%. Quito experimenta un crecimiento poblacional del 2,18%
anual, según el Censo de 2010. Este es un porcentaje inferior al registrado 30 años atrás
(1982), cuando tuvo un incremento del 4,19%. La población en todo este tiempo pasó
de 1 millón 116 mil, 035 a 2 millones 239.191 (Inec. Censo 2010)45.
En otros lugares de la centralidad urbana, a partir de los años 2000 surgen espacios
culturales auto-gestionados como: La Madriguera Tóxica (2008, La Mariscal), la Casa
Rompe Candados (2009, Chillogallo), la Nina Shunku (2012, Av. 24 de Mayo), la Casa
Pukará (2010, Av, Gran Colombia), la Casa Uvilla (2014, Miraflores), Casa
NO.LUGAR (2010). Se trata de proyectos comunitarios que vinculan el campo cultural
y la gestión de espacios abandonados, fortaleciendo las actividades de otro arte en
relación con las instituciones del sistema oficial (Museos, Casas de la Cultura, Galerías,
Bienales, etc.). Este movimiento urbano de escritores, pintores, actores, músicos,
gestores culturales, que pertenecen a una generación atravesada por la masificación del
internet, reactivan el espacio público con arte, tratando de recuperar en algo la
hegemonía del espacio.
El desarrollo vertiginoso que experimenta la ciudad va de la mano con la acción de
algunos estudiantes sobre todo de la Universidad Central del Ecuador, en especial las
Facultades de Artes, Comunicación y Derecho. Los estudiantes propician desde su
actividad intelectual puesta en práctica en la toma del espacio público de Quito, son una
serie de encuentros que vincula a varios sectores de la sociedad (jóvenes, vecinos,
mujeres, el barrio), el colectivo “Tranvía Cero” se convierte en un referente cuando
explora los espacios de la ciudad con la propuesta “Al Zur-ich” encuentro de arte y
comunidad, festival reconocido por su trabajo artístico y comunitario, nace en 2003 en
el sur de la ciudad; sus integrantes fueron estudiantes de artes, con aspiraciones de
cambiar el entorno cultural sesgado y limitado de quienes tienen el poder de la cultura
en el país46.
El inicio de los años 2000 significa el desenvolviendo de los artistas de calle; los
grupos de Rap como “Tzantza Matantza”, “Estrategia”, “Quito Mafia”, “Mugre Sur”,
45 INEC, 2010. Instituto Nacional de Estadísticas y Censos. Recuperado en: http://www.ecuadorencifras.gob.ec/censo-de-poblacion-y-vivienda/ , el 30/05/18. 46 Almeida, Pablo. Integrante de “Tranvía Cero”. Comunicación personal, 18 de diciembre de 2017.
37
“38 que no juega”, “Equinoccio flow”, “Dos Balas”, otros Maestros de ceremonia como
Batusay Mc, Fango, Psicosis Mc, Guanaco Mc, y en los tornamesas Dj Krisis, Dj
Micrófono, dentro del ámbito musical, se encontraban dando sus primeros pasos,
jugando con los beats y las rimas, algunos se convirtieron en intérpretes que hacen hoy
en día la escena urbana. En el 2004 se logra el primer evento de arte urbano organizado
por la comunidad Hip-Hop en donde los cuatro elementos de la cultura se presentan en
el parque “La Carolina” al norte de la ciudad.
Sabemos que la música, la poesía, el baile y el Graffiti constituyen parte fundamental de
la cultura urbana del Hip-Hop. Pero el que raya la ciudad tiene otros repertorios de
lucha, que requieren disciplina y estilo. Solo así pueden ser parte de la ciudad con una
caligrafía, nombre, personaje o símbolos; significa vivir para ello, entregarse con
calidad gráfica. El mundo del Graffiti constituye un movimiento; no en el sentido de
luchar por ideales en común, sino en el que al practicar Graffiti se trata de impregnar tu
rastro en la urbe dotándolo de colores, texturas, formas que son parte de una habilidad
cultivada en el barrio, en la academia, en la web, en las noches y días de pintadas al aire
libre.
Es por ello, que en las historias de la old school del Graffiti quiteño se encuentran
nombres como: EQUIS, Marmota, Sould, Sappin, Latente, Arpía, Paint, Splash,
reconocidos por su tag del mismo nombre. De igual manera, para la época las gráficas
de Eme-Ese, Joinsback, Stone, Splash, Stow, Vera, La Suerte, Pin8, Ra Lex, HTM,
Infame, Crews de Graffiti como “Armados”, M+M, representaron una participación
activa dentro del arte urbano. Se trata de músicos, pintores, gestores culturales quienes
llevaron la escena del Graffiti y el Arte Urbano a ser parte de la agenda urbana de la
ciudad.
El colectivo Tranvía Cero, en su segunda edición de “Al Zur-ich”, generó el proyecto
denominado “En Casa”. Consistía en hacer uso del cilindro de gas doméstico para
intervenirlo con pintura en aerosol, utilizando la técnica del esténcil. El objetivo era
sacar al Graffiti del estigma instituido desde el interior de los hogares, en un espacio de
convivencia común como es la cocina47. El evento tuvo la participación de las
47 Almeida, Pablo. Integrante de “Tranvía Cero”. Comunicación personal, 18 de diciembre de 2017.
38
organizaciones de Hip-Hop y Graffiti de la ciudad, proponiendo una jornada de espacio
sonoro que luego formaría parte del videoclip “La revolución”48 de Mugre Sur.
El colectivo “Dementzia”, que tiene como vocero a Luis Fernando Auz, se destaca por
su trabajo de arte urbano. De su iniciativa nace el primer Festival Internacional de
Intervención Visual, denominado Detonarte en 2009. ‘Dementzia’, en Co-producción
con la Fundación Teatro Bolívar, convocaron a 100 artistas del Graffiti nacional y 15
internacionales, se dieron cita para activar los muros del teatro Bolívar. Desde esta
primera edición, el festival se ha convertido en uno de los más reconocidos en América
Latina. Su puesta en escena logró articular varias actividades, un variado itinerario,
durante ocho días de programación con paneles de debates, conversatorios,
proyecciones de películas y documentales sobre arte urbano y el post Graffiti para
ayudar a que los residentes de la ciudad se sometan a una perspectiva más creativa y
tolerante de las formas de expresión de los jóvenes, y a estos a que comprendan de una
mejor manera la responsabilidad que implica la apropiación de los espacios público.
48 Ver en: Mugre Sur: “La Revolución” 2013, recuperado en: https://www.youtube.com/watch?v=nAa-OFdVaKg, el 21/12/2017
Ilustración:10 Afiches, Quito, 2009, 2011, 2015. Festival Detonarte:
39
Sin duda la gestión cultural que llevó a cabo el colectivo ‘Dementzia’, dejo varias
semillas que germinaron en el camino de los siguientes años, el “Detonarte” ha tenido
seis ediciones (2009, 2010, 2012, 2013, 2014, 2015), bajo su consigna se editó “Arte
Bastardo” (2014) libro que recopila fotografías de 150 grafitis plasmados en todo el
país. Este festival se encuentra en la trayectoria de muchos artistas que vieron en esta
plataforma la oportunidad para mostrar su trabajo y que este sea reconocido como lo
que es, arte de calle. Andison fue el ganador de la primera edición, Steep, Tenaz,
Apitatan, Vera Vera Primavera, Ra Lex, Eme-Ese, Pin8, Infame Pixel, HTM, La Suerte,
Mayra Rivas, La Ratona, Santiago ANS, Marcelo Rodríguez, y segura de que se me
escapan algunos nombres, son personajes que participaron del festival y ahora
representan a nivel internacional.
La iniciativa fue acogida por la gestión pública de la cultura y se realizaron otros
festivales como: “Galería de Arte Urbano de Quito”49, que durante el 2013 permitió que
100 artistas intervengan en 3 800 metros cuadrados de la ciudad. 'Arte Urbano UIO
2014'50 parte del proyecto Cultura Viva Comunitaria del Municipio de Quito, el
“Festival Flujos Urbanos”51 coordinado por Patricio Feijoo, Entre otros festivales de
pintura urbana gestionados por colectivos como la Sarta Indígena, Esquizoide, Tranvía
Cero, MalaJunta, S2 Impulso Creativo, Ilustradores Ecuatorianos, por mencionar
algunos.
Ya en 2015 se realizó el “Warmi Paint” festival de arte urbano y encuentro de mujeres,
en el que estuvieron presentes Lady Pink y Martha Cooper, así como también se
enfatizó en la figura de las pintoras urbanas nacionales BlnBike, Vera, La Suerte, MO
Vasquez, y otras internacionales como Ledania de Colombia, Bastardilla y Abusa Crew
49 EL COMERCIO/Cultura. (22 de junio de 2014). “Tres modelos de gestión para el arte urbano”. El Comercio. recuperado en: http://www.elcomercio.com/tendencias/tres-modelos-gestion-arte-urbano-quito-guayaquil-cuenca-cultura.html, el 12/11/17 50 EL COMERCIO/Cultura. (15 de agosto de 2012). “arte urbano itinerante”. El Comercio. Recuperado en: .http://www.elcomercio.com/tendencias/cultura/arte-urbano-itinerante-nueva-, el 12/11/17. 51 EL COMERCIO/Cultura. (1 de octubre de 2014) “El arte urbano se institucionaliza y, a la par, pierde su esencia”. El Comercio. Recuperado en: .http://www.elcomercio.com/tendencias/arteurbano-institucionaliza-coip-esencia-grafiti.html, el 12/11/17.
40
de Chile. Se realizaron murales de gran formato, tomando los espacios céntricos: la
floresta, la calle Bolivia, la plaza Indoamérica y la Universidad Central del Ecuador.
Ilustración:11 A la izquierda; Afiche y a la derecha; mural del Festival Warmi Paint, Quito, 2015. Av Universitaria, Facultad de Administración, UCE.
En la actualidad, en las calles de Quito se observan las intervenciones de los colectivos
de graffiti como los M+M, VestCrew, ALMCrew, GSACrew, 138Clan, MFC.Crew,
EPA.Crew, APCrew, 593Crew, UltraVandalPro, 3v, THC, entre otros, mientras que
dentro del arte urbano están los “Fenomenos Colectivo”, “Kuzkina Mat”, “La Sarta
Indígena”, “El Bloque”, “Mugre Sur”. Colectivos que han luchado por mantenerse
como agrupación de arte urbano, lo que significa que las formas de apropiación del
espacio a través del vandalismo artístico, constituyen identidades, nuevas tendencias de
arte, que se proponen fuera de las instituciones tradicionales, teniendo mayor
interacción con diferentes público.
Logrando en cierto sentido, posicionar el arte callejero como una parte del arte
contemporáneo en la capital, convertido en forma de vida para muchos, se emprenden
nuevos espacios de gestión, el Parque Urbano Cumandá lleva tres ediciones realizando
el festival “Elemental Pacha” y de igual forma se vinculó a los jóvenes y niños
ofertando talleres de Graffiti. Siendo un logro para la cultura urbana tener un espacio de
socialización de sus formas de arte.
La formación de varios colectivos culturales, permitió la expansión del arte a través de
técnicas que hacen parte de lo contemporáneo, una de las prácticas que vinculan al
41
espacio público son: las activaciones en los barrios tradicionales de la ciudad. Esto con
el objetivo de recuperar la memoria cultural del mismo, o a su vez generando proyectos
con la comunidad. En este caso, el arte urbano y el Graffiti están relacionados con la
idea de recrear el paisaje urbano, por lo que es muy importante para los Street artseros
escoger el espacio donde van a intervenir. Un edificio estatal, una propiedad privada, un
árbol, el pedestal de un monumento, la esquina de un barrio o la puerta de un almacén,
cada lugar y contexto influye en el mensaje de la obra, hay lugares que son más
arriesgados que otros, tanto por su transgresión como por su riesgo físico.
La forma de organización para la producción artística en el espacio urbano, es uno de
los componentes que hacen de Quito, ser una de las primeras ciudades del Ecuador en
evidenciar el trabajo artístico en colectivo. En este sentido, el arte urbano en la capital
ecuatoriana, conforma un movimiento cultural, posicionándose desde un proceso
sociocultural, que se desarrolla a partir de la toma del espacio público y de la
planificación de este con un proyecto que vincula a la comunidad con las prácticas
artísticas. Dejando de lado la concepción moderna del espacio como algo homogéneo,
uniforme y abstracto.
En consonancia, el arte urbano desde su estética encarna la desobediencia, rescata el
espacio urbano haciendo del arte un asunto público. En donde cuyas representaciones
construyen nuevas nociones de patrimonio cambiando los comportamientos y los usos
del espacio público. De esta manera, el arte público ya no solo se refiere a los
monumentos establecidos en plazas y edificios institucionales como elementos de la
identidad de un país. Lo son también las expresiones urbanas, quienes constituyen otro
elemento que llega según el colombiano Alejandro Vásquez, para “crear un documento
cultural que hará parte de la memoria del espacio Público” (2016. Pág. 20)52.
La historiografía de arte urbano en Quito que hemos intentado realizar, expone algunos
de los festivales y eventos con mayor trascendencia, de mi conocimiento, dentro del
ámbito de políticas culturales. Se realiza esta selección pensando en la propuesta, en la
interdisciplinariedad de los proyectos y más que solo en el resultado, la incidencia en
los públicos dentro de los encuentros en la ciudad. Lo que me interesa resaltar es la
relación que se teje, a través de estas activaciones, entre artistas, comunidad y espacio
52 Vásquez Salinas, 2016, pág. 15-27. “Aproximaciones al arte público. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas”, vol. 11, núm. Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, Colombia.
42
público. Cuyo resultado ha generado que en la actualidad el campo del arte como
institución de poder, incorpore estas manifestaciones de arte contemporáneo. Arte actual
con concepto, que no solo habla del proceso del artista como individuo, sino que abre la
palestra e invita a ser parte a quienes no tienen nada que ver con el campo del arte, así
los barrios tradicionales, sus formas culturales son parte de esta nueva agenda, no como
el otro aislado sino incorporando la noción de identidad para lograr unirnos.
1.3.1. La Criminalización del Graffiti y el Arte Urbano en Quito
A partir de los años 2000 Quito ha tenido cinco alcaldes. Entre sus programas
institucionales, se encontraba el mantenimiento del patrimonio como política territorial.
En esta medida, se persiguen especialmente al Graffiti y luego al Arte Urbano,
especulando sobre su práctica, catalogándola como acto delictivo y/o vandálico, cuyo
aporte era insignificante. La implementación de la ordenanza #282 en el periodo de
Augusto Barrera (200-) se refiere directamente al mantenimiento del mobiliario urbano.
De su parte, Mauricio Rodas impulsó la tipificación del Graffiti como delito, bajo la
figura de contravención; incorporando unidades de policía metropolitana que vigilaban
el cumplimiento de la medida. Dichas normas, difundidas en la prensa y la televisión,
han provocado que se incremente un imaginario negativo sobre la figura del grafitero y
de los pintores urbanos.
La forma en la que el Municipio piensa los espacios de la ciudad se limita a la
funcionalidad de estos. En el proceso de reordenamiento impulsado por la alcaldía de
Paco Moncayo en la primera década de los 2000, no se toma en cuenta a los habitantes,
ni mucho menos a sus oficios tradicionales; ello ha provocado que estos sean
marginalizados y por ende expulsados del núcleo urbano, convirtiendo al Centro
Histórico, la Mariscal, la Floresta, San Blas, entre otros barrios céntricos, en áreas de
renovación urbana y promoción turística. La higiene urbana, como política de
reordenamiento, buscaba eliminar actividades como la venta ambulante, el trabajo
sexual, el microtráfico de estupefacientes, la actividad de los ciegos acordeonistas, de
mendigos y del Graffiti. Estas prácticas son reguladas con medidas llevadas a cabo por
43
la policía metropolitana ―unidad que se crea en este periodo para mantener el orden y
la pulcritud del centro histórico―.
En Quito, se observaron varios sectores. A sí el proceso de recuperación del Centro
Histórico53, la av. “24 de Mayo” fue protagonista de un “saneamiento”. En general, en
el casco histórico se eliminó la venta ambulante posicionada en las aceras desde hace
años; para mantener el control de estas actividades se realizó un manual54 de protección
del patrimonio cultural, imponiendo ciertas reglas de comportamiento urbano. Del
mismo modo, observamos en los barrios “La Floresta” y “La Mariscal”, la inclusión del
Arte Urbano en el espacio público, con el objetivo de posicionar a estos sectores, en el
ámbito de la expresión cultural y artística, así como también de atracción turística.
En 2012, el exalcalde Augusto Barrera aprobó la ordenanza #028255, vigente en la
actualidad regula el uso, rehabilitación y mantenimiento de las fachadas. Prohíbe en su
artículo 16 las alteraciones en la pintura de fachadas con rayados, pintas u otros, con
cualquier tipo de material. Dicha infracción implica una sanción de dos salarios básicos
unificados es decir $732 dólares americanos. Según esta ordenanza, los propietarios de
cerramientos y fachadas de viviendas tienen la obligación de notificar al Municipio
cualquier obra de arte alternativo que vaya a realizarse en dichos espacios.
La Agencia Metropolitana de Control (AMC) y la Policía Metropolitana son las
encargadas de controlar que la premisa se acate. Los grafiteros que actúan sin permiso
pueden recibir una multa, cuyo importe asciende a la mitad del salario básico unificado,
u otras sanciones como llevar a cabo labores sociales o restaurar las paredes afectadas.
Pero esta ordenanza también compromete a los propietarios de la fachada, pues estos de
53 ”La crisis del centro histórico, que refleja el abandono del centro de la ciudad; el cual, en otra época fue el punto focal, pero debido al crecimiento demográfico, migraciones campo ciudad, crisis económicas y la falta de una planificación seria, devino en la ocupación de las calles del área histórica por comerciantes informales y consigo, el olvido del patrimonio heredado”. Ver en: FREIRE, M.J. 2016. pág. 2. “Políticas para el Espacio Público en Quito”. Quito-Ecuador. 54 Concejo Metropolitano de Quito, (2012). Manual de Espacio Público en “Ordenanza Metropolitana N°. 0282”, recuperado en el sitio web: http://www7.quito.gob.ec/mdmq_ordenanzas/Ordenanzas/ORDENANZAS%20MUNICIPALES%2.pdf, el 7 de octubre de 2017.
55 Ordenanza Metropolitana N° 0282, emitida el (21 de septiembre 2012), Quito. Recuperada en: http://www7.quito.gob.ec/mdmq_ordenanzas/Ordenanzas/ORDENANZAS%20MUNICIPALES%202012/ORDM-0282%20%20%20%20ACERAS,%20FACHADAS%20Y%20CERRAMIENTOS-MANTENIMIENTO.pdf, el 12 de septiembre de 2017.
44
igual manera son multados si no hay una debida autorización del Municipio y su entidad
a cargo para realizar un trabajo mural o de Arte Urbano.
Ilustración 12. Convenio. Autoridades y un representante del movimiento se comprometieron a expresar su arte y cuidar el espacio público histórico. (Foto, La Hora, 2011).
El rechazo o la absorción de manifestaciones alternativas como el Graffiti, permite que
esta actividad sea considerada “vandalismo”. Este término romano se refiere a la
otredad, a la barbarie del pueblo vándalo insumiso al cristianismo de la iglesia y al
dominio imperial. Mientras que desde una perspectiva más amplia y parte de estudios
basados en la etnografía urbana, el Graffiti es un movimiento artístico contemporáneo
que se ha dado a conocer en las ciudades, constituye diversas prácticas artísticas que
irrumpen en el espacio público, con un discurso estético que otorga al transeúnte nuevos
sentidos.
La criminalización que sufre en Quito el Graffiti y en segunda instancia el Arte Urbano,
es una estrategia para mantener el control sobre el espacio público. Las autoridades de
turno emprenden campañas anti-Graffiti, justifican sus programas afirmando que estas
prácticas son incívicas, que contaminan el paisaje visual, que son violentas, que afean la
ciudad. Estas son consignas que rayan en lo absurdo y que las comparten los sectores
políticos y el campo administrativo de la sociedad, resonando en los habitantes más
tradicionales y provocando un rechazo generalizado.
El actual Alcalde, Mauricio Rodas, en vía de elecciones seccionales ha declarado la
guerra a los grafitis vandálicos. Las medidas que se han desatado tras esta disposición,
45
implica un sistema de vigilancia anti-Graffiti, con policías metropolitanos destinados a
esta actividad, cámaras de seguridad y un presupuesto inicuo para limpiar los Graffiti
del patrimonio de la ciudad. Los acercamientos del departamento de cultura del
Municipio de Quito en coordinación con las comunidades de la cultura urbana, han
trabajado en un diálogo, en el que se acordó ciertos lugares para ser intervenidos56 por
los grafiteros entre ellos se encuentran:
Ilustración:12 Noticia, "El Comercio", Quito, 2018. “Municipio declara la guerra a Graffiti Vandálico”57
Muro de la Valparaíso, muros de contención de la Libertad, calle 5 de Junio, calle
Carchi (Estadio Liga San Juan), calle D y calle K (San Isidro de Puengasí). Cancha de
indor fútbol, calle Ramón Pacheco, cancha junto a la lavandería sector El Placer, muro
norte Norte-sur antes del puente de Guápulo (Hormigón Lanzado), Av. Velasco Ibarra
Sector El Trébol, Av. Velasco Ibarra sector Tola Baja condominios, Av. Velasco Ibarra
Tola Baja Iglesia, calle General Miller y Oe3b, calle Portilla, cancha de San Sebastián,
Molinos El Censo, Av. Pichincha (San Blas en el espacio ya intervenido), Consejo
Provincial de Pichincha, Parque de Cuscungo, Miraflores frente a la piscina -en la curva
que sube a la Av. Occidental-, Av. Maldonado entre Alpahuasi y Machángara58.
56 El Comercio/Actualidad, (11 de junio de 2011). “El grafiti se pintará en espacios autorizados”, recuperado en: http://www.elcomercio.com/actualidad/quito/grafiti-se-pintara-espacios-autorizados.html, el 15/07/17. 57 El Comercio/Actualidad, (14 de mayo de 2018). “” 58
El Telégrafo, (10 de junio de 2011). “Grafiteros y Alcalde de Quito firman un acuerdo”. El Telegrafo. Recuperado en: https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/informacion-general/1/grafiteros-y-alcalde-de-quito-firman-un-acuerdo, el 15/07/17.
46
Por otro lado, si lo establecido llega a romperse, la Ordenanza Metropolitana 332,
artículo 104, numeral 7, indica que:
“serán reprimidos quienes atenten contra la mampostería o bienes que constituyeren
espacio público o privado, y formen parte del mobiliario urbano perpetrando sobre ellos rayados,
pintas, graffitis y toda expresión escrita de cualquier naturaleza, sin la respectiva autorización
municipal”. (El Comercio, 2011)
Sin embargo, y pese a esta dinámica de intervención, quienes realizan Graffiti o Vandal
tienen otro criterio: que no es posible dicho control, que no se puede regular pues, en
ese caso, perdería su esencia, su carácter contestatario. Mientras que para los artistas
urbanos y muralistas, la situación se complica, pues ya no solo deben pedir permiso al
dueño de la fachada: se debe realizar un trámite burocrático que despliegue el permiso
para dicha intervención. Sin duda, lo que ha logrado la ordenanza #0282, es ser un
motivo más por el cual se debe hacer del espacio público un vehículo de contenidos
contraculturales.
Como conclusión del capítulo se ha visto que las prácticas desarrolladas en el espacio
público como alternativa de comunicación, son formas de expresar y dejar registrada
una acción. El arte urbano o también llamado “Street art” es una manifestación
clandestina que ha venido tomando fuerza en los últimos años. Desde los primeros
grafismos conocidos como Graffiti en Nueva York a finales de los sesentas, la palabra y
la estética han ido evolucionando en impredecibles propuestas artísticas hasta llegar a
invadir todas las ciudades del mundo e incluso galerías y salones de arte. El fenómeno
ha sido relacionado con la violación del espacio privado sin embargo esto no ha frenado
la creatividad de los artistas que juegan en ella.
En Ecuador los años 90 vieron nacer el vínculo entre los colectivos artísticos y las
comunidades o el barrio. Así, el Graffiti esencialmente político de los noventas se
transforma por la acción de varios estudiantes de artes y ciencias sociales en proyectos
artísticos que causan impresiones ante los medios y la institucionalidad del poder,
llegando en la actualidad a constituir un campo cultural que cada día incrementa su
fuerza desplazando las formas de arte tradicionales y siendo parte de los programas
culturales ofertados por el campo artístico de la cultura.
47
CAPÍTULO II
TRAYECTORIA DEL ARTE URBANO DE FENOMENOS COLECTIVO EN
QUITO – ECUADOR (2008-2018)
“Tomarse una pared significa, por una parte, querer estar
en lo público-abierto, desacralizar el arte de galería y a la vez
pensar la ciudad como algo que vive, y en donde se comunica sin
cesar”. Ana Rodríguez, 2013. Entonces Directora de Fundación
Museos de la Ciudad59.
“Fenomenos Colectivo” incursionó en el campo cultural usando los recursos del Arte
Urbano en la ciudad de Quito. Elegimos estudiarlo debido a que los miembros hacen
uso de las técnicas del Arte Urbano y el Graffiti para hablar sobre el contexto cultural al
que pertenecen. Además, desde este sitio de enunciación vinculan al espacio público
como soporte para el intercambio de su propuesta con los transeúntes; espectadores que
en su mayoría hacen parte de la escena urbana de la ciudad. En esta instancia, la
investigación esboza una trayectoria del proyecto artístico que constituye “Fenomenos
Colectivo”. Esto se logra identificando los materiales, los personajes y el discurso, con
la intención de evidenciar un proyecto de arte que llega a formar parte de un campo
cultural vinculado a las tendencias del arte contemporáneo.
Para ello, es pertinente abordar la categoría de contrapúblicos subalternos desarrollados
por Nancy Fraser: ellos son “escenarios discursivos paralelos en los cuales los
miembros de los grupos sociales subordinados crean y circulan contradiscursos para
formular interpretaciones opositoras de sus identidades, intereses y necesidades”.
(Fraser, 1992. pág. 15)60. Ahora bien, en el contexto de nuestro trabajo, la disputa
cultural que emprenden los colectivos de arte contemporáneo propone formas alternas
de representar la realidad y vivirla. Es en ese ámbito que “Fenómenos Colectivo”
59 EL COMERCIO/Cultura. (22 de junio de 2014). “Tres modelos de gestión para el arte urbano”. El Comercio. Recuperado en: http://www.elcomercio.com/tendencias/tres-modelos-gestion-arte-urbano-quito-guayaquil-cuenca-
cultura.html, el 12/11/17. 60 Fraser. Nancy. 1999. “Repensando la esfera pública: una contribución a la crítica de la democracia actualmente existente”. Opinión pública. Quito: CAAP, (no. 46, abril 1999): pp. 139-174. ISSN: 1012-1498
48
aparece como un contrapúblico subalterno cuyo campo de acción es el arte urbano. Las
técnicas de representación que utiliza para la producción de su obra individual y a la vez
colectiva, hablan de la cultura popular, de personajes urbano-marginales, lo multiforme,
la iconografía, las letras, así como también audiovisuales.
En este sentido, es importante reflexionar sobre la imagen. Didi Huberman (2017)
afirma que “las imágenes no son solo cosas para representar”61, sino que también es
menester abordar su dimensión política dentro del arte, como fuente de memoria e
identidad. Así el concepto de representación entendido por Stuart Hall (1997) como “la
producción de sentido a través del lenguaje”62, nos permite mirar a las imágenes desde
un prisma más amplio y determinar cómo estas son constitutivas de formas culturales
que se insertan en el espectador desde un montaje que permite afianzar o deconstruir
clichés instituidos socialmente. Hay que especificar las formas en las que se mira,
debido a que los usos que se hace de la imagen proporcionan nuevas formas de mirar;
Didi Huberman (2017) establece que el montaje debe proporcionar una modificación
del mirar, ya que “la perversión no está en la imagen sino en la mirada”. Por esta razón,
podemos afirmar desde la idea de José Luis Brea (2004), “Que todo ver es entonces el
resultado de una construcción cultural y por lo tanto siempre un hacer complejo,
híbrido”63. He aquí lo necesario de plantear un análisis desde las imágenes.
A continuación se realiza un análisis cronológico que muestra tres etapas importantes
para la formación del colectivo en sus 12 años de trayectoria. En el primer periodo
observamos la creación de un crew de Arte Urbano que intenta escapar de las
instituciones culturales apegadas a lo tradicional. En la segunda parte, se evidencia el
auge que tiene el colectivo dentro de la escena urbana de la ciudad, permitiendo que su
grafica sea reconocida bajo el nombre de “Fenomenos Colectivo”. Y finalmente en el
tercer momento es importante registrar los eventos de mayor significancia para el
colectivo y como esto permite su consolidación dentro del campo del arte
contemporáneo como referentes en el Arte Urbano local.
61
Huberman, D. (19 de junio de 2017) “Las imágenes no son solo cosas para representar”, Página12.com, recuperado en: https://www.pagina12.com.ar/45024-las-imagenes-no-son-solo-cosas-para-representar, el 16/12/17. 62 Stuart Hall, 1997. pág. 13-74. (ed.), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Sage Publications, Cap. 1, Traducido por Elías Sevilla Casas. 63 BREA, José L. 2009. Pág. 7. “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”. Centro de Estudios Visuales de Chile | Señas y Reseñas, recuperado en: http://www.centroestudiosvisuales.cl
49
2.1. Los Frixs en sus inicios (2006- 2010)
Los Frixs, como se llamaron en un inicio, es un colectivo de pintores que nace a finales
del año 2006 en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Fue idea de
dos estudiantes de artes plásticas, el nombre es una referencia de la película “Freaks”
del cineasta Tom Browning (1932), film en el que varios personajes con deformaciones
mentales y físicas, trabajan en una especie de circo. Haciendo alusión a este contenido,
el seudónimo de FRIXS fue resuelto por Pin8 y EME ESE, identificando su gráfica con
ese tipo de monstruosidades que poseen los personajes en la película.
“un frik es un personaje anómalo, excéntrico, un anormal, alguien que pone en peligro
el statu quo por su misma diferencia e inconformidad. Un bicho raro que no encaja y que a cada
rato se está saliendo del guion que se supone se debe seguir para vivir en armonía con uno
mismo y con los otros…” (Mavizu, 2013. “De Friks a Fenómenos”)64
Más tarde la convicción de expresar ideas, divertirse y pintar grandes formatos en las
calles; les llevó a las personas identificados como Pin8, Eme Ese y Ra Lex a proponer
cosas que salían del soporte plástico convencional y a experimentar con diversos
materiales. “proponer otra movida” -dice Ra Lex-. El primer proyecto fue pintar casas o
lugares abandonados esto permitió que las primeras gráficas elaboradas como proyectos
universitarios, salieran al espacio público bajo una propuesta lírica de imágenes basadas
en el Street art.
Los tres, estudiantes de artes plásticas de la FAUCE, empezaron pintando las paredes de
su misma Facultad y lugares olvidados de la Universidad Central. La vaca de Eme Ese
nace como ese personaje producto de la mezcolanza de imágenes y ofertas a las que
estamos expuestos todos los días, pero con un fin totalmente opuesto, el de crear un
lapso entre la fugacidad de lo cotidiano y los mensajes directos a los que obedecemos a
diario, emulando a la publicidad en la construcción de un logotipo.
La vaca es ese ser del que nadie sabe nada, pues esta nunca lleva una frase que incite
alguna acción o algún comportamiento en especial, no posee una firma que revele su autoría,
64 Mavizu, (23 de septiembre de 2013). “De friks a fenomenos”, Mavizu. Recuperado en: https://mavizu.wordpress.com/2013/07/18/de-friks-a-fenomenos/, el 23/01/18.
50
simplemente forma parte de momentos y recoge vivencias a lo largo de sus locaciones.
(Sánchez, M. 2015. pág. 17)65
Ilustración:13 Fotografías, flickr de MZ. Quito, 2007. Paste up/sticker, Universidad Central del Ecuador.
Para MZ el principal objetivo de su proyecto iconográfico era el desarrollo de un ícono
urbano, en el que incluye elementos del Graffiti como el bombing y los tags. A partir de
este momento, la vaca siendo un icono mutable, empieza a tener una transformación
paulatina, presente en lanford, stikers y paste up. El resultado fue la creación de un
logoGraffiti, tendencia que surge dentro del Street art en respuesta a la imposición
visual de la publicidad. Eme Ese prefiere los muros como soporte, porque logran
satisfacer la posibilidad de transgredir en grandes formatos. La vaca, las letras, los
personajes y los símbolos populares, hacen parte de la producción visual que empiezan
a propagarse por este periodo a cargo de Mz. En cuanto a los lugares de intervención,
Mz buscó terrenos baldíos, lugares abandonados, el centro de la ciudad y el mobiliario
urbano de Quito.
Ilustración: 14 Fotografía, flickr de MZ, Quito, 2008. CaliGraffiti/sticker.
65 SANCHEZ, Mario. 2015, Pág. 17. “Intervención Urbana de un ícono en la ciudad de Quito”. (Tesis de Pregrado). Universidad Central del Ecuador. Quito-Ecuador.
51
Pin8, el dibujante, miembro fundador en modalidad “Frikx”, empezó junto a MZ con un
artivismo66 irónico, caótico y multiforme. A Pin8 siempre le gustaron los personajes en
los que combinaba y jugaba con lo zoomorfo y antropomorfo. Sus imágenes aluden a
las deformidades, lo grotesco junto a símbolos como el diablo, las calaveras con colores
chillantes que mantiene la atención en la figura. La idea que comparten Mz y Pin8 sobre
pintar en lugares abandonados, olvidados o deteriorados, traía a la luz, personajes que
pertenecen a la calle. Esto de una manera impactante conjugando imagen y espacio, un
dinamismo site specific que le hace dar cuenta, a quien mire, de la realidad que no
vemos cuando caminamos por la urbe.
Ilustración:15 Fotografías, flickr de Pin8. Quito, 2008. Paste-up. La Mariscal
Ra Lex llega al crew en 2007/2008, lo que los unió como colectivo fue la pintura
esencialmente y luego los gustos que compartían en las artes, prácticas y llevadera. RX
conocido en esa época como YEAH, se destacó por su dibujo, el manejo del caos y el
infortunio devenir de lo cotidiano. Él se representa así mismo, no en un acto
egocéntrico, sino en un sentido de presentar un testimonio que puede mostrar lo que
mejor conoce. Sus primeros años como Frixs los disfrutó a plenitud en las paredes de
Quito, haciendo uso no solo del aerosol y acrílico fue un especialista en el paste up, y
pósters. Muchas veces dejó de lado el autorretrato para formar ideas ambiguas de
66 Neologismo que se compone de dos palabras: arte y activismo, esto para definir una especie de actividad contracultural desde el arte.
52
identidad. Sin embargo, son imágenes que reflejaban una generación en
descomposición. Ra Lex no se acercó mucho al Graffiti puro, su intervención se lee más
como Street art.
Ilustración:16 Fotografías, flickr de Rx, Quito, 2008, Paste up..
Luego llegó Infame Pixel (ahora Pixel Tres) su pericia con la técnica del esténcil lo
llevó a proponer formatos de esténcil urbano nunca antes percibido en la ciudad,
combinando el tamaño del muro con la sombra, luz y personajes del rock. Provocó una
inmediata atención hacia uno de los personajes que destacan su galería, el uso de la
imagen del panecillo para transfigurar y volver un icono discursivo urbano, alejado de la
representación de santidad y religiosa que originalmente guarda como escultura.
Ilustración:17 Fotografías, flickr de Infame Pixel. Quito, 2010. Esténcil.
Cuando empezaron a darse a conocer en lo urbano, a provocar con irreverencia, de
manera grotesca y sucia. La ola de Arte Urbano apenas se estaba formando. Fueron
partícipes de festivales y encuentro en diferentes ciudades del País. Eme Ese en 2006
junto con Infame Pixel estuvieron en Tulcán. Luego todos fueron invitados al Volarfest.
Hicieron exposiciones en la casa abandonada del Machangara, en No Lugar, y en un
53
galpón al que llamaron “La Factory da Frixs” (2008), haciendo alusión a “La Factory”
de Andy Warhol.
Ilustración:18 Fotografía/ flickr de Los Frixs. Afiches, Quito, 2009-2010.
Su primera experiencia en el espacio museo se da en el 2008 con la presencia de María
Fernanda López como curadora del Museo “Camilo Egas”. En este encuentro no sólo
los Fenómenos fueron los llamados a intervenir, sino que se convocó a todo el campo
del Arte Urbano que para entonces iba tomando mayor fuerza. Una expo que evidencia
la lírica chorreante y la propuesta de cada artista. Una estética de lo grotesco y lo feo
define la mayoría de sus trabajos, en los que se funden lo terrible y lo maravilloso, lo
deforme y angustiante; una profusión de colores que deja su huella en el Museo, y que
junto a la constancia, la perenne presencia de su símbolo y la variedad de técnicas que
utilizan sus miembros, caracterizan al colectivo.
54
Ilustración:19 Fotografía de María Fernanda López Quito, 2008. Museo Camilo Egas, Ra Lex, MZ, Pin8.
Es así que los Frixs nacen siendo un contrapúblico subalterno que expone formas
alternas de representar la realidad y vivirla desde las prácticas artísticas. La relación que
establece como grupo subalterno frente a la hegemonía del arte moderno en el país; es
una relación en disputa cultural, cuyo campo de acción es el arte. Ellos proponen obras
que hablan de la cultura popular, de personajes urbano-marginales, a través de
específicas técnicas de Arte Urbano.
De manera que, los personajes de color que empezaron a ser plasmados en la pared, por
el colectivo en esta etapa, hacen parte de la producción artística urbana que se estaba
formando. Las imágenes en el espacio público, a manera de instalación, se dirigen a
todos los transeúntes, tomando diversos discursos e interpretaciones basados en el
contexto ecuatoriano. El medio es el mensaje sus autores no guardan una
intencionalidad específica a la hora de componer sus obras en el espacio común, de lo
único que se preocupaban, era de expresar lo que sienten, muy poco interés mostraban a
lo que les estaba permitido transmitir. Esto se evidenció en la primera edición del
Detonarte (2009) en la que todos estuvieron invitados a intervenir el sur de la ciudad y
el Teatro Bolívar. En ese mismo año los tres integrantes también estuvieron presentes
en el Centro de Arte Contemporáneo.
55
Fotografía: 6 MZ, Detonarte, Quito, 2009. Teatro Bolívar
Fotografía 7, MZ, Quito., 2009. Centro de Arte Contemporáneo, Mz & Rx
El aporte de este periodo es la formación de “Fenomenos Colectivo” como un crew de
Arte Urbano y Graffiti que marca la diferencia dentro del campo cultural, esto les
permite que su gráfica llegue a ser reconocida por las generaciones del Graffiti puro,
llevándolos a escenarios discursivos que se impusieron sobre lo que ya estaba formado.
De esta manera, logran irrumpir e influir desde el sistema de las artes plásticas en otros
estudiantes que siguieron su acción y se sumaron a la práctica de la intervención
pública.
Su presencia en lo urbano y el poder de su gráfica permitieron que, siendo aún
estudiantes de artes plásticas, estos cuatro personajes empezaran a ser reconocidos por
los sectores del arte. Su auge de la siguiente etapa está relacionado con su actividad en
los primeros años como Frixs; ello, debido a que existía nula circulación de contenidos
de este tipo en el contexto del campo artístico; era un terreno no explorado que, en
cierta medida, estaba influenciado por la incorporación reciente de las dinámicas
sociales ya artísticas locales al fenómeno de la globalización; así, las nuevas tecnologías
56
digitales empiezan a generar en las personas una necesidad de encontrar cierta
información gráfica.
2.2. La trayectoria como “Fenomenos Colectivo” (2010 - 2016)
El encuentro internacional de arte visual Detonarte fue uno de los encuentros en el que
los Frixs se conocieron con diferentes artista urbanos de otras ciudades y universidades.
En el 2010 la dinámica de integración entre la escena urbana de la ciudad posibilitó que
“Fenomenos Colectivo” crezca. Se unieron; Vera, La Suerte, Boloh, Estone, Joinsback,
Raro, S2, HTM y Mensa. Así se constituía “Los Fenomenos” para la segunda década de
los 2000. Cada uno de ellos plasmó su estilo y personajes, una propuesta sólida y
propositiva. Al pintar juntos formaron una poética de lo “bastardo”, haciendo alusión al
término por el carácter que tiene el Arte Urbano como hijo problemático de la expresión
cultural, fuera de excesivas teorizaciones y del mercado convencional del arte.
En el 2010, uno de los proyectos más importantes del Colectivo fue la “Madriguera
Tóxica”, un espacio en el que los Fenomenos se juntaban a pintar, grafitear, hacer
‘esténcil’; en fin, para dejar fluir la cultura del ‘Street art’. En total, existieron tres
Madrigueras, la primera en la Mariscal (2010), la segunda en la calle 9 de octubre
(2011) y la última en la sede de Afroamericanos (2012) ubicada en el barrio América.
Fueron lugares donde se evidenciaron la autogestión, la gestión cultural y la exposición
de sus gráficas de Graffiti y Street art. Estas casas recuperadas para ser centros
culturales dieron cabida a singulares eventos y exposiciones que incluyeron las primeras
tendencias de lo que para entonces se conocía como arte contemporáneo. La madriguera
tóxica constituye uno de los proyectos más atrevidos, etapa en la que vivieron para el
arte auto gestionado, “una especie de soñadores mezclados entre hippie, punk, shopers,
la pasamos genial”. Comenta Ra Lex (2017).
57
Fotografía 8 Pin8, Quito, 2012. Afiches, “Fenomenos Colectivo”.
En este mismo año fueron invitados a la ciudad de Ambato al Festival “Graff”, esta fue
la oportunidad en la que todos pintaron y aprovecharon para realizar un Documental “Si
parpadeas pierdes” (2010) producido por uno de los integrantes, Boloh. Filmado entre la
Madriguera Tóxica de la Mariscal y el festival, lograron guardar un archivo visual, un
testimonio oral y de intervención de algunos de los integrantes en ese entonces. En el
Festival “Otras Calles” Raro, S2, Eme Ese, Ra Lex e Infame Pixel, intervinieron la
pared del puente del Guambra, un mural que hasta la actualidad pervive.
Fotografía 9. Carolina Cano, Quito, 2017. Puente del Guambra. "Festival otras calles" 2010.
Otros muros que habitualmente solían pintar se ubican en Guápulo y en la Floresta, el
mural realizado para un taller de pintura, hasta el momento permanece, su dueño indica
que siempre los turistas quieren sacarle y tomarse fotos con el mural. En esa ocasión
pintaron Pin8, Eme Ese, La Suerte y Raro, quienes comentan que en aquella ocasión la
policía los corrió hasta este lugar donde pintaron, y el propietario de la casa junto con el
barrio los defendió de su amenaza. El mural lleva por nombre “seis pájaros de un tiro”
58
(2011), una especie de cat-dog anormal, con varios elementos llamativos en colores
cálidos rosa.
Fotografía 10 Flickr de Boloh. Quito, 2011. Mural "Seis pájaros de un tiro". Calle Juan Manuel Larrea (La Floresta), MZ, Pin8, La Suerte, Boloh.
Para el 2012 el crew se encontraba consolidado, empezaron a realizar varios eventos
independientes. Ya no solo pintaban en lugares abandonados, se apropiaron de estos
para realizar ventas de mercadería (camisetas, gorras, pines, stikers, fanzines). Eventos
culturales que incluyen todas las expresiones creativas de la cultura urbana, ofertaban
pintura en vivo, talleres, trueque, música electrónica, entre otras actividades lúdico-
recreativas. Este periodo para los Fenomenos fue muy significativo, se podría decir que
sus nombres llegaron a representar en otras capitales Latinoamericanas. Al momento de
consolidarse como crew de Arte Urbano en la capital del Ecuador, fortaleció de tal
modo su proceso artístico que en 2013 los Fenómenos fueron invitados a los eventos
paralelos d la Bienal de Cuenca, en la que estuvieron presentes Ra Lex, La Suerte, Pin8
y Eme Ese.
Ilustración 16. Flickr los Frixs. Quito, 2012. Mural Colectivo.
“Los Fenomenos” precisamente se especializaron en la toma del espacio público dando
color y otorgando otro sentido al transitar por la urbe. Uno de los objetivos más
sobresalientes al inicio como colectivo fue el de pintar en grandes formatos. Y esto fue
lo que los llevó al reconocimiento; en este sentido es pertinente destacar las figuras de
“La Suerte” y de “Vera”, las dos integrantes femeninas del colectivo. Ellas brindan uno
59
de los aportes que tiene en esta etapa el Colectivo, los murales de Vera y el activismo
feminista en el arte de la Suerte, son dos elementos que florecen a propósito de las
consignas posmodernas de feminismo, antiextractivismo y defensa de los pueblos
originarios.
Vera PrimaVera se convirtió en una muralista urbana que ha representado al Ecuador en
festivales de arte público realizados en Alemania, EE.UU, Colombia, España, Austria,
entre otros países. El trabajo de Vera se caracteriza por utilizar figuras muy femeninas,
inclusive, pese a sentir que ella nunca encajó en los modelos de feminidad. Sin
embargo, al momento de la creación estética tanto es sus bocetos como en la obra
mural, sus personajes son 100% mujeres. Vera nace en Ambato, llegó a Quito para
estudiar Arquitectura, su afán por emprender nuevos retos le llevaron a formar parte de
las crew de Arte Urbano como los “Fenomenos Colectivo” y ALM en el Graffiti, desde
entonces se propuso no solo pintar sino abrir caminos para socializar el arte, generando
encuentros de Arte Urbano y Graffiti en la ciudad de Ambato. Ha liderado festivales
como El Octavo Festival de Arte Público “GRAFF17” y Encuentros de Muralistas
Ambato, EMA. Ambos, espacios en los que se juntan artistas nacionales y extranjeros
para agregar color a las ciudades.
Ilustración:20 Instagram @veraprimavera, Quito, 2017. Fotografía, mural Ambato. Festival Graff.
Muy alejada de la estética de representación de la mujer, pero en esta ocasión resaltando
el empoderamiento de la mujer y de sus formas naturales de ser en el mundo, nos
encontramos con La Suerte (Sofía Martina Acosta) es la artista plástica que explora los
60
diversos ámbitos de su condición como mujer; madre, artista, activista y feminista. Así,
desde el uso de diversas técnicas, soportes y materiales de construcción estética, realiza
una mixtura entre lo tradicional y contemporáneo. La Suerte no se encasilla en la escena
del arte urbano este es uno de sus fuertes. Ella explora el arte contemporáneo,
contribuye al espacio de la expresión cultura en general, puedes observar sus obras en
galerías, en fanzines y del mismo modo en lo urbano. La Suerte, también fue integrante
de “Fenomenos Colectivo” en este periodo, con quienes realizó varias obras y
exposiciones en Quito.
Ilustración:21. Instagram @L_a_S_u_e_r_t_e. Quito, 2016. Fotografía: Mural en San José, Provincia de Santa Elena.
En vista de ello, es pertinente la conceptualización de arte contemporáneo que elabora
Groys, quien afirma que el arte contemporáneo habla del presente, "está trabajando en el
nivel del contexto" (2008. pág. 5). Para el autor la instalación, como práctica artística
contemporánea, es el ejemplo para llegar a esta definición. La instalación hace uso de
imágenes y objetos que son parte de lo cotidiano, colocados en un espacio finito para
ser exhibidos, esto con el objetivo de presentar el escenario y construir un discurso en
su totalidad. "La instalación es una forma de arte que incluye todas las demás formas de
arte" (Groys. 2008, pág. 9).
Los “Fenómenos” surgen con una propuesta totalmente nueva y sucia dentro del
contexto del arte en Quito, su obra en general se destaca por tener un estilo descuidado,
entre los que se encuentran manchas, exaltaciones, desfiguraciones. La composición
gráfica se apega a lo urbano marginal (vagabundos, Graffiti, delincuentes, personajes
61
populares). Exponen temas atravesados por el humor que tienen como eje central
formas de habitar la urbe, convirtiendo a la ciudad en su principal intervención. En
relación a lo dicho, “Fenomenos Colectivo” se incorpora a un campo artístico urbano
por su forma natural de organización y producción de bienes culturales, con elementos
contestatarios que además de evidenciar su producción en el espacio urbano, interpelan
a los transeúntes a través de las diversas técnicas y elementos del arte urbano a
reflexionar sobre el contenido que está pintado en los muros. En una forma de arte que
es accesible al común de la sociedad. Las imágenes, al mismo tiempo, presentan de
manera fragmentada y dispersa la “realidad”, porque son subjetivas, con clara influencia
del entorno, logrando formas de identificación.
Los aspectos que ubican a su propuesta dentro del arte contemporáneo son: el uso de
materiales y soportes alternativos. Ellos tienen que ver con la construcción de
identidades y representación de personajes urbano-marginales. El colectivo artístico
reivindica el uso del espacio público de una manera simple, con pintura, con personajes
de color y lo hacen ante su figura como pintores que luchan por crear en otros soportes
y conocer, qué las imágenes son efímeras, -están a veces y desaparecen- Ra lex (2017).
En 2014 y 2015, el campo cultural del Arte Urbano en Quito se encontraba consolidado,
en este contexto la propuesta de “Fenómenos Colectivo” mantuvo una posición sincera
frente a las instituciones culturales. “Nuestro estilo de producir imágenes viene de
nuestras vivencias como transeúntes, de las necesidades que nos aquejan y de lo que
queríamos combatir en nuestro entorno tanto artístico como personal” (Ra Lex, 2017).
El arte de “Fenomenos Colectivo” se refiere a la cultura popular. Su gráfica se remite a
lo popular, a personajes como el Panecillo, a Juan Fernando Hermosa “el niño del
terror”; Byron Moreno el árbitro polémico, “La mafia Chumi” (2015) etc. Es desde el
uso de iconografías y de personajes urbanos que resignifican visualmente a hechos de la
historia popular e idiosincrática de la cultura quiteña y de Ecuador. En uso de códigos
culturales compartidos, crean marcos de referencia alternativos, lo que implica un
rechazo de los códigos y prácticas de la mal llamada “alta cultura”.
Fotografía 11 Carolina Cano. 2017. Stencil “Byron Moreno”, Eme Ese (2013).
62
El aporte de “Fenomenos Colectivo” dentro de la escena del Arte Urbano local, propone
abolir las tradiciones, romper con las reglas instituidas en el campo artístico. Esto se
evidencia tanto en el proceso de producción de la obra como en el de circulación; a
quien se digiere la obra. Un proceso sostenido que se replica en cada pieza de los
autores y que responde a una necesidad visual de los escenarios culturales, rescatando la
importancia que tienen las formas culturales en lo público abierto. Presente en la ciudad
para incomodar, con intenciones contestatarias, este valor de producir arte para
colocarlo en las calles rompe con toda concepción de la obra de arte moderna y por esta
razón los Fenomenos aparecieron como un contapúblico, sin intención de serlo.
En este segundo periodo que transcurre entre el 2010 y 2015, se evidencia el auge que
tiene el colectivo dentro de la escena urbana local, permitiendo que su grafica sea
reconocida bajo el nombre de “Fenomenos Colectivo”. Además la integración de nueve
creadores visuales tuvo como resultado variadas exposiciones colectivas que se dieron
desde el año 2014, la primera de ellas “Candi Flip” se dio en la ciudad de Cuenca,
después se llevó a cabo “La feria Fenomena” en un taller bajo la Basílica. La siguiente
fue “Hazlo tú mismo” a cargo de Eme Ese y HTM, en este evento estrenaron nueva
colección de prints y camisetas. Posteriormente en el año 2015 se vino algo más grande
en el espacio de + Arte Galería ubicada en Tumbaco, en esta ocasión los Fenomenos
para la exposición “6x1” (marzo, 2015) realizaron un montaje entre Washo
Guayasamín, Pin8, David Celi, InfamePixel, Eme Ese y Ra Lex. De esta manera se
termina esta etapa, con un sin número de eventos expositivos en los que se permiten
transgredir desde los espacios convencionales del arte como las galerías, en este
momento Fenomenos Colectivo ya había logrado contribuir al campo cultural del Arte
Urbano con laboratorios gráficos activos.
Ilustración 23. Fotografía de la Galería Fenomenos. A la izquierda Afiche, a la derecha Fotografía de la exposición y montaje "6x1". Quito, 2015.
63
Aunque la unión que logró el colectivo en este periodo de cinco años no se mantuvo al
final, los integrantes Estone, Joinsback, Mensa, Raro, S2, Vera, La Suerte, Bolho,
HTM, Ra Lex, Pin8, Eme Ese y Pixel Tres; mantienen su proyecto pictórico que se
propuso siendo parte de Fenomenos. Aquí se podría decir que “Fenomenos” hacía uso
de un discurso, una idea del arte consiente de su contexto cultural, con espacios de
encuentro relacionados con la era digital. Ser “Fenomeno” significó aportar con su
práctica a un proyecto inicial (plástico y discursivo) que en la actualidad atraviesa
derivas diferentes, incorporando otros matices. Cada uno de los creativos que fue parte
de esta aventura colorida; actualmente se encuentran activos dentro de la pintura urbana
y otros espacios culturales.
Posteriormente Algunos de los integrantes formaron ALM (America Latina Manda), un
crew de Graffiti y Street art, actualmente pintan de manera ilegal para mantener activo
el parche. Estas son algunas de las obras:
Fotografía 12 Carolina Cano, Quito, 2015. La zona.
Ilustración: 22 Instagram @Joinshback. Quito, 2017.ALM, Graffiti.
Ilustración: 23 Instagram @rz_estone, Quito, 2018. Graffiti, ALM.
64
2.3. FENÓMENOS COLECTIVO (2016-2018)
Sus cinco integrantes actuales son Ra Lex, Eme Ese, Pin8, Pixel Tres y HTM, ellos
realizan un trabajo de representación en el que usan símbolos, personajes y
acontecimientos relevantes. La producción de estas obras forma parte de un proyecto
artístico que lleva doce años en la escena del Arte Urbano. Cada uno de los integrantes
tiene una actividad pictórica sostenida, sus obras emergen como una rama de arte
abyecto, debido a que muchas veces se refieren a vagabundos, perros callejeros,
desfiguración de diferentes animales que simbolizan un estatuto lingüístico, lo
multiforme y las letras. Todos estos elementos que acabamos de nombrar, se convierten
en exploraciones visuales, muchas veces en el caso de Eme Ese de UN icono mutable
que mantiene el interés en su variación; en el caso de Pin8, la resignificación de
imágenes de la cultura popular; en HTM encontramos una propuesta con blockletters; y
en el dibujo de Rx el autorretrato, la figura humana, lo que el llama -un realismo fallido-
(Ra Lex, 2017).
En la actualidad, la presencia de “Fenómenos Colectivo” en la ciudad se da a través de
murales, Street art, Graffiti, tags, colecciones de ropa (camisas, medias, gorras) y el
tatto art. Sus formas culturales se expresan en la vida urbana de Quito, todo esto, es el
resultado de varios procesos de lucha consciente por un arte libre, exponiendo
contenidos contemporáneos que incluyen el barroco, el collage elementos
idiosincráticos, además de identidades ligadas a la otredad.
2.3.1. PIN8 SUPAY – VUDU SUPAY
El nombre de Pin8, según la ocasión, ha variado de orden: 8pin, pin9, pino supay y
en otro estado como vudú supay. El artista plástico que lleva este seudónimo, crea un
personaje que bajo sus nombres se ve influenciado por el diablo andino, el dios
demonio, parte de la mitología Aymara e Inca de nuestra civilización andina
suramericana. A esto se refieren los personajes a los que da vida Pin8 a través del
dibujo. Los diablos, el gato, la iconografía de la religión católica influencia de Baños de
Agua Santa, lugar en el que nació y vive. Los personajes muchas veces son una
65
creación intertextual que resignifica símbolos e iconografías de la cultura popular y
colonial del Ecuador. Un ejemplo de ello, es el uso de la imagen del Divino Niño como
símbolo religioso y además parte fundamental de la iconografía, como imaginario visual
de santidad; en su intervención se encuentra totalmente transfigurado en un gato.
Ilustración:24 Flickr de Pin8. Quito, 2015. "Dios Gatito", "Agdon Calderón", "Muestra Gráfica".
Pin8 incorpora elementos sígnicos que son parte de la ancestralidad andina; la venus de
Valdivia, la chakana, la llama de páramo y otros, permiten insertar a la obra en lo
contemporáneo. El autor maneja un discurso sobre identidades históricamente
marginadas. Elabora la obra bajo un carácter abyecto dentro de la representación,
porque se refiere a personajes urbanos, contempla las posibles narrativas, un estilo
propio que tiene influencias del Street art, que maneja el sincretismo a través del collage
para provocar en el espectador nuevos sentidos. Esta forma de representar e incluir
símbolos andinos dentro del campo cultural ha sido recurrente en los últimos años, la
exposición “Data Ancestral” (2015-2016) fue una muestra en la que estuvo presente
Pin8 junto a otros artistas del mainstream contemporáneo como: Fidel Eljuri, Vera,
Sebastián Valbuena, Teo Monsalve y Nicola Cruz. En la actualidad Pin8 bajo el nombre
de Vudu Supay se atreve a ir más allá de las artes plásticas e innovó a través del tattoo
art, haciendo uso de técnicas como el flash tatto, el tradilatino y el blackwork. Además,
Pin8 ha generado una marca de ropa denominada “Vudu Supay”, también hace uso de la
serigrafía, sticker, botones, una circulación de productos alternativos para la cultura
urbana.
66
2.3.2. EME ESE – MZ
En el caso de Eme Ese, su personaje “La Vaca” ha tenido una evolución gráfica en el
transcurso del tiempo, se ha convertido en un icono que mantiene expectativa en cuanto
a sus eventuales variaciones. Fue pensado como una protesta ecológica, pero ha mutado
y se inserta en el imaginario urbano de quienes están atentos a los muros de la calle. La
Vaca lleva a pensar en sus ojos dilatados, en su condición de ángel acompañado de alas
y nubes, en su faceta de amor tras un gato. La vaca es un personaje de Eme Ese que, en
lo urbano, se presenta sola y otras veces acompañada de elementos fijos, símbolos
universales como son: el dinero, la cruz de Jesús, el fuego, la pirámide maya, cápsulas
como vitaminas, siempre compuestos para enfatizar en el personaje principal “La
Vaca”.
Fotografía 13. Carolina Cano. Baños, 2017. Vudu Supay,
67
Eme Ese tuvo su primera exposición individual en VIVA Cerveza en 2018, realizó una
muestra de los prints que elabora para el flash tatto y el blackwork, permitiéndole no
caer en lo mismo de siempre. De igual manera, los tags, bombas, el ignorant style como
él lo llama, se vinculan con las diferentes formas de colectivizar la invasión del espacio
urbano. MZ hace parte de ALM, APC, FNMS, colectivos de graffiti y Street art que
recorren Latinoamérica.
Fotografía 14 Carolina Cano. Quito, 2015-2017-2018. Murales & Paste Up, MZ.
2.3.3. RA LEX - RX
Ra Lex es el dibujante por excelencia. Se permite dar vida a una especie de
autobiografía, un testimonio intimo entre dibujos e historietas. Lo que intenta expresar
es “un caos, un bajón gráfico, un realismo fallido pero honesto” (Ra Lex, 2017). El
dibujo del autor logra en sus seguidores automática identificación, prefiere hablar de lo
cotidiano, burlarse de todo y presentar lo crudo de las calles. Ra Lex es un pintor por
oficio, lo hace porque le gusta, el manejo del acrílico en especial permite que resuelva la
obra en unos cuantos trazos y en cualquier superficie. Con una técnica mixta entre
acrílico, spray, papel crayones, -todo lo que pueda manchar -, no es su intención
68
quedarse con una sola técnica ni material-. En su primera exposición individual “Piso
Flotante” (2017) con la curaduría a cargo de Ana Rodríguez, dio a conocer el poder que
tiene la gráfica de Ra Lex dentro del campo cultural quiteño. A finales del 2017 fue
invitado a pintar en el montaje de la muestra “En Mis 15” por el aniversario del
“Encuentro de arte urbano y comunidad Al-Zurich” (2017/2018), destacándose con
varias intervenciones con pintura en lata y acrílico, además participó en el concurso
denominado “premio al público”, otorgado a Patricio Ponce en mayo 2018.
Fotografía 15 Carolina Cano. Quito, 2016, 2017, 2018. Ra Lex, Obra expuesta.
2.3.4. HTM (Hazlo tú mismo)
En la simbología de HTM se mira la influencia del punk, el Graffiti, la
contracultura, el Hazlo tú Mismo, el neo-abstraccionismo y en su último proyecto de
intervención, los petroglifos. El “Hazlo tú mismo” o “do it yourself”, significa que
todos podemos hacer cosas para las cuales no estamos preparados formalmente, una
filosofía del punk que se convierte en una consigna contracultural y busca a través del
arte; incomodar, tensionar y cuestionar. El trabajo que realiza ACHE con las letras del
Graffiti en el espacio público, tienen una marcada relación con el pixacao en Brasil, sin
69
embargo, son los petroglifos en la zona de Misahualli, en el Oriente ecuatoriano, los que
permiten a HTM llevar a cabo sus proyectos, como “Pictoglifos” (2017), que son
inscripciones sobre pavimento. Los principales materiales y recursos que utiliza para la
producción de su obra son: tags, blockletters, bombas, murales e intervenciones
plásticas. Entre los materiales y herramientas están las tizas, marcadores, pintura spray,
cincel, martillo, cemento, suelda eléctrica, metal, tool, rodillos, brochas. Sus
exposiciones individuales en + Arte Galería Taller “Huellas de ACHE Vallejo” (2017) y
la última en el centro de arte contemporáneo de Bogotá con “Pictoglifos” (2018), le han
dado renombre no solo a nivel nacional sino internacional.
Fotografía 16 Carolina Cano. Quito, 2017-2018. HTM, Intervención de una huella.
2.3.5. PIXEL TRES
Dentro del colectivo, Pixel Tres (antes Infame Pixel), desempeña una clara
irrupción, pues empleó las nuevas tecnologías de creación digital. El juego que entabla
con el video mapping y esténcil mapping logran resultados a otro escala dentro de la
intervención en el espacio público. Un ejemplo de ello es la muestra que se realizó en
Portoviejo en el 2015, denominada “Fenomenos en el 3000”, un proyecto de
70
Graffiti/Mapping en colaboración con Alm Uio. La propuesta de animación 3D que
realiza PixelTres mapea el espacio de intervención y lo convierte de un objeto
inanimado a un objeto de arte tridimensional. La propuesta se incorpora en las
exposiciones realizando una instalación vjing mapping.
Recordemos que Pixel Tres al inicio de su carrera empezó con la técnica del esténcil,
aplicando sus conocimientos en fotografía y diseño le era adecuado fusionarlos con la
intervención en el espacio público. En la actualidad combina el esténcil con técnicas de
graffiti wildstyle para realizar retratos. Entre los artífices plásticos del street art, Pixel
Tres explotó la técnica de corte67, herramienta que le permite reproducir una imagen en
grandes formatos. Su obra está relacionada con el movimiento ciberpunk y el
movimiento underground de música electrónica. Su composición gráfica se remite a
artistas y a personajes del cine, el objetivo es “generar imágenes pregnantes que lleguen
a comunicar un mensaje no específico” (David Arias, 2017). Su obra en 3D ha llegado a
ser parte de la instalación en eventos de música electrónica locales y de artistas
nacionales como Nicola Cruz, Mugre Sur, entre otros internacionales como Charlot
Dewitte.
Fotografía 17 Carolina Cano. Quito, 2015, 2016, 2018. Murales, Vjn Mapping.
67 La técnica de corte consiste en un esténcil cortado a laser, previamente vectorizado, para ser reproducido en formatos publicitarios.
71
Para concluir este capítulo, vemos que el arte urbano de “Fenomenos Colectivo” cumple
las funciones de comunicar, educar y formar percepciones. Es a través del arte que el ser
humano puede adquirir visiones, concepciones y conocimientos relacionados con su
arraigo cultural y su identidad, lo que permite la conservación de elementos
socioculturales necesarios para compartir un mismo espacio cultural y de pertenencia.
Toda producción artística de “Fenómenos Colectivo”. Es por su contenido, popular,
atractivo y estético, seductora de grandes multitudes digitales.
Hasta hoy, “Fenomenos Colectivo” ha producido más de diez exposiciones; también ha
incorporado su propuesta grafica en espacios más formales, un ejemplo son las muestras
en galerías como: + Arte Galería con “6x1” (2015), ArtHolic con “Fenomenos en el
3000” (2016) o su última exposición San-cocho (2017), en el parque urbano Cumandá.
De estas, en el siguiente capítulo analizaremos las dos últimas exposiciones.
La trayectoria de FNMS sin duda ha marcado un referente en el Arte Urbano quiteño; la
búsqueda de nuevas formas para estar presente en la ciudad, ligadas al caos, la
improvisación y la autogestión, han sido las estrategias para inyectarle vitalidad y
novedad al espacio urbano. Siempre han tenido en cuenta que divertirse y pasar buenos
ratos con los amigos es parte del juego, Fenómenos todos, en la pared y fuera de ella.
Pintar en las calles ha sido para los FNMS parte de una exploración artística y personal
que se complementa con la creación de fanzines, la realización de talleres de Arte
Urbano, la producción de un documental, la intervención de infraestructuras en
abandono bautizadas “Madrigueras Tóxicas”. Finalmente entrelazan su actividad
creativa con la práctica del Tattoart y la venta de Merchandising.
72
CAPÍTULO III
ANÁLISIS DE LA OBRAS DE ARTE URBANO DEL GRUPO QUITEÑO
“FENOMENOS COLECTIVO” (2015-2018)
“Las imágenes no son
sólo cosas para representar”
(Georges Didi-Huberman, 2017, pág. 12)68.
“No, no estoy interesado en la intención del
artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero
relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar
es el concepto que está detrás de la obra” (Buchlo, 2016).
En este capítulo proponemos un análisis del discurso sobre las obras de arte urbano que
produce “Fenomenos Colectivo” desde la interdisciplinariedad de la comunicación;
ellos tiene el objetivo de comprender a este fenómeno cultural y artístico como un
panorama de significaciones, debido a que en este momento el arte urbano es parte de la
ola de arte público que está revolucionando la imagen urbana. Por esto, es importante
incorporar a la crítica de arte junto al análisis del discurso, con el fin de proyectar una
discusión objetiva sobre la representación que emiten las obras en el espacio público. Lo
interesante no es develar que en la obra artística exista una sombra, sino por qué esta
obra produce cierta sombra y así interpretar el sentido que tienen las formas de arte en
nuestro contexto. Es preciso mirar y profundizar en el proceso de producción, el
contexto de creación, los recursos, materiales y soportes de las obras, y lo más
importante: la constitución de las imágenes.
Esta investigación concibe al Arte Urbano como parte fundamental de las expresiones
contemporáneas. Pintar las paredes de lo público abierto con la intención de transgredir
ha generado que las instituciones culturales y, entre ellas, las del arte contemporáneo, se
68 D, Huberman, (19 de junio de 2017). “Las imágenes no son solo cosas para representar”. Página12.com, recuperado en: https://www.pagina12.com.ar/45024-las-imagenes-no-son-solo-cosas-para-representar, el 23/01/18.
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interesen en el desarrollo del arte urbano como un elemento fundamental de un proceso
histórico que cambia las percepciones del arte y amplía sus diversas posibilidades de
producción y distribución de lo artístico. Ello ha derivado en el crecimiento que ha
tenido en estos tiempos el reconocimiento al artista urbano y los graffiteros. En este
caso, el análisis crítico del discurso se emplea para comprender la dinámica de
representación desde los nuevos actores culturales y urbanos. O, a su vez, como lo
señaló Van Dijk (1984, pág. 84-86), el análisis crítico del discurso deja claro cómo el
poder se expresa, se reproduce y legitima a través del lenguaje, en este caso a través de
las imágenes.
Lo que motiva a realizar este análisis es precisamente la curiosidad por explicar el modo
en que se dejan huellas o elementos del afuera en la producción sígnica y cómo todo
ello se interrelaciona para formar significados. En este caso las imágenes son el
elemento discursivo de naturaleza semiótica, es decir que vamos a desmenuzar la
imagen como un signo que incorpora varios elementos identitarios. Recordemos que el
discurso es señalado, a menudo, como un lugar donde los prejuicios, estereotipos,
representaciones negativas, etc. se reproducen. Por su parte, Bourdieu (2003) considera
el lenguaje un instrumento de poder y de acción, antes que, de comunicación, y prefiere
no usar la noción de ideología y la reemplaza por la de poder simbólico o dominación
simbólica, porque estamos siendo atrapados a través de la reproducción de imágenes.
Otros, como Foucault (1983), reemplazan la noción de ideología por la de discurso,
debido a que todo llega a ser un discurso en el momento en que tiene un signo, un
significado y un interpretante.
Las obras de Arte Urbano de “Fenomenos Colectivo” que evidenciamos en esta
investigación son discursos de naturaleza semiótica, en su mayoría, y de naturaleza
lingüística, en específicos casos. A través de los componentes de las obras voy analizar
los elementos que permiten identificar cómo se construye símbolos, resignifican roles y
se representan personaje urbano marginal, contribuyendo con identidades apegadas a lo
que Foucault denomina la otredad. La intertextualidad, como Fairclough señala, es la
propiedad de los textos de estar constituidos con fragmentos de otros textos, este es un
elemento recurrente en la práctica de los Fenomenos. (Fairclough. 1997, pág. 47)
Tambien las nociones de polifonía, interdiscurso, formación discursiva, orden del
discurso, géneros discursivos, etc. Lo importante es encontrar una relación entre las
imágenes que se encuentran indistintamente en la ciudad porque ellas no hablan en
74
forma aislada, para ello elijo el método semiótico del norteamericano Charles Sanders
Peirce (1839-1914) para el estudio de la imagen.
Por otra parte, A. Egórov en su libro “Problemas de la estética” (1978), plantea que el
artista representa la vida en forma de imágenes artísticas, expresando en ellas las
opiniones sociales y estéticas de una determinada sociedad o clase. Las formulaciones
teóricas de estos autores resultan de gran interés, puesto que se consideran punto de
partida para una investigación que establece una relación entre el arte y la identidad
cultural.
Para entender cómo el discurso estético del Arte Urbano de “Fenmenos Colectivo” se
inserta en el campo cultural, se desarrolló una investigación con enfoque cualitativo,
haciendo uso de la descripción y la interpretación semiótica de los elementos
constitutivos de las obras. En este caso, se estudiará el discurso mediante las
representaciones creadas en dos exposiciones del colectivo; “Fenomenos en el 3000”
(2015) y “San-cocho A.K.A. Frix” (2017), además de los muros pintados en la Av. 5 de
junio y en el barrio la Floresta, entre otras obras que están en la ciudad.
Escogí estas obras en particular porque su proceso de producción y circulación,
proponen lugares, figuras, diseños y materiales en los que exploran la línea, la
desfiguración, el dibujo, lo visual media; ellos sin dejar las bases del Graffiti como el
tag y el bombing,. Los fenomenos usan además de estos recursos, técnicas de arte
urbano como el esténcil, stikers, posters, pasteup, mapping, instalaciones que hace parte
de lo contemporáneo. La simbología utilizada por “Fenómenos Colectivo” en estas
obras es una expresión de identidades culturales: encontramos personajes como
delincuentes e indigentes, la Virgen del Panecillo y el Divino niño, estas se encuentran
intervenidas para ser expuestas en diferentes soportes y eventos realizados, en los que
ya en la actualidad, se entrelazan con la técnica del tattoart junto a la venta de
merchandising.
3.1. Análisis semiótico de obras expuestas en el espacio público
En la práctica de “Fenómenos Colectivo”, coexisten el arte y la ciudad como medio y
escenario de expresiones culturales. En sus obras individuales y colectivas, es evidente
una fuerte concepción de lo popular, lo marginal y la instalación; juegan con el
75
sincretismo, con un realismo satírico, con el trabajo multimedial y con la herencia del
Graffiti. Estas prácticas de representación se relacionan con la postura desde la cual se
piensa, y desde lo que se entiende del mundo y la ciudad; es decir desde nuestro sistema
simbólico (artes, lenguaje, religión, etc.). Así como desde la experiencia en cada
individuo. Recordemos que Stuart Hall propone que hay que “pensar a la identidad
como una ´producción´ que nunca está completa, sino que siempre está en proceso y se
constituye dentro de la representación, y no fuera de ella” (2010, pág. 353). En este
caso, Fenómenos Colectivo realiza una práctica de representación visual en el espacio
público y está hablando siempre desde un sitio de enunciación que se liga al contexto
urbano y a culturas populares.
La manera en la que “Fenómenos Colectivo” presenta sus obras se relaciona con la
producción y la circulación de imágenes constitutivas de Arte Urbano. Añaden
alternativas visuales contrarias al status quo de la cultura dominante, se trata de una
práctica contemporánea que incorpora imágenes de representación urbano-marginales
en las calles de la ciudad de Quito. Estas imágenes al mismo tiempo presentan de
manera fragmentada y dispersa la “realidad”, porque son subjetivas, con clara influencia
del entorno, logrando formas de identificación.
En este sentido, remitiéndose al concepto de “identidad cultural” de Stuart Hall, la
producción simbólica en las obras de “Fenomenos Colectivo” se refiere a las culturas
populares y es parte de ellas. Por sus temas, en primer lugar, siempre están hablando de
lo urbano o de lo popular, de personajes entre los que se destaca la Virgen del Panecillo;
Juan Fernando Hermosa “El niño del terror”; de Byron Moreno el árbitro polémico,
entre otras. El uso de estas iconografías de la religión católica y de personajes urbanos,
resignifican visualmente hechos de la historia popular e idiosincrática de la cultura
quiteña. Haciendo uso de códigos culturales compartidos, crean marcos de referencia
alternativos, lo que implica un rechazo de los códigos y prácticas establecidas.
En cuanto a los estilos, utilizan rasgos del barroco, la abstracción, el minimalismo. Sus
técnicas incluyen el collage con elementos idiosincráticos. Además, complementa su
actividad con la auto-publicación de fanzines, con murales gestionados por ellos mismo,
con vandalismo y eventos de flash tattoo. La venta de prints o posters son propuestas
expositivas y de montaje que de manera satírica y con una perspectiva muy poderosa se
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insertan en el mercado del Street art. Todas ellas son formas emergentes de
representación entre las culturas marginadas.
El signo o representamen tiene un fundamento u objeto semiótico y una intención de un
creador para que lo reciba el interpretante. Si tomamos como ejemplo una obra artística
podemos decir que un cuadro está en lugar de una realidad. Hay que recordar que dentro
de esta relación tríadica el interpretante o receptor de tal signo va a crear uno nuevo en
su mente según experiencias, enriqueciendo al signo en general. Por esto, el método
semiótico es la manera más adecuada de ir al fondo de una obra desglosando cada una
de sus partes; algo que no encontré en los otros métodos.
Pintar en la calle abre una relación con el espacio desde las formas, jugar con el lugar,
acomodarse a él, hacerlo parte fundamental de la representación. Es otra forma de estar
en la ciudad y comunicar en ella. En este caso, los muros pintados por PixelTres, eme
ese, Ra Lex, Pin8 y que están ubicados en la Av. 5 de junio, son murales que guardan
una estrecha relación con el significado que tiene la calle como sitio-elemento que
aporta a la pintura. Un proceso pensado en el momento, pero con sentido, incorpora
elementos simbólicos que hacen identificable su gráfica, la idea es que la gente lo
reconozca sin que estos muros se firmen. La gráfica dice más que un nombre y es por la
forma de imponer ciertos juegos cromáticos y de formas que el espectador en sus
diversos roles tiene una particular interpretación e identificación.
3.1.1. Mural Av. 5 de junio (2017)
Este muro es importante para el análisis porque refleja la evolución que tiene cada
integrante Pixel Tres, Eme Ese, Ra Lex, Pin8 y HTM poseen un proyecto artístico
individual, juntos hacen Fenomenos, y este muro refleja la unidad discursiva del
colectivo. Aunque en esta ocasión HTM no está presente, estos murales son el reflejo
del proceso y el manejo de un estilo de pintura que se permite contribuir al campo
cultural del Arte Urbano en la ciudad de Quito.
Los muros pintados se ubican en la mitad del trayecto de la Av. 5 de junio en dirección
al sur; las casas en cuyos muros se despliega la pintura no tienen cerramiento; es decir
que la fachada se encuentra al borde del pavimento; se ubican junto a una quebrada
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peligrosa y descuidada, precisa para cometer cualquier delito. El espacio público que
usan los muros pintados es transitado diariamente por 10 líneas de buses, sumado a la
gran cantidad de autos y motocicletas que pasan por el lugar; ello da como resultado que
miles de espectadores lo hayan observado; colegiales, turistas, gente del barrio, así
como otros graffiteros de la zona, etc.
La Av. 5 de junio se intercepta con el primer mural realizado por Pin8, Pixel Tres y
Eme Ese. Los Fenomenos, al pintar juntos, han precisado las formas en series de
collage. Este primer muro tiene tres protagonistas que se destacan por su tamaño en
relación a los demás objetos. La vaca flotante está presente con un tercer ojo del cual
sale un arcoíris, e compañía de un props o saludo para el crew ALM (América Latina
Manda). La intervención de Eme Ese se conecta con Lady Killa nombre que Pixel Tres
le da a la representación femenina, la mujer lleva en la cabeza un tocado que hace
referencia a tiempos del imperio inca; lo peculiar de este elemento es que en la cultura
inca las mujeres no eran sujetos de representación; lo eran exclusivamente los hombres.
En esta perspectiva la imagen guarda estrecha relación con el contexto actual en el que
la mujer ya no está en segundo plano sino presente en cada actividad importante para la
historia. Por otro parte, el gato co-protagonista realizado por pin8 es una desfiguración
que emula a la ferocidad relacionado con el lugar, además una cruz muestra el
sincretismo entre la religión católica y la cultural andina, un vínculo expresado en forma
de corazón, en el que se encierra una casa en tempestad.
Los elementos que rodean a estas tres representaciones principales son objetos que
pertenecen a la identidad andina están el cactus, la serpiente de la sabiduría, el licor. Los
otros objetos pertenecen al mundo occidental, por ejemplo el dinero, los diamantes, la
patineta y un helado de crema. La hibridez entre ciertos objetos y elementos del Graffiti
y Street art hacen de este mural un documento visual. El uso de la monocromía entre
blancos, grises y negros; se establece con el fin de unificar el discurso, este muro no
tiene una intención determinada por los autores, lo que buscan siempre es divertirse y
hacer lo que les gusta, pintar en la calle. En este mural podemos observar la herencia del
Gaffiti en la caligrafía ubicada en la parte superior para la que se usó un astro fat caps.
La pintura en aerosol se convierte en el instrumento principal, esta intervención se lee
como Street art en el momento en que ya no solo se usa tipografías, sino que va más
allá y se atreven a incomodar desde las imágenes. Componer un muro aprovechando los
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espacios con objetos de menor tamaño que los personajes principales tiene relación con
la obra de Kaith Haring, una clara influencia para el juego visual. Además, el uso
cromático de este mural es muy común dentro de la historia de la pintura, hacer uso del
negro, gris y blanco, ello permite jugar con la luz, pues el color es un efecto de la luz,
teniendo en cuenta que el ojo humano está predispuesto a encontrar más tonos de
colores en la monocromía que cuando vemos en color.
Con todos estos elementos, el mural de Pin8, PixelTrex y MZ, se incorporan en el
contexto del arte contemporáneo transgrediendo a través de las imágenes, propone
visualidades agresivas no convencionales a través de íconos que son fáciles de
reconocer. Es muy común en la historia de Street art tener un logo Graffiti, el Pez
Barcelona es uno de los más reconocidos. Esta generación de contenidos constituye un
paso relevante en de la historia del arte, un nuevo estilo dentro de la escena del Graffiti;
ya que la gente lo recuerda y entiende mejor que a un tag.
Fotografía 18 Carolina Cano, Quito, 2017. Mural Av. 5 de junio.
El siguiente muro pintado por Ra Lex es a una representación autobiográfica. La obra
de Ra Lex es personal; mantiene un vínculo particular con lo urbano. Un testimonio de
vida plasmado en imágenes, que intenta ser un realismo crudo y al mismo tiempo
fallido. La intención de burlarse a través del dibujo es parte de la concepción que tiene
el autor sobre la pintura. Él la define como el acto de reflejar la carencia humana. Piensa
que la pintura no debe ser un instrumento que muestre lo bello, sino que intente ser un
reflejo de lo mundano de la existencia. Este muro habla de ello, de la imposibilidad que
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tenemos los hombres de mirar a los otros como seres que sentimos y que poseemos
destinos diferentes. Es más bien una expresión de un gesto, el poder del dibujo; de la
figura humana en esta obra mural busca a través de un hombre tirado al piso dar cuenta
de la realidad que viven las calles cuando el sol se esconde y las luces se encienden. La
noche como elemento sustancial de las ciudades capitales, donde lo cruel, mórbido y
fantasioso sucede. Así, este joven que duerme en la acera tiene recuerdos de un caballo
de madera y un perro cuya expresión es melancólica al mirar a su amo. De esta manera,
el dibujo de Rx intenta ser el reflejo de una parte de la sociedad que aún sumerge sus
vicios en el alcohol, en las drogas y otros vicios. Esta pintura tiene una fuerte carga
simbólica cuya denuncia exige volver a mirar lo que diariamente sucede en los
diferentes barrios populares, en este caso en la Av. 5 de junio, un site specific elaborado
para los vecinos.
En este mural, Ra Lex define su obra plástica, deja claro que es un especialista en la
figura humana y en el retrato de lo cotidiano. El autor en muchas ocasiones es crudo,
directo, honesto consigo mismo, no tiene miedo de mirar al espectador a los ojos. Los
colores no necesitan ser llamativos para que la composición deje una impresión
contundente. Entonces parecería que no es un ejercicio autobiográfico, sino lo es su
expresión, que contiene esa fluidez afilada, elemento que dialoga con la obra de Egon
Schiele, famoso por los retratos desnudos, sobrios y honestos en el siglo XIX y XX.
Tambien dentro del Graffiti y Street art, Ra Lex posee un estilo crítico, muchas veces
con intenciones políticas, la influencia de HeraKut, la pareja de alemanes que hizo del
Street art un foco de denuncia social al igual que la colombiana Bastardilla.
Fotografía 19 Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Ra Lex, Av. 5 de junio.
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El mural de Eme Ese contiene la reproducción continua de una iconografía, su
reconocimiento dentro del Arte Urbano local es gracias a su personaje la vaca. Mz
posiciona su logo Graffiti como uno de los más potentes y reconocidos dentro del Street
art en Latinoamérica. Miembro activo de ALM (América Latina Manda) y APC
(Animales Poder Cultura) compone en esta pared una faceta de la vaca inspirada en el
comic, su personaje muta simultáneamente en cada obra que realiza el autor. En esta
ocasión, la pintura guarda relación con lo ocurrido el día en que los Fenomenos pintaron
en la Av. 5 de junio, desde el lugar se miraba como a lo lejos se quemaba el colegio
“María de Nazaret” en la Recoleta. A este hecho Eme Ese se remite pintando una ciudad
en llamas, una pared de ladrillos agrietada junto a unos cactus que encierra a la vaca que
sale despavorida, acción indicada por los rayos que salen de sus ojos. Los demás
elementos que incluye este mural son también iconos representativos de MZ, los colores
que usa para el mural juegan con el entorno, buscando crear un ambiente armónico entre
el espacio y lo sucedido. En este muro es evidente la influencia del graffiti en el manejo
del spray y el uso de letras bombas, así como la corona referente específico del street
art o icono intertextual, herencia de la obra del artista urbano Jean Michel Basquiat.
Fotografía 20 Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Eme Ese. Av. 5 de junio.
La vaca como elemento sígnico ha sido un referente dentro de la pintura y sus
representantes. MZ tiene influencias del pop art y Andy Warhol, artista que tambien
hizo uso de la imagen de una vaca con la técnica de serigrafía para generar tensión. Eme
Ese se traslada al mundo del espectáculo con el uso de las herramientas de la publicidad,
del mismo modo, busca a través de una serie de vacas tipo comic emular a la cultura
consumista de los medios tradicionales. Estas visualidades al mismo tiempo contienen
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rasgos característicos de la propuesta de Obey, artista urbano que revolucionó la
industria de la imagen a través del esténcil. Así, Eme Ese se inserta en esta dinámica de
representación creando un logo Graffiti que se esparce por la urbe en diferentes
formatos.
PixelTres en esta ocasión, reafirmando su destreza en el manejo del esténcil y su pasión
por la belleza femenina, retrata a una mujer a la que le pone el título de “Ojo Jaguar”. El
rostro se caracteriza por tener ojos de color diferente; el derecho es dorado y el
izquierdo azul. El manejo de la sombra y el estilo salvaje de los acabados pretenden dar
mayor protagonismo al manejo de la técnica, en lo que se puede evidenciar un
significativo progreso para el proceso creativo de su obra. PixelTres, propone un retrato
como pretexto para afianzar su especialidad en el manejo de las técnicas multimediales
con el esténcil, por esta razón, su obra se acerca al manejo digital de la imagen, la
cromática que usa tiene mucha relación con lo tecnológico, en este sentido su proceso se
inserta dentro del campo cultural de arte urbano más que en el Graffiti puro.
Fotografía 21 Carolina Cano. Quito, 2017. Mural, Av. 5 de junio. PixelTres.
Las obras en colectivo tienen un poder comunicativo mucho más grande y hace que los
transeúntes puedan tomar las obras como suyas y se identifiquen. El principal objetivo
es que el transeúnte o habitante de la calle pueda sentirse identificado con la obra y
hacerlo parte de su hábitat que es el espacio público. Los cuatro murales expuestos aquí
constituyen un discurso simbólico que entabla un diálogo con el contexto de la ciudad,
así como también con el lugar, un site specific pensado para gente que transita
diariamente por el lugar.
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3.1.2. Mural en el barrio la Floresta (Juan Manuel Larrea y Vizcaya)
El motivo por el cual incluyo este mural en el análisis se debe a mi presencia en el
proceso de producción de la obra. Es importante describir cada paso; esto nos permite
comprender cómo deben actuar los artistas urbanos frente a la comunidad, para poder
pintar en una fachada del barrio. Eme Ese y Pin8, en una visita de Pin8 desde Baños,
decidieron pintar un murito, y escogieron hacerlo en el barrio la Floresta. Esto porque
constituye un espacio en el cual sucede gran parte de las actividades culturales de la
ciudad, además que se enfrentan a un público que acepta con mayor facilidad estas
formas de arte.
La primera acción fue pedir el muro en una casa deteriorada en la calle Vizcaya. Los
dueños del predio no se encontraban, así que nos remitimos a la tienda más cercana en
la que una señora nos atendió muy amablemente. Le preguntamos si sabía algo del
dueño de casa, pues queríamos pintar algo en su muro. La señora muy gentil nos dijo
que los señores no llegaban sino hasta la noche y que si queríamos podríamos pintar en
su fachada. Sin ningún inconveniente, los chicos se alegraron por la favorable respuesta
que habíamos obtenido. Compramos dos cervezas y empezaron a ver qué se pinta y en
qué espacio lo haría cada uno. Los dos se complementan de tal manera que decidieron
hacer dos personajes Pin8, un gato de cuatro ojos, y MZ la vaca, como era de esperarse.
La cromática que eligieron fue resuelta con una gama de colores cálidos que iban entre
violetas, palo rosa, púrpura, blancos y negros. Los dos personajes ocupan cada uno la
mitad del muro y estan separados por un chupa cabras, elemento que se destaca por
aludir a la identidad y a las leyendas rurales del ecuatoriano. Otros elementos
discursivos que hacen parte de la herencia del graffiti son: Background, es decir el
fondo en el que se encuentra una ciudad flotando entre nubes. Tambien estan los props
o los mensajes a la crew ALM y Fnms, ademas de los skills que marcan un estilo propio
y de reconocimiento ante los demas artistas urbanos en la ciudad.
83
Fotografía 22 Carolina Cano. Quito, 2018. Mural por Eme Ese & Pin8. La Floresta, Juan Manuel Larrea y Vizcaya.
La cerca de metal hace referencia a los cerramientos que tienen las ciudades. Tambien
representaciones como el diablo, la calavera, el dinero, la caps del Graffiti, entre nubes
y animales flotantes, son composiciones que dialogan entre sí para desplegar estilo, un
modo de hacer Graffiti y de estar en el arte desde la calle. Esto son valores agregados
que poseen los Fenomenos como artistas plásticos; además se caracterizan por insertar
su obra, tal cual es, dentro del circuito contemporáneo del arte, no pretenden cambiar y
estilizar el trazo, mucho menos ser limpios, esa ha sido su consigna dibujar con propias
técnicas y materiales sin remitirse a lo que el sistema del arte oferta o establece.
props backgroun
d
skills
84
3.1.3. Huellas: intervención artística en el Espacio Público por HTM
En el caso de HTM, dentro de su práctica artística es de vital importancia buscar otros
materiales, técnicas y estilos; debido a que la calle se lo demanda y permite. Su proceso
creativo se propone romper con paradigmas de creación, producción y circulación de la
obra. Esto lo empujan a expresarse visualmente en el espacio público. De igual manera,
es recurrente en su proyecto de intervención la apropiación de símbolos que pueden ser
decodificados universalmente. Su gráfica y estética no están pensadas para un público
específico, al contrario, buscan llegar a un máximo de perceptores y que estos logren o
no la interpretación de estos signos. Llegar a esto, significó para HTM, escarbar en
nuestro pasado, remover ciertas formas de comunicación que se han dado por muertas.
Fotografía 23 Carolina Cano. Quito, 2017. Intervención. HTM, técnica desbaste. (Colegio Mejía a la izquierda y Centro de arte contemporáneo a la derecha)
EL proceso de intervención que plantea HTM no circula únicamente dentro de espacios
expositivos tradicionales, sino que se remite a la huella en otros sentidos, otras
conexiones que pueden - o no - ser visibles. Son Huellas para permanecer en el espacio
más allá del tiempo. Escarbar, desgastar, pintar. Los petroglifos encontrados en rocas y
murallas transmiten historias del pasado, que desde nuestro tiempo tratamos de
decodificar. El mismo ejercicio se repite en el presente: las paredes se grafitean, se
firman, se manchan. Es así que los petroglifos de Misahuallí sirven para crear sonidos
nuevos e intervenir sobre distintos soportes y así, dejar nuevas huellas, abrir nuevos
diálogos (Garzón, 2017)69.
69 Garzón, Ana María. 2017. Texto Curatorial para la exposición “Huellas de Ache Vallejo”, + Arte Galería Taller. Quito-Ecuador.
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En el proceso de producción de la obra expositiva, HTM reúne muchos de los
materiales, técnicas y métodos para realizar obra plástica que usa habitualmente en la
calle. Entre las técnicas que usa para la elaboración de obras con fines comerciales
están: la pintura, el grabado, la cerámica y la escultura en piedra / metal. Para ello busca
distintos elementos como: rodillos, spray, brochas, pinceles, plantillas, espátulas,
dremel, y amoladora. En esta búsqueda, Ache pretende agotar las posibilidades en
cuanto a las técnicas plásticas de representación, así como espacios de circulación.
Selecciona estas técnicas, materiales y métodos porque considera que estos atienden y
se adaptan a los paradigmas habituales y oficiales de circulación de obra expositiva en
nuestro contexto artístico. El fin es extender a las galerías, a su público y actores; la
discusión en torno al tema de la huella; ya que en los últimos años estos espacios han
regresado su mirada al Graffiti y sus dinámicas de producción, tanto como de
circulación, buscando instrumentalizarlos y adaptarlos a sus lógicas de consumo.
La obra expositiva que realizó HTM para la muestra “Huellas de Ache Vallejo” en +
Arte Galería Taller, se caracterizó por la monocromía. En las composiciones pictóricas
se utilizaron el blanco, negro y gris, con el fin de acercarse a las estéticas de las paredes
sucias de la calle; paredes en la que coexisten distintas individualidades. Lo que buscaba
evidenciar es “la pulsión que conservamos los seres humanos por comunicarnos
interviniendo la propiedad pública y privada” (Ache, 2017).
La propuesta que elabora HTM entabla un diálogo entre el Graffiti, el petroglifo y la
abstracción, un proceso que tiene a la tipografía como elemento base. Los blocletters, el
desbaste, el modulado, la matriceria, equivalen a una influencia tanto del Graffiti como
del Street art y el arte tradicional. Algunos referencias son: Araceli Gilberth la pintora
que inauguro el abstraccionismo en el Ecuador; Felipe Pantone grafitero y precursor del
ultradinamismo70; Chaz Bojorquez, artista del Graffiti lettering; Retna, realizador de
BlackLetter. Todos estos ya han incursionado en la tipografía, incluso basados en
artistas como Gustav Klimt. Todos ellos, incluido HTM, retrocedieron en la letra para
recuperar su sentido como documento y archivo. De esta manera lo incorporan en el
presente desde el arte y en lo contemporáneo en el espacio público.
70 Pantone, Felipe. (2 de noviembre de 2013). “Manifiesto Ultradinamico”. Felipe Pantone. Ver en: http://pant1.tumblr.com/image/68362922525
86
3.2. Análisis semiótico de las exposiciones “Fenomenos en el 3000” y “San-cocho
A.K.A Frixs”
3.2.1. Fenomenos en el 3000
La exposición denominada “Fenomenos en el 3000” se realizó a finales del año 2015 en
la galería ArtHolic, su proceso expositivo estuvo relacionado con las actividades
preparadas entorno a la última edición del “Festival de arte visual Detonarte”. En este
espacio formal de exposición se usó técnicas como: la pintura, instalación, video
mapping, Graffiti, mural y la venta de mercadería (camisas, medias, etc.). En este
momento, el colectivo convive con un campo de arte urbano consolidado en su
totalidad. El nombre de Fenomenos ya era habitual entre las nuevas generaciones del
Graffiti. De este modo, su contenido llega para ratificar su presencia dentro de la escena
del Graffiti y Street art en Latinoamérica.
La muestra se caracterizó por su representación relacionada con lo popular. El afiche es
uno de los elementos más llamativos; desde la producción de esta imagen, como objeto
comunicativo y careta de la muestra, se evidencia la forma burlesca y satírica que tienen
los Fenomenos para imponerse en lugares tradicionales de exposición. En el afiche
podemos observar un manejo de la caligrafía e iconografía, intervienen sobre una
fotografía del equipo de futbol del Deportivo Quito. Es una composición irreverente y
descuidada, que busca impactar haciendo referencia a la navidad (diciembre, 2015), a la
cultura de la comida rápida y a Juan Fernando Hermosa conocido como el niño del
terror. Tambien están la corona de Bastquiat símbolo universal del Street art, la llama
andina, la caligrafía del trap (nueva música urbana) presente en el plano del significado
“Fenomenos Black”. Todo esto vinculado con la cultura del internet, el gusto por lo
marginal y la desfiguración, propio de movimientos anteriores.
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Ilustración: afiche, Quito, 2015. Exposición ArtHolic. “Fenomenos en el 3000.
El sincretismo junto a la hibridez se complementa con elementos yuxtapuestos, es la
base sobre la cual trabajaron la obra expositiva. Otro invitado fue Washintong Codena,
con quien coincidieron en que el trabajo de representación tuviere una fuerte crítica
social, un contenido contestatario que grita a través de las imágenes. El Washo impuso
su estilo satírico personificando al ser humano en la figura de un primate. Lo que nos
remite a la vida como animales evolucionados, una especie que se está saliendo de
control.
Fotografía 24 Carolina Cano. Quito, 2015. Washo Wayasamin. Fenomenos en el 3000, ArtHolic.
Para esta exposición, Pin8 prepara una obra que ya había sido explorada en el Graffiti y,
principalmente en el Tatto. El juego intertextual con símbolos religiosos se conecta con
el significado que tienen universalmente. La virgen transfigurada y al mismo tiempo
88
resignificada, se convierte en una especie de lucha a través de la imagen. Esto con el
objetivo de incluir signos como la Valdivia o la chakana dentro de una concepción
occidental de deidades. Así también, están los objetos que significan; por ejemplo, el
mundo al revés, las llamas andinas, junto a un teléfono y una nave espacial, nos
permiten conectarnos como espectadores cómplices en el acto de la interpretación.
Fotografía 25 Carolina Cano, Quito, 2016. Pin8. Fenomenos en el 3000, ArtHolic.
89
3.2.2. “San-Cocho Fenómenos A.K.A. FRIKS”
“Pintar, joder, pasarla bien, creo que no hay cosa más bacan
que hacer lo que uno quiera, donde sea.”
Ra Lex, 2017.
En la Expo “San-Cocho Fenómenos A.K.A. FRIKS” se realizó una retrospectiva del
colectivo Fenomenos, se inauguró el 30 de noviembre del 2016 y estuvo disponible al
público hasta el 12 de febrero de 2017 en el Parque Urbano “Cumandá”. Un proyecto
expositivo que incorporó el “Festival Urbano Elemental Pacha” en su segunda edición;
además de ser una actividad cultural propuesta en la agenda del Municipio de Quito por
fiestas capitalinas. La propuesta artístico-cultural de Pin8, EME ESE, Ra Lex, PixelTres
y HTM, fue parte de un montaje que evidencia el tránsito del Street art por el campo del
arte en Quito, archivos que se complementaron con tattoo en vivo y después con talleres
en técnicas de Street art para niños y adolescentes. Quizá esta es la muestra de mayor
relevancia en su trayectoria artística, ya que no todos los artistas gozan de libertad para
realizar su trabajo con total autonomía.
La exposición se enmarcó en un recorrido por los más de diez años de vida como
colectivo artístico. Uno de los primeros en el vandalismo y Arte Urbano en la ciudad.
En toda la muestra, siendo una retrospectiva del colectivo, continuamente se está
hablando de la cultura popular, de personajes de la identidad ecuatoriana y de su
propuesta grafica consolidada. Como puede advertirse, aún en este siglo y para las
prácticas artísticas más contemporáneas, las nociones de intertextualidad se encuentran
operativas y vigentes en la producción de obras. Encontramos que los autores recrearon
escenas con material que hace parte de su archivo, regresaron a mirar sus primeras
propuestas y en esta ocasión a través de la instalación le dieron vida en grandes
formatos.
El montaje se elabora interviniendo objetos, reemplazaron las paredes con soportes
inusuales; crearon sobre lonas, plástico, zinc, vehículos sin uso, palets, juguetes, tablas,
cartón, mobiliario urbano, malla metálica, entre otros materiales reciclados en la calle
90
24 Mayo. Cada soporte y superficie empleada se encontró en el barrio, esta práctica
aborda el tema del reciclaje como documento y memoria. El uso del plástico para
emular a las paredes, un bus urbano de la década de los 80 grafiteado, instalaciones con
palets, esculturas con juguetes encontrados en la basura, entre otros fueron los soporte
que usaron para ser objeto de exhibición.
La muestra ofreció obras fundamentalmente elaboradas en técnicas de Street Art:
esténciles, Graffiti, archivo fotográfico, instalación, proyecciones visuales,
performance. Estas técnicas contemporáneas se fusionaron con la serigrafía, escultura,
cerámica; bajo el juego cromático de la triada negro, blanco y plateado para unificar las
obras.
Fotografía 26 Carolina cano. Quito, 2017. Instalación, Archivo. Ra Lex, Parque urbano Qumanda.
En esta muestra lo que más llamó la atención fue el proceso de producción. Así se llevó
a cabo la muestra, se presenciaron imágenes que dialogaban a cada momento con el
barrio, con Quito como ciudad capital, con el Graffiti y Street art. De manera que San-
Cocho, marca una antes y un después en la historia expositiva del Colectivo, su forma
atrevida de proyectarse se funde en la transgreción, sincera, produjo que las nociones
sobre el arte en algunos espectadores se cuestione.
91
Fotografía 27 Carolina Cano. Quito, 2017. San-Cocho. Parque Urbano Cumanda.
San-cocho encarna a una de las exposiciones más atrevidas del colectivo porque surge
de una propuesta que grita visualmente. La curaduría a cargo de los artistas impone un
estatuto dentro del arte, ya que el antiguo terminal de Quito ahora convertido en un
parque urbano, permite darse esta posibilidad. Lo central en San-Cocho es comprender
cómo, siendo un colectivo, cada integrante responde a su estilo de hacer arte, cómo lo
fusionan para probar qué ocasiona y ver “si tienen un buen sabor o mal sabor juntos”
(Ra Lex, 2017). De esta manera cada integrante ha logrado sentirse autónomo respecto
del colectivo, manteniendo un propósito en común, pintar. Y que esto de alguna manera
influencie sobre las generaciones actuales, muchos de los objetos de exposición fueron
hurtados y al final no quedaba mucho. “Estas acciones nos hacen sentir que a la gente le
gusta y que se permite apropiarse de las obras teniendo de por medio un sentido de
objeto artístico” (Eme Ese, 2017).
El público de San-cocho es un elemento que enriquece a la muestra, en los jóvenes se
incorporaron como parte de la obra, tuvieron la posibilidad de interactuar con el aerosol
y crear. Permitirse esto en el arte no es cosa que pase en otras instituciones como las
galerías. Se celebra con San-Cocho la toma del espacio público y el reconocimiento del
Street art en la ciudad de Quito como movimiento. La presencia de los Fenómenos
urbanos en San-cocho, se da como el resultado de varios procesos de lucha por un arte
libre.
Una muestra que habla de todo el proceso que ha tenido cada artista y como colectivo,
en ese andar por ahí entregando arte, compartiendo estilos, provocando interrogantes
sobre lo que significa ser ecuatoriano. La propuesta se evidencia en cada símbolo y
92
personajes como en el Dios Gatito de pin8, La Vaca del EME ESE, el autorretrato de Ra
Lex, el Panecillo por el Infame, y la caligrafía bastarda del HTM; todo ello con una
forma irónica, burlesca y satírica de presentarnos una sociedad aferrada a la religión, al
fútbol y al consumo.
La cultura posee una dimensión individual y colectiva de significados, valores; implica
concepciones del mundo, formas de sentir y actuar, las cuales se encarnan en el lenguaje
y se enmarcan dentro de las instituciones sociales concretas, determinadas por
circunstancias materiales. Raymond Williams (1977, pág. 48) define la noción de
“cultura” como un “proceso constituyente de lo social, creador de diferentes y
específicas ´formas de vida´”.
La exhibición creó una atmosfera urbana, festejó la reivindicación de los espacios
expositivos en una serie de discursos que dialogan con la tecnología y los diversos usos
del lenguaje. De esta manera, el colectivo artístico cultural “Fenomenos” tiene
repertorios de lucha ubicados en la disputa estética, un ejemplo de ello es la toma de
espacios abandonados para la formación de casas culturales denominadas “Madriguera
Tóxica”. Esto se enlaza con los procesos de resistencia, en un sentido hegemónico
dentro de las instituciones del sistema del arte, al presentarse como artistas urbanos,
desde un sitio de enunciación que los hace contrarios a la cultura del arte oficial. El
mismo hecho de tomarse las calles ya es una postura clara. Un proceso de resistencia
continuo por lograr presentar sus obras en lugares no institucionalizados, para que estas
lleguen a estar presentes como lo que son -Arte Bastardo-, como ellos lo llaman, y que
no pierdan su esencia.
Si bien lo dice Vizer (1992. Pág. 12), la propia cultura produce sus códigos y creencias
para llevarlas a la práctica y configurar un sentido de certezas. En cierta medida, la
realidad se construye en la interacción mutua de los sujetos, y en su relación con la
hiperindustria cultural, es decir con la producción, reproducción y consumo de bienes
culturales en la iconosfera del ciberespacio, el lugar por el que actualmente consumimos
toda clase de información.
93
Fotografía 28 Carolina Cano. Quito, 2017. Expo “San-Cocho Fenómenos A.K.A. FRIKS”. Parque urbano Cumanda.
94
CONSIDERACIONES FINALES
Para concluir, es importante resaltar los hallazgos conceptuales y analíticos que
se han obtenido a lo largo de los tres capítulos de este trabajo. Para esto, es necesario
tomar en cuenta los argumentos que permitieron un acercamiento a las categorías: Arte
Urbano, campo cultural, representación y comunicación. Con ellas se estudió cómo las
representaciones en el arte urbano de “Fenomenos Colectivo” son parte de un campo
cultural. Este estudio tuvo un acercamiento a la crítica de arte junto con el análisis del
discurso se realizó una etnografía visual, con el fin de evidenciar la composición
pictórica de la obras realizadas por “Fenomenos Colectivo” entre el 2015 y el 2018. En
tal sentido, la investigación intenta evidenciar y generar discusión en torno al discurso
visual que se compone de identidades subalternas; una propuesta intima de hacer arte
que responde a las necesidades contemporáneas de circulación de este tipo de
contenidos.
El Graffiti y el Arte Urbano, como prácticas contemporáneas, permiten desacralizar el
arte de galería, institución parte fundamental del arte tradicional al igual que el museo.
Se diferencian del arte de esos espacios, pues el arte en las calles integra a los diferentes
públicos, deja de ser una barrera para quienes no poseen ciertas cédulas de
comunicación, con un grado de “conocimiento del arte”. Ello permite que públicos
diversos puedan hacer y consumir arte en el espacio público. La idea de sacar las
expresiones visuales a las calles transforma a la ciudad en un medio alternativo para la
circulación de información y de sentido. El graffiti primero, y luego el street art, se
adhieren a lo público abierto para visibilizarse, una respuesta que surge desde abajo para
ser hoy en día una de las tendencias de arte sujetas al meistream.
Sin embargo, para la cultura urbana, y específicamente para aquellos colectivos, crews,
artistas de la generación x, que representan a los intelectuales de su época, proponen un
trabajo con la imagen. Su labor incorporar un régimen escópico propio, utilizando
además de la calle, nuevos espacios de socialización como los eventos y lo más
importante; técnicas creativas como (el stencil, fanzine, stikers, pasteup, mapping, tatto,
diseño de ropa, video art), entre otros.
95
De este modo, el arte urbano en Latinoamérica se ha ido consolidando como una de las
expresiones más fuertes del arte actual. La irrupción que han logado dentro de la
propuesta artística representa un campo cultural, un conjunto de jóvenes con ganas de
“apropiarse” simbólicamente del espacio público. Es una corriente cuyo origen es
político debido a que su origen se remite a contraponerse a las políticas económicas
globales y locales. Sin embargo, los artistas urbanos, actualmente están proponiendo
revitalizar creativamente el imaginario visual de las grandes ciudades. Ellos se ven a sí
mismos como la alternativa válida a la mercantilización del arte. A esto, “Fenómenos
Colectivo” realiza un aporte significativo dentro del campo del arte urbano en nuestro
país con la muestra “San-cocho”; una mezcla bastarda que se integra a un parque urbano
sin perder su esencia, logrando que el proceso de resistencia como artistas urbanos haga
parte de un calendario institucional de la ciudad.
Sacar el arte a lo público abierto y hacerlo con esa carga discursiva, fue lo que motivó a
realizar en esta investigación un estudio de caso sobre uno de los colectivos pioneros
dentro del campo del Arte Urbano en Quito. Fenomenos Colectivo, logra un
reconocimiento y dar continuidad del arte en las calles, lo hace de una manera que
provoca desde las imágenes, los juegos simbólicos, las resignificaciones. Los
fenomenos se remitieron a las imagenes y a través de ellas prepararon el terreno para las
futuras generaciones del graffiti y street art, aunque sus integrantes no lo vean de tal
forma. Sin embargo, la consolidación de un campo cultural de arte urbano se teje entre
estas redes de circulación que se influencia de su práctica artística en las calles.
Lo clandestino y subversivo es lo que sigue llamando la atención del Graffiti y street
art. Quito, hoy en día se ve gráficamente desbordada, existe una escena de Graffiti y
arte urbano que está explotando junto con las nuevas tendencias de arte contemporáneo.
En este contexto, los Fenomenos, son un referente, constituyen una práctica que se
alimenta de las nuevas formas de circulación, en unos el instagram, en otros el tatto y en
otros la tradicional calle. La gráfica creada hoy en día tiene un reconocimiento, una
trayectoria, un renombre, posee distinción y es objeto de valor que se transforma en
arte. De esta manera los miembros de Fenomenos Colectivo, son representantes de una
específica práctica artística y forman parte de un campo cultural de arte contemporáneo
en Quito.
96
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FUENTES
1. Bibliotecas, universidades. Archivo fotográfico personal. copias digitales
publicadas en internet: sitios web, blogs. Archivo fotográfico del Colectivo en
Flickr.
100
ANEXOS
GLOSARIO
A
ALM
America Latina Manda. 18, 59, 63, 67, 77, 80, 82
APC
Animales Poder Cultura. 18, 67, 80
B
Background
Fondo del Graffiti. 16
Blackwork
Estilo de tatto que usa la linea negra y las
sombras, sin añadri otro color. 65, 67
Blockletters
Graffiti Vandal en el que se emplea las letras en
forma de bloques, aprovechando toda la
superficie. 64, 69
Bombing
Practica del Graffiti urbano que incluye pintar
por donde camines, muchas veces realizan
un Tag o firma, y en otras ocaciones se
refiere a una bomba (letras). 5, 16, 50, 74
Breakdance
Género de baile que nace con el Hip-Hop. 13
C
Caps
Implemento del aerosol que posibilita la salida
de la pintura. hay una gran variedad de ellas,
segun lo que se pretenda realizar con el
trazo. 83
Crews
Colectivos de Graffiti d el que pueden ser parte
pintores internacionales, nacionales y
locales 16, 37
F
Fat caps
Cap o articulo para latas de pintura, esta cap en
especial detona un trazo ancho. 77
Flash tatto
Estilo de Tatto, se emplea para diseños rapidos,
pequeños y tradicionales. 65, 67
FNMS
Fenomenos Colectivo. 67, 71
G
Graffiteros
Realizador de Graffiti. 5, 12, 15, 16, 17, 73, 77
Graffiti
es un estilo de pintura urbana que aparece en la
década de los 70´ en New Yor y Filadelfia. se
aplica generalmente con pintura en aerosol.
viii, 2, 5, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 29, 32, 34, 37,
38, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 47, 50, 52, 55, 56,
59, 60, 63, 64, 68, 70, 74, 75, 77, 78, 79, 80,
81, 83, 85, 86, 87, 90, 94
Grafiti
inscripciones espotaneas encontrada en muros
en el Imperio romano 7
H
Hip-Hop
Genero Musical de los años 70´,con este genero
musical se incorporan figuras como el Mc , el
Dj, breacdance y el graffiti.
13, 14, 15, 19, 37, 38
M
Mainstream
Circulo de artistas influyentes. 24, 65
Merchandising
Productos comerciales de la Marca. 71
P
Paste up
el arte es producido primero y luego adherido a
la pared. 23, 50, 52
Pixaco
101
Estilo de Graffiti que nacio en Brasil, se
caracteriza por ser graficado en alturas de
hasta 10 pisos. 26
Posters
Carteles alternativos, generalmente contienen
graficas de autor. 5, 19, 21, 23, 74, 75
Powerline
Linea de Corte en el Graffiti. 16
Prints
Son cuadros impresos a tinta, con tecnicas de
serigrafía o laser. 62, 67, 75
Props
Saludos al crew, a un acompañante o aun
compañero fallecido. 17, 77, 82
S
Site specific
Sitio específico, el pintor busca relacionarse con
el contexto del espacio al que va a intervenir.
51, 79, 81, 111
Skillz
Estilo propio en los grafiteros 16
Stickers
Pegatinas, calcas o adhesivos que continen
algun tipo de grafica alternativa. se
encuentra con mayor frecuencia en las
señales de transito. 21
T
Tag
Es la inscripción rápida de una firma urbana
que indica el nombre o la numeración de la
calle donde vive este personaje. 16
V
Vandal
Practica del Graffiti cuya escencia es ser nocturna,
insurgente y espontanea. 17, 28
Video Mapping
Intervención digital sobre una superficie solida.
69, 86
W
Wholecar
Pintar un tren completo. 16
Wilsdtyle
Estilo primario del Grafitii en el que se emplea
la desfiguración de las letras, siendo
indecifrable para el ojo inexperto. 16
102
Entrevista Estructurada a “Fenomenos Colectivo”
1. C.C: ¿Hay alguna anécdota para el nombre Frixs?
RX: diversión y pintar
HTM: no lo sé, por frígidos? supongo que el carácter y la energía de rx pin8 y ms al
principio se adaptaba a eso
MZ: Referencia de la película "freaks"
PixelTres: Lo del Frixs nació o surgió de una película que sabían ver pin8 y emese la
película Freaks del cineasta Tom Browning donde varios personajes con deformaciones
mentales y físicas trabajan en un espacie de circo el nombre de FRIXS nace desde allí
alegando que los integrantes del colectivo igualmente poseen ese tipo de deformaciones,
cuando les conocí a Pin8 y Emese ya habían formado el colectivo FRIXS
posteriormente se unió ralex, yo y más personajes.
2. C.C: ¿Al formarse el colectivo que objetivos se planteaban?
RX: pintar en formato grande
HTM: no sabría decirlo, pero creo que el objetivo era divertirse, con panas y no panas
MZ: Pintar en la calle y casas abandonadas
PixelTres: En el arte urbano y en el graffiti formar un colectivo es algo básico pues la
forma más fácil de que tu obra puede se pueda visualizar a gran escala y llegar a más
público desde esa premisa se forman los colectivos esto genera de esta unión de varios
integrantes de por resultado murales con una carga más significativa en cuestione de
temas y estilos, las obras en colectivo tienen un poder comunicativo mucho más grande
y hace que los transeúntes puedan tomar las obras como suyas y se identifiquen
3. C.C: ¿Que los unió como colectivo?
RX: la pintura
HTM: la droga y el spray
MZ: La droga
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PixelTres: Creo que lo que nos unió en primera instancia fue la amistad y el compartir
los mismas aficiones en especial el graffiti, gustos musicales, la tv, las películas y
demás aficiones en común que hace que puedas unirte a más personas desde allí el
pintar se convirtió en algo cotidiano y el entendimiento entre los mismos gustos hacia
que se vea reflejado en los murales
4. C.C: ¿Qué te motivó del arte urbano y graffiti?
RX: tal vez la manera de pintar en otro formato la economía jajaja y ver que era posible
hacerlo en otro espacio
HTM: el intentar ser consecuente con lo que siento y pienso, además, intentar descargar
mi energía en contra de lo establecido y generar un ataque visual contra lo que me cae
mal.
MZ: Irreverencia
PixelTres: La principal motivación era poder comunicar algo que pensabas , al salir del
colegio encontré en arte urbano por medio del internet y descubrí un movimiento
mundial donde lo principal era comunicar comencé hacer stencil y en ese transcurso
descubrí mirando otras pintadas igual con otra gente estaban en el mismo movimiento y
a veces se dio la oportunidad de seguir interviniendo, posterior a esto se vinieron
algunas festivales y pintadas y para ese momento ya estaba totalmente inmiscuido en el
movimiento local que siempre fue pequeño pero que existían varios personajes con
quien se podía compartir los mismos gustos
5. C.C: ¿Cuáles son las técnicas y elementos que usas del arte urbano y
graffiti? POR QUE:
RX: técnica mixta acrílico spray papel crayones todo lo que pueda manchar él porque es
que me gusta pintar no quedarme con una sola técnica ni material yo pinto mancho¡¡¡¡¡
HTM: TAGS, BLOCKLETTERS, BOMBAS, MURALES E INTERVENCIONES
PLASTICAS. tizas, marcadores, pintura spray, cincel, martillo, cemente, suelda
eléctrica, metal, tool, rodillos, brochas
MZ: Lo q venga, lo que haya se usa
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PixelTres: En principio aplique le técnica del stencil por medio de un amigo que
también lo hacía y por mis primerizos conocimientos de programas de edición de
fotografía se me hacía mucho más fácil el realizar plantillas a partir de eso comencé a
experimentar con el sticker y la serigrafía en mi casa y también carteles con engrudo, en
la actualidad combino el stencil con técnicas de graffiti wildstyle
6. C.C: ¿Algún referente de arte urbano o graffiti para tu trabajo?
RX: chuta hay tantos locos que me gustan, desde los que hacen graffti hasta los que
hacen street... herakut stinkfish bastardilla pin8 raf jade rivera anthony lister es una lista
que es larguisisima jajaja
HTM: FELIPE PANTONE, VHILS, TOXICOMANO, STINKFISH, CHAZ
BOJORQUEZ
MZ: D*face
PixelTres: La principal fuente en el inicio fue el movimiento colombiano de arte urbano
que estaba en pleno crecimiento en especial el colectivo Excusa2 , Toxicomano, y en
otros paises referentes como Mr Rabias, Banksy, Obey entre otros
7. C.C: ¿Una descripción breve de tu obra.
RX: un caos un bajón gráfico con un realismo fallido pero honesto
HTM: El arte para cuestionar la representación en la coyuntura, discutir en torno a las
posibilidades que tiene la abstracción en nuestro contexto y en la región, forma y color,
signo y espacio el arte para tensionar y no para complacer.
MZ: Intervención pública
PixelTres: Desde el principio mi obra está relacionada con el movimiento ciberpunk y
toda la estética que este muestra desde los artistas y películas igualmente influencia por
la música desde artistas electrónicos al rock con el objetivo de generar imágenes
pregnantes y que lleguen a comunicar un mensaje no específico
8. C.C: ¿Cuál es la intención de los personajes o símbolos de tu obra?
RX: estados anímicos una especie de sarcasmo pero chévere figura humana
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HTM: generar reflexión en torno a la pertinencia del uso y circulación de contenidos
estéticos relacionados a la impronta y la intervención; su construcción y origen, su
pertinencia y circulación, así como su legitimidad dentro de nuestro contexto
MZ: La intención es resumir y transformar las ideas en iconos así de esa manera crear
una narrativa
PixelTres: El principal objetivo es que el transeúnte o habitante de la calle pueda
sentirse identificado con la obra y pueda hacerlo parte de su hábitat que es es espacio
público
9. C.C: Dentro del sistema del arte, ¿cuál es el enfoque de tu obra?
RX: una especie de autobiografía un testimonio propio
HTM: creo que definitivamente el arte contemporáneo abraza mi proyecto, debido a su
postura crítica en torno a los medios de producción y circulación actuales
MZ: Me vale verga el sistema del arte
PixelTres: El principal enfoque es la comunicación directa con el público a veces el arte
tradicional de galerías o el arte conceptual no está pensado para el público común, la
obra que queremos plantear va desde ese punto que sea destinado para el público en
general sin ninguna distinción
10. C.C: ¿Cuál es la importancia de tu obra en el espacio público?
RX: hmmm creo que casi nada yo pinto para mí no para el público jajajaj
HTM: El generar tensión y crear nuevos espacios estéticos que promuevan la discusión
en torno al uso del espacio público así como cuestionar nuestros modos de relacionarnos
con el
MZ: Ninguna
PixelTres: El espacio público sigue siendo después del internet el principal lugar donde
se puede comunicar abiertamente y de una manera libre, los murales y los espacios
abiertos están directamente relacionados esta comunicación directa, igualmente es un
nicho para poder experimentar imágenes y darnos cuenta el impacto que puedan tener
en la gente en espacial la gente que transcurre en la calle en la cotidianidad de la misma
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11. C.C: ¿A quién se dirige tu obra en el espacio público?
RX: a mí me gusta pintar para mí para sentirme bien o algo así el público solo o a veces
ve y nada mas poco me interesa que le guste o no
HTM: no está dirigida a nadie en especifico
MZ: A el que le llegue
PixelTres: A la gente común, a la gente de los barrios que a veces no tienen un acceso
directo con las expresiones artísticas de todo tipo
12. C.C: ¿Dentro del campo del arte urbano, cual ha sido la incidencia de tu
obra en particular y del colectivo fenomenos en general?
RX: hmmm pintar en otro espacio y conocer más gente que pinta
HTM: Creo que el colectivo definitivamente estimulo e influencio la práctica del street
art en varias personas de la ciudad y la región , pero así mismo creo que el colectivo en
general ha sido una mala influencia para varias de estas personas , mostradores una cara
un poco alejada del street art ya creado , en otras palabras , la mediocridad de sus
integrantes se ve fielmente reflejada en sus influenciados directos, obviamente me
incluyo dentro de esos dos lados, yo fui mal influenciado y también mal influencio a
nuevos practicantes con mi mediocridad
MZ: Ninguna
PixelTres: El aporte que eh tratado de dar va desde el enfoque del diseño gráfico pero
siempre enfocado en el arte y la gráfica de autor en es el principal motivo porque la que
se comenzó a pintar en la calles
13. C.C: ¿Cuantas exposiciones ha tenido el colectivo?
RX: hmm creo que unas 10 o mas
HTM: no sabría decirte pero creo que como 10
MZ: Cómo 20
PixelTres: Creo que unas 5 o 6 exposiciones desde ámbitos alternativos y ámbitos de la
formalidad
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14. C.C: ¿cuál ha sido la exposición de mayor importancia para el colectivo?
(pregunta personal, no colectiva)
RX: recuerdo una bienal de cuenca lanzamos un video un aspecto medio nerd con los
que saben de arte hub esa parte de que si nos tomaban en serio me gusto esa parte y
farra full jajjao ahora que recuerdo la madriguera toxica eso si era vivir para el arte
autogestión una especie de soñadores hippiepunkshopers jajajaja fue hermoso
HTM: eso es relativo, pero creo que la de las madrigueras toxicas
MZ: La de mañana
PixelTres: La principal exposición y que tuvo más acogido fue "Sancocho" en el parque
Cumanda en el año 2017
15. C.C: ¿Cómo colectivo que se han planteado para el montaje de las expo?
RX: fluir y decidir entre todos pero cada uno hace lo que le da la regalada gana pero con
democracia y armonía jejejeje cada uno sabe una especie de instinto curador galerista
héroe padre y madre jajaja fluir es la clave pero ojo con un orden de jerarquía y respeto
HTM: el divertirnos y dejarnos llevar
MZ: Tener estilo
PixelTres: El montaje es algo peculiar pues no está relacionado con los ámbitos
tradicionales si no que las obras u el montaje se va creando según la marcha según lo
que vamos sintiendo en ese momento y el resultado es el reflejo de todo este sistema
16. C.C: ¿Al momento de producir las obras que elementos destacas y que
soportes prefieres? (pregunta personal, no colectiva)
RX: lo que tenga a la mano papel madera todo me encanta hacerme el chévere con los
soportes jejejej
HTM: elementos que conserven una memoria propia, o sea que han sido modificados
por el clima, el tiempo o las personas, elementos que se constituyen como documentos
de relaciones previas con su entorno
MZ: Los muñecos del rX cualquier soporte vale mientras sea gratis mejor
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PixelTres: Principalmente destaco el uso de la fotografía como la raíz de la creación de
las obras para la posterior adulteración de la misma hasta llegar a un punto de
reproducción, conseguido esto la intervención se relaciona ya con el momento mismo
de la producción del mural y el resultado es algo que está relacionado mucho con el
momento y el lugar
17. C.C: si una obra de arte urbano está destinada a venderse, ¿qué público
mayoritariamente es el comprador?
RX: desde gente con dinero hasta guambras que están en el colegio todo se negocia
HTM: coleccionistas
MZ: Los añiñados
PixelTres: Creo que los principales de Arte urbano es gente joven relacionado en cierta
forma con este como diseñadores, arquitectos con una visión contemporánea
18. C.C: Que te permite el acrílico (Ra Lex)?
RX: esa magia de que se que es una técnica "artística" nada de hacerse el improvisado
con spray, acrílico es pintar tener un oficio de la pintura así de duro pero mágico jajajaj
además es más saludable económico q el aerosol jajajaj
19. C.C: ¿Que te permite el tattooart y estilos como el black work, flash tattoo
(PIN8 & EMEESE).
MZ: Me permite no caer en lo mismo
20. C.C: Que te permite el vídeo Mapping, el stencil mapping (Infamepixel)?
PixelTres: El videomapping combinado con el graffiti es una premisa muy primitiva de
cómo podría ser el arte urbano y el graffiti en el futuro lejano
21. C.C: Que te permite elementos del graffiti como las letras y la site specific
(HTM)?
HTM: explorar e investigar principalmente. la experimentación es la base de mi proceso
estético, así que todas las intervenciones van destinadas a satisfacer mis necesidades de
investigación mas que complacer o satisfacer la expectativa del público, pero muchas
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veces ellos se confunden y se olvidan de que yo pinto para mí. Lo demás es ajeno a mí,
el como ellos lo ven , no lo determinó, y muchas veces es irrelevante dentro de mi
proceso.
22. C.C: Que te permiten redes sociales como el instagram?(Todos)
RX: una especie de galería virtual vender ser todo en uno
HTM: divulgación, circulación, farándula, públicos extranjeros
MZ: Vender mi nota
PixelTres: Las redes sociales son el portador de la fotografía, la fotografía es el único
elemento que hace que las obras tengan una huella de que en algún momento del tiempo
estuvieron allí, el motor de comunicación de las redes sociales hace que se este proceso
se visualice
23. C.C: Hasta el momento cual ha sido el resultado del proceso de Fenomenos
Colectivo dentro del arte urbano? (Todos)
RX: pintar ver que es posible hacerlo de otra manera y luchar por lo que hemos querido
salud¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡
HTM: la mediocridad, el aprendizaje, mucha diversión y un deficiente estado de salud
MZ: El resultado ha sido ser los padres de una caterva de irresponsables y malparidos
individuos
PixelTres: El resultado es el respecto que se podido fomentar entre los diferentes
colectivos de graffiti eso hace que el colectivo pueda tener una nueva ruta para el futuro
sin perder a esencia inicia.
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