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1 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE LETRAS DEPARTAMENTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y VENEZOLANA Intertextualidad y re-escritura en la cuentística de Alejandro Fernández García: una lectura de este autor modernista desde una óptica posestructuralista. Proyecto de memoria de grado presentado como requisito parcial para obtener el título de Licenciado en Letras, Mención Lenguas y Literaturas Hispanoamericana y Venezolana. Br: Meza Yonathan. C.I: 14.107.485 Tutor: Prof. Belford Moré Mérida, abril de 2012
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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE LETRAS DEPARTAMENTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y VENEZOLANA
Intertextualidad y re-escritura en la cuentística de Alejandro Fernández García: una lectura de
este autor modernista desde una óptica posestructuralista.
Proyecto de memoria de grado presentado como requisito parcial para obtener el título de Licenciado en Letras, Mención Lenguas y Literaturas Hispanoamericana y Venezolana.
Br: Meza Yonathan. C.I: 14.107.485
Tutor: Prof. Belford Moré
Mérida, abril de 2012
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Índice
Índice………………………………………………………………………………..2
Epígrafe…………………………………………………………………………….5
Introducción………………………………………………………………………..6
Capítulo I
Alejandro Fernández García en el ámbito del Modernismo Literario…………10
1.1 Contexto histórico del modernismo literario………………………………..11
1.2 Alejandro Fernández García en el modernismo venezolano………………23
Capítulo II
Instrumental teórico para la lectura literaria……………………………………41
2.1 Elementos contemporáneos de la teoría literaria:
transtextualidad y reescritura……………………………………………………..42
2.2 La transtextualidad en el marco de una crítica dialógica…………………..47
2.3 La crítica dialógica: Todorov y su lectura de Mijaíl Bajtín………………...54
2.4 El estatuto de la escritura literaria: la archiescritura……………………….58
2.5 Lente teórico en la lectura crítica del corpus seleccionado…………………60
Capítulo III
Intertextulidad y reescritura en la cuentística de Alejandro Fernández García 63
3.1.1 El Corazón de Don Quijote: la alquimia del relato……………………….64
3.1.2 La intertextualidad de los personajes………………………………………65
3.1.3 El viaje como motivo literario………………………………………………67
3
3.1.4 La disputa entre el idealismo y el pragmatismo…………………………...70
3.1.5 La alquimia de la sangre en la disputa de una utopía……………………71
3.2.1 La Herencia de Sancho Panza: la pluma de cisne…………………………73
3.2.2 La intertextualidad del personaje…………………………………………...74
3.2.3 La presencia del autor: pretexto, texto y contexto………………………....75
3.2.4 La supremacía de la escritura……………………………………………….79
3.3.1 El sueño de Don Juan y Las Alas: dos relatos y una temática……………80
3.3.2 El sueño de Don Juan: el espectro de los colores…………………………...81
3.3.3 La intertextualidad del personaje…………………………………………...83
3.3.4 Las Alas: un relato sincrético………………………………………………...86
3.3.5 La reescritura de Don Juan: la resurrección del ángel caído……………..89
3.3.6 El motivo del ángel enamorado: un motivo sincrético………………….....89
3.3.7 La exegética del Don Juan Modernista……………………………………..92
3.4.1 Los Náufragos: el Judío Errante en un ambiente criollo………………….95
3.4.2 La intertextualidad implícita………………………………………………..95
3.4.3 La fusión temática……………………………………………………………97
3.4.4 El tono existencialista………………………………………………………...97
3.4.5 El mestizaje de la música…………………………………………………….98
3.4.6 El ambiente criollo…………………………………………………………..100
3.5.1 Las esmeraldas: una estética alegórica………………………………........101
3.6.1 Joya Negra: el campanero de Caracas……………………………………106
4
3.6.2 La intertextualidad criollista de Joya Negra……………………………..108
Conclusiones………………………………………………………………………111
Bibliohemerografía……………………………………………………………....116
Directa…………………………………………………………………………….116
Indirecta…………………………………………………………………………..116
Sobre el Modernismo…………………………………………………………….117
Teórica…………………………………………………………………………….118
Diccionarios……………………………………………………………………….120
Obras Literarias…………………………………………………………………..121
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Decir que nunca se hace más que entrelazar las raíces hasta el infinito,
constriñéndolas a enraizarse en raíces, a repasar por los mismos puntos, a que
redupliquen antiguas adherencias, a circular entre sus diferencias, a que se enrollen
sobre sí mismas o se envuelvan recíprocamente, decir que un texto nunca es más que
un sistema de raíces, es sin duda contradecir a la vez el concepto del sistema y el
esquema de la raíz.
Jacques Derrida
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Introducción
La escritura de Alejandro Fernández García se desarrolla en la Caracas cosmopolita que
transita del siglo XIX al XX, una época signada por diversos conflictos que llegan incluso
hasta la explosión de cruentas guerras civiles.
En este panorama, sin embargo, la vida cotidiana no se detiene, se renueva sin cesar en la
exploración de nuevos rumbos trazados por los pobladores de aquella ciudad de antaño,
conocida por sus célebres techos rojos. Así, también la literatura, a pesar de los conflictos
sociales, sigue su curso, se abre caminos en medio del fragor de las batallas. En aquella
época, Pedro Emilio Coll (1900:661) nos dice, en uno de sus comentarios, un tanto
idealista1, que el estrépito de los sables se “ahoga” con la palabra de estos escritores, que
despuntan en medio de la confusa escena de joven Nación.
El resultado, una escritura variada, polémica e inquieta, surcada por la conflictividad y los
anhelos poéticos, que marca una forma de pensar la literatura y una proliferación de
escrituras diversas. Y entre ellas, la modernista, tendrá un lugar relevante.
En esta escritura, la cuentística de Alejandro Fernández García, tendrá un lugar promisorio,
pues su relato “Abelardo y Eloísa” también reseñado con el nombre de “Regalo de Bodas”
(1897) ha sido considerado por la historiografía literaria como la primera publicación
venezolana genuinamente modernista.
Además de esto, el autor incursiona en otras formas de escritura: artículos, reseñas, poesía u
otras, dentro del orden de las escrituras reflexivas o periodísticas, que sirven de
colaboración a las páginas de la revista El Cojo Ilustrado. En cuanto a sus publicaciones
más conocidas, figuran los volúmenes: Oro de Alquimia (1900) y Búcares en Flor (1921).
Ahora bien, en el desarrollo de esta escritura con rasgos modernistas se asoma una
intención y una exigencia criollista que, tentativamente, podemos decir, tendrá lugar en los
relatos posteriores a 1904 publicados en la misma revista.
1 Prólogo del libro Oro de Alquimia (1900) reeditado en El Cojo Ilustrado.
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Tomando en cuenta estas publicaciones, el modernismo de una primera cuentística en
Fernández García, cede un tanto a una escritura segunda con exigencia criollista. Esto lo
apreciamos, en la selección del corpus aquí utilizado.
En este sentido, los siguientes textos: “El corazón de Don Quijote” (1900), “La herencia de
Sancho Panza” (1902) y “El sueño de Don Juan” (1901) se adhieren a una mayor
estilización modernista, pues corresponden a la primera escritura del autor; el relato “Las
alas” (1906) se encuentra a medio camino entre el modernismo y el criollismo, por la
descripción del ambiente amerindio y por los recursos mágico-animistas que utiliza.
En tanto, los textos restantes: “Los náufragos” (1904), “Las esmeraldas” (1905) y “Joya
negra” (1905) llevan la impronta de un mayor énfasis criollista, aunque, como argumenta
Jesús Semprum (1956) (2006), el tono modernista constituye un rasgo definitorio de esta
cuentística, que su autor difícilmente abandona.
En el desarrollo de esta cuentística, la singularidad escritural de Fernández estriba en la
transformación estética de otros textos. La práctica de una escritura en la que se aprecia un
proceso de lectura productiva, que interpreta diversas obras literarias, en una suerte de
combinación entre una lectura individual y una colectiva o epocal, ya que la recepción
contextual de diversas obras literarias se trasluce en los textos fernandianos de manera
condensada, compacta, combinada y sintética. Este procedimiento estético, para algunos
reseñistas de la época, no tenía mayor mérito, pues era visto como un tipo de plagio, de
falta de originalidad y de pereza mental.
En este orden de ideas, la narrativa de Fernández constituye una actualización modernista,
es decir, el cuentista aplica una recepción re-creativa de la tradición literaria disponible. De
esta forma, obras como Don Quijote, Robinson Crusoe o Don Juan, entre otras, sirven al
propósito escritural de pensar la literatura, desde los juicios de valor personal-epocal que se
vislumbran como un palimpsesto en los textos del cuentista, produciendo una reescritura,
que a la luz de una lectura actual gana en riqueza semántica, pues tratamos de resaltar los
distintos hilos del tejido textual en los diversos relatos y, las formas, como estos se
reconfiguran en los nuevos imaginarios textuales.
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En la prosecución de este objetivo general hemos procedido a reconstruir con proximidad el
contexto del escritor con el fin de partir desde la temporalidad de los textos estudiados
hasta sus recepciones posteriores.
En el primer capítulo hacemos un recorrido exploratorio del Modernismo como
movimiento literario, que nos sirvió de marco general para llegar a las particularidades del
modernismo venezolano. En el tejido de este movimiento, tratamos de establecer las
coordenadas biográficas de Alejandro Fernández García, acudiendo a las páginas de El
Cojo Ilustrado para percibir la resonancia del cuentista entre sus congéneres literatos y su
repercusión en el desplazamiento temporal. Este ejercicio, nos permitió seguir al escritor
desde su contexto hasta una recepción posterior que no le tomó muy en cuenta, trayendo
como resultado el casi olvido dentro de la historiografía literaria venezolana.
En el segundo capítulo, aunque a primera vista pudiera parecer anacrónico con respecto a la
escritura modernista, hacemos uso de un conjunto de propuestas teóricas de finales del siglo
XX, que bajo el signo del posestructuralismo, nos permiten configurar un instrumental de
lectura para destacar la intertextualidad en la cuentística de Fernández García. De este
modo, utilizamos la metáfora del lente, instrumento configurado a partir de diversos
presupuestos teóricos, cuya visión plantea al texto como un tejido literario construido por
diversos textos precedentes, que el ejercicio de lectura por medio de vinculaciones,
relaciones y conexiones trata de evidenciar. Así, hacemos uso de los conceptos de la
transtextualidad de Gerard Genette (1989), la polifonía y el dialogismo de Mijaíl Bajtín
(1986), la crítica dialógica de Tvzetan Todorov (1991) y la visión de una estructura
descentrada de Jacques Derrida (1989) para aproximarnos al texto como una red o tejido
que lleva diversas marcas y cuya lectura plantea un juego o acto lúdico como propone
Roland Barthes (1978) (1987).
En este sentido, nos interesa destacar los textos del cuentista desde un enfoque
posestructuralista, que permite abordar la escritura como un elemento fluctuante cuyo
desplazamiento flota entre dos aguas: la lengua como “objeto social” y la “libertad del
escritor” en ese “objeto social”, su “trazado subjetivo”; tal como nos sugiere Roland
Barthes, al decir: “Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a
todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una
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naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor” (Barthes, 1978:
17) Así, la escritura de Fernández comparte las prescripciones comunes de una época, una
escritura que teje una simbología: la modernista y que además, radica en la incorporación
de una lectura cosmopolita de diversas fuentes literarias situadas como un acto nutritivo de
la imaginación estética en la construcción de una identidad literaria propia.
Finalmente, en el tercer capítulo, aplicamos la lectura al corpus seleccionado. Nuestra
propuesta de lectura: Intertextualidad y reescritura en la cuentística de Alejandro
Fernández García, intenta una lúdica interpretativa, un juego de óptica en la relación lente
– texto, que trata de poner de relieve la pareja lectura-escritura en la textualidad de esta
narrativa. En otras palabras, tratamos de evidenciar la forma en la que el cuentista re-
elabora la tradición literaria de acuerdo a un proceso de actualización interpretativa en el
contexto de un modernismo en cuyo espesor, se cuelan diversos rastros, corrientes y
visiones anteriores. Todo esto se puede apreciar como resultado de una cultura viva y
compleja marcada por la heterogeneidad y por el compromiso estético.
Así, para sólo citar breves ejemplos de estos rasgos en la cuentística de Fernández, tenemos
que en el relato “El corazón de Don Quijote” (1900) la sangre del famoso hidalgo se
convierte en una isla mágica: una utopía, cuya existencia sólo logran ver los poetas
modernistas. Así también, Sancho Panza, en el relato “La herencia de Sancho Panza”
(1902), ya moribundo, deja a uno de sus hijos una pluma de cisne, posteriormente, una vez
ha muerto el escudero, desde un abismo, su voz le increpa al hijo abatido, que adopte el
oficio de poeta, evidentemente, modernista.
En este sentido, leemos el modernismo venezolano a través de los textos del cuentista.
Examinando estas narraciones como un cruce de superficies significantes que tratamos de
vincular por medio de una lúdica posestructuralista, que enfatiza las relaciones
transtextuales (Genette1989) en un tipo de estructura en red, «descentrada», sin centro fijo
(Derrida 1989) con múltiples nudos entrelazados, que la lectura trata de ubicar o de
construir discursivamente. Esperamos pues, cumplir con este propósito.
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CAPÍTULO I
ALEJANDRO FERNÁNDEZ GARCÍA EN EL ÁMBITO DEL MODERNISMO LITERARIO
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1.1 Contexto histórico del modernismo literario
En el proceso de transformación de la cultura universal, la relación dinámica entre la
diversidad cultural juega un papel de suma importancia transformadora y renovadora del
quehacer artístico. Los aportes culturales -discursivos y estéticos- de una localidad
determinada pueden incidir en un entorno más amplio, global, si se quiere; generando
nuevas perspectivas en los modos de producción y recepción de los diversos objetos
culturales.
El modernismo se conoce como un movimiento literario y latinoamericano que surge como
ruptura respecto a los arquetipos establecidos de la tradición neoclásica y romántica pero
sin desdeñar el aporte de éstos en el terreno del arte. De este modo, el modernismo se
constituye como un movimiento estético, en la transición del siglo XIX al XX, que
inaugura, en palabras de Rama (1985 Cfr.) una poética, esto es, una renovación del
instrumental artístico y lingüístico destinado a la creación literaria, y por lo mismo, una
transformación en la conciencia estética. Ángel Rama va más allá de lo netamente artístico
y vincula al modernismo con el logro de un anhelo latente de independencia cultural en la
conciencia latinoamericana poscolonial. Así, argumenta lo siguiente con relación a Rubén
Darío y el modernismo:
Al liberar a la poesía hispánica de los rezagos románticos y de las servidumbres naturalistas, conquista algo imprevisible que ya se habían propuesto vanamente los románticos, y que es sin duda algo trascendental para la cultura del continente: la primera independencia poética que por él y por los modernistas alcanza mayoría de edad con respecto a la península madre, invirtiendo el signo colonial que regía la poesía hispanoamericana. (Rama, 1985:10,11)
El desarrollo y gestación del modernismo como un importante movimiento cultural, llevado
a cabo por escritores hispanoamericanos, que invierte el signo colonial de la poesía, según
Ángel Rama (1985), establece un intercambio dialógico con Europa. Por un lado, el escritor
modernista se nutre de diversas manifestaciones artísticas de boga en Europa,
especialmente las de una idealizada Francia. Por otro, el modernismo, en su proceso de
maduración, sirve de nutriente a la literatura española, contribuyendo a la producción del
modernismo español y a la llamada generación del 98. En palabras de Max Henríquez
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Ureña, el modernismo constituye una verdadera revolución literaria. Así nos dice: “Las dos
últimas décadas del siglo XIX señalaron el advenimiento de una revolución literaria que
abarcó en su órbita a todos los pueblos de habla española en el Nuevo Mundo y que
posteriormente se extendió a España” (Henríquez, 1978: 11)
De este modo, el modernismo se inicia con un distintivo sello latinoamericano, y en su
trayecto adquiere tal impulso de innovación estética, que incluso va a propiciar un diálogo
inter-pares con una cultura española cuyas letras de oro, en la otrora metrópoli imperial, al
parecer pasan por un periodo de silencio, según nos refiere Jesús Semprum: “Con la
decadencia de la nación española sobrevino una crisis ruinosa para la lengua castellana. En
España no tenían ya nada nuevo que decirle al mundo. En América, aún no lo tenían. La
imitación inundó las letras de alhajas apócrifas”. (Semprum, 1956: 246,247) (2006: 77-89)
En este sentido, tiene lugar un intercambio de referencias culturales de las antiguas colonias
latinoamericanas con España, el resto de Europa y otras latitudes del globo, en un espíritu
renovador de la sensibilidad estética. Así, el intercambio dialógico América-Europa
responde, más allá de la nueva poética, a una búsqueda de la identidad cultural
latinoamericana. Iván Schulman nos comenta al respecto:
El modernismo literario fue la forma americana de buscar una identidad en el mundo moderno (…) Y, desde esta perspectiva, hasta el afrancesamiento fue una manifestación “auténtica” de la cultura hispano-americana de las últimas décadas del siglo XIX, una entre muchas pertenecientes al sincretismo fundamental del período. (Schulman, 1987:36)
En esta línea argumentativa, la búsqueda de una identidad propia, paradójicamente viene
aparejada de una absorción de la producción cultural extranjera, lo que hace del
modernismo, una ventana abierta a la mayor cantidad de corrientes artísticas posibles.
Diversos estudios coinciden en este carácter de amplitud, que trajo consigo esta labor de
actualización de las letras hispanoamericanas, en el contexto de un proceso de
intercomunicación cultural de tono cosmopolita.
Este cosmopolitismo, dentro de la gestación del movimiento modernista, encontró sus más
fervientes adeptos entre los escritores jóvenes, pero también fuertes resistencias críticas por
parte de los representantes de la vieja guardia literaria. Así, Carlos Martín, refiriéndose a
Rubén Darío, apunta lo siguiente:
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Su cosmopolitismo como signo de lo americano fue incomprendido por sus contemporáneos. Se creyó que su ansia de fuga hacia lejanos horizontes obedecía a desapego e indiferencia por la propia tierra y sus problemas. (…) Se pensaba que los escritores se exilaban voluntariamente con el propósito de expresarse mediante un lenguaje internacional, falso en su apariencia de modernidad y en su carencia de savia autóctona. (Martín, 1972: 107)
En el plano de este «interés cosmopolita», la diversidad de aportes interculturales, mantiene
la idea de una primacía de Europa en la nueva sensibilidad pero desplazando el centro
estético de España hacia Francia. Esto quiere decir que los escritores hispanoamericanos
buscarían en París lo que ya Madrid no les podrá ofrecer: un espejo de los máximos ideales
culturales, aunque hay que aclarar que esto es relativo, puesto que no se desestiman los
aportes del barroco español en la configuración del modernismo, entre otras vertientes
poéticas de la tradición española, que los modernistas aprovechan en una nueva estética, en
la que el ser originales no se inserta en la opacidad de la lengua. Antes bien, se observa, -
sobre todo en José Martí y Rubén Darío- un afán de claridad que se corresponde con la
necesidad de estar a la altura de las ideas del tiempo en el que viven, prioritariamente socio-
políticas para José Martí y estéticas para Rubén Darío, por sólo citar a dos personalidades
resaltantes de este movimiento.
En ese proceso de renovación estética y de expresión discursiva de las ideas, el contexto
juega un rol importante, pues el modernismo coincide con el desarrollo político y
económico de los países hispanoamericanos. Se refuerza en Europa y luego en América, lo
que se ha dado en llamar el proceso de la modernidad, que trae consigo cambios radicales
en la conciencia colectiva a la par que nuevas cosmovisiones filosóficas. Además, algunas
ciudades latinoamericanas gozan de una mayor estabilidad social, que se deriva de una
atenuación de la violencia política que se vivió en los siglos XVIII y XIX. Esta
circunstancia hace que las urbes latinoamericanas se tornen cosmopolitas y que se propicien
las relaciones comerciales con Europa y Norteamérica, surgiendo así un ideal de progreso
en todos los ámbitos, incluyendo el artístico-literario.
En la configuración de este ideal literario, se quiere dejar a un lado los cánones artísticos
heredados de la colonia, y ocurre por consiguiente un cambio en la perspectiva del poeta y
escritor, una apertura hacia nuevos horizontes hasta ese momento muy vagamente
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vislumbrados. Estos horizontes, cosmopolitismo e interculturalidad, convergen en el ámbito
de la creación artística: la creación literaria busca ser original y subjetivista pero
recurriendo a la lectura de textos literarios de otras latitudes para este propósito, lo que abre
las puertas a la exploración de diversas modalidades en la escritura, entre ellas, las de tono
fantástico.
En el contexto general del modernismo, los escritores latinoamericanos se interesan por
resaltar sus ideas sociales; exponen sus enfoques estéticos a la vez que cuestionan el orden
social en el que se desenvuelven. Para ello se valen del periodismo para reivindicar el
quehacer literario como forma de vida y los valores culturales que consideran más
elevados, por lo general tomados de una lectura de Europa, en los terrenos de la política y
la economía. Muchos de ellos hacen énfasis en la concepción de que lo moderno no
reproduzca las normativas heredadas de la tradición que se intenta superar; pero al mismo
tiempo, partiendo de esa rica herencia cultural, los escritores intentan actualizar a la época
en que viven: el amplio repertorio de manifestaciones escriturales de que disponen.
En cuanto a las condiciones de vida se observa que, la combinación de periodismo y
literatura responde, en muchos de estos escritores, a un criterio pragmático, con el cual
obtendrían sustento económico, ya que no todos alcanzan la notoriedad literaria suficiente
que les permitiera, al tiempo de dedicarse casi con exclusividad a la literatura, vivir con
holgura; más todavía, para otros, el periodismo se convierte en un medio fiel con el cual
reflexionar el quehacer literario. En todo caso, muchos de estos escritores aceptan integrar
parte en los asuntos públicos, tanto en los servicios diplomáticos como en la inserción
periodística. Esta situación del hombre de letras modernista, la expone Gutiérrez Girardot
en los siguientes términos:
Aunque, además de maestros o periodistas, otros hombres de letras fueron abogados o médicos que no ejercieron su profesión o pertenecieron al servicio diplomático, su actividad literaria no era, como en épocas anteriores, la que aseguraba su posición social. En todo caso, el arte “ya no era la más alta expresión de los menesteres del espíritu” y su actividad era efectivamente marginal. Y no solamente porque la literatura no fuera una profesión, sino porque en la sociedad en la que dominaba “la división del trabajo” ésta no tenía cabida, o cuando se la toleraba, figuraba como adorno pasajero o como extravagancia. (Gutiérrez, 1988: 30)
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En tal sentido, pasado el periodo inmediatamente posterior a la independencia, que
reclamaba con mayor fervor la necesidad de una Literatura Nacional, el modernismo se
inserta en otra época de cambios contextuales, a saber, la modernidad, correspondiente a un
trance particular de la conciencia histórica: la desacralización del mundo y la sacralización
de otras esferas humanas, entre ellas, los valores materiales, el dinero, la industria y el
ascenso social. En dicho contexto, el hecho artístico adquiere una dimensión de reacomodo
en el nuevo orden de cosas; pues, por un lado, el arte es marginado por la clase social en
ascenso y por otro, es elevado a una categoría sublime, de rasgo cuasi religioso por los
escritores de tendencia modernista. Ahora bien, este proceso de desacralización-
sacralización venía gestándose como resultado de las transformaciones culturales que se
venían suscitando, de ya larga data, en el mundo occidental. Gutiérrez Girardot nos sitúa en
este enfoque:
Efectivamente, la secularización del siglo XIX (la del XX lleva a otros extremos) fue no sólo una “mundanización” de la vida, una “desmiracularización” del mundo, sino a la vez una “sacralización” del mundo. Y nada más muestra tan patentemente esa sacralización del mundo como los “principios de fe” que rigieron estas dos tendencias y las metas que propusieron: la fe en la ciencia y en el progreso. (Gutiérrez, 1988: 50)
El modernismo, siguiendo el tono de esta reflexión paradójica, se convierte más que en un
movimiento artístico, en un espejo del momento cultural latinoamericano, que refleja el
estilo de vida de las clases en ascenso y sus principios de fe en el progreso. De este modo,
la llamada nueva burguesía, hace gala de ostentación de riqueza, entre otras cosas,
adornando sus casas y entornos más inmediatos con objetos traídos de diversos rincones del
planeta, lo que otorga un rasgo de élite y de cosmopolitismo a la nueva conciencia social
que se instaura en el plano económico, político, social y consecuentemente en el proceder
artístico.
El artista, en este nuevo tejido social, en su aspiración por resaltar en el nuevo orden de
cosas, opta por servir, en muchos casos, a las exigencias de la época, incursionando en el
periodismo como medio para el sustento económico, impuesto por la división del trabajo;
pero al mismo tiempo, se vale del recurso periodístico, para desplegar los valores artístico-
culturales que empiezan a tomar forma en la renovación de los cánones artísticos, que se
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convierten, de alguna manera, en eco de los ideales sociopolíticos de la nueva articulación
socioeconómica que busca desplazar diversos rezagos coloniales que perviven en lo social.
Ahora bien, los escritores modernistas, en la tarea de renovación artística, actualizan el
cúmulo de textos literarios precedentes, es decir, utilizan un modo de recepción o de lectura
de las obras heredadas, que oponiéndose a la objetividad positivista, impone un tipo de
subjetivismo dentro de las intenciones de originalidad modernista. Así, logran reproducir
las distintas vertientes culturales de que se nutre cada escritor, en una proliferación del
léxico y en diversos estilos particulares cuya escritura parece estar marcada por la idea
rubendariana de pensar en francés y escribir en español.
Esta inflexión en la creación artística, hace de los textos modernistas, texturas abiertas y
porosas, en las que convergen distintos rasgos interculturales en la transformación de la
identidad poético-cultural latinoamericana en gestación.
En este sentido, el fenómeno artístico del modernismo, inserto en la visión de un
cosmopolitismo, que en muchos casos tiene preferencia por las producciones europeas
catalogadas de bohemias en ese momento, tales como las del simbolismo francés, resalta la
rebeldía en la producción textual y en el desborde de un vocabulario nuevo, ante las nuevas
realidades, que dejan de representar lo real, en un sentido ultra-realista, para sugerir
espacios creados por el arte, o más precisamente, por la imaginación del artista. Este
proceder subjetivista se tilda de torremarfilismo2, el cual, sin embargo, no pierde del todo
conexión con el entorno social, tal como lo sugiere el relato: “El rey burgués” de Rubén
Darío, en cuyo texto es posible apreciar la dualidad con respecto al arte en el momento
modernista: marginación y sacralización al mismo tiempo. Ángel Rama nos habla de este
principio de subjetividad modernista del siguiente modo:
La subjetivación refuerza el criterio de la desemejanza de los hombres, abre el camino hacia la originalidad como principio –o como incendio- de la creación, y aspira a que ella, funcionando como verdadera “patente de fabricación”, sea preservada de toda imitación, resulte irrepetible en el mercado. (Rama, 1985: 16)
2Con este término se alude al carácter de aislamiento y de evasión del artista modernista: construye su torre de marfil.
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En esta línea argumentativa, la individualidad del artista, es decir, el valor que se le otorga
a la subjetividad, se apunta, a nuestro juicio, en una tendencia que aboga por la libertad
creadora, que trata a todo trance de que el escritor no se enclaustre en la sujeción de unas
reglas rígidas, pero a la vez, paradójicamente, se produce una escritura que es casi un estilo
común, que se relaciona por un repertorio de símbolos afines.
Esta tendencia remarca una poética de la semejanza-diferencia, que acentúa los rasgos del
individuo para hacerlos análogos a la originalidad artística y a la producción textual de cada
escritor modernista, no obstante, al compartir unos símbolos identificatorios, la escritura
navegará entre el arte y la artesanía, es decir, entre la originalidad de la obra y la
reproducción al infinito del conjunto de símbolos comunes, entre ellos, el recurrente
símbolo del cisne blanco, que remarcaría en la escritura la explotación casi artesanal de
dichos símbolos.
La subjetividad en la creación literaria para Noé Jitrik (1987) corresponde a una analogía
con la idea de la manufactura “capitalista”, lo que nos sugiere una concepción literaria entre
la originalidad del diseño: arte y la fabricación en serie: artesanía de un producto para el
mercado, al respecto citamos:
Pero seguramente el concepto central de “subjetividad” no se agota en su determinación; desde un punto de vista ideológico no podría desvinculárselo del sentido que otorga a una estructura social, la capitalista, que tiene en él su “ratio” más profunda; es claro que no hablamos ahora en términos psicoanalíticos de subjetividad como ámbito del “sujeto” sino en términos sociales de fundamentación de un poder. (Jitrik, 1987: 55)3
En este sentido podemos entender la valoración del subjetivismo como vaso comunicante
con el cosmopolitismo, como una creación nacida de la apertura cultural, sin obviar, la
ambivalencia y complejidad del modernismo. Pues las distintas escrituras modernistas, se
sitúan, unas más, otras menos, entre las vertientes del cosmopolitismo epocal y del
subjetivismo creativo, al mismo tiempo que entre el materialismo del comercio y el
idealismo del arte, lo que genera una amplitud y exploración de nuevos horizontes en la
estética. 3Es necesario decir que Jitrik argumenta desde una ideología, por lo que valora el modernismo muy ligado a la terminología economicista del marxismo, explicación que determina lo estético como una superestructura de lo meramente económico.
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El ambiente cosmopolita, en el plano del acelerado intercambio comercial, dentro del
espectro de la modernidad, instaura al artista en una corriente bohemia4, ya que, por un
lado, se retira del ruido de la modernidad rechazando muchas de las tendencias
materialistas pero al mismo tiempo, se encuentra íntimamente ligado a esa sucesiva ola de
cambios, más todavía, algunos escritores, entre ellos Rubén Darío, tienen oportunidad de
disfrutar de un estatus de celebridad.
De este modo, el modernista más que un ser anclado en lo espacial, lo netamente
americano, como le demandaba los rezagos románticos de idealismo patriótico, intenta a
todo trance, estar a tono con su tiempo, e incorporarse a la transformación de la realidad
multidimensional de la época, a saber, económica, social y política a través de la
transformación de lo cultural, de ahí que, el escritor modernista pretenda beber de diversas
fuentes culturales e incorporarlas al afán de renovación artística. Sambrano y Miliani nos
amplían:
Los representantes más calificados del Modernismo aprehenden una cultura universalista de méritos excepcionales. Casi todos ellos dominan varias lenguas y poseen conocimientos minuciosos sobre lo moderno europeo. Leen a los escritores de moda. Viajan en cuanto les es posible (...) En sus exploraciones intelectuales van más allá de Europa y descubren el Lejano Oriente. La India y el budismo son una novedad. (...) Toman por modelos a los poetas parnasianos y simbolistas. Francia es la nación que más los atrae. Y París, la meca de todos los artistas. (Sambrano y Miliani, 1975: 288,289)
Fundamental importancia tiene, por consiguiente, el contexto político y económico en la
conformación del modernismo, pero sin quitarle crédito a los escritores modernistas,
sujetos e individualidades que con sus acciones fijan la pauta al fenómeno cultural en
gestación.
En el plano geopolítico, el auge e incorporación de la doctrina liberal, especialmente en las
ciudades-puertos de Sudamérica como Buenos Aires, llenas de frenesí comercial, además
de la inserción de la prensa escrita en la divulgación cultural y noticiosa, robustecen un
clima de dinamismo y velocidad que impregna la conciencia propia de la época y al mismo
4 El término bohemio aludía a una vida libertina; en algunos casos se emparenta con los términos modernista y decadente. El calificativo bohemio en el modernismo es ambiguo, para unos tiene el valor positivo de irreverencia e intelectualidad para otros el valor negativo de irrespeto, tedio y decadencia.
19
tiempo se alimenta de esta. Así lo apunta Ángel Rama: “El primer efecto visible de la
nueva estructura económica sobre el campo cultural, es un proceso de aceleración, que
irrumpe en forma repentina, casi desconcertante, y rápidamente gana terreno, creando una
dinámica sucesión de corrientes”. (Rama, 1985: 35)
Esta estructura económica consiste en un conjunto de relaciones comerciales que se han
dado en llamar, desde la perspectiva marxista: el capitalismo. Un nuevo orden que viene a
desplazar los vestigios de la economía colonial española. Así las cosas, se enarbolan las
premisas de la libertad económica, ciudadana y política mediante una doctrina liberal que
propugna a ultranza la libertad ciudadana aunque, en muchos casos, sólo sea como el ideal
de un liberalismo político, cuya práctica no llega a concretarse con efectividad en la
sociedad.
A partir de este conjunto de premisas económicas, sociales y políticas la cosmovisión
cultural del poeta y escritor, va a ser afectada justamente por la filosofía del liberalismo,
que va a otorgar al modernismo la marcada tendencia de originalidad y el despliegue de la
subjetivación como principio de fuerza creadora, según nos sugiere Ángel Rama:
Cuando Darío ingresa a la literatura el liberalismo se ha impuesto en tierras americanas y su funcionamiento en el plano literario establece esta única ley de oro: “Sé tú mismo”. Si esa es la clave del sistema, y si esta no ha dejado de regir la historia de las sociedades latinoamericanas hasta nuestros días, no debe sorprendernos la permanencia de la lección dariana. Pero ello no solo estará en el afán terco de originalidad sino en las formas literarias que entran en una vertiginosa elaboración personal. (Rama, 1985: 17)
Esta contextualización del modernismo dentro de los lindes socio-históricos en que se
desarrolla, sin embargo, no explica del todo su realidad, pues su configuración estética
resulta más compleja y ambivalente de lo que pudiera ofrecer una explicación meramente
determinista y economicista.
Tomando en cuenta lo antes expuesto, se hace necesario resaltar el sentido de renovación
lingüística que tiene lugar bajo el signo modernista de un decir propio que se re-apropia de
la herencia cultural. En el ámbito de la expresión, el mérito del escritor modernista, consiste
en transgredir el corpus de prescripciones artísticas neoclásicas y románticas, haciendo de
la producción poética, más que una combinatoria de opciones individuales entre los
20
elementos del conjunto impersonal de la lengua, un esfuerzo creativo, que permite el
intento de una producción de textos inéditos u originales, tanto en forma como en
contenido.
Este elemento se convierte en el rasgo particular de una poética de actualización lingüística,
que va a incidir notablemente en la literatura posterior latinoamericana. El crítico Jesús
Semprum apunta el siguiente comentario que nos ubica en las concepciones del
instrumental poético para la época: “Cuando Darío lanzó su endecha musical, en que
gorjeaba la vieja lengua castellana con acentos de alondra matutina, con los propios trinos
de los viejos ruiseñores del habla, se levantó un clamor de sorpresa, de cólera y de
escarnio”. (Semprum, 1956: 248)
La creación poética modernista constituye así, un afán de renovación lingüística que se
inserta en un proceso de asimilación de diversas fuentes culturales. De tal forma, la
producción textual del modernismo responde a la proliferación de una escritura abierta, en
la que se inscriben los rasgos de diversos tejidos culturales como resultado de la militancia
cosmopolita, y de un carácter dialógico: lectura-escritura, que se manifiesta en una
constante intertextualidad.
En este sentido, los textos modernistas resultan construcciones intertextuales, en las que es
posible ver las marcas de textos anteriores. Podríamos decir, que el autor modernista, es
ante todo un lector de textos y de la cultura en general, que en su intento por producir un
texto autónomo y original, al mismo tiempo hace que su escritura remita a otras escrituras e
inclusive a otras manifestaciones artísticas, lo que se podría catalogar como un constante
ejercicio de reescritura. En concordancia con este argumento, Ángel Rama apunta lo
siguiente:
Uno de los principios de la estética modernista que comienza a desarrollarse en Darío es una escritura donde se mezclan los sistemas de distintas artes, en particular la música y la pintura. Del mismo modo también los límites entre los géneros tienden a disolverse: si la poesía surge soberana e independiente, a pesar de los intentos del versolibrismo, la prosa, que es el gran campo experimental del movimiento renovador, admite diversas lecciones y tendencias en un esfuerzo coherente de integración. (Rama, 1985: 79)
21
El modernismo articula su textura poética, a partir de una actualización, que funciona como
lectura-recepción del caudal cultural tanto de la tradición como de la producción en boga, y
en algunos casos, prestando un interés especial a las corrientes literarias marginales,
consideradas así, por el canon crítico imperante. En consecuencia, la escritura modernista
es antes que cualquier cosa una actualización de la literatura universal en el ámbito de la
literatura latinoamericana. Dicho de otro modo, la lectura de textos de diversas latitudes por
parte de este movimiento permite ver a la escritura modernista como un empuje en la
construcción de una identidad propia, al menos, en la dimensión literaria.
Esta escritura modernista se sitúa en el plano de la reescritura, que es posible a través de
una creación combinatoria y transformadora de la herencia cultural. Los modernistas evitan
una imitación servil de las escrituras clásicas, más todavía, se plantean un reto: el empeño
de novedad dentro del cosmopolitismo cultural en que se mueven. En palabras de uno de
sus más connotados impulsores: Rubén Darío, encontramos esta reflexión con respecto a su
propia escritura:
Al escribir Cantos de vida y esperanza, yo había explorado no solamente el campo de poéticas extranjeras, sino también los cancioneros antiguos, la obra ya completa, ya fragmentaria, de los primitivos de la poesía española, en los cuales encontré riqueza de expresión y de gracia que en vano buscarán en harto celebrados autores de siglos más cercanos. A todo esto agregad un espíritu de modernidad con el cual me compenetraba en mis incursiones poliglóticas y cosmopolitas. (Rubén Darío, 1991: 150)
La búsqueda de autenticidad poética viene aparejada de un rico proceso de recepción
cultural, que integra lo dialógico en la producción textual. La tendencia modernista hace
contemporánea la diversidad cultural venida de la tradición, los textos literarios, las
técnicas artísticas y hasta las ideas filosóficas; elementos varios que se cruzan y pasan a ser
acoplados en la producción estética. De esta forma, adquiere fuerza un procedimiento
estético que inserta en el texto un dialogismo cultural, una intertextualidad apreciable en la
intersección de diversos enunciados discursivos-literarios en la nueva configuración
poética, que a su vez, manifiesta el rasgo cosmopolita del modernismo.
En este sentido, la actualización cultural del movimiento modernista procura la renovación
lingüística y técnica, encaminada a fundamentar una escritura original que absorbe
22
diversos aportes culturales sin opacar la lengua. En otras palabras, el texto modernista se
autonomiza como objeto de arte y como marca latinoamericana.
Ahora bien, este esfuerzo en la construcción de una identidad latinoamericana lo vamos a
encontrar, con sus respectivas particularidades, en el modernismo venezolano, cuyos
representantes destacan en el desarrollo de una escritura rica en matices y en contrastes
alusivos al movimiento literario al que se adscriben.
En el marco del modernismo venezolano, nuestro escritor, objeto de estudio, Alejandro
Fernández García, inserta su producción textual en el ambiente cosmopolita de lectura y
recepción de diversas fuentes culturales en el ejercicio de una reescritura, visible en su
producción literaria y que además actúa como una forma de pensar la literatura, es decir,
acude a un tipo de escritura que integra en sus textos una visión intermedia entre lo
personal, su lectura propia, y la recepción epocal de los valores literarios.
Estos valores literarios no se hallarán en “estado puro”, antes bien, se presentarán de modo
diverso, como resultado de una combinación entre diversidad de visiones, en las que
predominan los valores que propone el modernismo pero también un fuerte influjo de los
ideales románticos y, aunque en menor medida, los vestigios de un neoclasicismo;
corrientes literarias que asoman sus indicios-remanentes en las producciones textuales del
modernismo venezolano. En este sentido, intentamos precisar la escritura de Alejandro
Fernández García en relación a las particularidades del modernismo venezolano.
1.2 Alejandro Fernández García en el modernismo venezolano
Para una mayor aproximación al contexto en que se desarrolla la escritura literaria de
Alejandro Fernández García acudimos a diversos textos de la época insertos en la revista
cultural El Cojo Ilustrado (1892-1915), que nos permitirán una reconstrucción próxima del
ambiente y de los ideales estéticos que impregnan el modernismo venezolano.
En el contexto sociopolítico venezolano de finales del siglo XIX y principios del XX, la
literatura se encuentra en una situación de reacomodo en el nuevo orden de cosas, puesto
23
que la producción escrita no deja de estar permeada por la inestabilidad política. Ante ese
panorama se observa como una constante la necesidad intelectual de explicar la realidad
por la que transita el país. Para la época, Gil Fortoul en su ensayo “Literatura Venezolana”
(1904) tilda la situación de las letras venezolanas, desde su visión positivista, de “anarquía
literaria” en relación al contexto socio-político en que se desenvuelve su reflexión.
En Venezuela, debido a sus particularidades históricas, parece ser que el modernismo tuvo
mayor cabida por la tendencia de José Martí más que por la de Rubén Darío, al menos en lo
que respecta a las primeras recepciones foráneas en la renovación de la prosa criolla, más
preocupadas por lo político que por lo artístico. Entre la juventud caraqueña se encuentran
los primeros representantes del modernismo en el país. Estos jóvenes, tal vez en la
búsqueda de respuestas al momento político en que viven, recurren a la historia como
instrumento de análisis político y a la oratoria como género propicio para el debate de
tribuna, lo cual se tradujo en una mayor identificación con el intelectual cubano en los
inicios del modernismo venezolano.
La producción literaria en estos primeros visos del modernismo consiste, en su mayoría, en
prosa y en un ensayo histórico-sociológico, fundamentado en las preocupaciones socio-
políticas de la época. De manera tal, que el arribo de José Martí a la capital venezolana en
1881 encontró, por su prosa y oratoria, un amplio círculo de lectores. Al respecto,
Sambrano y Miliani nos dicen:
La prosa de Martí dejó una huella perdurable en la juventud intelectual de Venezuela, y su influencia (…) fue decisiva para orientar por nuevos rumbos la forma literaria. La prosa fue afinándose y refinándose, cada vez más rica en matices, más ágil en el ritmo, más audaz en la expresión. (Sambrano y Miliani: 1975: 281)
El modernismo entonces ingresa en el país por el cultivo y la búsqueda de la renovación de
la prosa y luego se dará este refinamiento en la poesía5. Ahora bien, al destacar los aportes
de José Martí en los primeros efluvios modernistas en Venezuela, de igual manera se debe
destacar el papel de Cecilio Acosta en estos primeros cambios que experimenta la prosa en
5 Género literario que venía renovando, entre otros, Antonio Pérez Bonalde (1846-1892).
24
el país. Con estos modelos, se intenta renovar la escritura en la exploración de otros rumbos
en los modos de expresión del pensamiento.
Entre los que se orientan en la corriente de renovación prosística podemos señalar a César
Zumeta (1890-1955) y José Gil Fortoul (1862-1943). El primero adopta una prosa
despejada, muy al estilo de Cecilio Acosta, y entre los géneros que utiliza se destacan el
ensayo, el cuento y la novela corta. Sus obras están encaminadas en esa reflexión política
que es común a su generación. De la misma manera, José Gil Fortoul, famoso por su
Historia constitucional de Venezuela (1907-1930), reflexiona sobre el proceso histórico
nacional. Además, publica novelas como: Julián, (en la cual parodia la figura del bohemio
modernista) ¿Idilio?, Pasiones; crítica e historia literaria, ensayos sociológicos marcados
por el positivismo, entre otros.
El movimiento modernista se va a consolidar con mayor fuerza en la generación que funda
las revistas: Cosmópolis (1894-1898) y El Cojo Ilustrado (1892-1915). A propósito de la
primera publicación, Max Henríquez Ureña la llama “el primer palenque del modernismo
en Caracas” (Henríquez, 1978: 288). La revista Cosmópolis fue fundada por Pedro César
Dominici, Pedro Emilio Coll y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl. La publicación surge
como respuesta al entusiasmo modernista que tiene lugar en Latinoamérica, y su propósito
es el contacto y la divulgación de literaturas de otras latitudes, así como la promoción y
publicación de autores de la literatura nacional.
Entre tanto, la revista El Cojo Ilustrado constituyó una publicación quincenal que fungió
como elemento de vínculo entre la cultura nacional con la del resto del mundo. La
importancia de esta publicación se deja ver en estas líneas de Max Henríquez Ureña:
El Cojo Ilustrado fue una de las mejores revistas de América. Mereció ser considerada como órgano continental del modernismo, pues en sus columnas, aparte de la colaboración asidua de los mejores escritores y poetas venezolanos, tenía cabida la producción de los modernistas de toda América, que la publicación se complacía en difundir. (Henríquez, 1978: 290)6
Gracias a estas publicaciones muchos escritores jóvenes se dieron a conocer por vez
primera, algunos de ellos lograron alcanzar fama y reconocimiento, incluso para la 6 El Cojo Ilustrado, pese a las observaciones de Ureña, no era exclusivamente vehículo del Modernismo.
25
posteridad literaria, unos pasaron desapercibidos, y otros, tras una breve notoriedad,
prontamente fueron olvidados por la crítica y la historiografía literaria posterior. Ejemplos
de esto, lo observamos en los escritores Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) y Alejandro
Fernández García (1876-1939), al primero se le ha asignado un puesto importante en la
historiografía literaria, el segundo en cambio, pasa casi desapercibido.
Alejandro Fernández García nace en el año 1876 en la ciudad de Caracas, incursiona en la
escritura desde muy joven como colaborador de las revistas Cosmopolis (1894-1898) y de
El Cojo Ilustrado (1896-1912). En estas revistas se destacará como cuentista; muchos de
sus relatos se editaran en las colecciones Oro de Alquimia (1900) y Bucares en flor (1921).
Además, incursiona en la poesía y en la crítica literaria, que consiste, básicamente, en
comentar autores y obras; se editará un compendio de estas reseñas en el volumen Crónicas
de poeta (1922). En 1897 pública el cuento Regalo de bodas (Abelardo y Eloísa)
considerado el primer relato modernista venezolano. En 1904 gana el primer premio en el
certamen literario del XII Aniversario de la revista El Cojo Ilustrado con su cuento La
“bandera”. En 1910 dirige junto a Urbaneja Achelpohl, la revista Alma Venezolana.
Además prestará colaboración como diplomático en el gobierno de Juan Vicente Gómez y
como redactor de El Nuevo Diario, órgano informativo del régimen gomecista; ocupa el
cargo de director de la Imprenta Nacional en 1920. Dentro de las obras posteriores,
encontramos Los Buitres, Los apaches, Los falsos maestros todas publicadas en 1929,
además Los Relicarios y Siluetas románticas del Libertador en 1935, finalmente muere en
Caracas en 19397.
A pesar de esta trayectoria, Alejandro Fernández García no logra alcanzar mayor
notoriedad dentro de la historiografía literaria venezolana. Trataremos de explicar estas
razones a partir de su contexto y en contraste con el modernismo venezolano.
Contemporáneo a Fernández García el narrador y ensayista Manuel Díaz Rodríguez ha
alcanzado una mayor relevancia, hasta el punto de ser considerado uno de los más
7 La información que encontramos de estas obras posteriores resulta escasa. Algunos detalles biográficos de Fernández García, los hemos tomado de la reseña biográfica preparada por Sandoval, Carlos (2004) en Días de espanto: cuentos fantásticos del siglo XIX. Caracas: Monte Ávila.
26
importantes escritores venezolanos. La obra del prosista resulta extensa y lo convierte en
uno de los representantes más emblemáticos del modernismo venezolano; dentro de su
escritura, a efectos de establecer contrastes, podemos destacar: Sensaciones de viaje (1896)
e Ídolos rotos (1901).
La escritura de Sensaciones de viaje muestra de manera anecdótica el carácter cosmopolita
de la época en un lenguaje sugerente y vivo en imágenes. Por su parte, Ídolos rotos
constituye una novela, que además de su riqueza literaria, leída como documento histórico-
sociológico, se convierte en expresión de lo que hemos perfilado con respecto al
modernismo en general y a la particularidad de Venezuela en la conflictividad
sociopolítica. En Ídolos rotos, se observa la relación de los artistas criollos con Europa y el
ambiente local venezolano, interacción en la cual el Océano Atlántico se convierte en una
suerte de cordón umbilical para la transferencia cultural Europa-Latinoamérica.
En este sentido, la preocupación por elaborar un lenguaje estético refinado y que a la vez
condensara la realidad social del momento, hace de Díaz Rodríguez, uno de los más
connotados exponentes del modernismo venezolano. Y su obra representativa, Ídolos rotos,
desde distintos enfoques, permite ver las características propias del modernismo
latinoamericano y de la peculiaridad social venezolana.
En el modernismo venezolano, el intenso esteticismo que va a configurar el desarrollo de la
prosa, contribuye a generar diversidad de sellos estilísticos. La mayoría de escritores tratan
de encontrar, a partir de una estilística propia, una claridad expresiva cuyos giros en el
lenguaje no dificulten la comprensión textual. Ahora bien, ese mismo esteticismo, va a dar
lugar, a un tipo de prosa ornamentada, vista por la crítica literaria de la época como
abundante en léxico preciosista.
Esta prosa del modernismo venezolano, en algunos casos próxima a un estilo barroco, se le
podría atribuir a Díaz Rodríguez y a nuestro escritor, motivo de estudio: Alejandro
Fernández García8. Ambos hacen uso de un tipo de escritura que comparte rasgos de la
cultura latinoamericana del momento. Así también, consolidan la visión de un lenguaje
8 En adelante A.F.G.
27
artístico-poético, es decir, con una clara conciencia estética de literatura, lo que implica, por
parte del escritor, un trabajo de artesano, de corrección y acicalamiento escritural, más allá
de la visión de artista improvisado; de tal suerte que el lenguaje escrito tiende a una
talladura y ornamentación que resalta como signo y marca del modernismo.
Esta noción de prosa densa, recamada de adjetivaciones y de retoques lexicales, tendrá en la
cuentística de A.F.G. un punto de inflexión marcado por la combinatoria de escrituras
precedentes, de géneros y de temáticas literarias. La escritura de A.F.G. incorpora en su
proceso creativo una actualización de la literatura, que recurre a una lectura personal-
contextual de distintas obras, algunas consagradas, como sucede con Don Quijote, Don
Juan, Robinson Crusoe y otros textos. Esto sugiere una reescritura que plasma un
condensado de visiones interpretativas.
Este tipo de intertextualidad (Genette, 1989) se hace visible en la escritura del cuentista en
una interpretación textual de la tradición literaria, es decir, un tipo intermedio entre la
lectura realizada por A.F.G. y las valoraciones contextuales de determinadas obras
literarias, tal es el caso de la lectura epocal de Don Quijote de la Mancha apreciable en el
relato El Corazón de Don Quijote (1900) en cuyo texto lo romántico pervive para despojar
de lo risible-ridículo a la figura caballeresca y enaltecer la locura quijotesca a un grado
sublime e idealista.
A.F.G. (1876-1939), al contrario de Díaz Rodríguez, ha pasado a nuestra historiografía
literaria como un escritor de poca relevancia dentro del modernismo venezolano, por lo
mismo, ha sido poco abordado en los estudios literarios posteriores, incluso los actuales.
Sin embargo, resulta casi imposible, estudiar a A.F.G. sin tocar los paralelismos de este con
la figura de Díaz Rodríguez, pues la producción de A.F.G. se encuentra vinculada con la de
Díaz Rodríguez, en el desarrollo de una narrativa modernista en su primera cuentística y la
incursión o intención dentro del criollismo literario en una producción posterior.
Esta primera división en la cuentística de A.F.G., la podemos situar en los relatos próximos
al año 1900 en los que se hace gala de un marcado modernismo. Los relatos publicados
alrededor de 1904 a 1906 estarían situados dentro del mismo movimiento modernista en
una vertiente criollista, por la incorporación de descripciones locales paisajísticas
28
venezolanas. Ahora bien, en muchos de estos relatos de la segunda etapa no hay un
localismo a ultranza, se mantendrá, en unos más en otros menos, el aspecto cosmopolita
presente desde sus inicios en la incursión cuentística.
La narrativa de A.F.G. ha sido considerada poco original, se le presenta como un seguidor,
y en algunos casos, un imitador de Díaz Rodríguez. Trataremos de establecer ciertas
coordenadas que nos permitan explicar la razón de este criterio sobre A.F.G., haciendo un
recorrido desde los juicios críticos más recientes que hemos encontrado hasta los más
contemporáneos al autor.
En primer lugar, observamos una polémica entre modernismo y criollismo que entablan
algunos juicios críticos de la época. Así, se consolida el criterio de que hay un tránsito del
modernismo “evasivo y extranjerizante” al criollismo “autóctono” como consecuencia de la
“evolución” literaria venezolana. En este tono se enmarca, o ha sido entendida, la crítica de
Jesús Semprum.
En segundo lugar, se percibe como una imitación de A.F.G a Díaz Rodríguez las
coincidencias en el uso de vocablos en sus producciones criollista, sobre todo la
nominación Búcares en Flor, que a Semprum, le resulta un vocablo odioso. En este sentido,
los volúmenes de cuentos Búcares en Flor de A.F.G. y Peregrina o el pozo encantado de
Díaz Rodríguez, serán considerados las obras del criollismo de ambos autores, pero se
considera que Fernández no logra una evolución a la par de Díaz Rodríguez.
En tal sentido, Jesús Semprum argumenta que A.F.G no logra superar algunos rezagos del
modernismo: “excesos de esa moda”, (Semprum Cfr. 1956-2006); además, se entabla una
discusión un tanto ociosa sobre la cualidad estética de los “búcares en flor”. De este modo,
el relato de A.F.G. “Búcares en Flor” (1906) publicado en El Cojo Ilustrado parece tomar,
a manera de préstamo, del ensayo “Matemos la retórica” de Díaz Rodríguez (1905), la
incorporación de la arboleda: los búcares floridos en la escritura literaria.
Al parecer, a partir de este ensayo de Díaz Rodríguez, se hará un lugar común entre
escritores de la época nombrar los Búcares en Flor, una práctica que la crítica de Semprum
vanamente intentará podar, por considerar que son árboles odiosos que deslucen el
29
ambiente criollo. En el texto de Díaz Rodríguez (1905) se observa parte de esta polémica
entre modernismo y criollismo; ahora bien, el uso de la imagen de los búcares en flor
servirá para ilustrar la posición literaria de Díaz Rodríguez dentro de esta polémica: “…a la
sombra de los bucarales que van por la literatura extendiendo su rojo dosel florido, no hay nada o
punto menos que nada, (…) Nos contentamos con el vocablo criollo, con la frase pintoresca, sin
ahondar en el asunto” (Díaz Rodríguez citado por Diprisco, 1995: 246)
Díaz Rodríguez hace un cuestionamiento a las exigencias de un criollismo que considera
superficial y que se contenta con el uso del habla popular en la ficción literaria y la
nominación de unos cuantos árboles, flora y fauna en el texto, criticando y abogando por
una mayor indagación de la realidad criolla.
En tanto, A.F.G., más que polemizar entre el modernismo y el criollismo, se preocupa más
por el uso constante de un lenguaje pletórico de vocablos refinados, lo que le ha valido el
calificativo de exotista que constantemente utiliza un “estilo sensual y sonoro”, según la
visión de Jesús Semprum (Cfr. Semprum 1956-2006).
De tal modo, que la nominación de modernista en A.F.G. adquiere un doble valor: el de
renovación y el de estancamiento. Además de la época de su aparición, al hacer gala de una
escritura cosmopolita o “extranjerizante” en la que abundan elementos estéticos como la
ornamentación del discurso con un léxico preciosista y la incesante búsqueda de imágenes
coloridas, el autor es percibido como un escritor que recarga en exceso el discurso9 y que
según el criterio de la “evolución literaria” no logra “superar” del todo la época modernista.
Esto se percibe de la lectura de la crítica de Semprum hacia el escritor.
Este criterio “evolucionista” se mantendrá en el tiempo, de una manera casi unánime dentro
de la crítica, lo que impondrá el juicio sobre A.F.G. como “un escritor menor” dentro del
modernismo venezolano. Como resultado A.F.G. ha pasado desapercibido en la
historiografía literaria venezolana y, en algunos casos, como un “mal imitador” de Manuel
Díaz Rodríguez. Además ha sido eclipsado por la mayor trascendencia de este último.
9 Uno de los calificativos más recurrentes es el de ripioso, que utiliza palabras superfluas con el sólo fin de recargar el discurso so pretexto de ornamentación.
30
En otros casos, pero relacionado con lo expuesto, los juicios críticos posteriores sobre la
obra de A.F.G. se hacen eco de críticas anteriores o peor aún, interpretan juicios críticos
antes que ir directamente a la obra, quizá por el carácter más general con que se ha
estudiado al modernismo como totalidad. Al respecto, observamos que el siguiente
comentario de Max Henríquez Ureña10 es casi análogo a los juicios de Jesús Semprum
sobre A.F.G.:
Al grupo de escritores y poetas que recogió el mensaje de Díaz Rodríguez en la prosa y de Blanco Fombona en el verso pertenece Alejandro Fernández García, que se destacó, al publicar Oro de Alquimia, como el prosista más elegante de su generación, la que floreció con el nuevo siglo. Las narraciones que integran Oro de Alquimia no tienen calor de vida: todo ahí resulta artificioso, empezando por el argumento mismo de cada cuento. Dijérase que el autor sólo aspiraba a embriagar los sentidos con el encanto de su prosa ornamental. En su segundo libro, Bucares en Flor, el estilo es el mismo, pero los relatos que ahí aparecen, como Tragedia rústica11 tienen vigor y colorido. (Henríquez, 1978: 304)
El juicio de Henríquez Ureña recoge las “faltas” que Semprum, en el artículo: Del
modernismo al criollismo12, observa en la cuentística de A.F.G. En este artículo, Semprum
se refiere al tránsito del modernismo al criollismo como una condición “natural y
necesaria” dentro de la “evolución histórica en las letras venezolanas”. Inicia su valoración
crítica con un balance en sus lecturas de los libros: Peregrina o el pozo encantado de Díaz
Rodríguez y Búcares en Flor de A.F.G13. Veamos la exposición de Jesús Semprum:
Acabo de leer sucesivamente el último libro de Manuel Díaz Rodríguez y el último libro de Alejandro Fernández García. Para quién conozca íntimamente la evolución de las letras venezolanas, estos dos hombres evocan al punto, por sí solos, la memoria de un estilo emperifollado, opulento y pródigo, lleno de colores y de música; el recuerdo de la buena época del modernismo y de sus luchas, sus desvaríos y su gloria. (Semprum, 1956: 151) (2006: 77-89)
En este artículo, Semprum argumenta muy sutilmente el estancamiento de A.F.G. en los
“excesos” del modernismo, refiriéndose a los cuentos de Oro de Alquimia que “son puro
10 Hermano del también famoso intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña 11 Tragedia rústica aparece así en la fuente citada 12 Artículo compilado más tarde en el libro Crítica Literaria (1956) y recientemente en Críticas, visiones y diálogos (2006) de la Biblioteca Ayacucho. 13 Ambos libros, según Paz Castillo (1968), de similar portada, lo que reforzará el mito de la imitación del “escritor menor” al “escritor mayor”.
31
pretexto para urdir párrafos musicales, recamados de imágenes vistosas y lindas” (1956:
161).
De esta forma el cuentista de Oro de Alquimia se ve disminuido por ser considerado un
escritor que no logra evolucionar del todo, no llega a alcanzar la maestría de un Díaz
Rodríguez. En consecuencia, Semprum, aunque elogia a Fernández como modernista, lo ve
rezagado en esa época de “excesos sin los cuales no hubiera sobrevenido quizá el
renacimiento de las letras españolas” (1956: 161). Es decir, Oro de Alquimia es propio del
modernismo y Bucares en Flor el tránsito hacia el criollismo que, sin embargo, en A.F.G.:
“…a ratos revive el antiguo cincelador, y su prosa resuena con la misma música de antaño,
como si una ráfaga venida de lo pretérito trajera consigo los ecos de las viejas armonías no
olvidadas del todo”. (1956: 162)
El juicio de Semprum, que ve en A.F.G. la muestra constante de un “estilo sensual y
sonoro” aunque le elogia al decir que se “deleitaba con ese tejedor de imágenes”, va a pesar
con fuerza sobre la recepción posterior de la obra del cuentista. Esto lo observará más tarde
Fernando Paz Castillo, quién al respecto nos dice:
Semprum apunta aspectos positivos de Fernández García en su artículo Del modernismo al criollismo y critica con acierto puntos del estilo. Sin embargo, considero a veces poco ecuánimes sus apreciaciones. No por lo que dice sino porque pasa por alto méritos del escritor en su juventud. (Paz, 1968: 353).
El artículo del poeta Paz Castillo14, a la vez que constituye toda una defensa a la cuentística
de A.F.G., nos permite establecer ciertas coordenadas para aproximarnos al contexto del
escritor y las posibles razones para que A.F.G. fuera casi un desconocido en la
historiografía literaria.
En primer término, facilita configurar un mapa de recepción literaria; expone los
comentarios de elogio de Pedro Emilio Coll hacia A.F.G. en el prólogo a Oro de Alquimia,
contrasta además las propias ideas de Fernández sobre el género que más cultiva, el cuento,
14 El artículo titulado: “Alejandro Fernández García” compilado en el libro De la época modernista (1892-1910) junto con otros artículos de Paz Castillo han permitido reconstruir nuestra visión historiográfica en torno a la figura del autor de Oro de Alquimia.
32
cuya naturaleza el propio A.F.G. cataloga de “gentil y breve forma literaria”. En esta
dirección, nos permite ampliar una imagen de la recepción de la obra de A.F.G. tanto por
sus contemporáneos como por la crítica posterior. Paz Castillo agrega: “Bien acertado se
mostró Fernández García al calificar el cuento de “gentil y breve forma literaria” y
“delicada y precisa”. Con lo que opone resistencia a la corriente, aun vigorosa, del cuento
naturalista” (Paz, 1968: 352).
En otras palabras, se observa uno de los dilemas del contexto modernista, tanto en
escritores como críticos, optar entre una escritura “objetivista” de la corriente experimental
naturalista y una “subjetivista” modernista y, en algunos casos, exotista. Este dilema, de
algún modo, se traslada a una falsa oposición: modernismo-criollismo, que no les ve como
vertientes complementarias de un mismo proceso de renovación prosística, sino como
formas de escritura antagónicas, que desde nuestra perspectiva, será parte de la recepción
crítica de Semprum sobre la cuentística de A.F.G.
En segundo término, Paz Castillo (1968), nos permite reconstruir, a manera de escena,
cierta antipatía personal hacia la figura de Fernández por parte de algunos de sus
congéneres, recordemos que además de cuentista y poeta oficia como reseñista crítico, y
recordemos también que algunos le consideran un imitador. Es necesario volver a citar a
Paz, quien se refiere a los cuentos de A.F.G. que luego serán compilados en el volumen
Búcares en Flor en estos términos:
Y recogidos hacia 1921 por la editorial Victoria, de Caracas, en un formato y aspecto parecido al de Peregrina o el Pozo encantado, de Manuel Díaz Rodríguez (…) lo que no dejó de provocar ciertas sonrisas maliciosas en algunos escritores jóvenes desafectos a Fernández García (…) quien ciertamente, se conquistaba con facilidad, antipatías por el tono irónico, con que solía tratar, acaso por ingénita pedantería intelectual, aún aquellas personas que más apreciaba. (Paz, 1968: 353).
El criterio de Paz Castillo, nos sitúa ante el escritor como artista y como crítico en un
contexto de competitividad literaria, y por lo mismo, de rencillas e intrigas literarias casi a
un estilo palaciego. Pero a la vez, y esto es lo decisivo, resalta el mérito de A.F.G. como
escritor modernista, digno de tener un puesto, al menos referencial, en la historiografía
literaria. Al respecto agrega: “No está desde luego Fernández García a la misma altura de
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Díaz Rodríguez (…) Pero ésta no es razón suficiente para que ahora se desconozca la
mayor de las veces el valor, cuando menos histórico, de algunos de sus cuentos. (Paz, 1968:
354)
En la argumentación de Paz Castillo, al revisar la crítica de Semprum sobre A.F.G., aboga
por una consideración historiográfica que valorice el aporte del escritor modernista, pues
adolece de poca relevancia en las letras venezolanas. Al parecer, como resultado de la
recepción posterior de la crítica de Semprum que ha sido sobrevaluada y, a su vez, ha
revestido de manera negativa la recepción del cuentista, relegándolo con facilidad al casi
olvido historiográfico. Al respecto Fernando Paz Castillo nos dice lo siguiente:
Entre nosotros es corriente repetir la primer cosa que alguien ha dicho, sin detenernos a meditar un poco en si es o no cierto lo afirmado. De allí que se mantengan errores fundamentales, que se convierten en tradición, y que pocas veces enmienda la crítica. Y es más, para que se tome y critique lo malo y se deje de lado lo bueno, como acontece frecuentemente con la crítica de Semprum de Oro de Alquimia y Bucares en Flor. (Paz, 1968: 353)
Este comentario de Paz Castillo, encuadrado en las observaciones que apunta acerca de la
época del modernismo venezolano, nos plantea nuevas posibilidades. Una de ellas, la
relectura del artículo de Semprum15, que se enriquece y arroja nuevas luces para reconstruir
una aproximación a la biografía de A.F.G. ya que, los señalamientos de Jesús Semprum nos
permiten reconfigurar el contexto del escritor.
En este sentido, la crítica de Jesús Semprum, a pesar de sus posibles fallas, trasluce la
visión de la época, ofrece indicios para construir la imagen del escritor en su contexto. Así
por ejemplo, la obra de A.F.G. es difícil de desligarla a la de Díaz Rodríguez, ya sea por
extraña coincidencia16, ya sea porque la crítica, la de Semprum en especial, no concibe a
ambas obras separadas, sino vinculadas entre sí por una especie de diálogo permanente, o 15 Ahora bien, no nos atrevemos a tildar la crítica de Semprum de maliciosa, antes bien, la consideramos un valioso aporte, que algunas veces ha sido mal interpretada, que tiene sus prejuicios como todo juicio humano, pero que trata en lo posible de ser honesto en su crítica. 16 Cabe destacar el hecho de que Díaz Rodríguez se retira un tanto de la escena literaria para atender una finca herencia de su padre, en esa estancia redacta el ensayo Matemos la retórica, del que ya hemos hablado. Curiosamente, Fernández, según nos cuenta Semprum, compra una finca al igual que Díaz. Semprum critica el uso deliberado, en ambos escritores, de los bucares en flor; árbol que considera “odioso”: “La moda ha cundido y barrunto que los bucares floridos son hoy en Venezuela los personajes vegetales de mayor rumbo y crédito; prevalecen sobre todo los árboles de la vieja retórica y sobre sus compañeros desconocidos u olvidados” (Semprum, 1956: 162)
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mejor dicho, una relación de maestro y aprendiz. Así pues, A.F.G. pareciera estarle
siguiendo los pasos a Díaz Rodríguez, en una carrera en la que nunca logra alcanzarlo,
aunque no es precisamente la imagen de la liebre y la tortuga.
Ahora bien, fuera de toda coincidencia, nos planteamos la lectura de A.F.G. haciendo honor
a una de las premisas del modernismo enarbolada por Rubén Darío: la unicidad de la
escritura17. En este sentido, intentamos acercarnos a los textos de A.F.G. no en términos de
mejor o peor que, es decir, en una comparativa de valores positivos y negativos, sino más
bien, en un sentido de amplitud y de recepción de los rasgos culturales en la narrativa de
A.F.G. En otras palabras, sabemos que todo escritor no es un ser aislado del mundo, por lo
mismo, su producción textual se impregna del mundo que lo circunda, sólo un
estructuralismo cerrado18, podría ver el texto como un ente absolutamente clausurado y casi
autista, regido por leyes universales.
De este modo, observamos ciertos dilemas entre originalidad e imitación en el contexto en
que se desenvuelve A.F.G.; los juicios sobre la producción textual se catalogan entre la
influencia y la copia. En el año 1900, la tipografía de El Cojo Ilustrado, edita el volumen
Oro de Alquimia19 con prólogo de Pedro Emilio Coll, presentación que también aparece en
la revista como antesala al cuento El Corazón de Don Quijote. Coll después de hablarnos
de la redacción de Cosmópolis, del pueblo a la orilla del mar en el que conoce y habita
Fernández, nos dice que para apreciar la naturaleza es necesario, valga la tautología,
cultivar la cultura, que permita apreciar su belleza.
Pedro Emilio Coll elogia el arte, valiéndose de Coleridge, como un mediador entre el
hombre y la naturaleza, arte que ve resaltar en A.F.G., quien a pesar de estar en “ese
inmenso claustro” en “el pueblo marino” “al fecundo mutismo, le debe en mucho el
ennoblecimiento de su alma”. Se observa, que no es sólo elogios los que Coll profiere sobre
A.F.G. sino que además reflexiona sobre la riqueza de la mezcla de “razas” en
17 Distinto, diferente, único, individuo, indivisible, sello personal y estilo cosmopolita; todos rasgos del modernismo. 18 Ultra estructuralismo o ideología estructuralista según Derridá (1989) 19 Este volumen está compuesto por los siguientes cuentos: “Una imagen”, “Las manos frágiles”, “La tragedia del oro”, “El crepúsculo de las gemas”, “El corazón de Don Quijote”, “Un romántico” y “Sortilegio”.
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Latinoamérica20, a su parecer, beneficiosa, en un sentido cultural, en la exploración de
nuevas formas artísticas, así se refiere, directamente de A.F.G.:
Alejandro Fernández García ha educado su imaginación con los artistas que une á un rico colorido una sonora orquestación verbal. Las sensaciones al pasar por su espíritu conquistan una diadema y un manto real, y salen en frases luminosas despidiendo músicas y colores de sus ritmos. Creyérase que hay en sus venas sangre de Incas y que por el influjo del arte trata de crearse un vasto imperio ideal; diríase que del oro de la leyenda indígena ha extraído este Oro de Alquimia. (Coll, 1900: 660,661)
Y agrega más adelante:
Acaso la educación de la sensibilidad, tal como la entiende la generación y el grupo literario á que pertenece Fernández García, va á contribuir notablemente al desarrollo intelectual de nuestra raza. Por ahora la voz de esa generación hace á nuestra patria un servicio: ahoga el estrépito de las armas y lleva a otras regiones la creencia, de que somos todavía el pueblo que á comienzos del siglo prometía ser grande por la inteligencia á la par que por el valor. La palabra de nuestros escritores llega aún á donde no alcanza el ruido de las espadas. (661)
Pedro Emilio Coll nos sitúa en el contexto y nos muestra su recepción de la obra de A.F.G.
En la época, como ya hemos señalado, de inestabilidad política, ronda entre muchos el
fantasma de la guerra civil, y el quehacer artístico, en la nota de Coll, se aprecia como una
suerte de evasiva que crea u origina “un imperio ideal”. Este criterio dentro del
modernismo, se atribuye a un ejercicio de imaginación, a una tendencia subjetivista dentro
del modernismo, que planteamos de la siguiente manera: como sabemos, uno de los autores
más leídos por estos artífices de la literatura venezolana, lo constituye el francés Charles
Baudelaire. Al respecto un texto del poeta galo publicado en El Cojo Ilustrado: “Elogio de
la Imaginación”21, nos permite una idea de la articulación literaria profesada por A.F.G.; así
dice Baudelaire:
Es la imaginación quien ha enseñado al hombre el sentido moral del color, del contorno, del sonido, del perfume. Ella ha creado en los comienzos del mundo, la analogía y la metáfora. Ella descompone toda la creación y con los materiales ordenados y dispuestos según las reglas, de las cuales no puede encontrarse el origen sino en lo más profundo del alma, ella crea un
20 Cuando Coll utiliza el término raza, el término no tiene la carga negativa actual de racismo y de intolerancia. 21 Artículo publicado en El Cojo Ilustrado. Señalado en la bibliografía.
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mundo nuevo, ella produce la sensación de lo nuevo. (Baudelaire, 1901: 490)
La imaginación constituye esa torre de marfil que A.F.G. edifica para combinar su
particular recepción de lecturas de las más diversas fuentes culturales e insertarlas en su
producción textual, hoy podríamos decir, que recurre a una reescritura en la que reelabora a
personajes íconos de la Literatura Universal tales como Don Quijote y Robinson Crusoe,
entre otros, en un nuevo universo imaginario, que además sugiere, como dice Baudelaire
una forma de ver lo existente bajo una sensación de novedad.
Ahora bien, esto no es visto positivamente por todos sus contemporáneos, pues algunos
conciben esta práctica como una copia. Carlos Paz García, uno de los contemporáneos de
Pedro Emilio Coll y de A.F.G. llega a cuestionar este procedimiento escritural como propio
de un “cleptómano de ideas” realizado por cualquier “sietemesino de letras”, que aunque no
se dirige a A.F.G., nos da una idea de algunas concepciones literarias, que tienen fuerza
para la época.
En un artículo en el que fustiga contra “los imitadores” y que, a nuestro parecer, se refiere
al autor del Castillo de Elsinor, es decir, implícitamente a Pedro Emilio Coll, Paz García
señala22:
Es de todas las épocas literarias esa aspiración de los ínfimos, á codearse con los grandes modelos. El que sabe que en su cerebro “hay algo” se afana por expresar ese algo en forma propia, en modelar la estatua de sí mismo, aunque sea en pobre barro, ó en humilde cobre, ó en rudo hierro.
Pero, en cambio, el que no encuentra nada de su persona, se convierte en un apache siempre en acción contra los millonarios de letras. (Paz, 1910:110)
Este dilema de la imitación, se emparenta con otro: la noción del estilo para el contexto,
que es una de las características que los críticos de la época señalan como uno de los rasgos
de “originalidad” artística y que, en algunas ocasiones, se presenta desde una visión
romántica. Veamos el siguiente comentario de Gabriel Espinosa:
22 Paz García, utiliza muy sutilmente el pretexto de La tristeza de Hamlet para criticar este tipo de préstamos de ideas: “El primer débil que se presenta en palenques literarios intenta cubrirse con la armadura negra del enlutado Elsinor para exhibirse orgullosamente fuerte. Mientras más enclenque es el aspirante, con más afán se encamina hacia las cumbres en que monologa el excelso príncipe”. (1910: 110)
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Cuando un escritor es espiritualmente autonómico; cuando su sensibilidad sensitiva está libre, hasta donde es posible, de la neurosis, del hurto mental y sus ideas no son hijas espurias de la médula ajena, sino flores nerviosas de las sensaciones del yo, es cuando empieza a verse en su estilo las siluetas y las líneas de su carácter. (Espinosa, 1913: 677)
Por su parte, otro comentarista de la época, Fernando Araujo, señala con respecto a la
visión sobre el estilo literario en el contexto: “es la expresión natural de una personalidad
vigorosa en una escritura original, á veces trabajada, y ordinariamente libre de la necesidad
ansiosa de la perfección ejemplar” (Araujo, 1899: 755)
Ahora bien, en esa época, esta exigencia exacerbada de originalidad por parte de algunos
críticos, encuentra su contrapartida en otras reflexiones, que plantean que hasta las obras
más originales tienen trazos de otras obras, debate de la época que nos parece
particularmente interesante23. A propósito, el siguiente comentario de Rafael Altamira24,
contemporáneo de A.F.G., contrario a los precedentes, refuta las exigencias críticas de
pretender en los escritores una originalidad casi absoluta25:
Para muchas gentes, en efecto, lo primero en el arte es ser original. (…) El resultado de todas las discusiones sobre el plagio y la originalidad que han entretenido y aún acalorado á los literatos muy a menudo, ha sido siempre evidenciar que aquella cualidad es extraordinariamente relativa y que, en la más pura de sus formas, se da muy rara vez en el mundo. Los estudios de literatura comparada han remachado el clavo a este propósito, demostrando los muchos préstamos (digámoslo así) que los más grandes escritores (…) tomaron de otros más humildes. (Altamira, 1902:488)
En este sentido, la escritura de A.F.G. toma diversos préstamos de la literatura sin dejar de
tener originalidad. Esta escritura modernista, dentro de un proceso creativo que acude a la
lectura de otros textos para hacer adaptación y ensamblaje de otros universos imaginarios
en otros nuevos, originando sensación de novedad en la práctica de una lectura-escritura,
es decir, una escritura que se refiere a otra(s) escritura(s), tal como sucede en el caso de
permanente lectura del Don Quijote de Cervantes que es un texto, podría decirse, ya 23 Nos imaginamos el ambiente como una constante polémica literaria, de diálogos y debates en torno al quehacer artístico, y el Cojo Ilustrado (1896-1912), entre otros medios escritos, sirve de tribuna a esta deliberación, pues inferimos, que al estar, en cierta medida, vedado el debate político (recordemos que las luchas por el poder llegan a ser fratricidas), el debate se traslada al campo cultural, que encuentra una pluralidad de pareceres y cuestionamientos. 24 Tomamos los nombres tal como aparecen en El Cojo Ilustrado, sin embargo, debemos tener en cuenta que dichos nombres pueden ser seudónimos literarios. 25 El artículo se titula: Psicología literaria. Los originales, señalado en la bibliografía.
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concluido por su autor originario: Cervantes, pero que precisamente por ser un texto de
dominio público, más aún, una herencia y un patrimonio cultural de reconocido valor,
suscita diversas recepciones, en diversas épocas, lugares e individualidades, y en
consecuencia, desde la escritura literaria, nuevas articulaciones discursivas, que podrían
plantearse como interpretaciones a medio camino entre las individuales y las colectivas.
Este diálogo del escritor con la tradición se lee a partir de sus nuevos textos o sus
reescrituras.
Los textos de A.F.G. se caracterizan por el dominio de una imaginación subjetivista en la
transformación de otros textos ya consagrados, una práctica literaria que proyecta nuevos
imaginarios a partir de otras realidades textuales y no textuales, de referentes o, dicho en el
léxico de la época, de reactivos para la imaginación modernista. Antonio Álvarez (1901) en
una reseña del libro Oro de Alquimia (1900) señala lo siguiente:
Meditando sobre la causa probable de esa disparidad en la hechura de la expresión verbal, creo encontrarla en la circunstancia de que el escritor indistintamente objetiva visiones turbantes y ligerísimas de la propia fantasía como las sensaciones que á su temperamento alado brindan las cosas del ambiente exterior. (Álvarez, 1901: 320)
La reseña de Antonio Álvarez reflexiona sobre la imbricación exterior-interior, que en el
avance de la teoría literaria actual puede verse como un proceso de lectura-escritura inserto
en el tejido del texto. Entre los comentarios de Álvarez destacan: llamar a la prosa de
A.F.G. “orfebrería deslumbrante” “que corre entre risos de oro”; y al conjunto de cuentos
que componen Oro de Alquimia: “un pequeño y ameno jardín cultivado por manos de
hadas”. Elogios aparte, en el lenguaje propio de la escritura de la época, se observa un
interés por la obra de A.F.G y el impacto del modernismo en la utilización de un lenguaje
flexible, que Pedro Emilio Coll26, observa como una renovación del idioma:
…el idioma castellano al atravesar el Atlántico y servirnos de instrumento para expresar nuestras ideas é impresiones, adquiere la forma plástica y el color y sabor de nuestros espíritus. Protestan las castizas academias, se escriben obras que enseñan el correcto decir, pero el fenómeno continúa y persiste porque hay en esto algo superior á los dictámenes de los cuerpos sabios y docentes, y es la fuerza instintiva de una raza heterogénea en
26 Notas sobre la evolución literaria en Venezuela, señalado en la bibliografía.
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formación -ó en descomposición- que elabora los medios para exteriorizar su sensibilidad. (Coll, 1901: 100)
En este sentido, la metáfora de un lenguaje “plástico” flexible, que posibilite la expresión
de la fantasía e imaginación, nos sitúa entre la vertiente de renovación del instrumental
poético y el criterio subjetivista que permite, con una nueva conciencia estética, combinar
la diversidad de discursos artísticos preexistentes en nuevas manifestaciones artísticas.
En consecuencia, la polémica originalidad-imitación es una de las muchas formas que
adquiere las prácticas: producción artística-recepción crítica, en una época, que como todas
las épocas no es homogénea, sino que su realidad está articulada por múltiples visiones del
mundo y, en consecuencia, resulta heterogénea. Podría decirse, que el proceso de
modernidad en el cual se suscribe el modernismo latinoamericano es diverso y mixto, pues
no todos los individuos comparten el “espíritu de la modernidad” en el sentido más extremo
de “sociedades desencantadas”27; siguen existiendo fervorosos católicos, alguna minoría
atea, otros que combinan “el tedio moderno”: la inquietud ante la velocidad de las nuevas
máquinas de transporte, con el desarrollo de la escritura, y otros que participan de la
sacralización de alguna esfera humana, bien sea el arte, la política, la ciencia o cualquier
otra, y esto lo podemos observar en las páginas de El Cojo Ilustrado, verdadera tribuna de
polémicas, en la que se percibe las contrariedades de una época, pero a la vez, como cultura
viva, conflictiva y en permanente cambio.
En este ambiente, A.F.G. expone su discursividad, insertándose en la polémica, como
crítico, como poeta y como cuentista. Pedro Emilio Coll, reseñaba así la escritura de
A.F.G.: “Su fantasía de adolescente, no dispersa hacia afuera, se hizo interior y recatada, y
creció como una rara flor de las que viven en las entrañas profundas del mar” (1900:660) Y
Antonio Álvarez refiriéndose al cuento El Corazón de Don Quijote, dice:
Inspirada en una gran tragedia de la más reciente historia, no cede en originalidad y en belleza á la mejor de nuestra literatura contemporánea. [Y agrega más adelante] Al término de ese camino, se alza radiante la suprema cima del Arte. ¿Clavarás en ella tu bandera, hermano, tu blanca bandera franjada de azul? El tiempo lo dirá (1901:320)
27 En el sentido de sociedades que salen del “infantilismo de las creencias” para ser “adultos” por medio de la ilustración según la visión de la modernidad optimista.
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En nuestra aproximación a la obra de A.F.G. hemos intentado contextualizarla dentro de su
época y a partir de ahí, tratar de establecer las razones por las cuales ha pasado a ser un
autor poco conocido dentro del modernismo venezolano. En consecuencia, nuestra
selección del corpus de A.F.G., como toda selección, es un tanto arbitraria, pero su
naturaleza responde a dos intereses fundamentales: darle un valor histórico, como dice
Fernando Paz Castillo a la escritura de A.F.G. como exponente del modernismo venezolano
y tratar los relatos del autor más acordes con nuestro propósito de lectura, a saber, una
lectura intertextual, que aprecie la reescritura y la riqueza verbal de la que hace gala el
autor.
Por ello, en el siguiente capítulo, intentamos articular el instrumental teórico que nos
permitirá leer, desde la óptica posestructuralista, los textos seleccionados para resaltar los
entramados discursivos que se dan cita en la cuentística de A.F.G.
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CAPÍTULO II
INSTRUMENTAL TEÓRICO PARA LA LECTURA LITERARIA
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2.1 Elementos contemporáneos de la teoría literaria: transtextualidad y reescritura
La lectura del texto literario constituye un proceso de relaciones entre nuestros referentes
conceptuales y la escritura que se nos presenta. La lectura suscita un movimiento de
construcción o, si se prefiere, de reconstrucción imaginaria a partir de lo que se ofrece para
ser leído. En otras palabras, la lectura activa un despliegue de la imaginación y al mismo
tiempo constriñe un universo.
En este sentido, la escritura literaria que adquiere una problemática amplia, la abordamos
desde algunas premisas del posestructuralismo; estableciendo, en el plano de esta escritura,
la relación múltiple que tiene lugar en el texto como elemento de cruce de diversas
superficies significantes.
En primer lugar, la inscripción de palabras que integran el texto, un tejido en su sentido
etimológico, adquieren dirección, gracias a la vinculación de nuestra lectura con otros
corpus textuales, que a la vez se integran y articulan en contextos interpretativos.
En segundo lugar, esta noción de texto, siguiendo las argumentaciones del
posestructuralismo, adquiere una dimensión que cuestiona su disposición gráfica como el
acabado de una escritura original que la crítica debe asediar para revelar un sentido último.
La escritura se resitúa como la remanencia de vestigios de escrituras segundas cuyo origen
último es prácticamente imposible de ubicar en su totalidad.
Esta forma de ver, de alguna manera, produce un deslizamiento de la división exterior -
interior del texto, y es una forma de ver, que toma cuerpo a partir de las llamadas corrientes
posestructuralistas de la teoría literaria. De tal suerte, que ocurre una revisión de los
discursos que sustentan la lectura radicalmente inmanentista del texto literario,
oponiéndoles un discurso, en el mayor de los casos, de tono ensayístico, en cuya lectura se
rechaza tanto la idea de autoridad infalible como de verdad absoluta. En ese sentido,
cuestiona el tipo de crítica clásica que pretende hallar el centro (la verdad-esencia) del
texto. Jacques Derrida abre este debate con la idea de una estructura descentrada:
Así, pues, siempre se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la
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estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. El centro no es el centro. (Derrida, 1989:384)28
De este modo, hablar de la teoría posestructuralista implica un cuestionamiento a los
criterios de fijeza y estabilidad de los significados, entre ellos, el sistema dicotómico29 del
lenguaje (Cfr. Saussure, 1980: 127); anteponiendo un planteamiento en el que el signo
lingüístico deja de sustentarse en un binarismo entre significante y significado para
convertirse en un signo diseminado que evoca distintas significaciones de acuerdo a las
conexiones en las que se nos presenta. Es decir, la pérdida de un centro unitario que cede su
lugar al no-lugar de la indeterminación, una ganancia en tanto promueve la proliferación de
lecturas, interpretaciones y visiones diversas de un mismo texto: un caleidoscopio de
recepciones.
Podríamos decir, que bajo este anti-esquema30 conceptual, actualmente se agrupan las más
diversas posturas y articulaciones indagatorias en torno a ese objeto abstracto al que
denominamos literatura. Incluso, muchas proposiciones discursivas como las de Roland
Barthes y Jacques Derrida enfatizan, en ese tono ensayístico que los caracteriza, la puesta
en juego de una reflexividad crítica, marcadamente tentativa, que abre la posibilidad para
una lectura productiva.
Esta lectura productiva, se sitúa en un diálogo con lo establecido, con la escritura y la
tradición interpretativa, pero a la vez, constituye el aporte de un pensamiento re- visitante31,
audacia que radica en presentar esas distintas formas en las que se puede leer un texto como
una desmitificación del saber acumulado bajo la égida de la autoridad, relegando mucho de
lo heredado como saber ortodoxo a una serie de construcciones retóricas en las que se
cuelan diversos mitos y creencias del proceso histórico de Occidente32.
28 Cursivas pertenecen al texto citado. 29 Articulación que se inscribe en el esquema de estructuralismo clásico. 30 Anti-esquema en el sentido que recurre a un cuestionamiento de sus propias producciones, llevando la impronta de una paradoja que anula lo definitivo como estrategia que evita las sobrevaloraciones teóricas, situándose más allá de esquemas explicativos. 31Entiendo por re visitante, una lectura que trata de extraer lo que ha sido censurado, obviado u olvidado, lo que de alguna forma ha sido marginado. 32 Mitos que perviven en las construcciones metafísicas de la ciencia y de la filosofía, que poseen un remanente teológico bajo el ropaje de “objetividad”. Ejemplo de esto es la ideología historicista que considera la historia una entidad (deidad) situada por encima de los seres humanos que la realizan, argumento que
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El constructo posestructuralista adquiere una dimensión de confrontación ante el
dogmatismo33 en que incurre una visión radical del estructuralismo, cuyo afán de estudio
inmanentista deja de lado la red de relaciones insertas en el texto. El texto se empieza a leer
como un cruce de relaciones, una construcción atravesada por diversas reminiscencias de la
tradición, es decir, el texto en su sentido más amplio es un tejido que rehúye a la idea de un
centro fijo o estático. (Derrida, Cfr. 1989)
Esta noción de lectura parece surgir con lo que Derrida (1989) denomina la abertura de la
estructura, que surge como duda frente al concepto de estructura. Dicho deslizamiento
epistémico empieza a constituirse en la lectura posestructuralista, casi paralela, e incluso al
interior, de la misma corriente estructuralista, lo que sitúa al posestructuralismo en una
relectura de la estructura, y por añadidura en relectura de los textos. Al respecto Jacques
Derrida señala:
Si hay estructuras, éstas son posibles a partir de esa estructura fundamental por la que la totalidad se abre y se desborda para tomar sentido en la anticipación de un telos que hay que entender aquí bajo su forma más indeterminada. Esta abertura es ciertamente lo que libera el tiempo y la génesis (incluso se confunde con ellos), pero es también lo que corre el riesgo de, al darle forma, encerrar el devenir. De hacer callar la fuerza bajo la forma. (Derrida, 1989: 41-42)
Siguiendo esta línea, para una concepción del texto literario, su recorrido, su telos, nos
convoca a utilizar la metáfora de red textual en más de una dirección:
Primero. Red en su sentido de instrumento (red de pescar) que atrapa y retiene, pero a la
vez deja escapar, en su malla-rejilla, la multiplicidad de ideas que circulan en el mundo, a
través de sus signos, de sus voces.
Segundo. Red en su sentido de fina elaboración, de trabajo de artesanía, hecho con cierto
cuidado o esmero, el tejido de una red dentro de redes, es decir, con cierto interés de
trascendencia y distinción dentro de la multiplicidad de otros textos.
Finalmente. Red en su sentido de elemento movible, dinámico, que enlaza a medida que se
desplaza en el tiempo y el espacio en un perpetuo diferir. Todo ello, constituyendo un justifica las injusticias (matanzas, masacres, guerras, etc.) en la creencia de que esto resulta necesario e inevitable para alcanzar los estadios superiores en el transito evolutivo de perfección histórica. 33 Cf. Derrida (1989) que utiliza el término Ultra-estructuralista para referirse a este dogmatismo.
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entrenzado de ideas que actúa sin “centro fijo”, (Cf Derrida, 1989 y Barthes, 1987) pues
precisa de su red para relacionar sus elementos comunicantes o de transferencia de sentidos.
Ahora bien, ello no quiere decir que el texto tienda a un proceso aleatorio sin ningún tipo de
organización; antes bien, se inserta en unos canales de dirección, en una especie de marcos
de sentido, que permiten identificar en cada nueva lectura, las coordinaciones o
correlaciones de cierta intencionalidad comunicativa conjugada en los signos del lenguaje.
De este modo, al interior y al exterior del soporte físico del texto opera el lenguaje como
mediador entre la lectura y la escritura, actos solitarios que adquieren un rasgo de
comunidad o, dicho de otro modo, actos que, de solitarios, pasan a ser solidarios en la
simulación de una comunicación, de un traspaso o deslizamiento del lenguaje a través de
las imágenes de un estilo, de un lenguaje elaborado, una escritura, una ilusión de
transparencia. En este punto, es necesario citar a Roland Barthes, quien inicia así uno de sus
ensayos sobre la escritura:
Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. (Barthes, 1978: 17)
En este sentido, las nociones posestructuralistas concebidas aquí como lentes conceptuales
para abordar el texto, -más allá de la idealización del concepto de estructura34- proponen
unas estrategias de operación textual, que desarticulan las visiones dicotómicas en un juego
de visiones plurales, de relaciones y de reenvíos permitidos por el texto ofrecido.
El lenguaje, según esta concepción, es una red de significantes y significados, en cuyo
juego de diferencias no hay significantes precisos para significados precisos, del mismo
modo que cada significante remite u opera en una red de significantes, de tal suerte que una
intención significante, no tiene certezas, de ser totalmente comunicable, aun cuando existan
convenciones o acuerdos previos del significado de determinados significantes35. Esta frase
34 Totalidad acabada, auto regulada, con movilidad en sí misma. 35 El signo lingüístico compuesto por sus dos caras: significante y significado, según Saussure, se aprecia por el posestructuralismo en la misma terminología como un elemento polifacético, de múltiples caras, que posee una relación más laxa o fluctuante entre el significante y el significado.
46
de Derrida parece sintetizar esta disertación: “Hablar me da miedo porque, sin decir nunca
bastante, digo también siempre demasiado” (1989: 18)
No hay pues una pureza teórica con respecto a este instrumental de lectura, ocurre una
constante permeabilidad de nociones paradigmáticas que se conjugan en lo que
denominamos teoría posestructuralista cuyos lentes conceptuales invitan a leer la
textualidad literaria desde un juego de óptica, que ofrece -o sugiere- la simultaneidad de
superficies discursivas (significantes) en un mismo texto (tejido) literario.
Tomando en cuenta estas premisas, es necesario articular la noción de texto en su relación
con otros textos, una concepción que desde distintas posturas teóricas se inserta en la
abertura del texto, archiescritura (Derrida, 1989), transtextualidad (Genette, 1989) e
intertextualidad (Kristeva, 1978).
Es necesario acotar, sin embargo, que estas reflexiones en torno al texto literario y sus
correlaciones tienen sus primeros atisbos en algunas de las disimiles propuestas de los
formalistas rusos, especialmente en Tinianov (1987) y en Bajtín (1986)36.
En este sentido, el texto se puede concebir como una construcción configurada a partir de
otros textos, y de otros discursos e ideas que cruzan las relaciones sociales, y que de alguna
manera se cuelan y hasta resultan imprescindibles en un texto determinado. Una especie de
resonancia (transtextualidad) que aún con el deseo más vehemente de originalidad se
inserta en el texto y le hace posible.
2.2 La transtextualidad en el marco de una crítica dialógica
Las actuales nociones teóricas de intertextualidad en el estudio de la literatura tienen que
ver con un proceso de reflexión a lo largo del siglo XX, en torno a la situación de diálogo
entre las obras –textos-37, apreciada esta situación como fenómeno de intercambio y
comunicación que ocurre y tiene lugar en la producción literaria. La configuración de un 36 Tinianov (1987) teoriza sobre las correlaciones del texto, desde un punto de vista sistémico, en lo que llama series vecinas y series próximas. Estos argumentos son retomado por Itamar Even Zohar en la Teoría dePolisistemas. Según nos dice Iglesias, M. (Cf. 1994). Por otro lado, Bajtín (1986) ahonda sobre la naturaleza plural del enunciado lingüístico, punto de partida para su enfoque sobre el dinamismo del lenguaje y que propone abordar con una Translingüística. 37 Nos ocupamos aquí de las obras escritas, textuales, en el sentido de lenguaje articulado y no de las plásticas, que también poseen relaciones intertextuales.
47
texto literario escapa a su cosificación, y lo que en algunos momentos, en el empeño de
consolidar una ciencia literaria que trataba a todo trance de establecer “los lindes precisos
del objeto de estudio” pronto fue objeto de revisión.
La idea de estudiar al “texto en sí” obviando la realidad que lo envuelve muy pronto hizo
proliferar una pluralidad de enfoques teóricos que hicieron replantear la crítica. Es pues,
que no debemos olvidar que detrás de un texto hay un escritor de carne y hueso inmerso en
una sociedad con todo el peso de la historia, de toda una tradición literaria y de toda una
serie de mecanismos culturales, que incluyen unas circunstancias especiales, los dilemas
de la vida y las distintas recepciones de un texto escrito. Esto que parece obvio, sin
embargo no lo ha sido por los remanentes positivistas que habitan al interior de algunas
propuestas teóricas.
En este orden de ideas, el cuento de Borges (2006): “Pierre Menard, autor del Quijote”,
parece reflexionar sobre la relación entre texto, escritor y sociedad. Dicho relato nos
sugiere varias ideas; entre las cuales está la imposibilidad por parte del escritor de escapar
del peso de la historia con sus textos y sus dilemas culturales. La imposibilidad de borrar
las huellas perceptibles en el siglo XX, que incluyen la conciencia de sus dos guerras
mundiales, así como las recurrentes “heridas” y “glorias colectivas” que, de algún modo,
son asumidas como propias para ser enaltecidas o escarmentadas en la escritura del autor.
Estos elementos, siguiendo a Borges, hacen que la escritura del Don Quijote de la Mancha
en pleno siglo XX, en una atmósfera metódica y afrancesada, constituya una paradójica
imposibilidad que implica transgredir la configuración del tiempo y de su concepción
cultural como historia. Esta urdimbre casi invisible que se trasluce en el texto, encuentra su
mejor expresión en la palabra palimpsesto, metáfora que evoca un manuscrito que conserva
las huellas de escrituras-trazos anteriores, pero que requiere la lectura a trasluz para
evidenciar las capas superpuestas de esas escrituras antiguas38. Veamos como lo expone el
texto de Borges:
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros-tenues pero no
38 La historia, según Derrida (1989), es una historia de la escritura, lo que invirtiendo los términos resulta ser: la historia como escritura. Y la escritura implica acomodo y disposición de un imaginario.
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indescifrables de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar esas Troyas… (2006:60)
La metáfora, retomada por Genette (Cf. 1989) encuentra un campo de reflexión teórica para
elaborar una meticulosa taxonomía39 referente a las distintas relaciones textuales
englobadas en el término transtextualidad. De este modo, Palimpsestos: la literatura en
segundo grado (Genette, 1989) concilia la discursividad paradójica del relato de Borges
(2006) con las disertaciones de Kristeva (1978) sobre la intertextualidad.
En esta articulación teórica, Genette (1989) observa una precisión de términos para explicar
la inserción, explícita o implícita, de un texto base, que el teórico francés llama hipotexto, y
un texto posterior, al que llama hipertexto, que además se incorpora a la cultura con una
variedad de transformaciones estéticas.
En este sentido, La Odisea de Homero se considera el hipotexto de dos textos posteriores
(hiper-textos), disímiles pero identificables: La Eneida de Virgilio y El Ulises de James
Joyce. En la taxonomía de Genette estos dos textos constituyen dos hipertextos que se
interpretan mejor si se tiene conocimiento, a manera de reenvío, del hipotexto más
determinante en su textualidad. Es importante destacar, que a pesar de que Genette
proviene de la corriente estructuralista, se observa en sus disertaciones ese tono que aquí
hemos remarcado como la abertura de la estructura. Siguiendo esta argumentación, la
transtextualidad es una noción que rehúye a lo estático del texto o de la estructura para
insertarse en una visión dinámica40, veamos como lo expone:
Si se considera la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposición carente de sentido: no hay texto sin trascendencia textual), sino como un aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, diría justamente Riffaterre, de la literariedad, se debería igualmente considerar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextualidad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de la textualidad.
Es así como yo lo entiendo, pero no en exclusiva. Las diversas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos. (Genette 1989: 18)
39 Genette (1989) propone estas cinco formas de relación transtextual: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad y la hipertextualidad. 40El siguiente argumento corrobora la idea de dinamismo: “no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación ni entrelazamientos recíprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas”(Genette, 1989: 17)
49
Nos interesa enfatizar la disertación referente a las diversas formas de transtextualidad
como aspecto de toda textualidad, lo que se inserta en nuestro modelo de lectura como
articulación o tejido de red de textos, ubicables a partir de indicios, señales o elementos
identificables.
De esta forma, el texto literario es un producto cultural e individual que forma parte del
tejido de relaciones recíprocas entre el escritor y la historia. Dicho de otro modo, es una red
imaginaria que se articula a medida que la personalidad del escritor inserta en el texto
(concomitante con su obra) nos da indicios de la pareja cultural: lectura-escritura. De este
modo, el escritor es ante todo un lector y su escritura una mediación con su propia vida,
sobre todo en lo que se refiere al escritor contemporáneo.
El texto literario constituye un tejido en el que se asoman otros textos del mismo autor y de
otros autores, dando lugar a grados diversos de transtextualidad Genette (1989): en la
textualidad que posee el aspecto de transtextualidad.41, o dicho de otro modo, de dinámica
textual, abierta y porosa, que impide una clausura total de los diversos textos literarios.
En este orden de ideas, empieza a adquirir forma nuestro instrumental de lectura, que sitúa
a la escritura literaria como un desplazamiento de remanentes textuales, es decir, una
operación llevada a cabo por el escritor, consistente en una lúdica que presenta y encubre la
diversidad de sus lecturas, o síntesis de lecturas; en una palabra, su biodiversidad literaria
en la escritura.
El escritor nos presenta de distintas formas sus lecturas, pues toda lectura radica en un
proceso de despliegue y repliegue de lo ofrecido, una combinación de enriquecimiento y
empobrecimiento de textos anteriores que el escritor realiza; primero, como lectura de
textos precedentes; después, como interpretación y finalmente como reescritura. En otras
palabras, todo acto de escritura presente se encuentra habitado por la tradición literaria o,
dicho de otro modo, por una diversidad de escrituras previas. 41 Acudir a un autor contemporáneo como García Márquez nos puede servir para ilustrar: En la lectura de un texto poco conocido del mismo: De viaje por los países socialistas, serie de artículos periodísticos sobre la otrora “cortina de hierro” se observa que en las descripciones que ahí se hacen de “La calle de los Alquimistas” en Praga y en las que el autor refiere este comentario: “…Después se murieron también los alquimistas y con ellos sus fórmulas magistrales que no eran otra cosa que la poesía de la ciencia” (1982:71), se podrían evidenciar indicios transtextuales en la configuración del personaje alquimista de Cien Años de Soledad: Melquíades.
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Esto recuerda que el acto creativo (lectura-escritura) no puede escapar con facilidad del
peso de la tradición histórica. De este modo, la escritura literaria se aprecia como una re-
creación a partir de la transformación de creaciones anteriores, una combinatoria y un
aporte a la luz de la mirada personal del escritor y de sus relaciones con el repertorio de
ideas de una época.
En este punto es menester hacer referencia a la labor teórica de Julia Kristeva y Tzvetan
Todorov42 quienes, como lectores y reescritores de Mijaíl Bajtín, han facilitado el
posicionamiento actual de los conceptos de polifonía y dialogismo en un despliegue de
lecturas, que articulan un trazado que revaloriza el diálogo como condición humana. En
ambos casos, las palabras y las ideas son vistas como unidades indisolubles y recíprocas
que se restituyen constantemente en el diálogo que tiene lugar en el texto.
Esto enfatiza la noción de diálogo en la crítica, tomando su sentido etimológico a través de
la palabra – razón, para resaltar un mundo de interacciones, de vasos comunicantes, que se
dan cita en el tejido del lenguaje con intención estética: el texto literario. Esta pluralidad
dentro de la unidad es remarcada por Bajtín (1986) en el concepto de polifonía precedente
del concepto de intertextualidad en Kristeva (1978).
El concepto de polifonía, tomado del terreno de la música por Mijaíl Bajtín43, alude a una
relación del arte novelístico con una orquesta musical, polifónica y armónica, una maestría
prosística lograda en la novela de Dovstoievsky que, según la lectura bajtiniana, la hace
semejante a una excelente dirección de orquesta. Podemos decir que la noción de polifonía
en Bajtín instaura la sensación de libertad artística para plasmar distintas ideas, ideales e
ideologías en la expresión dialógica de estos elementos en la caracterización de personajes
diversos –plurales-. A través del recurso del dialogismo, esto es, a sabiendas que hay un
escritor único para una obra, en su caso Dovstoievski, se finge un diálogo donde los
42 A los dos autores se les debe en mucho el conocimiento (la traducción) de los formalistas rusos, ambos proceden de Bulgaria y han reflexionado desde Francia sobre la problemática del diálogo entre culturas, enfatizando en la teorización literaria, en el caso de Todorov y en la semiótica, en el de Kristeva. 43 En un país con una larga tradición musical como Rusia la metáfora de polifonía en la obra literaria, adquiere varios sentidos, entre ellos, el de una orquesta de ideas que se combinan armónicamente en el entramado discursivo. Además, también remite a la insistencia en la pluralidad humana, que Dovstoievski logra captar y re-presentar estéticamente o, en palabras de Bajtín, hace oír las voces ajenas en el discurso propio de la prosa.
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personajes parecieran tener vida propia, exponiendo con “inaudita libertad” sus ideas, sus
puntos de vista. Así nos dice Mijaíl Bajtín:
El pensamiento que participa en el acontecimiento llega ser él mismo un acontecimiento y adquiere aquel carácter específico de “idea-sentimiento”, “idea-fuerza” que crea la singularidad irrepetible de la “idea” en el mundo artístico de Dovstoievski. Si se le separa de la interacción de acontecimientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemático y monológico, aunque dialéctico, la idea pierde inevitablemente su carácter singular y se convierte en una proposición filosófica mal planteada. (Bajtín, 1986: 21)44
En este sentido, la individualidad portadora de un mundo de ideas es posible en la
interacción, en el diálogo como posibilidad de existencia, de reconocimiento dentro de las
múltiples concepciones en torno a determinada realidad. El diálogo en la manifestación
escrita pasa por un proceso de lectura, de absorción de otro texto en el cual se resitúa la
palabra ajena como propia. Siguiendo una argumentación, que relaciona la novelística con
la música, Bajtín plantea:
Para un prosista, el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta y debe tener un oído muy fino para percibir lo específico del discurso del otro. Debe encauzar los enunciados ajenos al plano de su propio discurso, de modo que éste no quede destruido. Un prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que utiliza con suma maestría. (Bajtín, 1986: 281)
Ahora bien, aunque la escritura plantea un diálogo del escritor con los discursos pre-
existentes, los signos que la conforman, en la visión obra-concierto45 de Bajtín adquieren el
rostro de una ordenación monológica, en la que a su vez, paradójicamente, el texto se
44 La lectura del texto de Bajtín parece señalarnos que las condiciones sociales repercuten en su reflexión teórica como una especie de resistencia ante el dogmatismo ideológico, puesto que antepone el diálogo, que implica el reconocimiento del otro, a la visión dialéctica imperante en el contexto de la Unión Soviética, que recordemos, busca una síntesis para solucionar lo ambivalente y por lo tanto es una visión monológica. Tomemos el siguiente ejemplo de aplicación “práctica” de esta dialéctica: La tesis (proletariado) (valor positivo) debe suprimir la antítesis (burguesía) (valor negativo) y en ese proceso producir la síntesis (la sociedad sin clases). La experiencia histórica ha demostrado que lejos de producirse una “sociedad sin clases”, paradójicamente, se entroniza una nueva élite (nueva burguesía). Pero lo que nos interesa resaltar, en Bajtín, es la primacía del diálogo: escuchar- hablar (que para que sea pleno como apunta Todorov debe estar libre de relativismos y dogmatismos) sobre el monólogo: hablar sin escuchar y sin reconocer las diferencias, una sordera que destruye el pensamiento del otro. 45 Concierto de ideas y repertorio musical o disposición eufónica de las voces que pueblan la obra.
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autonomiza de su autor para entrar en nuevos contextos interpretativos, adquiriendo de este
modo una especie de vida propia46 en cuyo cuerpo se traza su trascendencia textual.
En este sentido, a partir de las propuestas de Bajtín, la teórica búlgara Julia Kristeva (1978)
introduce la noción de intertextualidad como una práctica discursiva que comprende la
cultura desde una visión dialógica en contraposición a una visión monológica. Realizando
una lectura de Bajtín, Kristeva percibe lo “carnavalesco” como una forma polifónica
subversiva a todo tipo de monologismo oficial.
De este modo, Julia Kristeva (1978) relaciona su noción de intertextualidad con una noción
de diálogo intercultural, que incorpora el cuestionamiento de los criterios auto-referenciales
de verdades absolutas. El diálogo, nos insistirá Kristeva, constituye reciprocidad y no
anulación o aniquilación del otro, en dicho proceso ocurre una transformación de las
identidades participantes que no debe ser confundido con la dialéctica de tipo hegeliana,
que busca superar las ambivalencias.
Ahora bien, en la representación o simulación del diálogo dentro de la narrativa, es decir,
del dialogismo, las ideas más contradictorias se plantean a nivel del lenguaje poético,
configurando una pluralidad, que somete a escarnio las formas de pensamiento dogmático.
Así pues, Julia Kristeva argumenta: “El dialogismo sitúa los problemas filosóficos en el
lenguaje, y más exactamente: en el lenguaje como una correlación de textos, como
escritura-lectura que corre pareja con una lógica no aristotélica, sintagmática, correlacional,
ʺcarnavalescaʺ” (Kristeva, 1978: 23)
El texto literario en la disertación de Kristeva (1978), se construye “como mosaico de citas,
como absorción y transformación de otro texto”. Remarcando la palabra literaria como un
cruce de superficies textuales, un punto de fusiones en el que se da cita un diálogo entre las
diversas escrituras en que se inserta la libertad del escritor. Es así, que la intertextualidad
como lugar de la interacción, verificable en los textos, suplanta la intersubjetividad, pues es 46 En esta metáfora musical, el autor (Dovstoievski) sería una especie de director, que realiza su trabajo de tal forma, que la diversidad de tonos se deja oír con total libertad, pero por su naturaleza de “grabado”, de escritura, se puede reproducir para nuevos oídos, que estén libres de “cegueras-sorderas ideológicas” y perciban su música “estética” con “oídos muy finos”. A lo largo del libro de Bajtín, se observa una defensa de Dovstoievski, al que otros críticos le tachan su falta de postura, su ambigüedad ideológica. En esto se percibe, que la defensa consiste en resituar a la escritura artística como un discurso que no amerita la “toma de posición” pues no es un tratado filosófico sino, en palabras de Bajtín, la simulación de un universo humano.
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un tipo de comunicación, de diálogo, que se suscita en el plano de la palabra escrita. En este
sentido, la escritura se hace reescritura, es decir, la originalidad del escritor no puede ni
escapar, ni ignorar a la tradición literaria. Así nos dice Julia Kristeva:
Al introducir la noción de estatus de la palabra como unidad mínima de la estructura, Bajtín sitúa al texto en la historia y en la sociedad, consideradas también como textos que el escritor lee y en los cuales se inserta reescribiéndolos. La diacronía se transforma en sincronía, y a la luz de esa transformación la historia lineal aparece como una abstracción; la única manera que tiene el escritor para participar en la historia pasa a ser entonces la transgresión de esa abstracción mediante una escritura-lectura, es decir, mediante una práctica de una estructura significante en función de o en oposición a otra estructura. La historia y la moral se escriben en la infraestructura de los textos. (Kristeva, 1978: 2)
A partir del enfoque teórico de Julia Kristeva, la escritura literaria se empieza a situar en
una nueva apreciación, que permite cuestionar la reducción extrema del código lingüístico.
En este sentido, hay indicios de una apertura interpretativa hacia el texto, que cuestiona la
dualidad superficie- profundidad textual, conceptos análogos de sensible- inteligible y de
significante-significado.
En contraposición a esto, la noción de intertextualidad, abona el terreno para apreciar el
texto como un elemento multidimensional, una red textual, que valga la tautología, remarca
su carácter de tejido, de hilvanado de discursos, claro está, como ya hemos señalado,
configurado con cierta direccionalidad de orden.
Siguiendo estas premisas, el sentido del texto es un juego entre la develación y la
invención, lo que el texto ofrece y lo que se construye a partir de sus signos. Esto hace que
se perciba un quiebre entre los pares antitéticos de sensible-inteligible, del significante-
significado y de la apariencia-esencia.
Este quiebre de fronteras, desarticula las separaciones a ultranza, aún con criterios
metodológicos, pues haciéndonos eco de los argumentos de Bajtín (1986), se establece una
reciprocidad entre el discurso, las ideas y el ser humano, lo que hace de la palabra propia
una reapropiación de la palabra ajena. En otras palabras, lo interno del texto es posible
gracias a lo externo del texto. Texto, textos y contextos forman parte de una misma
urdimbre en la cual el lector no tiene más que relacionar sus hilos y plantear sus respectivas
conexiones.
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Este modelo de lectura, consistente en la articulación de diversos aportes teóricos referentes
a la inter-relación textual, nos da la posibilidad de conectar este constructo teórico con dos
puntos de enlace, la crítica dialógica y el estatuto de la escritura, para configurar nuestro
lente conceptual.
Decimos esto, porque haciendo un seguimiento de la noción de intertextualidad y de los
aportes de Derrida (1989) y de Barthes (1978, 1987), se observa que los abordajes de
dichos teóricos hacia los textos tejen una manera de leer, una construcción epistémica de la
lectura que busca asediar las diversas conexiones textuales de un texto presente.
En primer lugar, pasamos al enfoque de Todorov (1991), que propone lo que llama una
crítica dialógica para leer el texto literario y, en segundo lugar, tratamos de articular un
enfoque sobre el estatuto de la escritura literaria a partir de Derrida (1989) y Barthes (1978,
1987), quienes apuntan propuestas similares con respecto a la escritura.
2.3 La crítica dialógica: Todorov y su lectura de Mijaíl Bajtín
La lectura de Bajtín por parte de Tzvetan Todorov (1991) encuentra un campo de reflexión
fecunda en la articulación de una crítica dialógica. De entrada, Todorov, preocupado por los
estudios interculturales le da una resignificación al diálogo. Partiendo de Bajtín, argumenta
que la condición de un verdadero diálogo estriba en el reconocimiento de la pluralidad
humana, elemento que no amerita renunciar a las identidades socioculturales, pues deben
ser reconocidas y deben gozar de ese derecho; pero a la vez implica, que los interlocutores
estén libres de cegueras ideológicas que impidan pensar más allá de sus dogmas, en otras
palabras, pensar sin relativismos ni dogmatismos, pues en el primer caso no habría nada de
qué hablar, todo sería una nadería y en el segundo caso, en lugar de diálogo se instauraría
una serie de monólogos abismales47.
Ahora bien, si en el caso de la intertextualidad Kristeva (1978) o transtextualidad Genette
(1989), cada texto se construye por la pluralidad, por la heteroglosia, la crítica literaria no
47 Las disertaciones de Todorov (1991) nos amplían nuestro conocimiento de Bajtín, arroja luces sobre las sombras que envuelven el contexto y la producción del teórico ruso, nos dice por ejemplo, que Medvédev y Volóshinov dos autores rusos destacados, pudieran ser el mismo Bajtín que acude a estos pseudónimos. Además, nos dice que la adhesión de Bajtín a la religión ortodoxa, es quizá la razón, que ayuda a explicar, la ausencia del relativismo en su concepción dialógica de la literatura.
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debe hacer menos, lo que deriva en la necesidad de cuestionar los postulados rígidos con
los que se han abordado los textos literarios.
La crítica dialógica, siguiendo a Todorov (1991) precisa un reconocimiento de las
identidades particulares del texto. Cada texto es un universo singular en la red de textos
culturales, lo que implica no relativizarlos ni idealizarlos, sino afrontarlos como
configuraciones plenas de lenguaje, reconociendo la entidad pensante o artística48 que está
detrás de su articulación, que a su vez funge como representante de un momento histórico y
de una cultura. En pocas palabras, se trata de evitar la reducción a objeto de la palabra del
otro49, así nos dice el autor búlgaro, Tzvetan Todorov:
En cuanto a la crítica, Bajtín anuncia (antes que practicar) una nueva forma, que merecería recibir el nombre de crítica dialógica. Recordemos la ruptura introducida por el Tratado teológico-político de Spinoza y sus consecuencias: la transformación del texto estudiado en objeto. Para Bajtín, semejante tratamiento del problema deforma peligrosamente la naturaleza del discurso humano. Reducir al otro (aquí al autor estudiado) a un objeto, es ignorar su característica principal, a saber, que es un sujeto, precisamente, es decir, alguien que habla, exactamente como lo hago yo de él. ¿Pero cómo volver a darle la palabra? Reconociendo el parentesco de nuestros discursos, viendo en su yuxtaposición, no la del metalenguaje-objeto, sino el ejemplo de una forma discursiva mucho más familiar: el diálogo. (Todorov, 1991: 85)
En este sentido, la crítica dialógica, pretende resituar un diálogo, entre el sujeto artístico y
el sujeto crítico, que para Todorov (1991), retomando a Bajtín (1986), se inscribe en el
espacio de la libertad humana: “es sólo la interpretación como diálogo la que permite
recuperar la libertad humana” (Cf Todorov, 1991: 86). Siguiendo este argumento, existen
elementos importantes a tomar en cuenta, para resituar el diálogo, evitar la excesiva
abstracción, que implica reconocer la singularidad del texto leído, sus particularidades
48 Según Todorov, (1991) la originalidad de los Formalistas Rusos radica en presentar postulados clásicos como los de Aristóteles con métodos positivistas. En tanto, la complejidad de Bajtín resitúa los postulados románticos del genio artista observando al mismo tiempo la imposibilidad de reducir el lenguaje a explicaciones deterministas so pena de empobrecer su riqueza. 49 La lectura personal de Todorov, en otros libros, especialmente en Las Morales de La Historia, sugiere esta interpretación: más que un descubrimiento de América por parte de Europa en el famoso 1492 se empezó a gestar un descubrimiento de Europa por los mismos europeos, es decir, una revisión de los fundamentos que durante siglos habían regido la cultura europea. En ese sentido, la conquista a la fuerza puede ser considerada un monólogo que poco a poco se fue minando por los quebrantamientos de los axiomas pre-establecidos en la cultura europea.
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concretas. Es necesario recordar que en el proceso de abstracción50 se remarcan o
maximizan las semejanzas y se minimizan las diferencias de las singularidades que integran
un género, grupo o conjunto, construyendo un tipo ideal que parezca contener todos los
integrantes en una construcción conceptual51
Confrontando el mecanismo de conceptualización propia de la abstracción, la crítica
dialógica propone:
Primero: Reconstruir el contexto sociohistórico de determinado autor y su texto, su decir
para la posteridad.
Segundo: Utilizar las herramientas teóricas contemporáneas, que se han sometido a
constante revisión. Esquemas epistémicos validados.
Y en tercer lugar: Con base en los elementos combinados de reconstrucción del contexto
más el instrumental teórico, realizar una lectura dialógica, en la que el crítico reconoce no
tener la verdad pero que intenta asediarla a través del diálogo, en el horizonte infinito en el
que el ser humano intenta darse respuestas sobre su existencia.
En este orden de ideas, Todorov argumenta:
La crítica dialógica habla, no acerca de las obras o, más bien, con las obras; se niega a eliminar cualquiera de las dos voces en presencia. El texto criticado no es un objeto que deba asumir un «metalenguaje», sino un discurso que se encuentra con el crítico; el autor es un «tú» y no un «él», un interlocutor con el cual se discute acerca de los valores humanos. Pero el diálogo es asimétrico, ya que el texto del escritor está cerrado mientras que el del crítico puede seguir indefinidamente. Para no hacer trampas en el juego, el crítico debe hacer escuchar lealmente la voz de su interlocutor. (Todorov, 1991: 150)
En la argumentación de Todorov, se trata de evitar en la crítica las taras que evitan el
diálogo, a saber, los excesos de relativismo y dogmatismo. Trasladada la noción dialógica a
la crítica, no se trata de que el crítico no tenga sus propias ideas o deba guardárselas, pues
50 El proceso de abstracción, sin embargo, no debe ser estigmatizado pues constituye la forma por excelencia para teorizar una realidad compleja, lo que a la vez debe llamar la atención a no confundir la herramienta teórica con la realidad observada. 51 En este tipo de conceptos abarcadores encontramos: la sociedad, la literatura, la globalización y otros que por su naturaleza epistémica necesariamente deben generalizar los elementos de la realidad en una construcción abstracta. Estos conceptos funcionan como esquemas ordenadores de realidades complejas, que deben omitir ciertas singularidades para que precisamente puedan servir de modelos epistémicos.
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procediendo así, no aportaría nada y el ejercicio crítico no tendría ningún sentido, a lo sumo
sería una mera manifestación del discurso del otro. En el otro extremo, estaría el
dogmatismo crítico, que en vez de resituar el texto estudiado instauraría un monólogo
teórico elevado a dogma.
En consecuencia, Todorov (1991) enfatiza la necesidad de comprensión en torno a la puesta
en escena de un humanismo radical que plantea el ejercicio crítico como un diálogo, y esto
supone darle el valor y reconocimiento tanto temporal como intelectivo-discursivo al texto
estudiado. No obstante, se debe tener claro que el crítico no tiene ante sí al sujeto escritor
sino a lo escrito, lo que otorga la licencia para que se asedie al texto y no al autor, que
puede aparecer en el tejido del texto pero a título de invitado (Bhartes, 1987); el texto se
convierte en enviado o en representante: en instrumento de potenciación del decir o de la
comunicación. Haciendo énfasis en esta paradoja, resulta pertinente el siguiente
señalamiento de Roland Barthes:
…el Texto puede leerse sin la garantía del padre; la restitución del entretexto anula la herencia, paradójicamente. No se trata de que el Autor no pueda «aparecerse» en el Texto, en su texto; sino que lo hace, entonces, por decirlo así, a título de invitado, si es novelista, se inscribe en la novela como uno de los personajes, dibujado en el tapiz; su inscripción ya no es privilegiada, paternal, alética, sino lúdica: se convierte, por decirlo así, en un autor de papel; su vida ya no está en el origen de sus fábulas, sino que es una fábula concurrente con su obra; (Barthes, 1987: 79)
Ahora bien, hemos recorrido hasta aquí la puesta en juego de los conceptos bajtinianos de
polifonía y dialogismo, concepciones incipientes para las propuestas teóricas de
intertextualidad (transtextualidad) y crítica dialógica, que nos han servido para trazar una
especie de arqueología teórica que explicita la epistemología sobre la interacción textual: la
abertura y su red.
En este sentido, tanto Todorov (1991) como Kristeva (1978) han actualizado los
presupuestos teóricos de Bajtín como instrumentos para la lectura literaria, que enfatizan la
interacción discursiva recurrente en la escritura literaria. Esto es lo que apreciamos debido a
la forma en que tanto Todorov como Kristeva exponen, de acuerdo a una lectura
productiva, la obra teórica de Bajtín.
58
De esta forma, para complementar nuestro modelo de lectura, nos ocupamos de la escritura
literaria como una manifestación dialógica. La escritura literaria que está anticipada por la
lectura del autor-receptor como proceso de reproducción y transformación de escrituras
precedentes, lo que da lugar a una sobreescritura, o para decirlo con un término de mayor
aceptación: una reescritura de diversas escrituras previas.
2.4 El estatuto de la escritura literaria: la archiescritura
Al leer un texto nos confrontamos con la presencia de sus signos; esos elementos vienen
dispuestos por una escritura, manifestación cultural, que a través de un surco, integra en el
soporte físico la entidad gráfica, que en el juego de descentramiento posestructuralista, a la
vez constituye, un estatuto original, una entidad en sí y la consecuencia de una copia.
De este modo, la tradición filosófica ha valorado a la escritura como un sucedáneo de la
voz. La voz en cambio, se ha constituido en una entidad privilegiada de carácter presente,
más aún, como una manifestación del espíritu. Esta interpretación hace de la grafía un
representante de la voz, pero también, un potenciador del mensaje que se puede reduplicar
en múltiples copias. Se puede observar que el par voz-escritura corresponde a la dualidad
teológica cuerpo-alma, esencia-apariencia, que según nos deja ver Derrida, se traslada al
par antitético de significante y significado. En la reflexión del filósofo francés sobre la
escritura, las diversas divisiones, entre ellas, original-copia, esencia-apariencia adolecen de
borraduras o fronteras difusas que no permiten las separaciones radicales.
En este sentido, hablar de la escritura, hace desplegar múltiples senderos. Entre los cuales
podemos tomar los siguientes:
A) la escritura como memoria segunda (Cf Barthes, 1978 y Derridá, 1989), cuya naturaleza
operativa en el lenguaje arrastra los usos anteriores de la lengua en el decir presente.
B) La escritura como representación por referirse al mundo para reflejarlo y a las cosas de
este mundo para hacerlas venir a la presencia.
C) La escritura como creación, pues puede concebir un mundo imaginario instaurando otra
presencia: convoca un imaginario.
59
Esta configuración de la escritura, permite decir, que su realización gráfica posibilita una
mayor reflexividad que la oralidad para disponer el orden del discurso, su sintaxis. En
consecuencia, la escritura constituye un decir, un ofrecer, canalizado por una
intencionalidad de sentido, que intenta (ya que no toda escritura lo logra) trascender su
texto y su contexto espacial y temporal.
La escritura, siguiendo esta secuencia, es una manifestación de libertad que opera con
diversidad de figuraciones, que en su desplazamiento temporal, permite varias lecturas e
interpretaciones. Por ello, la escritura literaria, al liberarse de su contexto se instala en la
recepción, siempre contemporánea, que la direccionalidad de sentido ofrece como posible
respuesta al universo humano de inquietudes. Esta escritura es vista por Derrida como una
archiescritura, es decir, como la remanencia de otras escrituras en la intención de una
escritura original, al respecto señala:
Esta potencia reveladora del verdadero lenguaje literario como poesía es, sin duda, el acceso a la palabra libre, aquella que la palabra «ser» (y quizás lo que designamos bajo la noción de «palabra primitiva» o de «palabra-principio» {Buber} libera de sus funciones señalizadoras. Cuando el escrito está difunto como signo-señal es cuando nace como lenguaje; dice entonces lo que es, justamente por no remitir más que a sí, signo sin significación, juego o puro funcionamiento, pues deja de ser utilizado como información natural, biológica o técnica, como paso de un ente a otro o de un significante a un significado. Ahora bien, paradójicamente, solamente la inscripción – y por más que esté lejos de hacerlo siempre- tiene potencia de poesía, es decir, de evocar la palabra fuera de su sueño de signo. (Derrida, 1989: 22-23)
La escritura como signo, señal y marca, establece una conexión entre lo interno de su
potencia evocadora, la palabra para ser leída, la palabra que se muestra a sí misma como
grafema y su traslación hacia nuevos imaginarios. Esta palabra escrita, que más allá de su
inscripción es capaz de evocar un mundo fuera de su signo y que se conecta con otros
signos, otras señales o marcas de una escritura, que en el acto mismo de lectura van
quedando como vestigios o como rastros de un inacabado proceso de reconstrucción
permanente.
La escritura literaria se hace así creación en su sentido poético. Crea a partir de la
naturaleza misma de la escritura, a partir de su muerte terminológica, un mundo autónomo
y a la vez un mundo inter-relacionado, en el que lo que se dice en el texto sólo remite a sí
mismo por una operación creativa pero también, paradójicamente, refiere o señala un
60
mundo fuera del texto, ese mundo puede ser el rastro de otro texto, un texto literario o el
texto social en el que se mueve el escritor.
En este sentido la escritura se hace un tejido de hilos múltiples que, en su sintaxis, ofrece la
tranquilidad de un mundo creado, puramente inventado, fuera de todo orden de lo cotidiano
y dispuesto libremente para su disfrute de acuerdo a los cambiantes gustos temporales de la
estética literaria.
Ahora bien, en este goce estético, hay una navegación en la lectura, que tentativamente
podemos clasificar en las siguientes:
En primer lugar: Un tipo de lectura ingenua o inocente que se sumerge con mayor facilidad
en el imaginario del texto, cuya práctica permite que la ficción y lo fantástico tenga mayor
consistencia.
En segundo lugar: Un tipo de lectura crítica dialógica, que contrasta los entretejidos del
texto a partir de una visión teórica-conceptual, cuya lectura tratamos de aplicar en la
escritura de A.F.G.
En tercer lugar: Un tipo de lectura dogmática, que tiende a opacar al texto con presupuestos
críticos elevados a dogma, cuya práctica tratamos de evitar.
Estos tipos de lectura, no son “estados puros”, siempre hay distintos grados de
permeabilidad. Por esta razón, la lectura navega entre estos diversos tipos e incluso puede
haber combinaciones tipológicas. En todo caso, la lectura está tamizada por un lente, es
decir, ocurre gracias a una mediación; no hay, pues, una percepción pura como la de un
infante recién nacido. Por el contrario, por lo general, dentro del género humano es común
que se asomen distintos grados de ceguera y de prejuicios, que aquí tratamos de evitar,
haciendo uso de una lectura dialógica del corpus seleccionado, que recurre al constructo
teórico articulado en las páginas precedentes.
2.5 Lente teórico en la lectura crítica del corpus seleccionado
En el siguiente capítulo utilizaremos la diversidad teórica a la que hemos acudido, como
instrumento para leer el corpus seleccionado del escritor modernista. Así pues, hay una
direccionalidad en el propósito de interacción entre teoría y literatura o, dicho de otro
61
modo, entre la adecuación de un lente conceptual y una configuración literaria dada52 para
interrogar sus articulaciones, tejidos, nexos u otros en la pretensión de interpretar sus
posibles sentidos en tanto que textos.
De esta forma, al utilizar expresiones como constructo teórico, instrumento o lente
conceptual, apelamos a lo evocativo de estas metáforas para resaltar lo ambivalente que
resulta ver a través de, valga la tautología, un lente, es decir, un instrumento que puede
clarificar, ampliar y resaltar, pero al mismo tiempo, opacar, obstruir o dificultar la mirada.
Constituye, en términos fotológicos, una lucha entre la luz y las sombras, que se instaura en
nuestro occidente cultural como la búsqueda de la verdad por excelencia.
Ahora bien, la verdad y, en nuestro caso, la verdad de un texto, es el resultado de un juego
entre la revelación de sentido, lo que el texto dice y la construcción de sentido, lo que el
texto nos dice, desde un enfoque implícito a nosotros lectores a través del tiempo. Es así
como un mismo texto tiene múltiples interpretaciones en diversas épocas, del mismo modo
que diversas interpretaciones en una misma época.
La verdad de un texto, en esta dirección, impone dos ramificaciones: la encontramos a
nuestra espera para ofrecernos su plenitud de sentido o la construimos de acuerdo a nuestro
modo de ver o de leer, lo que deja abierta las rendijas del error, de las múltiples sombras
que opacan la luz, el exacto u ortodoxo contenido del texto, al tiempo que implica un
deslizamiento de la concepción de verdad única imperante en contextos de rígido
dogmatismo hacia la pluralidad de perspectivas que contribuyen al tejido dialógico en torno
al asedio de los textos.
En la incipiente historia de la teoría literaria, la renovación paradigmática que introdujo la
corriente teórica que ha dado en llamarse posestructuralismo, estriba a nuestro parecer, en
la marca que impone el prefijo [pos] cuyos significantes asociados: más allá, después y
superación, entre otros, nos hacen pensar en un agotamiento de la noción de estructura
(sobre todo la ultra estructuralista) para entender los textos; aunque salvando aportes
importantes dentro del estructuralismo, se resitúa la noción de texto dentro de su mismo
52 Enmarcada dentro del género cuento, y perteneciente a la muy particular, dentro de la historiografía literaria, época del modernismo venezolano.
62
sentido etimológico, el de tejido, red, ramificación, imbricación y combinación. Se entabla
así una compatibilidad entre nociones tales como intertextualidad, reescritura,
archiescritura u otras, dentro del orden de relaciones entre textos, escrituras y tradiciones
socioculturales que habitan las producciones textuales.
En este sentido, hemos observado, que la escritura de A.F.G., dentro de su cuentística,
expone sus lecturas de la tradición literaria de que dispone, de este modo, ofrece una
valoración interpretativa de diversas obras literarias, y que se pueden leer por medio de la
reescritura de sus relatos. Al respecto, vale citar las siguientes reflexiones del teórico
comparatista español A. Mendoza:
Esta tarea de contrastar la recopilación y transformación de las lecturas hechas por un autor, apreciables, por su inclusión dentro de las obras del autor receptor, constituye sólo un aspecto de la comparatística, el que atiende a la actividad de un receptor productivo. Por el contrario, ahora se tiende a considerar mayormente la actividad del lector que recrea en una interpretación/asimilación personalizada, la lectura de una época, es decir, una extraña mezcla de individualismo y colectividad, próxima a lo que se denomina archilectura, que al cabo es la que permite, determinar cierto juicio de época sobre la aceptación (éxito, reconocimiento, reconsideración, proyección) o no de algunas obras. (Mendoza, 2000: 65-66)
Siguiendo este propósito, nos disponemos a realizar nuestra propuesta de lectura del corpus
seleccionado de Alejandro Fernández García, tomando en consideración el contexto
modernista, que tiene ciertas referencias históricas en la cosmovisión de la modernidad y en
la recepción y producción estética literaria. En otras palabras, tratamos de realizar una
lectura de las lecturas que A.F.G. nos ofrece a partir de la escritura de sus relatos.
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CAPÍTULO III
INTERTEXTUALIDAD Y REESCRITURA EN LA CUENTÍSTICA DE ALEJANDRO FERNÁNDEZ GARCÍA
64
3.1.1 El Corazón de Don Quijote: la alquimia del relato
En el relato “El Corazón de Don Quijote” (1900) se nos ofrece una mixtura de dos textos
literarios, íconos de la literatura universal, a saber, Don Quijote de la Mancha y Robinson
Crusoe. Siguiendo una caracterización modernista, el relato responde al criterio sincrético
de tomar distintos elementos de la tradición literaria, como si de un depósito se tratara, para
el trazado de una forma de pensar la literatura (Barthes, 1978), que acude sin temor a un
tipo de imaginación, podríamos decir, quimérica, en la reproducción textual, de tal suerte,
que tiene lugar un relato imposible, desde una lógica estrictamente realista y verosímil.
El texto alude explícitamente a los dos héroes como producto de un imaginario anterior, un
procedimiento intertextual en el que se visualiza a un Don Quijote “apergaminado” y a un
Robinson “solitario y fuerte”. El Don Quijote re-elaborado que deviene de la lectura del
libro cervantino es retratado como un héroe que se encuentra débil y en trance de morir, por
lo tanto, apenas puede “sostener la terrible, lírica lanza” y tiene “apergaminadas mejillas”
(Fernández, 1900: 661).
La exaltación que hace el narrador del personaje cervantino en el adjetivo “lírica” nos da un
indicio de elogio hacía lo poético-literario como un valor estético modernista. En este orden
de ideas, el adjetivo “apergaminado” que deriva de pergamino, se puede apreciar como una
alusión al soporte del libro, viejo o añejo como conservador de esa tradición literaria.
En primer término, el relato incorpora un tipo de lectura en el cual persisten los usos de la
visión romántica, de lo que resulta una imagen idealizada de Don Quijote, expuesta como
una manifestación sublime por encima de la imagen de Robinson. Al respecto, la siguiente
lectura del héroe cervantino para la época, nos sitúa en contexto:
Si fuera sólo una caricatura, no hubiera llegado Don Quijote a tanta profundidad en la afección de los hombres. La imaginación humana es, en el fondo, triste y seria. Entre los seres ficticios, sólo escoge para su intimidad aquellos que la conmueven o ennoblecen. (…) Es porque el bravo caballero de la Mancha tiene el alma de un héroe bajo los vestidos del loco, y sus actos más absurdos son sólo extravíos de una idea sublime. (Saint de Víctor, 1902: 727)
Este tipo de recepción-lectura epocal resulta similar a la que realiza Fernández García de
las dos novelas europeas, un tipo de recepción que podemos situar en un término medio
65
entre dos puntos de referencia, de lo que Hans Robert Jauss (1995) denomina la
transformación estética de lo moderno, que expone en estos términos:
Uno es la revolución estética entre el clasicismo y el romanticismo alemán que, en torno al 1800 (…) que hay que entender en tanto que solución de las aporías de la educación roussoniana basada en la naturaleza. La segunda transformación tiene lugar en torno a 1850 con la teoría de Baudelaire de lo bello transitorio y la poética de la percepción fragmentada de Flaubert. (…), un esteticismo que dispone libremente de todo el pasado en el espacio del «museo imaginario» (Jauss, 1995: 70)
En este sentido, la escritura del relato nos ofrece la lectura de dos obras literarias, el modo
como ambos personajes, Don Quijote y Robinson, son interpretados, en sus respectivas
textualidades, desde la conciencia modernista esbozada en el relato.
3.1.2 La intertextualidad de los personajes
“El Corazón de Don Quijote” nos ofrece la lectura- reescritura de dos personajes, uno de la
literatura española y el otro de la inglesa para confrontarlos en un nuevo imaginario.
Extraídos de sus respectivas textualidades novelísticas, estos personajes adquieren una
reinserción cuentística a partir de ciertos rasgos ubicables en las novelísticas cervantina y
defoeista.
La relación que se encuentra entre el relato de Fernández y la novela de Defoe para la
caracterización del personaje robinsoniano corresponde a la de un hombre fuerte y solitario,
que sobrevive a los ambientes hostiles y que se refugia en la lectura de la Biblia en
consonancia a su credo protestante para soportar los dilemas psicológicos que conlleva su
condición de náufrago. Podemos señalar los siguientes pasajes de la trama defoista, que
refieren a las vicisitudes del personaje como indicios textuales retomados por Fernández.
Cap. VI Enfermedad y crisis espiritual: “En esto fue el Cielo quién me guío sin duda; porque encontré remedio tanto para el alma como para el cuerpo (…) En el intervalo de esta operación cogí la Biblia y empecé a leer, pero tenía la cabeza demasiado enturbiada por el tabaco para soportar la lectura” (Defoe, 2000: 100-101)
Cap. VII Exploración de la Isla y primeras cosechas: “No hubiera podido decir qué parte del mundo podía ser aquella, salvo que comprendía que debía ser parte de América y que, según deduje de mis observaciones, debía de estar cerca de las posesiones españolas, y quizás estaba totalmente habitada por salvajes…” (Defoe, 2000: 115)
66
Estas alusiones, la ubicación en una isla desconocida pero relacionada con el Nuevo
Mundo, la lectura de la Biblia en momentos de duda e incertidumbre y la soledad del
naufragio son elementos retomados por Fernández para remarcar el efecto de un personaje
absorto en sus ideas, que no permite otras ideas ajenas a su caracterización, lo que explica
su desconfianza ante la visita de Don Quijote. Así lo describe Fernández:
Róbinson hasta entonces no había tenido mortificaciones. Con su astucia y su talento los salvajes no habían sido enemigos para él. Las bestias feroces, la lluvia, el sol, el hambre, los había vencido. Pero cuando descubrió en el fondo de la galera, la figura de Don Quijote, exigua y moribunda, se llenó de temores y de angustias”. (Fernández, 1900: 662).
Después de esta descripción, el narrador nos señala que Robinson mata a Don Quijote.
Seguidamente, el personaje inglés lee la Biblia y se conforta en la creencia de haber
ejecutado una obra loable, librando a la humanidad, según su perspectiva, de un peligroso
enemigo.
La caracterización de Don Quijote, en tanto, corresponde a la de un personaje senil, que se
encuentra moribundo pero al que la chispa de su ideal no se le ha desvanecido del todo,
pues cifra sus esperanzas de servir a sus figuraciones de la justicia en la búsqueda de un
sucesor.
El personaje se sumerge en una abstracción, consistente en visualizar a la condición
humana como desvalida y necesitada de un justiciero que la redima constantemente,
anomalía que piensa remediar en la búsqueda de un continuador de su obra: Robinson
Crusoe. Don Quijote pasa así de la melancolía en la que se halla a una renovación de las
energías impulsivas en una nueva aventura: encontrarse con Robinson Crusoe.
En este sentido, la intertextualidad funciona de un modo que retoma cierta caracterización
de la novela cervantina para transformarla en otra textualidad. En este caso, en la novela de
Cervantes, los capítulos que pudieran tener mayor relación con la traslación del personaje
que realiza Fernández estarían en los siguientes pasajes:
Cap. XXIX de la II parte. De la famosa aventura del barco encantado, en el que se lee:
Has de saber, Sancho, que este barco que aquí está, derechamente y sin poder ser otra cosa en contrario, me está llamando y convidando a que entre en él y vaya en él a dar socorro a algún caballero o a otra necesitada y
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principal persona que debe de estar puesta en alguna grande cuita”. (Cervantes, 2004, II, XXIX: 772)
Cap. LXIII de la II parte. De lo mal que avino a Sancho Panza con la visita de las galeras, y
la nueva aventura de la hermosa morisca, en el que se lee:
“El cuatralbo que estaba avisado de su buena venida, por ver los dos tan famosos Quijote y Sancho, apenas llegaron a la marina cuando todas las galeras abatieron tienda y sonaron las chirimías” (Cervantes, 2004, II, LXIII: 1034)
Cap. LXXIV de la II parte. De cómo Don Quijote cayó malo y del testamento que hizo y su
muerte, en el que se lee:
Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente la vida de los hombres, y como la de Don Quijote no tuviese privilegio para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba, porque o ya fuese por la melancolía que le causaba el verse vencido o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura que lo tuvo seis días en la cama (Cervantes, 2004, II, LXXIV: 1099)
Estos pasajes de la novela cervantina nos permiten visualizar el procedimiento estético
fernandiano que consiste en utilizar otros textos literarios como un “museo imaginario”
(Jauss 1995 parafraseando a Baudelaire) dispuestos con libertad en la textualidad del relato
en una figuración de Don Quijote en un viaje marino.
3.1.3 El viaje como motivo literario
“El Corazón de Don Quijote” acude al motivo literario del viaje para desarrollar la trama
del relato. Este desplazamiento, que implica un movimiento marítimo, tiene esta interacción
entre el desplazamiento físico y su correlación psicológica o espiritual, que el narrador
acentúa en los procesos imaginarios y de ensoñación, lo que puede sugerir la lectura de que
la acción es el resultado psicológico del personaje, una especie de sobredimensionamiento
literario, en el cual, la ficción se encierra en otra ficción: Don Quijote, en el lecho de
muerte, imagina un viaje en busca de un sucesor, dicho de otro modo, el desplazamiento
adquiere un rango ambiguo entre el movimiento físico y la imagen onírica (archiescritura,
Derrida, 1989). Veamos cómo lo describe el relato:
68
Don Quijote preparó, pues, su viaje.
Una mañana, embarcándose en una galera, partió, de no sé qué puerto de la tierra española. Sobre la mar, tierna como una flor, la galera navegaba….
Las velas, hinchadas por el viento, impulsaban la nave hacia el Oriente remoto, blanco como de plata. El sol apenas dejaba morar en el agua verde y profunda dos ó tres hebras de sus largos cabellos de oro. Y por cima del mástil de la galera, comenzaban á pasar las primeras gaviotas, como grandes flores errantes de un país fabuloso ¿A dónde iba la galera? ¿Iba hacía el Norte? ¿Iba hacía el Sur? Don Quijote lo ignoraba.
Sumergido en profundas meditaciones, abandonando el timón, dejaba á la galera navegar á su capricho. A lo lejos, la tierra era una raya muerta y por los cuatro orientes de la nave sólo se miraba la mar, la mar, vasta y profunda como el desierto, vieja y sonora como un arpa. (Fernández, 1900: 661-662)
En este sentido, el viaje cumple esa función conectiva para ubicar los dos imaginarios que
representan estos personajes universales: Don Quijote y Robinson.
El motivo del viaje en el relato se visualiza como una arriesgada navegación, que el
personaje lleva a cabo siguiendo sus impulsos ideales, el dictado de una lógica no sometida
a la racionalidad del cálculo. En este punto, se hace necesario citar a Zeidán, quien describe
en estos términos el motivo del viaje:
Al ser un movimiento conjunto de lo interno y lo externo, el acto de caminar, navegar o explorar lugares agrestes permite acercarse al conocimiento de la esencia mediante una exploración interna, simultánea y análoga al desplazamiento externo. La espontaneidad de este movimiento interno surge de la naturaleza dinámica que caracteriza todo lo vivo y es idéntica al movimiento primordial que todo lo crece, continuamente más allá de su forma momentánea: un impulso vital que siempre comienza en un punto interno e invisible. (Zeidán, 2003: 88)
Al utilizar el motivo del viaje, la lectura del relato ofrece múltiples niveles, entre ellos, una
oposición entre el movimiento de Don Quijote a través de su navegación y el no-
movimiento de Robinson en su confinamiento, la retirada fortuita en una isla. Esto hace que
los personajes acentúen sus dimensiones simbólicas o representativas de sus diversos
valores culturales: Don Quijote tendría conexión con el idealismo, el catolicismo y la
cultura española. Robinson, por su parte, correspondería con el pragmatismo, el
protestantismo y la cultura inglesa.
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De este modo, en nuestra lectura del relato El Corazón de Don Quijote (1900) hemos
acentuado la confrontación idealismo-pragmatismo como visiones eurocéntricas en choque.
Además, este choque se hace violento y genera una visión difusa entre lo físico y lo
metafísico en el interior del relato.
3.1.4 La disputa entre el idealismo y el pragmatismo53
Es posible leer la distribución de Robinson y Don Quijote en una misma escena figurativa
como una simbolización y confrontación de las visiones, idealista o humanista en el
personaje español y la visión pragmática sometida a interés en el personaje inglés.
De este modo, se entrelazan dichas figuraciones culturales: humanismo-pragmatismo, en el
ámbito de una disputa. En este punto, conviene citar el diccionario literario de González
Porto, quién define estas concepciones filosóficas en los siguientes términos:
Humanismo: “De modo amplio, indica la exaltación del espíritu humano en su libre actividad, fuera de toda constricción y de toda autoridad” (230)
Pragmatismo: “En general es, en toda época, la actitud de los hombres de acción, a quienes parece habladuría toda discusión, y tiempo perdido inútilmente toda investigación cuando no conduzca a resultados prácticamente bien definidos” (412).
Esta mixtura de visiones ocurre en el relato, de una forma que podríamos catalogar como
onírica, ya que, lo aparentemente contradictorio alcanza una especie de conciliación en la
manera en como el narrador traza el des-encuentro de ambos personajes. Pues, dos ideas
antagónicas, el idealismo y el pragmatismo se dan cita en el relato de una forma
contradictoria, parecido a como ocurre en las imágenes oníricas. Freud nos dice al respecto:
“La elaboración del sueño gusta preferentemente de representar por medio de un solo
producto mixto dos ideas contrarias” (Freud, 1993:134)
En efecto, Don Quijote quiere heredar su idealismo a Robinson pero no llega a concretarse
un diálogo entre ambos, los dos personajes, desde sus respectivos monólogos, se equivocan
recíprocamente. Don Quijote en su afán humanista y Robinson en su excesiva aprensión y
temor hacia lo extraño, reacciona a la defensiva, ocasionando la muerte, en apariencia, del
53 Pragmatismo deriva del griego pragma, que traduce, entre otras acepciones, acción, hacer, actuar.
70
ideal “cortando la cabeza del Quijote”. Así, Robinson, desde su visión pragmática, cree
eliminar al portador de la locura:
De fama conocía él á aquel hombre que con sus discursos y sus obras había llenado de locura el mundo. Su enfermedad había enfermado á los hombres. Con su presencia en la isla peligraban su hacienda y su vida; y Robinsón lleno de pavor, temblándole las piernas y con el rostro pálido, se aprovechó de la debilidad de Don Quijote, y colocando su cabeza sobre el borde de la galera, se la cortó de un golpe, con su hacha filosa y robusta (Fernández, 1900: 662)
El texto nos muestra, en esta ausencia de diálogo, un choque de visiones en la narración,
una suerte de dialéctica dispuesta en dos planos. En el primer plano, se impone el
pragmatismo; Robinson triunfa sobre Don Quijote, pues le ocasiona la muerte, pero esto se
revela como una apariencia, lo que da lugar al consecuente segundo plano, el idealismo
sobrevive al pragmatismo; pues, de la sangre derramada del Quijote, de su corazón
diseminado, brota una isla mágica:
Pero del cadáver mutilado comenzó a correr la sangre. Sobre la playa de oro, sobre la onda azul del mar, la sangre del corazón de Don Quijote empezó a correr, primero gota á gota, como encendidos rubíes y después más rápida y copiosa como un inacabable torrente de púrpura. (…) hasta convertirse en una isla maravillosa, llena de músicas fugaces, de flores extrañas y de perfumes turbadores. (Fernández, 1900: 662)
Estos dos planos del relato funcionan a modo de dos realidades contrapuestas, una aparente
o superficial, dada en la muerte del Quijote, y otra realidad, metafísica o profunda54, según
se quiera ver, en la que se muestra la imposibilidad de matar al ideal. Visto esto de manera
taxativa, nos sugiere lo siguiente: matar a los actores, o portadores del ideal para unos,
locura para otros, no implica necesariamente eliminar el ideal, por el contrario, los ideales
siguen perviviendo en el tiempo a través de nuevos actores.
Este tipo de idealismo constituye a la vez una magnificación del pasado y un despliegue
proyectivo de diversas variantes ideológicas. Pero más aún, un juego entre la ceguera y la
visión: el no-ver, el ver parcial y el ver total, que paradójicamente, se puede apreciar como
54 En la filosofía de Epicuro la dualidad física-metafísica se desvanece, cuerpo y alma constituyen una sola unidad, visión que es retomada por Derrida en su concepción de borradura de las fronteras filosóficas, entre las cuales, la dicotomía sensible-inteligible entra en esa disertación que refuta los sistemas platónicos de dualidades opuestas delimitadas idealmente.
71
una ilusión del ver. Esto nos dice, que la dicotomía realidad-apariencia entra en un juego de
significaciones dentro del texto. Siguiendo esta premisa, el relato fusiona distintas visiones,
de las cuales, la visión del poeta modernista, será la más privilegiada, pues corresponde,
según el narrador, a una mirada no vulgar, capaz de apreciar la magnitud del imaginario
quijotesco.
3.1.5 La alquimia de la sangre en la disputa de una utopía
En este relato, como hemos señalado, se aprecian los trazos (Barthes, 1978) de una lectura
romántica en la que Don Quijote y Robinson, devienen en la dicotomía del bien y el mal; en
cuya dualidad; finalmente, desde la perspectiva del autor implícito55, triunfa el bien
quijotesco sobre el mal robinsoniano, pues la muerte del Quijote permite la transformación
alquímica de la sangre en una isla: vida eterna.
Ahora bien, esto es lo que nos muestra una parte del tejido narrativo, si nos atenemos a que
el autor-narrador toma partido por el personaje español, pues al hacer resucitar a Don
Quijote, acudiendo a un recurso mágico-animista, bajo la figura de una “isla feliz”, nos
facilita una conexión textual con toda una tradición literaria marcada por la Utopía de
Tomas Moro.
Elemento que nos sugiere otra lectura: Don Quijote y Robinson sirven de arquetipos que se
disputan una utopía, etimológicamente, un no-lugar, es decir, dos idealizaciones europeas,
que toman cuerpo en la figuración de un lugar –valga la paradoja– utópico: la isla. Esta idea
platónica, reelaboración de una república perfecta, se aprecia en la descripción inicial que
Moro realiza:
La isla de Utopía tiene una anchura de doscientas millas en su parte media (que es la más ancha). Esta anchura continúa por la mayor parte del suelo salvo que poco a poco se adentra y estrecha hacia ambos extremos. El perímetro, con un circuito o ruedo de quinientas millas conforma toda la isla como una luna nueva. (More, 1984: 119)
El traslado de esta Utopía la podemos apreciar en la novela de Defoe, cuya trama nos
muestra que toda la acción del personaje consiste, además de sobrevivir a toda costa en una
isla, en mejorar sus condiciones de vida gracias a la aplicación del intelecto, es decir, al
pragmatismo, asumido, como sobrerrepresentación de la cultura inglesa.
55En la cual se aprecian los valores ideales del autor.
72
El relato de Fernández (1900) siguiendo esta caracterización pragmática, nos sugiere un
modo de leer al personaje de manera simbólica: Robinson sería el portador del
protestantismo, personaje solitario, que apela a la lectura de la Biblia para justificar sus
acciones, en tanto que algo útil para la sobrevivencia.
Además, las acciones robinsonianas son vistas como una manera de mantener la cordura, el
buen juicio, ante “la locura del idealismo utópico”, pero que paradójicamente, hace del
pragmatismo otra forma de utopía. Así se presenta al personaje inglés una vez da muerte al
Quijote: “Luego, ya sin temores, Robinson se fue á su choza, hacha al hombro, leyó un
capítulo de la Biblia y creyó haber practicado una obra pía librando al mundo de uno de sus
más terribles enemigos” (Fernández, 1900:662)
Ante esta isla del pragmatismo robinsoniana, ubicada en un lugar fijo: “perdida en el lejano
corazón de la mar”; el narrador le opone una isla de ensueño, que no tiene un lugar fijo,
sino que es errante y enigmática:
Y desde entonces esa isla feliz, bohemia, trashumante, recorre á su capricho las vastas llanuras de la mar, en todas sus diversas latitudes, desde las pálidas soledades hiperbóreas, hasta los encendidos mares tropicales; invisible á las miradas vulgares de los hombres; y á cuyas riberas de oro, cuando el ideal muere, sólo pueden mirar, las tristes, las enfermas, las vagas, las agonizantes miradas de los poetas. (Fernández, 1900: 662)
Esta isla, producto de la sangre del corazón, que sólo puede ser vista desde la sensibilidad
del poeta modernista, resitúa una forma romántica de leer al Quijote, en la cual, lo espiritual
corresponde a una idealización de la naturaleza, tamizada por el genio del artista.
En este sentido, Don Quijote es una sobrerepresentación del humanismo, más que de la
cultura española, sin embargo, visto desde una óptica fraguada por la relación Europa-
América, el relato puede ser leído como una metáfora de la disputa entre las dos potencias
colonizadoras: España e Inglaterra en América.
Esta disputa vislumbra la proyección de utopías, de cumplir los sueños de regulación de lo
humano a través de las filosofías europeas aplicadas al espacio geográfico del Nuevo
Mundo. Estos sueños se trastocan en sus variantes de insomnios, fantasías, terrores y
pesadillas en la imagen de una isla, figuración ambigua, entre lo paradisiaco y lo infernal:
la isla de Utopía.
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Por esta razón, decimos que el relato apela a una configuración onírica, en la cual la
narración está dada por una forma de lectura de los textos de Don Quijote y Robinson, pero
a su vez, por la integración de un tejido de ramificaciones, que hace posible ver en la
conformación de la narración otras escrituras previas tomadas de la tradición literaria, entre
las que se cuentan la Utopía de Tomas Moro; lo que da lugar a un sincretismo, que combina
la recepción de diversas lecturas, reescritas de una manera simbiótica en la intervención del
autor-narrador.
Este recurso puede ser apreciado como un monólogo recreativo en el que la lectura
adquiere la forma de un trazo o vestigio que precede a esta escritura epocal; además, la
lectura de la tradición literaria se refuerza como un acto nutritivo de la imaginación
modernista, cuyos valores estilísticos en la transformación estética de lo moderno se
ofrecen en el relato como reescritura de los dos personajes confrontados, a saber, Don
Quijote y Robinson Crusoe.
3.2.1 La Herencia de Sancho Panza: la pluma de cisne
La herencia concebida como un traspaso de bienes distingue entre los bienes de valor que
constituyen un patrimonio y los bienes fútiles, factibles de adquirir un valor sentimental, un
vínculo que evita el desprendimiento fácil del objeto legado, aun cuando, a la vista de las
convenciones imperantes, constituya un objeto de poca valía.
Esta es la atmósfera en la que se inscribe el relato La Herencia de Sancho Panza (1902)
que reelabora la figura del escudero de Don Quijote, en un estado senil y en trance de
cumplir la voluntad última de legar su patrimonio. Así lo describe el texto: “Sancho Panza
se sentía morir. Grises lánguidos, monótonos, sin la perla de una lágrima, sin la flor de una
sonrisa, pasaban los días, unos tras otros, empujándolo á la tumba” (Fernández, 1902: 340)
Este procedimiento será más o menos constante en la primera cuentística de Fernández, la
de reinsertar a estos personajes íconos de la Literatura Universal, en especial, Sancho
Panza, Don Quijote y Don Juan en condiciones seniles, próximos a morir y en una
caracterización onírica, es decir, entre la vigilia, el sueño y la ensoñación.
Esto hace que los personajes se muevan en un ambiente espectral y sean unos personajes
casi transparentes o neutrales, que no hacen más de lo que el narrador les señala. En otras
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palabras, los personajes no tienen una personalidad bien definida, sirven más que todo de
manera simbólica a los valores estéticos e ideológicos que se pregonan dentro del
modernismo.
En el relato estos valores estéticos se enarbolan del siguiente modo: Sancho Panza
constituiría un arquetipo de la tradición, que es leído desde las presuposiciones estéticas
como un “museo imaginario” (siguiendo a Baudelaire) libremente dispuesto en la escritura.
En este sentido, el relato configura un personaje que deja una herencia en la que uno de los
objetos legados: la pluma de cisne constituye un claro simbolismo de la escritura
modernista.
3.2.2 La intertextualidad del personaje
Hemos dicho que el personaje de Sancho Panza es reescrito, sobre todo, con una
funcionalidad simbólica en el marco de los valores de la poética modernista. Ya que la
acción no surge propiamente de una iniciativa del escudero, el narrador describe el reparto
de la herencia del personaje, de la cual, se desprende una explicación de las bellas artes: la
música, la escultura, la pintura y la poesía.
Ahora bien, la intertextualidad en el relato se puede apreciar desde un punto de referencia
de la novela cervantina, que alude a la caída de Sancho Panza en un abismo, una escena
tragicómica, que desde la recepción modernista de “La Herencia de Sancho Panza” (1902),
despoja de los rasgos risibles al personaje y reutiliza la figuración del abismo como una
metáfora romántica del genio del artista, del valor sublime o de los poderes creadores del
inconsciente, del abismo del ser o de la angustia estética, en la frase: “Y desde el fondo del
abismo, por sobre la voz del torrente, creyó escuchar la propia voz de su ilustre padre, la
propia voz de Sancho Panza, que profunda, solemne, formidable, desde la eternidad y desde
la tumba le gritaba:- Hijo mío, hazte poeta!” (Fernández, 1902: 341)
En la novela de Cervantes, Sancho Panza, después de abandonar desencantado el gobierno
de la ínsula (que no es más que una broma de la nobleza) cae en un abismo junto con su
burro y entre las muchas cosas narradas, le promete al burro coronarle como un poeta si
sale de este trance. En el Cap. LV de la II parte se lee: “… y quiso su corta y desventurada
suerte que buscando lugar donde mejor acomodarse cayeron él y el rucio en una honda y
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escurísima sima entre unos edificios muy antiguos estaba, y al tiempo de caer se
encomendó a Dios de todo corazón” (Cervantes, 2004, (II parte), cap. LV: 967,968)
En este capítulo, Sancho Panza diserta sobre las desventuras de su vida: “- ¡Ay – dijo
entonces Sancho Panza y cuan no pensados sucesos suelen suceder a cada paso a los que
viven en este miserable mundo! ¿Quién dijera que el que ayer se viera entronizado
gobernador de una ínsula, mandando a sus sirvientes (…), hoy se había de ver sepultado en
una sima” (Cervantes, 2004: 968). Posteriormente, Sancho, hablando con el burro, le dice:
“que yo prometo de ponerte una corona de laurel en la cabeza, que no parezcas sino un
laureado poeta” (Cervantes, 2004: 969)
En este trance, Sancho Panza empieza a pedir auxilio y una vez ha pasado la noche en el
abismo, Don Quijote, que pasaba por ahí, cree que es el alma en pena de su fiel escudero.
Así las cosas, se suscita un diálogo entre ambos, y, finalmente, Don Quijote rescata, con
ayuda de la nobleza, al desdichado personaje.
Este es a nuestro parecer el punto de referencia en la trama quijotesca, que sirve para su
transformación en la trama modernista de La herencia de Sancho Panza.
3.2.3 La presencia del autor: pretexto, texto y contexto
Observamos que A.F.G como escritor del contexto modernista, se convierte en un fiel
representante del movimiento estético al que se adscribe. Esto se aprecia, en una fuerte
presencia de los valores modernistas a través de un procedimiento de condensación
simbólica, dado en la descripción de objetos relacionados con el arte, dentro del cual, la
pluma de cisne, se convierte en figura representativa del modernismo.
En este sentido, la reescritura del personaje de Sancho Panza en una condición senil y
agónica, parece ser un pretexto para elaborar un texto que elogia la estética que profesa el
autor. De este modo, la herencia, el legado de cuatro objetos referentes a expresiones
artísticas, tales como música, escultura, pintura y escritura poética, adquieren el rango de
representación y de condensación simbólica a partir de la descripción y exposición de los
objetos legados.
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Esta exposición de objetos y artes, instrumentos y manifestaciones, cumple a su vez, con la
marca valorativa de la escritura. El objeto fútil, la pluma de cisne, adquiere un valor
superior con respecto a los otros objetos legados, constituyendo un auto-elogio de la
escritura modernista.
La herencia del escudero retirado, se convierte así, en patrimonio cultural. Es decir, en el
instrumental para llevar a cabo, según el texto, la seducción del arte. El escudero, funciona
así como un símbolo, un defensor del legado humanista y un guarda de los valores estéticos
del detalle y el preciosismo ornamental. Así lo expone el relato:
Allá en el fondo del granero, dentro de un arcón vetusto, dormían siglos há, en el abandono y en la inercia, cuatro chismes hasta entonces inútiles, cuatro joyas milagrosas de un poder sobrehumano é inmortal. Con ellas era fácil encantar, dominar, esclavizar el mundo. A su influjo poderoso se deslumbrarían los mortales. (…) Sólo faltaba la mano generosa de cuatro paladines que las llevasen al combate y á la gloria. (Fernández, 1902: 340)
Así, haciendo uso de un exacerbado refinamiento, cada objeto es descrito como la sucesión
múltiple del quehacer artístico anterior, lo que sitúa a la herencia entre la tradición y la
innovación, el legado para ser delegado, traspasado y transformado con total libertad
imaginativa, un preludio de la literatura latinoamericana por venir, que haría de la
transformación de la herencia española literaria un signo identitario.
De este modo, la reescritura de Sancho Panza en el relato, caracterizado como un personaje
moribundo que tiene cuatro hijos varones, cuatro herederos que no aparecen en la novela
cervantina. Siguiendo esta argumentación, Sanchica y Teresa Panza desaparecen de este
nuevo texto pero no así el recuerdo de Rocinante y de Don Quijote, a los que el personaje
ve en sus imágenes oníricas.
Observamos este procedimiento, que consiste en perfilar a los personajes extraídos de la
lectura de las obras literarias, en la vejez y la ensoñación, para aludir a lo viejo como un
valor rescatable, una experiencia ajena y añeja, que se actualiza en proyecciones
imaginativas.
En este sentido, podemos decir que el monólogo aplicado para la elaboración de este cuento
modernista, dispone de una visión que se reapropia (Bajtín, 1986) del legado cultural a
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partir de la lectura, constituyendo una apertura a un diálogo imaginativo, que funciona a
manera de ensamblaje y que responde a la posibilidad de intervenir otras escrituras. En
otras palabras, escritura y lectura tienen la forma de una interlocución imaginaria en la cual,
la lectura de Don Quijote, suscita otras posibles situaciones e imaginarios que, a la vez, se
combinan con los imaginarios de otras lecturas, dando lugar a un relato, que ofrece la
mixtura como una reconstrucción sincrética.
Tomando como referencia la novela de Cervantes, se hace preciso acotar, que Sancho
Panza adquiere rasgos de Don Quijote y viceversa; en otras palabras, el pragmatismo del
escudero cede un poco ante el idealismo quijotesco, del mismo modo que, al final de la
novela, Don Quijote se hace menos aéreo y más terráqueo, valga decir, el diálogo entre
ambos personajes, se hace una conversación, en su sentido de conversión, el caballero
andante y su escudero, se modifican mutuamente en la interacción.
Este punto de quiebre, que se aprecia en el retrato de los límites humanos en la agonía de
Don Quijote, adquiere, desde el tamiz romántico, un rango de inmortalidad, ya que esta
perspectiva idealista trata de resaltar a ultranza el valor heroico quijotesco; cierto ethos,
observable, en la exaltación que se otorga al genio del artista, en la voz de un espíritu o
musa, que dicta, desde el fondo de lo desconocido, los caminos a seguir.
Resulta así, un imaginario del héroe que sigue las pautas de su corazón y del escritor que
marca los surcos de su escritura siguiendo una inspiración cuasi divina que lo somete a un
estereotipo meditabundo, y le permite habitar los mundos de la física y de la metafísica, de
lo evidente y de lo más allá de lo tangible.
En este marco de concepciones, Sancho Panza preserva el tipo de personajes reelaborados
por Fernández, que conservan un carácter idealista, defensor del legado del Quijote. Sancho
se sitúa en la autoridad de un patriarca, que señala el camino a sus vástagos, generando, por
medio del testamento, sumisión y expectativa más allá de la presencia. El personaje
simbólico brota como un espectro; moviéndose, entre la vigilia monótona y la confusa
imagen onírica. Veamos esta confrontación:
Sólo durante el sueño era completamente dichoso; porque su sueño estaba poblado de ensueños. Dormido, mirando á Don Quijote, pero no ya en la tierra, obscura y miserable, sino en los florecidos y milagrosos campos del cielo. Deslumbrante sobre su enjaezado palafrén, Don Quijote cabalgaba á
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todo correr por la vía-láctea. Su lanza resplandecía como hecha de un solo imponderable, inaudito diamante; en las manos, las riendas le brillaban cual si fuesen tejidas de finos y rubios cabellos. El mismo Rocinante estaba desconocido. Era todo un blanco jazmín. (Fernández, 1902: 340)
Además de lo onírico en este pasaje, se observa un choque de visiones, la idea de un cielo
paradisíaco propio de las sociedades creyentes o encantadas se topa con las visiones
astronómicas de la revolución copernicana, “milagrosos campos del cielo” entran en pugna
con “la vía láctea”. Estos son indicios de discursos contextuales, que coinciden en el texto a
través de la mixtura entre sociedades encantadas y desencantadas al nivel mismo de la
superficie textual.
Ahora bien, en medio de esas dos visiones de lo etéreo, lo terráqueo es descrito como un
punto cuasi muerto, “tierra, obscura y miserable”, lo monótono y lo frío, la vida sin vida o
carente de un sentimiento heroico e idealista, una imagen negativa vista desde los ideales
del romanticismo. Ante esta visión implícita, la personalidad del autor, se acentúa con
fuerza en el tejido del relato en la idealización del acto de escritura: un paraíso o un cielo
confeccionado en las imágenes reunidas por un estilo.
Este efecto, que hace de las metáforas de los instrumentos, la explicación recursiva de las
manifestaciones artísticas que les corresponden: la música, la pintura, la escultura y la
escritura, funciona en el trastrocamiento del valor. Esto quiere decir, que los herederos se
deshacen del peso de su herencia, todos, a excepción del portador de la pluma, se
desprenden de esos objetos inútiles para sus manos toscas para el arte pero valiosos en
cuanto “mercancía”.
Las metáforas en el relato se hacen tautológicas y recursivas, se explican sobremanera en el
mismo texto, y a su vez, la exaltación de la escritura, en la pluma de cisne; objeto nimio
frente a los otros objetos transmitidos (entre ellos un cincel de oro), adquiere, desde la
conciencia estética esbozada en el relato, un valor mayor, un valor poético, constituyendo,
como ya hemos señalado, un elogio al modernismo de manera autorreferencial.
Ahora bien, la escritura se mueve en el plano de la angustia y en una puesta en duda del
remanente de los valores románticos, especialmente los de la genialidad poética, del
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espíritu de la voz, de la inspiración o del eidos metafísico. Veamos esto en el texto en
alusión al heredero de la pluma de cisne:
En un recodo del camino se detuvo. Junto á él había un barranco profundo en cuyo fondo bramaba un torrente. Y con la pluma en la mano y el odio y la rabia en el corazón, bajo el cielo irónico, se sintió en el más espantoso ridículo. ¿Qué hacer con aquella vieja pluma de cisne con la cual ni siquiera sabía trazar la más insignificante letra? (...) Y desde el fondo del abismo, por sobre la voz del torrente, creyó escuchar la propia voz de su ilustre padre, la propia voz de Sancho Panza, que profunda, solemne, formidable, desde la eternidad y desde la tumba le gritaba:
Hijo mío, hazte poeta! (Fernández, 1902: 341)
Esta voz de mandato-consejo, que remarca los dilemas de una mentalidad poética, la
angustia de la escritura y la noción de un eidos o musa que la dicta, persiste obstinadamente
como un valor romántico, pero al mismo tiempo, hay una puesta en duda de estos valores,
en la frase: “creyó escuchar la propia voz de su ilustre padre”. En otras palabras, la idea de
una escritura inspirada con rasgos románticos entra en pugna con los valores de la escritura
ornamentada y labrada del modernismo, una etapa histórica de la conciencia estética, en la
cual, las formas escriturales se entrecruzan. Esta imbricación de escrituras, la señala
Barthes del siguiente modo:
Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general propone – o impone – una nueva problemática del lenguaje literario, la escritura permanece todavía llena del recuerdo de sus usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. (Barthes, 1978: 24)
En este sentido, la escritura del relato, se propone ser un elogio del movimiento en que se
inscribe pero la memoria segunda de la literatura, que no está constituida solamente por la
figura de Sancho Panza sino que además, implica a toda una tradición de diversas
corrientes antecesoras que adquieren una forma de vestigio, es decir, una especie de
remanente obstinado y recursivo que cubre la intención modernista, haciéndola navegar, en
el texto, entre los elogios de la técnica modernista y la genialidad poética romántica. Esta
aparente aporía, se resuelve en el símbolo de la pluma de cisne, una herencia para pocos,
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sólo para aquellos que se hacen poetas modernistas, según remarca, el punto final de la
narración.
3.2.4 La supremacía de la escritura
“La herencia de Sancho Panza” podría leerse como un relato que participa de la teoría de la
mimesis artística, situando a la escritura literaria en un lugar privilegiado con respecto a las
demás artes figurativas, evocativas o representativas. Apreciamos esta disertación en el
siguiente fragmento en el que Sancho Panza dice al heredero de la pluma:
Y dio al último la pluma del cisne, diciéndole:
A ti te doy la menos rica de las joyas, pero en cambio con ella puedes imitar la música del laúd, el colorido de la paleta y las líneas del cincel. Con ella puedes hacer melodías, lienzos y estatuas, superando los más sonoros laudes, las más divinas paletas, y los cinceles más prestigiosos. (Fernández, 1902: 340)
En este sentido la escritura tiene, desde la visión implícita del relato, una supremacía sobre
las otras manifestaciones artísticas señaladas, pues permite representar a todas las demás,
elemento que puede apreciarse como una reproducción de las ideas clásicas de la Mimesis
Artística para enaltecer la escritura del contexto y sus ideas valorativas.
En consecuencia, Sancho Panza, desde este punto de vista, como seguidor un tanto ingenuo
de Don Quijote, que enarbola un acto de fe hacia la caballería andante dentro de la trama
cervantina, sirve como material al proceso de mitologización modernista: la puesta en
escena de una valoración interpretativa o exegética.
Esta valoración se articula a la confección y reutilización de ciertas figuras, entre ellas, el
Cisne Blanco, para representar el modernismo en el enaltecimiento de una simbología. Esto
se desprende de la remarcación en el texto de valores consabidos como modernistas, lo que
hace de la escritura, tanto una presencia como una representación en un sentido simbiótico:
una textura ramificada o diseminada en su contexto.
La presencia de la escritura se hace así, representación del escritor y del movimiento
literario al que se adscribe. La escritura, en este sentido, no sólo sirve a una narración y a la
articulación de una ficción, también nombra la simbología que identifica a los seguidores
de Rubén Darío.
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3.3.1 El sueño de Don Juan y Las Alas: dos relatos y una temática
“El sueño de Don Juan” (1901) y “Las Alas” (1906) constituyen dos relatos que con
diversas variantes asumen la temática de Don Juan con una revaloración moralista. La
figura donjuanesca que cruza diversas literaturas se convierte en un ícono, en una especie
de silueta literaria que deviene en mito y se envuelve en todo un halo de leyenda a partir de
Tirso de Molina. Así lo describe el Diccionario de Argumentos de Frenzel:
Don Juan- La figura y el destino de Don Juan recibieron su primer sello literario en El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (dr. Escrito en 1613, impreso en 1630) de Tirso de Molina.
Don juan es un carácter que se manifiesta con la acción y no con la reflexión, y no se da una explicación para las causas de su pasión seductora. (Frenzel, 1976: 123)
En “El sueño de Don Juan” y en “Las Alas” el arquetipo del seductor se somete a una
reelaboración que acentúa el sentido teológico que Tirso de Molina imprime a El burlador
de Sevilla. Según nos señala la siguiente disertación:
La discusión entre los teólogos dominicos y jesuitas a principios del siglo XVI, sobre la predestinación y el libre albedrio o arbitrio (como se decía entonces), halla eco en el teatro por obra y gracia de un teólogo y literato tan excelso como el fraile mercedario fray Diego Téllez (Tirso de Molina). Defiende este en El burlador de Sevilla el viejo principio de la moral aristotélica, según el cual, «en el justo medio está la virtud», dando a entender así que puede salvarse el que comete toda clase de atropellos si al final sabe arrepentirse a tiempo. (Lafora, 1975: 9)
Estos relatos de Fernández (1901 - 1906) remarcan el sufrimiento de Don Juan y su posible
redención desde esta visión extensiva de los principios antagónicos de virtud-corrupción,
propios de la moralidad implícita en los textos. La imagen de un Don Juan senil y triste
delinea la visión del castigo como un efecto merecido por su desviación de la virtud y por
consiguiente una ejemplificación de lo que se padece como resultado de la corrupción
moral.
En este sentido, Don Juan es víctima de su propia actitud. Lo que refuerza la idea de un mal
uso del principio del libre albedrío, elemento este que allana el camino para su corrupción
moral, su sufrimiento, su castigo y su posible redención.
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En los dos relatos esta imagen donjuanesca será casi la misma, sólo varían las
combinaciones textuales a partir del contexto modernista en el relato de 1901 y su paso a
una exigencia criollista en el texto de 1906, que incorporaría el ambiente americano y su
trazo cultural indígena en la configuración literaria. Veremos esto a continuación, primero
en El sueño de Don Juan y después en Las Alas
3.3.2 El sueño de Don Juan: el espectro de los colores
Este relato incorpora la metáfora de la mariposa para aludir a una valoración de los
distintos amoríos de Don Juan, en un tono que describe desde mariposas negras hasta una
pequeña mariposa blanca pasando por toda una gama de colores como el rojo y el azul. Las
mariposas de colores adquieren el carácter de espectros que traen a la memoria senil los
diversos amoríos del Don Juan joven.
El narrador nos muestra a un Don Juan envejecido que accede a la imagen de su velorio a
través de la ensoñación. La secuencia por medio de imágenes oníricas enfatiza la visión
moralista implícita en la narración. Esta es la entrada del relato:
Sobre la copa de un seibo cantaba un turpial al Sol, cantaba á la gloria de la primavera, la bella estación radiante. Pero Don Juan, envejecido, tembloroso, apolillado y roído por los años miraba con melancolía á la púrpura de las rosas y al oro del Sol. A los ochenta años – pensaba – en un día de primavera, los viejos no piensan sino en dormir. Son como la ceniza. Quieren dormir para conservar en la entraña, intenso y puro, el rojo rubí del fuego. Y Don Juan bajo la sombra del seibo en flor donde cantaba el turpial se durmió profundamente….(Fernández, 1901: 762)
En el relato, los colores se asocian a una valoración de los sentimientos amorosos. Se
describe a Don Juan como una “ceniza”, un color gris, un cuerpo marchito que preserva el
fuego de la vida, “el rojo rubí” como elemento alquímico, a través de la ensoñación. Este
estado somnoliento genera las imágenes en las que se inserta la mariposa como metáfora
del deseo y a la vez de liberación de una cárcel mental, la emancipación de un deseo
insatisfecho y de un sentimiento de culpa, que se sitúa en una serie de contrastes.
De este modo, Don juan es un viejo (gris-ceniza), que se sueña joven (rojo-rubí) para
recordar-soñar su vida nómada entre la nostalgia y la evaluación, y a su vez, se encuentra
en una mortaja (muy) blanca dentro de una urna (muy) negra; blanco y negro sirven de
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analogía entre el apacible sueño y la insondable muerte. A su vez, vigilia y sueño remarcan
en la figura donjuanesca los contrates entre miedo y deseo.
El relato toma rasgos de la caracterización del Don Juan que se realiza en El estudiante de
Salamanca, obra española de 1837 de José Espronceda, en la cual, la figura del seductor
Don Félix de Montemar tiene la particularidad de observarse a sí mismo en su propio
entierro y desposarse con una calavera: la engañada Doña Elvira.
“El sueño de Don Juan” reescribe esta visión de auto-observación en la urna, el personaje
se encuentra en su hora última por medio de la ensoñación, lo que añade un rasgo de
ambigüedad entre castigo, arrepentimiento y redención. Así lo describe el relato:
Y soñó.
Soñó que había muerto y que se encontraba envuelto en una mortaja muy blanca dentro de una urna muy negra. Cuatro cirios de cera pálida alumbraban con su llama triste su cadáver; y su cadáver se moría de fastidio en la gran estancia mortuoria, en donde no se escuchaba el menor sollozo de mujer. ¿Qué se había hecho la muchedumbre de sus amadas? Las infinitas Eulalias y Leonores por qué lo habían abandonado en la hora suprema de su muerte? Decepcionado, cruelmente decepcionado, pensó en los innumerables besos que había depositado en tanta linda boca infiel. (Fernández, 1901:762)
En este sentido existen dos niveles del relato, uno que sirve de introducción y corresponde
al Don Juan en vigilia “roído y apolillado” y el otro que se desarrolla en la imaginación
onírica, un Don Juan soñante que ve volar de su boca, de sus besos dados, las mariposas de
colores, primero las negras y después todas las demás, menos una, la mariposa blanca. Así
lo expone el relato:
Hubo una mariposa que Don Juan nunca creyó ver salir de su boca impura de libertino empedernido. Y fue una mariposa, muy blanca, muy pálida, muy radiosa, que agitando sus alas de nieve imposible sobre la vaga palidez de sus labios no quiso huir de su corazón abandonado…. No quiso huir, y al contrario tornó al corazón solitario de Don Juan, porque aquella mariposa divina era el recuerdo de un beso que no pudieron dar sus labios, de un beso que murió tristemente en su boca, una tarde de primavera en que encontró con los labios entreabiertos y la respiración anhelosa, á una muchachita, rubia como un rayo de sol, que en su nómada vida de bohemia, libre al deseo, se había quedado dormida sobre la yerba, bajo la sombra de los seibos, en el recodo de un camino solitario…. (Fernández, 1901: 762-763)
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Esta imagen inserta en la mariposa blanca corresponde a una idealización del amor puro,
inocente y casto, pero también al deseo reprimido, al beso que no ocurre y que vive en la
ensoñación como un espectro, un amor ideal o utópico, que por lo mismo resulta
inalcanzable, pero que paradójicamente, no abandona a Don Juan por su condición de
recuerdo puro y casto, desde la perspectiva del relato.
3.3.3 La intertextualidad del personaje
El personaje reelaborado por Fernández alude a una figuración donjuanesca que reflexiona
sobre su condición de ser finito. Esto hace que se observe una intertextualidad invertida con
respecto al Don Juan clásico, y más precisamente con respecto a El estudiante de
Salamanca, que no reflexiona sobre sus actos, pues su condición de libertino y jugador
remarca que cada paso del personaje sólo sea pensado en función del placer instantáneo, y
para ello el pensamiento de Don Félix (Don Juan) se canaliza no en la reflexión como en el
caso del relato modernista sino en la planificación de estratagemas para sus fines
seductores. El siguiente pasaje de la obra de Espronceda es ilustrativo:
Corazón gastado, mofa/ de la mujer que corteja, / y, hoy despreciándola, deja/ la que ayer se le rindió.
Ni el porvenir temió nunca, / ni recuerda en lo pasado/ la mujer que ha abandonado/ ni el dinero que perdió. (1979: 58)
El estudiante de Salamanca figura pues un personaje que vive el instante por el placer
mismo del goce sexual, estableciendo un arquetipo de lo efímero y de lo aventurero en su
personalización, un carácter ambiguo, que acude a la mofa y a la burla para enaltecer su ego
de seductor.
Ahora bien, la visión del texto de Espronceda (1979) corresponde a una de las
ramificaciones del romanticismo, en la que se acentúa el principio de aventura y de reto a
las fuerzas de lo desconocido, e inclusive de desafío a lo teológico. El personaje de
Espronceda parece situarse en el plano de la rebeldía ante lo divino, quiere imponer su
propio curso de la historia pero lo divino se sitúa en el destino, en el castigo en forma de
unión con una calavera (ambigüedad entre el fantasma de Doña Elvira y una fuerza
maligna), la muerte en un ambiente tétrico, una danza de espectros.
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Se hace preciso destacar que el relato de Fernández (1901) aunque tiene un trazo romántico
no se hace eco de esta visión de rebeldía. El ideal romántico se sitúa en el nivel de la
relación de pareja, la mariposa blanca, recuerda la caracterización de un tipo de mujer
propio de la novela romántica hispanoamericana. La blancura, tomada como un símbolo
polivalente, alude a la pureza pero también a la frigidez, a la palidez, a la vida sin el color
rojo: rubor y sangre, es decir, la pasión es desplazada por la contemplación pura, por el ver
y no tocar y, por efecto, en una idealización extrema, un recuerdo atesorado.
Además, en El sueño de Don Juan (1901) no se reniega de ningún principio teológico, el
personaje se sumerge en una meditación, que no corresponde a un espíritu rebelde o
aventurero. El texto se hace extensivo de una moralidad implícita, que rescata los valores
teológicos al servicio de la regulación sexual, la virtud moral y por añadidura en una
valorización positiva de la monogamia simbolizada en la mariposa blanca. El personaje se
hace así prolongación del Don Juan de Tirso de Molina, según lo deja ver la siguiente
disertación:
El Don Juan español, aunque lleva una vida libertina, aunque olvida sus deberes morales y religiosos, no es ateo. Don Juan cree en Dios, pero confía demasiado en su misericordia y muy poco en sus propios merecimientos y actos. (…) Sobre esta aparente contradicción están conformes todos los que han meditado sobre Don Juan, pero se sorprenden de su existencia. (Lafora, 1975: 10)
El texto remarca una visión existencial, en la insistencia de la soledad, una confesión de fe,
fe en lo misterioso, fe en el amor sentimental y una tachadura al mero placer sexual. En la
ensoñación del personaje, los colores se convierten en una valoración que condena la
conducta lasciva de Don Juan, se trata de un espectro de colores (negro, rojo, azul, amarillo,
blanco) que ofrece lo dicho bajo una forma juzgada y evaluada desde una moralidad
implícita.
De este modo, la orgía se representa con las mariposas negras, un color que alude a la
muerte, al luto y al recogimiento y en ese estado solitario, la mariposa blanca se sitúa en la
insistencia de lo que pudo ser la relación de un amor estable y espiritualmente armónico.
Este enaltecimiento se vislumbra en la moralidad implícita del relato, invirtiendo la
confesión del Don Juan de Tirso de Molina desde la perspectiva de un joven aventurero en
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el Don Juan español, a la perspectiva reflexiva, senil y nostálgica en el relato modernista.
Veamos la funcionalidad de la intertextualidad con El Burlador de Sevilla: “Don Juan: Tío
y señor mozo soy y mozo fuiste y pues que de amor supiste, tenga disculpa mi amor. Y
pues a decir me obligas la verdad, oye y diréla; yo engañé y gocé a Isabela, la duquesa” (De
Molina, 1976: 19)
La intertextualidad adopta este elemento confesional; observamos que el relato modernista
reescribe la visión de la confesión a través de las imágenes oníricas, una confesión en la
cual hay una fuerte presencia del narrador para resaltar la evaluación de la vida libertina en
la leyenda donjuanesca. En este tono confesionario, vale citar las últimas líneas de El
burlador de Sevilla: “Don Juan: Deja que me llame quien me confiese y que me absuelva. /
Don Gonzalo: No hay lugar; ya acuerdas tarde. / Don Juan: ¡Que me quemo! ¡Que me
abrazo! ¡Muerto soy!” (De Molina, 1976: 97)
El sueño de Don Juan resalta en el flujo onírico del personaje una interpretación de la
figura donjuanesca, es decir, hay una lectura y reescritura de esta silueta literaria que nace
de la pluma de Tirso de Molina hacia una figuración modernista, que aprecia al personaje
como una reproducción senil en cuya configuración se propone una visión valorativa de lo
libertino y aventurero como fuentes de la tristeza senil del personaje fernandiano.
Sin embargo, conviene tomar en cuenta, la recepción del personaje a lo largo de la historia,
y su ambigüedad con respecto a los valores religiosos y su consecuente popularidad así
como a su reelaboración literaria, es decir, su universalización. Lafora parece darnos una
explicación convincente de este éxito del primer Don Juan, que permitiría su reescritura por
distintos autores:
Es bien probable que el pueblo español del siglo XVII admirase secretamente al héroe donjuanesco, que tan descaradamente se burla de la religión, porque en aquellas épocas la religión era el arma opresora del pueblo, con sus diezmos y primicias, con sus autos de fe, con sus persecuciones contra los judaizantes, los heterodoxos y los demás enemigos de la Iglesia católica. (Lafora, 1975: 16)
Esta temática del seductor y la revalorización teológica (reafirmando de cierta manera el
credo divino) será retomada por Fernández en el relato “Las Alas” (1906), en cuyo texto
apreciamos que se incluye un tipo de homenaje biográfico con respecto al autor de El
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Burlador de Sevilla, es decir, de Tirso de Molina, en su condición de fraile, dispuesto
además de una manera sincrética que combina distintas textualidades culturales.
En otro orden de ideas, “Las Alas” (1906) aparte de acudir a un sincretismo cultural se
percibe como un intento de inserción en la literatura criollista (Cfr. Semprum 1956: 161),
ya que señala una ambientación americana, así como alusiones a elementos autóctonos de
la región en la narración. Veamos esto a continuación.
3.3.4 Las Alas: un relato sincrético
En el relato “Las Alas” (1906) se observa una reelaboración de la temática de Don Juan
desde una configuración sincrética, es decir, que asume diversos remanentes textuales y los
combina en la narración.
En primer lugar, nos situamos en la historia de un ángel celestial que pierde sus alas. Esta
pérdida, puede ser vista como una trasformación invertida del mito griego de Ícaro, ya que
la narración gira en torno a un ángel que pierde sus alas y después de varias vicisitudes las
recupera.
La entrada del relato nos sitúa en la contemplación de las estrellas. El narrador hace
coincidir en el texto, dos concepciones con respecto al universo, una visión astronómica,
que percibe el cosmos lleno de cuerpos celestes y una visión mágico-religiosa que percibe
las estrellas como miradas de ángeles. Así inicia el relato:
Casi estoy por creerlo – y me lo ha hecho pensar el diamante melancólico de Sirio – que las innumerables estrellas que de noche con su luminoso titilar incendian el cielo, no son astros, chatos y ruines, á semejanza del nuestro, sino las pupilas de millones de ángeles que, compadecidos de nosotros, nos envían desde los jardines del Paraíso la misericordia de sus miradas… (Fernández, 1906: 416)
Esta ambigüedad del relato coincide con una combinación y alternancia entre referentes de
la ficción y de la realidad, una imbricación entre un mundo explicado por la ciencia y uno
mágico que concuerda con el credo religioso y su reutilización dentro del modernismo-
criollismo literario.
La narración nos propone a la figura de Don Juan como una fuerza seductora, que proviene
de la condición de un ángel caído. El texto establece analogías entre el brillo de las estrellas
y las pupilas de los ángeles. Así, las estrellas brillantes corresponden a las pupilas de
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ángeles juveniles, las estrellas pálidas a las miradas de ángeles seniles y las lluvias de
meteoritos se aprecian como el llanto de los ángeles por los crímenes de la tierra que, a la
vez, se describe, en el relato, como un lugar oscuro y triste.
De este modo, el ángel caído, desvía su mirada de la compasión y es preso de una pasión
terrena, sus pupilas se dilatan ante la danza de una española (flamenca o gitana). Esto lo
indica el relato del siguiente modo:
Allí, en aquella pequeña ciudad española, miró un espectáculo nunca observado hasta entonces por sus curiosas pupilas angélicas. (…) En una plaza pública, sobre un tablado, semi –desnuda, al resplandor de una amarilla candileja, una mujer bailaba. La mujer de carne cobriza, era una pequeña bailarina bohemia. Tendría quince años. Sobre su carne de canela, curtida al sol de todos los caminos, lucían sus esmaltes las ajorcas. Sobre sus senos duros, erguidos y labrados como joyas, las cuentas de los collares brillaban como pequeñas pupilas de serpientes. (Fernández, 1906: 416)
El texto nos presenta este contraste entre las pupilas angelicales y las pupilas de serpientes
(las cuentas de los collares) en la caída del ángel, que siguiendo toda una tradición judeo
cristiana nos permite hacer una conexión con la idea del pecado originario, con la caída por
medio de la seducción de la voz de la serpiente (la voz del demonio). De este modo, la
narración remarca este enfoque en los ojos de la bailarina: “Los ojos de la bailarina
brillaban, como buidos puñales, iluminados por la fiebre del ritmo” (Fernández, 1906: 417)
Esta simbología de la mirada –cuchillo de la bailarina, sirve de eslabón para explicar el
corte de las alas del ángel. La pérdida viene dada por una automutilación, por un proceder
que indica una desviación de la virtud, una salida de los valores ortodoxos en cuanto a la
conducta de un ángel. El texto nos sitúa:
El ángel que desde un rincón del Paraíso había dejado caer largo tiempo su mirada de oro sobre la morena bailarina, sintió al punto el alma toda turbada por el lúbrico espectáculo. Hasta su alma, cándida y pura, había llegado la ponzoña del amor terreno.
¡De súbito sintió sobre sus espaladas la brusca desaparición de las alas! (Fernández, 1906: 417)
Este ángel caído, convertido en hombre, preservará, sin embargo, la mirada celestial,
instrumento que utilizará para convertirse en Don Juan. El narrador, por su parte, insistirá
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sobre la aberración, sobre la salida del camino, sobre el desvío y, en consecuencia, nos
refiere un juicio: la mirada del ángel a la bailarina como momento pecaminoso: “Aquel
momento pecaminoso que había enturbiado por un momento su alma de habitante celeste,
le había sido castigado con la pérdida de las alas (1906: 417) Esto, sin embargo, no le
impide al ángel disfrutar de su condición humana, satisfecho de esta nueva situación: “pero
le era más dulce arrastrarse torpemente, á la manera de los hombres, sobre los pedruzcos y
los abrojos del camino, con el corazón lleno de ansiedades y deseos, que recorrer, con vuelo
puro, con el alma vacía, los jardines paradisiacos” (1906: 417)
En este sentido, el relato nos ofrece una interpretación de la figura donjuanesca, desde la
perspectiva de una explicación metafísica, que observa en la tipología de Don Juan una
personalidad con rasgos celestiales. El poder de la seducción viene dada por un don divino,
que la personificación donjuanesca mal utiliza en la burla y aprovechamiento de las
féminas como objetos de placer. Veamos cómo lo expone el texto: “¿Qué mujer, por alma
indiferente que tuviese podría negarse al reclamo de aquellas insinuantes pupilas de oro,
que por tanto tiempo fueron estrellas pensativas en los rincones celestes?” (1906: 417)
Esta interpretación de Don Juan nos sitúa en una lectura de la temática del seductor desde
el contexto modernista-criollista que se vale de una reescritura del seductor –ángel caído
como una personificación que es castigada y redimida a través del arrepentimiento y la
penitencia, veamos esto a continuación.
3.3.5 La reescritura de Don Juan: la resurrección del ángel caído
En el relato “Las Alas” (1906) podemos observar, una utilización del motivo del Viejo
Enamorado, en la figura de un ángel celestial, que se supone, desde la mirada teológica,
tiene mayor sabiduría que un mortal. Este elemento sirve a la reescritura de la temática de
Don Juan, que podemos señalar del siguiente modo.
El relato nos ofrece una lectura productiva del mito de Don Juan, una recepción de valores
de la tradición occidental en el contexto de un modernismo-criollismo con huellas
románticas.
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En esta recepción se asoma una interpretación, una exegesis del carácter de Don Juan como
un ser dotado de un talento cuasi divino pero del cual hace un mal uso, lo que refuerza la
explicación a partir del principio del libre albedrío, según el cual, los individuos se
condenan o absuelven a sí mismos a partir de sus acciones.
Esta recepción e interpretación es dispuesta en una reescritura, que puede ser vista como
una reelaboración del motivo del Viejo Enamorado dentro de la temática del seductor: Don
Juan. Este juego literario propone a un ángel, ser supuestamente superior a un ser humano,
como un ser celestial dotado de sabiduría que vive en las alturas y desciende de estas por un
“momento pecaminoso”: seducido por la danza de una española que, sin embargo, disfruta
de su “momento” como un Don Juan pero luego se siente abatido, su “sabiduría celestial”
es burlada por la seducción terrena (la danza gitana) y para salir de ese trance se somete a
penitencia monástica, se convierte en un fraile y desde esta situación, el narrador utiliza un
recurso mágico-animista en el que traza la resurrección del ángel caído.
3.3.6 El motivo del ángel enamorado: un motivo sincrético
Observamos que se pueden cruzar dos motivos literarios: el motivo del viejo enamorado y
el motivo del ángel caído en la configuración de un motivo sincrético que podemos señalar
tentativamente como el motivo del ángel enamorado. Este motivo retoma la supuesta
sabiduría de un hombre mayor, un experimentado de la vida, que es seducido por una mujer
joven, en el relato de Fernández (1906): una quinceañera. La tipología de este arquetipo
somete al personaje a la posibilidad del escarnio, e inclusive al ridículo, ante la mirada de
las convenciones sociales. El motivo del viejo enamorado es definido en los siguientes
términos:
El motivo parece expresar el rebote natural de los instintos, en realidad desenfrenados, contra su detractor, así como una especie de malicia del destino frente a la supuesta sabiduría y dignidad, al fijar éste precisamente su burlona mirada precisamente en el hombre por otra parte superior y experimentado, que cae desde la altura de su conocimiento de la vida y queda expuesto a la burla. (Fenzel, 1980: 385)
En Las Alas (1906), el motivo se inserta dentro de un sincretismo que opera dentro de la
temática del seductor. Podemos observar un ángel que se enamora, que es seducido por una
imagen de mujer bailarina pero que no logra alcanzar esa idealización. Esta articulación
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configura el relato a partir de múltiples remanentes culturales-discursivos y los combina
desde una perspectiva alquímica, es decir, una combinatoria que da lugar a un relato
mágico-fantástico, en el que elementos literarios, tradiciones religiosas e ideas morales
sirven a la reelaboración de la figura donjuanesca. La textualidad nos permite observar la
siguiente secuencia que ilustra esta mixtura dentro del tejido del relato, un tipo de
estructura en red sin centro fijo (Derrida, 1989) con diversas asociaciones:
Ángel que habita el cielo: las estrellas son pupilas de ángeles.
Pérdida de las alas por la seducción de una serpiente-mujer: “cuentas de collares como
pupilas de serpientes”.
Alusión al Don Juan literario: lectura, interpretación, juicio y reescritura de la temática.
Teoría de lo divino en Don Juan: hombre con las pupilas de un ángel.
Seductor insatisfecho: tristeza de los mundanos amores: reprimenda a la poligamia.
Deseo de recuperar las alas: el pecador arrepentido.
Penitencia como fraile dentro de un monasterio: acto insuficiente para recuperar las alas.
Simbología de la virtud: el báculo como valor de la rectitud: “Su báculo de peregrino sólo
indicaba los caminos más ásperos, los caminos sembrados de guijarros y ortigas; y su
báculo los hacía fáciles, porque en su báculo florecía la virtud como en una vara la
candidez de los lirios” (Fernández, 1906: 418)
Polivalencia del báculo: el patriarcado.
El viaje como motivo adicional: viaje de España a América: misión de evangelizar las
“tribus bárbaras”.
Acto de resurrección a partir de la muerte: las flechas de los indios americanos van a dar al
corazón del fraile: analogía con la resurrección de Cristo.
Ideal Romántico: el corazón es visto como núcleo en el que reside lo divino: “Y entonces al
ser atravesado el corazón del fraile por la radiante flecha final, todas las demás flechas
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pintorescas, tornadas por virtud del milagro en albísimas plumas de singular blancor”
(Fernández 1906: 418)
Transformación alquímica: las flechas multicolores se transmutan en alas blancas:
recuperación de las alas del ángel.
Vuelta a la vida angelical: el Don Juan eximido del pecado: la vida libertina se transforma
en apenas un recuerdo.
El recuerdo sirve de elemento discursivo moral: la experiencia de desdicha se utiliza para
promover la virtud.
Esta secuencia, dentro de una asociación de la temática de Don Juan con la personificación
de un ángel enamorado, se vale de la ilustración doble del principio de libre albedrío.
En el primer caso de libre albedrío, el ángel decide desviar su mirada, por tal razón,
desciende desde las alturas, decide convertirse en Don Juan y se somete motu propio a un
escarmiento.
En el segundo caso, pero siguiendo la misma secuencia, la redención reproduce el
fundamento del libre albedrío. El personaje asume su capacidad de decisión y abandona la
imagen donjuanesca en la figura de un fraile.
Además, esto último puede verse como la inserción de un trazo biográfico del dominico
Tirso de Molina, autor de El burlador de Sevilla como figuración de fraile dentro del
sincretismo del relato.
3.3.7 La exegética del Don Juan Modernista
El relato “Las Alas” (1906) fusiona distintos aspectos para asediar la temática de Don Juan.
De ahí que su configuración resalte el carácter sincrético, que combina diversas
textualidades para ofrecer una reescritura de Don Juan como un ser angelical caído y
redimido por un proceso de expurgación, en el cual, Don Juan sirve de vehículo para
ilustrar, desde la perspectiva del relato, el principio aristotélico de la virtud para la
convivencia política, lo que implica domesticar las pasiones humanas para domeñarlas a la
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familia o, lo que es parecido, a la monogamia como condición para evitar la corrupción
moral.
La variación de la temática de Don Juan en la Literatura Universal, se presenta básicamente
en dos variantes, que Lafora (Cfr. 1975) sitúa en el Don Juan español o del sur y el Don
Juan del Norte. El primero no es ateo pero tiene una “afectividad variable, fluida y
despegadiza” (1975: 32); en cuanto al segundo Don Juan que corresponde sobre todo a la
reelaboración inglesa (el de Byron), el énfasis de la caracterización se sitúa en el espíritu
romántico de rebeldía. Así lo expone el ensayista español:
Deja de interesar el aspecto teológico del problema y el carácter demoniaco de Don Juan, y sólo preocupa ya su espíritu inquieto. (…) Y prueba de que ya los problemas religiosos no preocupan a los creadores de los Don Juanes del Norte, es que todos ellos, en el de Byron, el de Moliere y el de Lenau, desaparecen los problemas religiosos y Don Juan es simplemente el atormentado del amor imposible. (Lafora, 1975: 16)
El relato de Fernández (1906) destaca una lectura de esta variante temática, e inclusive
retoma la configuración de una interpretación, dentro de los valores del modernismo, y la
insistencia textual de El sueño de Don Juan (1901) del propio autor. Así, en el relato de
1906 haciendo alusión a la mariposa blanca del relato de 1901 se lee con respecto al fraile:
“Jamás partía de sus labios una queja de donde sólo volaba la mariposa blanca de la oración
en viaje hacia los celeste rosales” (Fernández, 1906: 418)
El texto hace una exposición evaluativa de la figura de Don Juan como personaje literario;
en este sentido ofrece una lectura de la temática:
Fué Don Juan. Tuvo lances de espada. Hizo correr la sangre. Y su vida afortunada de enamorado y pendenciero, recorrió las ciudades y las villas.
Y Don Juan gustó de todos los amores. Vírgenes y cortesanas, morenas y rubias, todas las lindas mujeres le entregaron el alma y el cuerpo. Se le atribuyeron diabólicas virtudes. Se le inventó una galante leyenda. Su nombre se hizo universal. Don Juan, dijeron los españoles. Don Juan, dijeron los ingleses. Y como los españoles y los ingleses también dijeron lo mismo alemanes é italianos.
Tuvo, pues, todas las patrias. (Fernández, 1906: 417)
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Ahora bien, conviene citar el trabajo de Lafora (Cfr. 1975), que diserta sobre la
caracterización de esta figura literaria, desde un punto de vista psicocrítico. Al respecto cita
dos teorías y a partir de ellas elabora una síntesis56. Veamos:
Dos teorías.
La primera. Don Juan ha gustado en su primera mocedad un amor inicial maravilloso, quizá con una amada conocedora de los misterios del amor, que al desaparecer de la tierra le hace desear encontrar otro amor que le iguale, pero sin llegar a conseguirlo. (Lafora, 1975: 31)
La segunda. Don Juan es un espíritu inquieto y melodramático, voluble, erótico y polígamo; es decir, que su contextura psicológica de individuo histérico le hace variable para todo y singularmente para el erotismo. (1975: 32)
Don Juan tiene, pues, dos periodos: uno, primero, en que él busca a las mujeres y las conquista por su solo esfuerzo y habilidad, y otro, segundo, en que las mujeres le buscan a él, atraídas por su prestigio de hábil amador. (1975: 34)
Ante estas interpretaciones, podemos decir que el texto de Fernández (1906) acude a una
explicación metafísica del personaje donjuanesco, en la cual, la fuerza de lo esotérico y
sobrehumano plantea la idolatría del héroe, como un ser casi perfecto, que ha tenido una
caída, una pequeña mancha, pero que con su naturaleza divina se resitúa en su lugar de
imaginación onírica, es decir, un paraíso celeste, lleno de las pupilas piadosas de los
ángeles, que son vistas desde “la tierra obscura y miserable” como estrellas.
Ahora bien, cabe señalar que Díaz Rodríguez también reescribió la figura de Don Juan en
los Cuentos de color (1899) según nos refiere la siguiente disertación: ““Cuento Rojo” es
un estudio sobre el masoquismo y sobre la personalidad de Don Juan, quién es presentado
como un ser de extraordinaria sensibilidad y que dedica su inteligencia y su refinamiento
artístico a la obra de seducción”. (Castro, 1992: 160)
En el trabajo de Castro (Cfr. 1992) se explica que Díaz Rodríguez, plantea la tesis del
donjuanismo como arte, un Don Juan italiano que admira la belleza de la mujer como obra
de arte para ser contemplada y amada pero con límites en la seducción.
56El tono español en la interpretación de Lafora se hace patente:“El ojo inquieto de Don Juan es certero como el del gran matador de toros, que averigua al momento la psicología de su enemigo apenas le ha trasteado con un pase de prueba. Aprovecha así el punto débil para hacerse cuanto antes con su víctima”. (Lafora, 1975: 35)
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Además, en Cuento Azul, Díaz Rodríguez utiliza el escenario ornamentado del cielo, un
cielo modernista, en el que el personaje de un ángel con “alas de libélula” se destaca por la
adjetivación modernista, así lo expone Castro: “El ángel de que se vale el escritor para
descubrir el misterio de dos hilos de luz, así como el Dios de esta fantasía, están concebido
según los patrones de la iconografía popular del siglo XIX” (Castro, 1992: 159)
Tomando en cuenta estas referencias, “Las Alas” (1906) resulta un relato sincrético en el
que el tono modernista, acude a una reelaboración, a un proceso de asimilación productiva
de diversas textualidades. En este sentido, podría decirse, siguiendo la alusión a Cuentos de
color, que el texto de Fernández ofrece entre otros inter-textos una suerte de combinatoria
entre “Cuento Azul” y “Cuento Rojo” rescribiendo las figuras del Ángel y de Don Juan
pero además, como ya hemos visto, incluye hasta la figura de un fraile que recuerda de
algún modo, a manera de homenaje, si se quiere, al fraile dominico Tirso De Molina.
3.4.1 Los Náufragos: el Judío Errante en un ambiente criollo
El relato Los Náufragos (1904) se inscribe en una tentativa criollista, ya que hay una
marcada insistencia por nombrar objetos que identifiquen la cultura venezolana de
principios del siglo XX pero a la vez, y más allá de esto, nuestra lectura percibe que el
escritor trata de librarse de una alusión directa a personajes y obras literarias, al parecer,
para evitar traer hacia sí los juicios valorativos de escritor poco original, de imitador o peor
todavía, de escritor menor que incurre en flagrante plagio.
3.4.2 La intertextualidad implícita
En “Los Náufragos” (1904) la escritura del relato acude a un tipo de intertextualidad
implícita, donde la reescritura de otros textos se asoma de una manera menos directa, y más
encubierta. La insistencia de “pintar el ambiente criollo” esquiva el tono cosmopolita, de
que tanto se acusa al modernismo, para conformar una creación propia, según las
convenciones crítico-artísticas en ascenso, que empiezan a ser asumidas por Fernández
como proposición de una escritura en nacimiento que debe superar los excesos “ripiosos”
del modernismo.
De este modo, el autor de “Los Náufragos” para evitar una posible tachadura de
“cleptómano de ideas” que hurta a “los millonarios de letras” y, en consecuencia,
96
arriesgarse a ser considerado un “escritor sietemesino” que no logra “evolucionar”, accede
a la exigencia de situar a la escritura en lo autóctono, de hacerla ideografía del color local.
La escritura del relato, a pesar de seguir siendo un ensamblaje, que toma distintas
articulaciones textuales, asume una explicitación de lo venezolano como marca identitaria,
tarea que acentúa el rasgo pluri-étnico a partir de la nominación de diversos instrumentos
musicales.
Esto hace de la descripción de la música venezolana un rasgo análogo a la fusión étnica de
la joven nación y a la mezcla cultural, que impide salir de la apertura cosmopolita del
modernismo como lectura productiva de los textos de otras latitudes. Se reafirma de esta
manera que la lectura precede a la escritura como actividad modeladora de la intención
literaria dentro de la cuentística de Fernández.
Este proceso de lectura-escritura inscribe en el relato, desde nuestra óptica, la figura del
Judío Errante, pero lo hace de una manera implícita, donde no se nombra directamente al
personaje, se nombra un “musiu”, un extranjero, pero el relato nos da indicios para leer la
temática inserta en el texto. En este punto, González Bompiani define en los siguientes
términos la temática literaria:
La historia del judío condenado a errar sin descanso hasta el fin del mundo por haber ofendido a Jesús cuando se dirigía al Calvario, es una de las leyendas más extendidas de la Edad Media y ha dejado huellas en todas las literaturas de Europa. (…) Después de Goethe, el tema fue tratado de nuevo por los románticos como un símbolo de la humanidad en su ansia de vida o en su ansia de muerte. (González, 1992: 369-370)
En este sentido, observamos que el relato reproduce la temática del Judío Errante, desde
una asimilación que desvincula la leyenda de su carácter antisemita, más precisamente,
despoja al judío errante de cualquier lectura hostil, no acude a ninguna señal de
intolerancia étnica ni de juicio adverso con respecto a la cultura judía ni a la orden de los
jesuitas como se hace en la novela de Sue. De hecho, no se nombra al personaje como judío
pero si se hace alusión al desarraigo del personaje, a su condición de errante o de náufrago
cuyo barco zozobra y al que el narrador se refiere por medio de uno de los personajes con el
vocablo “musiú”: Venezolanismo para nominar a un extranjero con rasgos europeos.
En el relato se puede observar: una lectura de la novela El Judío Errante del francés
Eugene Sue, quien, antes de obtener el éxito literario con sus dos novelas: Los Misterios de
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París (1842-1843) y El judío Errante (1844-1845), ejercía como médico naval. Ahora bien,
de esta lectura sincrética se toma la imagen de navegantes músicos, náufragos que zozobran
en las costas venezolanas, en el pueblo de Chaguaramas.
3.4.3 La fusión temática
El relato “Los Náufragos” (1904) puede ser leído como un entrenzado de estas dos
temáticas, a saber, la del judío errante y la del holandés errante. Temáticas que, a la vez, se
hacen extensivas de una lectura contextual de sus re escritores más sobresalientes. Pues por
un lado, si tomamos en cuenta la reelaboración del Judío Errante de Eugene Sue, la
escritura de los Náufragos enaltece la figura de un Navegante simultánea a Sue como
escritor. Por otro, la temática del Holandés Errante enaltece la figura del músico inherente a
su compositor: Richard Wagner.
Esta fusión temática, que consiste a su vez, en una estilización literaria de “Mitos
Folklóricos”, obedece a una reinserción dentro de una intención criollista. En el relato de
Fernández (1904) se observa un tratamiento que acentúa la condición de receptividad del
“pueblo venezolano” ante un errante, nómada, apátrida, que por instantes se llega a sentir
en casa. Veamos como lo retrata el narrador: “Es una vil comedia. Pero tiene sus ventajas.
Soy extranjero en todas partes, comenzando por mi tierra natal. Mi navío es un navío
fantástico hecho de la madera del ensueño. Yo he naufragado. Mi barco se llama: la Vida”.
(Fernández, 1904: 470)
3.4.4 El tono existencialista
El relato hace analogías entre la condición de naufragio y desamparo ante la vida, una
especie de fragilidad humana que es más insoportable, al carecerse de familia, patria y
tierra. Esto remarca el tratamiento temático desde la situación del desarraigo, es decir, un
músico náufrago, que aprecia la música venezolana como casi propia, un “musiú” en tierras
venezolanas, que insistentemente acopla un tono existencialista en sus soliloquios: “Yo
pensaba: qué rara es la vida! ¿Por qué estoy aquí? ¿A dónde iré mañana? (Fernández, 1904:
470)
El naufragio se hace extensivo de la interrogante humana sobre la búsqueda de sentido ante
la vida. El texto asocia, barco con vida, tomando la imagen de una navegación con ruta
incierta que deviene en naufragio y del cual la figura de un músico errante, trata de hacerse
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un lugar en un ambiente criollo. Con este propósito, el relato pinta una serie de cuadros:
unos arrieros que se detienen en una taberna, unos pueblerinos que juegan a los dados con
sus dedos toscos, un joven que escribe- al parecer alter ego del escritor-, una muchacha que
atiende como mesera en la taberna y de la cual el náufrago (errante) se siente atraído.
El nombre de la mesera: María es un nombre criollo, que también alude, en un juego de
asociaciones, al mar; el marinero que se casa con el mar, en cuya vida errante, “el ancla
simbólica” lo delata ante la mirada de María y de los músicos venezolanos.
3.4.5 El mestizaje de la música
El relato, a partir de la visión implícita del autor, remarca la condición de mezcla de la
cultura venezolana, valiéndose de una descripción de la música, de manifestaciones
folklóricas y especialmente, de instrumentos musicales “autóctonos” venidos de una larga y
conflictiva herencia cultural. Este pasaje es uno de los que más énfasis hace al respecto:
A poco entraron á la sala varios arrieros. Venían con dos cuatros y un tiple. Otro traía en una mano las maracas. Pidieron aguardiente y se sentaron á tocar.
Tocaban un joropo. De los dedos toscos y rústicos surgía y se deshojaba, sobre la finura de las cuerdas, la flor de la música venezolana. Flor hecha de sangre de vejez y de sueño. Música que viene de muy lejos; desde la melancolía del abuelo caribe; indolente y brutal, enamorado y cruel. Música que se desprendió cómo una lágrima, en las noches de luna, sobre la negra curiara fugitiva, de la cuerda solitaria de la marimba doliente, animó como una llama de odio la frágil caña del fotuto y fue estrepitosa y guerrera en el misterio sonoro de la guarura. Oh música! Flor de sangre, de vejez y de sueño. En ti reside, como un vino en un cáliz, el alma de la patria. (Fernández, 1904: 470)
Los nombres de los instrumentos musicales (marimba, fotuto, guarura, tiple) aluden a la
herencia indígena, africana y española, a la vez que a su transformación dentro de la cultura
venezolana, vista como cultura sincrética, que asimila lo foráneo y lo hace propio, en un
proceso de permanente construcción cultural.
En este sentido, la descripción de la particularidad de la música venezolana de inicios del
siglo XX se hace análoga a la mezcla cultural. En esta articulación, la cultura venezolana,
es pintada como una cultura afable ante otras culturas. Los músicos venezolanos no son
hostiles ante el extranjero. Así lo apreciamos en el texto:
Terminó el joropo. Uno de los músicos me dijo:
99
- Oiga, musiú. Esto es pa usté. Y comenzaron a tocar un valse criollo. Aquella música la había oído ya muchas veces desmayarse, lánguida y ardiente, como una odalisca, sobre los brazos melancólicos de los chaguaramos. (Fernández, 1904: 470)
El texto acentúa la dicotomía desarraigo- arraigo, en una lectura de la cultura venezolana,
en la cual, la identidad de lo propio se percibe como nostalgia por lo extraño, como una
extensión análoga de su proceso de configuración, una cultura surgida de la mezcla
cultural. El musiú se convierte en la imagen de un extranjero, que es bien recibido en un
ambiente criollo.
En una lectura romántica, la idealización del amor se convierte en una constante del relato,
el náufrago, que tiene además un nombre criollo. Miguel, se siente atraído por María; ésta a
su vez, según nos muestra el relato, le corresponde en sentimiento pero el amor de ambos
no se concreta.
Ahora bien, en otro plano del relato, el náufrago cae enfermo y en un estado de febril y de
cuasi delirio. En esta situación, se hace objeto de cuidados y de preocupaciones por parte de
María. El extranjero, en el trance de delirio, siente la presencia de la joven criolla, a la vez
que, halagado por sus cuidados, así lo expone el narrador: “Algo de mi vida errante y
exótica había penetrado en su alma turbándola como un perfume raro. Pero amar… Yo no
puedo amar. Nunca he podido amar. El amor es en mí una cosa fugitiva y ligera, como mi
propia vida. Yo siempre he tenido alas en los pies y en el corazón”. (Fernández, 1904: 470)
El relato en esta dicotomía arraigo- desarraigo, se percibe en la figura del náufrago- músico,
que no se puede esposar con el Mar, pues es expulsado para que deambule en la tierra, en
un desarraigo de todas las patrias. El ancla, que es explicada en el relato como símbolo de
un navegante, adquiere una polivalencia en los rasgos de anclaje, pivote, escala,
encallamiento. Estación y zozobra.
El amor entre Miguel y María no tiene lugar, pasa a constituir una sombra del amor, el
marino no se esposa con el Mar- María, sino que se tiene que resignar a continuar su vida
errática. El Judío Errante sólo deja en manos de María, como sugiere el relato, el ancla
simbólica, que la joven ha hurtado de la camisa mientras el extranjero deliraba de fiebre.
100
El ancla, en el texto, tiene la particularidad de señalar la deriva, el naufragio, la navegación
errática por los inciertos caminos de la vida, de acuerdo al tono existencialista que
incorpora el texto.
3.4.6 El ambiente criollo
El narrador se vale para exaltar el ambiente criollo de la idealización de la música
venezolana.
En este sentido, la música corresponde al “alma de la patria”, los ojos negros de María al
mar profundo y misterioso. El errante es un extranjero que no es maltratado en las tierras
venezolanas y que, además, tiene la posibilidad de convertirse en un observador de la
riqueza cultural venezolana en la apreciación de la música criolla.
Además, la figura de un ancla perdida, o posiblemente robada por María, refiere a la
lectura, como el rasgo de un amor idealizado, que por lo mismo se hace imposible y pervive
en un grato recuerdo en la figura del errante.
De este modo, la ambientación criolla corresponde a la nominación de unos cuadros que
tratan de reflejar la vida cotidiana del venezolano de la época, sumada a una descripción de
la música como elemento inherente a una fusión cultural, que sirve al propósito de
incorporar en la textualidad una lectura de la temática del judío errante, desde una escritura
que alude a la dicotomía entre lo autóctono y lo foráneo reforzada en el ideal Romántico del
amor imposible.
El texto brota en paradojas, pues, al insertar el contexto venezolano como una señal de lo
propio, de lo criollo en la escritura, el personaje central pasa a ser un extranjero, un foráneo,
un errante, que con mirada benévola participa de las manifestaciones folklórico-musicales
venezolanas, y por instantes, se siente en casa, se siente lugareño, lo que hace del judío
errante una lectura de lo extraño que se aproxima a lo familiar.
El errante se enamora de la belleza criolla, se deleita con la música criolla y no encuentra
entre los pobladores de Chaguaramas actitudes hostiles, antes bien, se le tributa una
recepción cordial, una mirada que si no corresponde a la confraternidad total, al menos,
constituye la del buen anfitrión, que trata con amabilidad al extranjero.
101
3.5.1 Las esmeraldas: una estética alegórica
El relato “Las esmeraldas” (1905) publicado en el Cojo Ilustrado invita a una lectura en
clave fantástica. Al título del relato le sigue un subtítulo entre paréntesis: “cuento
fantástico”, que indica la intención de inscribir en el texto la recepción fantástica.
El relato puede ser leído desde varios ámbitos. En una primera lectura lo fantástico se
inserta dentro del propósito de representación de una idea moral: la reprensión del robo
catalogado como una aberración de la conducta aceptable. En tal sentido, el texto, además,
se vincula en una intención didáctica. Esto se observa, en la imposibilidad de los dos
personajes, los hermanos gemelos (los nietos de una anciana), de hurtar dos esmeraldas que
pertenecen a la anciana.
Ahora bien, aunque se señala la intención fantástica, que según Todorov (Cfr. 1981) impide
o evita la lectura alegórica del relato, el texto se sitúa dentro de la remanencia alegórica de
Baudelaire, que sugiere la lectura simbólica de las esmeraldas como ojos, alma, vida,
misterio y la entrada en una dimensión desconocida.
De este modo, el texto cumple como requisito de lo fantástico con la ambigüedad entre dos
explicaciones: una lógica o natural y otra sobrenatural, que sugiere la reencarnación de la
abuela asesinada por los gemelos en un gato negro, la desaparición de las esmeraldas y su
transmutación en el brillo de los ojos del gato.
Ahora bien, se podría decir, que el texto de Fernández utiliza la alegoría al interior del texto
para crear una ambigüedad entre lo real y lo fantástico. Las esmeraldas (1905) toma un tipo
de recurso alegórico, una estética alegórica para ser más preciso, que intenta generar una
atmósfera evocativa, de planos de silueta, un escenario difuso y de embriaguez en el cual se
evita lo explícito. Tomemos el estudio de Jauss sobre la alegoría en Baudelaire para
ejemplificar.
La alegoría misma, como «forma originaria y más natural de la poesía», juega un importante papel en la descripción que hace Baudelaire de las percepciones sensoriales transformadas en el estado de ebriedad. Indica como la experiencia estética de la conciencia ensoñadora puede llegar a ser, por así decir, inmediatamente poética: «donde el primer objeto puede llegar a ser «símbolo hablante», la cosa más insignificante puede abrir «la profundidad de la vida: los colores despliegan una desacostumbrada energía, pinturas mediocres cobran una vida terrible… (Jauss, 1995: 151)
102
En este punto, conviene hacer una distinción, mientras Todorov entiende la condición de lo
fantástico como una exigencia para evitar lo alegórico, que podría entenderse como la
lectura del texto en sí mismo, es decir, en su universo evocado, en su carácter de ficticio,
sin tratar de hallar correspondencias con la realidad externa al texto, y en consecuencia,
evadiendo una hermenéutica del contexto a partir del texto.
Ahora bien, en el estudio de Jauss, la alegoría se observa como un recurso artístico que
fortalece la ambigüedad entre realidad y fantasía, y que si bien no establece una lectura del
contexto refuerza la idea de sutileza, y de elementos incorpóreos y difuminados en la
descripción, lo que otorga a lo fantástico los rasgos de enaltecimiento de lo sobrenatural en
el texto.
De tal manera que hay que entender la alegoría como la descripción fantasmal, que otorga
un ambiente extraño al relato en una conciencia ensoñadora, una percepción ilusoria y
ambigua entre dos realidades. Así en la descripción de los dos gemelos y de la anciana se
percibe esta ambigüedad entre vida y muerte. Veamos cómo lo articula el texto: Los dos nietos, gemelos y de un perfecto parecido, á los dos lados de la silla rodante, mudos y silenciosos siempre, expiaban el rostro de la anciana, para sorprender el gesto acostumbrado de llevarla. Y al lado de la anciana, los dos nietos, lívidos y escuálidos, tiesos como dos cirios, parecían velar la muerte de las cosas que se desvanecen en la nada. (1905: 700)
Más adelante, la descripción continúa del siguiente modo:
Eran bocetos humanos, borrosos como los bocetos, caprichos de un pintor que distrae sus ocios de creador, dibujando siluetas vaporosas. Vagaban por la casa como fantasmas, siempre juntos, distrayendo con nimias ocupaciones el ocio de sus vidas. Y al cruzar por el jardín abandonado, realzaban con su presencia la belleza melancólica de las rosas humilladas, bajo la verde maraña vulgar. (Fernández, 1905: 700)
En este sentido el relato intenta enmarcarse dentro de una corriente fantástica, que adquiere
un tono espectral, de siluetas vaporosas en la descripción del ambiente y los personajes.
Ahora bien, dentro del sincretismo cultural de que hace gala el narrador, y en el interés de
una exploración de nuevas formas escriturales, el relato refleja la intención criollista de
aludir al paisaje autóctono. Además, el texto menciona la relación España-América por lo
103
menos a lo que a migración se refiere, pues la anciana del relato tiene sus ancestros en
España. Así, lo destaca:
En la antigua casa solariega, sólo vivía la anciana, acompañada de sus dos nietos. Era una familia de antiguo origen español, venida a América en lejanos tiempos. Era una familia de esas que triunfan, (…) agotan la leyenda, hacen la poesía, (…) y desaparecen luego, en algún descendiente, vago, pálido y marchito,… (Fernández, 1905: 699)
Podemos leer el texto, destacando una intertextualidad implícita, que al mismo tiempo sirve
de elemento didáctico y moral para condenar el robo. El texto nos ramifica hacía la visión
esotérica de los cultos iniciáticos egipcios, en la figura del gato. Los nietos son seducidos
en el robo, en el vicio, como dice la voz narrativa en la figura de un descendiente africano:
“Fue un viejo negro, un antiguo esclavo, quien puso en sus manos la llave misteriosa. El
esclavo los inició en el vicio, lentamente. Sus almas, bajo la acción de la droga, despertaron
á la vida. Las cosas le decían ahora sus misteriosos encantos” (Fernández, 1905: 700)
De tal forma que se podría decir, que el texto hace una alusión implícita a los cultos isíacos,
en honor a la diosa Isis, desde una visión valorativa que los representa bajo una forma
juzgada, y esto se hace patente al plantear correspondencias entre lo iniciático o lo pagano
como un vicio, y además se refuerza por el hecho de vincularlo a la figura del hurto, la
curiosidad deja de ser así una manifestación inocente, la de los nietos, para convertirse en
un peligro que corroe la virtud moral.
Por otro lado, la utilización de un gato negro en la escena alude al misterio de la vida, que
de algún modo se conecta con la idea de la reencarnación. Así lo expone:
A lo largo de los milenios, la vida en Egipto se consideró un misterio central. Es un don divino expresado por el signo ankh (†) que se remonta al periodo predinástico y que los cristianos han retomado para simbolizar la cruz de Cristo y el misterio de redención. El simbolismo sagrado de la vida está en el centro de la teología osírica, pues Osiris es el dios de la vida. (Ries, 1997: 136)
De este modo, el relato pone de cabezas la concepción del culto isíaco, sin nombrarlo
explícitamente. Ahora bien, la alusión a un gato se hace extensiva de la concepción de la
vida después de la muerte que tenían los egipcios. Al respecto vale citar el siguiente pasaje
del antiguo historiador Herodoto:
Los egipcios observan en extremo las prácticas religiosas, y particularmente la siguiente. Aunque el Egipto confina con la Libia, no abunda mucho en
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animales; pero los que hay, sean domésticos o no lo sean, son tenidos por sagrados. (…) Cuando hay un incendio, pasa con los gatos un hecho curioso extraordinario. Porque los egipcios se colocan de trecho en trecho guardando los gatos, sin ocuparse de extinguir el fuego, pero los gatos cruzan por entre los hombres a saltos y se lanzan al fuego, cuando tal sucede, gran pesar se apodera de los egipcios (Herodoto, 1978: 110-111)
Dentro de la textualidad del relato de Fernández (1905) la exposición de los hechos
narrados se presta a la interpretación de una reescritura de los cultos iniciáticos a partir de
unos eslabones, que indican la idea de la transmigración de la vida terrena a la ultraterrena
o a una metamorfosis de la anciana en un gato negro. Vemos que este punto sirve de nudo
en el que coincide la censura del robo como acto indebido, ya que los hermanos gemelos
vislumbran unas esmeraldas, que se convierten en objetos deseados, y que por medio de
artimañas están a punto de obtenerlas pero no lo logran. La anciana despierta y los
sorprende, y estos, al verse descubiertos, le dan muerte, pero una vez quieren apoderarse de
las joyas, las mismas han desaparecido; en su lugar, un gato que aparece de la nada, les
muestra sus ojos verdes, “sus pupilas fosforescentes”.
Las esmeraldas en este juego de relaciones, se vinculan con los ojos del gato, al alma de la
anciana muerta, y a su vez, una señal del misterio de la vida en la metáfora del mar, pues
las gemas se observan como la fundición de unas olas de mar, que en el encanto de una
mitologización literaria. Veamos como lo describe el texto:
Dos esmeraldas de un verde maravilloso, en donde culminaba el color vivo y fresco que tienen ciertas olas del mar. Y era como si el alma verde de varias olas se hubiera fundido en una sola gota densa. Viendo las dos enormes esmeraldas se creería escuchar la voz profunda de los mares, esas voces hechas con el lamento de millones de náufragos.
(…) Tal vez en el fondo de las esmeraldas vivía el espíritu de una sirena que en el silencio de la casa solariega enviaba hasta ellos el sortilegio de su canto. (Fernández, 1905: 701)
Así el texto articula una visión enigmática a partir de su sincretismo, que expone
indistintamente varias tradiciones y las dispone a su antojo para generar por medio de una
alegoría poética la ambigüedad entre la vida, la muerte, y la transmigración del alma desde
la visión esotérica: Así se describe la escena del robo infructuoso:
Pero cuando estaban cerca, cuando sus largas uñas pálidas ya iban á tocarlas, se despertó la anciana y abrió sobre ellos las duras y fijas pupilas. Sintiéronse entonces como atravesados por un mismo puñal, y de improviso, en un solo ímpetu, hundieron en el pecho enflaquecido y arrugado de la vieja
105
sus dos dagas antiguas. Cuando fueron á coger las esmeraldas habían desaparecido.
Un gato negro, que huía por la pieza, les mostró desde la puerta, entre las sombras, sus dos pupilas fosforescentes. (Fernández, 1905: 701)
En el plano de una estética preciosita, los detalles que incorpora la descripción de las
esmeraldas en contraste con la mirada de la anciana, unos ojos duros casi escleróticos se
vinculan a una mirada hostil, una daga de mirada, que asusta y sorprende a los gemelos.
En este sentido, el texto se vale de la idea popular: “hay miradas que matan” para articular
una narración que hace analogías entre dagas, miradas y esmeraldas y en este plano la
figuración de un mundo fantástico al que no se accede por una lógica correlacional de los
hechos sino en la inmersión de una lectura más o menos ingenua o inocente, que permite el
titubeo entre la explicación natural y sobrenatural del mundo del relato.
3.6.1 Joya Negra: el campanero de Caracas
El relato “Joya Negra” (1905) se inserta dentro de la exigencia de una literatura criollista.
Hay una descripción del paisaje caraqueño de la época, se alude a los entornos naturales
autóctonos en contraste con la arquitectura de una ciudad joven, casi pueblerina: una ciudad
de techos rojos con una iglesia dentro de la plaza de armas.
La narración destaca las campanas de esa iglesia caraqueña a través del campanero para
generar una atmósfera en la que tendrá lugar la historia. Al principio no se ven indicios de
una intertextualidad explícita, la narración utiliza ciertas analogías implícitas entre una
ciudad mayor: París y una ciudad menor: Caracas.
En esto se observa una escritura (Kristeva, 1978) que se vale del tejido textual de la novela
El Jorobado de Notre Dame de Víctor Hugo para extraer algunas referencias, ubicables en
algunos pasajes de la novela francesa e insertarlas en el cuadro de un relato con intención
criollista, en el cual, la figura de un campanero en la ciudad de Caracas, sirve al propósito
de invertir la visión anticlerical del texto francés.
En el texto de Fernández (1905) la figura del campanero cae en las redes de la fatalidad,
observamos ahí una alusión a la novela de Víctor Hugo en cuyo prefacio la palabra griega
ANAΓKH (fatalidad) casi borrada de la Iglesia de Nuestra Señora de París, según nos
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comenta el narrador romántico, sirve de motivo al desarrollo de la historia del Jorobado de
París.
A lo largo del desarrollo de la trama de esta novela romántico-francesa la fatalidad será
asociada insistentemente a la figura de una araña cuyas redes representan el fatum o destino
trágico del que no se puede escapar.
En el relato “Joya Negra” (1905) el personaje campanero: Juan, se enamora de una araña,
imagen que se observa como una inversión de la novela de Víctor Hugo. En el texto de
Fernández el campanero es visto de manera análoga a un insecto que cae en las redes de la
araña, de lo cual surge su fatalidad, pues esta araña le mata, al sentir celos del desvío de su
mirada hacia una “belleza criolla” (ideal inalcanzable) que se puede ver como una
traslación, al menos de forma implícita o velada, de la gitana Esmeralda del texto francés.
En el texto de Fernández (1905) el campanero tiene relaciones zoofilicas con la araña, lo
que por un lado implica una aberración de la conducta y por otro la mirada hacia lo
femenino como misterioso e, incluso, como pérfido, pues la araña es tomada como una
metáfora, entre muchas, de una viuda negra: esto nos traslada a la visión de una mujer que
asesina a su pareja. Veamos como lo expone el relato de Fernández: “Se encariñó, pues,
con la sabandija, como un inglés con su perro, ó un filósofo con su gato. Más aún. Juan le
prestó sexo a la araña. La consagró femenina, y de manera espontánea celebró con ella sus
espirituales nupcias” (Fernández, 1905: 511)
Ahora bien, es posible observar en el texto referentes escriturales que se valen de la
descripción que el narrador de El Jorobado de Notre Dame realiza de la araña como alusión
a lo laberíntico (los hilos de Ariadna en la mitología griega) o al destino fatal para tomar
algunos elementos de la ambientación francesa y extenderlos en el relato criollista. Al
respecto, vale citar el siguiente pasaje de la novela de Víctor Hugo; en el capítulo Los dos
hombres vestidos de negro:
Don Claudio estaba tan abstraído, que ya no le oía ni le escuchaba, siguiendo maese Jaime la dirección de la mirada de aquél, vio que estaba maquinalmente fija en la gran telaraña que cubría la ventana: en aquel momento una mosca aturdida, que buscaba el sol de marzo, fue a atravesar el tejido, y quedó presa en él: al ver la oscilación del tejido, la enorme araña salió con movimiento brusco de su celda central, y de un salto se precipitó sobre la mosca, que doblegó en dos con las patas delanteras, mientras con la trompa le chupaba la cabeza.
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- ¡Pobre mosca! – dijo el procurador del rey en el Tribunal Eclesiástico, y avanzó la mano para salvarla, pero el arcediano, como despertando de súbito, le detuvo el brazo con violencia espontánea.
- Maese Jaime – exclamó – no os opongáis a la fatalidad.
(…)
¡Tú eres la mosca también!... Tú volabas en busca de la ciencia, de la luz y del sol (…) ¡no viste la sutil telaraña tendida por el destino entre la luz y tú, y caíste en ella, pobre loco, y ahora te rebelas en vano, con la cabeza rota y las alas arrancadas, entre los brazos férreos de la fatalidad! ¡Dejad a la araña, maese Jaime!... (Víctor Hugo, 1974: 205-206)
En el texto de Fernández (1905) la araña siente celos cuando Juan, el campanero, desvía su
mirada hacia una “belleza criolla”. La araña, representa una joya negra, una belleza que trae
lo trágico. Así lo deja ver el relato “Joya Negra” (1905) en las siguientes líneas:
Muy pronto estuvo cerca de Juan. Entonces, animada de júbilo, se movió al extremo de su hilo, hasta que al fin se posó en el pecho del campanero. Precisamente sobre el corazón. Largo tiempo estuvo escuchando las palpitaciones de la víscera; y por último se adaptó á la epidermis, estiró sus largas patas, y silenciosamente por la fuente de las venas fue irradiando su ponzoña letal. (Fernández, 1905: 512)
De este modo el texto reescribe en un ambiente criollo una lectura de la novela francesa, al
menos en lo que se refiere a la reutilización de la figura de la araña como símbolo de la
fatalidad y, al mismo tiempo, despoja la visión anticlerical del texto francés en el tejido de
“Joya Negra” (1905) pues no hay la menor mención a una tachadura o evaluación del poder
clerical tal como lo hace El Jorobado de Notre Dame.
3.6.2 La intertextualidad criollista de Joya Negra
El relato “Joya Negra” (1905) en la intención de retratar el ambiente criollo se sirve de las
descripciones del ambiente parisino de la novela de Víctor Hugo para darles cierta analogía
con su descripción de la ciudad de Caracas, una ciudad de techos rojos. Veamos estos
contrastes en el capítulo París a vuelo de pájaro de la novela francesa, en el cual, se lee:
Por admirable que nos parezca el París moderno, construyamos en nuestra mente el París del siglo XV; mirad el cielo al trasluz de aquel sorprendente laberinto de agujas, torres y campanarios…
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Aquí se conoce la abadía de San Martín, cantora agria y cascada; allí la voz siniestra y tétrica de la Bastilla; más lejos la ancha torre del Louvre con su voz de bajo profundo.
Prestad oído a este tutti de campanarios, esparcid sobre el conjunto el murmullo de medio millón de habitantes, el eterno murmullo del río, los soplos infinitos del viento, el cuarteto grave y lejano que bordan las colinas, como inmensos cañones de órganos. (Víctor Hugo, 1974:100-101)
En contraste con el relato de Fernández, en el que se lee:
Desde lo alto de la torre, al lado de los viejos bronces musicales, Juan miraba á Caracas…. La ciudad se extendía con sus infinitos techos rojos, como una uniforme mancha de ladrillo, apenas turbada en un lejano jardín, por la nota verde de un Chaguaramo que tendía bajo el oro violento del sol, sus palmas tristes, como una elegía de esmeralda.
(…) Hacia el norte, la giba del Ávila, detrás de la cual se dilata el misterio verde del mar. Hacia el sur los cañaverales del Guaire, las vegas tranquilas y plácidas, como alcatifas de ensueño. (Fernández, 1905: 510)
La relación intertextual encuentra su mayor forma expresiva dentro del relato en la
descripción de las campanas, en la cual, los nombres de las campanas se trastocan por una
intención criollista, una nominación que trata de cumplir con este cometido. De este modo,
las campanas con nominación europea que aparecen en la novela de Víctor Hugo pasaran
por el tamiz criollista, veamos esta relación, primero en la novela francesa, precisamente en
el capítulo: Las campanas:
Cuando llegó a la alta caja de las campanas, Quasimodo las contempló largo rato, moviendo la cabeza con tristeza, (…) Pero después que las echó al vuelo (…) volvió a ser dichoso entonces, todo lo olvidó y el júbilo de su alma brilló en su faz.
(…)
- Vuela – decía –, vuela Gabriela. Esparce todo tu estruendo sobre la plaza, que hoy es día de fiesta. Ánimo, Thilbauld, no tengas pereza, ni te quedes atrás; vamos ¿Qué te has enmohecido, haragán? ¡Aprisa, aprisa, que no se vea el badajo! Vuélvelos a todos sordos como a mí. Bien, Thilbauld, así va bien. ¡Guillermo! ¡Guillermo! Tú eres el mayor. Pasquier es el menor, y Pasquier corre más que tú. Apuesto cualquier cosa que le oyen más que a ti. Bien Gabriela, bien, fuerte, más fuerte! Gorriones, ¿Qué hacéis vosotros sin hacer el más pequeño ruido? (Víctor Hugo, 1974:192-193)
Ahora veamos, como describe Fernández, las campanas en el relato “Joya Negra” (1905):
En muchas tardes, cuando el sol cobijaba la torre con su amarilla hopalanda
luminosa, Juan miraba las cinco campanas y observaba las leyendas latinas
grabadas en el broce y reveladas por la luz solar.
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(…)
Aquella de voz clara y veleidosa, poseída por de una alma funambulesca,
alegre, casquivana, remilgada y felina, por qué no se había de llamar Isabel?
Y aquella otra, grave, solemne, pausada, como ocultando siempre un
pensamiento misterioso, no se debía llamar Eulalia? Y la otra (…) vivaz
como una sevillana, no debía llamarse Julia? (Fernández, 1905: 510)
El relato de Fernández (1905) recurre a una reescritura del Jorobado de Notre Dame dentro
de la intención criollista, pintando un campanero en la ciudad de Caracas que no puede
alcanzar el ideal de una belleza criolla, pues antes de que esto suceda – el ideal inconcreto –
las redes de la fatalidad sorprenden al personaje. Esta imagen es similar a la de Quasimodo
con respecto a la Gitana Esmeralda en la novela de Víctor Hugo, ya que el jorobado
campanero, al tener conciencia de su fealdad, aunque se siente atraído por la Gitana,
irremisiblemente se aparta de su mirada y prefiere ayudarla en silencio para no hacer
evidentes ni su protección, ni sus cuidados hacia Esmeralda.
En el relato “Joya Negra” (1905) el campanero de Caracas encuentra su destino final: la
muerte, al esposarse con una araña que le inyecta su veneno, esto se puede leer como
símbolo de la fatalidad y de lo laberintico (telaraña), traslación de la novela de Víctor
Hugo. En este sentido, podemos ver que la escena en la cual el campanero de Caracas
desvía su mirada para ver a una “belleza criolla” se asemeja a la de Quasimodo al observar
a Esmeralda, una transtextualidad (Genette 1989) que remarca el grado de idealización de
la estética criolla, una obsesión recursiva en la literatura inmediatamente posterior al
modernismo y que se observa como un objeto inalcanzable, o al menos, de difícil acceso,
dentro del ejercicio de una transformación estética.
La representación de la fatalidad en “Joya Negra” (1905) a través de la figura de una araña,
nos sitúa en la reescritura de las valoraciones románticas con un signo trágico en el que la
muerte del campanero caraqueño deviene por su conducta lasciva, al tener amoríos con una
araña y luego fijarse en una belleza criolla, que resulta inalcanzable.
110
Conclusiones
El modernismo se conoce como un movimiento literario y latinoamericano que surge como
ruptura respecto a los arquetipos establecidos de la tradición neoclásica y romántica pero
sin desdeñar el aporte de éstas en el terreno del arte. De este modo, el modernismo se
constituye como un movimiento estético, en la transición del siglo XIX al XX, que
inaugura, en palabras de (Rama 1985 Cfr.) una poética; esto es, una renovación del
instrumental artístico y lingüístico destinado a la creación literaria y, por lo mismo, una
transformación en la conciencia estética.
En el modernismo venezolano, el intenso esteticismo que va a configurar el desarrollo de la
prosa, contribuye a generar diversidad de sellos estilísticos. La mayoría de escritores tratan
de encontrar, a partir de una estilística propia, una claridad expresiva cuyos giros en el
lenguaje no dificulten la comprensión textual. Ahora bien, ese mismo esteticismo, va a dar
lugar, a un tipo de prosa ornamentada, vista por la crítica literaria de la época como
abundante en léxico preciosista.
Esta prosa del modernismo venezolano, en algunos casos próxima a un estilo barroco, se le
podría atribuir a Díaz Rodríguez y a nuestro escritor, objeto de estudio: Alejandro
Fernández García. Ambos hacen uso de un tipo de escritura que comparte rasgos de la
cultura latinoamericana del momento. Así también, consolidan la visión de un lenguaje
artístico-poético, es decir, con una clara conciencia estética de literatura, lo que implica, por
parte del escritor, un trabajo de artesano, de corrección y acicalamiento escritural, más allá
de la visión de artista improvisado; de tal suerte que el lenguaje escrito tiende a una
talladura y ornamentación que se muestra como signo y marca del modernismo.
Alejandro Fernández García (1876-1939), al contrario de Díaz Rodríguez, ha pasado a
nuestra historiografía literaria como un escritor de poca relevancia dentro del modernismo
venezolano, debido a la mayor trascendencia de este último, pero además también, a que su
escritura fue tachada de poco original por sus contemporáneos. Esto constituye una de las
razones primordiales de su olvido en la crítica literaria posterior, que le ha mantenido en
una constante infravaloración.
111
Entre la crítica posterior que valora la escritura del cuentista, el juicio de Jesús Semprum
desde una postura “evolucionista” se mantendrá con fuerza, de una manera casi unánime en
el trascurso de la crítica, lo que impondrá sobre A.F.G. el veredicto de “un escritor menor”
dentro del modernismo venezolano. Como resultado, A.F.G. ha pasado a la historiografía
literaria sin mayor relevancia y, en algunos casos, como un “mal imitador” de Manuel Díaz
Rodríguez.
Ahora bien, la particularidad de la cuentística de Fernández estriba en la transtextualidad
(Genette 1989) de su escritura a partir de la transformación estética de otros textos: Una
escritura en la que se aprecia un proceso de lectura productiva, que interpreta diversas obras
literarias, en una suerte de combinación entre lectura individual y colectiva (juicio de
época) que se trasluce en sus relatos de una forma condensada, y en algunos casos, de
manera sincrética, al actualizar más de dos textos anteriores en un nuevo texto.
En este orden de ideas, la escritura del narrador constituye una actualización modernista, es
decir, el cuentista aplica una recepción re-creativa, combinatoria y transformadora de la
tradición literaria de la que dispone libremente en una especie de “museo imaginario”. De
esta forma, obras como Don Quijote, Robinson Crusoe o Don Juan, entre otras, sirven al
propósito escritural de pensar la literatura (Barthes, 1978), desde los juicios de valor
personal-epocal (Jauss, 1995) que se vislumbran como un palimpsesto (Borges, 2006)
(Genette, 1989) en los textos de Fernández, produciendo una reescritura, que vincula
diversos textos previos en la actualización de la imaginación modernista.
En esta actualización modernista “El Corazón de Don Quijote” perteneciente al libro Oro
de Alquimia ha sido considerado por reseñistas de la época, (Coll, 1900), como uno de los
más logrados por (Fernández, 1900) dentro del volumen.
Este relato modernista combina dos vertientes textuales surgidas de dos tradiciones
literarias, la española y la inglesa para ubicarnos dentro de una re-elaboración de dos
personajes íconos de la Literatura Universal, a saber, Don Quijote de la Mancha y Robinson
Crusoe.
En primer lugar, encontramos que se recurre al motivo del viaje para desarrollar la trama
del relato. El narrador nos sitúa en las meditaciones de Don Quijote, el cual, pensando en la
112
desdicha de la humanidad, y pronto a desfallecer, decide emprender un viaje, una cuarta
salida, esta vez por mar, con la intensión de encontrarse con el héroe de la literatura inglesa:
Robinson Crusoe y ofrecerle su misión quijotesca (auto-impuesta) de velar por los
desvalidos de la humanidad.
Esta articulación discursiva, permite dos tipos de lectura, una lineal, que figura el des-
encuentro entre los dos héroes, la ausencia de diálogo entre ambos, y relacionados por una
suerte de dialéctica en la que aparentemente se propone una solución en la escena en la que
Robinson al matar con un hacha a Don Quijote impone su criterio pragmático sobre el
idealismo quijotesco.
El otro tipo de lectura, lo constituye una de tipo esférico, en la que ambos personajes se
relacionan por un mismo objeto del deseo, que se encuentra en la disputa de una Utopía,
No- lugar, que se ubica en la Isla, relacionándose con una tradición-intersección textual
marcada por los viajes de Europa hacia América, y que constituye un motivo de
reproducción de todo un imaginario consistente en transponer construcciones ideales o
utópicas para ser llevadas a cabo en el plano de la realidad-geografía del Nuevo Mundo.
Entre ellas, la Utopía de Tomás Moro, y siguiendo esta literatura de viajes marinos con
tendencias románticas, Las Aventuras de Robinsón Crusoe, cuya visión civilizatoria se
orienta en la representación de la nacionalidad inglesa, la doctrina protestante y el
pragmatismo o utilitarismo destinado a extraer riquezas, cultivando instrumentalmente las
tierras para hacerlas producir.
Atendiendo a esta lectura esférica, que enfatiza los matices metafóricos del texto,
observamos diversas contraposiciones en el texto, entre ellas, las nacionalidades inglesa y
española, las variantes religiosas protestante y católica, y el plano que mayor figura, la
visión pragmática o utilitarista versus la idealista o humanista. Esto además, queda
acentuado en la re-textualización, que funciona casi de manera onírica, en tanto que sitúa a
dos personajes antagónicos, de distintas fechas de publicación, (Don Quijote, Cervantes,
1605-1615); (Robinson, Defoe, 1719) e incomprensibles el uno para el otro, en un mismo
ambiente, uno obrando en busca de ayuda: Don Quijote, y el otro, actuando por miedo y en
su defensa: Robinson.
113
En este sentido, en el relato opera un proceso de lectura, una síntesis interpretativa de
ambos personajes, que el autor sobre-representa en una nueva configuración literaria, que
valiéndose de dos extensas novelas, extrae a sus protagonistas, los convierte en arquetipos y
los conjuga en una imbricación de transformación genérica del discurso novelesco hacia el
discurso cuentístico y cuya interpretación y lectura de los dos héroes sugiere una
interpretación particular.
La transformación genérica de las dos novelas europeas hacia este cuento modernista
minimiza el dialogismo propio de la novela, especialmente la cervantina, para instaurar
entre los personajes monólogos abismales, en los que no hay intercambios dialógicos.
Antes bien, los personajes se reinscriben más en el misterio de sus abstracciones que en la
articulación de un diálogo o una disputa, en el sentido de deliberación o de discusión. La
voz narrativa nos ofrece los pensamientos de los personajes y el silencio de sus palabras.
Esto hace que las acciones surjan de las presuposiciones previas de ambos personajes y sus
distintos posicionamientos al respecto, prejuicios que no van a ser aclarados mediante la
comunicación y el diálogo. De esta manera, Don Quijote cree que el personaje idóneo para
ofrecerle su oficio de caballería es Robinson, y éste teme, que aquel Quijote venido de
ultramar, no sea más que la encarnación de un delirio que ponga en riesgo su estabilidad
lograda en el paciente trabajo de sobrevivir con pragmatismo en una isla.
En el relato “La herencia de Sancho Panza” (1902) la pluma de un cisne como legado del
escudero a uno de sus hijos se convierte en un autoelogio al modernismo, y la voz de
Sancho Panza, desde un abismo, una vez ha muerto, trae una remanencia de los valores
románticos en la escritura, que exalta la visión poética.
En “El sueño de Don Juan” (1901) hay una evaluación de la figura donjuanesca y se
percibe un trazo romántico en su lectura, no obstante, el texto no hace eco de ninguna
visión de rebeldía, el ideal romántico se sitúa en el nivel de la relación de pareja,
representada en una mariposa blanca, cuya utilización recuerda la caracterización femenina
de la novela romántica hispanoamericana: una blancura que llega a la palidez.
114
En el relato “Las alas” (1906) un ángel caído se convierte en Don Juan, y luego de sus
andanzas y posterior hastío del mundo, unos indios “bárbaros” que le disparan flechas
permiten su redención.
En el relato “Los náufragos” (1904) La temática del Judío errante aparece de forma
implícita en un ambiente criollo, la escritura del relato acude a un tipo de intertextualidad
implícita, en el que la reescritura de otros textos se asoma de una manera menos directa, y
más encubierta. La insistencia de “pintar el ambiente criollo” esquiva el tono cosmopolita
de que tanto se acusa al modernismo, para conformar una creación propia, según las
convenciones crítico-artísticas en ascenso, que empiezan a ser asumidas por Fernández
como proposición de una escritura en nacimiento que debe superar los excesos “ripiosos”
del modernismo.
El relato “Las esmeraldas” (1905) el plano de una estética fantástica, incorpora la
descripción de unas esmeraldas en contraste con la mirada de una anciana, unos ojos duros,
casi escleróticos, que se vinculan con una mirada hostil, una daga de mirada, que asusta y
sorprende las intenciones de sus dos nietos de hurtar las preciadas esmeraldas. Observamos
que el texto traslada una lectura de las tradiciones egipcias para condenarlas como cultos
paganos en el entramado del texto, y al mismo tiempo, desde una intención fantástica,
reprender la acción del robo.
En el relato “Joya negra” (1905) se observa una intertextualidad (Kristeva, 1978) que se
vale del tejido textual de la novela El Jorobado de Notre Dame de Víctor Hugo para extraer
algunas referencias, ubicables en algunos pasajes de la novela francesa e insertarlas en el
cuadro de un relato con intención criollista, en el cual, la figura de un campanero en la
ciudad de Caracas, sirve al propósito de invertir la visión anticlerical del texto francés.
El relato de Fernández remarca la visión de la fatalidad ante el destino, simbolizada en la
novela francesa en una araña que teje su telaraña y en cuya trampa cae una mosca, la
imagen de la araña es retomada en el texto con intención criollista en un juego con la
relación araña-fatalidad.
En conclusión, la cuentística de Fernández García coincide con el modernismo en la
construcción de una identidad literaria hispanoamericana. Y este proceso, se articula con la
115
recepción del caudal cultural de la tradición europea, de ahí que los relatos fernandianos
acudan a una lectura estética productiva, que reescribe distintos arquetipos literarios en una
nueva cuentística en cuyo signo mágico-poético se inserta la libertad recreativa en forma de
ensamblaje: tomar prestamos de otros textos y adaptarlos con libertad en nuevos
imaginarios.
En este sentido, se observa la utilización de procedimientos de re-elaboración y de re-
producción textual de escrituras previas, que adquieren un toque personal, en una recepción
que combina tanto lo epocal-contextual como la subjetividad del escritor en un
desplazamiento que busca una escritura particular en el desarrollo de las letras venezolanas.
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