UNIVERSIDAD DE SEVILLA MÁSTER EN ARTES...
42
UNIVERSIDAD DE SEVILLA MÁSTER EN ARTES DEL ESPECTÁCULO VIVO Trabajo Fin de Máster Convocatoria: 2013 – 2014 PROCESO DE CREACIÓN DE LA OBRA TEATRAL “MARIPOSA DE PAPEL” Modalidad: Teórico/Práctica MARÍA BELÉN BUENDÍA GUTIÉRREZ Visto Bueno de la Tutora del trabajo: Pilar Belllido (Firma del tutor) Sevilla, diciembre 2014
Transcript of UNIVERSIDAD DE SEVILLA MÁSTER EN ARTES...
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
MÁSTER EN ARTES DEL ESPECTÁCULO VIVO
Trabajo Fin de Máster
Convocatoria: 2013 – 2014
PROCESO DE CREACIÓN DE LA OBRA TEATRAL “MARIPOSA DE PAPEL”
Modalidad: Teórico/Práctica
MARÍA BELÉN BUENDÍA GUTIÉRREZ
Visto Bueno de la Tutora del trabajo:
Pilar Belllido
(Firma del tutor)
Sevilla, diciembre 2014
TABLA DE CONTENIDO
PáginaIntroducción........................................................................................................................... 1
Capitulo 1
1. Preparando el material...................................................................................................... 5
1.1 El encuentro con el cuerpo libre......................................................................... 6
1.2 La imaginación o la creación de imágenes........................................................ 8
1.3 La selección de imágenes..................................................................................... 10
1.4 Definición del Movimiento dramático, según Claire Hegen........................... 12
Capítulo 2
2. La pieza teatral: “Mariposa de papel”............................................................................. 20
2.1 A donde mis pies me lleven................................................................................. 21
2.2 Acciones de la mañana......................................................................................... 24
2.3 Papeles................................................................................................................... 25
2.4 Un poema.............................................................................................................. 27
3. Conclusiones....................................................................................................................... 31
4. Bibliografía......................................................................................................................... 33
5. Anexos................................................................................................................................ 35
A Leonardo Reyes, mi abuelo de corazón, quien me regalo las alas con las que sigo aprendiendo a volar
0
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo teórico-práctico tiene por objetivo presentar la pieza teatral llamada
“Mariposa de papel” y su proceso de creación. Creé esta pieza en el año 2014, entre los meses
de marzo y septiembre, su tema es el viaje desde el propio deseo de viajar hasta sus
dificultades, sus frustraciones y sus soledades.
Al igual que el tema, su creación fue un viaje que comienza en un cuaderno de notas
con una serie de poemas en Sevilla y sus primeras improvisaciones en la sala del MAEV
(ahora clausurada); fue en París durante mayo y junio cuando finalmente encontró una
estructura, con la ayuda de Leela Alaniz y Won Kim, directores de la compañía Pas de Dieux,
y en Barcelona, durante el mes de julio, donde William Arunategui y Evi Charalampidou me
dieron sugerencias entorno a la dirección. Realicé los ensayos en la compañía Residui de
Madrid y en La Buena Compañía de la ciudad de Quito, Ecuador.
El tema del viaje nace de la necesidad de expresar mi sensación sobre el proceso
migratorio y la necesidad de viajar; es al mismo tiempo una confesión y un reclamo, es una
forma de expresar mi rechazo ante una sociedad donde la igualdad se encuentra solo en una
declaración de derechos a la que ningún gobierno parece hacer caso. Pero al mostrar
momentos de mi historia personal, esta historia se vuelve general, se convierte en la historia
de uno y de muchos viajeros, inmigrantes o simplemente de cualquier persona que ha sentido
la injusticia de la burocracia o la inquietud entre el deseo y la duda.
He decido trabajar esta pieza en teatro físico, cuyo protagonista es el cuerpo de la
actriz, en este caso. Llamarlo Teatro Físico es una decisión personal, pues no existe una
definición exacta para este término (Murray y Keefe, 2007, pág. 3); como tampoco existen
definiciones concretas sobre mimo, danza-teatro, circo-teatro y otras formas de teatro que
basan su dramaturgia en el cuerpo del actor antes que en el texto escrito.
Borja Ruiz (2008) lo ha denominado Teatro de vanguardia, pues tiene sus orígenes en
directores, actores, maestros, escenógrafos y demás trabajadores teatrales de principios del
siglo XX, que se revelaron contra el tipo de teatro predominante en la época, en el que el texto
era más importante que las actrices y los actores, convertidos en meros declamadores al
servicio de ademanes y gestos comunes que subrayaban las palabras, ocultando sus cuerpos
con suntuosos trajes. Ellos renovaron la escena teatral de la época con sus ideas, su forma de
trabajo y sus puestas en escena, devolviendo a la actriz y al actor su verdadero lugar en el
1
centro de la escena (Leabhart, 2007, pág. 6).
Aunque el término utilizado por Borja Ruiz es bastante elocuente, tiene como
desventaja que, aunque nos remite a algo novedoso o de avanzada, como lo fue para su época,
hace referencia a técnicas y estilos que tienen en muchos casos más de 100 años, siendo en la
actualidad una tradición teatral cuyos paradigmas se mantienen vigentes. Es por esto que me
he decantado por el término Teatro Físico pues, pese a su ambigüedad conceptual, nos remite
a una forma de hacer teatro en la que la materia física del actor, es decir, su cuerpo, toma
protagonismo.
Para explicar por qué he decido trabajar sobre esta forma teatral debo de remitirme a
mi vida personal cuando a los 16 años viajé a Islandia para realizar un intercambio estudiantil,
allí la dificultad del idioma y la fuerte diferencia cultural me obligaron a encontrar nuevas
formas de comunicación: desde lo visual, desde lo corporal, mermando el valor de la palabra.
Fue ahí que también tuve mi primer acercamiento al teatro y sentí la fuerza expresiva de este
arte; desde entonces he querido explorar esa capacidad expresiva que va más allá de las
palabras, que crea discursos que siempre están en el presente y que atenúan lo intelectual para
resaltar lo sensitivo, inmediato y efímero de una acción.
A partir de entonces, he realizado diferentes prácticas teatrales (pantomima, mimo
corporal, teatro gestual, clown) y no teatrales (danza contemporánea, danza árabe, tai-chi,
capoeira, entre las más importantes), todas ellas ligadas al estudio del cuerpo como
protagonista; siendo mis principales influencias el mimo ecuatoriano José Vacas con quien
estudié y trabajé durante más de seis años; el Mimo Corporal Dramático, creado por Étienne
Decroux, que estudié en la escuela Moveo de Barcelona durante un año, y en talleres cortos
con la Compañía Pas de Dieux y con Thomas Leabhart, recientemente; además de la técnica
del clown que estudié con diferentes maestros y con la que trabajé mucho durante mis
primeros años en el teatro.
Sin embargo, debido a mi formación tan práctica y al rechazo a intelectualizar mis
conocimientos, durante mis primeros años de estudios, era en palabras de Eugenio Barba un
“artista encerrado en los estrechos límites de su quehacer, ignorante del curso completo del río
en el cual navega su pequeña barca, y convencido de estar en contacto con la verdadera y
única realidad del teatro” (2013, pág. 30); esta definición, tan cruel como real, me limitaba y
no me permitía avanzar sobre mi objetivo de ser una creadora escénica.
La práctica teórica, en la que se trabaja de manera intensa en el máster en Artes del
2
Espectáculo Vivo, me ayudó a encontrar una salida a este problema y tener una nueva
perspectiva sobre el teatro. Gracias a los contenidos de muchas de mis clases, llegué a
entender que ese teatro que yo practicaba no era objeto del azar, sino que era parte de un
proceso histórico y social; que las semejanzas entre los diversos estilos se producían debido a
formas de pensar similares en diferentes lugares del mundo y en una época más o menos
similar (Barba, 2013; Drain, 2007; Leabhart, 2007; Ruiz, 2008).
La memoria justificativa presentada se centra en el proceso de creación de esta pieza
teatral, pues pienso que existe una necesidad de realizar un estudio detallado del proceso
creativo, de poder entender el teatro no solo como un producto o resultado (que, además, tiene
la desventaja de ser un producto efímero), sino como un proceso constante en el que una serie
de principios se ven cuestionados, afirmados o negados, a través de la práctica de los actores y
las actrices. Y es en el juego constante de usar práctica y teoría donde se puede llegar a
producir algún avance en el trabajo teatral, utilizando la teoría para justificar la práctica, y la
práctica para comprobar la teoría.
El elemento teórico de este trabajo está dividido en dos partes, la primera llamada
“Preparando el material” explica los pasos generales que exige la mayoría de procesos
creativos en los que me he visto inmersa, desde el punto de vista de los principios que estos
comparten y son: el encuentro con el cuerpo libre, la imaginación o creación de imágenes y la
selección de imágenes. La segunda parte llamada: “La pieza teatral: Mariposa de papel”,
habla sobre el proceso específico de la creación de cada una de las cuatro escenas que
conforman esta pieza; explicando dónde y cómo fueron creadas y el principio teatral sobre el
que se basaron para esta creación.
La bibliografía que utilizo para realizar este análisis está ligada a autores cuyo trabajo
está basado en la práctica activa de diferentes técnicas de lo que he llamado Teatro Físico, por
ejemplo: Thomas Leabhart es pedagogo, actor, director y fue asistente de Étienne Decroux
durante cinco años; Eugenio Barba es director desde hace 50 años del grupo Odin Teatret y
fundó la International School of Theatre Anthropology; Julia Varley es actriz del Odin Teatret
y directora de proyectos que promueven el encuentro de mujeres artistas de todo el mundo.
Pienso que aquellas personas que tienen autoridad para hablar sobre este tema son aquellas
que lo practican; he tenido la suerte de conocer personalmente a estos tres actores y
directores, además de otros con quienes tuve talleres y menciono en el transcurso del trabajo.
Ellos me han brindado enseñanzas que me han enriquecido personalmente, pero que tardaré
3
años y mucha práctica en llegar a asimilar.
En este trabajo intento demostrar cómo uso algunas de estas técnicas que se basan en
el lenguaje corporal para crear un discurso sobre mis deseos y motivaciones; y que el proceso
de creación, tan poco conocido por el espectador, puede ser tan importante como el análisis de
la puesta en escena.
4
CAPÍTULO 1
1. Preparando el material
“Antes de ser una cosa u otra, una cosa debe ser.
Antes de estar completo, un arte debe existir”
(Decroux, 1962, tomado de Lebhart, 2008, pág. 189)
Antes de crear una pieza de teatro físico, debemos poseer un cuerpo, pero poseer un
cuerpo significa realmente conocerlo y entenderlo, saber sus capacidades y trabajar en sus
limitaciones; para esto es necesario un trabajo muy extenso de entrenamiento que promueva la
relación de este cuerpo consigo mismo, con el espacio y principalmente con los otros cuerpos,
es decir, con los compañeros.
Más allá de ser solo ejercicios que cualquier persona pueda repetir mecánicamente, es
un despertar de la conciencia, una apertura de los sentidos en la que los estímulos externos
generan en uno reacciones. Durante un taller, Roberta Carreri1 decía que toda acción es una
reacción. Es en este sentido que el cuerpo del actor se mueve, es siempre un verbo el que rige
sus acciones: mirar, sorprenderse, escuchar, percibir; todas estas acciones cotidianas se dirigen
desde una nueva perspectiva que las vuelve más ricas y provocan nuevos conocimientos.
Para lograr este fin existe un gran número de técnicas que nos permiten llegar a este
nuevo conocimiento; todas ellas confluyen en la idea del encuentro con el cuerpo pensante o
cuerpo expresivo (Barba, 2013, págs. 57-60), aquel donde las divisiones entre pensamiento y
acción se diluyen, y es el propio cuerpo desde su sabiduría el que genera y expresa sus ideas,
sensaciones y conocimientos.
El conocimiento y el desarrollo de estas técnicas permitirán al actor expresar su
discurso desde una perspectiva que prioriza esta conciencia corporal por encima del
razonamiento intelectual y, a su vez, estos serán los materiales con los que se puede crear; son
los ladrillos sobre los que se construirá la escena o la pieza teatral cuya calidad dependerá de
los materiales que se utilicen, al igual que en la construcción de una casa.
Basada en mi experiencia teatral, he dividido en tres etapas el proceso de creación de
estos materiales: el encuentro con un cuerpo libre (training), la imaginación o creación de
1 Actriz del Odin Teatret, quien impartió un taller sobre el entrenamiento actoral como parte del Odin Festival, en Wroclaw el 3 de septiembre de 2014, en el que participé.
5
imágenes (improvisación) y la selección de imágenes (fijación).
Estas divisiones están cronológicamente relacionadas y las he encontrado en el estudio
de la mayoría de técnicas teatrales con las que he tenido relación (teatro gestual, mimo
corporal dramático, pantomima, clown, comedia del arte, entre las principales).
1.1 El encuentro con un cuerpo libre
Cada actriz/actor llega a la sala de ensayos cargado de pensamientos de su historia
personal y de su vida cotidiana; es en este primer momento cuando se reencuentra con el
espacio de trabajo y, a partir de los ejercicios, va dejando de lado todas las preocupaciones de
la vida cotidiana y vuelve a ser consciente de su cuerpo y su relación con el espacio, piensa y
se comunica con sus compañeros a través de su cuerpo y las palabras pierden su valor
intelectual recobrando su valor emotivo.
A estos ejercicios se los puede llamar el entrenamiento actoral o training, su valor
radica en la exploración de las posibilidades del cuerpo, difiere de la práctica deportiva en que
su objetivo es el mejoramiento de la capacidades expresivas del actor y no el mejoramiento
del rendimiento físico, promueven la atención, el estado de vigilia y sobre todo las relaciones
con el exterior; estos ejercicios van desde el calentamiento muscular, pasando por ejercicios
de mirada, hasta en algunos casos llegar a la acrobacia.
Para Julia Varley, actriz del Odin Teatret desde 1976, el training “permanece como
campo donde cada uno se confronta con los propios límites y los propios recursos. Cada actriz
afronta la soledad y la necesidad cotidiana de esta práctica humilde y anónima, y continuará
haciéndolo incluso cuando, luego de muchos años, el training no sea más reconocible en su
forma habitual de ejercicios realizados en una sala de trabajo” (2011, pág. 94). Para ella es
importante resaltar la necesidad de que la actriz/actor mantenga esta práctica cotidiana, pues
pese a los años y la experiencia adquirida, se debe retornar con humildad al training para
mejorar nuestras capacidades y encontrar nuevas limitaciones en las que trabajar. Si la
actriz/actor no es condescendiente consigo mismo y se esfuerza por trabajar en estas
limitaciones, verá resultados incluso después de muchos años; un ejemplo de esto es el actor
Mei Lang Fang quien afirmaba: “But today when in my sixties I can still do femine warrior
poses in such operas as The Drunken Beauty and The Mountain Fortress, I know that I am
able to do so only because my teachers were severe with my in my basic training” (1961, pág.
15).
6
Además, no existe un límite para el mejoramiento de las capacidades, en este sentido
el mismo Lang admitía haber mejorado su arte mediante la revisión constante de la técnica
durante sus más de 50 años de carrera (Lang, 1961, pág. 30). Si los artistas más jóvenes
somos capaces de aprender estas enseñanzas de práctica constante, respeto a la técnica y
estudio arduo, podremos obtener como recompensa aquello que Eugenio Barba llama “el
cuerpo entero”, es decir, un cuerpo en el que cada uno de sus movimientos esté implicado, en
el que exista una decisión, un cuerpo que cree, en otras palabras un “cuerpo decidido”, que
muestre con claridad sus deseos, que tome riesgos, que caiga por convicción no por error. Un
cuerpo que toma sus errores con confianza y aceptación, pues los asume como parte de un
proceso y no duda al realizar una acción (2013, pág. 57). Acerca de este aspecto Varley
cuenta: “afirman los neurobiólogos que en la vida cotidiana accionamos antes de pensar la
acción. Quisiera ser tan entera en mi comportamiento escénico como para poder llegar
siempre antes que el pensamiento” (2011, pág. 84).
Y solo cuando se llega a este estado de disponibilidad y de presencia real (cuerpo y
pensamiento se encuentran en el momento presente), entonces podemos decir que estamos
aptos para imaginar y para crear.
A esta etapa también está ligado el ejercicio de la técnica o estilo teatral, ya sea el
mimo corporal, la pantomima, el teatro gestual o la antropología teatral.
Of course an artist should be inventive in his stage art, but this originality must come though study. If he has nos studied widely, if he has not properly digested past experiences, he will notbe able to find the right means of expression. He will only be able to find the right means of expression. He will only be able to invent things out of his head. This not only hampers the development of his art, it may even lead him astray (Fang, 1961, pág. 61).
En mi caso, solo después de horas en la sala de ensayo, durante los talleres y escuelas,
practicando y perfeccionando la técnica con diferentes maestros que comparten su
conocimiento y sabiduría, aprendiendo a disfrutar de mis capacidades físicas y poniendo a
prueba mis limitaciones, he podido sentirme libre para crear, pues estoy presente con todos (o
la mayor parte) de mis sentidos; entonces mi cuerpo responde a los estímulos externos de
manera cada vez más simple, más rápida y más eficiente. Mi cuerpo se siente más decidido,
mi pensamiento se encuentra en la acción y dejo de inventar “cosas de mi cabeza” para probar
acciones reales dentro de situaciones imaginadas; son las limitaciones las que me obligan a
ser creativa y generar nuevas soluciones.
7
1.2 La imaginación o creación de imágenes
Solo cuando se tenga un dominio de la técnica (aunque esta sea aún básico) y se posea
un cuerpo decidido, entonces se puede improvisar. Improvisar en nuestro caso significa tener
un tema, una idea, una palabra o un recuerdo y crear imágenes alrededor de ella. Estas
imágenes serán inmediatamente representadas en acciones que entrarán en relación con el
exterior, este exterior es el cuerpo del artista o el espacio escénico o sus compañeros; a su vez
este juego de acción y reacción creará las situaciones.
En teoría es un proceso bastante sencillo, pues todo el tiempo el ser humano se
encuentra improvisando; cada acción genera en el cuerpo una reacción; cada vez que
observamos, escuchamos o percibimos algo en el cerebro, se activan estos cientos de
imágenes relacionadas con ese estímulo. Un ejemplo claro está en el lenguaje hablado, todo el
tiempo improvisamos nuestras respuestas, es decir, creamos formas de contestar y de exponer
en palabras aquellas imágenes o sensaciones que el otro generó con su pregunta.
Pero si la improvisación es algo tan natural al ser humano, por qué se recalca el uso de
técnicas y el trabajo corporal en el artista físico, para qué se necesita este esfuerzo, si la
imaginación es intrínseca a la persona. Si se retoma el ejemplo del lenguaje hablado, podemos
responder a preguntas básicas con respuestas mecánicas, ya creadas y socialmente admitidas,
pero si nuestra intención es crear ese “algo más” que llamaremos arte, si queremos que
nuestras respuestas activen no una sino muchas imágenes, entonces utilizaremos todas las
herramientas a nuestro alcance para ayudarnos en este propósito: el vocabulario, la metáfora,
la entonación y todas las capacidades que tengamos en el uso del lenguaje.
Es así que mientras más se conozca un lenguaje, sea oral, escrito o físico, aumentan las
posibilidades de respuesta y con mayor facilidad se podrán crear nuevas formas de responder;
se podrán evitar los lugares comunes y las maneras mecánicas, se logrará alcanzar la libertad
de elegir qué decir y cómo decirlo; las imágenes que la imaginación crea pueden ser
expresadas en una cantidad de formas limitadas solo por el conocimiento y el deseo de quien
las expresa.
Es así que, de estas formas teatrales que priorizan el valor del cuerpo, la improvisación
es el agente más importante de la creación, por ejemplo, Decroux señalaba que “la caja petri”
de la creación de una pieza de mimo es la improvisación, que el tema surge a partir de la
acción, en apariencia por suerte o casualidad. Uno solo puede escribir una pieza después de
haber sido ensayada, pues lo principal es que funcione y para asegurarnos que una pieza u
8
obra de mimo funciona tiene que haber improvisaciones (1980, tomado de Leabhart, 2008,
pág. 59).
Son los actores los creadores de las obras teatrales, quienes adquieren mayor
importancia que los dramaturgos; al respecto Ariadne Mnouchkine, la directora de la famosa
compañía Théâtre du Soleil, señalaba:
We have authors, we are all authors. It's more and more true. I don’t see why one only has the right to call oneself an author if one has a pen. An actor who improvises is an author, an authorin the widest sense of the term. So we've got authors. But the problem is thar we are very much beginners within this process. For each show we’re beginners. If we don't now want author's, it's because an author never considers himself a befinnerWhy we stay faithful to improvisation? Because I believe actors are more authors through their sensibility and their bodies than they would be with a blank page (1974, tomado de Richard, 1995, pág.125).
Julia Varley2 explica que existen muchas formas de improvisar:
- Crear desde la nada, es decir tomar un punto de salida e improvisar, desde el cuerpo, la voz o
los objetos.
- Improvisar desde las variaciones, es decir poseer un material, montarlo y juntarlo de
maneras diferentes.
- Improvisar con material ya fijado. En este caso, la improvisación está en los pequeños
detalles, por ejemplo, la manera de relacionarse con los espectadores, la forma de decir el
texto ya sea más lento o rápido. Este tipo de improvisación es la que hace que cada
espectáculo sea diferente.
Como dice Varley la improvisación es un proceso que va desde la creación del
material hasta el momento mismo de la representación, un actor/actriz que ha trabajado su
presencia escénica, es capaz de crear aun dentro de un esquema fijo y esto hace que cada
representación vuelva a retomar la frescura, pues aunque para el intérprete el material es
conocido, para el personaje siempre será su primera vez.
Durante el primer momento de la improvisación, es importante la mirada externa, pues
mientras la actriz/actor está inmerso en su mundo de crear acciones y reaccionar a los
estímulos, de alguna manera, se deja envolver por este mundo de situaciones imaginarias que
provocan reacciones reales; mientras más verdaderas sean estas reacciones y puedan utilizar
mayor cantidad de recursos y técnicas que ha incorporado a su propio conocimiento, más
interesante será la improvisación; sin embargo, este envolvimiento no permite que el
2 Entrevista realizada a Julia Varley, después de la presentación de la obra Anónimas, dirigida por ella, y que fue presentada en Sevilla el 1 de marzo 2014.
9
actor/actriz pueda observar qué parte de todo este material es más interesante para el público,
no discierne entre la idea y lo circunstancial, que entretiene y que aburre al espectador, que es
coincidencia y que es repetible.
Entonces la mirada externa puede decir aquello que puede ser más interesante dentro
de la improvisación y aquello que aún sin ser tan interesante puede ayudar al entendimiento
del público; mientras más conocimiento y experiencia en el teatro tenga este observador,
mayor será su capacidad de selección, al igual que mientras mejor se tenga asimilada la
técnica, mejor será la calidad de la improvisación.
Este observador, o mirada externa, es muchas veces el director de la obra o pieza
teatral. En este caso no profundizaré sobre el tema, pues el afán de este trabajo está centrado
en el proceso de creación desde el actor/actriz, pero es importante decir que para estas formas
teatrales el papel del observador es fundamental.
Hillary Chapman3, durante una entrevista, comenta su dificultad para trabajar sola
durante el proceso de creación. Cuando otra persona, ya sea el director, un maestro o un
profesor, propone una tarea específica, le facilitan el surgimiento de ideas y acciones que
provocarán las situaciones que serán presentadas al director y luego al público. El trabajo
teatral es siempre un trabajo grupal, no importa si hay uno o muchos actores en escena, el
teatro se crea siempre del contacto de por lo menos dos, uno que actúa y uno que observa, sin
estos dos no existe el teatro.
Pero una vez que se han creado estas imágenes, se ha jugado y experimentado tanto
con uno mismo como con el exterior, se ha dejado de pensar en la técnica para que sea solo lo
asimilado lo que se muestre y se represente y que, como se había dicho antes, la actriz/actor se
deje envolver por la situación y permita que el cuerpo en todo su conjunto se exprese,
entonces se debe comenzar un proceso de selección. Este puede ser realizado ya sea por el
propio artista o por la mirada externa del observador. A este proceso de selección lo he
llamado selección de imágenes.
1.3 La selección de imágenes
La última fase del proceso de creación es fijar aquellas imágenes o momentos de la
improvisación que pueden funcionar dentro de la pieza u obra que se está trabajando; fijar en
3 Entrevista realizada a Hilary Chapman, comediante física estadounidense, quien dictó un taller de Comedia Física para titiriteros, actores, payasos y bailarines, organizado por el Máster en Artes del Espectáculo Vivo de la Universidad de Sevilla en Sevilla, España entre el 4 al 6 de marzo de 2014.
10
el caso del teatro físico significa rehacer de la misma manera en que fueron creados por
primera vez, estas imágenes o momentos, y tener la capacidad de volver a repetirlos;
obviamente cuando hablamos del teatro como un arte vivo, lo que queremos decir es que
nunca se podrán realizar dos repeticiones exactamente iguales, sin embargo, el trabajo de la
actriz/actor es procurar el mayor grado de fidelidad con respecto a la acción original, tanto en
su acción física como en las motivaciones que nos llevaron al movimiento. Varley comenta al
respecto: “la seguridad que adquiero con la repetición me prepara para salvaguardar mi
material de actriz, pero también para estar disponible a los cambios y a las drásticas
intervenciones de la elaboración” (2011, pág. 129).
No significa que el material fijado será directamente representado en escena, pues aún
debe pasar por el filtro de la técnica y de la dirección; pese a que exista material muy
interesante dentro de la improvisación, esto no significa que podrá ser entendido o resultará
interesante para el público, por eso el artista debe conocer bien el material que ha creado, pero
también debe estar disponible para modificarlo, cambiarlo de contexto o desecharlo. Esta
combinación de trabajo arduo y disponibilidad son dos características esenciales que los
reformadores del teatro del siglo XX han buscado en sus “nuevos” actores (Ruiz, 2008, pág.
20).
Para mí este proceso no siempre es sencillo, pues al trabajar durante un periodo largo
de tiempo en crear y perfeccionar mi material, suelo apegarme a este e intento defenderlo
frente al director o simplemente quiero mantenerlo; Me resulta difícil asumir que a veces
simplemente no es útil para la pieza. Durante el proceso de creación de la obra, utilicé una
secuencia de acciones con un sombrero y un poema de Ítalo Calvino, trabajé durante muchas
horas en crearlo y pulirlo; sin embargo, sentía que algo no funcionaba hasta que un día decidí
probar con un material completamente nuevo y desde los primeros ensayos el material en
construcción tuvo más aceptación para los observadores que la antigua secuencia.
Pero queda latente la pregunta de cómo desarrollar este proceso entre una secuencia de
movimientos creados dentro de la improvisación y el diseño que será representado en escena;
me parece que el diagrama del diseño del movimiento dramático, creado por Claire Hegen y
mostrado por Pau Bachero, pueden ayudar a entender una manera de desarrollar este proceso.
11
1.4. Definición del movimiento dramático, según Claire Hegen
Pau Bachero4 demostró este diagrama que fue realizado por Claire Hegen utilizando
sus conocimientos en mimo corporal dramático y las técnicas de Alexander Laban, a los
participantes del taller de teatro organizado por el proyecto Perfoming Arts for the Future
(PAFF).
Estas dos técnicas guardan en común un alto grado de sistematización, que las vuelve
complejas, pero permite un análisis detallado del cuerpo y del movimiento.
Debido a que no me es familiar el método Laban ni en la teoría ni, sobre todo, en la
práctica he decido analizar el diagrama centrándome en los estudios de Mimo Corporal
Dramático creado por Étienne Decroux, puesto que los estudié durante un año en la Escuela
de Mimo Corporal Dramático Moveo; además, se utilizarán los conceptos de la RAE que
permitirán un entendimiento general del tema y permitirán una mejor compresión del
diagrama.
Al analizar este diagrama, se observa que la motivación engloba todo, pues es algo
4 Pau Bachero, mimo, actor y director, fue maestro en los talleres del proyecto Perfoming Arts for the Future (PAFF) comoparte el Festival Zero Point, realizado en Praga (Rep. Checa) entre el 14 y el 19 de julio de 2014. El diagrama presentadofue realizado por Claire Heggen, antigua alumna del Étienne Decroux quien fundó la compañía Theatre du Mouvement en 1975 en Montreuil y donde realizan un trabajo de investigación sobre la poética del movimiento desde entonces hasta la fecha.
12
fundamental a la hora de crear pero: ¿qué es la motivación? La motivación, según la RAE, es
el ensayo mental preparatorio de una acción para animar o animarse a ejecutarla con interés y
diligencia.
Es decir, la necesidad básica, que cada persona tiene en el momento de crear, es querer
expresar algo: una sensación, una experiencia, una idea, una historia, etc. Es fundamental que
exista en cada creador esa necesidad de compartir ese “algo” que siente en su interior y que se
reflejará a lo largo de su obra. Aunque parezca algo demasiado obvio, es importante recalcar
este hecho pues, en más de una ocasión durante el proceso creativo, el artista puede perderse
en la forma o la técnica y olvidar esa necesidad primitiva que lo motivó a crear.
De regreso al diagrama, se observa que en el centro del mismo se ubica el diseño; el
diseño es la secuencia de acciones que serán representados en escena; pero este diseño se crea
a partir de tres características fundamentales y que forman los lados del triángulo que se
observa: el tiempo, el espacio y la fuerza.
Cada una de estas características, a su vez, tienen diferentes propiedades que serán
usadas para otorgar el valor dramático del diseño, y entre ellas, existen enlaces que darán la
vida al movimiento; estos enlaces son:
- Entre el tiempo y la fuerza se encuentran los dinamo-ritmos.
- Entre el tiempo y el espacio, la causalidad.
Sobre cada una de las características mencionadas se puede realizar una investigación
muy larga y profunda, pero por ahora se intentará dar de manera sintética una explicación de
su definición y así entender su función dentro del movimiento dramático.
El tiempo
El uso del tiempo es una de las características principales del teatro físico (o teatro de
vanguardia, según la clasificación de Ruiz, 2008, pág. 20); este tiempo es en el que, como
Alfred Jarry afirmó, “no había distinciones entre el mundo de los hechos objetivos y el de los
subjetivos, entre la vida y la fantasía y situó al escenario en el punto de intersección entre
ambos” (Bradley, 1999, pág. 68).
Este es el tiempo del ritual y del sueño, donde el ayer y el hoy se conjugan para darnos
paso a una realidad subjetiva pero al mismo tiempo vívida, pues existe en el momento de la
presentación teatral; este uso del tiempo no intenta representar la realidad de la vida cotidiana,
sino por el contrario, las sensaciones que nos produce esta vida compleja, paradójica, caótica
13
y poética. “the little tic tic tic of the film rolling around the spool made it seem to us as if that
sound divided the immensity of time. It was nice, because man needs time to be broken up,
just as he needs space to be broken up” (Decroux, 1968, tomado de Leabhart, 2008, pág. 154).
Pero este tiempo escénico tiene a su vez diferentes propiedades, en el diagrama se
representan tres:
- La duración es la medida real del tiempo real, según la RAE, es el tiempo que dura algo o
que transcurre entre el comienzo y el fin de un proceso. Este proceso puede ser el comienzo y
el fin de una acción o la cantidad de minutos que dura una obra.
- La velocidad es, según la física, la distancia que se recorre en un tiempo determinado. Pero
para entender qué es la velocidad en el escenario, Decroux explicaba:
In this case, one can speak of slowness as a kind of speed. What speed does an automobile go? Slowly. Whereas the word 'fast' means a moving from one place to another in very little time. One can't speak of the slowness of a rapidity, but one can speak of the slowness of a speed. There is thus speed, more or less slow or more or less fast. Inside, we can put stops of whatever length and, up to this point, it's like music (Decroux, 1968, tomado de Leabhart, 2008, pág. 143).
De esta manera, existe la necesidad de elegir la velocidad de una acción para que
apoye al dinamismo y la expresividad de la escena.
- El ritmo es, según la RAE, el orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas.
En el diseño de una acción dramática, es algo fundamental, pues es lo que dará vida a la
acción, es su respiración. Es la combinación de las diferentes velocidades, pausas y grados de
tensión. “Luis dice: Decroux siempre cantaba durante el trabajo, el ritmo de la canción guiaba
la velocidad del movimiento mientras que la intensidad de la voz regulaba el dinamismo”
(Barba, 2013, pág. 151). Era la forma utilizada para que sus alumnos aprendieran la
importancia del ritmo y la fluidez en su trabajo, más allá del discurso teórico la lección se
aprendía al ejecutarla.
El espacio
En el teatro, el espacio se denomina “escenario”, el lugar donde la representación se
realiza y donde la magia, que es el pacto intrínseco entre actores y público, convierte a los
actores en creadores de ilusiones y al público lo vuelve inocente al aceptar esta fantasía.
El escenario es un espacio concreto que posee una forma y una geometría precisas en
las que el actor y el director crearán estas fantasías. Para el teatro físico, el cuerpo de los
actores, al igual que el escenario, son formas precisas, como Thomas Leabhart lo explica:
14
After carving up the body, Decroux carved up the space around it, arguing for ‘geometrical
exactness’. He declared that the vertical, the horizontal, and the diagonal midway between the
two exist, both in breadth and in depth, and a similar design exists on the stage floor. The
actor's body and its parts may move only along these lines and planes. In short, one must be
capable of going from one point to another on a route that is a succession of simple design”
(2007, pág. 63).
Para Decroux la claridad y, por lo tanto, la legibilidad, significa mover una parte del
cuerpo a través de un plano en un momento de tiempo.
La característica del espacio como se observa en el diagrama tiene seis propiedades
que son:
- Los planos se refieren a las diferentes formas en las que puede moverse cada una de las siete
partes en las que Decroux dividió el cuerpo por su capacidad de moverse más o menos
independientes las unas de las otras: cabeza, cuello y cabeza se denomina martillo, busto,
torso, tronco, demi Eiffel, torre Eiffel (Leabhart, 2007, pág. 115). Las formas o los planos en
que estas partes se pueden mover serán lateral, inclinada y horizontal, aunque esta última está
más ligada a la profundidad. Cuando una de estas partes realiza un cambio de estos dos planos
y de la profundidad, tenemos lo que se denomina un “triple diseño”, por ejemplo, la cabeza
rota a la derecha, se inclina a la derecha y va hacia abajo.
- La geometría en este caso se refiere al tipo de movimiento usado, se pueden elegir
movimientos redondos o con ángulos, en forma de espiral o con líneas rectas.
- El camino puede ser directo, cuando se va a la acción de manera directa, o indirecto si antes
de realizar la acción se realiza un movimiento previo; por ejemplo, si observamos a una
persona que nos interesa, nuestro cuerpo primero se moverá en la dirección opuesta al objeto
observado, esto provoca que aumente el grado de interés del objeto al que estamos
observando.
- La ubicación en el escenario es posiblemente una de las características más importantes en
este tipo de teatro: “Give me a bare stage!... On an empty stage I see how important the actor
becomes. His stature, his acting, his quality”, clamó Jacques Copeau (Leabhart, 2007, pág. 6).
Copeau, probablemente el revolucionario teatral más importante de Francia, maestro de
Decroux y creador de la legendaria escuela Vieux Colombier, elimina el decorado y la
escenografía para que el actor retome su importancia en escena; en este cuadro cada una de
sus posiciones se vuelve importante y se carga de fuerza, si se acerca o aleja del proscenio, si
15
entra desde el fondo o desde el centro, todo nos proporciona información relevante.
- Los niveles son diferentes posiciones del actor con relación a la verticalidad del escenario,
desde un nivel bajo, por ejemplo, el actor recostado en el piso, a un nivel alto, el actor en
puntas de pies extendida su columna y los brazos hacia la vertical y en medio de estos dos
extremos se encuentran los varias posibilidades de diferentes niveles.
- La orientación es la dirección hacia la cual la acción se dirige; por ejemplo, desde un nivel
bajo (el suelo) la mirada del artista se orienta hacia el cielo.
La fuerza
Para Decroux la fuerza es algo muy importante en un arte visual pero como la
electricidad, no se puede ver pero se percibe sus efectos:
“Force is a rather surprising thing. In an art intended for the eyes, force is extraordinary. How do we know if we should show force? We can see which body part moves and [identify] its itinerary. But can we see force? Force is like electricity - we can’t see it and yet we can tell it’s there; we can infer its presence” (1968, tomado de Leabhart, 2008, pág. 142).
Dos características importantes de esta fuerza serán:
- La intensidad/resistencia, según la RAE, la intensidad es el grado de fuerza con que se
manifiesta un agente natural, una magnitud física, una cualidad, una expresión, etc.; o sea es
la cantidad de fuerza que se aplica en la realización de una acción. Mientras que la resistencia
es, según la misma RAE, la fuerza que se opone al movimiento de una máquina y ha de ser
vencida por la potencia; siendo la máquina, en este caso, el cuerpo del actor. Es así que una
fuerza para realizar una acción, se llama intensidad y una resistencia lo que se opone a ella;
pero estas pueden ser en acciones reales, por ejemplo, empujar un peso en acciones
imaginarias, el deseo de ir hacia un lugar y un recuerdo que se resiste.
- El drama muscular o “la comédie du muscle” se refiere a los contrapesos, es decir, a la
ilusión del peso que el espectador observa. Decroux explicaba que es el arte de dar la
impresión de que uno está tirando o empujando algo, pero ese algo es inexistente, pero la
dificultad para realizar esto radica en imaginar lo que no existente. Por ejemplo si empujamos
un carro, la pierna delantera se dobla y la pierna trasera está recta, y bien arraigada en el suelo
con el fin de empujar el carro. En el mimo, el fenómeno contrario ocurre. Esta pierna
delantera que está doblada no es libre sino que sostiene nuestro cuerpo, y la pierna de atrás
que está recta no hace nada. La situación se invierte (Decroux, 1968, tomado de Leabhart,
16
2008, pág. 143-144). “In our art, the leg that in reality is free is busy, while the other one,
which should be working, is free. It’s the opposite. We can say that in mime there is what I
call 'muscular drama'”. (Decroux, 1968, tomado de Leabhart, 2008, pág. 144).
El diseño
En cada movimiento dramático, existe un diseño y, por lo tanto, está creado dentro de
un espacio, en un tiempo y con una fuerza. El estudio de cada una de estas características por
separado ayudará a tomar una elección sobre lo que el artista desea mostrar en escena, sin
dejar al azar significados que no han sido premeditados, es así que el teatro se vuelve al
mismo tiempo un laboratorio donde ensayar nuestras teorías (cambios de velocidad, nivel,
fuerza, contrapesos, inmovilidades, etc.) y una templo donde la magia de la ilusión se cree a
través del rito,5 como lo propone Eugenio Barba en su libro La canoa de papel (2013, pág.
130).
- El diseño puede ser local cuando se diseña para una parte del cuerpo, por ejemplo, las
extremidades o la cabeza; recordemos que el mimo corporal es una técnica que se basa en la
articulación y se han creado estudios con diferentes partes del tronco y la cabeza o incluso de
la mano; pero también se puede hacer un diseño global cuando un movimiento implica a todo
el cuerpo.
- El diseño será progresivo cuando va desde una parte pequeña hasta una más grande, por
ejemplo, desde la mirada hasta el tronco; o regresivo cuando se lo hace de manera opuesta, es
decir, desde el tronco hasta la mirada.
- El punto fijo es un lugar donde la tensión muscular del artista se mantiene fija en contraste
con otra parte del cuerpo que se relaja, con el fin de crear la ilusión de un espacio objeto en el
espectador; por ejemplo, si tensamos nuestras manos en el aire frente a nosotros y las
mantenemos sin alteración en esta posición, el movimiento del cuerpo con relación a las
manos creará la ilusión de que algo duro y plano se encuentra frente a nosotros, algo como
una pared y esta es la ilusión más famosa de la pantomima clásica. Pero se pueden crear
puntos fijos con diferentes partes del cuerpo y crean diferentes tipos de ilusiones tanto de
objetos como de ideas o pensamientos.
- La cronología del movimiento se refiere al recorrido de una acción desde el impulso que lo
5 La magia de la ilusión es la construcción de imágenes inexistentes en la realidad dentro de la mente del espectador, a través de herramientas como el contrapeso y se usa la palabra rito, pues el teatro es una ceremonia con reglas preestablecidas.
17
origina hasta su culminación que, generalmente, será en una pausa o en el origen del próximo
movimiento.
Los enlaces entre estas características son:
- La causalidad que se encuentra entre el tiempo y el espacio, según Baylis, es la respuesta en
movimiento de un actor al movimiento de otro (2009, pág. 282). Se encuentra entre el tiempo
y el espacio, pues no existe un tiempo simultáneo sino que requiere del movimiento del uno
para su respuesta, y el espacio es tanto la diferencia en el escenario como en el cuerpo de los
actores.
- El dinamo-ritmo para Decroux se podría llamar también velocidad y fuerza, pero se
encuentran tan entrelazadas que decidió usar este nuevo término (Leabhart, 2008, pág. 142).
Según Alaniz, este término se refiere a las cualidades colectivas del movimiento físico,
en toda su complejidad, las mismas que están vinculadas a:
- su esquema o trayectoria;
- su velocidad;
- su poder o fuerza.
En todo movimiento físico, cada uno de los elementos tomados por separado posee
una gama de infinitas posibilidades. Por ejemplo, la velocidad varía de la inmovilidad al
movimiento rápido. Del mismo modo para el poder, en el que la tensión muscular puede
variar desde la más refinada sutileza a la máxima resistencia, terminando con la inmovilidad
dinámica. Por último, existe una infinidad de posibilidades para el esquema o la trayectoria de
todos los movimientos físicos. Si cada uno de estos elementos implica variación infinita, las
combinaciones posibles para el dinamo-ritmo también son infinitos (2013, pág. 8).
En conclusión, estos estudios sobre el movimiento físico fueron desarrollados para que
el artista (actor, director, performer, etc.) pueda elegir con un mayor grado de conciencia
aquello que demuestra en escena, y desean otorgarle la libertad que tiene un músico en el
momento de la improvisación cuando ya conoce las notas, los acordes y la sonoridad de cada
instrumento. No intenta ser un esquema conservador y cerrado para crear acciones iguales,
sino por el contrario su fin es ayudar a encontrar la riqueza de materiales que tenemos en el
momento de crear cada acción y sus posibles implicaciones.
El conocimiento de este diagrama me ha ayudado a entender cómo trabajar en el
diseño de las pequeñas partituras físicas que componen la pieza, he podido trabajar sobre los
18
detalles y enriquecerlas en cambios de tiempo, espacio y fuerza. Es casi infinita la cantidad de
cambios que se pueden probar dentro de la misma secuencia, pero tomando en cuenta solo
algunos elementos he logrado encontrar muchas posibilidades de movimiento e intención.
La mima es a la vez estatuaria y estatua, entonces su testigo se levanta para volver al
mundo.
(Decroux, 2000, pág. 70)
19
CAPÍTULO 2
2. La pieza teatral “Mariposa de papel”
“Viajar es marcharse de casa,
es dejar los amigos
es intentar volar”
(Gabriel García Márquez)
La obra se compone de cuatro escenas, cada una guarda su propia autonomía, pues
habla de una temática diferente y fue creada en un lugar y en un tiempo diferentes, pero
mantiene relación con la anterior y la siguiente escena; debido a su independencia, cada
escena se puede presentar por separado, pero su orden cronológico es importante dentro de la
pieza. Prueba de la independencia de estas escenas fue la representación realizada en Wroclaw
como parte de la muestra de los participantes del Festival del Odin Teatret, donde presenté la
escena llamada “Papeles”, que fue recibida con agrado, varios asistentes de diferentes
nacionalidades se acercaron a comentar una vez terminadas las presentaciones.
El orden cronológico está dado por la influencia que tuvo en mí una conferencia sobre
migración organizada por el Instituto de Estudios Políticos para América Latina (Iepala), en
febrero de 2014, en la ciudad de Sevilla a la que asistí; en ella se habló sobre los pasos que
tiene que asumir todo emigrante para vivir en un lugar distinto; estos eran, según guardo en
mis apuntes: decisión, viaje, llegada y adaptación.
Los pasos tienen una relación indirecta con las escenas presentadas, así la primera
escena llamada “Adonde mis pies me lleven” tiene que ver con mi visión sobre el proceso de
decisión; la segunda y tercera escenas “Acciones de la mañana” y “Papeles” tienen una
relación con el viaje, pues muestran la preparación para el viaje y se condensa el tiempo de
recorrido para extenderse en las dificultades de la burocracia; finalmente la cuarta escena se
llama “Un poema” y tiene relación con el proceso de adaptación y el extrañamiento de los
inmigrantes.
Los nombres de las escenas son ilustrativos y solo sirven para ayudar al análisis de la
pieza, dentro de la misma, no existen divisiones rígidas sino enlaces que intentan que el
espectador siga el ritmo de la misma de manera continua.
20
2.1 Adonde mis pies me lleven
Esta escena comienza con el personaje durmiendo, pero sus pies, como si tuviesen
independencia del resto de su cuerpo, se despiertan, e intentan levantarla. Finalmente
consiguen despertarla y empieza a caminar halada por sus pies, entonces comenta al público
que son sus pies los que desean conocer nuevas tierras. Ella después de unos momentos de
lucha se decide a seguirlos; pues si no se conoce nada, se tiene espacio para todo lo nuevo.
Decidí empezar con una ensoñación, pues creo que el momento del día en el que se
toman las decisiones más importantes es justamente al despertar en la mañana; esta escena
relata el momento de tomar la decisión de emigrar de mi país. Para mí las decisiones son más
viscerales que razonadas, existía dentro mí una necesidad de encontrar algo nuevo, de ir hacia
lo desconocido, un nuevo país, una nueva realidad o un estudio nuevo. Pensé que la mejor
forma de plasmar estas sensaciones sería en un poema, que podría inspirarme para la
improvisación y ayudar a explicar mi idea al director u observador que me asista.
Este es el poema llamado “Adonde mis pies me lleven”:
Una mañana de un día cualquiera
mis pies tomaron la decisión de largarse.
No, no me estaban pidiendo permiso,
tan solo me informaron que se iban
y se llevaban al resto de mi cuerpo por delante.
Mis pies se quieren ir,
mis pies se van a ir.
¿Acaso yo tengo decisión sobre esta imposición?
De ningún modo,
estoy completamente a disposición de ellos.
Yo no necesito irme,
tengo razones para quedarme:
el sol brilla, mi familia me ama,
tengo amigos, tengo amante
y quizá... solo quizá... ¿Tengo hogar?
No, a mis pies no puedo mentirles,
ellos conocen mis dudas
y se aprovechan de ellas.
21
Mis pies están ávidos de conocer otras tierras,
de pisar suelos nuevos.
Lo desconocido tiene su encanto y tiene su huida.
Viajar, escapar, huir, conocer, amar, encontrar.
Cuando no se sabe nada, tienes espacio para todo
Mis pies quieren largarse
¿y yo? Yo los sigo.
Mis pies me llevan
y yo los sigo,
alegre, temerosa y feliz.
Durante los primeros ensayos, trabajé sobre la idea de mis pies intentando
despertarme, pero Won Kim6 me sugirió utilizar el principio de la articulación. Decroux
explica este principio como hacer sílabas, las mismas que están compuestas de consonantes y
vocales, cada una siguiendo a la otra y sin mezclarse (1968, tomado de Leabhart, 2008, pág.
136); en este caso, cada parte del cuerpo es una vocal o una consonante que sigue la una a la
otra para componer las sílabas, mientras más claras sean estas letras, más sencilla será la
comprensión del lenguaje.
Al usar este principio de articulación, podía demostrar la lucha interna entre el deseo y
la duda, parafraseando a Decroux: “Le mime est à l´aise dans le mal-aise”: “El mimo está a
gusto en su disgusto” (Decroux, 1963, pág. 73), refiriéndose a las oposiciones y las
contradicciones que existen en el cuerpo del mimo sobre las que se basa la mayor parte de
esta técnica; esta manera de mostrar mis emociones era visualmente más interesante y podía
lograr un nuevo entendimiento sobre la decisión de viajar.
En un principio utilicé un plano bajo, pues al eliminar la mirada y ponerme a nivel del
suelo, logro enviar la atención hacia el elemento que se mueve, los pies. Una vez establecida
esta convención de que los pies toman el protagonismo, caminan con independencia del
tronco y repito esta acción tres veces; primero un pie, luego el otro y luego ambos. Es una
convención en teatro físico que para resaltar una acción se la repite tres veces con variaciones
progresivas.
6 Won Kim es el codirector de la compañía Pas de Dieux establecida en París, asistente del taller La voie du corps, organizado por esta compañía y dirigido por Leela Alaniz; PhD en Teatro de la Universidad La Sorbona.
22
La tercera vez me incorporo, manteniendo la ensoñación, esta vez elijo hacerlo usando
una posición diagonal; las posiciones en diagonales siempre son más interesantes que estar de
frente o de perfil en relación con el público, pues reflejan una duda, entre lo visto y lo oculto,
y provocan inconscientemente la curiosidad del espectador. Una vez incorporada mantengo
mi balance sobre un lado de cuerpo, siempre busco el desequilibrio en escena pues, al igual
que la posición en diagonal, crea una sensación de duda.
Algo importante es la elección del dinamo-ritmo, para el diseño local del movimiento
de los pies utilicé el “toc”, lo que significa movimientos rápidos y energéticos para sobresalir
sobre el resto del cuerpo que estaba relajado; el resto del cuerpo mantendrá la “resonancia”,
que son movimientos con poca velocidad que se realizan de manera fluida y suave, en este
caso ayudan a la idea de sueño.
Después de incorporarme realizo una caminata, en la que quiero mostrar que los pies
me llevan, como dije anteriormente utilicé el principio de la articulación, la manera de
articulación que usé es el “restablecimiento”, que significa mover una parte del cuerpo y el
resto del cuerpo se restablece sobre ella, utilizando el dinamo-ritmo “toc” en los pies y la
“vibración” para el restablecimiento, esta última trata de un movimiento cuyas fuerzas se
encuentran en oposición, una empuja y otra que resiste para crear una tensión, en este caso
entre mis pies que me llevan y mi cuerpo que se resiste.
La ubicación sobre el espacio es importante, pues intento abarcar todo el escenario,
camino sobre las diagonales, los laterales y desde el fondo hacia el proscenio y del proscenio
al fondo, en una secuencia corta pero muy dinámica, quiero dar la sensación de movimiento y
encierro.
Decidí usar algunas frases del poema, pues siento que ayudan a comprender mejor el
sentido de la escena; de otra manera, habría sido incompresible o habría tenido que utilizar
otra técnica como la pantomima que lo hubiera vuelto demasiado descriptivo. El trabajo físico
se utiliza no por incapacidad de hablar sino para expresarse con un lenguaje nuevo pero aún
comprensible.
El ritmo de la escena es ayudado por la música, intento acoplar mis movimientos con
este ritmo para que se puedan conjugar, usando una melodía alegre pero con ciertas pausas
que influyen en mi movimiento.
The scene takes place where a woman's life takes place, where her life story is decided: inside her body, beginning with her blood. This will be a stage/scene without event. No need for plot or action; a single gesture is enough, but one that can transform the world” (Cixous,1977,
23
tomado de Richard,1995, pág. 134).
2.2 Acciones de la mañana
La siguiente escena, mucho más lenta, muestra una serie de acciones que se realizan
por la mañana: bañarse, aplicarse crema, vestirse y finalmente tomar la maleta y salir; esta
escena fue creada como un ejercicio dentro del taller La voie du corps (La vía del cuerpo),
impartido por Leela Alaniz en París entre el mayo y junio de 2014.
Decidí usar esta escena porque da continuidad a la anterior, una vez tomada la decisión
el siguiente paso es la preparación para el viaje, bañarse es una forma de prepararse para el
día y para lo nuevo, el ritmo general es lento, pues, antes que ser una contradicción, es
disfrutar de cada momento de este pequeño ritual de la mañana.
El ejercicio consistía en realizar las acciones cotidianas de una mañana y luego
llevarlas a la extracotidianidad; lo extracotidiano consiste, según Barba, en aquellos
procedimientos físicos que aparecen fundados sobre la realidad que se conoce, pero según una
lógica que no es reconocible inmediatamente (2013, pág. 59); la manera en que se puede
realizar esto es mediante:
- La amplificación, que significa ampliar el tamaño o la intensidad de una acción. La primera
acción que realizo es abrir la llave de la ducha, pero no concibo esta trayectoria solo en la
mano sino en todo el desplazamiento del cuerpo y afecta a mi tronco.
- La subjetivación se produce cuando podemos demostrar nuestra manera de pensar o sentir
frente a una acción, por ejemplo, en la misma acción del baño, cuando el agua cae muestro mi
reacción, pero al mismo tiempo son mis dedos los que se convierten en el agua.
- La abstracción, que se refiere a reducir los componentes fundamentales de una acción para
conservar sus rasgos más relevantes (RAE, 2014); para el caso de esta escena, se muestran
solo aquellos momentos de la mañana que pueden ser más relevantes, aunque carezcan de
lógica, porque el público aceptará esta convención.
Para realizar este ejercicio, se requería de una serie de pasos: primero, después del
entrenamiento, es decir cuando nuestro cuerpo y mente estaban listos para el trabajo, se
improvisó sobre las acciones que se realizan en la mañana. Se tomó una serie de 8 a 10
acciones (abrir el grifo, ver caer el agua, mojarse, etc.), se las repitió hasta establecer una
secuencia. Con la secuencia fija, se buscó utilizar uno de los tres principios anteriormente
nombrados en cada acción, una vez realizado esto, la maestra observó qué acciones eran más
interesantes a nivel movimiento, eliminando aquellas que eran repetitivas, descriptivas o no
24
aportaban al avance el movimiento (por ejemplo, enjabonarse y enjuagarse por lógica son
necesarios, pero al ser movimientos similares se decidió eliminar uno).
El siguiente paso era analizar la secuencia a nivel de espacio y planos, para cada
acción debía existir un cambio de plano (bajo, alto o medio, en variaciones sutiles o muy
grandes) y un cambio de dirección (cambiando por lo menos un octavo a la vez); además de
que debía existir una variación en el espacio, es decir que el movimiento abarcara diferentes
partes del escenario (moverse uno hasta tres pasos para cada cambio de acción).
Una vez lograda esta partitura de movimiento o secuencia, se buscaron cambios a
nivel de ritmo, para esto se usaron los principios de pausa, sorpresa, resistencia, peso y duda;
el uso de estos principios crearon los dinamo-ritmos en esta secuencia, que son los
responsables de darle vida a la escena.
Cada acción poseerá una motivación, la misma que será traducida en un dinamo-ritmo,
por ejemplo, la primera acción es abrir el grifo, esto me causa el placer de comenzar con el
ritual del baño y por eso uso la “resonancia”, que, como mencionaba antes, son movimientos
más lentos y constantes y apoyan la idea de este placer.
Como se observa, este proceso es un trabajo lento y lleno de pequeños pasos y
detalles, en el que no solo se fija un movimiento sino también el impulso y la motivación;
también son principios que actúan de manera simultánea; y que, con la práctica y la
repetición, el cuerpo llega a adquirir la lógica del movimiento dramático y el proceso se
vuelve más rápido.
2.3 Papeles
Esta escena es una parodia sobre la burocracia debido a que esta forma de
organización, en mi caso particular, siempre está ligada a la idea de viajar. Es una crítica
social sobre la injusticia del sistema en el que se debe justificar hasta la propia existencia a
través de papeles.
La escena empieza cuando, en una especie de sueño-vigilia el personaje abre una
puerta para salir, pero repentinamente la puerta se cierra: “¿Papeles?”, exclama, entonces hace
comentarios al público sobre los papeles y finalmente encuentra una hoja de papel. Juega con
la hoja de papel hasta que el juego se transforma en una oficina, llena de ventanillas donde
pierde la calma y decide romper los papeles, ahora se siente libre para ir... pero ¿adónde?
Encontré la motivación en los recuerdos de la preparación para mi viaje, en el que
25
necesité cientos de papeles como formularios y certificados de las cuestiones más absurdas e
inverosímiles, que me llevaban a una cadena interminable de oficinas. Era absurdo pensar que
mi derecho “a la libre movilidad”, como declara la ONU, dependiera de cosas tan irracionales
como el certificado de votación de la esposa de mi padre o mi nivel de hierro en la sangre.
Pero estas ideas eran solo eso, ideas, y pertenecen al mundo de la mente y no al del
cuerpo, por lo tanto, no crean imágenes. Decroux decía que cuando creamos una obra de
mimo, esta debe funcionar y para asegurarnos que funcione, debemos hacer improvisaciones
(1980, tomado de Leabhart, 2008, pág. 59). Mis ideas no funcionaban, debía improvisar.
Encontré inspiración para mi improvisación en el texto de Varley:
Transformé en reacciones las distintas posibilidades de una hoja de papel que arranqué del cuaderno, usando los sonidos que producía, las formas que asumía, la resistencia que sentía al desgarrarlo, los pedazos en los cuales se subdividía, lo apelotonado, agitado, comido, el papel usado para soplar, secar, cortar, se transformó en un secuencia de acciones físicas. Respondía simplemente a los estímulos que el libro/papel me suscitaba... Durante el proceso de trabajo, como actriz, no estoy interesada en un viaje introspectivo para conocerme a mí misma, sino enproteger el modo incomprensible de razonar de las células, concentrándome en cómo darles espacios abiertos para fluir. Prefiero sacar la atención de mí misma, sin explicarme aquello quesiento para dedicarme a los pasos necesarios, a fin de que sea el trabajo y lo que produzco los que me hablen” (2011, págs. 145-146).
Eran mis ideas las que no le permitían a mi cuerpo hablar, detenían el flujo de reacciones que
lo ayudan a crear su propia historia; entonces olvidé mis ideas y tan solo jugué con una hoja
de papel. De inmediato, vinieron a mí nuevas imágenes, el papel se convertía en hoja que
caía, se volvía ligero, me protegía de la lluvia, era un pañuelo para despedirme, era el número
para la ventanilla y fue sencillo llegar a la idea de la pantomima de la oficina. Es necesario
que, en el proceso de improvisación, involucremos todo nuestro cuerpo, pues la creación de
imágenes es más fluida y todo nuestro ser (cuerpo y mente) están comprometidos en la
acción, y esto se reflejará en el escenario.
Para crear esta pantomima decidí ubicar una ventanilla imaginaria en cada uno de los
cuatro lados del escenario, procurando mantener la diagonal y que exista un cambio de nivel
en cada una de estas “ventanillas”; asumí una reacción diferente en respuesta de cada uno de
los funcionarios imaginarios: el primero me daría una lista de requisitos, el segundo me
indicaría cómo llegar a la siguiente ventanilla; el tercero estaría muy alto; y el cuarto no
desearía recibir el documento. Esta secuencia se repetirá tres veces pero cada vez más rápido,
mostrando una progresión en el tiempo y la frustración del personaje que va perdiendo la
paciencia con cada repetición.
26
Decidí utilizar una canción de música electrónica cuyo ritmo acelerado acompaña la
velocidad del movimiento, ayudando a transmitir la sensación de impaciencia y zozobra que
intenta reflejar esta escena. Esta escena denota una oficina pública pero connota la injusticia
entre el poder y los ciudadanos que están oprimidos bajo ese poder.
2.4 Un poema
La última escena es una suerte de consejo para los viajeros y al mismo tiempo un
recuento del viaje, quería finalizar esta pieza dando un manifiesto sobre lo que significa para
mí viajar.
Busqué un texto de autor que podría reflejar mis sentimientos y encontré el poema
“Viajar” de Gabriel García Márquez, pero me resultaba una rima muy melodiosa y llena de
imágenes explícitas sobre el tema. Recordaba a Thomas Leabhart cuando decía que un texto
no puede ser demasiado bonito pues distrae la atención del público; con esta interrogante le
mostré el texto a un compañero actor y al leerlo me dijo que se trataba de una partitura física
Decidí entonces crear de una manera diferente de la improvisación, la composición. La
composición es un método de construcción de materiales que “agrega un detalle a la vez,
concentrándose paso a paso en diferentes partes del cuerpo o en diferentes imágenes,
decidiendo la sucesión de formas que mi cuerpo asume” (Varley, 2011, pág. 112). Utilicé el
poema para crear una imagen o una acción para cada frase, sin que sea importante que la
imagen sea demasiado explícita, pues no diría las frases de este texto, sino un nuevo texto
creado como un collage de intertextos de diferentes autores que expresaban mi sentir sobre
viajar.
En la parte derecha se encuentra el poema “Viajar” de Gabriel García Márquez y
frente a ella el intertexto utilizado en la pieza.
“Viajar”
Viajar es marcharse de casa,
es dejar los amigos
es intentar volar
volar conociendo otras ramas
Partirás
con ganas con aguacero
con los callos de la última caminata
27
recorriendo caminos
es intentar cambiar.
Viajar es vestirse de loco
es decir “no me importa”
es querer regresar.
Regresar valorando lo poco
saboreando una copa,
es desear empezar.
Viajar es sentirse poeta,
es escribir una carta,
es querer abrazar.
Abrazar al llegar a una puerta
añorando la calma
es dejarse besar.
Viajar es volverse mundano
es conocer otra gente
es volver a empezar.
Empezar extendiendo la mano,
aprendiendo del fuerte,
es sentir soledad.
Viajar es marcharse de casa,
con una pulga de un hotelucho
y dos monedas para teléfono
tomarás un autobús, un avión, un tren y otros
en tu bolsillo no hay llaves
solo un boleto
con el que haces una mariposa de carreras
de prisa, de prisa pronto llegaras
o nunca7
Porque el sueño de la libertad embriaga más
que el opio.
Y mirar hacia atrás es atadura, arenas
movedizas,
prisión de recuerdos y escombro8
La maleta ligera para caminar lejos
una carga de recuerdos que no puedo dejar sin
mí
Y el deseo que me lleva que me impulsa y me
levanta
¿soledad? sí por supuesto
Pero el deseo de aventura está siempre más allá
Extranjera
No pertenezco a otro país que la tierra que me
lleva
aquí ausencia de allá y allá ausencia de acá
7 Danilo Zamora, durante una conversación escribió estos versos inspirado en el tema de la obra, en agosto 2014
8 Blanco, 2012
28
es vestirse de loco
diciendo todo y nada con una postal,
Es dormir en otra cama,
sentir que el tiempo es corto,
viajar es regresar.
(Gabriel García Márquez)
Soy todas y no soy ninguna9
Todos los países son un exilio
El mundo el mundo es el único país10
(Collage de frases que crea el intertexto)
Por ejemplo, en el verso “Viajar es marcharse de casa”, decidí, para su presentación,
realizar dos acciones: para la palabra “Viajar” la acción es volver la mirada y girar como si
alguien me hubiese llamado; la acción para “es marcharse de casa” la realizo con una carrera
sobre la diagonal, deteniéndome en seco para realizar la siguiente acción “es dejar los
amigos”, pues siento que mis amigos me retienen y me despido de ellos con la mano. La
siguiente imagen es muy ilustrativa, “es intentar volar”, así que abro mis brazos como alas;
“volar conociendo otras ramas” salto por ramas imaginarias con mis alas, la siguiente frase
“recorriendo caminos” también la tomo literal y camino nuevamente hacia el fondo del
escenario.
De esta manera construí una acción para cada una de las imágenes o frases del texto,
procurando que entre ellas exista un cambio de plano, de ritmo, dirección, ubicación en el
escenario, cambio de velocidad y fuerza (es decir cambio en los dinamo-ritmos) según la
intención que provoca cada frase, por ejemplo, el dinamo-ritmo usado con la frase “es dejar
los amigos” será un “toc-resonancia”, es decir un movimiento rápido y seco, que me detiene,
seguido de un movimiento continuo, fluido y lento, es en este caso el brazo para despedirme.
Una vez tuve finalizada la secuencia del poema de Gabriel García Márquez, usé mi
“collage de intertextos”, así la acción creada para “Viajar”, de la primera estrofa, sería usada
para decir “Partirás”. Evidentemente un cambio en los versos significaban un cambio de
intenciones, y por ende, un cambio en los dinamo-ritmos; se intentó en lo posible ser fiel a la
secuencia original, pero permitiendo que las nuevas motivaciones realicen las variaciones
necesarias para mantener su sentido.
9 María Belén Buendía.10 Eugenio Barba, Programa de mano de la obra Grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret.
29
Para mi sorpresa esta manera de componer utilizando un texto para crear una partitura
de movimientos, y usando esta partitura para decir un texto diferente, había sido utilizado por
Roberta Carreri en el año 1996 para crear una demostración sobre la relación entre el teatro y
la danza: “Elijo trabajar sobre la primera página del monólogo de Molly Bloom, del Ulises de
James Joyce. A partir del texto, creo acciones y después llamo a Jan para que con algunas de
sus músicas me ayude a transformar las acciones en danza. Después escribo un texto, un
collar de pensamientos” (Carreri, 1996)
Esta manera de composición tuvo la ventaja de crear imágenes que salen de lo
descriptivo y fuerzan a la actriz, en este caso a mí, a encontrar las nuevas relaciones entre el
texto nuevo y la acción fijada, estas nuevas relaciones lo hacen más rico pero pueden caer
bajo lo meramente técnico, jugar con esa dificultad es otra manera de limitarse y eso implica
crear.
Como vemos, la composición es un método interesante que logra alcanzar resultados
de manera rápida, pero que no posee la gran cantidad de imágenes y la calidad de las
reacciones de una improvisación; sin embargo, a nivel de resultados, no se puede discernir
sobre cuál es el mejor método.
Al crear estas escenas pasé por cada una de las fases de la creación detalladas en el
primer capítulo; inclusive para cada ensayo era necesario volver al entrenamiento, la
improvisación y fijar o recordar los detalles de cada escena, pues la creación es un proceso
constante para el artista escénico; en cada ensayo y cada presentación, se debe rehacer la obra
con las mínimas modificaciones que cada día aparecen. Este es un arte vivo que no se puede
reproducir ni copiar sino que constantemente se rehace y renace en cada presentación.
Es un arte efímero como la vida de una mariposa.
30
3. CONCLUSIONES
Al igual que la página en blanco, el escenario vacío es un reto para la actriz/actor y
necesita las herramientas y las técnicas que lo ayuden a convertir sus ideas y urgencias
creativas en material escénico.
El trabajo arduo y constante es una necesidad para los artistas escénicos en el
momento de crear; sin entrenamiento y sin técnica solo mostramos ideas sacadas de nuestra
cabeza y limitadas por nuestro poco conocimiento. Desde mi punto de vista, en el teatro que
he venido llamando “físico”, el talento no existe si no está ligado al trabajo. Todos poseemos
un cuerpo con diferentes habilidades, conocerlo y saberlo usar depende de nuestro trabajo y
nuestra humildad, de buscar el conocimiento y mejoramiento de la técnica. La insatisfacción
es esencial para mantener esta búsqueda. La máxima de la actriz/actor debería ser: “Siempre
se puede mejorar”..
En el escenario el cuerpo del artista debe ser un cuerpo decidido, que cae por
convicción, que no duda al cometer un error sino que toma las equivocaciones como parte de
la acción, un cuerpo que refleja una mente presente en cada acción, capaz de improvisar y
seguir creando en cada representación.
No existe una única forma para crear material escénico; este trabajo intenta demostrar
el desarrollo de un proceso específico y espero que pueda servir de referencia para que otros
analicen las metodologías de creación empleadas y usen estas herramientas en sus propias
creaciones pues, aunque al igual que en un experimento estas maneras han sido comprobadas,
son irrepetibles, porque dependen de cómo trabaje con ellas cada artista.
El desarrollo de este trabajo de creación no se refiere a mostrar una técnica o ejercicio
específico sino a dar principios comunes que se encuentran en diferentes técnicas de trabajo
físico y que pueden ser entendidas por sus practicantes.
He decidido asumir este trabajo desde la creación, ya que está dirigido hacia el
entendimiento de un proceso constante de creación y no analiza la pieza teatral como el
resultado final del proceso para el público sino como una parte de él.
El estudio de la teoría que crea estas prácticas teatrales, en las que el cuerpo es
protagonista, puede ayudar al actor a entender los principios que las crean y, de esta manera,
mejorar sus prácticas teatrales.
31
Dentro de cada persona, existen necesidades y obsesiones que debe expresar; la
historia de vida de cada artista se verá reflejada en su arte. Es por esto que todo arte es
político y cada elección escénica refleja las ideas del artista.
La burocracia, la migración, la soledad y la aventura son obsesiones que han marcado
mi vida; la injusticia del sistema en el que el aparato de gobierno parece más importante que
“el pueblo” que lo gobierna hace que esta pieza sea un manifiesto contra la desigualdad;
extranjera, inmigrante, viajera, artista son sinónimos de un otro siempre diferente y, por lo
tanto, rechazado. Pero que en su soledad encuentra su territorio en el teatro y en la escena está
su casa.
Elegir el teatro del cuerpo también es una elección política, pues refleja el rechazo a
las formas comunes del teatro tradicional y a los grandes discursos; se centra en la sensación
que es, al mismo tiempo, sueño y realidad, realidad y pesadilla; es una obra que no dice nada
ni cuenta nada, pero evoca imágenes (tanto con el cuerpo como con la palabra) para que sea el
espectador quien elija qué historia está observando.
32
4. BIBLIOGRAFÍA
Alaniz, Leela (2013). “The Dynamo-Rhythm of Etienne Decroux and His Successors”. Mime
Journal, Vol. 24, Article 2. Consultado en:
http://scholarship.claremont.edu/mimejournal/vol24/iss1/2 Fecha de consulta: 09/11/2014
Barba, Eugenio (2013). La canoa de papel, Tratado de antropología teatral. Bilbao:
Biblioteca Teatro Laboratorio.
Baylis, Nicola (2009). Making Visible the Invisible: Corporeal Mime in the Twenty-First
Century. New Theatre Quarterly, 25, pp. 274-288. doi:10.1017/S0266464X0900044X.
Bradley, Fiona (1999). Surrealismo - Movimientos en el arte moderno. Madrid. España: Serie
Tate Gallery. Ediciones Encuentros.
Blanco, Pilar (2012). “En alas del viento. Mitos, viajes, ícaros y poesía”.POEMAD – Revista
de Poesía.Número 1. Consultado en: http://poemad.com/en-alas-del-viento-mitos-viajes-
icaros-y-poesia-de-pilar-blanco/#_ftn1 Fecha de consulta: 23/07/2014
Cixous, Hèléne (1977). “Aller à la mer” en Drain, Richard (ed.). Twentieth Century Theatre:
A sourcebook. New York: Routledge, 1995, pp. 133-135.
Decroux, Etienne (1963). Paroles sur le mime. París, Francia: Gallinard.
Decroux, Etienne (2000). Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, con
introducción de Corinne Soum. México: Ediciones El Milagro/CNCA.
Drain, Richard (ed.) (1995). Twentieth Century Theatre: A sourcebook.. New York. USA:
Routledge.
Fang, Mei Lang (1961). My life on stage. Chinese Literature Monthly, n. 11. Peking, China.
33
Leabhart, Thomas (2008). The Decroux sourcebook. London: Routledge.
Leabhart, Thomas (2007). Etienne Decroux. London: Routledge.
Mnouchkine, Ariane (1974). From meetings with thèâtre du soleil en Twentieth Century
Theatre: A sourcebook. Richard Drain (editor). New York. USA: Routledge, 1995, pp. 123-
127.
Murray, S., & Keefe, J. (2007). Physical theatres: a critical introduction. New York. USA:
Routledge.
Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Consultado en
http://www.rae.es/rae.html
Ruiz, Borja (2008). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico-práctico por las
vanguardias. Bilbao: Editorial Artezblai.
Varley, Julia (2011). Piedras sobre el agua. Cuaderno de una actriz del Odin Teatret. Bilbao:
Biblioteca Teatro Laboratorio.
34
5. ANEXOS
35
ANEXO 1. Afiche para la presentación de la Pieza Teatral “Mariposa de Papel” componentepráctico del Trabajo de Fin de Máster: Proceso de Creación de la Pieza Teatral “Mariposa de
papel” y portada del mismo trabajo
36
ANEXO 2. Entrenamiento Físico dirigido por Iben Nagel para los participantes del OdinFestival en Wroclaw, Polonia (septiembre, 2014)
ANEXO 3. Entrenamiento vocal dirigido por Julia Varley para los participantes del OdinFestival en Wroclaw, Polonia (septiembre, 2014).
37
ANEXO 4. Improvisación con objeto en el Taller La voie du corps dirigido por Leela Alaniz.Compañía Pas de Dieux en París, Francia (julio, 2014).
ANEXO 5. Detalle de los pies de la escena “A donde mis pies me lleven”, ensayo realizadoen Quito, Ecuador (Noviembre, 2014).
38
ANEXO 6. Presentación del ejercicio “Acciones de la mañana”, en el Taller La voie du corpsdirigido por Leela Alaniz. Compañía Pas de Dieux en París, Francia (julio, 2014).
ANEXO 7. Presentación de la escena “Papeles”, en el intercambio de los participantes de la
Odin week en Wroclaw, Polonia (Septiembre, 2014).
39
