La utilización de archivos y el control de la producción del arte contemporáneo

Por: Álvaro Casanova

¿Por qué clasificar el arte latinoamericano, si el arte es universal? Esta pregunta es

planteada por Andrea Giunta y se propone con esta desarrollar la intervención de las

políticas de conservación de los documentos de arte latinoamericano y su injerencia en la

región. El desinterés en los años noventa por la utilización de archivos se “relegaba a

buscar autónomamente los archivos norteamericanos para estudiar las obras de arte

latinoamericano” y que precisamente “no cuestionábamos el canon del arte bueno que

comandaban los relatos basados en los estilos y la calidad certificada por museos y

coleccionistas”(Giunta , 2010, p. 22). El destino de todo esto era un lugar que ni siquiera

levantaba curiosidad. Pero ¿en realidad qué es un archivo? ¿Para qué sirve? ¿que relevancia

tiene en el arte? Todo parece indicar que la respuesta está en el furor de archivo que se

vuelve necesaria dentro de las instancias de la producción artística contemporánea.

Según la artista Graciela Carnevale, el archivo “es un espacio abierto en el que uno

contempla, discute y debate (…) un proceso (…) algo incompleto que es reforzado por cada

nueva experiencia del presente” (Carnevale, 2007, Traducción de Andrea Giunta, pp. 31-

32). La artista logro en 2007 mostrar una exhibición del archivo Tucumán Arde en el marco

de la Documenta 12. Tucumán Arde es un proyecto que se enmarca dentro de las luchas

populares argentinas pero está aislado de la institucionalidad que permite filtrar

información evitada por la prensa. En esta exhibición la artista reflexiona sobre lo

problemático de exhibir archivos, el texto-manifiesto de Carnevale toca una serie de

preguntas acerca de la internalidad, el estatuto y la autoridad del archivo. Ese texto

proponía crear una comunidad de conocimiento instantánea en contraste a la provocación

que involucra la exposición del archivo privado. En esta instancia Andrea Giunta propone

teorizar la noción de archivo y abrir los acervos para formar investigadores y artistas.

De manera tal que los artistas de finales del siglo XX fueron incrementando su

participación de lo que fue llamado “sistema del arte” a la utilización de espacios físicos y

al orden institucional a los que aludían muchas de sus obras. Según Rolnik “De ahí

emanaba el poder que tendría la propuesta artística para activar la sensibilidad subjetiva del

espectador (…) y por extensión activar las fuerzas que agitan el mundo que rodean tal

obra” (Rolnik, 2010, p. 41). Esto quiere decir que todas estas prácticas aludían

preferiblemente a cuestiones del pasado que repercuten en el presente y de este modo el

espectro en el que actuaban iba desde las iniciativas que pretenden activarlas hasta las que

instigaban el deseo de desaparecerlas. De hecho la sensibilidad subjetiva del espectador

despertó la relación del presente por el pasado pero cada vez con más poder sobre el medio

en el que circulaba. Es decir, no se trababa de mostrar la conciencia de la dominación y la

explotación sino la experiencia de el estado de cosas en el propio cuerpo. Frente a este caso

Suel Rolnik apunta que es “precisamente en este punto donde el proceso de subjetivación se

tiende a permanecer cautivo y de- potencializarse” (Rolnik, 2010, p. 45). Esto demuestra

que el campo de la aplicación del archivo se ha extendido desde campos subjetivos hacia

otros más objetivos.

Según Giunta “el uso intensivo y creativo de los archivos es uno de los rasgos

sobresalientes del arte contemporáneo” (Giunta, 2010, p. 23). Por ejemplo, Allan Sekula

(1986) en su trabajo sobre cuerpo, fotografía y archivo alude a estas prácticas intensivas del

uso del archivo. En The Forgotten Space un documental en torno a la reflexión del sonido y

el silencio en la fotografía y el cine utiliza elementos técnicos para construir entre el sonido

del mar, la música y las palabras de sus narradores una subjetividad para hablar de la

política económica, es decir, “el mar, los flujos y la navegación como metáforas de la

economía mundial, cada una de estas partes necesita ser revisada para encontrar su lugar en

ese espacio olvidado. Aquí la fotografía actúa como una practica que intensifica el uso del

archivo para crear nuevas metáforas que proponen una esperanza en el futuro. La fotografía

no es prueba de la historia, es más bien un evento histórico.

Según Giunta “os archivos han sido sacralizados y al mismo tiempo desordenados al poner

en cuestión el canon, las instituciones y las historias construidas” (Giunta, 2010, p. 23). Es

verdad que ahora sirven de soporte para construir todo tipo de narrativas y es esto lo que le

da un carácter al arte latinoamericano. “Cuando se trata de la historia del arte como análisis

critico que confronta las obras con fuentes y contextos” (Giunta, 2010, p. 23). Es decir,

vivir el presente pensando en el pasado y escribiendo al futuro. Desde esta perspectiva se

pueden abordar al archivo como una internalidad que involucra al sujeto y habla

necesariamente de cuestiones objetivas. Y por otra parte las prácticas artísticas basadas en

archivos y documentos de arte se vuelven históricas per sé ya que su discurso alude

técnicamente al archivo, por ejemplo la fotografía no es propiamente un documento sino un

evento histórico, dada la función al que se le ha dispuesto. Según Giunta “”estas

alternativas de relectura se multiplican (…) con la posibilidad de expandir la constitución y

uso de los archivos” (Giunta, 2010, p. 23).

BIBLIOGRAFIA

Giunta, Andrea. Archivos políticos de conocimiento en el arte de América Latina. Errata,

2010.