VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX

Bibliografía básica

Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Capítulos 5 y 6

Bibliografía de referencia utilizada para la clase

AAVV. Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX.AAVV. Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945)AAVV. Arte desde 1900Anderson, Perry. Campos de batallaChipp, Herschel. Teorías del arte contemporáneoGombrich, Ernst. Historia del arte

ORDEN DE LA CLASE

1. QUÉ SON LAS VANGUARDIAS

2. CONTEXTO

3. ANTECEDENTES

4. PRIMITIVISMO / ABSTRACCIÓN / AUTONOMÍA

5. FUTURISMO

6. NEOPLASTICISMO O “DE STIJL”

7. CONSTRUCTIVISMO

*EXPRESIONISMO (clase que viene)

*PURISMO (Segunda parte de la clase: prof. E. Nisivoccia)

1. QUÉ SON LAS VANGUARDIAS

Fueron una serie de artistas o grupos de artistas generalmente nucleados en unmovimiento, un “ismo”. Este “ismo” puede ser una creación propia (ej.“futurismo”) o un mote puesto por la crítica, la prensa o incluso la historiografíaposterior (ej. “expresionismo”). Su periodo de actividad abarca las primeras tresdécadas del siglo XX, aunque muchos de estos artistas continuaran luego suscarreras, generalmente en “solitario”.

A pesar de que hubo individuos irreductibles a cualquier encasillamiento, elfenómeno de las vanguardias fue principalmente colectivo. No solamente estorefiere a la cohesión interna de los grupos (a pesar de que era muy común lasdiscusiones e incluso las rupturas) sino a las a menudo estrechas relaciones entrelas distintas vanguardias. Fue común la elaboración de “manifiestos”,generalmente breves textos panfletarios de carácter dogmático, donde seexpresan las principales ideas de cada grupo.

La vanguardia (avant-garde) fue un término tomado de la terminología militarpara señalar, ya a finales de siglo XIX, los grupos artísticos “de avanzada”, es decir,opuestos a las convenciones artísticas dictadas por la tradición (representadaséstas por distintas instituciones, como la Academia de Bellas Artes). Lasvanguardias del siglo XX que vamos a ver, representan una ruptura mayor y másviolenta con las convenciones formales, aunque no necesariamente aunaron la“revuelta artística” y la “política” (algo que sí ocurrió frecuentemente en el sigloXIX) y cuando lo hicieron ésta no fue necesariamente de izquierda (por ejemplo,el Futurismo o el Esprit Nouveau de Ozenfant y Le Corbusier).

A diferencia de otras expresiones artísticas como el cine de Holywood, el Jazz oincluso la pintura impresionista, luego de pasado el primer momento de“incomprensión”, los movimientos de vanguardia no fueron populares en sumomento histórico. Incluso décadas después de sus primeras expresiones, unmovimiento como el cubismo no lograba el reconocimiento del público (porejemplo, los precios de sus pinturas eran sensiblemente menores que los demuchas pinturas figurativas convencionales)

A pesar de ello, la ruptura con las convenciones artísticas fue duradera y, porejemplo, se integró, posteriormente, a la mercadotecnia. En cuanto a laarquitectura, la revolución visual que propusieron impactó significativamente enarquitectos como Gropius, Le Corbusier, Mies, Mendelsohn, Meyer, Oud, entretantos, y por consiguiente es un punto obligado para la comprensión delsurgimiento de la arquitectura moderna del siglo XX.

Las vanguardias partían de una suposición fundamental: que las relaciones entreel arte y la sociedad habían cambiado radicalmente, que las viejas maneras demirar el mundo eran inadecuadas y que debían hallarse otras nuevas. Cada épocadebía tener su expresión y ésta no podía ser la excepción.

2. CONTEXTO

Transformaciones en el mundo del arte desde el siglo XIX:

Con las revoluciones del siglo XVIII-XIX se desintegra la estabilidad social delartista. Antes la tarea del artista estaba bien definida y el trabajo no escaseaba.Sus mecenas era la iglesia, el Estado, la aristocracia o la naciente burguesía. Laruptura con las tradiciones abrió un campo diverso de temas (paisajes, retratos,escenas heroicas, etc.) y formas de pintar (neoclásicas, románticos y susintermedios) que hacía difícil coincidir los gustos del artista con los del público(mercado). El artista debía elegir si satisfacer a este último mediante recursosconvencionales o seguir los dictados de su propio “sentir”. Los que hicieron estoúltimo gustaban de dejar perplejo y generar incomodidad en el público ycomenzaron a verse como una “clase” aparte. Aparece la idea de la “expresiónindividual”.

Surge un mercado del arte, con sus correspondiente intermediarios(“marchante”). Se debilita la “institución” del Salón (y sus correspondientes encada lugar) y comienzan a tener más peso para los artistas las galerías y lasexposiciones particulares.

Fotografía de la Guerra de Secesión en Estados Unidos (1861-65)

El surgimiento de la fotografía –que evidentemente tuvo que ver con la crecienteintención de los artistas de abandonar la “copia literal” de la naturaleza- compitióy quitó en primera instancia dos nichos laborales a los pintores: el retrato y ladocumentación de eventos importantes.

Podemos entender que el surgimiento de las vanguardiasse da, según Perry Anderson en un contexto trianguladopor tres fuerzas:

1. Un mundo crecientementeurbano (con algunas metrópolisque pasaban holgadamente elmillón de habitantes) pero conclaros restos del mundo“campesino” y de la aristocraciavinculada a la propiedad de latierra. El capitalismo (con todo loque conlleva) no se habíainstalado totalmente en lospaíses más desarrollados ymucho menos en los de escasodesarrollo industrial.

2. A pesar de las enormesdiferencias entre los grupos devanguardia respecto a cómorepresentar el “nuevo mundo”,casi todos coincidían en unaspecto fundamental: se tratabade la “era de la máquina”. Elespectacular salto hacia adelantedado por el capitalismo y laburguesía triunfante incluía lasgrandes infraestructuras quemodificaron el territorio parasiempre, la fábrica con sucapacidad para la producción enserie y las grandes máquinas:trenes, automóviles, barcos yaviones.

2. La posibilidad de la revoluciónpolítica era sentida por la granmayoría de las personas acomienzos del siglo XX. Elmovimiento obrero se hizo fuertemediante sus luchas mientras elanarquismo y el marxismoganaban adeptos en la claseproletaria y en grupos deintelectuales. Los sucesos enRusia dieron cuenta de que no setrataba de una vana utopía sinoque podía ser rápidamente unarealidad, al menos en Europa.Mientras en Rusia muchosartistas se entusiasmaban con larevolución, en tanto posibilidadde una “sociedad nueva” (y portanto, un arte nuevo”) enOccidente las respuestas fueronvariadas…

Las respuestas a estas tensiones fueron muy variadas y tuvieron en común elrechazo al presente y el desprecio por los valores burgueses. Un mundocapitalista aún no plenamente desarrollado (como sí ocurre hoy día) daba laposibilidad de encontrar refugio fuera de su lógica y fuera de la metrópolis (queera una de sus más claras expresiones). La huida al “campo” se hizo radical enalgunos casos y se optó directamente por la búsqueda de lo primitivo en tantoretorno a la pureza incontaminada. Otros, ante una época de tensiones ycatástrofes prefirieron el “refugio” en la autonomía del arte y la no-figuración, enbúsqueda de un mundo utópico y espiritual. Al mismo tiempo, artistas pro-abstracción entendían a ésta como parte de un lenguaje revolucionario para unanueva sociedad post-capitalista. La máquina produjo también posicionesantagónicas incluso entre quienes la aceptaban de buen grado. Por ejemplo,mientras los futuristas veían con ella el nacimiento de un mundo plenamentemecanizado donde se borraban las tradiciones, los puristas abogaban porfusionar la era de la máquina con el espíritu clásico (intemporal).

3. ANTECEDENTES

William-Adolphe Bouguereau. Admiration, 1897

Críticas contemporáneas a la pintura académica (la pintura “oficial” hasta fines delsiglo XIX)

i) Los temas que pinta no son realistas. De hecho, ocultan la realidad, es decir,la realidad de la sociedad del siglo XIX. Se dirigen por otra parte a un públicoburgués con el fin de complacerlo y ejercer como entretenimiento odecoración.

ii) El modo de pintar (uso del claroscuro, modelado de las figuras, composición)no es naturalista. Los artistas académicos rara vez pintan observandodirectamente la “naturaleza”, lo hacen en sus estudios, donde las condicionesde luz son totalmente distintas respecto al exterior.

iii) A finales del siglo XIX va tomando cuerpo el rechazo a la representaciónnaturalista (de la Academia, pero no sólo de ella) y una aproximación a la ideade autonomía de la pintura que también rechaza el “realismo” como opciónpolítica (aunque esto no fue siempre así)

Jean-Auguste-Dominique Ingres. El baño turco, 1862.

Eugène Delacroix. Les Convulsionnaires de Tanger, 1837-38

Jean-Francois Millet. Des Glaneuses, 1857

Édouard Manet. Olympia, 1863.

Claude Monet. Impresión: sol naciente. 1872

Opinión de un crítico de arte (1876)

La rue Le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Ópera ha

ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el

estudio de Durand-Ruel que, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en

ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos,

entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto

personas desternillándose de risa frente a esos cuadros, pero yo me descorazoné

al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios,

“impresionistas”. Cogen un pedazo de tela, color y pinceles, lo embadurnan con

unas cuantas manchas de pintura puestas al azar y lo firman con su nombre.

Resulta una desilusión de la misma índole que si los locos del manicomio

recogieran piedras de las márgenes del camino y se creyeran que habían

encontrado diamantes.

Paul Cézanne. Mont Sainte-Victoire, 1885

Georges Seurat. Desfile de circo 1887-88.

Vincent Van Gogh, Campo de trigo con cuervos, 1890

4.1. PRIMITIVISMO

Ni la fidelidad a la naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas gemelos delarte europeo, parecían haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, perosus obras poseían (…): expresividad intensa, claridad estructural y espontáneasimplicidad en cuanto a su realización técnica. (Gombrich)

Alphonse-Étienne Dinet. Sous les lauriers roses, 1907

En cuanto a mí, he tomado una decisión. Pronto voy a irme a Tahití, a una pequeñaisla de Oceanía, donde las necesidades materiales de la vida diaria puedensolucionarse sin dinero (…) Allí por lo menos, bajo un eterno cielo de verano, enuna maravillosa tierra fértil, el tahitiano sólo tiene que levantar sus manos paraconseguir su alimento; y, además, nunca trabaja. Mientras que en Europa, loshombres y las mujeres sólo sobreviven gracias a trabajar intensamente, luchandoentre convulsiones de frío y hambre, víctimas de la miseria; los tahitianos por elcontrario, son los habitantes felices del desconocido paraíso de Oceanía, y sóloconocen la dulzura de la vida.

Paul Gauguin, 1890.

Paul Gauguin. Ia Orana Maria, 1891.

Ernst Ludwig Kirchner. Bañistas en Moritzburg, 1909

Picasso. Las señoritas de Avignon, 1907.

4.2. ABSTRACCIÓN

En principio, no se trata de que la pintura moderna haya abandonado en suúltima fase la representación de unos objetos reconocibles. Realmente lo queha abandonado es la representación de un tipo de espacio reconocible, quepueda ser habitado por objetos tridimensionales.

Clement Greenberg, “Modernist painting”.

Pablo Picasso. El acordeonista, 1911

Diferencias entre Mondrian y Rodchenko: idealismo y materialismo

“Abstracción y empatía” (1908).Wilhelm Worringer. Sostenía que en el arteexisten dos polos, dos actitudes antagónicas,la empatía (Einfühlung) y la abstracción. En laempatía, el impulso de satisfacción se cumpleen lo orgánico, quienes disfrutan de este arteson las sociedades que de alguna forma amana la naturaleza y sienten que puedencontrolarla. Ejemplo de esto fueron losgriegos. La abstracción es el impulso hacia loinorgánico como refugio frente a lo natural,que se siente como una amenaza.Corresponde a las sociedades primitivas perono por ello es menos valioso.Esta idea rechazaba a la mimesis como laúnica forma de expresión artística ylegitimaba los nuevos movimientosvanguardistas que cada vez tendían más haciala abstracción.

Theo van Doesburg. Objeto estéticamente transformado (c. 1917)

Theo van Doesburg. Objeto estéticamente transformado (c. 1917)

KazimirMalévich. Cuadrado Negro 1914-15

Malévich. Diseño de escenario de La victoria sobre el sol, 1913.

4.3. AUTONOMÍA

De esta manera, finalmente entré en el reino del arte, que como el de lanaturaleza, la ciencia, las formas políticas, etc…es un reino en sí mismo,gobernado por sus propias leyes y que, junto a otros reinos, forma en el fondo esegran reino que solamente podemos adivinar de una forma confusa.Kandinsky (Reminiscences, 1913)

Kandinsky. Primera acuarela abstracta, c. 1912

5. FUTURISMO (1909-1914)

Filippo Tommaso Marinetti.Manifiesto del futurismo, 20 defebrero de 1909.

La publicación del manifiesto enun periódico de gran tiradamostró que el Futurismo deseabaestablecer el enlace de lavanguardia con la cultura demasas

Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni y Severini en París, 1912

Aristide Sartorio. Diana de Efeso y gli schiavi, 1890-99.

Teofilo Patini. Bestie da soma, 1886

1 Queremos glorificar el amor por el peligro, los derechos de la energía, la fuerzade la osadía.

3. Habiendo la literatura glorificado hasta ahora el prudente inmovilismo, eléxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, elinsomnio febril, el salto peligroso, el puñetazo y el golpe.

4. Declaramos que el esplendor del mundo ha sido enriquecido con una nuevaforma de belleza, la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrerasdecorado con grandes tubos como serpientes, con su respiración explosiva…,un automóvil que parece correr como la pólvora, es más hermoso que laVictoria de Samotracia.

9. Glorificamos la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, elpatriotismo, el gesto destructor del anarquista, las bellas Ideas que matan y eldesprecio por las mujeres.

10. Destruiremos museos, bibliotecas; lucharemos contra el moralismo, elfeminismo y toda cobardía utilitaria.

Marinetti, Manifiesto del futurismo

Umberto Boccioni. Autorretrato, 1908.

Boccioni. La città che sale, 1910.

Boccioni. Dinamismo de un ciclista, 1913

Giacomo Balla. Dinamismo de un perro con correa, 1912

Étienne-Jules Marey. Estudios del movimiento mediante la fotografía: cronofotografía

Balla. Velocidad abstracta, 1913.

Pintura futurista. Manifiesto técnico (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini,(1910)

El día 8 de marzo de 1910 (…) lanzamos nuestro primer manifiesto ante unpúblico de 3000 personas (…) fue un violento y cínico grito que puso en claronuestro sentimiento de rebelión, nuestro profundo disgusto, nuestro totaldesprecio por la vulgaridad, por la mediocridad académica y pedante, por laadoración fanática de todo lo viejo y carcomido. (…)El gesto que reproduciremos en la tela no será un momento fijado del dinamismouniversal. Será, sencillamente, la sensación dinámica en sí. (…) Dependiendo de lapersistencia de una imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplicana sí mismos sin cesar; en su loca carrera, la forma cambia como rápidasvibraciones. Así, un caballo al galope no tiene cuatro patas, sino veinte, y susmovimientos son triangulares. (…).(…) los temas hasta ahora utilizados deben ser olvidados para expresar nuestravertiginosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.

Antonio Sant’Elia. Central eléctrica

Antonio Sant’Elia. Cittá Nuova, 1914

Mensaje (1914):El problema de la arquitectura moderna no es (el de) definir diferencias formales entre los nuevos edificios y los antiguos. Se trata de levantar la nueva estructura sobre una planta sana, cosechando todos los beneficios de la ciencia y la tecnología (…) rechazando todo lo pesado (…) y todo lo que es indiferente a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción) (…y) partiendo sólo de las condiciones especiales de la vida moderna y de su proyección como valor estético en nuestra sensibilidad.Una arquitectura de esta índole no puede estar sometida a ley alguna de continuidad histórica.

Debemos inventar y reconstruir ex novo nuestra ciudad moderna como un astillero tumultuoso e inmenso, activo, móvil y dinámico, y el moderno edificio como una gigantesca máquina. Los ascensores ya no deben esconderse (…) en los huecos de las escaleras; éstas –ahora innecesarias- deben abolirse y aquéllos deben trepar por las fachadas como serpientes de cristal y hierro.Mensaje, 1914

6. Neoplasticismo o De Stijl

Un arte de depuración (esencialismo), resultado de un proceso de abstracción,basado, según los neoplasticistas, en leyes universales que, suponían, regíantambién la ciencia y la producción mecánica. Estas leyes se traducían en unvocabulario restringido de formas geométricas.

Un arte liberado tanto de las restricciones de la tradición como del culto a laindividualidad. Ésta se traducía como subjetividad, sentimiento, inconsciente,indeterminación y arbitrariedad.

Debemos comprender que el arte y la vida ya no son mundos separados. Portanto, debe desaparecer el concepto de “arte” como una ilusión desconectada dela vida real. (…) Exigimos que nuestro entorno sea construido de acuerdo con leyesderivadas de principios firmemente establecidos. Estas leyes –ligadas a las de laeconomía, las matemáticas, la técnica, la higiene, etc.- nos llevan hacia una nuevaunidad plástica.Theo Van Doesburg y Cornelis van Eesteren, 1924

En cada época, el artista siempre percibe lo que es unitario e idéntico en todas lascosas: una belleza única despierta su emoción, aunque cambie su percepción dela misma. Esta belleza inalterable y única es lo contrario de lo que caracteriza a lascosas como cosas: es lo universal que se manifiesta a través de ellas. El artistaconsciente o inconscientemente procura expresar plásticamente lo contrario de loque percibe visualmente –por eso, la obra de arte es tan diferente a la naturaleza.

Mientras lo individual predomine en la conciencia de una época, el artepermanece vinculado a la vida ordinaria y permanece ´básicamente como laexpresión de esa vida. Sin embargo, cuando domine lo universal, penetrará en lavida, de manera que el arte –tan irreal en comparación con la vida- se desintegre,y una vida nueva –que de hecho haga realidad lo universal- reemplazará al arte.

P. Mondrian, The new plastic in painting, 1917

Theo van Doesburg

Mondrian. Árbol rojo (1908), Árbol (1911), Árbol gris (1912), Manzano en flor (1912)

Mondrian. Composición n° VII (1913) y Composición II en rojo, azul y amarillo (1930)

C. van Eesteren y T. van Doesburg en el taller de la de Rue du Moulin Vert, Paris. 1923

Proyecto para una Casa particular. 1923(Proyección axonométrica)

T. Van Doesburg. Contraconstrucción, 1924

Vilmos Huszar y Gerrit Rietveld, Composición espacial en colores para una exposición, 1923

Gerrit Rietveld. Casa Schröder. Utrecht. 1923

7. CONSTRUCTIVISMO

Recordemos: el marxismo no rechazaba la industria y la tecnología (como otrosmovimientos de izquierda) sino todo lo contrario. Creía que para la instalacióndefinitiva de la sociedad comunista se debía pasar por una fase de pleno desarrollodel capitalismo. Eran las mismas condiciones de este sistema, mediante suscontradicciones, las que llevarían a una nueva sociedad, sin clases sociales, sinexplotados ni explotadores.El problema es que Rusia, en 1917 (año de la revolución bolchevique), aunquecontaba con una burguesía y con un proletariado creciente, no era un paísdesarrollado desde el punto de vista capitalista sino más bien feudal, con laaristocracia en el poder y una enorme cantidad de campesinos.Una vez llegados al poder, los bolcheviques se embarcaron en un proyecto deescala colosal para industrializar el país, precisamente, para llegar a lascondiciones previstas por Marx. Por ello, todo avance en la industria fue visto conbuenos ojos. Incluso aquellos procesos que en Occidente se veían como nuevosmétodos de explotación obrera o de trabajo alienado, como el fordismo y eltaylorismo (organización científica del trabajo) fueron saludados con entusiasmo porlos revolucionarios rusos.

Para muchos artistas de izquierdas de los años veinte, ya no era la vanguardiaparisiense el único punto de referencia, sino también las connotacionesrevolucionarias del constructivismo, surgido en 1921, con Rusia como nuevosímbolo de la cultura moderna.

Al igual que el neoplasticismo, los constructivistas se oponían a la subjetividad yla “expresión” (por ej., como sostenía Kandinsky). También creían que el lenguajede la vida moderna se traducía en formas geométricas más o menos restringidas.Sin embargo, rechazaban el idealismo de De Stijl (es decir, la idea de que lapintura transmite un sentido espiritual universal) y la idea de “composición”.

En este sentido, directamente rechazaron el concepto de “arte” en su sentidotradicional. Lo consideraban asociado a la era capitalista, al disfrute de laburguesía y a la filosofía idealista.Se veían a sí mismo como “técnicos” y a sus obras como “experimentoscientíficos” sobre la materia, el espacio, el color. Sus descubrimientos setrasladarían al trabajo utilitario (diseño). De este modo, concebían al artista nocomo un marginado social o un crítico independiente sino como un técnico (comoun arquitecto o un ingeniero) integrado al sistema de producción de la nuevasociedad.Rechazaban entonces, en ciertos aspectos, la idea de autonomía (aunque creíansí en “leyes” del lenguaje que había que explorar y descubrir). Rechazarontambién un tipo de realismo que consistía en obras figurativas que mostraban lavida de los obreros y campesinos de la nueva sociedad, que finalmenteterminaron imponiéndose en los años treinta.

Varvara Stepanova

Aleksandr Rodchenko

Rodchenko. Pintura no-objetiva, 1919.

Rodchenko. Rojo puro, amarillo puro, azul puro, 1921.

Rodchenko. Póster para Kino Glaz (El ojo del cine) de Dziga Vertov, 1923).

Vladimir Tatlin. Maqueta del proyecto Monumento a la Tercera Internacional, 1920

Iba a ser un monumento auna institución, en lugar de auna persona (tradiciónburguesa), hecho conmateriales industriales (vidrioy acero) en lugar de lostradicionales (escayola,bronce). Pero no se tratabasolamente de unmonumento: iba a ser elcuartel general de la TerceraInternacional –es decir, era unedificio-. De esta forma, Tatlinevadía la pasividad delmonumento y encontrabauna síntesis entre escultura yarquitectura (entre arte ytécnica)

Konstantin Melnikov. Pabellón de la URSSExposición de Artes Decorativas. París, 1925

Melnikov. Club de obreros Rusakov, Moscú 1928