Verónica - Revista de Cine

Programa de Cine y Audiovisuales - Facultad de Humanidades

Universidad del Magdalena - Santa Marta - Colombia

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

Verónica Revista de Cine Online

http:/cineyaudiovisuales.unimagdalena.edu.co




1

Contenido

EDITORIAL ....................................................................................................................................... 1

HOJAS DE VIDA3

Pacho Bottia .................................................................................................................................... 3

EL PAPEL QUE ARDE

El cine es la imagen móvil de la eternidad. Orson Vélez .............................................................. 17

ICONOSTASIO

Blade Runner. Francesco Gesualdi .............................................................................................. 26

CINE CONTEMPORANEO

Un Profeta. Francesco Gesualdi ................................................................................................... 30

CASA DE CITAS

El espejo de los enigmas. Jorge Luis Borges ................................................................................ 35

La Cabeza de la Medusa. Siegfried Kracauer ............................................................................... 38

La República. Platón ..................................................................................................................... 40

LIBROS

Imagen en movimiento. Carlos Bernal ......................................................................................... 41

DOSSIER

Bajo el palo de mango. Mariana Stand ......................................................................................... 45

CAMARA LUCIDA

Asilo. Pacho Lenis ........................................................................................................................ 48

ANIMA MEA

Félix Liñán .................................................................................................................................... 52

Director y Editor:

Andrés Upegui

Comité Editorial

Luis Fdo. Bottia

Felipe Solarte

Francisco Gaviria

Carlos Bernal

Reinaldo Sagbini

Mauricio García

Armando Silva

Juan Gmo. Ramírez

Luis Gmo. Martínez

Colaboraron en la

elaboración de

este número:

Armando Silva

Guzmán González

Lilibeth Tejada

Programa de Cine y Audiovisuales

Facultad de Humanidades

Universidad del Magdalena

Calle 32 # 22-08

San Pedro Alejandrino

Santa Marta - Colombia

0575-4301292

310-5473028

300-6900175

Contacto:

[email protected]




2

EDITORIAL

Escribir es ya hacer cine porque, entre

escribir y filmar, hay una diferencia

cuantitativa, pero no cualitativa.

Jean Luc Godard

Una revista de cine tiene como propósito fundamental escribir sobre cine. Un paso más allá

del hablar, dos más allá del ver y tres más del hacer. Pero para nosotros, como ya lo había

advertido Godard, no hay diferencia cualitativa entre estas cuatro etapas del proceso

creativo del cine. Ahora queremos escribir sobre lo que hacemos, vemos y hablamos. El

itinerario creativo del lenguaje audiovisual es la permanente dialéctica entre la imagen y la

palabra. Escribimos guiones, hacemos imágenes, las vemos y hablamos sobre ellas.

Queremos escribir, reflexionar, crear conceptos y más imágenes...

El paso del lenguaje de la imagen hacia el de la palabra es el paso de la percepción natural a

la percepción intelectual, el paso de la imagen al concepto, del cuerpo al alma. La creación

del concepto es el tránsito necesario hacia la escritura sobre cine. Es el paso hacia la crítica

y la teoría, hacia la reflexión y la filosofía. Por eso una revista de cine es básicamente una

experiencia también creativa, pero diferente a la de ver o hacer una película. Hace parte de

una misma realidad, la realidad indisoluble y única de la obra de arte. Una obra de arte no

es sino una amalgama de imágenes y conceptos, de realidad y de lenguaje, de ser y de

pensamiento, de eternidad y de tiempo. Aunque no lo parezca, es imposible separar

totalmente el mundo de la imagen y el del concepto, el de la emoción y de la razón, es

como separar el alma del cuerpo (la muerte). Somos ―espíritus encarnados‖, el alma es ―la

forma del cuerpo‖. Por eso la experiencia estética, el percibir, el ver, no es un fenómeno

totalmente irracional, ni tampoco el pensar o el hablar es totalmente racional. Ambos,

imagen y concepto, son las dos caras de una misma y única moneda (la del absoluto como

la calificaría André Malraux). Sólo que al ver y oír una película la que nos mira es la cara

de la imagen y la que se nos oculta es la del concepto, mientras que al leer y al pensar es el

concepto el que se nos presenta, se nos muestra y es la imagen la que se oculta y se

esconde. Para pensar se requieren imágenes y para imaginar se requieren conceptos.

Pensamos cuando vemos y sentimos cuando pensamos. El arte es una dialéctica entre lo

visible y lo invisible, lo sensible y suprasensible.

Nuestro propósito con esta publicación de una revista de cine es entonces completar este

círculo, dar el último paso del escribir, del pensar sobre el cine. Ver, hacer y reflexionar

sobre la obra de arte audiovisual, a partir de nuestro mundo creativo. Propiciar pues un

espacio crítico y teórico que permita expresar ese lado conceptual y reflexivo del arte,

teniendo como fundamento las experiencias del ver y del hacer propias.

Verónica (vero-ícono) es la imagen verdadera. El compromiso con la imagen y el concepto

es el mismo: la verdad. Es aquí donde en último término vienen a coincidir arte y ciencia.

Queremos imágenes verdaderas, imágenes reales. Y la verdad es la manifestación abierta

del ser de las cosas. Ver el ser, develarlo, mostrarlo. Hablado, pensado o imaginado.




3

HOJAS DE VIDA

Pacho Bottia

Nombres y apellidos:

Luís Fernando Bottía Gómez

Lugar y Fecha de nacimiento:

Barranquilla, 21 de Enero de 1954

Padres: Juan Bottía / María Lucila Gómez

Nacionalidad: Colombiano

Domicilio: Santa Marta, Colombia.

Bachiller: Colegio San José de Barranquilla.

Universidad: Ciencias Políticas, Universidad de Los Andes.

Bogotá.

Cargo: Docente Tiempo Completo

Programa de Cine y Audiovisuales,

Universidad del Magdalena, Santa Marta.

Oficio: Guionista y Director de Cine.




4

Mi Padre, mi Madre y mi Casa

Yo no vengo de familia de artistas, yo vengo más bien de familia de comerciantes. Mi

padre fue, como todo niño de principio del siglo, un niño del campo, un campesino. Su

familia tuvo que migrar a la ciudad, pero él ya a los 11 años tenía que trabajar en minas de

oro. Era de Boyacá, de ancestros italianos. Cuando cumplió los 18 años se enlistó en la

Armada y lo asignan a la base de Barranquilla. Pero él tenía vena de comerciante. Viajaba

en su fragata a San Andrés pero llevaba comestibles para venderlos allá. Así llegó un

momento en que le resultó mejor dedicarse a los negocios que a la milicia. Se radica en

Barranquilla, allí se casa y todos nosotros somos nacidos allí. Pero mi padre tenía, más que

habilidad para los negocios, era para participar en la ―resolución de conflictos‖. Más que un

comerciante era como un consejero de sus amigos y de sus clientes. Yo desde niño me daba

cuenta que a los almacenes de mi padre iba la gente, más que a comprar, a pedirle consejos

sobre qué negocio hacer y todo ese tipo de cosas. Tenía una capacidad tremenda para

relacionarse con la gente y eso lo hizo ser muy próspero.

Mi madre venía también del campo, pero era de una familia de propietarios. Ella tenía un

alto sentido de la educación. Nosotros fuimos a los mejores colegios de Barranquilla. Yo

me eduqué con los jesuitas, en el Colegio San José de Barranquilla. Fue por ella, pues era

ella quien se preocupaba más por nuestra educación.

En mi casa siempre había gente. Inclusive hoy. Yo llegaba a mi casa siempre veía dos o tres

personas en la cocina comiendo. Hacían comida como para veinte personas y a cualquier

hora que tú llegabas estaba la comadre, estaba un amigo, estaba el primo, estaba un ahijado,

etc. Era una cocina abierta y el flujo de gente era muchísimo.

El Genio

A veces uno piensa que es un genio. Pero uno se engaña. Yo me di cuenta muy temprano de

que no era un genio, porque estudié con uno. Tuve un compañero de estudio del Colegio

que realmente era un genio, era bueno para todo, me di cuenta que era imposible competir

con él. Por eso cuando tenía como 11 ó 12 años supe que no era un genio y eso me calmó la

vida, pues saqué la conclusión de que iba a hacer todo lo que yo pudiera, pero que vendrían

otros genios en mi vida y por eso nunca tuve esa angustia. Digamos que eso me creó cierta

paz en mi creatividad, decir: ―Bueno, voy a tratar de expresarme hasta donde yo puedo

desde de lo que soy y quiero. Pero yo sé que no soy un genio.‖

La Universidad y el Cine




5

A los 16 años yo fui a los E.E. U.U. e hice los dos últimos años de bachillerato allá. Mi

padre me dijo que podía seguir estudiando allá pero yo no quise, no me gustó pues me

sentía como solo. Pero estando allá tuve como una percepción distanciada de mi país y de

mi cultura que me llevó a apreciarla. Entonces volví y entré a la facultad de Ingeniería de la

Universidad de Los Andes en Bogotá e hice dos años. Pero en esos años la Universidad -

aun las privadas y elitistas como Los Andes- era muy movida políticamente. Finalmente,

me aburrí en Ingeniería y me pasé a Ciencias Políticas.

Estando allí tuve una novia danesa-americana que le gustaba mucho el cine y fue por ella

que empecé a aficionarme a ver cine, pero ese era un mundo que yo no conocía. Tenía

como 20 ó 21 años. Un día, después de despedirla a ella, de regreso del aeropuerto, vi que

estaban ofreciendo en la Cinemateca Distrital de Bogotá un curso de apreciación

cinematográfica que daban Lisandro Duque, Hernando Martínez Pardo, Hernando Salcedo,

etc. Entonces fue cuando me matriculé en mi primer curso de cine. En la primera clase

vimos algo, creo de Antonioni, y fue en ese momento que dije: ―Carajo, a mí me gustaría

dedicarme a esto.‖ Y desde ese día hasta hoy ya no me he dedicado a otra cosa. Empecé a ir

a cine una y hasta dos veces al día. Nos reuníamos en las afueras de los teatros o en los

cafés a hablar de las películas, de los directores, de los teóricos. Luego me compré una

camarita de super-8 y complementé con esas imágenes mi tesis sobre la violencia en el sur

de Córdoba. También en la Universidad tomé una asignatura sobre cine que daba Camila

Loboguerrero y allí fue que conocí a Jorge Echeverri y a Pacho Gaviria que después

también fueron cineastas, Echeverri director y Pacho, fotógrafo.

En esa época me gustaba mucho el cine de los italianos, los neorrealistas, los Hermanos

Taviani, etc. Me gustaba más que el Nuevo Cine Alemán, el cual estaba en auge pero lo

sentía extraño, y aunque me encantaba, sentía que era un tipo de narrativa a la cual yo no

podía acercarme. Me sentía mucho más cercano, por ejemplo, neorrealismo italiano o al

cine latinoamericano, brasileño, cubano, mexicano, etc. De todas maneras yo vivía en una

ciudad chiquita como Barranquilla, de padres campesinos y no tenía un espíritu tan urbano.

Yo vine a ver televisión a los 11 años. Mi formación artística era más literaria. Me

interesaba más una cultura que venía del mar, del barrio y de un mundo más metido en la

imaginación. No era como Víctor Gaviria, por ejemplo, que estaba ya, desde esa época,

trabajando aspectos más urbanos, más cercanos a los del cine alemán, Herzog, por ejemplo.

Cuando terminé la carrera de Ciencias Políticas yo no quería ejercerla. Mis compañeros se

fueron al cuerpo diplomático, otros se hicieron asesores en los ministerios y hasta

ministros, pero yo me regresé otra vez para Barranquilla. Allí empecé a dar unas clases de

Historia y de Cine en la universidad, pero ya para esa época yo no le podía decir a mi papá

que quería estudiar cine, porque ¿dónde? ¿cómo? Entonces tomé una decisión y por eso

creo que estoy aquí. Dije: ―Si yo voy a ser cineasta, yo lo voy a ser aquí, en Barranquilla,

con lo que tengo‖. Por tanto, desde ese momento todo iba a depender de mí. Entonces

alquilé un garaje y decidí que me iba a dedicar a escribir un guión para una película. Me

senté y escribí el guión de Carnaval en Blanco y Negro. En esa época Pacho Gaviria




6

empezó a trabajar en un noticiero que hacían en cine, entonces le propuse que hiciéramos la

película.

Carnaval en Blanco y Negro

Mi primera película sucede exactamente en el desayuno y después de él. Una pareja ha

decidido irse de la ciudad, pero la mujer decide que no se va, entonces el tipo se ―cabrea‖ y

se va. Ella prende su radio y se pone a escuchar una novela. Luego la cámara va hacia la

ventana y se ve pasar el carnaval de Barranquilla, allí se demora como tres o cuatro

minutos, luego se escucha que alguien irrumpe en la casa y quiere violar a la mujer, ella se

defiende, rompen todas las cosas, esculturas, obras de arte, etc. Luego la cámara vuelve

donde ella estaba sentada y vemos que en realidad no ha pasado nada, uno escucha que se

ha terminado un capítulo de la radionovela y que en realidad todo lo que pasó fue en la

novela de la radio. Al final, ella se levanta, toma la losa del desayuno, pasa por el jardín y

luego se pierde, se escucha que lava y ahí se acaba la película.

La película es en un interior y el Carnaval sólo se ve por las ventanas. En realidad, es un

drama interno de una pareja. En ese sentido, si bien yo vivía en un mundo fantasioso,

imaginativo, no me quería meter con el folclor, no me interesaba, en ese momento quería

hacer una película más interna, menos colorida, por eso se llama en Blanco y Negro y por

eso el Carnaval está lejos, allá afuera, andando, pasando. Quería retratar esa dualidad, ese

mundo que está afuera y un mundo que está adentro y quiere escapar de ese mundo externo

del Carnaval.

La grabé con una cámara de 16 mm, la fotografía la hizo Pacho Gaviria, el sonido es

doblado, la hicimos con colas de película virgen que a Pacho le sobraban de los noticieros.

La película tuvo una buena crítica y en el concurso de Colcultura le dieron una mención, en

esa época participaban 50 cortos. Entonces, debido a este relativo éxito yo dije: ―Esta cosa

está como buena‖.

El Guacamaya

Carnaval en Blanco y Negro era un mundo interior, pero el mundo que a mí me interesaba

estaba ahí afuera. Yo me acordé que de niño veía un cobrador, lo veía pasar. Como yo tenía

una formación de investigador, empecé a investigar, a averiguar sobre ese personaje que

veía de niño. Unos me decían que el tipo era ecuatoriano, otros que pastuso, otros me

preguntaban que para qué lo buscaba, otros me decían que él vive por allí, otros que no, que

vive por allá, me decían que se murió, que se había ido por una decepción amorosa. El

asunto fue que nunca encontré al tipo, pero lo que encontré fueron muchas versiones del

tipo, entonces llegué a la conclusión de que si todo el mundo tiene una versión distinta,




7

entonces yo voy hacer mi propia versión.

Una vez, estando en Bogotá, me fui a ver una obra de teatro que se llamaba Informe de la

academia de Franz Kafka. Era un monólogo que hacía el actor Mauricio Duque. Yo dije:

―Si este ‗man‘ hace de gorila, también puede hacer de pájaro‖, entonces cuando terminó la

obra, me le presenté y le hablé: ―Tengo una idea y tal‖ y entonces aceptó. Llegado el

momento en que tuvimos el dinero básico armamos la película, mi padre también me

ayudó. Yo había conocido a Jorge Nieto y su esposa Leyla Elgazy que hacían sonido, a

Germán Vargas y a Julio Olaciregui, que son escritores y que aparecen actuando. La

rodamos en Barranquilla en una semana. La fotografía fue de Enrique Forero y la cámara

de Pedro Salamanca. La edité en la moviola que tenía Jorge Silva en Bogotá. Fue la primera

vez que yo trabajé con sonido directo. Excepto Duque, todos los demás actores son

naturales.

La película se rodó, se editó y se guardó porque le faltaba una parte y se nos había acabado

el dinero. Sucede, entonces, que con esa película me pasó algo muy especial. Un día iba yo

en el carro con mi novia, iba en la carretera y de pronto yo sentí un golpe en el carro, paré y

vi que ahí, en la mitad de la carretera, había una cartera, la que llaman una ―maricartera‖,

un maletín chiquito; yo eché reversa y vi el maletincito, lo cogí, se lo di a mi novia y

arranqué. Yo no sentí a nadie que me pasara, iba solo, ella abre y me dice: ―¡Pacho, este

maletín está lleno de plata!‖. Le di una parte a ella y con el resto terminé la película. Esa

película se hizo con esa plata que me tiraron.

La llevé al festival de Bogotá y ganó como mejor corto. Allí también la vio el crítico Luis

Alberto Álvarez, le gustó y la recomendó, decía que era como pasoliniana, como unos

cuadros vivos, que era regional, que estaba como en la misma ―onda‖ que él y Víctor

Gaviria estaban. Después fui a Buelva y ganó una mención, luego a Nantes, a Bilbao, a la

Habana, se mostró en Paris, en Roma. En realidad esa película me dio a conocer por lo

menos en el mundo de mis colegas.

En ese momento estaba toda la ―onda‖ del cine regional. Entonces la revista Arcadia va al

Cine hizo un número sobre el cine costeño y la carátula fue El Guacamaya. En realidad en

ese momento el cine era una cuestión regional, estaban Carlos Mayolo y Luis Ospina en

Cali, Víctor Gaviria en Medellín, Sergio Cabrera en Bogotá, etc. Eran más reivindicaciones

culturales y estéticas, aunque con tendencias diferentes: en el caso de los caleños, metidos

más hacia la cinefilia y hacia los géneros; en el caso de Víctor Gaviria, más hacia una

investigación urbana, sociológica; y en el caso de nosotros acá, más metidos en el mundo

fantástico e imaginativo, más apoyado por lo literario. Pero lo que realmente nos empujaba

era una actitud estética y política sobre el cine y nuestro mundo, unas ganas de expresar el

mundo en que vivíamos a través de cada una de las sensibilidades. Nadie hablaba de

taquilla. Ahora es que yo hablo de premios y festivales, nosotros hablábamos de Fellini, de

cineastas, pero nunca hablábamos de nosotros mismos, porque sabíamos que no íbamos a

tener plata para la próxima película, que no iba a haber taquilla y si había festivales, en




8

algunos se ganaba, en otros no. Si estabas pensando en el otro era en su compromiso, que

en el caso mío, era con mi cultura, con la luz, con una búsqueda especifica de algo con un

resultado… Esto es lo que yo más extraño de los cineastas contemporáneos, yo veo que ya

no existe esta actitud, que ha ido desapareciendo.

Pero bueno, para esa época, en realidad mis referentes eran del mundo literario más que del

cinematográfico, porque en Barranquilla no había casi cine, había referencias literarias

locales como García Márquez, Álvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, Héctor Rojas Herazo,

a esos sí los conocía. Germán Vargas tenía una de las bibliotecas más importantes que

había en Barranquilla y yo iba allá a que me prestara sus libros. Allí fue donde conocí el

teatro Americano: Eugene O‘Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller, etc. Sin embargo,

también estaba la Tita Cepeda Samudio, la hermana de Álvaro, que tenía muchas películas

en VHS que la hija le mandaba de EE.UU. Yo iba mucho donde ella a ver toda clase de

películas que en esa época no se veían aquí. Pero lo que estaba ―en onda‖ era la literatura,

no el cine.

Una vez, hablando sobre El Guacamaya con un antropólogo, me dijo que en ciertas tribus,

cuando alguna persona tiene una falla le ponen una señal en la frente, como un estigma. La

película se trata básicamente del cobro a través de la vergüenza. Para mí eso se lo inventó

ese personaje que conocí de niño que se vestía de guacamaya y que si alguien lo veía al

frente de la casa, todo el mundo ya sabía que eran deudores morosos. Después vinieron los

―chepitos‖, que los declararon ilegales y que fue la versión ―cachaca‖ del tema.

La película también es sobre el color, sobre la cultura, la vida del barrio, de esos personajes

urbanos, pero que son al mismo tiempo personajes fantasiosos: la mujer que se vuelve

pájaro, etc.

La Boda del Acordeonista

Cuando yo pasaba por Tasajera, por todo esos pueblitos de pescadores, paraba a tomar una

gaseosa y a comer pescado y escuchaba las historias y decía que eso era bonito como para

hacer una película. Por ejemplo, me ponía a hablar con un tipo y cuando lo oía decía: ―Pero

si este ‗man‘ está recitando El Cantar de los Cantares.‖ Me iba solo a caminar y me decían:




9

―Por ahí no se meta, porque le sale no sé qué cosa‖, todos esos mitos del agua, etc.

Entonces empecé a escribir y cuando terminé lo mandé a la convocatoria de Focine y gané.

Entonces le entregué el guión a Fernando Riaño que quería producirlo.

Esa película la hicimos en nada, hicimos la preproducción y el arte ahí mismo en un pueblo

cerca a Ciénaga, Magdalena, llamado Sevillano. Cuando veo esa película siento que parte

de ahí mismo, de esa misma textura, es como hecha por ellos mismos. A mí me decían que

la película tenía muchos errores, pero yo les decía que yo no sabía por qué, que yo nunca

había visto a nadie filmar una película, que lo que conocía del cine era un poco intuitivo,

que era lo que me venía saliendo.

En realidad, yo nunca desarrollé una teoría. Quería llegar a esos mundos, pero no quería

transformarlos, quería partir de ellos para crear una dramaturgia. Pienso que eso era una

cosa que nos unía a ciertos cineastas: el interés por partir de esa cultura, de esos pueblos y

generar una historia y hacerla entre y con ellos mismos. En ese sentido eso me parece

interesante, tal vez por mi formación sociológica, socio-política, era como acercarse, a

través de la narrativa, a una cultura, pero yo nunca pensé violar o alterarla, ni siquiera

pensaba en eso, para que salieran las cosas simplemente tenía que involucrarme en el

proceso.

Yo pienso que lo más interesante de ese momento era que no había un pensamiento

predeterminado sobre lo que estábamos haciendo, sólo estábamos construyendo… yo lo

veo un poquito como a los estudiantes hoy en día, ellos están haciendo las cosas, tienen que

resolverlas, todavía no hay como una reflexión sobre el cine, era más una actitud de política

estética no consciente.

Sin embargo, en la película sí hay, de todas maneras, una reflexión. Pasa lo siguiente: yo no

quiero que las personas se salgan del medio, pero veo que en las películas que se refieren a

estos temas míticos hay como una separación entre la realidad mítica y la otra realidad; a

veces se quieren unir, pero esa separación sirve como camino de salida. Sin embargo, yo

quería que no hubiera posibilidad de escaparse de esa realidad, que no hubiera caminos de

salida. Cuando veía las películas basadas en la literatura de Gabo, por ejemplo, yo decía

que eran películas mal hechas porque estaban diferenciando los mundos y esos mundos no

se pueden diferenciar, ni siquiera se pueden entrelazar, porque ellos deben verse ya

entrelazados.

Entonces lo que yo pensé fue: el viejito es un tipo real que narra una historia mítica; en el

pueblo vive un personaje que hizo parte de esa leyenda, que es la viejita (en el fondo la

viejita es el personaje del cuento que el viejo narra). Por tanto, si uno dice que el viejito es

real, que la viejita, su esposa, también, y que además ella convivió con el mito que relata el

viejo, entonces es lógico que el mito sea real, que el mito exista. No hay posibilidad de

salida, le das a la realidad un carácter mítico y al mito un carácter real. Es una encerrona.

Es verdad que la película tiene errores de actuación y cosas por ese estilo, pero eso está




10

totalmente entramado y tú no te puedes salir de ahí. Ese, me parece, es el gran acierto de la

película.

Luego un profesor de la Universidad de New York me abordó y me dijo que ese era el

realismo mágico visto desde abajo, desde donde nace, desde donde surge, desde las mismas

entrañas de la realidad. Hoy en día él todavía la utiliza como parte de su cátedra de cine.

El mundo que uno vive en la película, el mundo cotidiano, a pesar de que estamos en el

siglo XXI, es un mundo que en el fondo está creado todo sobre la imaginación, todo está

creado en el imaginario, por eso la literatura. Jorge Amado, por ejemplo. Hay inclusive

muchas referencias directas a él, porque él es uno de mis escritores preferidos. Por eso me

emocioné mucho cuando en la Habana él, como presidente del Jurado de Festival, la

premió. Jorge Alí Triana, que también fue miembro del jurado, me dijo después que Amado

gritaba entusiasmado: ―¡Esta es la película que va a ganar!‖. Con esta película finalmente

ya me invitaron a todas partes: Italia, Francia, Venezuela, E.E. U.U., etc. Estamos hablando

del año 1986.

Marihuana para Göering

Este es un guión que nunca se hizo, basado en una historia de Ramón Illán Bacca. Pero yo

creo que como se tenía planteado el guión, no se hubiera podido hacer la película o hubiera

sido una mala película. Porque el error fue partir del punto de vista del personaje principal,

del abogado, de la mirada del Occidental. La historia se trata de un muchacho que ha




11

recibido el título de abogado en la Universidad Javeriana, que se va de juez a un pueblo de

la Guajira a administrar justicia. ¿Qué es lo más factible que le pase si se pone a impartir

allí justicia de acuerdo a los parámetros Occidentales que aprendió en la Universidad? Pues

lo más seguro es que lo maten, y así sucede efectivamente.

El muchacho se llama Göering Bermúdez y es en la época de la bonanza de la ―marimba‖.

Mucho tiempo después me di cuenta que la historia había que contarla desde el punto de

vista del indio que ve llegar a un foráneo occidental. Porque si se narra desde el punto de

vista del blanco que llega, puede convertirse en una de esas películas en donde llega un

juez, un abogado que va a administrar justicia y lo matan, lo que no es interesante porque

eso es lo que él tiene que hacer y lo que va a suceder. Si a un policía o a un abogado o un

medico lo matan por cumplir con su deber eso es poco interesante pues es lo más

previsible, sobre todo en un ambiente donde la justicia funciona distinto. Sin embargo, de

pronto es posible que desde el punto de vista de los indios, de los que ven venir al

extranjero con su justicia foránea, la película pudiera funcionar, porque ese es otro mundo.

Lo que realmente sería interesante sería ver cómo esos diferentes niveles de comunicación

se van entrelazando.

Juana tenía el Pelo de Oro

Juana tenía el pelo de oro está basada en uno de los Relatos de Juana de Álvaro Cepeda

Samudio. Juana planteaba otro desafío, era una fábula, no un mito, sino directamente una

fábula. Un personaje hipotético, un símbolo, que convive en la realidad. Cuando llegamos

al rodaje el productor decía que le pusiéramos una luz atrás al personaje de Juana para que

se creyera que el pelo era de oro, pero yo le decía que lo del cabello de oro es un supuesto.

El oro es una suposición. Si tú ves una ciudad desecha y pones un título: Nueva York, año

3.000, después de la bomba atómica, ese es un supuesto y el cine se basa en supuestos. Ya

por eso asumes eso de entrada y ya no tienes que demostrar nada, no tienes por qué estar ya

diciendo: ―¡Este es Nueva York después de la bomba, por favor créanme!‖. Por eso, de

entrada, Juana era una niña que tiene el pelo de oro y ya, se acabó, no hay que demostrar

nada más.

Pero ahí también venían los problemas. Viniendo de un supuesto, la película no partía de

―la Tierra‖, como en La Boda. Cuando yo estaba escribiendo, a mí la película no me salía.

Mira que es una película fundamentalmente de interiores, donde el pueblo está más bien

referenciado, está lejos, en cambio en La Boda el pueblo es actor. Ahora, yo la podría haber

hecho toda con actores naturales pero había personajes, como el periodista por ejemplo, que

debían ser actores, pues era un foráneo que debía diferenciarse de los personajes del pueblo.

En el fondo Juana se me parece más a Carnaval en Blanco y Negro, porque el mundo pasa

allá lejos, el drama esta aquí y el pueblo está allá afuera. En La Boda la cámara está desde

el punto de vista del pueblo, está metida dentro del pueblo, no está aislada, en Juana la




12

cámara está arriba, en el techo, los eventos vienen, no surgen desde abajo.

Como sabes la película tuvo muchos tropiezos en la postproducción, duré, desde el rodaje a

la terminación, como 7 años y desde el guión casi 9 o 10 años. Habrá otro momento para

narrar toda esa epopeya. Por eso cuando los actores la vieron dijeron que esta no era la

película que habían filmado, yo mismo durante la post-producción hubo un momento en

que pensé que estaba haciendo una película diferente. Y es que si tú te demoras mucho

tiempo haciendo una película, llega un momento en que la idea original se puede ir

perdiendo.

La Escuela de Cine

En realidad yo siento que lo más importante es haber seguido siempre en la decisión que yo

tomé cuando llegué a Barranquilla desde Bogotá, después de haberme graduado en la

universidad. Aquella cuando dije: ―Yo voy a ser un cineasta aquí y con lo que voy a

trabajar es con mi luz, con mi cultura, con mi gente, con lo que tengo‖, yo estaba tomando

una decisión, tanto de vida, como estética y era una actitud, en el fondo, política sobre el

cine, sobre cómo hacerlo, dónde hacerlo, por qué hacerlo. No se trataba, entonces, de la

búsqueda del dinero, ni de la fama o del éxito sino que me impulsaba más una actitud

estética sobre el mundo donde yo vivía y de donde yo provenía. Esto empata con lo de la

creación de la escuela de cine aquí en Santa Marta.

La historia es la siguiente: en el 2002 la Universidad estaba en la refundación, en la

transformación del Instituto Tecnológico del Magdalena en la Universidad del Magdalena.

Se decidieron entonces abrir programas nuevos. El Rector Carlos Caicedo se averiguó

cuáles eran los programas con más demanda y en la Universidad Nacional le dijeron que

después de Ingeniería de Sistemas estaba el Cine. Él, que era muy sagaz, dijo ―Hagamos

una carrera de cine‖ y consiguió una persona para que armara el proyecto.

Abren, entonces, una convocatoria pública para todos los cargos de la Universidad y yo

apliqué para el director del nuevo programa de Cine y Audiovisuales. Sorpresivamente, el

Rector me escogió a mí. Cuando me entrevisté con él le dije que me parecía maravilloso




13

que ahora que existía el video, el cine iba a cambiar y la realización sería mucho más fácil y

barata. Yo llegué en marzo de 2003, cuando los estudiantes ya estaban en segundo semestre

y cuando yo entré no abrieron esa cohorte, inclusive estaba el peligro de que la carrera la

cerraran, porque no había dinero y no sabían qué hacer con eso. Me acuerdo que a mí nadie

me dijo ―Usted tiene que hacer esto o aquello‖, a mí me dieron una hojita donde estaban

mis funciones y nadie me dijo nada más.

La oficina quedaba en el edificio ―Gorgona‖, en el segundo piso, en un cubículo, no había

aire acondicionado, no había teléfono, ni mucho menos Internet, había un escritorio donde

había dos o tres estudiantes frente a mí, no había cámaras y sólo había unos profesores que

venían de Barranquilla. Me encontré con los estudiantes y me acordé cuando yo había

visitado la Universidad de Nueva York, miré a esos pelaos y vi que esto era todo lo

contrario a lo que yo había visto. Me acuerdo que salí y cerré la oficina, duré varios días sin

poder volver porque se me perdieron las llaves. Bajé las escaleras y cuando las iba bajando

yo decía: ―Aquí no hay nada ¡qué desastre! Me toca a mí hacer todo y si me toca tomar una

decisión ¿cómo lo voy hacer? ¿Hacia dónde voy a ir? ¿Qué va pasar con estos

muchachos?‖ Finalmente decidí: ―Tengo que inventarme mis estrategias‖. Bueno, al fin

eran como 25 estudiantes, empecé a contratar los docentes, hice el proyecto para los nuevos

equipos, decidí dónde se iban a poner los laboratorios, se adecuó la cosa, trabajaba todo el

día, solo, no tenía ni coordinador, ni secretaria, iba a las decanaturas cercanas para que me

prestaran el teléfono. De cualquier manera yo me entregué a la vaina. ―Mi película‖ era

armar esa vaina.

Entonces, sin pensarlo, yo dije: ―¿A quiénes traigo de profesores? Pues a los que hacen.‖

Que sonido, Cesar Salazar; que fotografía, Carlos Sánchez (después Pacho Gaviria); que

montaje, Jorge Valencia (después Iván Wild); que historia, Juan Guillermo Ramírez; que

documental, Carlos Bernal; que guión, Carlos Franco, etc. Y así empezó a venir toda la

gente que hacía cine.

Entonces, el Rector me dijo: ―Oiga, pero usted está buscando como profesores a puros

cineastas y esto es Cine y Audiovisuales‖, y yo le respondí: ―Lo que pasa, señor Rector, es

que el cine es como la matemática del medio audiovisual, si ellos saben manejar bien el

lenguaje del cine, pueden manejar cualquier cosa, uno no puede educar directamente para la

televisión, hay que educar en el lenguaje cinematográfico, el lenguaje audiovisual se inicia

con el cine, después que se metan donde ellos quieran, pero ellos tienen que tener una

formación teórica, narrativa, histórica en el cine.‖

Lo primero que me sorprendió fue que en cuarto semestre seleccionaron dos documentales

en la Muestra Internacional Documental de Bogotá. Yo decía: ―Pero si esos muchachos no

han visto nada‖, pero después de ver los documentales que sacan y que los seleccionan en

la muestra internacional… Está el caso, por ejemplo, de 97 millones, que es sobre la vida de

una prostituta de la calle 10, que lo seleccionan en el Festival de Cuba y gana en su

categoría. Yo decía, ―Pero ¿y esto qué es?‖. Para mí esa es una pregunta que, pasados 5 ó 6




14

años, todavía no me he podido resolver: ¿Cómo es que unos muchachos que no tenían una

visión cinematográfica, que sólo se les da una serie de elementos básicos de la narrativa,

empiezan a hacer una gran cantidad de cosas y que poco a poco empiezan a llamar la

atención, en el nivel nacional y después en el nivel internacional? Ellos no sabían de la

existencia de festivales ni mucho menos de cómo mandar las películas, era yo quien las

mandaba. Era como si ellos estuvieran repitiendo mi vida. Luego cuando yo voy a Bogotá,

la gente me empieza a hablar del programa, después hicimos una compra fuerte de equipo,

la sala era perfecta y empezamos a tener un gran empuje.

Ahora los estudiantes tienen los referentes en los otros estudiantes, pero antes no había

referentes de nada. Por ejemplo, un ―pelao‖ era celador de una bodega en el Puerto, otro

muchacho acompañaba a la mamá a vender fritos, otro de cuarenta años venía a la

universidad en la bicicleta del hijo, etc. Veo todo eso, yo que venía de esa formación de la

Universidad de los Andes, que andaba por fuera, y me encuentro con esto…

Pero finalmente veo que los estudiantes respondían a los docentes, que empezaban a

conocer un montón de cosas técnicas, que podían manejar cualquier cosa. Yo he visto, en

los estudiantes que entraron y finalizaron, el cambio que ha generado en ellos la educación.

Por eso, a nivel político estratégico, lo que ante todo se logró implementar en el programa,

fue una seriedad, un rigor, un compromiso, tanto de docentes como de estudiantes, con el

lenguaje del cine y con el arte del cine, porque yo pienso que había una falsa expectativa de

que los estudiantes de cine se formaran en la creación y producción de cosas

institucionales. Para mí era muy difícil que la tarea de los estudiantes fuera hacer el

documental de la universidad. Cuando terminaran tal vez, pero como estudiantes no, ellos

tienen que meterse primero en un mundo propio, un mundo cinematográfico. Si bien en

esto había un conflicto creativo con el Rector, al mismo tiempo me apoyaban, me

respaldaban.

La fortaleza del programa siempre ha sido la narrativa, no la parte técnica, ahora es que las

películas están bien fotografiadas, antes eso era un desastre. Pero siempre había una clara

intención narrativa, que los muchachos contaran una historia. Hay películas como por

ejemplo El Viejo y el Puente, era una película sobre ―El puente de la Araña‖ aquí en Santa

Marta que acaban de tumbar. Se trataba de un viejito que para ver a su amigo tiene que

cruzar la calle, pero cuando construyen el puente lo obligan a subir y cruzar por el puente, y

el viejito ya no puede pues las piernas no le dan y muere ahí en la soledad, porque no puede

pasar una calle. Esa fue una película que hicieron los muchachos, va a los festivales, gana

un montón de premios.

Yo me metí en la formación de cineastas sin saber, yo sabía el oficio pero no la formación.

Entonces la gran pregunta era para mí ésta: ¿Cómo un estudiante aprende algo que no se

puede enseñar? ¿Cómo se enseña algo que no se puede enseñar? Pero si uno tiene que

aprender, la única manera es lanzarse al agua. Una vez en Barcelona me encontré con




15

Lisandro Duque y me preguntó por el diseño de la escuela para seguirlo en la Universidad

Central de Bogotá y yo le dije ―Esto no tiene diseño ¿el diseño? ¿Cuál? Si tú quieres hacer

algo, hay que salir del esquema de 8 a 12 y 2 a 6, hay algo que nosotros estipulamos desde

el principio y es que en esta facultad no hay descanso ni sábados, ni domingos ni festivos,

si ustedes no tienen eso claro mejor escojan otra carrera. Aquí uno tiene que levantarse a las

cuatro de la mañana a filmar.‖

El Guardafaros (Genaro, Ofelia, Ángel y Dolores)

En el 2005 el profesor Carlos Franco ve una noticia en el periódico sobre el último

guardafaros aquí en Santa Marta. Tú sabes que ese oficio ya no existe pues hoy los faros

son electrónicos y funcionan solos, no necesitan de guardafaros. Yo la recorté y le dije que

deberíamos hacer un corto. La noticia decía también que después de 65 años de casado se

había separado de la mujer. Fuimos hablar con el tipo, vivía en una casa a medio hacer, el

tipo estaba haciendo su casa y cuando la mujer se fue, no hizo más nada. Era una casa que

se ve que existió, pero se quedó a medio hacer. Yo me acuerdo que cuando llegamos, el

tipo nos hablaba desde allá lejos en el patio y mientras se acercaba decía: ―Yo estoy solo,

enfermo, desamparado, flaco…‖ Duramos hablando con él como tres horas, pero él

siempre adentro y nosotros afuera, nunca nos hizo pasar. A partir de ahí empezamos a

construir la historia. Se trata de estos dos viejos, el guardafaro y su mujer, que ven llegar a

otra pareja de jóvenes esposos y empiezan a ver en ellos conflictos parecidos a los de ellos

y a verse reflejados en ellos. En realidad, son como los mismos personajes que viven el

mismo drama en tiempos diferentes.

Pero este no es un proyecto sobre alguien que se imagina algo o alguien que cree en algo,

no es una fabula, ni un mito. Se trata de un viejo guardafaro que ve la pareja de jóvenes que

viene a remplazarlo y piensa ―Éste soy yo hace cuarenta años‖. Los que llegan son

prácticamente ellos mismos cuando eran jóvenes y están viviendo el mismo drama que

ellos han vivido todo este tiempo. A uno le pasa eso cuando ya es mayor, uno dice: ―Este

pelao es igual a mí cuando yo tenía 20 años‖. Es como me pasó cuando empecé a ver los

estudiantes de la escuela.

La película se sale de ese mundo imaginario de mis anteriores películas, es un drama, no

una fábula. Tiene que ver más con las relaciones humanas y la ética. Yo pienso que la

actitud hacia la película es la misma que yo he sentido hacia el programa de Cine en la

Universidad. En ese sentido yo pienso que los estudiantes sí han visto que sus historias y

sus mundos son la historias de su ciudad, de sus barrios, de cierta manera se está levantando

una memoria audiovisual de la ciudad. ¿Cómo haces tú para hacer un cine en un espacio

que es tu mundo sin tener actitudes políticas, éticas y estéticas sobre él? El compromiso

está ahí, la reflexión está ahí. ¿Qué va a pasar después? No sé.




16

El Cine Colombiano

Yo pienso que puede haber películas interesantes, buenas o malas, pero no se crea una

cinematografía si no se crea una interrelación entre la sociedad, la cultura y el artista.

Conglomerados de personas participan, se comunican, se interrelacionan y producen con

sus trabajos sus reflexiones estéticas, políticas y narrativas en la sociedad en que ellos

están. A través de la sociedad y el individuo, aún de su lado oscuro, se genera una

cinematografía, basada en una actitud investigativa (y no estoy hablando de lo externo), un

involucrarse del artista con los procesos vivos para poder de ahí generar obras que los

retraten, los confronten o de alguna manera dialoguen con su sociedad. Yo pienso que en

Colombia esa reflexión se debe dar desde la universidad, pero me preocupa -y no sé si es

una nostalgia- el caldo de cultivo donde se cocinan hoy los cineastas, pienso que estamos

en otra época, donde la cultura está muy fraccionada, muy diluida, casi que ha

desaparecido.

Para mí el cine como técnica no es un misterio, yo mismo editaba mis películas, yo mismo

corté los negativos, yo vengo de una cultura análoga, ahora está la posibilidad de la digital.

Pero para mí eso no es problema, porque, ya sea con una cámara digital o análoga, si no

hay una actitud da igual, porque lo que tú ves, no proviene de una cosa puramente técnica,

viene de una cosa espiritual, por eso en esa discusión técnica casi no me meto, porque es

una discusión más bien pragmática.

La Tumba de Mao Calcuta




17

EL PAPEL QUE ARDE

―Hacer cine es escribir sobre un papel que arde‖

Pier Paolo Passolini

El cine es la imagen móvil de la eternidad

Orson Vélez

Entrevista sobre Cine y Filosofía.

V.: ¿Cómo está presente el cine en la

filosofía?

O.V.: Indudablemente todo comienza con

el mito o alegoría de la caverna de Platón.

Como todos sabemos, la caverna

platónica se asemeja a una sala de cine.

Solamente existe una diferencia

tecnológica, pues si bien para Platón la

proyección de las imágenes se basaba en

un mecanismo cinematográfico primitivo

que se asemejaba a las antiguas ―sombras

chinescas‖ o a la linterna mágica, sin

embargo, el principio ideal del cine está

ya allí presente. El desarrollo técnico

hacia el cine o el video lo que hace es

únicamente precisar mucho más la idea

central de Sócrates que es describir una

forma, un mecanismo de representar, de

crear la realidad sensible de la manera

más total, más ―real‖ posible. Digo ―real‖

en el sentido de una realidad sensible lo

más cercana posible a lo que nosotros

percibimos por los sentidos (la llamada

percepción natural). Y aquí vale la pena

hacer referencia a la idea del ―mito de

cine total‖ de André Bazin. En la teoría

realista del gran crítico francés se plantea

como horizonte teórico y filosófico del

cine una forma técnica y estética lo más

cercana posible a la ―restitución integral

de la realidad‖. Según él, el cine parte de




18

esa idea primordial de la restitución

integral de la realidad y todos los

adelantos técnicos y estéticos del cine

están dirigidos es en ese sentido; por eso

en la idea baziniana del cine está ya

presente su culminación como una

realidad virtual integral, tal y como

podemos preverla hoy -me imagino yo-

como una especie de gran holograma

tridimensional.

Platón y su discípulo Aristóteles André Bazin

―El mito del cine total‖

Pero además está también implícitamente

en Sócrates, y explícitamente en Bazín, la

idea de cine como arte del tiempo, como

el único arte que nos deja ver el tiempo,

como dice Gilles Deleuze. Un arte no

sólo espacial, a través del movimiento,

sino también temporal. O como decía

Jean Epstein, un arte con cuatro

dimensiones: las tres espaciales y la

cuarta, el tiempo, que es la representada

por el movimiento y la duración. Por eso

a mí me parece que una buena definición

del cine es que dio Platón del tiempo:

―una imagen móvil de la eternidad‖.

Gilles Deleuze Jean Epstein

―La imagen del tiempo‖

Pero la idea central, y hacia la cual va

dirigida toda esta idea de la restitución

integral de la realidad, es que, según el

mito socrático, la realidad sensible, el

mundo es, ni más ni menos, que una gran

película. Tal cual como lo planteaba

también Pier Paolo Pasolini muchos

siglos después. La idea de que este

mundo, esta vida, lo que llamamos la

realidad, lo que Platón llama mundo

sensible, es una proyección de imágenes

en la cual aparecen todos los elementos




19

de un filme: los escenarios (o locaciones)

son el mundo físico y la naturaleza, los

personajes somos nosotros y el drama se

desarrolla en el tiempo, en la historia.

Estamos, pues, inmersos en una gran

película y somos sus actores. Creo que

aquí ya hay un primer planteamiento, un

primer paso hacia lo que yo denominaría

una Ontología Cinematográfica. El ser

(por lo menos en su forma de ser

sensible) es una película, el ser (objeto

primordial de la filosofía) es

cinematográfico. Poniéndolo en términos

heideggerianos, podría decirse que la

forma de manifestarse, de aparecer, de

develarse el ser es una forma artística,

específicamente, cinematográfica. Platón

da, pues, el primer paso hacia lo que yo

considero la gran idea moderna que es ver

el ser como una gran obra de arte

cinematográfica.

Martín Heidegger Pier Paolo Pasolini

―El Ser como obra de arte‖

V: Sin embargo, la realidad sensible, este

mundo no es sino un simple reflejo,

sombras, imágenes que proceden de la

verdadera realidad, del ser verdadero, que

está situado en el ―cielo‖ o ―mundo‖ del

más allá (topos uranos), en el cielo de las

ideas, un mundo inmaterial, invisible,

espiritual, que Sócrates sitúa en el

exterior de la caverna. Allí están las ideas

madres, aquellas que sirven de modelos

para hacer las pequeñas figuritas que en el

interior de la caverna sirven para poner

frente al fuego y poder proyectarse las

sombras o imágenes en el fondo de la

caverna. Por lo tanto ¿no sería demasiado

arriesgado decir que en Platón hay ya lo

que Usted llama una Ontología

Cinematográfica?

O.V. Sí, efectivamente, en ese sentido

tiene razón, como se sabe la realidad

sensible para Platón es un mundo que

carece casi por completo de ser, por tanto,

de entidad ontológica. El verdadero ser

para Platón –y en eso sigue a su maestro

Parménides- es el ser ideal, inmaterial,

no-sensible, de las ideas. Por eso se hacen

necesarios para plantear enteramente mi

idea de la ontología cinematográfica los

desarrollos posteriores de la filosofía

aristotélica y además los de la teología y

la filosofía cristiana medieval. Pero

incluso, habría que complementarla con

las ideas más modernas del

Romanticismo Alemán que empieza a

sostener, de forma contraria a la tradición,

que en último término la verdadera




20

filosofía es el arte y no la filosofía

tradicional de tipo racional y sistemática.

Esa misma idea que encontraremos

después, desarrollada sistemáticamente,

en la filosofía de Schopenhauer, para

quien (radicalizando a Kant), todo tipo de

idea o racionalidad tiene un sentido

puramente representativo y por tanto

ilusorio, fantástico o un sentido

exclusivamente práctico y que al

verdadero significado del ser (objeto de la

filosofía) sólo no podemos aproximar por

medio del arte, específicamente para

Schopenhauer, por medio del arte de la

música. Esta idea será también retomada

por su discípulo Nietzsche, quien además,

intenta realizar un tratado filosófico en

forma artística (poética) en Asi habló

Zaratustra. Posteriormente, ya en el siglo

XX, Henri Bergson recalcará otra vez el

sentido exclusivamente práctico de la

racionalidad y el sentido metafísico u

ontológico del arte.

Arturo Schopenhauer, el maestro y su discípulo Federico Nietzsche

―El arte como filosofía‖

V: Pero para Bergson la que funciona

como un mecanismo cinematográfico es

la razón, por tanto hay en él, siendo el

primero de los filósofos que habla del

cine, una interesante contradicción pues,

por una parte, le niega el carácter de arte

al cine y le da el carácter de filosofía y

para Bergson la filosofía, que funciona

como el cine, es filosofía práctica, es

ciencia y no un arte que pueda da cuenta

del ser de las cosas.

O.V. Sí, así es. Sin embargo, Gilles

Deleuze en sus dos tomos sobre la

filosofía y el cine corrigió esa apreciación

limitada del cine que tuvo Bergson y

plantea que la filosofía bergsoniana es

una verdadera metafísica cinematográfica.

Según la interpretación deleuziana, el ser

es para Bergson imagen, imagen-

movimiento e imagen-tiempo y el arte

que mejor expresa estos dos tipos de

imágenes es el cine. Yo creo que a

Bergson le sucedió como a muchos

intelectuales de principios del siglo XX

que presenciaron con asombro la

aparición del cine, pero creyeron que el

cine no era un arte sino un

entretenimiento popular, parecido al circo

o a los espectáculos de variedades. Creo

que a Heidegger también le sucede lo

mismo, pero de Heidegger y el cine

podemos hablar después…




21

V: Volvamos entonces a los griegos y

miremos a Aristóteles. ¿De qué manera

está el cine presente en la filosofía

aristotélica?

O.V. Es interesante ver como siendo

Aristóteles mucho menos poeta, menos

artista que Platón resulte ser mucho mejor

defensor del arte y la poesía que su

maestro. Platón, quien fue el gran creador

y defensor de la filosofía de las ideas, de

los conceptos y de la razón, que, además,

expulsó de su República ideal a los

poetas, nunca pudo renunciar a su

imaginación febril, a explicar sus ideas

mediante imágenes, mitos o alegorías;

Platón era realmente, como lo dijo alguna

vez Sócrates, un gran poeta o, como lo

dijo Nietzsche (por demás su gran

enemigo), el último de los autores

trágicos. Recordemos que sus textos

escritos en forma de diálogos,

especialmente aquellos que se sitúan en

los momentos previos a la muerte de

Sócrates (el Eutifron, el Criton, la

Apología y el Fedón), constituyen

verdaderamente una gran obra de teatro

trágico cuyo personaje central es

precisamente Sócrates. Mientras que en la

obra de Aristóteles son muy pocas las

veces que encontramos el recurso de la

imagen para explicar los conceptos; pero,

paradójicamente, el gran filósofo

sistemático, científico y lógico que fue

Aristóteles, fue quien se encargó de

defender la poesía, de restituirla a la

República y darle incluso en su Poética el

status de filosófica, por lo menos por

encima de la Historia.

V: Pero ¿qué encuentras de

cinematográfico en Aristóteles?

O.V. A eso voy. La corrección que

Aristóteles hace de la doctrina de las

ideas de Platón se presta mucho más para

fundamentar una verdadera ontología y

metafísica cinematográficas. Porque para

Aristóteles, aquellas ideas que Platón

colocaba en aquel ―cielo‖ fuera de la

caverna, separadas de las cosas y

sirviendo únicamente como modelos

lejanos de las sombras, él las puso donde

verdaderamente están, en la realidad

sensible, en las cosas mismas. Es

entonces ese sentido realista de su

metafísica, que considera que cada cosa

sensible posee en sí misma su propia idea,

lo que hace más cinematográfica su

filosofía. Su doctrina hilemorfista, según

la cual cada cosa es una substancia

compuesta de la materia y forma (la idea

platónica), la encuentro más cercana a

una verdadera ontología cinematográfica.

Porque ya no sólo la realidad sensible

sino también la no sensible, la realidad

total, el universo entero (compuesto de

materia y formas ideales) es la gran

película. Si para Platón la metafísica era

el mundo de las ideas, para Aristóteles

comprende todo, tanto el mundo ideal de

las formas como el material de lo

sensible. En esa medida pues, con

Aristóteles se completa esa metafísica u

ontología cinematográfica que insinuó

Platón en su Caverna.

Pero además, hay algo cinematográfico

adicional en Aristóteles. Es su teoría del

conocimiento. El fundamento de todo en

Aristóteles es la mente, el intelecto

(nous). Y sorprendentemente la mente

humana para Aristóteles se asemeja a una

cámara de cine. El funcionamiento de la

mente y de los sentidos, con el fin de




22

producir el conocimiento es análogo al de

la cámara. Para Aristóteles la mente era

una gran tabula rasa (he aquí una de las

pocas imágenes aristotélicas) en la cual, a

través de los sentidos, especialmente el de

la vista, se captaban las cosas en su

materialidad, pero gracias a lo que él

llama el intelecto posible y el intelecto

agente se extraen de las cosas las

imágenes (que corresponden a la materia)

y las formas (que corresponden a las

ideas) y se imprimen en la tabula rasa,

dando lugar al conocimiento (imagen y

concepto). Igual que una cámara,

captamos a través del lente de los ojos, la

luz de las cosas (formas) y las

imprimimos en la película de la mente

(tabula rasa) como imágenes.

Después un filósofo como Antonio

Rosmini, por ejemplo, en el siglo XVII,

compara al intelecto agente aristotélico

con la luz, es más, sostiene que el

intelecto agente es la idea del ser y que,

por tanto, la luz es una metáfora del ser de

las cosas. Algo que va en la dirección de

Bergson y de Deleuze, quienes ven en la

realidad y en el ser, imágenes, ondas,

vibraciones de luz.

Antonio Rosmini Henri Bergson

―El Ser como luz‖

V: Y ¿qué sucede después de la filosofía

clásica griega, de Platón y Aristóteles,

cuando llega el pensamiento cristiano y el

medieval?

O.V. Increíblemente con la concepción

cristiana del mundo las cosas se vuelven

mucho más cinematográficas. Muchos de

los llamados Padres de la Iglesia hablan

de Platón como de una especie de pagano

proto-cristiano, de presencia en él aquello

que ellos llamaban ―revelación

primitiva‖. Si volvemos a la doctrina de

las ideas veremos que las ideas son los

modelos, los arquetipos de las figuritas

que sirven para proyectar las sombras, las

imágenes. Y es interesante ver como

Platón explica qué es una idea recurriendo

a la imagen del artesano que crea la

lanzadera de un telar. La idea es el

modelo mental que tenemos de las cosas.

Pero lo interesante es que hay una idea

madre, un creador de todas las ideas o

modelos que es Dios y que Sócrates

describe con la imagen del Sol, origen de

toda luz y de toda bondad. Esta idea de

Dios artista o artesano que crea modelos,

como el artesano la lanzadera, la reafirma




23

inclusive un filósofo ateo como Sartre,

quien la califica como una visión técnica

de la realidad y que él, por supuesto,

como no creyente no comparte.

Jean Paul Sartre ―Dios como artista‖

Luego San Agustín traslada el cielo de las

ideas platónico a la mente divina y su

teoría del conocimiento como

iluminación divina tiene ecos también de

la creación del conocimiento a través de

la luz, de esa imagen fotográfica platónica

que ve la creación de la realidad como si

fuera pintar con la luz y las sombras

(fotografía).

Pero bien, con el cristianismo ya no sólo

la filosofía será cinematográfica sino

también la teología. Yo creo que la

teología, que no es sino una reflexión

―filosófica‖ sobre las miles de imágenes

que toma la fe de la Revelación divina, es

clara también en afirmar que Dios se

expresa preponderantemente con

imágenes. La Biblia, que es el libro que

posee la Revelación, ya desde un

comienzo es una infinita colección de

imágenes. Y la idea básica de Dios que

muestra el Génesis es la de un gran artista

que crea el mundo como una gran obra de

arte. Pero además, esa obra de arte tiene

el carácter de relato, de narración, de

historia dramática, de obra de teatro. La

concepción de la creación y de la historia

de San Agustín, por ejemplo, es la de un

gran drama cuyo artista es Dios, el

escenario es el mundo y los personajes

somos todos los seres humanos. Pero

además el sentido, el significado está en

su estructura dramática de corte

aristotélico con un comienzo, un conflicto

y un desenlace final. Esa misma idea del

―gran teatro del mundo‖ no es pues

original de Calderón de la Barca, es

propia de toda la tradición cristiana. Pero

podríamos decir hoy, mejor aun que

Calderón, que se trata, en vez del gran

teatro del mundo, más bien de la gran

película del mundo, cuyo autor es Dios, el

escenario es el universo, los personajes

somos nosotros y el relato, el guión es la

historia universal.

Agustín de Hipona Pedro Calderón de la Barca

―La gran película del mundo‖




24

También en la modernidad encontramos

pensadores y artistas como Miguel de

Unamuno o el poeta chileno Vicente

Huidobro, por ejemplo, que afirman que

nosotros somos como personajes de una

gran novela escrita por Dios o que ―el

artista es un pequeño Dios‖ que crea un

mundo (microcosmos). También teólogos

como Karol Woytila, consideran que esa

idea del hombre creado a ―imagen y

semejanza de Dios‖ (imago dei) no radica

tanto en su racionalidad o espiritualidad

sino en su capacidad creativa, en su

capacidad de crear obras de arte, de ser

artista.

Miguel de Unamuno Karol Wojtyla Vicente Huidobro

―El artista como Dios‖

En síntesis, estamos desde los griegos,

pasando por los cristianos (San Agustín,

Santo Tomás, Calderón de la Barca, etc.)

ante una gran tradición metafísica de

corte cinematográfico que ve en el

mundo, en la realidad, una gran película.

No es casual, entonces, que Pasolini

afirme que la realidad es cine y que el

lenguaje del cine es el lenguaje de la

realidad.

V: Pero ¿todo esto de Ontologia

Cinematográfica no suena demasiado a

un esteticismo exagerado? Además no

nos olvidemos que desde Platón la

estética siempre ha estado relegada a un

segundo plano en la tradición filosófica y

metafísica occidental que más bien ha

sido toda de corte conceptual, sistemático,

lógico, racional y científico. Recordemos

que Heidegger vincula en una misma

tradición al mundo tecnocrático de hoy,

con los inicios platónico-aristotélicos de

la filosofía.

O.V. Es verdad, misteriosamente la

filosofía Occidental tomó el camino de la

razón y del concepto y no el de la imagen.

Desde que Sócrates expulsó a los poetas

de la República de los filósofos, la poesía

siempre ha sido la cenicienta, la sierva de

la filosofía (sobre este problema quiero

mencionar un texto verdaderamente

iluminado de la filósofa española María

Zambrano llamado ―Filosofía y Poesía‖).

Luego en el Medioevo pasó a ser la sierva

de la sierva filosofía que debía servir a su

vez a la reina teología. Sin embargo, es

curioso cómo la teología, que es un

espacio de cruce, de unión y de dialogo

entre la poesía, propia de la Revelación

divina, y la filosofía, propia de la razón

humana, resulte a la postre sufriendo del

mismo mal de racionalidad que su sierva.




25

Sin embargo, gracias al mismo

cristianismo esa enfermedad no llegó a

ser mortal, de forma tal que el concepto,

la razón, matara totalmente al mundo de

la imagen de la fe. Sirvan de ejemplos

paradigmáticos en la historia, las luchas

contra los iconoclastas en mundo

bizantino del siglo VIII o las querellas

contra las imágenes religiosas de la

Reforma a partir del siglo XVI. En ese

deseo irrefrenable por defender la

trascendencia divina se esconde ese

ánimo destructivo que tiene la razón de

no admitir más que razones, de dominar a

la imagen y de querer erigirse

constantemente como la tirana y dueña de

toda sabiduría. El triunfo del cientifismo

moderno y de la filosofía positivista en

todos los ámbitos del saber y de la vida es

el fruto de esa irrefrenable tentación

racionalista de someterlo todo a su

imperio. Por eso se hace tan necesario

siempre volver a la imagen, a la poesía

como medio de conocimiento y de

sabiduría, sobre todo en una civilización,

como la de hoy, basada en la imagen.

V: Bueno, pero volvamos a la historia….

O.V. Sí. Efectivamente, como ya dije, es

a partir del Romanticismo cuando se

llama la atención sobre la importancia de

la estética. Muchos poetas y pensadores

románticos plantearon esa idea crucial de

que no es la filosofía como concepto

quien tiene la verdad sino el arte, la

imagen, la poesía. Estas ideas se

encuentran dispersas en los poetas,

músicos, pintores, etc. Pero, repito, quien,

desde la filosofía, las sistematizará de una

manera genial es el que yo considero el

más importante filosofo de la

modernidad: Arturo Schopenhauer. Él fue

quien primero sostuvo claramente que el

arte y especialmente el arte no

representativo de la música era el medio

más cercano a expresar la verdad de las

cosas, el ser mismo de la realidad. Sin

embargo, hay que advertir que

Schopenhauer, como buen heredero de las

filosofías kantiana y oriental, niega toda

posibilidad de llegar a la verdad última de

las cosas.

(Continuará)

Orson Vélez según Isaac Ink




26

ICONOSTASIO

Blade Runner

Francesco Gesualdi

Director: Ridley Scott

Guión: David Peoples, Hampton Fancher

Interpretes: Harrison Ford (Rick Deckard)

Rutger Hauer (Roy Batty)

Sean Young (Rachel)

Daryl Hannah (Pris)

Joanna Cassidy (Zhora)

Efectos Especiales: Douglas Trumbull

Banda Sonora: Vangelis

Basado en la novela ‖Do Androids Dream of Electric

Sheep?‖ de Philiph K. Dick

USA 1982 124‘

Philip K. Dick Rick Deckard Rachel




27

Tierra, año 2019. Llamas, humo, sombras. Un conflicto mundial ha desencadenado

desastres enormes, especies animales enteras se han extinguido, los humanos han escapado

a las colonias ―turísticas‖ de un extramundo, una espesa capa de polvo oscurece el cielo.

Neblina, lluvia y más oscuridad.

Los Angeles, año 2019. La ingeniería genética, ―maravilla‖ de la Tyrrel Corporation, ha

podido crear los ―replicantes‖, unos simulacros perfectos de los humanos, con más

inteligencia, más fuertes, pero menos longevos. Prácticamente son esclavos que cumplen

tareas que los humanos nunca soportarían y sus recuerdos son insertos de archivos de

memorias ajenas. Muy pocos saben de su ser ―artificial‖.

Rick Deckard es un ex Blade Runner que se mueve sobre una Tierra que se ha vuelto un

lugar post-apocalíptico y donde las lluvias radioactivas afligen permanentemente al planeta.

Su tarea es la de ―retirar‖ (eufemismo para indicar el asesinato) a los androides replicantes

que se han rebelado y escapado de la esclavitud. Deckard es ya un hombre sin ilusiones,

que poco ama a sus semejantes, cansado de mentirse a sí mismo, harto de suprimir

―criaturas vivientes‖ a sangre fría, pues las siente más cercanas porque ve en ellas más

ganas de sobrevivir y de amar la vida. En realidad, le parecen más humanos que los mismos

humanos. Sin embargo, una vez más, es obligado a cumplir con su sucia tarea, porque es

abiertamente chantajeado por el jefe de la policía que claramente amenaza su vida. Tiene

así, pues, que perseguir, de nuevo, a unos exponentes de la última generación de androides,

los Nexus 6. Fuertes, inteligentes, ágiles, los Nexus 6 no toleran su condición de esclavos,

no se sienten, para nada, inferiores a los humanos y, sobretodo, consideran esencial su

derecho a la vida. Pero su problema está en que quien los ha creado les ha impuesto un

límite de sólo 4 años de existencia. Esta limitación no les permite sentirse realmente vivos o

libres para desarrollar verdaderos sentimientos y emociones y no les deja expresar, hasta el

fondo, sus potenciales excepcionales condenándolos a sentirse unos subrogados de las

criaturas vivientes más longevas.

Como modernos ángeles rebeldes, los androides, guiados por Roy, buscan a su creador, el

Padre (el propietario de la Tyrrel Corporation), para reprocharle su traición, por haberlos

condenados a una cuasi-vida. Exigen un alma, quieren tener sentimientos, quieren que su

existencia ―no se pierda como gotas en la lluvia‖, quieren encontrar un significado a su

existencia, quieren que les sea otorgada la dignidad que se le debe a todo ser humano. Sin

embargo, paradójicamente, es este corto período de tiempo de vida lo que los hace

especiales, lo que los hace que vivan cada experiencia con más participación e intensidad y

con más amor hacia la vida misma.

Roy matará a su gélido creador, manifestando frente a él sentimientos mucho más humanos

que los de este Dios Tecnócrata, condenado, por su inteligencia y su maléfico poder

absoluto sobre la vida y la muerte a perder todo rastro de humanidad. Finalmente será el

mismo Roy, al salvar la vida de Deckard, quien en su último suspiro de vida, le regalará la

esperanza de poder escapar con Rachael, la última de los androides buscados y de quien

Deckard se ha enamorado.

Al final, nadie sabe cuánto tiempo más vivirán Deckard y Rachel, ni si él descubrirá que él

mismo puede ser otro androide (las alusiones al unicornio así lo insinúan). Pero la pregunta




28

fundamental que queda en el aire es ¿no terminamos todos también haciéndonos las mismas

preguntas del androide Roy si nos encontráramos, cara a cara, con nuestro Creador?

Blade Runner salió a las salas de cine en 1982. Fue un fracaso comercial ya que el público

medio no podía aceptar ni entender una película así de inquietante y ambigua. Pero desde la

mitad de los años ochenta el film, poco a poco, se fue transformando en un fenómeno

cultural, en un ―cult movie‖ y pasó a ser considerada por muchos (nosotros incluidos) una

de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos, al lado, por ejemplo, de

2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick. Ya por esa época Blade Runner, con sus

sugestivas atmósferas, era, con pleno título, el manifiesto del cine Cyberpunk, sea desde el

punto de vista estilístico como conceptual. Inspirado, como nunca, su director Ridley Scott,

se empleaba hasta el fondo en esta obra para lograr crear esa atmósfera particular de un

mundo degenerado en un futuro post-atómico.

El ritmo del film es pausado, con amplias tomas, aunque con una que otra imagen

fragmentada que, de repente, permite entrar sinuosamente en la mirada escenográfica

finamente encuadrada. Es así que lentamente, a través de una percepción opresiva y

angustiante, el film transforma a Los Angeles en una ciudad sucia, depravada, con un

futuro corrompido por el más macabro instinto de preservación. Los personajes son

enigmáticos, dotados de un profundo espesor, que los hace creíbles, reales. Nos golpean las

expresiones llenas de dudas, las miradas profundas y las palabras que llegan después de

largos silencios.

Pero es la cuestión filosófica, tan adelantada a su época, lo que más golpea. No podemos

olvidar aquí la obra literaria de Philip K. Dick, el visionario autor de la novela que la

inspira, y, en particular, el tema de la clonación que implica toda clase de dilemas morales.

Hoy, cuando se ha vuelto una realidad esta ―duplicación‖ de la vida, las nuevas

generaciones corren el riesgo de no percibir aquel abominable sueño, que solamente hace

una generación tuvieron los Nazis, de poder crear una ―super-raza‖ de ―super-hombres‖. El

lema de la Tyrrell Corporation, ―más humano que lo humano‖, suena siniestro, teniendo en

cuenta que muestra ese manto de hipocresía de cierta ciencia o corriente de ―pensamiento‖

que nos quiere convencer de que la humanidad, el humanismo, parece, de repente, un

material histórico, un fósil, simplemente fuera de moda, fuera de circulación. Pero lo que

falta en esta pretensión científica es la propia integridad moral de quien quiere

convencernos de poder matar el alma en nombre de nada más que una desenfrenada




29

ambición de poder, disfrazada por la demente y desatinada búsqueda de la inmortalidad.

Rick Deckard no puede continuar matando porque se da cuenta de estar asesinando, sin

justa causa, a alguien verdaderamente ―más humano que lo humano‖ y que reclama su

derecho a la vida.

Metrópolis de Fritz Lang, 2001: Odisea del Espacio y Blade Runner hacen parte de una

ciencia ficción que no necesita de extravagantes efectos especiales o extraterrestres, porque

los mundos por descubrir están todavía dentro de nuestra alma. La cuestión, entonces, se

hace más filosófica y ética mientras sea más visionaria y esté más volcada hacia el futuro.

Cuanto más lucidamente se rememore las preguntas que invaden nuestra psique desde la

noche de los tiempos, desde cuando el hombre era poco más que un mono recién bajado de

un árbol: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Cómo hacemos para vivir en paz? ¿De

verdad queremos manipular el alma y la memoria?, nuestra conciencia y nuestros ojos

estarán más abiertos y desperdigados hacia nuevos mundos, nuevas evoluciones, como el

feto del renacido Bowman en 2001 Odisea del espacio. Pero, también, estaremos

peligrosamente al lado de un precipicio que nos puede condenar a la desaparición eterna

como seres humanos, no por exterminio, sino por caer en la macabra ―mutación

antropológica‖ que nos convertiría definitivamente en máquinas.




30

CINE CONTEMPORANEO

Un profeta

Francesco Gesualdi

Francia 2009 156‘

Niels Arestup (Cesar Luciani), Jacques Audiard y Tahar Rahim (Malik)

Malik El Djebena tiene 19 años y deberá pasar los próximos seis años en una prisión. Esto

es prácticamente todo lo que sabemos de él al principio de esta historia, y es también casi

todo lo que Malik sabe de sí mismo. El lento descubrir, el lento desarrollo y la forma en que

están vistos es uno de los expedientes estilísticos que Jacques Audiard utiliza para mostrar

el nacimiento y la lucha por la supervivencia de su personaje central. Poco a poco sabemos

de él, frases entrecortadas entre escenas caóticas relatan el miedo y el vacio de Malik recién

llegado a la prisión. Sí, estamos en una prisión, un territorio arquetípico del nacimiento y de

la escuela de sobrevivencia. Como veremos, sobrevivir es el tema clave en la

cinematografía de este autor francés, hijo de otro gran cineasta, Michel Audiard.

Todo lo que Malik es se resume en el hecho de tener orígenes árabes, de ser de religión

islámica pero no practicante, no tener padre ni madre, ser analfabeta y estar condenado a

una sentencia de seis años de prisión. (¿Metafóricamente, tendrá esto algo que ver con el

hecho de que los primeros seis años de vida son los más importantes para la formación de

todo ser humano?) Una frase de un guardia y los golpes en su cara nos dicen que la condena

quizá ha sido infringida por alguna pelea con la policía, quien sabe porqué, por resistirse a

otra injusticia tal vez. El autor no nos dice nada, todo es como en la vida real. Malik es una

hoja en blanco, una esponja, como tal es capaz de absorber y asimilar todo lo que pasa a su

alrededor. Pero una prisión no es el lugar ideal para el crecimiento espiritual de una

persona, es más bien la Universidad del Crimen y, en el mejor de los casos, una escuela de

sobrevivencia. Malik tiene una sola manera de sobrevivir: asimilar, entender y su capacidad

de adaptación.




31

Con lo primero, entonces, que se enfrenta es con el dilema de matar o morir. Él, que es el

más grande de los indefensos, es enseguida detectado por el ojo devastador del capo de la

mafia corsa, Cesar Luciani, quien lo obliga al clásico ritual iniciático de asesinar a sangre

fría a unos de sus adversarios internos y así poder Malik nacer a la vida de la cárcel. Este

delito, realizado por alguien como él, quien nunca había matado, lo pone entre la espada y

la pared, en un terrible e insoportable dilema moral y el cual podría también presentarse a

cada uno de nosotros. ¿Qué hacer? ¿Seríamos capaces de matar para poder sobrevivir? ¿De

dónde sacar fuerzas para matar a alguien que no nos ha hecho nada y ni siquiera

conocemos? En principio Malik trata de rebelarse a este terrible destino, pero toda la

―Institución‖ carcelaria está en las manos del más fuerte, el Boss Cesar Luciani, quien

mantiene la hegemonía corsa en la prisión. Tal vez Malik preferiría morir antes que matar,

pero al final, en una escena híper-violenta termina por aprender a matar, ―mors tua vita

mea‖.

Desde este momento ya Malik está bajo la protección de los corsos, una mafia que un

tiempo tuvo veleidades políticas. Una vieja historia de generaciones, que empezó el mismo

día de la anexión a Francia, después de haber pertenecido a Italia por siglos, un año después

del nacimiento de Napoleón Bonaparte -su hijo más ilustre y el más ilustre de los Franceses

de la era moderna-. La lucha continuó por siglos hasta llegar a los años de la guerra de

Algeria, cuando los corsos, desde posiciones de extrema derecha, reactivaron violentamente

su lucha, entre servicios secretos desviados, terrorismo y la vieja tradición de la mala vida.

En alianzas con los marselleses, los corsos se adueñan del pedazo más rico de Francia, la

Costa Azul y si en un principio las características eran el racket, los asaltos clamorosos a

las bóvedas de los bancos más protegidos, el control del juego de azar de los casinos de

Niza, Cannes, Montecarlo, después, llegados los años sesentas las cosas serán a otro precio.

Llegó el tráfico de droga, las ganancias enormes y el dinero fácil y se rompen todos los

esquemas, los códigos de honor de las viejas organizaciones criminales de la antigua mafia

siciliana y los ideales independentistas corsos, las reglas seculares, el sentido de

pertenencia. La droga se vuelve la multinacional más poderosa para la propagación de la

globalización y la implantación del libre mercado, que todo lo arrasa, que destruye toda

memoria, toda tradición, aun la criminal. Es, entonces, en las cárceles, en donde nadie

puede estar solo, el único lugar en el cual el sentido de pertenencia étnico sobrevivirá,

aunque sea únicamente como pretexto para los unos o como necesidad de resistir para los

otros. Por ejemplo, en los árabes o en las minorías de los ―extracomunitarios‖ o en los más

pobres y más débiles o, por supuesto, en los más reprimidos.

Total, Malik aprende y aprende rápido. Aprende el dialecto corso y a mantenerse en

equilibrio entre todas las etnias que componen el universo carcelario, mientras también

aprende a leer y escribir. Mientras tanto su maestro de lectura, Riad, empezará a ser su

hermano y amigo árabe. Pero llega el momento en que los equilibrios de fuerza

inevitablemente cambian, la política del gobierno Sarkozy reconoce a los independentistas

corsos como una organización política y se decide devolver a los prisioneros a la Isla. Pero

la suerte de Luciani no es la misma, pues es considerado un mafioso puro y tiene una

sentencia de por vida, por tanto el capo de los corsos se ha quedado prácticamente solo. Es,

entonces, el momento de Malik sacar el primer as de la manga. En una de las escenas más

memorables de la película, le revela al capo que sabe hablar su idioma. Desde ahora todo

queda en equilibrio. En una sapiente mezcla de ingredientes cinematográficos, Malik le




32

ofrece su ayuda desinteresadamente a Luciani, pero este, como todo capo, siempre

desconfía y piensa que Malik lo ha estado espiando todo el tiempo. En realidad el capo

nunca ha sentido verdaderamente a Malik como un aliado, ni mucho menos como el hijo

que él mismo ―ha educado‖. En todo caso Malik ha pasado ahora a ser los ojos y la boca de

Luciani. Con la ayuda y el poder de Luciani, Malik obtiene permisos de salida que utilizará

para establecer contactos y alianzas con otras organizaciones criminales más poderosas, al

mismo tiempo que se ocupa de los encargos de su ―jefe‖.

Finalmente, después de haber esperado todos estos seis años, llega el momento de la jugada

maestra. Malik se da cuenta que Luciani se servía de él sólo como un esclavo, nunca ha

sido el padre que no tuvo y que, metafóricamente, había esperado que fuera. Además si

Luciani estuvo presto a traicionar sus propios hermanos corsos, quienes también lo han

traicionado, es muy fácil entonces imaginarse que en cualquier momento sea capaz de

desembarazarse de su ―pequeño árabe sucio‖. Sin embargo, Malik no ha desaprovechado ni

un solo momento durante sus salidas y ha estrechado alianzas sólidas con sus hermanos de

sangre árabe. La rendición de cuentas final será extremadamente violenta, pero cuando

Malik finalmente sale libre, es un hombre y un líder reconocido por su comunidad.

¿Cuánto mundo puede contener una película? Por lo menos tanto cuanta es la diferencia

entre el cine espectáculo de diversión al estilo norteamericano y el cine como

representación de la vida, directamente influenciado por la milenaria cultura europea que

ahonda sus raíces en la tragedia griega. El cine como el de Audiard tiene la ambición de ser

la representación de la realidad, porque cuando se captura la vida a través del arte se llega

al final de esta. Es decir, es posible vernos en un espejo y así poder entendernos mejor. En

este sentido, este cine es épico, porque tiene la desmesurada ambición de saber capturar

fragmentos de vida. Pero, más particularmente, todo el cine de Audiard rueda alrededor de

la capacidad humana para saberse adaptar, para poder sobrevivir, para crecer y realizarnos

como seres humanos. Esta es su cifra estilística, su mirada particular. Majestuoso por la

duración y la ambición, Audiard se reta a sí mismo, buscando la manera de reinventar las

reglas de la narración cinematográfica.

Primero que todo está EL ESPACIO: una prisión en Paris, un lugar cerrado, inamovible,

anónimo, frio, una tierra de nadie, en donde la identidad nacional recupera el valor de

pertenencia que afuera, en la sociedad occidental globalizada, ha sido aniquilada mediante

métodos políticos e ideológicos para dominar y robar la identidad y la memoria. En la

prisión la etnia se reinventa, pero al mismo tiempo, es utilizada como método de resistencia




33

y se impone como regla de supremacía y violencia, en una renovación del sentido de

pertenencia tribal utilizado como excusa para decretar la vida o el aniquilamiento de cada

uno.

Después está EL TIEMPO: sin fin, eterno, interminable, todos los que están encerrados, no

importa si por un año o por 10, saben que la prisión es una ―nave espacial‖ en una travesía

interestelar. El mundo de afuera se puede ver pero no tocar, el tiempo termina para engullir

todo en un magma de espacio sin tiempo, nada nunca existió, todo siempre fue un sueño,

para el preso la única realidad y el único tiempo es el instante presente, el pasado y el

futuro han sido descontinuados.

También está LA MIRADA: personificada por Malik, un rostro, un cuerpo, un héroe,

interpretado por el superlativo Tahar Rahim, en su primer papel protagónico. Malik/Tahar

poco a poco toma vida absorbiendo todo el mundo que lo rodea, se va fortificando a medida

que anda, va asimilando las reglas que rigen en el universo carcelario con sus códigos de

identidad y vejación. Pero también es una máscara de impasibilidad clásica, una estatua,

que sin mudar de expresión ve, estudia, asimila, un ojo a través del cual el espectador se

identifica, pero es también la lente con la cual el autor y el espectador interactúan creando

un lazo que nos permite vivir entrando en la piel del personaje.

Claro está que en esta percepción del cine, bien diferente de la filosofía Hollywoodiense

que piensa interactuar con efectos especiales y 3D, los sentimientos y el alma de los

personajes son algo mucho más delicado, sensible y profundo que los caracteres en blanco

y negro al estilo John Cameron. Hacer identificar al espectador, ensimismándose en las

emociones, es lo más difícil. El trabajo del director es una verdadera obra de dosificación

alquímica y, sobre todo, de saber quitar, de no llevar al espectador de la mano, sino de

mostrar hasta donde la vida misma muestra; el resto está en cada uno descubrirlo.

Y por fin, está EL MUNDO: la gente y sus infinitas historias de prisioneros políticos que

con el pasar del tiempo se han vuelto mafiosos, las etnias multicolores en un mundo que

cambia, las mujeres solas afuera, los amigos que mueren, la corrupción de un sistema

carcelario que solamente reprime, las relaciones de fuerza dominadas por quien más aceite

pone en el engranaje, la clásicas historias de comprensión, todos los arquetipos de vidas que

representan una humanidad que no ha terminado de luchar por sobrevivir.

Historias de hombres, humanas, porque el cine de Audiard nunca se olvida que el sentido

de hacer cine está todo concentrado en el ser humano. Más allá de la construcción narrativa

y de las reglas estilísticas, más allá de las estructuras del género del cine carcelario está el

hombre. Pero también, más allá de la puesta en escena sobre la escalada al poder de un

prisionero listo y con agallas y su lucha por la supervivencia está su reacción frente a aquel

sentimiento primario y profundamente humano: EL MIEDO.

De esto en definitiva habla la película, del instinto de un muchacho que lucha por vivir y no

morir, de un muchacho que encuentra en el fondo de su alma los códigos genéticos de la

supervivencia que él mismo no sabía poseer. Malik es el centro de toda la película y a

medida que él se regenera, asimila y progresa, todo el mundo a su alrededor también

evoluciona. Es tanta la intensidad de los personajes, tan intensa la actuación de Tahar

Rahim, que la película se transforma en un fragmento de vida auténtica. Malik/Tahar es la




34

mirada privilegiada de la historia, su presencia física es la fuente de todos los

acontecimientos, pero en su batalla solitaria él es también sólo una parte, un fragmento del

universo que en definitiva existe gracias a la sabiduría de Audiard, quien, por lo demás,

conoce tan profundamente su materia y por esto la hace existir. Aun si Malik es el centro

alrededor del cual se desarrollan todos los acontecimientos, es finalmente Audiard el que ha

creado aquel mundo que se extiende incluso más allá de los muros de la prisión, no

solamente en las salidas de Malik, sino también en las caras y las miradas de los familiares,

hombres, mujeres y niños que visitan a los prisioneros. Un mundo que entrevemos a las

espaldas de Malik, más allá de la duración de la escena, con la cámara que se detiene

tomándose su tiempo. Hay un continuo respiro que caracteriza las imágenes y las historias

de ―Un Profeta‖. Audiard controla de forma magistralmente natural la materia que se

acumula, cuña a cuña, entallando como un antiguo maestro artesano su mosaico de vida,

escogiendo dividir su relato en diferentes capítulos catalogados por importancia y duración,

dedicados a cada personaje encontrado en la prisión por Malik. Una estructura que nos

recuerda, sin temor a azarosos parangones, a la de cierto cine Neorrealista como ―Rocco y

sus Hermanos‖. Un parangón que se puede hacer porque Audiard con su obra

milagrosamente ha reencontrado la manera de confeccionar una gran obra de arte, una

manera para contener todo y entender todo en un ansia de encerrar la vida dentro del cine,

con el entusiasmo y la experimentación de los autores de aquel tiempo en donde los artistas

todavía tenían la gana de buscar, cuando el sentido era aquel de ser y no el de tener, el de

tratar de entender y no el de manipular. ¿Será porque Audiard es hijo de un arte empapado

de cine y de la atmósfera revolucionaria de los años 60, cuando los autores eran: Godard,

Visconti, Fellini, Antonioni, Resnais, Kurosawa, Pasolini, Truffaut, Rossellini, Welles,

Hitchcock, Kubrick, Altman y cuando Tarantino no era siquiera una pesadilla concebible?

En todo caso ojalá todos los hijos fueran como Audiard, alguien que sin ningún cálculo

simplemente hace cine, algo que demasiadas veces se ha olvidado últimamente y que es la

razón misma del arte de la mirada. Obras como la suya nos reconcilian con el cine y con la

vida, porque nos recuerdan que al fin y al cabo hemos sido capaces de evolucionar y que,

aun en una época de decadencia y superficialidad salvaje como la nuestra, en cualquier

momento es posible que la raza humana otra vez sea capaz de asimilar, entender, golpear y

sobrevivir revolucionándolo todo otra vez.




35

CASA DE CITAS

El espejo de los enigmas

Jorge Luis Borges

El pensamiento de que la Sagrada Escritura tiene (además de su valor literal) un valor

simbólico no es irracional y es antiguo: está en Filón de Alejandría, en los cabalistas, en

Swedenborg. Como los hechos referidos por la Escritura son verdaderos (Dios es la

Verdad, la Verdad no puede mentir, etcétera), debemos admitir que los hombres, al

ejecutarlos, representaron ciegamente un drama secreto, determinado y premeditado por

Dios. De ahí a pensar que la historia del universo —y en ella nuestras vidas y el más tenue

detalle de nuestras vidas— tiene un valor inconjeturable, simbólico, no hay un trecho

infinito. Muchos deben haberlo recorrido; nadie, tan asombrosamente como León Bloy. (En

los fragmentos psicológicos de Novalis y en aquel tomo de la autobiografía de Machen que

se llama The London Adventure, hay una hipótesis afín: la de que el mundo externo —las

formas, las temperaturas, la luna— es un lenguaje que hemos olvidado los hombres, o que

deletreamos apenas. También la declara De Quincey [1]: ―Hasta los sonidos irracionales del

globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes que de algún modo tienen sus llaves

correspondientes, su severa gramática y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo

pueden ser espejos secretos de los mayores‖.

Un versículo de San Pablo (I, Corintios, 13, 12) inspiró a León Bloy. Videmus nunc per

speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem

cognoscam sicut et cognitus sum. Torres Amat miserablemente traduce: ―Al presente no

vemos a Dios sino como en un espejo, y bajo imágenes oscuras: pero entonces le veremos

cara a cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le conoceré con

una visión clara, a la manera que soy yo conocido.‖ Cuarenta y cuatro voces hacen el oficio

de veintidós; imposible ser más palabrero y más lánguido. Cipriano de Valera es más fiel:

―Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco

en parte; mas entonces conoceré como soy conocido.‖ Torres Amat opina que el versículo

se refiere a nuestra visión de la divinidad; Cipriano de Valera (y León Bloy) a nuestra

visión general.




36

J.L. Borges León Bloy

Que yo sepa, Bloy no imprimió a su conjetura una forma definitiva. A lo largo de su obra

fragmentaria (en la que abundan, como nadie lo ignora, la quejumbre y la afrenta) hay

versiones o facetas distintas. He aquí unas cuantas, que he rescatado de las páginas

clamorosas de Le mendiant ingrat, de Le Vieux de la Montagne y de L’invendable. No creo

haberlas agotado: espero que algún especialista en León Bloy (yo no lo soy) las complete y

las rectifique.

La primera es de junio de 1894. La traduzco así: ―La sentencia de San Pablo: Videmus nunc

per speculoum in aenigmate sería una claraboya para sumergirse en el Abismo verdadero,

que es el alma del hombre. La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una

ilusión, un reflejo exterior de nuestros abismos, percibidos en ‗un espejo‘. Debemos

invertir nuestros ojos y ejercer una astronomía sublime en el infinito de nuestros corazones,

por los que Dios quiso morir. Si vemos la Vía Láctea, es porque existe verdaderamente en

nuestra alma.‖

La segunda es de noviembre del mismo año: ―Recuerdo una de mis ideas más antiguas. El

Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz

responsabilidad que sólo es aparente. Quizá no es responsable, ante Dios, sino de unos

pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio están oprimidos durante su reinado, si de

ese reinado resultan catástrofes inmensas, ¿quién sabe si el sirviente encargado de lustrarle

las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la

Profundidad, ¿quién es de veras Zar, quién es rey, quién puede jactarse de ser un mero

sirviente?‖

La tercera es de una carta escrita en diciembre: ―Todo es símbolo, hasta el dolor más

desgarrador. Somos durmientes que gritan en el sueño. No sabemos si tal cosa que nos

aflige no es el principio secreto de nuestra alegría ulterior. Vemos ahora, afirma San Pablo,

per speculum in aenigmate, literalmente: en enigma por medio de un espejo y no veremos

de otro modo hasta el advenimiento de Aquel que está todo en llamas y que debe

enseñarnos todas las cosas‖.

La cuarta es de mayo de 1904. ―Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos todas

las cosas al revés. Cuando creemos dar, recibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma

angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios sufre en la tierra.‖




37

La quinta es de mayo de 1908. ―Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum.

Los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, en un espejo.‖

La sexta es de 1912. En cada una de las páginas de L’Ame de Napoleón, libro cuyo

propósito es descifrar el símbolo Napoleón, considerado como precursor de otro héroe —

hombre y simbólico también— que está oculto en el porvenir. Básteme citar dos pasajes:

Uno: ―Cada hombre está en la tierra para simbolizar algo que ignora y para realizar una

partícula, o una montaña, de los materiales invisibles que servirán para edificar la Ciudad

de Dios.‖ Otro: ―No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es, con

certidumbre. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos,

sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el

registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litúrgico donde las iotas y los puntos no

valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y de otros

es indeterminable y está profundamente escondida.‖

Los anteriores párrafos tal vez parecerán al lector meras gratitudes de Bloy. Que yo sepa,

no se cuidó nunca de razonarlos. Yo me atrevo a juzgarlos verosímiles, y acaso inevitables

dentro de la doctrina cristiana, Bloy (lo repito) no hizo otra cosa que aplicar a la Creación

entera el método que los cabalistas judíos aplicaron a la Escritura. Estos pensaron que una

obra dictada por el Espíritu Santo era un texto absoluto: vale decir un texto donde la

colaboración del azar es calculable en cero. Esa premisa portentosa de un libro

impenetrable a la contingencia, de un libro que es un mecanismo de propósitos infinitos, les

movió a permutar las palabras escriturales, a sumar el valor numérico de las letras, a tener

en cuenta su forma, a observar las minúsculas y mayúsculas, a buscar acrósticos y

anagramas y a otros rigores exegéticos de los que no es difícil burlarse. Su apología es que

nada puede ser contingente en la obra de una inteligencia infinita.[2] León Bloy postula ese

carácter jeroglífico —ese carácter de escritura divina, de criptografía de los ángeles— en

todos los instantes y en todos los seres del mundo. El supersticioso cree penetrar esa

escritura orgánica: trece comensales articulan el símbolo de la muerte; un ópalo amarillo, el

de la desgracia...

Es dudoso que el mundo tenga sentido; es más dudoso aun que tenga doble y triple sentido,

observará el incrédulo. Yo entiendo que así es; pero entiendo que el mundo jeroglífico

postulado por Bloy es el que más conviene a la dignidad del Dios intelectual de los

teólogos.

Ningún hombre sabe quién es, afirmó León Bloy. Nadie como él para ilustrar esa

ignorancia íntima. Se creía un católico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un

hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas.

(Otras inquisiciones 1952)

[1] Writings, 1896, volumen primero, página 129.

[2] ¿Qué es una inteligencia infinita?, indagará tal vez el lector. No hay teólogo que no la defina; yo prefiero

un ejemplo. Los pasos que da un hombre, desde el día de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el

tiempo una inconcebible figura. La Inteligencia Divina intuye esa figura inmediatamente, como la de los

hombres un triángulo. Esa figura (acaso) tiene su determinada función en la economía del universo.




38

La cabeza de la Medusa

Siegfried Kracauer

En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con sus enormes dientes

y su larga lengua, era tan horrible que su sola visión convertía a los hombres y las bestias

en piedra. Cuando Atenea instó a Perseo para que matara al monstruo, le advirtió que en

ningún momento mirara su cara, sino sólo su reflejo en el reluciente escudo que le había

dado. Siguiendo su consejo, Perseo cortó la cabeza de la Medusa con la hoz que Hermes le

había proporcionado.

La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los horrores reales

porque nos paralizan con un terror cegador; y que sólo sabremos cómo son mirando

imágenes que reproduzcan su verdadera apariencia. Estas imágenes no tienen nada en

común con la representación imaginativa que el artista hace de un temor invisible, sino que

son como visiones reflejadas en un espejo. Ahora bien, de todos los medios de expresión

existentes, sólo el cine es capaz de colocar un espejo frente a la naturaleza. De ahí nuestra

dependencia respecto de él a la hora de reflejar acontecimientos que nos dejarían

petrificados si los contempláramos en la vida real. La pantalla cinematográfica es el

reluciente escudo de Atenea.

Esto no es todo, sin embargo. El mito sugiere que las imágenes del escudo o la pantalla son

un medio para alcanzar un fin; están allí para permitir –o, por extensión, inducir– al

espectador a decapitar al horror que reflejan. Más de una película bélica se recrea en ciertas

crueldades justamente por esta razón. ¿Logran su objetivo estos films? En el propio mito, la

decapitación de la Medusa no supone el fin de su reinado. Se nos dice que Atenea se quedó

con la terrible cabeza para aterrorizar a sus enemigos. Perseo, el que contempló la imagen,

no logró conjurar al fantasma para siempre.

Debemos, pues, preguntarnos si tiene algún sentido buscar el significado de las imágenes

del horror en sus intenciones subyacentes o efectos inesperados. Pensemos en Le sang des

bêtes, de Georges Franju, un documental sobre un matadero de París; charcos de sangre

inundan el suelo mientras son sacrificados caballos y vacas metódicamente; una sierra

desmembra cuerpos de animales aún tibios de vida; y hay un extraño plano lleno de cabezas

de terneros dispuestas en un esquema rústico que respira la paz de un adorno geométrico.

Sería descabellado suponer que estas imágenes insoportablemente turbadoras estén

destinadas a predicar el evangelio del vegetarianismo; tampoco es posible condenarlas

como un intento de satisfacer el oscuro deseo de asistir a escenas de destrucción.

Las imágenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en sí mismo. Como tales instan al

espectador a aceptarlas y así incorporar a su memoria el verdadero rostro de las cosas

demasiado horribles como para ser contempladas en la realidad. Al ver las hileras de

cabezas de terneros o los montones de cuerpos humanos torturados de los films realizados

en campos de concentración nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del

pánico y la imaginación. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye un tabú




39

sumamente poderoso. Quizás el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la

Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. ¿Y no fue precisamente esa

proeza lo que le permitió decapitar al monstruo?

(Teoría del cine: La redención de la realidad física.. 1960)

Caravaggio

Rene Magritte




40

La República

Platón

Sócrates: -Mira ahora qué nombre das a ese otro artesano.

Glaucón: -¿A cuál?

Sócrates: -Al que fabrica él todas las cosas que hace cada uno de los trabajadores

manuales.

Glaucón: -¡Hombre extraordinario y admirable es ése que hablas!

Sócrates: -No lo digas aún, pues pronto vas a decirlo con más razón: tal operario no sólo

es capaz de fabricar todos los muebles, sino que hace todo cuanto brota de la tierra y

produce todos los seres vivos, incluido él mismo, y además de esto la tierra y el cielo y los

dioses y todo lo que hay en el cielo y bajo en el Hades.

Glaucón: -Estás hablando –dijo- de un sabio bien maravilloso.

Sócrates: -¿No lo crees? –pregunté-. Y dime: ¿te parece que no existe en absoluto tal

operario o que el hacedor de todo esto puede existir en algún modo y en otro modo no? ¿O

no te das cuenta de que tú mismo eres capaz de hacer todo esto en cierto modo?

Glaucón: -¿Qué modo es ése? –preguntó.

Sócrates: -No es difícil –contesté-, antes bien, puede practicarse diversamente y con

rapidez, con máxima rapidez, si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en

un momento harás el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, a ti mismo y a los

otros seres vivientes y muebles y plantas y todo lo demás de que hablábamos.

Glaucón: -Si –dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad.

Sócrates: -Linda y oportunamente –dije yo- sales al encuentro de mi discurso. Entre los

artífices de esa clase está sin duda el pintor; ¿no es así?

Glaucón: -¿Cómo no?

Sócrates: -Y dirás, creo yo, que lo que él hace no son seres verdaderos; y, sin embargo, en

algún modo el pintor hace camas también.

(Libro X, 596ª-598d)




41

LIBROS

Imagen en movimiento

Carlos Bernal

Editor: Uniediciones. Grupo Editorial Ibañez. Bogotá. Colombia.

Fecha: 2009.

Tabla de Contenido:

1. Maquina Lúcida

2. ¿Lenguaje Cinematográfico?

3. Personaje Público

4. Fotogenia

5. El Doble

6. Sinfonía Visual

7. Cine y Espejo

8. Imagen Tiempo

9. Cinematógrafo

10. Documentos Clásicos

Filmografía




42

Fotogenia

Cuando entreabrió la puerta se alcanzó a ver en el espejo. Tal vez

le pareció muy solemne, tal vez era solemne todo el ámbito; por eso

no siguió mirándose cuando iba al encuentro de su figura. O tal vez

permaneció inmóvil junto a la puerta. Debió ser un deseo la

sensación de ir acercándose.

—"O un deseo del espejo".

Porque pensaba que sólo se movía la figura refleja, como si tratara

de abandonar su cárcel. Creyó comprobar esta absurda rebeldía,

porque también sintió que la imagen no copiaba fielmente su

intento de sonrisas; avanzó en otro de sus actos mecánicos. Ahora

vio la imagen copiar sus propios movimientos, aunque lo hacía

lentamente. Ya había estado más cerca de la superficie fría que los

separaba.

Si quiso sonreír, los labios no obedecieron, el paso lento se hizo

más cauteloso. El sufrimiento la embellecía más, le ahondaba sus

facciones y sus gestos, profundizaba hasta su voz casi niña. Y es

claroscuro en el cristal...

—"¡Ella!".

La figura se fue borrando como detrás de una bruma.

—"Está triste"— se dijo con naturalidad; entonces tendió la mano

abierta para tocar la superficie del espejo y comprobar que se

hallaba empañada por un vaho que no era el suyo.1

Manuel Mejía Vallejo

Manuel Mejía por Daniel Gómez

1 Manuel Mejía Vallejo. (1986), Las noches de la vigilia.




43

Lumière tuvo la intuición genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es

espectáculo: la vida prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones. La gente se

maravillaba sobre todo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el

ambiente de su vida familiar.

Quien asiste a ver, sentir y escuchar cine contemplativo, pone su atención, ya no en

identificar lo que le quieren decir, sino en vivir su propia experiencia al observar, escuchar

y sentir apartes sencillos de la vida. A esto le apuesta 1.526 metros sobre el nivel del mar.

El cinematógrafo se lanza por el mundo y se hace turista, se metamorfosea en hechizo. Sin

embargo, las primeras meditaciones sobre la esencia del cine, hechas en los años Veinte,

comienzan con la toma de conciencia de la inicial fascinación y la de un nombre, el de la

fotogenia. ¿Cómo definir esta cualidad que está en la imagen de la vida? La fotogenia es

―este aspecto poético y extremo de los seres y de las cosas‖. (Léon Moussinac)

Es una fantasía la imagen en el espejo y por ese mismo espejo se fugó Alicia para no volver

a permitir que la palabra se atara a la educación victoriana, calvinista.

Así, según la expresión de Moussinac, la imagen cinematográfica mantiene ―el contacto

con lo real y lo transfigura en magia‖.

De nuevo viene esta vez aplicada a la más fiel de las imágenes, la palabra magia rodeada de

palabras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc…— que estallan y se evaporan en

cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable.

Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada.

Pero al mismo tiempo esta terquedad es señal de una especie de ciego olfato, como esos

animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la

luna. ¿Qué han olfateado? ¿Qué han reconocido? ¿Magia? ¿Fotogenia? ¿Cuál es este genio

de la foto?2

2 Morin, Edgar. (1962). El cine y el hombre imaginario. Madrid, Paidós comunicación. Pág. 73.




44

Aunque inmóvil, la imagen fotográfica no está muerta. La prueba es que queremos las

fotos, las miramos, las mimamos, las colocamos en álbumes y nos reclaman en extrañas

ocasiones la atención. Sin embargo no tienen movimiento. Esta observación nos instruye.

En el cinematógrafo podríamos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida

—el movimiento— que se les ha dado. La primera y extraña cualidad de la fotografía es la

presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, está ausente.

La más trivial de las fotografías encubre o evoca una cierta ausencia. Lo sabemos, lo

sentimos, ya que llevamos las fotografías con nosotros, las guardamos en casa, las

mostramos, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas

una vez más.

La fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia real de la persona

representada. Más aun: por ella y sobre ella es posible una acción.

Como escribió Juan Rulfo: ―Mi madre siempre fue enemiga de retratarse, decía que los

retratos eran cosa de brujería.‖ 3 Casi desde su nacimiento la fotografía ha sido aprehendida

por el ocultismo, es decir por esas creencias y prácticas que comprenden el espiritismo, la

clarividencia, la quiromancia, la medicina de los curanderos y las diversas religiones

esotéricas.

(Imagen en movimiento. 2009)

3 Rulfo, Juan. 2.000. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. p. 157.




45

DOSSIER

Bajo el palo de mango

Mariana Stand

- ¿Quién tuvo la idea original de ―Bajo el palo de mango‖?

La idea surge por una noticia en un periódico, la cual decía que faltaban sillas en una

escuela. Yo comencé a investigar al respecto, y precisamente esto fue lo primero que yo

escribí en mi clase de Guión -dictada por Carlos Franco-, luego yo fui asesorada por varios

docentes del programa de Cine, trabajé sobre el guión aproximadamente dos años y medio,

lo filmé dos veces pero no me satisfacía, hasta que entró a trabajar conmigo Natalie Forero

y nos propusimos realizar un trabajo de alta calidad fuera de los parámetros académicos.

- ¿Qué elementos tiene el cortometraje que lo hacen salir de parámetros académicos?

Contamos con la participación de los mejores estudiantes del programa de Cine, lo cual dio

pie a una muy buena factura. Fuimos muy cautelosos con la grabación del sonido porque

eso suele ser una falla en los cortos realizados por los estudiantes.

- ¿Cómo fue la transformación de esa noticia del periódico en el cortometraje?

La noticia decía que faltaban sillas en un colegio de un barrio a las afueras de la ciudad

cerca a un cerro, y al mismo tiempo yo estaba pasando por un muy mal momento con una

amiga, entonces todo se fue juntando. Si bien son niños, los conflictos entre ellos nacen de

sentimientos universales. Creo que hay algo de mí en las dos niñas protagonistas.

- Cuénteme la película brevemente en sus palabras.

En ―Bajo el palo de mango‖, vemos una escuela que funciona bajo un palo de mango en

una comuna de desplazados, a la cual asisten Camila y sus compañeros. Un día, en un

recreo, se pierde una pelota y Camila decide ir a buscarla, en el camino se encuentra con un

hombre que lleva una carretilla y que cambia chatarra por globos de colores y otras cosas,

Camila le entrega la pelota de la clase a cambio de una silla y no se percata de que su

compañera Ana la vio haciéndolo. Con el fin de que Ana no delate a Camila, ambas

acuerdan usar la silla un día cada una, pero Ana se adueña de la silla lo cual aumenta el

conflicto entre las niñas, hasta que finalmente Camila arroja la silla al río.

- ¿Cómo fue la experiencia de la dirección con niños?

Fue muy lindo y extenuante a la vez. Intentábamos que los ensayos fueran muy lúdicos,

cuando llevábamos a los niños a los ensayos ellos sabían que iban a jugar. Fueron dos ó tres

meses de ensayo.




46

- ¿Qué puede decir de la dirección de arte del corto?

Me interesaba resaltar ante todo el color, a lo mejor finalmente hubo demasiado, el

vestuario de los niños era ropa propia de ellos y yo quería que lucieran sencillos.

- ¿Cómo ha sido la recepción del público?

Hicimos el lanzamiento en Bonda, invitamos a todos los niños actores y fue muy emotivo

para mí verlos a ellos verse en una pantalla grande. Creo que cualquier espectador, desde

un niño a un anciano, puede sentirse identificado con el cortometraje por el hecho de una

pelea entre dos amigos que quieren algo en común.

- ¿Por qué crees que ganaron el concurso del Ministerio de Cultura?

Principalmente el trabajo en equipo, el compromiso del equipo técnico fue esencial.

- ¿Qué diferencias ves entre un corto como ―Rojo Red‖ (también participante del concurso

del Ministerio de Cultura) y ―Bajo el palo de mango‖?

Creo que la diferencia fundamental es que la estética de ellos parece europea o

norteamericana, lo de ―Bajo el palo de mango‖ es algo mucho más Caribe, más nuestro.

...A lo lejos, bajo la sombra del hermoso ... Camila entra a la escuela de su sueño….

árbol, los niños sentados en el suelo de

tierra reciben sus clases del día...

.Los niños organizan un partido de .Camila busca el balón que ha caído al rio,

futbol con la pelota que le ha entregado se acerca a unas piedras donde está incrustado,

la profesora… intenta cogerlo pero el agua se lo lleva...




47

Por un puente destartalado de madera, ANA: ¿Y esa silla?

pasa un señor junto a un niño empujando CAMILA: Me la encontré botada.

una carretilla... ANA: Mentirosa, yo vi cuando

Camila le entrega el balón a cambio de la silla... cambiaste la pelota por la silla.

CAMILA: Por favor, no digas nada.

...Ana y Camila llegan a donde sus amigos. ANA

ANA: No me voy a levantar.

La pelota se la llevo el rió. CAMILA

Los niños las miran acongojados... Dame la silla, teníamos un trato.

ANA

No me voy a levantar,

¿qué vas a decir, que cambiaste

el balón por esta silla? Profe,

ayúdeme! Camila me quiere

quitar mi silla.

La profesora castiga a Ana y Camila Camila está en el puente con la silla

Obligándolas a tener en cada mano un en sus manos, con expresión de tristeza

Mango mueve su cabeza de un lado a otro y

arroja la silla al rio...




48

CAMARA LUCIDA

Asilo

Pacho Lenis




49




50




51




52

ANIMA MEA

Félix Liñán




53




54

Francesco Gesualdi: (Milán, 1955). Apátrida, cinéfilo y crítico. Vive en Taganga,

Magdalena hace 15 años.

Orson Vélez: (Medellín, 1957). Filosofo amateur, como su maestro, el filósofo de

Envigado Fernando González. Poeta metafísico como Abel Martin. Católico anarquista

como Salvador Dali y ateo gracias a Dios como Luis Buñuel. Autodidacta y ensayista

cinematográfico, ha escrito la siguientes ensayos: Arte Filosófica (un guion filosófico para

una película imaginaria); El Anti-Cine de Robert Bresson; Orinando en la Fuente de

Duchamp y la novela Confesiones de Iconólatra. Ha realizado las siguientes películas:

Exégesis de los Lugares Comunes ; Mal-aliento (Film-ensayo); Videocartón (Animación);

El Bello Púbico y El Ciudadano Vélez (documental).

Carlos Bernal: Documentalista, fotógrafo y investigador colombiano. Creador de las

películas: 1526 metros sobre el nivel del mar (mención especial del jurado de Artrónica),

África tierra madre (emisión de Deutsche Welle y 3 Sat en Alemania), Niños en la vía

(emisión de la televisión española), El mundo es plano, Portadores de música, Acordeón de

carbón, Cuentos en azul, El pacífico bogotano, Acordeón de papel, Son del barro, entre

otros. Docente universitario en los campos del cine documental, la fotografía, el video arte

y la narrativa clásica en el programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del

Magdalena en Santa Marta.

Mariana Stand: (Santa Marta, 1985). Guionista y directora, egresada del programa de

Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Su Opera Prima Mis Amores

obtuvo varios reconocimientos nacionales e internacionales; El Goleador fue ganadora en

la segunda convocatoria Trópicos Nuevos, organizada por el Canal Telecaribe. Su Tesis de

Grado Bajo el Palo de Mango fue ganadora del premio Mejor Cortometraje Audiovisual

por el Ministerio de Cultura en la Convocatoria Portafolio 2009. Actualmente escribe su

primer guión de largometraje Una Tierra Prometida.

Francisco Lenis Irurita: (Cali, 1989). Estudiante de IV semestre del programa de Cine y

Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.

Felix Liñán: (Santa Marta, 1986) Estudiante de VII semestre del programa de Cine y

Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.




55

Normas editoriales para autores

Los textos no deberán tener más de 30 páginas a un espacio el letra Times new Roman a doce (12)

puntos. Los textos deben aparecer con extensión rtf.

Las gráficas, fotos y demás imágenes se deben enviar en formatos universales (e.g. jpg, tif) en

archivos apartes. Cada gráfica debe denominarse ―Figura‖ y debe tener el consecutivo que

aparecerá en el texto.

Cada artículo debe tener resumen y palabras claves en castellano e inglés. El resumen debe estar

entre 10 y 15 líneas.

Las referencias bibliográficas se deberán consignar de la siguiente manera:

Para artículos revista:

Gesualdi, Francesco. Blade Runner. En: Verónica, Revista de cine, Vol. 1, No 1, Año 1, 2º sem.

2001, pag: 28.

Para capítulos de libro:

Gómez, Felipe.. Etnografía en Santa Marta. En: La Cultura Caribe vista desde la Antropología. Ed.

Camilo Vanegas, Universidad del Magdalena, Santa Marta. 2007.

Para libros:

Rulfo, Juan. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. 2.000. p. 157.

Cuando sean más de dos autores se debe usar la expresión latina et al.

Para textos tomados de internet se debe poner el link. En caso de que carezcan de fecha de

publicación se debe poner el año en que se hace la consulta.

Los artículos puestos a consideración se deben enviar a las siguientes direcciones:

Dirección electrónica: [email protected]

Dirección física: Verónica. Revista de cine. Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del

Magdalena, Carrera 32 Nro. 22-08 PBX: 57-5-4301292, Santa Marta (M), Colombia.

mailto:[email protected]




56

Fuentes de las fotografías

1. Hojas de vida:

http://www.fondosgratis.com.mx/items/vegetales/0/2019_hojas-de-otono/

Fecha de Consulta: 29/10/10

2. Platón y Aristóteles:

http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitul

os/0601.jpg


3. André Bazin:

http://dailyphase.files.wordpress.com/2008/02/andre-bazin.jpg


4. Gilles Deleuze:

http://www.psikeba.com.ar/recursos/autores/Deleuze.jpg


5. Jean Epstein:

http://img5.imageshack.us/i/glacetroisfaces8by.jpg/


6. Martin Heidegger:

http://www.heideggeriana.com.ar/imagenes/heidegger_7.jpg


7. Pier Paolo Pasolini:

http://39escalones.files.wordpress.com/2007/12/pasolini2.jpg


8. Arthur Schopenhauer:

http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/03/schopenhauer-joven.jpg


9. Friedrich Nietzsche:

http://yourblues.files.wordpress.com/2008/04/nietzsche.jpg


10. Antonio Rosmini:

http://sjsm.files.wordpress.com/2010/07/beato-antonio-rosmini.jpg


11. Henri Bergson:

http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henr

i+Bergson.jpg


12. Jean-Paul Sartre:

http://mariocancel.files.wordpress.com/2009/08/sartre.jpg


13. Agustín de Hipona:

http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temp

oral1.jpg

http://www.fondosgratis.com.mx/items/vegetales/0/2019_hojas-de-otono/

http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitulos/0601.jpg

http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitulos/0601.jpg

http://dailyphase.files.wordpress.com/2008/02/andre-bazin.jpg

http://www.psikeba.com.ar/recursos/autores/Deleuze.jpg

http://img5.imageshack.us/i/glacetroisfaces8by.jpg/

http://www.heideggeriana.com.ar/imagenes/heidegger_7.jpg

http://39escalones.files.wordpress.com/2007/12/pasolini2.jpg

http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/03/schopenhauer-joven.jpg

http://yourblues.files.wordpress.com/2008/04/nietzsche.jpg

http://sjsm.files.wordpress.com/2010/07/beato-antonio-rosmini.jpg

http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henri+Bergson.jpg

http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henri+Bergson.jpg

http://mariocancel.files.wordpress.com/2009/08/sartre.jpg

http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temporal1.jpg

http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temporal1.jpg




57


14. Pedro Calderón de la Barca:

http://www.reportajes.org/wp-content/uploads/2006/03/calderon-de-la-barca.jpg


15. Miguel de Unamuno:

http://www.poemas-del-alma.com/bios/miguel-de-unamuno-1.gif


16. Karol Vojtyla:

http://www.dioceseofknoxville.org/etc/april10/a-pope%20in%20kayak.jpg


17. Vicente Huidobro:

http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicent

e_huidobro.jpg


18. Philip K. Dick:

http://www.literareafantastica.com.ar/Phil2.jpg


19. Rick Deckard - Rachel

http://www.tiemposfuturos.com/Imagenes/BladeRunnerDeckardRachael.jpg


20. Blade Runner. Story board:

http://28.media.tumblr.com/Y2NA1ciNoqstqitniU3SGp7do1_400.png

http://2.bp.blogspot.com/_9eycXvZNJy0/SX1krupYymI/AAAAAAAAABU/zeiihLI4OAQ/s320/blade-

runner-sketch-medium.jpg


21. Jacques Audiard, Niels Arestup y Tahar Rahim (Cannes 2009):

http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl

.jpg


22. El Profeta :

http://blogs.examiner.co.uk/moviesfilmscinema/jan/a%20prophet%204.jpg

http://witneyman.files.wordpress.com/2010/03/un-prophete.jpg


23. Casa de citas (Botero) :

http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/fotos/la_casa_de_amanda_ramirez.jpg


24. J. L. Borges :

http://heyoscarwilde.com/wp-content/uploads/2008/04/stewart_borges2.jpg


25. León Bloy:

http://barbey.chez.com/bloy/images/portrait1.gif


http://www.reportajes.org/wp-content/uploads/2006/03/calderon-de-la-barca.jpg

http://www.poemas-del-alma.com/bios/miguel-de-unamuno-1.gif

http://www.dioceseofknoxville.org/etc/april10/a-pope%20in%20kayak.jpg

http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicente_huidobro.jpg

http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicente_huidobro.jpg

http://www.literareafantastica.com.ar/Phil2.jpg

http://www.tiemposfuturos.com/Imagenes/BladeRunnerDeckardRachael.jpg

http://28.media.tumblr.com/Y2NA1ciNoqstqitniU3SGp7do1_400.png

http://2.bp.blogspot.com/_9eycXvZNJy0/SX1krupYymI/AAAAAAAAABU/zeiihLI4OAQ/s320/blade-runner-sketch-medium.jpg

http://2.bp.blogspot.com/_9eycXvZNJy0/SX1krupYymI/AAAAAAAAABU/zeiihLI4OAQ/s320/blade-runner-sketch-medium.jpg

http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl.jpg

http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl.jpg

http://blogs.examiner.co.uk/moviesfilmscinema/jan/a%20prophet%204.jpg

http://witneyman.files.wordpress.com/2010/03/un-prophete.jpg

http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/fotos/la_casa_de_amanda_ramirez.jpg

http://heyoscarwilde.com/wp-content/uploads/2008/04/stewart_borges2.jpg

http://barbey.chez.com/bloy/images/portrait1.gif




58

26. Medusa (Caravaggio) :

http://www.bajocoste.com/files/blogger/blogger/6950/459/1600/Medusa.jpg


27. Rene Magritte :

http://narrativahipertextual.files.wordpress.com/2007/02/magrite.jpg


28. Cámara lúcida:

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/images/camara1.jpg


29. Santa Verónica, El Greco

http://www.arte-poster.com/images/2123_el_greco_arte_renacimiento_poster.jpg

30. El Soldadito de J.L. Godard:

http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20-

%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg

http://www.bajocoste.com/files/blogger/blogger/6950/459/1600/Medusa.jpg

http://narrativahipertextual.files.wordpress.com/2007/02/magrite.jpg

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/images/camara1.jpg

http://www.arte-poster.com/images/2123_el_greco_arte_renacimiento_poster.jpg

http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20-%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg

http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20-%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg




59

Ana Karina como Verónica Dreyer en El Soldadito (1963) de Jean Luc Godard

―La fotografía es la verdad.

El cine es la verdad

24 veces por segundo.‖

Santa Verónica por El Greco (1541-1614)

Verónica - Revista de Cine

Documents

Transcript of Verónica - Revista de Cine