Vigencia del mito clásico en tres escritores latinoamericanos

Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). BERNARDO ENRIQUE FLORES ORTEGA. Vigencia del mito clásico en t...-

VIGENCIA DEL MITO CLÁSICO EN TRES ESCRITORES LATINOAMERICANOS

El encanto ingenuo de las fábulas sagradas sigue cautivando a muchos escritores latinoamericanos que, tal vez, creen descubrir en los cuentos de la religión griega una puerta ambigua a concepciones ancestrales, donde se esconden las claves de la condición humana.

Los actuales giros del pensamiento contemporáneo apuntan hacia un diálogo integrador entre las diversas manifestaciones del hacer creativo en el campo de la literatura y la mitología clásica. La hermenéutica constituye hoy una de las ramas del saber con mayor repercusión en el estudio comprensivo de los fenómenos artísticos y literarios. Desde allí se propone un conjunto de reflexiones acerca de la naturaleza y funciones que tales símbolos poseen en el amplio contexto de la cultura, conformando una gnoseología y una ontología de estas manifestaciones del pensamiento creativo, a la vez que se reflexiona sobre sus aspectos axiológicos.

Nos proponemos en este trabajo indagar sobre las formas mito-simbólicas de la tradición grecolatina presentes en tres escritores latinoamericanos del siglo xx: el laberinto y el minotauro en la obra de Jorge Luis Borges y el mito de Orfeo en la poesía de Jorge Dávila Vásquez y Ludovico Silva.

BORGES, EL LABERINTO Y EL MINOTAURO

Borges hizo del laberinto (palabra derivada del griego lábrys, la doble hacha) un mito personal. El horror que le inspiraba constituyó, sin embargo, uno de los fundamentos de su creación literaria. Él atribuye su origen a un grabado en acero que vio en un libro francés cuando apenas era un niño. En éste se hallaban las siete maravillas del mundo, incluido el laberinto de Creta. Su imagen le obsesionó atal punto que creyó poder mirar, con la ayuda de una lupa, al Minotauro en el terrible centro del laberinto a través de una de las grietas del grabado. Esta imagen mítica, plasmada en su famoso cuento "La casa de Asterión", recrea el relato recogido por Apolodoro, según el cual la reina Pasífae da a luz a una criatura mitad hombre mitad toro, producto de su pasión perversa por un bovino blanco que Poseidón hizo salir del mar, y cuya voracidad obligaba al rey Minos a exigir de los atenienses el sacrificio de siete muchachas vírgenes y siete varones cada año. Asterios, "el estrellado", es

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otro nombre para el minotauro. Su linaje proviene de la casa de su abuelo Asterión, padre adoptivo del legendario Minos, quien a su vez adoptó al monstruo confinándolo a vivir en aquel extraño edificio construido por Dédalo.

En las pesadillas de Borges esta imagen se confunde con la del espejo hasta identificarse con éste, pues "bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto" 1

• También el escritor recuerda en Siete noches la impresión causada al visitar una casa en Belgrano, donde había una habitación circular cuyas paredes y puertas eran de espejo: quien entraba allí quedaba inmerso en el centro de un laberinto realmente infinito.

Así como los antiguos griegos soñaron el laberinto y con él simboliza-ron la compleja condición humana, igualmente Borges hizo de sus pesadillas el nervio central de su poética. En ellas, este raro edificio concebido para que la gente se pierda, representa el reto que significa vivir en un mundo complejo, desde la soledad y las dificultades para el diálogo, desde el temor al rechazo y la necesidad del otro, desde el abismo, en fin, que representa la existencia del hombre. A pesar de ello, el laberinto, para Borges, atesora una oculta esperanza:

creo que en el símbolo del laberinto hay una especie de esperanza, porque si nos diéramos cuenta de que este mundo es laberíntico, nos sentiríamos seguros, porque es entonces posible que tenga un centro aunque en ese centro se encuentre el minotauro. Pero no sabemos si el Universo tiene un centro, y por lo mismo, quizás no sea un laberinto sino un mísero caos, y en ese caso estamos perdidos. Pero puede haber un centro secreto en el mundo o para el mundo, centro que puede ser divino o demoníaco2

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Estas dudas dejan ver, no obstante, que para él la vida, el mundo, el hombre, son laberintos sin centro, y el universo es el laberinto de todos los laberintos:

No habrá nunca una puerta. Estás dentro/ Y el alcázar abarca el universo/ Y no tiene ni anverso ni reverso/ Ni externo muro ni secreto centro./ No esperes que el rigor de tu camino/ Que tercamen-te se bifurca en otro,/ Que tercamente se bifurca en otro,/ Tendrá fin. Es de hierro tu destino/ Como tu juez. No aguardes la embestida/ Del

1 JORGE LUIS BORGES, Siete noches, F.C.E., México, 1980, p. 44. 2 WALDEMAR VERDUGO FUENTES, El Minotauro en su laberinto, documento en

línea, http: www.jlborges.galeon.com (consulta: marzo 26, 2004).



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toro que es un hombre y cuya extraña/ Forma plural da horror a la maraña/ De interminable piedra entretejida./ No existe. Nada esperes. Ni siquiera/ En el negro crepúsculo la fiera//.

Asimismo, Borges afirmó: "De niño tuve temores y pesadillas que aún me obsesionan: me veía perdido en lugares que finalmente resultaban laberintos. Soñé que el laberinto es un símbolo de estar perplejo, de estar perdido en la carrera de la existencia. Así estoy, como un minotauro perplejo pues se ha perdido en su propio laberinto"4

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Imitando a Dédalo, casi en su totalidad la obra de Borges emula la estructura del laberinto, con sus pasadizos y sus puertas sin salida. Tal estructura incita de continuo al lector confundiéndolo y proponiéndole una suerte de método adivinatorio. Su obra constituye para quien la lee una entrada en un laberinto infinito de significaciones y sentidos. Tenemos así a un Borges escritor recorriendo el laberinto que es su propio destino, buscando al otro que es él mismo:

Zeus no podría desatar las redes/ de piedra que me cercan. He olvidado/ los hombres que antes fui; sigo el odiado/ camino de monótonas paredes/ que es mi destino. Rectas galerías/ que se curvan en círculos secretos/ al cabo de los años. Parapetos/ que ha agrietado la usura de los días/ En el pálido polvo he descifrado/ rastros que temo. El aire me ha traído/ en las cóncavas tardes un bramido/ o el eco de un bramido desolado/ Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte/ es fatigar las largas soledades/ que tejen y destejen este Hades/ y ansiar mi sangre y devorar mi muerte/ Nos buscamos los dos. Ojalá fuera/ éste el último día de la espera//.

Muchas son las formas que toma el laberinto en la escritura narrativa y poética de Borges. Así, el desierto, como en el cuento Los dos reyes y los dos laberintos; una ciudad (Londres), como en Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto; una biblioteca como La biblioteca de Babel; una cueva, como en El inmortal; un libro, como El jardín de senderos que se bifurcan; una casa, como La casa de Asterión ... Todos ellos tienen su arquetipo en el breve relato "El Minotauro" de El libro de los seres imaginarios. Para él es, como los espejos y los tigres, un símbolo constante y recurrente.

3 JORGE LUIS BORGES, "Laberinto", en Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 986.

4 w ALDEMAR VERDUGO FUENTES, op. cit. 5 JORGE LUIS BORGES, "El laberinto", p. 987.




EL MITO DE ÜRFEO EN LA POESÍA DE JORGE DÁVILA y LUDOVICO SILVA Hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calíope, inspiradora de la poesía lírica, Orfeo es, por excelencia, el héroe en quien se sintetizan las funciones de cantor, músico, poeta, sacerdote y mago. Dos episodios importantes se destacan en el mito: el descenso a los infiernos para rescatar a su esposa Eurídice, muerta a causa de una mordedura de serpiente y su propia muerte a manos de las bacantes de Tracia, enfurecidas porque no les permitía su participación en los misterios. Este mito, emparentado con los de Osiris, Dionisos, Tammuz o Adonis, y que se pierde en la noche de los tiempos, dio origen a una de las religiones mistéricas más importantes de la Antigüedad Clásica: el orfismo, fuente de donde se nutrió la escuela pitagórica y la filosofía de Platón. Su doctrina soteriológica sostiene que el alma humana es de esencia divina y se halla prisionera en un cuerpo de origen titánico; debido a una mancha primitiva está condenada a reencarnarse sin cesar, a menos que, por medio de la iniciación órfica y de los ritos de purificación, pueda obtener la liberación definitiva de este ciclo infernal de la generación, alcanzando una vida de ultratumba feliz al unirse con lo divino6

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Este mito ha nutrido no sólo el pensamiento filosófico de Occidente, sino también los diversos lenguajes del arte: la música, la pintura, el cine, el teatro, la danza ... En este trabajo nos interesa abordar el tratamiento que hacen los poetas latinoamericanos contemporáneos Jorge Dávila (ecuatoriano) y Ludovico Silva (venezolano) del mismo en sus obras, de las cuales hemos seleccionado los poemarios "Nueva canción de Eurídice y Orfeo" y "La Soledad de Orfeo (Cantata)", respectivamente.

Inserto en Memoria de la poesía y otros textos (Cuenca, 1999), el poema en diálogo "Nueva canción de Eurídice y Orfeo", de Jorge Dávila Vásquez, constituye uno de sus primeros ejercicios juveniles en la escritura poética, editado por primera vez en 1985 como una obra independiente. Como su nombre lo indica, se trata de una canción estructurada en versos libres con ausencia de rima, donde intervienen, en forma alterna, las voces de ambos, evocando, a su vez, el "tormento de la separación" de los amantes, descrito en el Cantar de los Cantares de Salomón (5: 2):

6 Véase ANDRÉ MOTTE, "Orfismo y pitagorismo", en Diccionario de Úls religiones, dir. Paul Poupard, Herder, Barcelona, 1987.




ELLA// -Viajero,/ detén tu paso un instante,/ ¿has visto a Orfeo?// -Viajero,/ no respondes mi pregunta/ porque no viste a Orfeo,/ ¿o acaso ni a las sombras/ llega mi voz/ de manso hilo de sombra?// -Espera,/ no te vayas,/ déjame que te diga / cómo es él/ y así, si lo encontraras/ podrías decirle/ que un día te encontré7

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El episodio que recrea Dávila Vásquez en este poema, está determina-do por el momento en que Orfeo se halla en el interior del infierno -visto aquí no como el Hades griego, sino como el diario devenir cotidiano del hombre que habita en las ciudades modernas. Como en el mito, los amantes nunca se encuentran cara a cara y el diálogo entre ambos transcurre de una manera paradójica desde la separación, como el eco de dos voces que en la distancia tratan de establecer un punto de comunica-ción:

ÉL// Buscar a Eurídice/ en todas las esquinas,/ en cada uno de los escaparates,/ en los espejos/ en el flagelo que gritan/ las sirenas/ trizando la noctámbula/ concha de las grandes ciudades.// Buscar a Eurídice,/ escondida quizás/ tras la cortina/ de cualquier prostíbulo,/ entre las máscaras de humo,/ entre las huellas de sudor,/ buscarla,/ camino de los labios ajados,/ en los muelles,/ en las frases oscuras,/ buscarla entre la música barata,/ de un cafetín cualquiera,/ a ella, la dulce nota única.// (pp. 71-72).

El Orfeo de Dávila no es aquí el mistagogo, el sacerdote de misterios y fundador de doctrinas de salvación como nos relata el mito clásico, sino el símbolo del poeta secular que representa la modernidad desacralizada por la huida de los dioses, como diría Holderlin, lejos de las verdades ultraterrenas. Dentro de la más clásica tradición occidental, Eurídice, sin embargo, representa el símbolo del amor y la poesía, como Beatriz para Dante, o Laura para Petrarca. No obstante, se trata en este caso de un amor libre, como la poesía, sin dueño, sin propietario. Por ello Orfeo exhorta a Eurídice: "vive, ama, sé simple" (p. 79).

Al igual que el poemario antes considerado, "La soledad de Orfeo (Cantata)" de Ludovico Silva es una obra juvenil en la que el autor intenta resumir su sentimiento de la antigua cultura clásica. Como él mismo lo confiesa en una nota al final del poema: "Canté una Europa

7 Talleres Gráficos de la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, p. 77.




pasada y una Europa futura y lo hice con mi letra de americano"8• El

texto data de 1961 y fue concebido para ser musicalizado y escenificado en forma de ballet, al estilo de un ballet ruso de Diaguilev. Por su estructura métrica en constelaciones poemáticas con predominio de tercetos, con versificación endecasílaba y rima consonante, que se combinan eventualmente con cuartetos de metro irregular (a veces octosílabos, a veces endecasílabos o sin medida fija}, tal poemario evoca La divina commedia de Dante Alighieri. Está dividido en tres partes, como para mostrar su adecuación numerológica con la tradición órfica, y el episodio inicial muestra a Orfeo interpelado por Venus en el infierno:

¡Triste montaña, Orfeo, en la que mueres/ sacrificando noches y linternas/ para alumbrar un pueblo de mujeres!// ¡Qué tumulto de ménades y piernas/ quieren ahogar tu voz y tu deseo/ de soñar para el hombre albas eternas!// Desde mi densa soledad te veo/ perseguido por ménades furiosas/ que odian tu nombre y tu belleza, Orfeo.j/9.

Como filósofo y poeta, Silva nos muestra aquí una Venus que se lamenta de la muerte de Orfeo a manos de las bacantes, pero además representando con la diosa a la inspiración poética y al impulso del pensamiento filosófico, por cuanto se trata de una simbolización de poesía y filosofía. En efecto, la Venus que interpela a Orfeo es la Venus celeste o uránica, aludida por el discurso de Sócrates sobre Eros en el Banquete de Platón.

Azar y necesidad, destino y libertad, vida y muerte, ser y devenir, entre otros, son la sangre viva que corre por las venas del poema:

Ah, libertad humana que das coces/ en pleno corazón, cuando el destino/ con una voz nos llama entre mil voces!// ... La luna sobre el mar, sexo amarillo/ la complicada libertad convierte/ en un flujo fatal, ciego y sencillo.// Y el movimiento extraño de la suerte/ se hace necesidad entre la vida/ frente al azar seguro de la muerte//°.

8 Véase LUDOVICO SILVA, Opera poética 1958-1982, Ediciones de la Presidencia de la República-Ex Libris, Caracas, 1988, p. 419.

9 !bid., p. 3 72. 10 !bid., p. 3 78.

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Y la soledad del hombre frente a su destino queda también plasmada en el siguiente terceto: "//Y no me queda más que el hondo miedo/ de ser y de no ser en esta aurora/ en que sólo me quedo y sólo quedo/j"ll.

Aquí quien habla, como se podrá apreciar, es Orfeo, en quien se encuentra simbolizado el poeta y el filósofo como un mismo sujeto.

El conflicto planteado desde siempre por la filosofía occidental sobre el hombre y sus ataduras mundanas y corporales, y la búsqueda de la liberación y la salvación del alma, que perdura desde el Orfismo a través de Platón y sus seguidores, se desenvuelve en este poemario mostrando un Orfeo casto, que rechaza en el infierno los requerimientos eróticos de Eurídice, asociada aquí con la Afrodita popular o Pándemos (la que incita las pasiones corporales):

Ven a vivir mi carne saturada/ de dioses y demonios, ven y mira/ esta carne de dioses endiabladajj12, [dice ella, mientras él le responde:] //Sólo me das de ti cosas que abrasan,/ nada puro me das, sólo pasiones/ que los campos del ser queman y arrasan.// ... // Tu dulce voz me corta como un sable/ me convida a morir entre tus piernas/ y a olvidar mi canción inolvidable.// ... // Este Orfeo que soy, casto y terrible/ podía conducir tu cuerpo mudo/ al extremo fulgor de lo sensible/ ¡13.

Como el Orfeo mítico, el de Silva se revela también misógino. Así, en el episodio de las bacantes, uno de los últimos del poemario, el poeta rechaza a las mujeres tracias, quienes enfurecidas arremeten contra él:

Lo que no te esperabas, Orfeo/ lo que no imaginó tu guitarra/ fue esta bella y estúpida garra/ que hundirá tu virtud en deseo/ J. [A lo que éste responde:] ¡Fuera, putas de Dios, dejadme atado/ a esta gran soledad en donde vivo,/ id a buscar a Príapo encelado,// váyase al diablo vuestro amor lascivo/14

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No obstante, pese a la rigurosidad de la forma y la estructura de versificación, en varios de sus momentos el poema presenta debilidades por lo forzado de la rima; quizás por ello U slar Pietri 15 en su Carta-

ll !bid., p. 379. 12 !bid., p. 393. 13 !bid., pp. 394-396. 14 Jbid., pp. 406 SS. 15 Ibid., p. 367.




Prólogo menciona el "martilleo del endecasílabo" y "la cárcel del duro ritmo repetitivo" de la que el poeta logra evadirse y cobrar libertad de expresión, en algunos muy bien logrados tercetos, como el siguiente: "//Nadie deja de ser lo que ya ha sido/ y el que nace de vientre enamora-do/ a enamorado vientre es conducido//", dice Eurídice (tota femina sexus) 16

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CONCLUSIONES Como hemos visto en el desarrollo del presente trabajo, los mitos de la tradición grecolatina continúan cautivando a muchos escritores latinoamericanos, pese a la secularización de la cultura y a una tendencia racionalista desacralizadora y desmitologizante, que predominó en Occidente durante las cinco últimas centurias. No obstante, en las tres últimas décadas del siglo xx los estudios hermenéuticos han permitido una recuperación y revalorización de las antiguas fábulas sagradas, dentro de un diálogo integrador y comprensivo entre las diversas manifestaciones del hacer creativo en el campo de nuestra literatura contemporánea y la mitología clásica.

Nos hemos propuesto indagar aquí sobre las formas mito-simbólicas de dicha tradición, presentes en tres escritores latinoamericanos del siglo xx: el laberinto y el minotauro en la obra poética y narrativa del ar gen tino Jorge Luis Borges y el tratamiento elaborado por el ecua to ria no Jorge Dávila Vásquez y el venezolano L udovico Silva del mito órfico en una muestra de su poesía. Del estudio realizado podemos concluir que los mitos clásicos tienen aún vigencia en el pensamiento y la creación literaria de Latinoamérica, transfigurados en la experiencia particular y subjetiva de cada autor, que los recrea dentro de un contexto multicultu-ral como el nuestro, en una época que se debate entre la herencia de la tradición, la búsqueda de identidad y las rupturas y escisiones del pensamiento moderno desmitologizante respecto a la tradición clásica.

BERNARDO ENRIQUE FLORES ÜRTEGA

Universidad de Los Andes - Venezuela

16 !bid., p. 393.


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