Curso de filosofía moral

Vladimir Jankélévitch

Curso de filosofía moralUniversidad libre de Bruselas

1962-1963

Vladimir Jankélévitch

Compilación, anotaciones y prefacio de Françoise SchwabTraducción de María Tabuyo y Agustín López

Todos los derechos reser vados.

Ning una parte de esta publicación puede ser reproducida,

transmitida o almacenada de manera alg una sin el permiso prev io del editor.

Título originalCours de philosophie morale.

Université libre de Bruxelles 1962-1963

Copyright © Éditions du Seuil, 2006

Primera edición en español: 2010

TraducciónMaría Tabuyo y Agustín López

Copyright © Editorial Sexto Piso, S.A. de C.V., 2010San Miguel # 36Colonia Barrio San LucasCoyoacán, 04030México D. F., México

Sexto Piso España, S. L.c/ Monte Esquinza 13, 4.º Dcha.28010, Madrid, España.

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ISBN: 978-84-96867-60-4

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Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro,

Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas

Públicas, de acuerdo a lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual

.

M-6207-2010

ÍNDICE

El plan del curso anunciado por Vladimir Jankélévitch no siem-

pre se respetó, probablemente por falta de tiempo. Este índice de

materias es indicativo y lo hemos establecido nosotros.

Prefacio de Françoise Schwab 9

PRIMERA PARTE DEL CURSO 15

Reducción de la ética a la estética 17

Relaciones entre la vida moral y la vida religiosa 27

Relaciones entre ética y psicología 41

Comparación entre la continuidad psicológica, la

discontinuidad estética y la discontinuidad moral 51

Relación entre la vida moral y lo dado

psicobiológico 59

La moral del deber donde lo dado se considera

un obstáculo 103

SEGUNDA PARTE DEL CURSO 127

La realidad moral concebida con relación

al futuro 129

Actitudes morales referidas al pasado 177

REFERENCIAS DE LIBROS DE JANKÉLÉVITCH

CITADOS EN ESTA OBRA 185

NOTAS DE FINAL DE VOLUMEN 189

BIBLIOGRAFÍA COMPLETA DE LAS OBRAS

DE JANKÉLÉVITCH 271

PREFACIOFrançoise Schwab

Este curso que publicamos veinte años después de la muer-

te de Vladimir Jankélévitch (1903-1985) fue impartido en la

Universidad libre de Bruselas en 1962 y transcrito por uno de

sus alumnos.

Se observará enseguida que es muy diferente, en su estruc-

tura misma, de los cursos pronunciados en la Sorbona, pues

la publicación en forma escrita no puede refl ejar sus célebres

crescendos y su estilo musical. Se trata aquí de algo muy distinto:

Jankélévitch se muestra en principio muy didáctico. Hay títulos

para los diversos apartados, hay subdivisiones en a) y b), hay

referencias precisas y numerosas a la historia de la fi losofía.

Sin embargo, no por ello abandona sus temas predilectos. La

singularidad y el interés de este curso, donde se reúnen el pro-

fesor y el fi lósofo de la moral, reside precisamente en el cruce

de estas dos líneas de pensamiento.

El texto no ha sido ni revisado ni corregido por Jankélé-

vitch y —salvo cuestiones de ortografía— hemos querido publi-

carlo sin retoques. Sin embargo, un aparato crítico abundante

debería permitir iluminar la procedencia de las citas e incitar

al lector a remitirse de continuo a las obras escritas por el fi -

lósofo. Ésta ha sido la perspectiva que hemos adoptado, con el

objetivo principal de remitir continuamente a su obra. Nadie,

en efecto, podría explicitar mejor su pensamiento que el propio

autor. El gran número de libros de fi losofía y de música que nos

ha dejado Vladimir Jankélévitch es, a este respecto, notable.

Profesor en la Sorbona de 1951 a 1979, ha marcado a nu-

merosas generaciones de estudiantes con sus cursos de moral

y metafísica, pero también con su personalidad brillante, fogo-

sa, cálida. Este hombre «encantador», en el sentido socrático

12

del término, dejaba a su auditorio estupefacto, no solamente

por el brillo de su elocuencia, sino también por la profundidad

de su refl exión, a la vez modesta y fulgurante.

Jankélévitch fue una de las voces más singulares de la fi lo-

sofía francesa del siglo XX, que profesó la moral cuando era de

buen tono burlarse de ella.

El tiempo que la existencia dedica al casi nada y le confi ere

su carácter irremediable, irreversible, es el tema fundamen-

tal de su obra. De esta meditación nacieron sus textos sobre lo

irreversible y la nostalgia, así como sus profundas considera-

ciones sobre la muerte.

Como muchos de los fi lósofos de su generación, Jankélé-

vitch fue infl uido por Bergson, a quien consagró una obra im-

portante (Henri Bergson, 1931). El reto de crear una fi losofía de

la existencia a partir del bergsonianismo y, lo que viene a ser

lo mismo, de pensar a Bergson de una manera existencial, se

resolverá con un éxito completo. A partir de la nueva idea de

tiempo introducida por Bergson, Jankélévitch centra sus aná-

lisis en la moral. Al afi rmar que «no hay que decirlo, hay que

hacerlo», plantea los fundamentos de un discurso sobre la rea-

lidad y constata que la forma eminente del hacer es la causa de

nuestra admisión en este mundo. Su apoyo más vivo va dirigido

al hombre de acción.

Su magistral Tratado de las virtudes alimenta un pen-

samiento a la vez irónico y serio. Lejos de las dosifi caciones, de

las graduaciones, de los cálculos mezquinos, más allá del an-

gelismo o la confusión, tiene a la vista «el instante favorable»

que es la exigencia de infi nito y de absoluto de la conciencia

moral. Es en ese contexto donde pasó revista a los vicios y las

virtudes.

Si bien Jankélévitch no ha escrito obra política propiamen-

te dicha, toda su obra moral tiene sin embargo una dimensión

política, en el sentido de que no deja de explorar las relaciones

con los otros. Sus textos sobre el perdón nos dicen lo que no

debemos olvidar, nos muestran también por qué no debemos

hacerlo (Le Pardon y Pardonner?).

13

Jankélévitch no considera nunca el mundo tal como es

cuando el hombre no lo ve: se coloca en el punto de vista de la

conciencia humana, pues lo sensible no signifi ca más de lo que

es. Si el conocedor percibe en él a un hombre familiarizado con

los Padres de la Iglesia, los místicos, Bergson, Pascal (lecturas

que han alimentado esencialmente su pensamiento antes de la

guerra), menos son los que conocen su interés por el judaísmo.

Y sin embargo expresó en hermosas páginas «su fi delidad le-

jana pero nunca olvidada como origen, a su condición de judío

que tantos dolores comporta», según la pertinente fórmula

de su amigo Jacques Madaule. Su libro Sources testimonia este

interés profundo por el judaísmo.

Su obra ha abordado todos los temas. Temas a los que él in-

tentaba siempre aproximarse tanto como fuera posible. Porque

para él nada estaba jamás clasifi cado, el inclasifi cable fi lósofo

ha edifi cado así una obra inclasifi cable.

«Mi proyecto fi losófi co es una manera de fi losofar. Es decir,

de tratar de pensar, hasta el momento en que el pensamiento

se rompe, cosas difíciles de pensar», afi rmaba. Interviene en

los límites del saber y, bajo el edifi cio majestuoso de este últi-

mo, Jankélévitch descubre una existencia subterránea habitada

por el tiempo, la muerte, el amor; lo que justifi ca su confesión:

«Tengo tendencia a colocarme en el borde de las cosas».

No nos promete nada —sobre todo, ¡no una nueva fi loso-

fía!— sino que nos hace una seña inteligente para guiarnos hacia

ese «no sé qué», ese «casi nada», ese «algo muy distinto»,

presentes, por ejemplo, en Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien,

La Mort y Philosophie première.

Al centrar sus principales análisis de moral en sus relacio-

nes con el tiempo, esta obra produce una inteligibilidad nueva de

la temporalidad. De ahí las fructíferas meditaciones de Janké-

lévitch sobre lo irreversible, la nostalgia y la muerte. De ahí,

igualmente, su más vivo apoyo al compromiso en la acción.

Lamentando que nuestra época se contente cada vez más

con «verdades aproximadas», Jankélévitch alega en favor de

14

la enseñanza amplifi cada de una fi losofía viva y vivida que en-

señe a los estudiantes a afrontar los principales problemas que

preocupan al ser humano. Consideraba que hombres forma-

dos en «el arte y el método de pensar por ellos mismos» se-

rían «una garantía contra las desviaciones o los errores de las

ideologías».

Ningún análisis científi co descubrirá la esencia última del pen-

samiento de Jankélévitch, que, como la de la música, reside

en el encanto ambiguo que desprende y con el que debemos

contentarnos. Él meditaba en voz alta y desarrollaba para no-

sotros algunos mitos portadores de eternidad.

Su discurso sobre lo indecible responde a las inquietudes

de una sociedad trastornada. Todo lector se siente concernido

por sus interrogantes y puede comprender sus palabras. Testigo

lúcido de los dramas del siglo XX, esas palabras ponen en guar-

dia contra el retorno de lo innoble, rechazan los compromisos,

no conjugan con facilidad los verbos «olvidar» y «perdonar»,

repiten que la moral no es solamente un tema de disertación

sino también teoría práctica. Discretamente, con modestia

y humor, Jankélévitch ha defendido las ideas que ilustran

sus cursos.

Su pensamiento vigoroso expresa el impulso y la angustia

de una época desgarrada pero fecunda. La lección es austera,

pero Jankélévitch no toleraba lo intolerable y, sin provocacio-

nes gratuitas, no ocultaba sus desacuerdos, no temiendo, cuan-

do hacía falta, tomar posiciones perturbadoras. Ofreciéndonos

el testimonio vivo de un pensamiento a contracorriente, nos ha

hecho más fácil el ejercicio de nuestra propia libertad.

Con su deseo de hacer reconocer el primado absoluto de la

moral sobre cualquier otra instancia, Jankélévitch ha librado el

combate de su siglo. Por eso, cualesquiera que sean los climas

cambiantes de la fi losofía, su obra fi losófi ca tiene verdaderas

posibilidades de sobrevivir.

PRIMERA PARTE DEL CURSO

Plan*

Se llama reduccionismo al hecho de reducir el problema moral

a otros problemas: científi cos, artísticos, psicológicos.

Estudiaremos la reducción de la moral:

—a la estética;

—a la religión;

—a la psicología.

* El plan del curso anunciado por Vladimir Jaankélévitch no siempre ha sido respetado, probablemente por falta de tiempo (véase el «Índice»).

REDUCCIÓN DE LA ÉTICA A LA ESTÉTICA

El problema de las relaciones entre la moral y el arte es un sín-

toma de modernidad. El hecho de que existan relaciones entre

estos valores implica que no coinciden.

Los modernos han erigido tablas de valores, han querido

clasifi carlos; si se clasifi can los valores del bien y de lo bello,

es porque son distintos. Pensamos que lo bello puede existir

sin el bien, y el bien sin lo verdadero.

Esos dos valores forman, pues, una dualidad. A partir de

ahí, se plantea una cuestión: ¿hay que elegir entre los dos? Esta

pregunta lleva a una alternativa, a una escisión entre el arte y

la moral. Se puede hablar de un arte sin moral y de una moral

sin arte.

Esta teoría fue predicada en el siglo XIX por la escuela del

«arte por el arte»,1 que afi rmaba que el arte no debe tener nin-

guna tendencia moralizadora.

Histórica del problema:

1. En Grecia tal alternativa no existía, la noción de «valor»

es extraña al espíritu griego.2

En el siglo V, Jenofonte, que refl eja el espíritu de su tiempo,

tiene como ideal el kalokagathos:3 lo bello y lo bueno. El hombre

no está frente a un dilema, frente a una opción; al contrario,

reúne esas dos nociones.

Platón, en el Gorgiasa propone la tríada del hombre bueno,

bello y feliz, que opone al hombre injusto, feo y desgraciado.4

a Tríada del hombre bueno, bello y feliz en el Gorgias, 497c-d: «¿Los bue-nos, según tú, no son buenos por la presencia del bien, lo mismo que lo son los bellos por la presencia de la belleza?». Teoría de la expiación en

18

Para Aristóteles, el kalon es lo que es bello y loable, opuesto

a aiskhros, lo que es feo y vergonzoso.5

Cicerón traduce esta noción de kalon por honestum, que es

a la vez bello y bueno.a

Conclusión: se puede deducir de estos ejemplos que hay

coincidencia entre la cualidad moral y la cualidad física. Los

griegos no conciben un alma fea en un cuerpo bello; para

ellos la virtud se presenta siempre bajo una forma ventajosa.

Agathos signifi ca «bueno», pero también «noble, próspero y

que provoca admiración».

Para los griegos, la prosperidad acompaña de forma com-

pletamente natural a los hombres virtuosos (el éxito de los

malvados es una idea que sólo nace con el cristianismo). De

esta concepción optimista, resulta que la dicha, eudemonía, es

la consagración de la armonía entre lo bello y lo bueno. Para

Aristóteles, el éxito es la coronación natural de la virtud.

En resumen, es imposible ser bueno sin parecer bueno;

para los griegos, la apariencia coincide, pues, con la esencia; la

vida del sabio será una vida buena y bella, una obra de arte.

La necesidad de elección, que es la defi nición del pesi-

mismo moderno según el fi lósofo danés Kierkegaard,b 6 no se

les presenta a los griegos. Teniendo esto en cuenta, se estaría

tentado de pensar que los griegos eran optimistas.

Ahora bien, ¿qué es el optimismo? Es una lucha y una vic-

toria sobre la desarmonía, sobre el pesimismo. El optimismo

es una idea moderna.

el Gorgias, 478c-d: «En efecto, el castigo hace más sabio y más justo, y la justicia es como la medicina de la maldad».

a Cicerón, «Las nociones morales»: «Pido también, a este hombre hones-to, resuelto a soportar todas las torturas, dejarse desgarrar por dolores intolerables antes que traicionar su deber o su fe» (Cicerón, Primeras aca-démicas, VII, 23, citado en Les Stoïciens, Gallimard, 1962, pág. 199).

b Desde sus primeros escritos, Jankélévitch se interesa por Sören Kierke-gaard (1813-1855). Por su título L’Alternative [La alternativa], Jankélévitch hace alusión a la obra de Kierkegaard titulada en danés Enten-Eller (1843), que se puede traducir por «O bien… o bien», o por «La alternativa», o también, por ejemplo, por «Una de dos».

19

Leibniz pone al mal tiempo buena cara:7 por mal que va-

yan las cosas, van siempre lo mejor posible.a Pero en Grecia, en

el siglo V, el pesimismo no existía todavía y no se puede, pues,

hablar de optimismo.

Si se profundiza en esta creencia del siglo V en la armo-

nía, se ponen de relieve, sin embargo, algunas disonancias: los

griegos se plantean la cuestión de saber si el bien se identifi ca

siempre con lo bello.

En El banquete, Platón establece una dialéctica ascendente

que conduce al hombre de la belleza aparente a la belleza in-

visible.b 8 Nos arrastra desde la belleza física de la materia a la

belleza espiritual del alma, a la belleza de las leyes, de las insti-

tuciones y de las ocupaciones humanas, de ahí somos arrastra-

dos hacia la belleza de las ciencias del razonamiento, y llegamos

a la críptica idea de la Belleza en sí. Si se analiza esta sucesión,

se observa enseguida una discontinuidad: se pasa del sentido

propio de la belleza a la metáfora, se moraliza progresivamente

la belleza sin saber en qué momento se produce este paso de

un orden a otro.

La Belleza ideal no tiene forma, es aplástica, podríamos

decir, alegórica, escapa a los sentidos y está completamente

moralizada.

2. El neoplatonismo, heredero de La república de Platón, desa-

rrollará esta disonancia nacida en el siglo V.

Plotino escribió: «La Belleza es el esplendor del Bien».c 9

Esto implica que hay una armonía fundamental entre la belleza

y su esencia, la bondad que aparece a través de ella. Pero que

hay también una dualidad entre lo patente y lo latente, entre lo

que aparece y lo que se oculta.

a G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea.b Platón, El banquete, 210b-c y 211b-c.c Lo bello es el esplendor de lo bueno, como dice el Fedro y como Plotino

dirá a su vez en Peri tou kalou («De lo bello»), donde se lee: «Lo bello es el sacramento del bien» y «el bien es superior a la belleza» (Plotino, Enéadas, I, 6, 9).

20

Plotino dice también: «El arte es el vestíbulo del bien».a 10

Para él, el arte es el comienzo de una iniciación hacia la esencia

oculta: el Bien. El Bien es, pues, como una belleza invisible.

Es normal que en este momento se plantee una cuestión:

¿por qué el bien no se manifi esta?, ¿por qué no se muestra a

los sentidos? A partir de esta inquietud, sólo queda un paso que

dar para caer en el pesimismo más completo.

Este pesimismo se elaboró en tres etapas:

—Lo bello es un debilitamiento, una degradación del bien.

—Lo bello es el principio del error, la apariencia es enga-

ñosa y no revela la esencia. El hombre va a desconfi ar de esa

apariencia. La idea de la apariencia engañosa ya había sido de-

sarrollada por Parménides, que había diferenciado el mundo de

la opinión, de la apariencia, y el de la realidad, de la ciencia.b 11

—La apariencia puede querer inducirnos al error: el hom-

bre va a desconfi ar de ella. El principio de la tentación y del

«pecado» aparece en el neoplatonismo y en el sobrenatura-

lismo cristiano (la discontinuidad entre naturaleza y sobrena-

turaleza es del dominio de Dios). La desconfi anza del hombre

hacia la apariencia es contemporánea del descubrimiento de

la mentira. Para los griegos del siglo V, el error procedía de la

ignorancia; nunca se comete voluntariamente.

3. El cristianismo va a transformarlo todo: la apariencia,

la imagen sensible, devienen diabólicas. Kierkegaard dirá que

el Dios cristiano es un dios que no tiene una apariencia divi-

nac 12. Los Padres de la Iglesia afi rman que «las virtudes de la

a En Enéadas, I, 6, 7 se dice «que hay que elevarse hacia el Bien, hacia el que tienden todas las almas. […] Si se ha visto, se sabe lo que quiero decir y en qué sentido es bello […]. El desgraciado es aquél que no encuentra lo bello y sólo él […]. Y lo que está más allá de la Belleza lo llamamos la naturaleza del Bien; y lo bello está colocado por delante de ella». Plotino añade: «El Bien es el más allá y la fuente de lo bello» (Enéadas, I, 6, 9).

b Cf. Parménides, Le Poème, fr. VII y VIII, ed. de Jean Beaufret, PUF, col. «Quadrige», 1996, págs. 83-85.

c Véase Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques [Migajas fi losófi cas] (1844) y L’École du christianisme [La escuela del cristianismo] (1850), en Œuvres

21

Antigüedad son vicios brillantes», que el arte retiene al hombre en la superfi cie y le impide alcanzar su esencia.13 Su teoría dará nacimiento a una moral iconoclasta, que niega y odia lo sensi-ble; y a una desconfi anza no ya racional, sino pasional.

Distinciones entre algunas características particulares que opo-nen los valores estéticos y éticos:

1. La signifi cación de la palabra «obra» no es la misma en los dos casos.

En el dominio estético, la obra designa algo material, físi-co. El estilo estético está caracterizado por lo palpable, lo con-creto. La obra sobrevive al creador, puede ser conservada.

En el dominio moral, la obra es invisible; lo que importa, no es ya la realización concreta, sino la intención y la buena voluntad.

Se podría plantear el problema de otro modo y estudiar las diferencias entre la imaginación y la buena voluntad.

La imaginación crea imágenes, crea un mundo, formas. Los románticos asocian la imaginación a una magia que eman-cipa las formas del creador: las obras creadas devienen patri-monio de la humanidad.

La buena voluntad decide sobre la manera, sobre la inten-ción esencialmente. El gesto tiene menos importancia que el espíritu con el que se efectúa. Lo que importa es únicamente la cuestión cualifi cativa: ¿cómo?

En conclusión, se puede decir que la obra estética es con-creta, palpable, mientras que la obra moral no tiene existencia en sí, está subordinada a la intención y, por este hecho, pue-de, en ciertos casos, parecer equívoca.

2. Distinción entre la naturaleza y la categoría de los agentes.El mundo estético es un mundo de desigualdades. El genio y

el talento son privilegios acordados a aquellos que ya han realizado

complètes, Éd. de l’Orante, 1966-1968. Véase también la nota 189, infra, al fi nal de este volumen.

22

una obra de arte. Crear una obra maestra es el privilegio de una éli-

te aristocrática. Este parentesco entre el estetismo y la aristocra-

cia existe desde la Antigüedad, en la fi losofía griega por ejemplo.

Platón escribe en La república que la ciudad de los artis-

tas es una ciudad de privilegiados, donde las clases sociales no

están niveladas.a 14

Aristóteles dice: «Los sabios son hombres fuera de lo co-

mún».b 15 Para él la virtud de los sabios es la excelencia, la per-

fección alcanzada en un dominio.

En el dominio moral, por el contrario, lo que importa, co-

mo hemos visto, es la buena voluntad. Ahora bien, todo el mun-

do es capaz de buena voluntad. Ésta es universal e inherente a la

esencia del hombre. La buena voluntad tiene, pues, un carácter

democrático y ecuménico; resulta de ello que todo héroe, todo

superhombre, está excluido de la vida moral.

Kant afi rmaba que la ley moral debe suscitar el respeto y no

la admiración, cualidad que pertenece al ámbito estético.c 16

En conclusión, el estilo estético tiene un carácter aristo-

crático, lleva la marca del virtuosismo. En el dominio moral, la

buena voluntad es universal, democrática e inherente a todos

los seres humanos.

3. Doble circunscripción temporal y local.

El acto estético es temporal e intermitente, está circuns-

crito en un mundo cerrado, «en el mundo de la evasión en el

arte» (Schopenhauer),17 que quiere mantenerse separado de

la vida activa, de la praxis.

a Platón, La república, 2ª parte: «La ciudad justa», 415d, y libro IV, 427b.b Aristóteles, Metafísica, A, 1, 982a: «Concebimos al sabio […] aquel que

es capaz de conocer las cosas difíciles y escasamente accesibles al cono-cimiento humano […] pues el conocimiento sensible, al ser común a todos los hombres, es fácil, y no tiene nada que ver con la Sabiduría».

c Immanuel Kant, Métaphysique des moeurs [Metafísica de las costumbres], col. «GF», 1994, vol. 1, pág. 70, nota, y pág. 117, nota 23. Critique de la raison pratique [Crítica de la razón práctica], PUF, 2000, págs. 183, 185 y sobre todo 186, pero también 187 y 188.

23

El piano de Maurice Ravel estaba cubierto de polvo, como

si no lo utilizara nunca. Ravel estimaba que la vida artística era

temporal y no debía poner pie en la vida real.

En cuanto a la vida moral ideal, debería ser, al contra-

rio, continua. De hecho, debemos reconocer que nuestra vi-

da moral es igualmente temporal, no pensamos en los otros

más que de forma intermitente, pero esto es debido a nuestras

debilidades humanas. El pensamiento moral, para ser sincero,

no debería fi jarse ningún límite y debería irradiar sobre toda

la existencia. La misma idea se encuentra en san Agustín, que

afi rmaba que «la medida del amor es no tener medida».a 18

En conclusión, la vida estética no es más que un momento

de la existencia. La vida moral ideal ocupa toda la existencia.

4. Englobamiento del sujeto.

En la vida estética, el sujeto no está englobado, no está

comprometido: no es necesario ser creador para juzgar lúci-

damente una obra de arte.

En el teatro, actores y espectadores no tienen la misma ac-

titud: los primeros crean, los otros contemplan. Existe, pues,

una cierta perspectiva, una cierta óptica que permite juzgar a

distancia. Esta duplicidad se observa en la distinción que ha-

cían los griegos entre los verbos poiein y prattein. Poiein = hacer

una obra técnica, artística. Prattein = actuar, lo que no implica

siempre la realización de una obra concreta.

En la vida moral, al contrario, esta óptica no existe, no hay

distinción entre el sujeto y el agente. La vida moral es seria

en la medida en que lo «serio» implica el englobamiento, el

compromiso del sujeto.

El sujeto es arrojado a un mundo informe donde «el

centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna»

a Véase san Agustín, Epístolas, 109-2, «In quo amor Dei…»: «Cuando se trata del amor a Dios no se prescribe ninguna medida, pues la medida que hace ley es amar sin medida». Bernardo de Claraval ha utilizado con frecuencia esta frase de san Agustín (cf. Tratado del amor a Dios, I, 1): «La causa de nuestro amor a Dios es Dios mismo, la medida es amarle sin medida».

24

(Pascal).a 19 La presencia misma de la óptica en moral es peli-

grosa: para que el agente sea sincero, es preciso que no piense

en los aplausos de los que le observan. Se puede decir que una

vida moral «pura» exige una gran dosis de inocencia, casi de

inconsciencia.

A menudo se confunden, sin embargo, estos dos estilos

de vida.

Leibniz creyó establecer una moral basada en la contem-

plación del mundo. De hecho, miraba el mundo como un «bello

fresco», no se comprometía en él.b 20 Es interesante comparar,

a este respecto, la actitud de Leibniz y la de Pascal.

Leibniz contempla la imagen de un mundo armonioso, en el

que las miserias humanas se comparan con las sombras en un

hermoso cuadro. Pascal escribe: «Estamos embarcados, englo-

bados, en un mundo amorfo, indeterminado».c 21

En conclusión, el dominio estético está circunscrito, limi-

tado por la forma y por la estilización (puesta en página, puesta

en escena, puesta en ondas…). Se puede juzgar el dominio es-

tético desde el exterior.

El mundo moral es amorfo, sin límites, el sujeto está en-

globado en él.

5. Punto de vista del ideal.

El ideal artístico a) está ligado a una apariencia sensible;

b) debe transfi gurar, embellecer progresivamente esa aparien-

cia sensible.

a) El punto de partida del arte es la apariencia visual o au-

ditiva. Incluso la pintura abstracta, que se pretende separada

de la realidad, toma prestados, sin embargo, sus colores y sus

formas a esa misma realidad.

a Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 69 (edición de Léon Brunschvicg, Hachette Littératures, 1967, 1ª ed. 1897).

b G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea y Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano.

c Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 233 (ed. L. Brunschvicg).

25

El fi n esencial del arte es gustar. Se podría objetar que el

arte representa monstruos, pero las formas grotescas tam-

bién gustan, en la medida en que el hombre se complace en la

fealdad. La regla fundamental del arte aparece, pues, como un

hedonismo.

El ideal moral es más bien el dolorismo: el placer no es el

objeto de la moral, y es incluso sospechoso, pues vicia la in-

tención moral.

Kant decía: «Desde el momento en que experimento pla-

cer haciendo el bien, mi sentimiento está corrompido».22 Y

Pascal: «Vale más no ayunar y sentirse humillado por ello que

ayunar y experimentar placer por hacerlo».a 23

b) La obra de arte se forma por etapas progresivas, gra-

duales. En la vida moral, no hay progreso: uno no se ejercita en

hacer el bien como puede ejercitarse en dibujar. La vida moral

exige una conversión, una mutación total y repentina. La buena

voluntad no dura más que un relámpago y quizás sea ésa una de

las razones que la hacen tan difícil de adquirir.

Conclusión: el ideal estético es hedonista y suscepti-

ble de progreso. El ideal moral es dolorista y no es objeto de

aprendizaje.

6. Oposición entre lo normativo y lo imperativo.

En el dominio estético reinan mandamientos hipotéticos:

si se quiere realizar una obra de arte, es preciso observar de-

terminadas reglas; pero nadie está obligado a realizar una obra

de arte, pues el talento no le es exigible a nadie. En el dominio

moral la regla es imperativa, absoluta: las cualidades morales

se le exigen a todo el mundo.

Séneca dijo: «No se aprende a querer».b 24 La voluntad es

inherente a la naturaleza de cada hombre.

a Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], VII, fr. 499 (ed. L. Brunschvicg). Véase Lc 18, 9-14.

b «Velle non discitur»: cf. Séneca, Cartas a Lucilio, libro X, ep. 81, § 13: «El progreso es la voluntad de progresar». Y véase, infra, la nota 82, al fi nal del volumen.

26

7. Síntesis de este examen.

La vida estética y la vida moral parecen, pues, separadas y

el hombre moderno se complace en hacer la distinción entre

una vida moral y la situación social; entre un éxito social y la

ausencia de vida moral.

El hombre del deber moral aparece hoy como desgraciado

y feo. En La vie et l’habitude [La vida y la costumbre],a el fi lósofo

inglés Samuel Butler opone el hombre nacido bajo el signo de

la gracia, que hace el bien de forma natural, sin pensar en ello,

al hombre cotidiano, nacido bajo el signo de la fealdad.25 El

hombre moderno está convencido del divorcio entre lo bueno

y lo bello; afi rma convencido que no son siempre los más bellos

sentimientos los que hacen una bella literatura.

Solución de reconciliación entre la pureza del corazón

y la de las obras: los «grandes» sentimientos que hacen ma-

las obras no son quizá tan bellos como parecen; ¿son tal vez

hipócritas?

Por el contrario, una hermosa obra, que parece a primera

vista escrita al margen de la moral, es quizá conforme a una «ley

no escrita», separada de los cánones morales de la burguesía.

Es el problema que Sófocles ha tratado en Antígona.26

Del mismo modo, juzgamos moralmente las cualidades

estéticas de un autor: un libro puede ser brillante sin que nos

adhiramos a él sin embargo, pues ¿no oculta el brío del autor

una falta de sinceridad, una carencia de honestidad? Mientras

que una obra escrita más torpemente puede emocionarnos por

revelar generosidad y probidad.

De todo esto resulta que existe un puente entre la vida es-

tética y la vida moral: algunos autores han querido, mediante

su arte, unirse de nuevo a la propia vida.

a Samuel Butler, La Vie et l’habitude, Gallimard, 1922, TDV 1, pág. 127: «El reino de la gracia que Butler profetiza».