Página 2El Manual de la música de danzawww.ebook777.com

Página 3Este libro está dedicado a mi esposa y mi hija Lindsay Neve TrinidadEl Sitio Web Manual Dance Music¿Quieres saber sobre la historia de la música de baile?Si desea descargar muestras de audio libre?Si desea descargar los parches de sintetizador para una variedad de sintetizadores?¿Quieres conocer las fechas de los seminarios de música de baile?¿Quieres saber qué CDs de muestra para comprar?¿Necesita más consejos sobre cómo escribir la música de baile?¿Necesita asesoramiento sobre los instrumentos o secuenciadores?Para cualquier comentario o sugerencia para esta edición?Si tiene alguna sugerencia para la segunda edición?Dirija su navegador en el sitio web dedicado a este libro:www.dancemusicproduction.com

página 4El Manual de la música de danzaHerramientas, juguetes y técnicasRick SnomanAMSTERDAM • • BOSTON HEIDELBERG • • LONDRES NUEVA YORK • OXFORDPARIS • • SAN DIEGO SAN FRANCISCO • SINGAPUR • • SYDNEY TOKIOFocal Press es una huella de ElsevierAMSTERDAM • • BOSTON HEIDELBERG • • LONDRES NUEVA YORK • OXFORDPARIS • • SAN DIEGO SAN FRANCISCO • SINGAPUR • • SYDNEY TOKIOFocal Press es una huella de Elsevier

página 5focal PressUna huella de ElsevierLinacre Casa, Jordan Hill, Oxford OX2 8DP200 Wheeler Road, Burlington MA 01803Primera edición 2004Copyright © 2004 Elsevier Ltd. Todos los derechos reservadosNinguna parte de esta publicación puede ser reproducida en cualquier forma material (incluyendo fotocopiado o almacenamiento

en cualquier medio por medios electrónicos y si o no transitoria o de paso a algún otro uso deesta publicación) sin el permiso por escrito del titular de los derechos de autor no es de conformidad con eldisposiciones del Derecho de Autor, Diseños y Patentes de 1988 o en los términos de una licencia expedida por elCopyright Licensing Agency Ltd, 90 de Tottenham Court Road, Londres, Inglaterra W1T 4LP. Las solicitudes deel permiso escrito del propietario de los derechos para reproducir cualquier parte de esta publicación debe dirigirseal editorLos permisos pueden solicitarse directamente de los Derechos de ciencia y tecnología de ElsevierDepartamento en Oxford, UK: Teléfono: (44) (0) 1865 843830; Fax: (44) (0) 1865 853333;e-mail: permissions@elsevier.co.uk. También puede completar su solicitud en línea a través del Elsevierpágina de inicio (www.elsevier.com), mediante la selección de 'Atención al cliente'y luego 'Permisos de obtención »Catalogación Biblioteca Británica de datos de publicaciónUn registro de catálogo de este libro se encuentra disponible en la Biblioteca BritánicaBiblioteca del Congreso Datos de catalogaciónUn registro de catálogo de este libro se encuentra disponible en la Biblioteca del CongresoISBN 0 240 51915 9Para obtener información sobre todas las publicaciones Focal Press, visite nuestro sitio Web en:www.focalpress.comComponer por Newgen Imaging Systems (P) Ltd., Chennai, IndiaImpreso y encuadernado en Gran Bretañawww.ebook777.com

Página 6ContenidoPrefacioxiExpresiones de gratitudxiiiParte 1 Tecnología y Teoría11 Computadoras, música, MIDI y audio3Los controladores MIDI

6Mensajes exclusivos del sistema universal8Controladores NRPN y RPN11Secuenciadores basados en computadoras12Resolución15Estudios de danza basada en MIDIdieciséisla secuenciación de audio22Teoría de la música 2 Dance28La teoría básica de la música28La escala mayor28escalas menores31acordes33relación musical38Tempo y firmas40La creación de melodías / motivos45La creación de la progresión473 síntesis básica52la ciencia acústica52La síntesis sustractiva58Otros métodos de síntesis734 Toma de muestras y audio digital76CD de muestra78de muestreo práctico80

Trabajar con bucles81ciclos de reciclado83muestras de grabación84Las velocidades de bits86El derecho de autor895 de compresión, el procesamiento y efectos92La teoría de compresión92la compresión práctica97v

página 7compresión creativa99limitadores105Las puertas de ruido107diseñadores transitorios109reverberación109Coro112Fásers y flangers112retardo digital113EQ114Distorsión1146 Cables, mesas de mezcla y efectos buses115Mezcla estructura de escritorio120Efectos y procesadores de enrutamiento123

Automatización130La teoría 7 Programación132efectos tímbricos133Teoría de la programación135Personalización de sonidos135las bases de programación138timbres de programación140zonas terminales de programación141Tambores analógicas de programación144programación de graves153cables de programación160Efectos de sonido de programación168Programación de nuevos timbres171Consejos generales de programación174Toma de muestras y efectos creativos1758 grabación de voces179La tecnología de micrófono179preparación de grabación182técnicas de grabación184edición de voces189efectos vocales190voces comerciales190Voces 'Telephone'

191voces de tono192vocoders1929 Herramientas del comercio195Novation BassStation (hardware y software)195V-Station de Novation (software y hardware (K-Station))196Novation SuperNova II (sólo hardware)196Access Virus C (hardware y software)197E-Mu Orbit 3 (sólo hardware)198E-Mu Planet Phatt (sólo hardware)198Roland XV5080 (sólo hardware)199Korg Triton (sólo hardware)199viContenido

página 8AKAI MPC 2000XL (sólo hardware)200Native Instruments FM7 (sólo software)201Native Instruments Pro-53 (sólo software)201Native Instruments B4 (sólo software)202Propellerhead ReBirth RB-338 (sólo software)203Ataque Waldorf (hardware y software)203Native Instruments batería (sólo software)204Native Instruments Kontakt (sólo software)205Steinberg HALion (sólo software)205

Native Instruments Reaktor (sólo software)207Native Instruments Absynth v2 (sólo software)207Mutronics mutator (sólo hardware)208Sherman Filterbank 2 (sólo hardware)209Novation ReMote 25 (sólo hardware)210Spectrasonics Ambiente, Stylus y Trilogy (sólo software)210Olas Bundle - efectos (sólo software)211TC de haz Nativo - Efectos (sólo software)211Efectos PSP Audioware (sólo software)213GRM Tools Vols 1 y 2 efectos (sólo software)214Parte 2 géneros de danza21710 Trance219análisis musical220La sección rítmica220timbres de ritmo222Bajo el ritmo224Bajo el timbre225melodías trance228timbres melódicos230Motivos y progresiones de acordes231La disposición235escucha recomendada23611 Hip-hop (rap)

237análisis musical239los ritmos240voces de rap245El ritmo de graves247Acordes y motivos250escucha recomendada25212 Ambient / chill-out253análisis musical254los ritmos255timbres de ritmo257cables melódicas259Bajo262Acordes / Almohadillas264Arreglo266escucha recomendada267Contenidovii

página 9viiiContenido13 Casa268análisis musical271ritmos house272Bajo277

Melodías y motivos281escucha recomendada28314 Techno285análisis musical286escucha recomendada29315 Trip-hop294análisis musical295escucha recomendada306Parte 3 Mezcla y Promoción30716 El mezclado309mezclando la teoría310mezclado práctica323Los ajustes de volumen325Toma panorámica325EQ326Procesamiento y efectos334Problemas de mezcla común33517 Mastering340El dominio de la teoría341Reducción de ruido341Igualdad343El dominio de reverberación347Dinámica

348excitadores armónicos354La ampliación estéreo356maximizadores de sonoridad356Consejos generales de masterización35818 Publicación y promoción361Las compañías discográficas y contratos362lanzamiento independiente370La distribución a través de Internet377Listas de música y listas de reproducción (sólo Reino Unido)38019 remezcla y el aclaramiento de la muestra382cintas de grabación383Bootlegs y remezcla de Internet384organizar392contratos393muestras de compensación39520 El diseño de un sitio web de audio398Cómo funciona la web - los fundamentos398HTML y los navegadores web398

página 10Paquetes de software de diseño web400Las consideraciones de diseño y técnicas400El uso de los archivos del tutorial406

Tutorial 1: Creación de un sitio web básico406Tutorial 2: HTML utilizado para el sitio web de la música de danza Producción415La adición de audio447Ver el sitio web terminado Dance Music Producción450Configuración de su sitio en la web45121 perspectiva de un DJ454Promociones y hojas de reacción454Lo que "funciona" en la pista de baile?456técnicas de DJ457Equipo recomendado para aquellos que quieran ser un DJ457Consejos para los aspirantes a DJ463¿Cómo se promocionan los DJ?464más consejos465Enlaces útiles467Apéndice A: binario y hexadecimal469Cuenta en binario469Contando en hexadecimal470Apéndice B: decimal a la tabla de conversión hexadecimal473Apéndice C: MIDI General mapas de parches de instrumentos474D Apéndice: lista de CC MIDI general477Apéndice E: divisiones secuenciador de notas478Apéndice F: Tabla de tiempo de retardo de tempo480

Apéndice G: Nota musical a MIDI y frecuencias481Glosario483referencias497Contenido de la información del CD de derechos de autor499Índice501Contenidoixwww.ebook777.com

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página 12xiPrefacioSi un libro vale la pena leer a continuación, vale la pena comprar ...El propósito de este libro es que le guiará a través de la tecnología y las técnicas detrás de la creaciónmúsica de baile profesional. Aunque ha habido numerosas publicaciones escritas sobre estetema especializado, la mayoría han sido escritas por autores que tienen poca o ninguna experiencia dela escena ni la música, sino que simplemente se basan en "conjeturas educadas". Con este libro, esperocambiar las muchas ideas falsas que abundan y ofrecen una visión del mundo real en las técnicasen cómo la música de baile profesional que está escrito, producido y comercializado.He estado involucrado activamente en la escena de la música de baile desde finales de 1980 y, hasta la fecha, he PRO-producida y liberada numerosas etiquetas en blanco y remezclado más de 30 artistas profesionales con el únicopista de baile. He celebrado seminarios en todo el país en remezclar y producir danza basada en el clubmúsica, y es autor de numerosos artículos y revisiones para las principales revistas de tecnología musical. Estalibro es la culminación de los conocimientos que hemos alcanzado en los últimos años y creo que es la primera caciónlicación de su clase para discutir activamente las aplicaciones del mundo real detrás de producir y remezclarmúsica de baile para el siglo XXI.

El Manual de la música de danza se ha organizado con el fin de atraer a los profesionales y novatos por igual,y para que sea más fácil de digerir que se ha subdividido en tres partes. La primera parte se discutela última tecnología utilizada en la producción de la música de baile, desde los conceptos básicos de MIDI, síntesis ytoma de muestras de teoría de la música, efectos, compresión, técnicas de micrófono y de los principiosdetrás del diseño de sonido de suma importancia. Si usted es nuevo en la tecnología y la teoría detrás de gran partede la música de baile de hoy, entonces este es el lugar para comenzar.La segunda parte abarca las técnicas para la producción de estilos musicales incluyendo, entre otros,trance, trip-hop, el rap y la casa. Esto no sólo se analizan los principios generales de programacióndetrás de bucles de percusión, bajos y clientes potenciales para los géneros, sino también la programación y efectosutilizado para crear los sonidos. Si ya tiene una buena comprensión de las frecuencias de muestreo, bits,MIDI, la programación y la síntesis de la teoría musical, entonces se puede echar mano de estas secciones y de iniciola producción de la música de baile enseguida.La tercera parte se refiere a la ideología detrás de mezcla, masterización, remezclar, prensado ypublicación de su última obra maestra. Esto incluye las aplicaciones de la teoría y práctica detrásmezcla y masterización, junto con una visión realista de cómo funcionan registro de empresas y se comportan;cómo los derechos de autor de su material, presione sus propios registros y los costos involucrados. Al final deel libro también encontrará dos autores de los capítulos: uno en el que un DJ internacional ha Peticionariosted su visión de la música de baile y DJ-ción en general, y otro sobre cómo diseñar y crearsu propio sitio web para promover su música.Pistas de demostración de todos los géneros de la música discutido se pueden encontrar en el CD, que incluyeantes y después de la mezcla y masterización, y para ayudar aún más en la producción también he cuidado

página 13seleccionado algunos de los programas más ampliamente reconocido utilizado en la producción de la música de baile.Estas, entre otras, incluyen la Audioware PSP, TC nativo y ondas colección de útil

procesadores y efectos, los ahora infames sintetizadores V-Station de Novation Bass Station y,Las garrapatas grande del arco iris, Cheeze Machine y Rhino sintetizador, de Speedsoft V-Sampler y nativoInstrumentos ampliamente celebrado Pro 53, Kontakt, FM-7 y la batería.De particular interés, mientras que la producción del CD decidí en contra de incluir demostraciones de secuenciadoresya que no sólo son una elección muy personal, pero muchos lectores potenciales de este libroprobablemente ya poseer una computadora y un secuenciador. Si usted no tiene experiencia de los secuenciadores oestán luchando en los que elegir, el sitio web dedicado a este libro tiene un área que discuss-es los secuenciadores diferentes disponibles. Estos han sido escritos por los músicos de baile que activo-Ly utilizar su secuenciador en una base del día a día y ofrecen argumentos sobre por qué utilizan suelección particular del secuenciador. Por otra parte, si usted está luchando para entender los conceptos básicos decomputadoras, necesitan algunos nuevos bancos preestablecidos o muestras de audio para descargar, necesitan ayuda en la elecciónun CD de muestra para su elección particular de música o tiene algunas sugerencias para adiciones a lareservar a continuación, escribir en el navegador de Internet: http://www.dancemusicproduction.com (tenga en cuentaque para acceder a algunos de los contenidos que tendrá que tener este libro a mano).Por supuesto, incluso con el software incluido y el sitio web asociado, debo hacer hincapié en que estelibro no se convertirá en una superestrella durante la noche y sería presuntuoso sugerir quese le garantizará el número tabla siguiente baile uno. La música de baile siempre va a evolucionar a partirmúsicos que empujan aún más la tecnología. No obstante, se le dará una idea de cómo lala música se produce y desde allí, le toca a usted para empujar en una nueva dirección. La creatividad no puedese encapsula en palabras, imágenes o software y que es nuestros instintos creativos individuales ygiros sobre un tema que producen los accesos a la pista de baile del mañana. La experimentación siempre pagaaltos dividendos.Por último, también me gustaría aprovechar esta oportunidad para darle las gracias por la compra de El Manual de la música de danza. En

estos tiempos de piratería global de Internet, que tienen pocas dudas de que va a aparecer en algunos sitios ilegalescomo un documento PDF casi ilegibles poco explorada por los que son demasiado miedo a desprenderse de algunosdinero. Con la compra de este libro, que me está premiando por todo el tiempo y esfuerzo que he puesto enproducirlo y que merece cierta gratitud. Espero que, al final, se siente que valió la penasu inversión.xiiPrefacio

página 14xiiiExpresiones de gratitudMe gustaría agradecer personalmente a las siguientes personas por sus contribuciones ayuda inestimable, y / oel estímulo al escribir este libro:Andrew Le Couteur BissonAndy Jones en Future MusicAndy ParkerAntoni Ozynski en PSP AudiowareBet Howard y el equipo de prensa de FocalBig Tick SoftwareDarren Gash en el Instituto SAE, LondresDJ CristoEmma LawrenceIan Jannaway en Novation MúsicaIan ShawJames FroggattJohn FroggattJohn MitchellMark en Izotope Inc. SoftwareZiegs Matthias 'Maz' en Speedsoft SoftwareMike WaldrenMike en el poste de flagelaciónNeil Crane en el software Circle SquarePatrick en Native Instruments SoftwareRC Ondas SoftwareRichard Hoffmann en Synapse SoftwareRichard JamesRonan MacDonald en Computer MusicSteve MarcusLos chicos que trabajan duro en Sony, EMI y WarnerEl equipo de TC Soporte nativo

Y todos esos DJ que jugaron mis registros…Tu sabes quien eres…

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página 16Parte 1Tecnología y Teoría

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página 183Ordenadores, música, MIDIy audioLos juegos de ordenador no afectan a los niños; Es decir, si el Pac-Man nos afectó como los niños, estaríamos todos corriendo poren habitaciones oscuras, masticando píldoras mágicas y escuchando música electrónica repetitiva.Kristian Wilson, Nintendo de 1989El lugar más obvio para empezar en cualquier libro en relación con la música de baile es con los fundamentos desecuenciación y secuenciadores. Sus encarnaciones anteriores fueron responsables de la normalmente metro-econó- sonando ritmos que siguen siendo evidentes en la música de hoy, y ningún músico de baile sería SERIASormente que no hacer una pista sin la ayuda de uno. Aunque secuenciadores han pasado deoferta solo MIDI sencilla (Musical Instrument Digital Interface) funcionalidad, una comprensiónde la misma es imprescindible para producir un buen disco de baile.Nota: Al igual que con la mayoría de los temas, para entender un aspecto requiere una cierta comprensión deotra y esto es especialmente cierto de la música que se genera el uso de computadoras ysecuenciadores. En consecuencia, cuando se empieza a cabo, la curva de aprendizaje puede parecer bastanteescarpado. Si algo no tiene sentido en este momento, o tal vez parece demasiado oscuro paraestar relacionada con la producción musical bailar, palo con ella; su uso y el razonamiento serán men-cionado de nuevo en capítulos posteriores.El requisito más básico para utilizar cualquier secuenciador es una comprensión completa de la MIDI

protocolo. MIDI es un protocolo de comunicaciones que permite a cualquier generalizadas equipado con MIDIinstrumentos para ser interconectados y controlados desde un secuenciador. Esto significa que tanto lasecuenciador y de todo instrumento que desea controlar debe tener puertos MIDI IN y OUT ajustados aellos por los dos dispositivos para realizar la comunicación de dos vías.En una configuración de estudio simple, un teclado equipado con MIDI está conectado al secuenciador,que suele ser un ordenador, a través de un cable MIDI. Con el secuenciador luego se puso a grabar, las notasque se juegan en el teclado se registran como datos MIDI a una pista MIDI en el secuenciador.Una vez que se han registrado una serie de pistas, que se pueden reproducir a cualquier equipados con MIDIsintetizador para recrear el rendimiento.Además de los puertos MIDI IN y OUT, algunos de los sintetizadores más sustanciales tambiéncuentan con un puerto THRU. El uso de este, la información recibida en el puerto puede ser transmitida de vuelta(es decir, se repite) en TRAVÉS puerto del dispositivo. De este modo, varios módulos de sonido MIDI pueden conectarse1

página 19a través de la salida THRU de un dispositivo a la entrada IN del siguiente dispositivo aguas abajo en lo que esllamado "cadena de margarita". Dispositivos de conexión de esta manera crea sistemas MIDI más elaboradospermitiendo que el secuenciador para comunicarse con un número de sintetizadores y samplersEn seguida.Un error común es que la información de los registros del secuenciador es el propio sonidocuando en realidad este no es el caso. En su lugar, sólo se registra la información digital a decir que, por ejemplo,qué tecla se ha pulsado y por cuánto tiempo. A modo de analogía, la información MIDI podría serconsiderados como una partitura musical, donde los sintetizadores adjuntos son los intérpretes y elLa información MIDI le dice a los sintetizadores lo que notas tocar. Debido a que la mayoría de los sintetizadores actualesson de 16 partes de varios timbres (lo que significa que se pueden reproducir 16 instrumentos individuales al mismo tiempo),

es posible reproducir una actuación entera en un único sintetizador. Dieciséis partes múltiplesreproducción de timbre se lleva a cabo mediante el envío de 16 canales individuales de información a través de notael cable MIDI al sintetizador adjunto, sino que también significa que los canales del sintetizadordebe ajustarse a tocar el instrumento correcto en cada canal.Por ejemplo, supongamos que el canal 1 del sintetizador se establece en un sonido de piano y el canal 2 a un bajosonar. Cualquier información MIDI transmitidos al canal 1 del sintetizador suena como un piano, inclusosi el archivo MIDI está programado con un sonido de bajo en mente. En consecuencia, una práctica común espara insertar cambios en el programa '' al principio de la secuencia de cada canal por lo que la sincronización se adjuntathesizer sabe qué instrumento (a menudo llamado un "parche") se debe utilizar en cualquier MIDI en particularcanal. Estos mensajes de cambio de parche deben estar situados en la 'cabecera' (el comienzo) de una4El Manual de la música de danzaFigura 1.1 Un simple MIDI puesta a punto.Selección de programaGrupo - Pad14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - EverlastingWindows ha experimentado unaerror y debe graveapagar.APAGARsalida MIDIMIDIMIDIsalida MIDIFigura 1.2 Una MIDI más elaborada puesta a punto.Selección de programaWindows ha experimentado unaerror y debe graveapagar.salida MIDIMIDI1a101TranceLead

OS3.1Loading ...OS3.1Loading.MIDI THRUMIDI THRU14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - EverlastingGrupo - PadAPAGARMIDIsalida MIDI

página 20Arreglo de MIDI y se producen antes de que los billetes están presentes, para dar tiempo al sintetizador unido acargar el sonido justo antes de las notas comienzan a emitir el sintetizador.Como en la mayoría de los casos tambor sonidos no son cromática (es decir, que sólo tienen un tono), Channel 10 se reserva para los equipos de baterías. El kit de batería entera está contenida dentro de éste canal, por loen lugar de cada uno de teclas en el teclado MIDI correspondiente al mayor o menor paso deel mismo sonido, que se relacionará con un sonido de percusión diferente. De nuevo, la especificación GM juega unpapel aquí, detallando el que los sonidos de batería deben producirse en el que la clave para asegurar que un MIDIdisposición se reproducirá la pista de percusión correctamente.Más importante, sin embargo, si bien estas normas MIDI especifican qué instrumento o sonidose corresponde con cada número de parches, que no especifica cómo se deben producir estos sonidos.Así que a pesar de que el número de programa 1 seleccionará un piano de cola acústico en cualquierSintetizador compatible con GM, la calidad del sonido será diferente de acuerdo a la técnica utilizada por elsynth para crear el sonido. Esto no es necesariamente un problema, ya que muy pocos músicos de baile seen realidad problemas a sí mismos con el conjunto de sonidos General MIDI, que a menudo se considera comoaburrido. Más bien, el conjunto de sonidos GM estándar se utiliza para obtener la idea general de la pistahacia abajo y luego cambiado por sonidos más adecuados posteriores en la disposición. De hecho, es el

variedad de otros sonidos contenida dentro de un sintetizador, junto con las funciones de edición MIDI, queMIDI hace tan atractivo.Ordenadores, música, MIDI y audio5Nota: Los mensajes de cambio de parche por lo general consisten en información que indica que el banco donde elsonido se encuentra y el número de patch. En consecuencia, no hay genéricos para la configuraciónel envío de información de cambio de parche, por lo que si desea enviar estos, consulte a su sintetizadormanual.Nota: La lista completa de GM se puede localizar en el Apéndice C.Para que esto funcione correctamente debe haber un estándar que define la relación entre el parchenúmeros y sonidos dentro de todos los sintetizadores, de lo contrario una secuencia MIDI seleccionar diferentessonidos cuando se juega en diferentes sintetizadores.Para evitar esto, se desarrolló el (GM) especificación General MIDI. Esta es una lista generalizada derequisitos que cualquier sintetizador deben adherirse a para que se cuentan el símbolo GM. entre muchoscosas, que determina qué sonidos se asignan a los números que de parche, la forma en la percusióninstrumentos deben ser mapeados y el tipo de mensajes MIDI que debe ser reconocido. Conesta capacidad, usted tiene la seguridad de que cualquier secuencia MIDI que se ha generado para el uso en unaInstrumento general MIDI se reproducirá correctamente en cualquier sintetizador MIDI general.Para hacer más fácil el formato GM para adherirse a todos los instrumentos en un sintetizador GM se agrupan encolecciones de sonidos relacionados: números de programas 1-8 son sonidos de piano, números de programa 9-16son sonidos de percusión cromáticas, 17-24 son sonidos de órgano, 25-32 son los sonidos de guitarra, etc.adelante. Estos no se limitan a los canales de secuenciador específicos, por lo que los canales 1-9 y 11-16 puede haberutilizado para jugar en cualquiera de estos sonidos. El número de cambio de programa contenida en cada respectivacanal del secuenciador se asegurará de que se ha seleccionado el número correcto de revisión para cualquier particular,canal.www.ebook777.com

página 21Los controladores MIDIHasta ahora sólo hemos considerado el uso de MIDI para enviar mensajes de cambio de programa para seleccionar unasonido inicial y para enviar nota activada simple y note-off de datos que inicia y detiene la reproducción sintetizadorING, pero si esto era todo MIDI era capaz de ello sería imposible crear Perfor- realistainterpretaciones o. Cada músico "real" se presentará con la expresión mediante consciente o inconscientementeutilizando una serie de diferentes estilos de juego. Por ejemplo, un pianista puede golpear algunas notas más difícil de lootros, un guitarrista pueden deslizar sus dedos hacia arriba diapasón de su guitarra doblar el sonido, o puedensostener algunas notas durante el corte corto que otros. Todos estos matices que juegan contribuyen a laelemento humano detrás de la música y sin que la música sonaría opaco y sin vida.Por supuesto, algunos pueden argumentar que no hay ningún elemento humano detrás de cualquier tipo de música electrónica de baile,como todo el principio es que los latidos metronómicos y melodías suenan como si una máquinalos ha creado. En la mayoría de los casos, esto no es cierto y bajo estrecha vigilancia se puede encontrar que inclusoel tecno más metronómica está repleto de pequeños matices sónicos para evitar que se conviertatedioso. Esta es la razón principal de por qué algunas canciones parecen rezumar la energía y el alma mientras que otrosparece inmóvil y monótona, y también es por eso que es imprescindible que usted entiende bien como MIDIpuede ser utilizado en todo su potencial. Al conocer los pormenores (nunca mejor dicho) de MIDI que puede serexplotada para dar la impresión de que tiene una pista de energía, impulso y un carácter indefinible.Gran parte de la energía y el flujo de cualquier tipo de música se puede atribuir al desarrollo ligero o agresivoMent de los sonidos a lo largo de la longitud de un arreglo. Mientras que el músico que toca lapieza inyecta de forma natural presente en una actuación, la captura de esta sensación sobre MIDI requiere el uso deuna serie de controladores MIDI. Por ejemplo, cuando se toca una nota y mover el pitch-bendrueda, la rueda envía un flujo continuo de mensajes de control al motor del sintetizador, que a su

A su vez dobla el terreno de juego, ya sea hacia arriba o hacia abajo. Si esto jugó un papel importante en larendimiento, entonces usted tendría que llevar a cabo en tiempo real cada vez que tocaba la música.Afortunadamente, este efecto puede ser simulado mediante una serie de mensajes de cambio de control MIDI (CC)transmitida desde el secuenciador en el sintetizador, evitando así la necesidad de continuamenteemplear cualquier movimiento en tiempo real. Estas formas pre-programados de expresión no sólo librelas manos, pero pueden también usarse para modificar ciertos parámetros de un sonido si el sintetizadorno tiene el controlador de hardware adecuado en su fascia.Debido a que algunas interfaces de sintetizador aparecen como módulos de montaje en bastidor, para reducir el espacio queutilizar Puede que no haya controladores en tiempo real sobre ellos en absoluto, a pesar de que el sintetizador podría respondera ellos. Si este es el caso, la única manera de añadir cualquier expresión musical es utilizar una serie deLos mensajes de control MIDI.De acuerdo con el protocolo general MIDI, hay 128 posibles controladores en cualquier dispositivo MIDI,numerados del 0 al 127. Algunos de estos controladores están cableados para controlar particular, funciónciones en una unidad MIDI, mientras que otros números de controlador son libres de ser interpretados por el azardispositivo conectado. Algunos de los más comúnmente utilizada de estos se enumeran en la Tabla 1.1.6El Manual de la música de danzaNota: Una lista completa de los controladores de CC disponibles se puede encontrar en el Apéndice D.Cada uno de los controladores de GM tiene definidos los parámetros variables asociados a ella, la naturaleza deque depende de que se utiliza el controlador. De hecho, cada mensaje de controlador CC debe estar

página 22seguido de una segunda variable que informa al dispositivo de recepción la cantidad de esa particular CCcontrolador es que ser ajustado. Algunos controladores de CC ofrecen hasta 128 variables (0-127), mientras que otrostener sólo dos variables (0 o 1) que son esencialmente interruptores on / off.Como ejemplo práctico, si desea aumentar el volumen de un rollo trampa MIDI para contribuir

a la sensación edificio, que tendría que transmitir una serie de mensajes CC 7 a la que recibíaning dispositivo y establecer la variable de ese controlador en cada mensaje para aumentar gradualmente en valor, comose muestra en la Tabla 1.2.Ordenadores, música, MIDI y audio7Tabla 1.1 Algunos de los mensajes de control más utilizadosnúmero de CCFunciónAcción1ModulaciónEste mensaje se utiliza para la modulación de tono, lo que le permiteañadir vibrato (variar el tono) a una nota musical7volumen del canalEste controlador puede ser usado para controlar el volumen de cualquierdeterminado canal MIDI10PanEl uso de este mensaje, puede desplazarse sonidos a través del equipo de músicala imagen de izquierda a totalmente totalmente a la derecha o en cualquier parte entre11ExpresiónLa expresión es un controlador dinámico que es muy similar avolumen. Un ejemplo típico de su uso seríadinámicamente alterar el volumen de un sonido de pad mientras que esjugando74BrilloEste controlador se utiliza para modificar dinámicamente elbrillo de notas. Un ejemplo típico de esto es cuando unasonido se vuelve gradualmente más brillante en toda su longitud,la producción de la danza arquetípica filtro de barrido de la músicaTabla 1.2 Envío de mensajes CC 7 para aumentar el volumenposición de la canciónnúmero de CCvalor de la variable1 min 32 segundos7 (Volumen)671 min 33 segundos

7 (Volumen)681 min 34 segundos7 (Volumen)691 min 35 segundos7 (Volumen)701 min 36 segundos7 (Volumen)711 min 37 segundos7 (Volumen)721 min 38 segundos7 (Volumen)731 min 39 segundos7 (Volumen)741 min 40 segundos7 (Volumen)75Nota: Algunos mensajes CC tendrán valores tanto positivos como negativos. Un ejemplo típico deeste es el controlador de la cacerola, que toma el valor 64 para indicar la posición central, por lo que cuandopaneo un sonido, los valores más bajos que esto va a enviar el sonido a la izquierda del espectromientras que los valores mayores que estas van a enviar el sonido a la derecha del espectro estéreo.Al programar estos comandos en el secuenciador, cada vez que se recibe el mensaje CCel volumen se incrementará en una unidad.

página 23Aunque la mayoría de los sintetizadores responderán a los controladores fundamentales que se requieren en la música, tales comode inflexión del tono, la modulación, la expresión, la cacerola y el volumen, es importante tener en cuenta que la edad ycalidad del sintetizador determinará si algunos o todos los mensajes enumerados en la MIDIespecificación son compatibles. Además, muchos sintetizadores ahora han superado la especificación original,

cación de MIDI y ofrecen muchos más parámetros accesibles por el usuario. Debido a esto, dos principalesfabricantes de sintetizadores han desarrollado sus propios estándares MIDI, que actúan como una extensiónSion a la norma de GM.El primero de éstos en aparecer fue el propio sistema GS de Roland. Contrariamente a la creencia popular, GS haceNo presentarse a la Norma General sino que es simplemente el nombre del microprocesador utilizado para alimentar eldel motor (y sólo Roland parece saber lo que significa). Sin embargo, este protocolo es com-compatible con el estándar GM, mientras que también la adición de variaciones en el conjunto de sonido original, el acceso ados kits de batería al mismo tiempo y una colección de nuevos mensajes CC.Yamaha pronto siguió esta técnica mediante la introducción del sistema de XG, que también es totalmente compatiblecon GM pero ofrece más funciones avanzadas que tanto los formatos de GM y GS. XG de Yamahasistema permite el uso de tres kits de batería al mismo tiempo, junto con tres efectos simultáneos,y tener un mínimo de 32 notas de polifonía (ya que puede jugar 32 voces al mismo tiempo). Lo que es más,el sistema XG también es en parte compatible con el sistema de Roland GS. Esto es sólo parcialmente compatible,desde Roland actualiza constantemente el sistema GS con el lanzamiento de nuevos instrumentos.Como si estos tres formatos no fueran suficientes, los desarrolladores del estándar General MIDIhan publicado recientemente el estándar General MIDI 2. Esto es una vez más totalmente compatible conel estándar GM original, pero también añade una serie de extensiones a la original, incluyendo MIDIPuesta a punto, más controladores, Registered Parameter Numbers (RPN) y Exclusivo Sistema Universal deMensajes (USEM). Estas dos últimas formas de mensajes desempeñan un papel fundamental cuando se utiliza cualquierEquipo MIDI, ya que incluso con las avanzadas estructuras GM2, GS y XG habrácasos en los que necesita para acceder a los parámetros que no están cubiertos por estas normas.La mayoría de la música de baile se basa en gran medida de los sonidos programados inteligentemente, así como muestras. Porel acceso y el control de estos elementos "ocultos" de un sintetizador MIDI de un arreglo usando

RPN y mensajes USEM, es posible cambiar las funciones de una parte del camino a través de un sintetizadorrendimiento o desarrollar sonidos que no son accesibles a través de la lista de CC a lo largo dela disposición.Tanto RPN y USEM son reconocidos como muy difícil de usar, pero ignorarlos mediosque no se está explotando todo el potencial del sintetizador, por lo que las próximas dos secciones para abarcar laConceptos básicos de control de sintetizador RPN y USEM.Mensajes exclusivos del sistema universalSistema exclusivo (SysEx) fue concebida para proporcionar una forma de controlar opciones del sintetizadorsin tener que perder el tiempo empujando una montaña de botones en el panel frontal. Por sistema de envíomensajes exclusivos que es posible controlar cualquier aspecto de un sintetizador, incluidos los controles que aparecen enla especificación MIDI que no son reconocidos por el sintetizador.Por ejemplo, digamos que forma parte a través de un arreglo que desea cambiar la forma de onda de unaoscilador de baja frecuencia (LFO). Esto, obviamente, no está cubierto en la lista MIDI CC, pero puede serpermitido el uso de datos exclusivos del sistema, por lo general aparece en las páginas finales de un manual de sintetizador.8El Manual de la música de danza

página 24Para programar un determinado tipo de comportamiento por medio de mensajes exclusivos del sistema, es necesario saber qué datos exclusivos del sistemamensaje a enviar a un sintetizador. Mensajes exclusivos del sistema consisten normalmente en una dirección hexadecimal,lo que señala la función dentro del sintetizador que desea ajustar, y un hexadecimal exclusivos del sistemavalor, diciendo a la función de la forma en que desea ajustar. Por lo tanto, mediante el envío de un mensaje de datos exclusivos del sistema a lalectura sintetizador 00 00 11 04 (derivada en este caso de los valores que se muestran en la Tabla 1.3), el LFOtasa se ajusta a la forma de onda número 4.Ordenadores, música, MIDI y audio9Tabla 1.3 Estructura del mensaje de datos exclusivos del sistemaDirecciónParámetro

valor exclusivos del sistemaAjustablecantidad00001100 00 11forma de onda del LFO022033044Nota: En algunos sintetizadores este parámetro en particular puede ser accesible a través de CCmensajes, y si este es el caso, es siempre vale la pena utilizar CC en lugar de USEM. Esto esporque los mensajes CC generan menos datos que USEM.Figura 1.3 Ejemplo de mensaje exclusivos del sistema.123456789F041H10H42H12H00 0004H10HF711HTodo es un poco más difícil que esto, sin embargo, porque no se puede simplemente enviar la dirección yinformación de datos exclusivos del sistema. También es necesario proporcionar "información de identificación 'básica sobre el sintetizada

calibrador que se esté transmitiendo el mensaje de que, incluso si sólo hay un sintetizador de todo el conjunto.Si esta información adicional no se envió también, simplemente se ignorará el mensaje. Por lo tanto, todosintetizadores requieren que el mensaje de datos exclusivos del sistema completo es o bien ocho o nueve cadenas de longitud, que combina toda laelementos descritos, para completar un mensaje. Un mensaje típico es: F0, 41H, 10H, 42H, 12H, 0000 11H, 04H, 10H, F7. Para entender mejor lo que significa esto, el mensaje puede ser divididoen nueve partes distintas, como se muestra en la Figura 1.3.En cuanto a la figura 1.3, el mensaje de datos exclusivos del sistema que queremos enviar, que comprende la dirección y elvalor exclusivos del sistema, se puede reconocer en las partes 6 (00 00 11) y 7 (04). Los otros siete partes de lamensaje de proporcionar la información de cabecera y la identificación requerida sintetizador.Partes 1, 2 y 9 están definidos por la especificación MIDI y son necesarios en todos los mensajes exclusivos del sistema. losprimera parte simplemente informa al sintetizador de que un mensaje de datos exclusivos del sistema está en camino y envía el valor F0,mientras que la última parte - parte 9 - informa al sintetizador que es el final del mensaje con el valor F7.La segunda parte del mensaje es específico para el fabricante del sintetizador. cada fabricanteemplea a un número único, que se cita en la parte posterior del manual del sintetizador. En este ejemplo,

página 2541H es la etiqueta de identificación utilizado por los sintetizadores Roland; Así, sólo un sintetizador Roland prepararápara recibir este mensaje particular y sintetizadores de cualquier otro fabricante lo ignorarán.La tercera parte del mensaje se utiliza para identificar un sintetizador particular, incluso si son de lamismo fabricante. Esto se puede cambiar en las páginas de parámetros del sintetizador en caso de que otrodispositivo en la puesta a punto comparte el mismo número, por lo que puede enviar mensajes exclusivos del sistema al que seque desea controlar, en lugar de a todos ellos.La cuarta parte del mensaje que contiene el código de identificación del modelo del fabricante para queparticular, sintetizador, para asegurar que el mensaje es recibido y procesado solamente por sintetizadores con esteen particular la identificación del modelo (ID).

La quinta parte puede ser una de dos variables - 12H o 11H - se usa para especificar si el mensajeva a transmitir (12H) o solicitar información (11H). Si un sintetizador recibe un mensaje de datos exclusivos del sistema se reco-noce, que se verá en esta parte para determinar si se necesita cambiar un ajuste interno o respondercon su propio mensaje de datos exclusivos del sistema. Un mensaje 11H se emplea generalmente para volcar todo el sintetizador deajustes de patch en un secuenciador conectado. El envío de este, junto con el seguimiento apropiadoen los mensajes de registro y prensado, en un secuenciador que es posible guardar cualquier usuario-construidosparches. Esto es útil si el sintetizador no tiene recuerdos de parche de usuario propia.Como ya se ha observado, parte 6 contiene la dirección de la función en la que el mensaje Sysexes actuar, que en este caso es la tasa de LFO. La mayoría de los manuales de sintetizador proporcionan un mapa de direcciones de lavarias funciones y las direcciones correspondientes para su uso.Parte 7 puede servir a dos funciones diferentes. Si la quinta parte contiene el valor 12H (lo que indica queel mensaje está siendo enviado), entonces parte 7 contendrá los datos que se envían, como se muestra en el ejem-ple que estamos usando (donde se envía el valor 04 exclusivos del sistema para establecer la velocidad del LFO). Si la quinta parte contieneel valor 11H, lo que indica que se solicita la información, el valor de esta parte indica lanúmero de bytes que desea que el sintetizador para volver en su mensaje de respuesta.Ya sea parte 8 está incluido dependerá del tipo de sintetizador que utiliza. Algunos fabricantesemplear este byte "extra" como una suma de comprobación, que se utiliza para validar el mensaje y para garantizarque el sintetizador de recepción hace sólo lo que el código hexadecimal pide que lo haga. Aunque es bastante MIDIplataforma estable, habrá alguna que otra ocasión cuando las notas se pegan y se convierten en mensajes de correlaciónrrumpido durante la transmisión. Si esto sucede, es posible que el mensaje original podría terminarpidiendo al sintetizador de hacer algo completamente diferente, como borrar todos los preajustes de usuario. Errores comoesto se evita con una suma de control porque si la suma de comprobación y el mensaje no coinciden con elmensajes exclusivos del sistema será ignorado. Una suma de control se calcula utilizando la siguiente fórmula, teniendo

el mensaje de datos exclusivos del sistema se muestra en la figura 1.3 como base para el cálculo.10El Manual de la música de danzaNota: Para cualquiera familiarizado con los sistemas binarios y hexadecimal y la conversiónnúmeros entre sistemas, se proporcionan más detalles en el Apéndice A.Ejemplo: Convertir la dirección y los valores hexadecimales exclusivos del sistema de las partes 6 y 7 del mensaje avalores decimales y añadirlos juntos para darle el valor H. Sobre la base de los valores de la figura 1.3:Parte 600 00 11 (hex) y la convierte en un valor decimal de 17.Parte 704 (hex) y la convierte en un valor decimal 4.Por lo tanto, H41722.

página 26Si el valor de H es mayor que 127 entonces tenemos que menos de 128 (H128) de ella para producirel valor de X. En este caso H22, que es menos de 127, por lo que X es también 22.MARIDO22, que es menos de 128, por lo tanto X22.Por último, convertimos el valor X de hexadecimal para obtener el valor de suma de comprobación para el mensaje.El valor decimal 22 en hexadecimal es 16. Por lo tanto, el valor de la suma es 16.Aunque la creación de sus propios mensajes puede ser aburrido y consume mucho tiempo, se le daun control completo sobre todos los aspectos de un sintetizador, lo que le permite acceder a los parámetros que lo haríade lo contrario permanecer en estado latente. Comúnmente, una cadena de mensajes exclusivos del sistema se inserta al principiode cualquier disposición de MIDI, de modo que cuando comience el juego, los sonidos en el sintetizador pueden ser pro-programado para adaptarse a su música en particular. Esto significa que usted podría tomar cualquier archivo MIDI de los suyos parala casa de un amigo y, siempre que tengan el mismo sintetizador, la exclusivos del sistema en la cabecera del archivo

no sólo establecer los sonidos para cada canal, sino también reprogramar el sintetizador de todos los sonidosusaste. De hecho, datos exclusivos del sistema es de uso frecuente por los fabricantes de sintetizadores para actualizar el operativosistema en el sintetizador, la corrección de errores, o le proporcionan un conjunto totalmente nuevo sonido. Lo que es más,Sysex también se puede utilizar para alterar las partes específicas de un sintetizador MIDI durante una secuencia, como cambiarel tipo de filtro utilizado en un sonido o, como en nuestro ejemplo anterior, el cambio de la forma de onda de laLFO utiliza.Debe, sin embargo, tener en cuenta que sólo un mensaje se puede transmitir datos exclusivos del sistema en un momento dadoy los mensajes adicionales que no se pueden recibir, mientras que el sintetizador está utilizando esa función en particular.Además, cualquier sintetizador hará una pausa de unos pocos microsegundos, mientras que recibe y procesa lade comandos, por lo que cualquiera de los dos mensajes no debe ser enviado demasiado juntas para dar el sintetizadortiempo para procesar el comando anterior. Si un segundo mensaje se transmite mientras que el actualcomando está siendo procesado, el sintetizador puede 'bloquear' y se niegan a responder y un ' hardwarearranque '(apague y vuelva a encenderla) se debe realizar para restablecerla. En consecuencia, el momentoentre cada mensaje de datos exclusivos del sistema debe ser considerado cuando se transmite ningún mensaje.Estos problemas de temporización hacen exclusivos del sistema bastante inútil si desea aumentar continuamente odisminuir un parámetro mientras se está reproduciendo. Por ejemplo, si quisiera emular el arquetipomúsica de baile razones ideales 'filtro de barrido', donde el sonido se vuelve gradualmente más brillante, lo que se necesitapara enviar un flujo continuo de mensajes al filtro de corte para abrir constantemente la misma. Como esto es a menudoconsidera que desempeñan una parte importante de la música, que está incluido en la lista de mensajes CC (CC74Brillo), pero si quería que ajustar progresivamente la velocidad de un LFO durante la reproducción esto esno cubiertos, por lo que muchos fabricantes designan estos tipos de mensajes que no son registradosLos números de parámetros no registrados (NRPN).controladores NRPN y RPNNo registrado números de parámetros o '' Nerpins, son similares a los mensajes CC regulares, pero puede

ajustarse para controlar los elementos que no están disponibles en el protocolo MIDI o que deben ser finamenterevisado. Nerpins son similares a datos exclusivos del sistema y los controladores son de alta resolución que abordan hasta16 384 parámetros distintos en un sintetizador. Fueron introducidos en el formato MIDI como mediode permitir el acceso a una gama más amplia de parámetros que son específicos para cualquier sintetizador particular.Ordenadores, música, MIDI y audio11

página 27Por ejemplo, mientras que la tasa de un LFO no es accesible a través de mensajes de control continuo, el fabricantepodría asignar cualquier número NRPN para seleccionar esta función en el sintetizador, lo que podría serseguido de otros dos mensajes (incremento Botón de datos y Botón de datos decrementocontroladores) para ajustar los valores de los parámetros.Esto elimina la necesidad de utilizar los mensajes exclusivos del sistema y hace que sea posible ajustar cualquierparámetro en un sintetizador, siempre que el fabricante ha asignado previamente. Desafortunadamente,muy pocos sintetizadores utilizan realmente los controladores NRPN, por lo que es siempre vale la pena mirar la parte posterior de unamanual para ver si son compatibles y, si es así, lo que pueden controlar.Es importante tener en cuenta que si un fabricante ha asignado Nerpins sólo se puede acceder yajustar uno a la vez. Por ejemplo, si estuviera usando para ajustar la velocidad del LFO y luegoquería ajustar, por ejemplo, el ataque del amplificador, que tendría que redefinir el actual modo NRPNIncremento de que el Botón de datos y Botón de datos de decremento ajustar esto en lugar de LFOtarifa. Puede haber más de 16 000 NRPNs pero sólo hay tres controladores para ajustar supropiedades.Afortunadamente, hay algunos ajustes que la mayoría de los fabricantes ahora definen como un estándar, talescomo el margen de inflexión de la rueda de tono y la afinación general. Es por esta razón que nosotros tambiéntener un par de controladores para estos números de parámetros definidos. Estos se conocen comoLos números de los parámetros registrados (generalmente llamados 'Repins'). Estos son universal a todos MIDI

dispositivos pero por el momento sólo seis de ellos se utilizan realmente: Pitch Bend, Ajuste fino, gruesoTuning, Programa de selección de sintonización, la sintonización de selección de banco y nulo. A medida que la especificación de contingencia MIDIUES para evolucionar esta lista, sin duda, continuarán creciendo y, finalmente, deben proporcionar universalesel acceso a los parámetros de procesamiento de edición de sonido y efecto básicos que son actualmente ladominio no estándar de Nerpins.secuenciadores basados en computadorasDado que todos estos mensajes se transmiten como datos binarios que proporciona cualquier secuenciador confunciones de edición sin igual, que les permite ofrecer numerosas funciones de edición en tiempo real.De hecho, se puede transportar notas individuales o secuenciadores enteras a un paso diferente, eliminar oreemplazar las notas incorrectas, piezas individuales de silencio, y las partes individuales de la ruta jugar en diferentes sin-thesizers o utilizan la misma frase musical más de una vez al copiar y pegar a las novedadesubicaciones. Las herramientas de edición de copiar y pegar son particularmente importantes para el músico de baile,ya que la mayoría de los discos de baile consisten en frases repetidas, por lo que sólo necesitan para registrar la fraseuna vez y luego copiarlo a cualquier lugar en la secuencia en la que desea que aparezca de nuevo. La mayoría deestas funciones de edición también son no destructivos, por lo que si se comete un error que se pueden deshacer rápidamente.Para lograr esto, la mayor parte de los secuenciadores de ordenador de hoy en día han adoptado más o menos la mismaestilo de interfaz y principios de trabajo como secuenciador insignia de Steinberg Cubase. Inclusoaunque esto no fue el primer secuenciador software disponible comercialmente para llegar al ordenadormercado, se cree que es el más comprensible y así que el estilo ha sido adoptado porla mayoría de los otros paquetes. Por lo tanto, comprenden una página principal para manejar la grabación y la organizacióndeberes, y una serie de otras páginas permiten una edición más en profundidad.La ventana principal dentro de un secuenciador, se hace referencia como la página de organizar a menudo, consiste en una seriede pistas MIDI y pistas de audio (si el secuenciador es capaz) enumerados por el lado izquierdo,

cada uno de los cuales se le puede asignar un canal MIDI. Durante la reproducción o grabación de una línea de tiempo se mueve12El Manual de la música de danza

página 28de izquierda a derecha, jugando la información contenida en cada pista en el canal respectivo deel sintetizador conectado.Ordenadores, música, MIDI y audio13Figura 1.4 Página de arreglos de un secuenciador.En particular, el número y el estilo de las páginas de edición adicionales dependen de la marca del secuenciador.Algunos secuenciadores informáticos utilizarán un editor de tambor que le permite 'dibujar' en las notas queluego desencadenar los golpes de tambor correspondientes en el sintetizador adjunta en el momento correcto. Estaes el formato utilizado en este libro para describir la programación de bucles de percusión en la tardecapítulos.La mayoría de los secuenciadores también contará con una pantalla gráfica que muestra las notas colocadas a lo largo de un piano-rollo de pantalla. Este último es editor de la pantalla de edición más utilizado y es donde un mero justoero de músicos de baile pasará la mayor parte del tiempo. Al igual que en el editor de tambor, aquí es posiblepara mover o eliminar notas específicas, la velocidad de cambio (la fuerza se golpeó la nota) o aplicar cualquier númerode los parámetros MIDI en tiempo real.Usando esta pantalla de edición de piano-roll, es posible 'draw' señala directamente sobre la rejilla y luegoutilizar el puntero del ratón para estirar la duración de la nota deseada, después de lo cual se puede reproducirsu trabajo en cualquier tempo. Alternativamente, las notas pueden ser grabados en tiempo real y luego se trasladaron aposiciones más precisas, o pueden ser grabadas en 'step-time'. El uso de este, cualquier nota ejecutada enun teclado conectado se posicionará automáticamente en partes específicas de la red. De hecho,

página 2914El Manual de la música de danzaFigura 1.5 El editor de tambor en el secuenciador Cubase SX de Steinberg.

Figura 1.6 Una típica pantalla de edición de piano-roll.

página 30estas posiciones en la parrilla jugarán una parte muy importante de cualquier música de baile escrito en unasecuenciador, incluyendo secuenciadores de tambor, por lo que es importante tener un conocimiento profundo derazón por la que están presentes.ResoluciónEl objetivo principal de cualquier secuenciador MIDI es transmitir el mensaje apropiado (tal como unade notas en el mensaje) a un dispositivo de generación de sonido en los momentos específicos definidos por el usuario.Sin embargo, ningún equipo es capaz de hacer eventos en cualquier tiempo y que están limitados porla velocidad de reloj del circuito de software o hardware de realizar el proceso. Cada vez que este relojpulsos, el ordenador puede realizar otra operación; el número máximo de impulsos de reloj,también llamado reloj '' garrapatas, que pueden ocurrir dentro de un determinado período de tiempo se conoce como la "resolución".Todos los secuenciadores MIDI, o deberían especificar esta resolución en términos de pulsos por negra(PPQN), y cuanto mayor sea este valor, más útil el secuenciador será generalmente. comoejemplo, si un secuenciador tiene un PPQN de 4, cada cuarto de nota contendría cuatro pulsos, mientrascada corchea contendría dos pulsos y cada nota 16 de contendría una.En consecuencia, no se podría hacer notas que son menos de un 16 de porque no hay un altoresolución suficiente para producir un número entero de impulsos de reloj. Por lo tanto, no sólo estaría ustedincapaz de crear notas más pequeñas que un 16, también sería imposible para cualquier sincronización nota seaajustado a menos que esto tampoco. Esta resolución es típico de algunos de los principios de tambor analógicamáquinas que se utilizaron para crear ritmos de baile y son responsables de la metronómicala naturaleza de los patrones de batería.De esto podríamos determinar que usted realmente sólo necesitan un PPQN de 16 en escribir una típicaloop de batería de baile y aunque esto es cierto en algunos casos, los elementos que se sientan sobre esta baseritmo necesita un PPQN superior, de otro modo la ranura del registro va a sufrir. Por ejemplo, supongamos

se va a grabar un acorde de tres notas en vivo desde un teclado en el secuenciador. No importa cómoprecisa que puede pensar que son, es altamente improbable que usted realmente tocar todas las notas enprecisamente al mismo tiempo. Las notas pueden sonar como si hubieran sido tocados simultáneamente,pero habría muy pequeñas diferencias de tiempo.Si el secuenciador se utiliza para grabar estas notas tiene una resolución inferior a la diferencia detiempo entre las dos notas, no tiene más opción que cambiar una o dos notas para el siguiente impulso.Esto es, obviamente, va a cambiar la "sensación" que está tratando de alcanzar y aunque muchos de baileritmos aparecen robótica en la naturaleza, hay elementos subyacentes que sí requieren algún humanosensación; por lo tanto, para lograr el sonido que desea la resolución tiene que ser mayor.A principios de 1990, Roland llegó a la conclusión de que una PPQN de 96 sería adecuado parala captura de la mayoría de los matices humanos, mientras que un PPQN de 192 sería capaz de capturar la mayor partedelicada humana 'sensación'. Posteriormente, la mayoría de los secuenciadores de tambor hoy en día utilizan esta última resolución,mientras que los secuenciadores de software han adoptado una PPQN mucho más alto de 480 y superiores. Un secuenciadorque cuenta con una PPQN de 480 funcionaría como se muestra en la Tabla 1.4.Ordenadores, música, MIDI y audio15Nota: Si usted no tiene conocimiento musical de bares y notación musical, vamos a estar buscando enestos en el siguiente capítulo.www.ebook777.com

página 31Cada una de estas garrapatas de reloj puede hacer referencia a una posición en la parrilla dentro del secuenciador, con elnúmero de cuadrículas visualiza en la pantalla determinada por el valor de cuantización. Por ejemplo, si elvalor de cuantización se establece en 16, la rejilla podría dividir en 16ths, ya que sería imposiblecolocar notas en números enteros más pequeños. El valor de cuantización, obviamente, puede ser utilizado para afectar el ritmo,fraseo y adornos, pero su flexibilidad depende de las opciones que ofrece el secuenciador

y puede estar limitado 1 / 8th, 1 / 16o o 1 / 32ª de cuantificación. Todos estos pueden ser aplicados previamentenotas grabadas para corregir cualquier inexactitud de temporización que pueden aparecer desde la grabación MIDI en elmosca. Ya que es improbable que se podía registrar con precisión una serie de notas que se sientan en la nota exactadivisiones en vivo desde un teclado, ajustes de cuantización se pueden utilizar para cambiar todas las notas simultánea-neamente a sentarse en la posición correcta, un proceso a menudo se denomina estricta o "sobre-cuantificación '.El momento estricto impuesto por sobre-cuantificación no es siempre una necesidad, por lo que otro procesoconocido como "cuantización porcentaje 'también pueden estar disponibles. Esto le permite utilizar un porcentajemarcador de modo que no todas las notas se ajusta a una línea de cuadrícula, sino más bien se mueven por el especificadoporcentaje hacia ella. Por ejemplo, mediante el establecimiento de un valor de cuantización de, digamos, 50%, se puede moverseñala a una posición que está a medio camino entre donde ellos originalmente interpretado y la más cercanaintervalo de tiempo en la cuadrícula de cuantización. Esto es más útil para el endurecimiento de suelta jugando sin perderla sensación de la música y es a menudo conocido como "cuantización iterativa 'porque se puede llevar a cabo laproceso tantas veces como sea necesario.A pesar de que estas dos características de cuantificación son útiles en la corrección de juego descuidado, uso excesivo deestas técnicas pueden producir resultados anti-musicales. Si bien hay algunas formas de música que,al menos en teoría, beneficiarse de tiempo estricto de cada nota, en la realidad, incluso los más estrictosformas de tecno introducen diferencias temporales sutiles a lo largo de añadir interés y la tensión.De hecho, la importancia de las diferencias temporales sutiles no debe ser subestimada durante la creacióning música que ranuras. Vamos a ver más de cerca los elementos que intervienen en el uso de máscaracterísticas de cuantificación avanzada para crear ranuras en un capítulo posterior.estudios de danza basada en MIDIA pesar de todos los estudios de danza serán diferentes dependiendo del artista y el tipo de música que seproducen, en general, todos los estudios de danza consistirán en un secuenciador (comúnmente un Mac o PC en funcionamiento

software de secuencia), un sampler, una serie de sintetizadores, una caja de ritmos, una serie de efectosunidades y una mesa de mezclas. Muchos de estos componentes no necesariamente será en forma de hardware,como las computadoras son capaces de ejecutar efectos, samplers e instrumentos en el dominio de software,pero por ahora nos concentraremos en un estudio típica basada en hardware y vamos a ver más de cercaestudios basados en software en un momento.dieciséisEl Manual de la música de danzaTabla 1.4 La notación musical y las garrapatas relacionadosnotación tradicionalDuración de la notaNúmero de ciclos de reloj(pulsos)Nota completauna barra de1920Media notaLa mitad de barras960Nota de cuartobar trimestre480Octava notaoctavo compás240semicorcheabar XVI120FusaTreinta y segunda barra60

página 32En la figura 1.7, del teclado maestro MIDI OUT se envía a la entrada MIDI IN del secuenciador. Estapermite que las notas se registran por el secuenciador o directamente a través de él a la entrada MIDI secuenciadorpuerto de salida en cualquiera de los dispositivos conectados, por lo que podrá jugar el dispositivo en vivo. MIDI OUTdesde el secuenciador se conecta de nuevo a MIDI IN del teclado, entonces el puerto de A TRAVÉS

el teclado maestro se utiliza para conectarse al puerto MIDI IN de la toma de muestras, etc.largo de la cadena. Las salidas de audio de todos estos dispositivos están conectados a una mesa de mezclas,permitiendo que todas las señales que se suman entre sí antes de ser enviado al amplificador y, finalmente, elaltavoz controla como una señal estéreo. Los dispositivos adicionales pueden ser conectados en cadena de esta manera hastapara el número máximo de entradas disponibles en la mesa de mezclas. Cuando todos los dispositivos seanconectados entre sí a continuación, hay una serie de ajustes que deben hacerse para asegurar quetodo funciona como es debido antes de empezar a escribir música.Para cualquier nota que entran en el secuenciador de un teclado conectado para ser enviados a través del ordenadorsecuenciador y de vuelta a los dispositivos conectados, debe tener 'Soft Thru "o" MIDI Echo'habilitado en sus páginas de configuración. Esto funciona en el mismo principio que el THRU conexiones en unadispositivo de hardware. Los datos MIDI procedentes del teclado principal adjunto no es sólorecibido por el secuenciador, pero también se envía a través de él a un dispositivo conectado, lo que le permitegrabar los datos en el secuenciador y al mismo tiempo escuchar las notas que se tocan en la cadena de margaritadispositivos. Este enfoque, sin embargo, puede dar lugar a problemas si el teclado principal tiene su propioincorporado sintetizador.Ordenadores, música, MIDI y audio17Windows ha experimentado unaerror y debe graveapagar.salida MIDIMIDI1a 101 TranceadOS 3.1 Cargando ...(L)(R)Salida de audioSalida de audioSalida de audioSalida de audioSalida de audioMIDI THRU

MIDI THRUMIDI THRUMIDIsalida MIDISelección de programaGrupo - Pad14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - EverlastingSelección de programaGrupo - Pad14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - EverlastingAPAGARFigura 1.7 Un sencillo estudio basado en la danza.

página 33Hay dos tipos de teclados disponibles: teclados controladores y teclados sintetizadores.teclados controladores están diseñados específicamente para ser utilizado dentro de un sistema MIDI y no contienena bordo suena en absoluto. En cambio, son controladores de hardware simplemente que transmiten MIDIinformación (como nota activada, pitch-bend y modulación) al secuenciador que luego pueden serregistrada o transmitida a través de la cadena en el dispositivo de su elección. teclados sintetizadorcontiene una serie de sonidos de a bordo que se activan a través del teclado al mismo tiempotransmitir los datos MIDI, y esto puede dar lugar a problemas. Desde el teclado reproducirá ela bordo sintetizado sonidos y salida al puerto MIDI OUT, si estos datos MIDI es transmitidaenviado a otro dispositivo de la cadena, no sólo va a disparar el segundo dispositivo de disparo también lo harápropio sonido del teclado también. Para evitar que esto ocurra, puede ser necesario girar elel control local del teclado para fuera. Al hacer esto, el sintetizador incorporado del teclado se ignora ysólo información de notas MIDI se transmite al puerto MIDI OUT.

18El Manual de la música de danzaNota: Es importante recordar que la mayoría de las secuencias por defecto es "Soft Thru 'habilitado,pero si el control local del teclado se deja encendido, todos los mensajes que se envían a lasecuenciador se enviará a través de todos los dispositivos conectados; Por lo tanto, la señal de salir de laTeclado será devuelto de nuevo a él, creando un bucle de retroalimentación. Esto vuelve a sonar deel instrumento se producirá casi instantáneamente. Dado que los datos de notas repetidas no seránla grabó no necesariamente puede ser tanto de un problema, pero puede hacer que el sintetizadordifícil de jugar.Aunque estos procedimientos pueden evitar posibles problemas que se produzcan y también permitirá jugarde nuevo los sonidos de los dispositivos conectados, cualquier tipo de cadena de margarita MIDI puesta a punto sólo debe servisto como un arreglo provisional y no debe ser considerado el estudio perfecta puesta a punto, par-ticularmente cuando se trata de música de baile.Si una gran cantidad de dispositivos están conectados en serie la sincronización de las notas puede desviarse seriamente.De hecho, para la música de baile que utiliza ritmos complejos (como el drum 'n' bass o big beat), tipo margaritadispositivos de encadenamiento es mejor evitar por completo. Esto se debe a MIDI tiene una velocidad de transmisión limitada, por lo quetarda aproximadamente 1 milisegundo (ms) para transmitir un byte típico de la información, tal como una MIDIen cuenta en los mensajes, a un sintetizador. Si bien esto es lo suficientemente pequeño como para engañar al oído humano enla creencia de que estos eventos se producen al mismo tiempo, MIDI es también una interfaz en serie, por lo tanto cualquiermensajes consecutivos sólo pueden ser transmitidos después de la anterior ha sido procesado.Esto puede introducir toda una serie de problemas en caso de una serie de notas que se han transmitido simultánea-neamente o tiene que viajar a través de un número de dispositivos conectados en cadena.Por ejemplo, si el secuenciador tiene que desencadenar una almohadilla chorded de tres notas, un bombo, caja,hi-hat, una nota de bajo y una serie de mensajes de control al mismo tiempo, la naturaleza serie de MIDI sólo puede

transmitir estos uno a la vez. Por lo tanto, el primer mensaje de nota activada se producirá después de 1 milisegundo,ocurrirá 2 milisegundos después del primer al segundo mensaje de nota, se transmitirá la terceradespués de 3 milisegundos, y así sucesivamente. Por lo tanto, si 16 mensajes de nota activada fueron transmitidas por una solacable MIDI, en el momento en la nota final es recibida por el dispositivo que se produciría en torno a 16 millonesgundos después del primer mensaje de éxito, lo que resulta en un efecto conocido como estrangulador MIDI o retraso.Lo que es más, si tuviera que transmitir un mensaje que tiene que viajar a través de un número de tipo margaritadispositivos de cadena, el mensaje tiene que pasar por el primer dispositivo, la adición de 1 milisegundo(Tal vez más como el dispositivo tiene que identificar que el mensaje es para viajar "a través de '), entonces a través deuna segunda, añadiendo otra milésima de segundo, luego el tercero, etc. Esto significa que los dispositivos más lasmensaje tiene que viajar "a través", más adelante en el tiempo que va a ocurrir.

página 34Aunque todavía estamos trabajando en milisegundos en estos dos casos, el oído humano es capaz dedetectar variaciones rítmicas muy sutiles en la música e incluso ligeras inconsistencias tiempo puedecambiar seriamente toda la sensación de la música. De hecho, una diferencia de tiempo de sólo 12 milisegundospuede destruir el estricto ritmo que se requiere en un poco de música de baile y puede ser especialmente evi-mella con bucles break beat complejas. En consecuencia, muchos artistas prefieren escribir loops de bateríapor medio de muestreadores de tambor que cuentan con sus propios secuenciadores para evitar posibles problemas de sincronización.Esto asegura que el momento de cada golpe es exacta debido a que los impulsos de reloj son controlados porindependiente del hardware, y el vínculo entre las muestras y el secuenciador tiene un mucho mayorancho de banda. Este secuenciador 'apretado', entonces se puede sincronizar con el ordenador principal que esjugar el resto de la representación mediante código de tiempo MIDI (MTC).MTC proporciona un método de sincronización de dos secuenciadores, asegurándose de que no sólo sincronizadaníže uno con el otro durante la reproducción, sino que también inician y detienen al mismo tiempo. los

dispositivo maestro (por lo general más de un ordenador o un generador de MTC específica) controla mediante el envío de unanúmero de mensajes MIDI para realizar una escucha cualquiera de los dispositivos esclavos conectados. Los dos secuenciadores estándurante la reproducción sincronizada por el envío de una serie de impulsos MIDI iguales de maestrointervalos. Esto también significa que el maestro debe enviar estos pulsos con exactitud, de lo contrario eldos se deriva aparte. diferencias temporales accidentales pero sutiles pueden ser responsables de la creación de unatotalmente diferente y sentirse útil, pero si se alejen mucho todo va a sonar mal.Para evitar esto, muchos secuenciadores utilizan un sistema de pre-basados en rollo por el que un pequeño tampón se utiliza paraalmacenar los datos MIDI con antelación, por lo que si la CPU de la computadora se convierte en atascado para unamomento (por ejemplo, cuando se van a sondear el teclado mientras volver a dibujar la pantalla actual), informaciónmación en la memoria intermedia puede continuar normalmente durante un corto tiempo. Incluso entonces, es prudente desactivarcualquier programa intensivo del procesador que se ejecutan en segundo plano para ayudar a asegurar que se producepulsos con precisión. Además, si el secuenciador utiliza un particularmente alto PPQN, ver si es posiblebajalo. Para cualquier alta resolución que valga la pena, el secuenciador tiene que ser capaz de mantener lavelocidad de reloj en cualquier tempo, y en algunos secuenciadores PPQN puede variar el más rápido que esto está establecido.Ordenadores, música, MIDI y audio19Nota: Aunque los dispositivos de conexión en cadena puede provocar un retraso perceptible, si una gran cantidaddel equipo es en cadena juntos puede dar lugar a numerosos errores está introduciendoen las señales MIDI a su paso por los diferentes "a través de 'puertos!Nota: Si usted es enviar MTC para todos los dispositivos conectados, la especificación MIDI reco-mienda que estos impulsos se transmiten en su propio cable MIDI discreta, como perdidopulso puede dar lugar a los dos dispositivos de distanciamiento.Si bien este enfoque evitará que las discrepancias temporales entre secuenciadores, no resuelveel problema potencial de estrangulador MIDI durante la transmisión de mensajes simultáneos por una sola

cable, por lo que muchos fabricantes de secuenciador han adoptado numerosos métodos en un intento deevitarlo. La mayoría de los secuenciadores utilizan un sistema de prioridad de canal mediante el cual los más altos en los canalesla página de arreglos se les da prioridad sobre la cadena MIDI. Por ejemplo, si todos los canales MIDI sonsiendo utilizado, el primer canal recibirá la máxima prioridad, seguida de la siguiente y luegola siguiente y así sucesivamente. Debido a esto, con cualquier forma de música de baile es prudente colocar eltambores en el primer canal del secuenciador (incluso si es que se transmiten por el canal MIDI 10)y los graves en el canal 2. Esto ayudará a mantener la ranura lo más ajustado posible. Además, se trata de una

página 35buena principio de funcionamiento para mover cualquier otra pista hacia adelante por un par de garrapatas para que se produzcanfraccionadamente más tarde que los canales de prioridad, ya que esto ayuda a prevenir cualquier potencial estrangulador MIDI.Cualquier mensaje de CC adicionales también pueden ahogar la interfaz, por lo que muchos secuenciadores también ofreceránuna serie de algoritmos de reducción de datos. Se puede acceder normalmente a través de las páginas del sistemade un secuenciador y le permite eliminar los datos innecesarios, tales como datos exclusivos del sistema y aftertouchinformación. A pesar de que estos dos planteamientos deben ayudar a asegurar que se produzca cualquier información MIDImás o menos en el tiempo, todavía no es la situación ideal para un estudio de baile, por lo que el mejor enfoque esinvertir en una interfaz multi-MIDI.las interfaces multi-MIDI son por lo general las interfaces de hardware externos (aunque las tarjetas que caben en laequipo están disponibles) conectado al ordenador a través del puerto paralelo o USB, y ofrecen unanúmero de puertos de entrada y salida MIDI independientes. El uso de estos, y siempre que tenga más deun dispositivo MIDI, puede utilizar diferentes salidas MIDI para alimentar a cada dispositivo diferente en vez detener que conectar en cadena ellos juntos. Esto reduce la posibilidad de cualquier estrangulador MIDI por asig- nación deing cada dispositivo a una salida MIDI individual desde el secuenciador principal. Estos, sin embargo, sonlas interfaces de bus de un solo y no deben confundirse con las interfaces MIDI que tienen más de

uno de MIDI OUT, pero no usan varios buses.las interfaces de bus de un solo ofrecen una serie de salidas MIDI que están todos conectarse a un bus MIDI,lo que significa que los 16 canales se pueden dividir entre las salidas. Estos fueron desarrollados como unasustituto de los dispositivos que no cuentan con un puerto MIDI THRU, permitiendo que todos ellos se alimentan directamentedesde la interfaz. No obstante, debido a que todos los resultados son compartidos estás siendo sólo transmisorting 16 canales de datos MIDI y esto puede dar lugar a numerosas notas estrangulador si se producen al mismohora. Los verdaderos dispositivos múltiples de bus ofrecerán 16 canales MIDI por la salida MIDI, por lo que si un multi-businterfaz ofrece cuatro canales de salida MIDI, tendrá 64 canales MIDI a su disposición.La mayoría de las interfaces de bus de múltiples cuentan con un número de entradas que también debe estar en buses separados.Esto le permite grabar los datos MIDI (tales como movimientos de los controles en un sintetizador) a partir de una serie delos dispositivos conectados al mismo tiempo sin el riesgo de asfixia la interfaz. Si sólo hay un bus de entradase les ofreció, tratando de grabar grandes cantidades de datos CC de unos sintetizadores podrían dar lugar aproblemas de tiempo severas.La mayoría de los secuenciadores profesionales ofrecen soporte para múltiples buses, lo que permite establecer un indivi-UAL pista MIDI a la salida de cualquiera de los numerosos conectores MIDI IN y dos grandesfabricantes de secuenciador - Steinberg y Emagic - han desarrollado sus propias interfaces. Estasestán diseñados específicamente para trabajar con el secuenciador de que se trate y el uso de tampones personalizados aasegurarse de que el MIDI transmite desde el secuenciador en la interfaz, y desde la interfaz dea los dispositivos receptores, es una precisión de menos de un milisegundo. de Steinberg Midex 8 yMidex 3 interfaces emplean un proceso conocido como Base de tiempo lineal, mientras que MT8 y MT4 de Emagicutilizar Active Transmisión MIDI. A pesar de las diferencias de marca, ambos utilizan el mismo principio paramantener el calendario lo más preciso posible adjuntando información de marca de tiempo para cada unidad MIDImensaje. La información de sello de tiempo se almacena en una memoria intermedia dentro de la interfaz antes de que seantransmitida a cabo al dispositivo adecuado a tiempo.

20El Manual de la música de danzaNota: Aunque es posible utilizar Midex con Logic y viceversa de Emagic, que debemirar hacia la compra de la interfaz correcta para el secuenciador está utilizando, como mezclarlos dos va a dar lugar a la información MIDI no ser 'una marca de tiempo'.

página 36Ordenadores, música, MIDI y audio21APAGARsalida MIDIMIDIMIDIsalida MIDI1 a101 Trance plomoOS 3.1 Cargando ...1 2 3 4 5 6 7 81 2 3 4 5 6 7 8ENFUERAEN ENFUERAFUERA1 a101 Trance plomo16 canales MIDI transmitida4 canales MIDI4 canales MIDI4 canales MIDI4 canales MIDIAPAGARUSB cabo1 a101 Trance plomoOS 3.1 Cargando ...1 a101 Trance plomo6 × 16 canales MIDI transmitidaUSB en1 a101 Trance plomoOS 3.1 Cargando ...Una configuración de bus únicoUna configuración multi-busWindows ha experimentado unaerror y debe graveapagar.

Windows ha experimentado unaerror y debe graveapagar.Selección de programaGrupo - Pad14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - Everlasting16 canales MIDI16 canales MIDI16 canales MIDI16 canales MIDI16 canales MIDI16 canales MIDISelección de programaGrupo - Pad14 - Breeze15 - olas asesinas16 - True Blue17 - El Sunami18 - EverlastingFigura 1.8 de una o varias bus MIDI set-ups.

página 37Por supuesto, incluso si se utilizan las interfaces MIDI multi-Buss, si 16 canales de información MIDI sontodos transmitida al mismo módulo, entonces todavía no hay evitando la posible estrangulador a menos quetransmitir un canal MIDI a la vez, registrar los resultados como audio y vuelva a insertar de nuevo en esteel secuenciador, o, alternativamente, utilizar instrumentos VST para evitar el ahogamiento por completo los problemas(Más sobre esto en un momento).la secuenciación de audioEn los últimos años secuenciadores han pasado de secuenciación MIDI simple y ahoraofrecer una variedad de parámetros de secuenciación de audio. Estos le permiten grabar, importar y editaraudio de la misma manera como MIDI. El audio se puede visualizar gráficamente y editado con unaratón, y también es posible aplicar efectos en tiempo real a la de audio, tales como retardo, reverb

y la compresión, negando la necesidad de comprar unidades de hardware adicionales para llevar a caboel mismo trabajo. Debido a que todo el audio se mezcla usando un mezclador de software virtual, haypoca necesidad de comprar una alternativa de hardware. Todo el audio se puede mezclar y igualó el interiorel ordenador y la señal estéreo resultante pueden ser enviados desde la tarjeta de sonido directamente en elaltavoces.Esto tiene la ventaja obvia de ser mucho más barato que tener que comprar el hardwareequivalentes, pero tiene la desventaja de que el trabajo con audio usa mucho más energía quesimplemente trabajar con hardware MIDI. Estas ya no es simplemente el envío de pequeños bytes de informacióna sintetizadores conectados muestreadores o porque estás almacenar y manipular audio en elcomputadora en sí misma, ya menos que el equipo es de una especificación suficientemente alto como esto puede no ser posible.Mientras que todos los PCs y Macs disponibles hoy en día son capaces de actuar como una estación de trabajo de audio digital,hay una serie de factores importantes que determinan el número de pistas de audio que se pueden ejecutara la vez y lo bien que se llevará a cabo cuando una serie de efectos se aplican a ellos.Aunque la mayoría de los secuenciadores de software de hoy en día son más que capaces de reproducir másde 200 pistas de audio a la vez, si pueden depende totalmente de la velocidad de acceso de ladisco duro y la cantidad de memoria instalada. Todo el audio utilizado por un secuenciador se almacena enel disco duro y se lee directamente desde la unidad durante la reproducción. Por lo tanto, la velocidad a la cual los datospuede ser leído (o escrita durante la grabación) afecta directamente el número de pistas de audio que puedentocarse simultáneamente. La mayoría de los ordenadores se utiliza una unidad integrada EIDE (EnhancedElectrónica) de disco duro que tiene un tiempo de acceso de aproximadamente menos de 12 milisegundos, pero debetambién ser capaz de soportar el modo 4 masterización Buss o al menos tener un DMA mínimo (DirectoMemory Access) de 33 para ser útiles en aplicaciones de audio.Al igual que en la transmisión de información MIDI, secuenciadores utilizarán un sistema de amortiguación cuando se juega

copias de los archivos de audio. El audio se transmite desde el disco duro en la memoria del ordenador, donde esa continuación, leer e interpretado por el secuenciador. Antes de cualquier proceso en el que un ordenador puede acceder a lamemoria, se debe hacer referencia a la CPU primero. En otras palabras, cada vez que el secuenciadorLos accesos al disco duro primero sostiene una conversación con la CPU para comprobar que no es lo suficientementememoria física para amortiguar la información. Esto no sólo hace que el tiempo de acceso más tiempo, pero tambiénutiliza parte de la potencia de la CPU que sería mejor gastado se concentra en la aplicación de efectos deun canal de audio. Mediante el uso de un disco duro de DMA, los datos pueden ser transferidos entre el disco ymemoria sin tener que pasar por el transformador cada vez. Esto no sólo libera a la CPU,lo que le permite pasar más tiempo haciendo otras cosas, sino que también acelera los tiempos de acceso, permitiendocual le permitirá jugar más pistas de audio simultáneamente sin sufrir de problemas técnicos o saltos en elarchivos de sonido.22El Manual de la música de danza

página 38No se le puede conectar un disco duro DMA 33 a un ordenador, aunque, como para trabajar este procesodebe estar soportada por la placa base - es decir, la placa base (a menudo abreviado como Mobo) debetener acceso directo desde el disco duro a la memoria. Además, puesto que audio digitalsecuenciadores requieren un flujo constante que se suministra, necesitará un disco duro de gran capacidad si deseapara grabar pistas de audio digital largos. Un archivo de música con calidad de CD típico requerirá 10 megabytes(MB) por minuto, por lo que una sola pista 3 minutos necesitarán 30 MB de espacio libre en el disco duro, y comoun poco de música puede constar de 10-15 canciones reproducidas simultáneamente, puede requerir 300-450 MB deespacio libre.Si la placa base no soporta DMA bus mastering, a continuación, SCSI (Computer Especial de serieInterface) unidades de disco duro se pueden utilizar en su lugar. Estos ofrecen la misma o, en algunos casos, más rápido

velocidades de transferencia que EIDE, pero rara vez vienen equipados de serie ya diferencia de EIDE no pueden ser directamenteconectado a la placa base si no tiene un controlador SCSI específico equipado. Si este no es elcaso, usted tendrá que comprar una tarjeta de interfaz SCSI adicional que se puede utilizar para comunicarseCate con cualquier unidades conectadas.SCSI aparece en dos formas: estrechos y anchos. Estos se refieren a la cantidad de dispositivos que se puedenmargarita-encadenado juntos. El canal SCSI angosto soporta hasta ocho unidades de disco duro (o cualquier otraLos dispositivos SCSI), mientras que un amplio canal admite hasta 16. Si usted tiene un adaptador estrecha, sin embargo,sólo se puede conectar dispositivos estrechos y viceversa para los adaptadores SCSI de ancho. Dicho esto,Adaptec, la compañía preferida para usar en conexiones SCSI, han lanzado una tarjeta controladoraque le permite conectar ambas conexiones estrechas y anchas a la misma interfaz.Junto a SCSI, otro desarrollo más reciente es la tecnología FireWire de Apple. A vecesconocido como IEEE 1394, que es un bus de datos en serie de alta velocidad que no sólo se puede mover 400 megabitspor segundo, pero también es intercambiable en caliente. Esto significa que siempre que disponga de una conexión Firewireinstalado en el equipo, sólo tiene que enchufar un disco duro FireWire externo a través de una pequeñaCable de conexión, mientras que el equipo aún está encendido. Lo que es más, hasta 64 dispositivos pueden serencadenadas mediante esta conexión, que le permite conectar varios discos duros a lacomputadora y acceder a ellos de forma simultánea.Ordenadores, música, MIDI y audio23Nota: Apple ha introducido recientemente un nuevo protocolo Firewire IEEE 1394b etiquetado como. Estacuenta con todas las mismas capacidades que Firewire IEEE 1394, pero permite la transferencia de datos a velocidadesde hasta 800 megabits por segundo!Otra consideración importante, si un PC es para ser utilizado como el secuenciador, es la propia placa madre.Para todas las aplicaciones de audio una tabla que utiliza un chipset basado en Intel llevará a cabo mucho másfiable que cualquier otro. Todos los fabricantes de software de audio a prueba sus equipos mediante Intel

conjuntos de chips, pero no tantos los pondrá a prueba en los demás y ha habido innumerables informes deusuarios de los sistemas basados en AMD de incompatibilidades entre las tarjetas de sonido, adaptadores SCSI y USBdispositivos (como tarjetas de sonido basadas en USB e interfaces multi-MIDI). De hecho, ha habidoalgunos problemas graves reportados con chips de controlador de host PCI a USB que utilizan no es de Intel basados enconjuntos de chips, como los problemas que impiden la realización de los dispositivos USB conectados al trabajar en absoluto.A pesar de conjuntos de chips basados en Intel son más caros, la fiabilidad ofrecida por ellos vale la pena enA largo plazo, sobre todo si quieres hacer música en lugar de pasar la mayor parte del tiempo persiguiendoproblemas de incompatibilidad. En particular, muchos secuenciadores y otros paquetes de software de audio sonespecíficamente programado para utilizar los conjuntos de instrucciones SSE II utilizados en los procesadores Pentium 4 y

página 39Algunas compañías no ofrecen soporte de producto si hay incompatibilidades con su softwarey los sistemas no basados en Pentium. Con el equipo que la base sobre la que todo el estudioserá construido, el dinero no debe ser objeto.24El Manual de la música de danzaNota: Los ordenadores Mac de Apple están construidos con los mismos estándares específicos, por lo que cualquierincompatibilidades potenciales no son un problema.El vínculo más importante en la cadena, sin embargo, es la tarjeta de sonido, ya que esto define lo últimocalidad de la música que produce. En esencia, una tarjeta de sonido realiza dos funciones distintas: pro-dole una interfaz MIDI básico y permite la reproducción de audio y grabación. Hay una gran variabilidadso- de tarjetas de sonido disponibles, algunos fabricados específicamente para trabajar con audio y otras dirigidasmás hacia los jugadores de ordenador. De todos los factores a tener en cuenta cuando se busca cualquier adecuadatarjeta de sonido para su estudio, las tres cuestiones más importantes que hacer son:●¿Qué tan buena es la calidad de audio?●

Son los controladores de la tarjeta de sonido multi-cliente?●¿Cuántas entradas y salidas que ofrece?Cada uno de éstos se explica en más detalle a continuación.¿Qué tan buena es la calidad de audio?Todas las tarjetas de sonido ofrecen la misma calidad de audio siempre que el audio se mantiene dentro de laordenador (audio digitalizada consiste simplemente en números), pero la calidad del audio que se está grabandode las entradas de la tarjeta de sonido es totalmente dependiente de la calidad de audio digital-a-de la tarjetaconvertidor (ADC). tarjetas más baratas tienden a tener una pobre relación de señal a ruido (SNR), resultando en unasilbido audible en las grabaciones tomadas con ellos, y muchas de estas tarjetas también eliminar algunos delas frecuencias más altas y más bajas de un sonido. También es probable que van a utilizar 16 bits en lugar deconvertidores de 24 bits, por lo que no pueden capturar el rango dinámico, así (no se preocupe, vamos a estar Mira-ing en todo esto en el capítulo 4). Dicho esto, mientras que las tarjetas de sonido de 24 bits ofrecen una calidad de grabación superioral grabar instrumentos reales o voces, para grabar este alto requiere más memoria y CPUpotencia y, en general, las tarjetas de sonido de 16 bits todavía puede lograr excelentes resultados.Son los controladores de la tarjeta de sonido multi-cliente?Tan pronto como se abre cualquier secuenciador de audio que captura las entradas de la tarjeta de audio y salidasutilizar dentro del programa. Si los controladores de la tarjeta no son multi-cliente compatible, el secuenciadorserá el único programa que puede acceder a las conexiones de la tarjeta, y cualquier aplicación de audio máslas no será capaz de acceder a la tarjeta de sonido mientras que el secuenciador está en funcionamiento. promesas quecapacidades multi-cliente se incluirán en las actualizaciones de controladores posteriores no debe ser tomado literalmente y sila tarjeta no tiene ya ellas se debe buscar uno que lo haga. Tenga en cuenta que muchosempresas prometen controladores actualizados sino liberar nuevas tarjetas en su lugar. VisitandoEl sitio web del fabricante y la comprobación de los controladores disponibles en la actualidad y su frecuencia esProbablemente la mejor manera de descubrir si están dispuestos a actualizarlos para mantenerse al día contecnología en movimiento.

página 40¿Cuántas entradas y salidas (E / S) que ofrece?Todas las tarjetas de sonido se ofrecen una entrada y una salida estéreo, pero esto puede no ser suficiente para adaptarse a sunecesariamente. En algunas situaciones, es posible que desee a la salida de cada canal de audio del secuenciador a unasalida diferente por lo que se pueden mezclar abajo sobre una mesa de mezclas de hardware. Además, si usted tieneplanes de grabar más de un instrumentista a la vez, entonces tendrá una entrada para cadaejecutante. Aunque puede que no sienta que necesita más de una entrada o salida estéreo, esaconsejable planificar para el futuro.Siempre que disponga de un ordenador capaz y una buena tarjeta de sonido, posiblemente el mayor beneficioel uso de un secuenciador de audio es la disponibilidad de plug-ins, que son pequeños programas auxiliaresque añade nuevas características al programa anfitrión. Para el software de audio digital que puede darle acceso aefectos adicionales tales como unidades de ecualización, filtros, codificadores de voz y algoritmos de reverberación.Plug-ins para plataformas de secuenciación "casa" son por lo general en uno de los tres formatos: AU (Audio Units),X directa o VST (Tecnología de Estudio Virtual). Audio Units es un Mac-única interfaz para su uso en susistema operativo OS X, X directo es una de sólo aplicaciones de Windows y VST está disponible tanto paraplataformas. No obstante, AU, VST y DirectX son esencialmente uno y el mismo, lo que permiteel acceso a los efectos en tiempo real, pero donde Direct X y AU se puede utilizar en una gama más amplia deprogramas de secuenciación, VST se limita a los secuenciadores que soportan el estándar VST. este limitadoapoyo es ventajoso, con el alto nivel de integración que proporciona una mayor estabilidad, ademáspara el uso de menos energía del procesador.Más recientemente, Steinberg ha desarrollado la interfaz de plug-in de instrumento virtual. Esto funciona enprincipios similares a los VST y Direct X plug-ins, pero permite el uso de software de emulacióninstrumentos del mundo real dentro de cualquier secuenciador VST-compatible. muestreadores de software tienen tambiéncomenzado a aparecer, que ofrece todos los beneficios de muestreo, pero desde dentro del secuenciador, negando

la necesidad de utilizar dispositivos MIDI externos. De manera significativa, su salida de audio puede ser dirigida a unanúmero de canales en el mezclador de la secuenciador de audio, por lo que la señal puede ser mezclado con la otracanales de audio contenidos en el mezclador virtual mientras lo que le permite aplicar ecualización y efectos plug-ina su producción.Para explicar mejor las ventajas de un estudio basado en software, Ronan Macdonald, un acompa-plished músico y editor de mejor venta en el Reino Unido Informática Musical revista,1tipo sin entusiasmoaccedió a ser entrevistado.Q: ¿Cuáles son los beneficios de un estudio basado completamente en software?A: Los beneficios del estudio de software de sólo son muchos, y tan convincente que la música tecno-industria de hardware logía está realmente sufriendo por ella (como, de hecho, son los estudios de grabaciónmundo), a medida que más y más músicos consiguen sus estudios de su casa a las normas profesionalesGracias a la potencia y el precio del software.En primer lugar, a continuación, el precio. software de música, por lo general, es mucho más rentable que el hardware. Para elprecio de un grabador de disco duro decente, ahora se puede comprar un ordenador muy potente y unasecuenciador de audio / MIDI que sale del nivel equivalente de hardware.En segundo lugar, la comodidad y la movilidad. La ventaja de tener toda su estudio se ejecuta dentro detu Mac o PC es evidente por sí misma en términos del espacio que ocupa y la falta de necesidad de cables,Ordenadores, música, MIDI y audio251La computadora de la música sitio web puede estar situado en www.computermusic.co.uk.

página 41bastidores y todo el resto de la misma. Y si eso Mac o PC pasa a ser un ordenador portátil, la libertad para tomartoda su estudio donde quiera que usted quiere es nada menos que un milagro moderno.En tercer lugar, recuerdo total. Por lo general, con un estudio basado en hardware, sólo es posible trabajar en una mezcla

a la vez, ya que todos los ajustes del mezclador, bahías de conexión y configuración de instrumentos y efectos tienen que serdespachada para cada nuevo proyecto. Un estudio totalmente basado en software no tiene este problema, ya que todosajustes se guardan con la canción, lo que significa que puede trabajar en tantos proyectos a la vez como sucerebro puede manejar.En cuarto lugar, puro poder. Los ordenadores actuales son muy, muy poderoso. Ahora es posible para que funcione bienmás de 60 pistas de plug-in-procesado de audio junto con numerosos instrumentos virtuales en tiempo real.Secuenciadores MIDI y también hacen de edición de audio muy fácil de usar, muy rápido y muy fácil, yen términos de calidad de sonido, ya que nada es necesario dejar nunca el dominio digital, bajo ruido yclaridad cristalina puede darse por sentado con un único software de configuración.Q: ¿Cuáles son las ventajas de utilizar instrumentos VST sobre la alternativa de hardware?R: Una vez más, el precio es un factor importante aquí. Sintetizadores de hardware pueden costar cientos o incluso miles delibras; sintetizadores software muy rara vez cuestan más de £ 400 y por lo general mucho menos. Hoy en día esposible comprar algunos instrumentos virtuales increíblemente poderosas en la red para tan poco como £ 30 - yeso es sin mencionar los innumerables libres hacia fuera allí! Por encima de todo es el hecho de que puedaejecutar varias instancias de la mayoría de los instrumentos virtuales al mismo tiempo. Como si tener una forma totalmente realis-software de tic Profeta-5 (un instrumento básico en la creación de la música de baile) no era lo suficientemente fría,¿qué hay de tener ocho de ellos todo funcionando a la vez, y todo por el precio de uno solo?Cuando se trata de muestras, en particular, hardware simplemente no puede competir con basado en computadorasistemas. Edición de una muestra grande es infinitamente más fácil en un monitor de ordenador de lo que es en un muestreador depantalla de cristal líquido, y ser capaz de almacenar gigabytes de muestras en un disco duro del ordenador hace que man-que contiene y archivar una gran biblioteca de ejemplo una tarea mundana en lugar de una constante cargada.Q: ¿Pero instrumentos virtuales suenan tan bien como instrumentos de hardware?R: Por supuesto. Mientras sintetizadores VST primeros fueron limitados en términos de calidad por la velocidad de ordenadores

ERS hace unos años, hoy en día no existen tales problemas. La última generación de analógicoemulaciones - como Singularidad de GMedia y de Arturia Moog Modular V - han demostrado queAhora tiene el poder suficiente a nuestra disposición para poder procesar oscilador excepcionalmente realistaalgoritmos, lo que lleva a calidad de sonido que simplemente no se puede distinguir de 'lo real'.Q: Así que usted puede jugar a estos en tiempo real como cualquier instrumento de hardware?R: Si bien siempre hay una cierta cantidad de latencia implicados en jugar sintetizadores software (el retrasoentre la pulsación de una tecla y, de hecho escuchar el sonido salido de la computadora), con un altola calidad (lo que no significa necesariamente caro) tarjeta de sonido, esto puede ser llevado fácilmente hacia abajoa menos de 10 ms, que es casi imperceptible. Y una vez que haya realmente grabadas las Perfor-Mance en el ordenador, no hay latencia en absoluto en la reproducción.Q: ¿Qué le recomendaría como los requisitos básicos a los que empiezan a escribir la danzamúsica en un ordenador?R: Si bien, como todo en la informática, más dinero se gasta, más poder tendrásobtener, cualquier PC off-the-shelf será capaz de ejecutar hasta el más exigente de la música de hoysoftware. La tarjeta de sonido es más de un problema que el propio PC, y aunque en perfecto estadoLos resultados se pueden conseguir utilizando cualquier sistema integrado de sonido, es definitivamente mejor para conseguir al menos un sonidoBlaster Live o Audigy, o - incluso mejor - una solución favorable tal como M-Audio Audiophile de 2496, queofrece muy baja latencia y una sorprendente calidad de sonido, y se pueden comprar por alrededor de £ 150.En términos de software, el productor de la música de baile en ciernes es mucho donde elegir. PropellerheadMotivo de software ofrece un estudio virtual muy bien concebido y totalmente autónomo paraalrededor de £ 220, con sintetizadores, samplers y efectos de resonancia y simplemente impresionante.26El Manual de la música de danza

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Project5 de Cakewalk (249 £) realiza un enfoque igualmente orientado bailan, pero ha añadido la ben-eficio de ser compatible con Direct X y plug-ins VST. Y por lo que califica como indiscutiblemente, elforma más barata en la producción musical basado en computadora, Computer Music revista presenta laCM Studio gratis en el CD de portada de cada número. Este comprende un potente secuenciador(Computer Muzys), un sintetizador virtual analógico, un sintetizador de tambor, un reproductor de muestras de tambor, y un muestreadorun rack de efectos.Ordenadores, música, MIDI y audio27

página 432teoría de la música de baileTodo lo que necesita es una idea de la música. Hay personas que han estado a la universidad para estudiar música yque no pueden hacer una pista de ritmo sencillo, y mucho menos un disco de éxito.Funk Farley 'Jackmaster'La teoría básica de la músicaDespués de haber discutido el protocolo MIDI en el capítulo 1, podemos ver cómo esto se utiliza de una manera más tra-contexto musical condicional. Con el fin de hacer eso, es útil tener una comprensión básica de instrumentos musicales,teoría. Mientras que algunos músicos de baile han dado a conocer los registros sin ningún conocimiento previo deteoría de la música, la familiaridad con los principios básicos será útil, aunque sólo le ayuda para comprenderreposar por qué algunas diferentes géneros de la música de baile pueden utilizar diferentes firmas de tiempo.Es importante tener en cuenta desde el principio que esto es una introducción básica a la teoría musical dirigidoa los que tienen poco o ningún conocimiento musical. Una discusión en profundidad de los puntos más finos deteoría de la música está más allá del alcance de este libro, por lo que sólo vamos a cubrir las áreas que son nenteVant para el músico de baile. Esta información se desarrollará en las discusiones de diferentegéneros musicales en capítulos posteriores, por lo que si te sientes perdido, con lo que sigue, se pega con él, todo se haráunido por el final del libro.

Tenemos que comenzar por examinar en primer lugar los componentes básicos de la música, a partir de la escala musical.La escala mayorLa escala mayor consiste en un patrón específico de lanzamientos que llevan el nombre de los primeros siete let-tros del alfabeto. Estos siempre seguir una secuencia específica y siempre comenzar y terminar en elmisma letra para crear una octava. Por ejemplo, la escala de C siempre comienza y termina con unaC, y la distancia entre los dos Cs es siempre una octava. Para aquellos que han soportado JulieGorgeo Andrews 'en el sonido de la música o clases de canto asistido, podemos relacionar esto con' Doh - Ray - Me - Fah - Entonces - Lah - Ti - Doh ' (la final ' Doh "ser una octava más alta que laprimero). Lo que es más, cada lanzamiento en la octava tiene su propio nombre y número, el último de los cualesque se conoce como un "grado '. Debido a que la mayoría de los aspectos de la teoría musical se basan en torno a la dis-distancias entre las notas, es importante entender estas relaciones, que se muestran enTabla 2.1 para la escala de Do mayor.Para comprender la relación entre las notas en una escala que necesitamos para examinar la colocaciónde notas sobre un teclado típico y su representación en el pentagrama musical.28

página 44El teclado se compone de cinco notas negras y siete teclas blancas, formando una octava,repetido varias veces a lo largo de la longitud del instrumento. Cada tecla del teclado se refiere ael tono de esa clave en particular y es igual a un semitono. Las teclas negras elevar o disminuir elterreno de juego en un semitono. Si aumentan el terreno de juego se les llama "objetos punzantes '(♯). Si bajan el tonose les llama '' (pisos♭), Por lo que a la derecha de C es una nota negro criado llamado C♯y la misma notaa la izquierda de D se denomina D♭

. Del mismo modo, la nota de negro a la derecha de D se denomina D♯mineral♭y entoncesen (excluyendo las notas E y B que no tienen notas agudas asociadas con ellos y elnotas F y C que no tienen pisos asociados con ellos). Debido a que las teclas negras del tecladotablero puede ser tanto objetos punzantes (♯) O pisos (♭), En función de la clave de la canción o melodía, que sona veces referido como "equivalentes enarmónicos '.La notación musical escrita de la octava de C a C en el teclado se muestra en la Figura 2.2.La figura 2.2 muestra claramente cómo las notas suben de tono a través de la octava. Debido a que cada nota de unaterreno de juego en particular es igual a un semitono, éstos se pueden sumar y clasificado como un tono.Tomando las notas C y C♯, Los dos pueden ser sumados para producir un tono (un semitonoun semitono un tono). Por consiguiente, las notas de C, D, F, G y A, que todos tienen aso-ado objetos punzantes, son conocidos como tonos enteros, mientras que las notas E y B, que no tienen objetos punzantes, sonteoría de la música de baile29Tabla 2.1 La escala de Do mayorVocal'Do''Rayo''Yo''Fahrenheit''Asi que''Lah''Ti'LlavedoremiFGRAMO

UNsegundoLa licenciatura1234567NombreTónicaSupertonicmediantsubdominanteDominantesubmediantsubtonicFigura 2.1 Disposición del teclado.doremiFGRAMOuna octavaUNsegundodoremiFGRAMOUNsegundodoremiCCFGRAMOUNreremiF

GRAMOsegundoUNdoFigura 2.2 Notas de la octava de C a C

página 45se hace referencia como semitonos. Usando esta lógica, la escala de Do se muestra en la Figura 2.3 también puede serescrito:Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-SemitonoEste es el patrón de tonos y semitonos que define una escala mayor. Si, en lugar de a partir de lasC, que se inicia en D que finaliza en la D una octava más alta, esta disposición cambia a:Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono-TonoSi bien esto puede no parecer importante en el papel, tiene un impacto en el sonido porque la claveha cambiado de C a D. Es decir, D es ahora la nota fundamental. La mejor manera de entender esta di-Conferencia es importar o programar una melodía en un secuenciador y luego lanzarlo por un tono.Aunque la melodía sigue siendo el mismo, la tonalidad va a cambiar porque las notas son ahorajugando en diferentes tonos que antes. Esto se muestra en la Figura 2.4.Con el fin de lanzar la melodía hasta de C a D sin cambiar la tonalidad, tenemos que tomar lasostenidos en cuenta. Así que en la melodía de pitcheo de C a D, mientras que conserva el tono de tono semi-patrón de tono asociado con la escala mayor, se debe introducir las notas agudas pertinentes. Enla llave de D, la escala mayor tiene dos sostenidos - F♯y C♯- Escrita como se muestra en la Figura 2.5.Mirando hacia atrás en la disposición del teclado se muestra en la Figura 2.1, estos corresponden a las notas negrasa la derecha de F y C.30El Manual de la música de danzaSemitonoSemitonodore

miFGRAMOUNsegundodoFigura 2.3 La escala de Do mayor.remiFGRAMOUNsegundodoreSemitonoSemitonoFigura 2.4 Do mayor lanzó hasta un tono a D.SemitonoSemitonoremiF#GRAMOUNsegundoDO#reFigura 2.5 La escala de Re mayor.

página 46Si la melodía y luego se lanzó desde C por cinco semitonos a F, F se convierte en la nota fundamental y lapatrón de tonos cambia a:Tono-Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-SemitonoDe nuevo, esto se ve bien en el papel, pero la tonalidad ya no es el mismo que en la melodía original,donde C es la nota fundamental. Para corregir esto, necesitamos para alterar el tono de B, bajándolaen un semitono a B♭, Como se muestra en la Figura 2.6.Donde la escala se construye dependerá de si las teclas negras son sostenidos o bemoles, pero enla definición de la clave que sólo será uno u otro.

escalas menoresJunto con la escala mayor, hay tres tipos de escalas menores llamados los "natural", "armonizaciónic 'y' 'escalas menores melódicas. Estos difieren de la escala mayor y una de la otra, porquedel orden de los tonos y semitonos. Como resultado, cada una de estas escalas menores tiene un únicopatrón asociado con él.La escala menor natural tiene semitonos en los grados de la escala de 2-3 y 5-6. Por lo tanto, todos guientesbajo el patrón:Tono-Tono-semitono-tono-tono-semitono-tonoLa menor melódica tiene semitonos en los grados de la escala de 2-3 y 7-8 al ascender, perovuelve a la menor natural al descender. Por lo tanto, todos ellos seguir el modelo de:Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Tono-Semitonoteoría de la música de baile31SemitonoSemitonoFGRAMOUNsegundodoremiFFigura 2.6 La escala de Fa mayor.SemitonoSemitonodoremiFGRAMOUNsegundodoFigura 2.7 do menor (natural).

página 47La escala menor armónica tiene semitonos en los grados de la escala de 2-3, 5-6 y 7-8. Por lo tanto,

todos siguen el patrón:Tono-Semitono-tono-tono-semitono-tono-semitonoEn términos generales, la escala menor armónica se usa para crear estructuras acorde menor básicas paraarmonizar con riffs y melodías que se escriben utilizando las escalas menores melódicas y naturales.Cada tecla tiene una gran escala de menor importancia relacionados y viceversa, pero esto no quiere decir que el más cercanorelación a la tonalidad de Do mayor es do menor. En cambio, la relación funciona según el principioque las claves más estrechamente relacionados con mayores y menores son los que tienen el mayor número de notas en com-lun. La escala menor más cercano en relación con Do mayor es menor de edad, debido a que estas dos escalas tienen lala mayoría de las notas en común (no contiene ningún sostenidos o bemoles). A título orientativo, se puede definir elmás cercano menor relacionado de una importante construyéndolo a partir del sexto grado de la escala mayor yla principal relacionada más cercana de un edificio en menor escala a partir del tercer grado de la escala menor.Las estructuras de escalas mayores y menores se refieren a menudo como modos. En lugar de describiendoing una melodía o canción de su clave, es habitual el uso de su término modal.32El Manual de la música de danzaSemitonoSemitonodoremiFGRAMOUNsegundodoFigura 2.8 C menor melódica.SemitonoSemitonoSemitonodoremiFGRAMOUN

segundodoFigura 2.9 C armónica menor.Tabla 2.2 términos modalesLlaveNombreMododoTónicaMayor (jónica)reSupertonicdoriomimediantfrigioFsubdominanteLidiaGRAMODominantemixolydianUNsubmediantMenor (eólica)segundosubtonicLocrianModos son increíblemente importantes para comprender porque determinan la emoción de la música con-encuestas. Aunque hay razones científicas detrás de esto, principalmente, es porque SUBCON-conscientemente hacer referencia a todo lo que hacemos, oír o ver con los acontecimientos pasados. De hecho, es imposible

página 48nosotros escuchar una pieza de música sin subconscientemente referencia a ella contra cualquier otra piezahemos escuchado anteriormente. Es por esto que podemos sentir inmediatamente atraído demasiado o sentirse cómodocon algunos registros pero no en otros. Por ejemplo, un poco de música de baile está escrito en el importanteel modo jónico. El cambio de este modo eólico a la menor haría que el estado de ánimo parece mucho

mas serio. Esto no sólo es debido a que el modo jónico suena menos armoniosa, sino tambiénporque asociamos el patrón eólica de sonidos con los sonidos graves y sombrías demúsica tradicional órgano de la iglesia.acordesNo importa qué tecla o el modo en que juegas, si sólo una nota se juega a la vez la música serábastante aburrido escuchar. De hecho, es la interacción entre las notas tocadas al mismo tiempo queproporciona la música con su verdadero interés. Cuando más de una nota se juega al mismo tiempo, esa que se refiere como una "armonía" y la diferencia en el terreno de juego entre las dos notas tocadas esconocido como el "intervalo". Los intervalos pueden ser cualquier cosa de un semitono por encima de una octava de diferencia,y la calidad sonora de un sonido varía y se multiplica con cada nota adicional que se juega.Armonías que utilizan tres o más notas son conocidos como los acordes. El tamaño de estos intervalosinfluye en la "sensación" de la cuerda que se está reproduciendo y algunos intervalos creará una más agradablesonar que otros. Intervalos que producen un sonido agradable se llaman acordes consonantes, mientraslos menos agradables son llamados acordes disonantes. Aunque acordes consonantes son más armo-nious de acordes disonantes, la combinación de los dos se puede utilizar en música para crear diezsión, por lo que cada tipo tiene la misma importancia cuando se escribe una pista. De hecho, la creación de una pistausando nada más que acordes consonantes se traduce en una pista que suena bastante insípida, mientras que la creación de unapista con sólo acordes disonantes hará que la música suene poco natural. Los dos deben ser mezcladosjunto con simpatía para crear la cantidad correcta de tensión y liberación. Para ayudar a aclarar esto,La Tabla 2.3 muestra las relaciones entre los acordes consonantes y disonantes y el intervaloNombres más de la octava.teoría de la música de baile33Tabla 2.3 Las relaciones entre los acordes consonantes y disonantesIntervalosemitonos de diferenciaDescripción

Unísonomisma notaMuy en consonanciasegunda menor1fuertemente disonanteSegundo2ligeramente disonantetercera menor3Muy en consonanciatercera mayor4Muy en consonanciacuarta perfecta5DisonanteTritone6ligeramente disonantequinta perfecta7Muy en consonanciasexta menor8ligeramente disonantesexta mayor9Consonanteséptima menor10ligeramente disonanteséptima mayor11DisonanteIntervalos de más de doce semitonos abarcar la octava y tienen un tanto diferenteefecto.Para entender mejor cómo se construyen los acordes tenemos que mirar de nuevo en el diseño de Cmayor. Usando la tabla se muestra en la figura 2.10 podemos ver la estructura de acordes más simple - el

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tríada. Como su nombre indica, este contiene tres notas y se construye a partir de la primera, terceray notas de grado quinto de la escala que forma la nota fundamental del acorde. En cuanto a la figura 2.3,la nota fundamental de la escala de Do mayor es C, por lo que C es la primera nota del acorde. Para crear la principal Ctriada, hay que añadir las notas tercero y quinto grado, que nos da el acorde C-E-G (o primero, terceroy quinto grado). Esta tríada mayor es la forma más básica y común de acorde y es a menudodenominado «CMAJ '. Esta plantilla acorde puede mover a cualquier nota de la escala, por lo que, por ejem-plo, un acorde construido a partir de la clave raíz de G, teniendo el primer, tercer y quinto grado notas, lasacorde consiste en las notas G-B-D. Del mismo modo, una triada en la clave raíz de F se compone de las notasF-A-C. Esto también significa que cuando se escribe una tríada con una clave raíz de D, E, A o B, la tercera tonosiempre será un punto. Los principales tríadas de C, D, F y G se muestran en la Figura 2.11.Hay tres variaciones de la escala tríada mayor, que son la "disminución" y "aumentación" menor "tríadas mentados '. Cada una de estas obras en un principio similar a la escala mayor - con ayuda de la primera,notas grados tercero y quinto - con la diferencia de que la posición de la tercera y / o quinto gradonotas suben o bajan en un semitono.Por ejemplo, tomando la tríada de Do-E-G de la clave raíz de C y bajar el tercer tononos da la tríada de menor importancia C-E♭-GRAMO. Para una tríada disminuida tanto el tercer y quinto tonos son de bajaEred, lo que resulta en C-E♭-GRAMO♭. Para crear una tríada aumentada, la quinta nota se incrementa por un semi-el tono, la producción de C-E-G♯. Estos y otros grupos de acordes básicos se muestran en la Tabla 2.4.34El Manual de la música de danzaTonodo

remiFGRAMOUNsegundoLa licenciatura1234567Figura 2.10 cuadrícula de la escala de Do mayor.Do mayorfa mayorRe mayorSol mayorFigura 2.11 Principales tríadas de C, D, F y G.MenorDisminuidoAumentadoFigura 2.12 Variaciones de la tríada.

página 50Así que, para recapitular:●Para crear una tríada importante tomar la primera, tercera y quinta notas grados de la escala.●Para crear una tríada de menor importancia bajar el tercer grado en un semitono.●Para crear una tríada disminuida bajar las notas tercero y quinto grado en un semitono.●Para crear una tríada aumentada elevar el quinto grado en un semitono.En un contexto musical, la transición entre estos acordes de música es lo que da una sensación deel movimiento y un carácter único. Para introducir esta sensación de movimiento, la nota central de laacorde (tercer grado) a menudo se invierte o se mueve a medida que avancen los acordes. Si el tercer grado es

movido hasta un semitono que crea un intervalo conocido como tercera mayor, mientras que si se tratara de posicióncionado o trasladado a tres semitonos por encima de la nota fundamental, se convierte en una tercera menor.Inversions se crean en mucho la misma manera que terceras mayores / menores. Un acorde es invertida por desplazableing una de las notas por un grado adecuado melódicamente. Esto se logra en gran medida por experimentaciónción, sino como un ejemplo, si una canción está escrito utilizando el acorde de C, el primer grado (C) puede sertranspuesta una octava hacia arriba de manera que el E se convierte en la nota fundamental. Esto crea una "primera inversión '.A continuación, el correo se puede transponer una octava hacia arriba, dejando el G como la raíz. Esto crea una "segundainversión'.teoría de la música de baile35Tabla 2.4 grupos de acordes básicosAcorde / rootMayorMenorDisminuidoAumentadodoC-E-GC-E♭-GRAMOC-E♭-GRAMO♭C-E-G♯reD-F♯-UND-F-AD-F-A♭D-F♯-UN

♯miP.EJ♯-SEGUNDOE-G-BE-G-B♭P.EJ♯-DOFF-A-CFA♭-DOFA♭-SEGUNDOF-A-C♯GRAMOG-B-DG-B♭-REG-B♭-RE♭G-B-D♯UNC.A♯-MIASAS♭C.A♯-FsegundoB-D

♯-F♯B-D-F♯B-D-FB-D♯-GRAMOdo♯(enarmónicodo♯-MI♯(F) -G♯do♯-P.EJ♯do♯-P.EJdo♯-MI♯(FAre♭)re♭re♭-FA♭re♭-E-A♭re

♭-P.EJre♭-FAmi♭mi♭-G-B♭mi♭-GRAMO♭-SEGUNDO♭mi♭-GRAMO♭-UNmi♭-G-BF♯(enarmónicoF♯-UN♯-DO♯F♯-C.A♯F♯-C.AF♯-UN

♯-REGRAMO♭)GRAMO♭GRAMO♭-SEGUNDO♭-RE♭GRAMO♭-ANUNCIO♭GRAMO♭-C.AGRAMO♭-SEGUNDO♭-REUN♭UN♭-C-E♭UN♭-SER♭UN♭-B-DUN♭-C-Esegundo♭segundo

♭-D-Fsegundo♭-RE♭-Fsegundo♭-RE♭-MIsegundo♭-D-F♯Do mayorprimera inversiónsegunda inversiónFigura 2.13 El primer y segundo inversiones de do mayor.

página 51Este tipo de progresión es especialmente adecuado para almohadillas o cadenas que deben cambiar sin problemasya que la pista avanza sin atraer demasiada atención. Dicho esto, el movimiento de cualquiergrado dentro de la cuerda puede ser utilizado para crear progresiones de acordes.tríadas de acordes simples, como las que se muestran en la Tabla 2.3, se pueden ampliar mediante la adición de otra notapara crear un acorde de cuatro notas. Las secuencias de acordes de cuatro notas más comúnmente utilizados amplían latríada mayor mediante la introducción de una nota grado séptimo. Esto resulta en un patrón 1-3-5-7 grado, por loel acorde de cuatro notas de do mayor se compone de las notas de C-E-G-B, como se muestra en la Figura 2.14.Cuando la nota fundamental es importante, ya sea en C o F, el séptimo grado (B o E, respectivamente) es semi-11tonos por encima de la clave raíz, la creación de una séptima mayor. En cualquier tecla que no sea C o F, el séptimogrado será de 10 semitonos por encima de la raíz, la creación de una séptima menor.En la música de baile que es raro que los acordes de cuatro notas que se utilizarán. Esto se debe a séptima mayor

acordes tienden a sonar como ritmos latinos mientras séptimas menores son sinónimo de jazzmúsica. Dicho esto, usted debe experimentar con diferentes progresiones de acordes como la base paraarmonía musical. Para aquellos que todavía se siente un poco inseguro acerca de la construcción de acordes, Mesa2.5 proporciona una lista de secuencias de acordes populares.Los acordes de la Tabla 2.5 se pueden utilizar para seleccionar un número de acordes para programarlos en elsecuenciador, y experimentar cambiando el orden de las progresiones de acordes. Aunque estoenfoque no va a funcionar todo el tiempo - es posible elegir estructuras de acordes disonantes totalmente - Nuncasubestimar la casualidad!36El Manual de la música de danzadoFFigura 2.14 C y F séptimas mayores.reGRAMOFigura 2.15 D y G séptimas menores.1Kord Kruncher es el derecho de autor a Andrew Le Couteur Bisson.Nota: Para ayudar a descifrar estas estructuras de acordes, en el CD se encuentra el software para PCKord programa Kruncher.1

página 52Con los acordes básicos establecen una línea de bajo se puede construir a su alrededor. Esto no esnecesariamente cómo toda la música se forma, pero es una práctica común para derivar la estructura de acordesde los graves o melodía o viceversa, y es útil para dar prioridad a los instrumentos utilizados en elrealizar un seguimiento de esta manera.Si bien no hay reglas absolutas en cuanto a cómo se escribe la música, o al menos no hay en lo que asabe, lo mejor es evitar las melodías complejas de programación de distancia realizadas a menos que formenuna parte esencial de la música. Aunque la música funciona en el principio de contraste, demasiadosmelodías y ritmos complicados que juegan juntos no necesariamente va a producir una gran pista,

y que probablemente va a terminar con una colección de instrumentos que están todos luchando para hacerse notar.Por ejemplo, "típicos manos en el aire " trance con grandes ventajas, melódicas, sintéticos no requiereuna melodía de graves compleja debido a que el plomo es tan complicado, por lo que el bajo es generalmente muy simple.De hecho, cada vez que el plomo melódica es el centro de la pista, puede tener sentido para trabajar en eseEn primer lugar, para evitar poner demasiada energía rítmica en el bajo. Si se desarrollara el bajoEn primer lugar, es posible que sea demasiado melódica y hará armonizar el plomo que se siente mucho másdifícil y, en nuestro ejemplo, puede interferir con la ventaja de trance en lugar de mejorarla. Si, sin embargonunca, que la construcción de la parte más prominente de la pista en primer lugar, en este caso el sintetizador melódico, que eses probable que usted será más conservador cuando se trata de los graves. Este problema no lo hace su parte traserafea cabeza si la estructura de acordes se forma en primer lugar, porque las estructuras de acordes son relativamente simplesteoría de la música de baile37Tabla 2.5 secuencias de acordes popularesTeclas de configuración lacorde kTeclas de configuración lacorde kC-E♭-GEORGIAC MN 6C-E♭-G-A-DMN 6/9C-E♭-G-DC MN GA9C-E♭-G-B♭C MN 7

C-E♭-G-B♭-FC MN 7 AG11C-E♭-G-B♭-UNC MN 7 GE13C-E♭-G-B♭-REC MN 9C-E♭-G-B♭-D-FC 11 MNC-E♭-G-B♭-D-F-AC 13 MNC-E♭-G-BMR C MNC-E♭-G-B-DC MN 9 MRC-E♭-F♯-SEGUNDO♭

C MN 7♭5C-E♭-F♯-SEGUNDO♭-REC MN 9♭5C-E♭-F♯-SEGUNDO♭-D-FC 11 MN♭5C-E♭-F♯C DMC-E♭-F♯-UNC DM 7C-E♭-F♯-A-BMR C DM7 AGC-E-F♯-SEGUNDOC MR

♭5C-E-G♯-SEGUNDOC MR 5C-E-G-B-F♯C MR 11C-E-G-BC MRC-E-G-B-AC MRC-E-G♯C AGC-F-G-B♭-DO♯C7sus♭9C-F-G-B♭-DO♯-UNC13sus♭9C-F-F♯-SEGUNDOCsus♭5C-F-GCsusC-F-G-B♭C7susC-F-G-B♭

-REC9susC-F-G-B♭-D-AC13susC-E-G-B-DCmj9C-E-G-B-D-ACmj13C-E-G-B-D-F♯Cmj9♯11C-E-G-B-D-F♯-UNCmj13♯11C-E-F♯-SEGUNDO♭C7♭5C-E-F♯-SEGUNDO♭-REC9♭5C-E-G♯-SEGUNDO♭C7♯5C-E-G

♯-SEGUNDO♭-REC9♯5C-E-G-B♭-DOC7♭9C-E-G-B♭-MI♭C7♯9C-E-F♯-SEGUNDO♭-DO♯C7♭5♭9C-E-A♭-SEGUNDO♭-MI♭C7♯5♯9C-E-G♯

-SEGUNDO♭-DO♯C7♯5♭9C-E-G-B♭-F♯C7♯11C-E-G-B♭-D-F♯C9♯11C-E-G-B♭-DO♯-F♯C7♭9♯11C-E-G-B♭-MI♭-F♯C7♯9♯

11C-E-F♯-SEGUNDO♭-D-AC13♭5C-E-G-B♭-DO♯-UNC13♭9C-E-G-B♭-D-F♯-UNC13♯11C-E-G-AC6C-E-G-D-AC6 / 9C-E-G-DC AG 9C-E-G-B♭C7C-E-G-B♭-REC9C-E-G-B♭-D-AC13Clave: MN, de menor importancia; MR, séptima mayor; AG, aumentada; DM, disminuido.

página 53y esta sencillez le dará la clave básica desde la que puede derivar tanto de la melodía ygraves según el género de la música que está escribiendo.De hecho, debido a que inconscientemente referenciar todo lo que oímos, vale la pena conocer el acordeprogresiones de los que todos estamos familiarizados. progresiones de acordes que nunca han sido utilizados antestienden a alejar a los oyentes. La mayoría de los clubs esperan que los temas que han oído mil vecesantes y no están interesados en la originalidad: una observación que, inevitablemente, se moverá un pocodebate. No obstante, es cierto que cada género - ya sea techno, trance, drum 'n' bass,chill-out, el hip-hop o casa - se basa en torno a un tema que puede ser identificada. Por ejemplo, si comparamosSala 5 de Make Love con Stardust de Música de sonido mejor con usted , de DJ Modjo Señora ySupermen amantes luz de las estrellas , podemos oír las similitudes. Cada una de ellas ha sido un éxito masivocon los clubbers, sin embargo, los estilos, los sonidos y los arreglos son muy similares. Esto no quiere decir que usteddebe tratar de copiar otros artistas, pero plantea una serie de preguntas acerca de la originalidad.El tema de la originalidad es una cuestión multifacética y espinoso, ya menudo una causa de un fuerte debateentre los músicos. A pesar de los puntos más finos de análisis musical están más allá del alcance de estelibro, podemos llegar a algunas conclusiones útiles revisando brevemente, las obras de L. Bernstein yA. Marx, dos personas que han hecho grandes descubrimientos en esta área y se ve a menudo como elfundadores de análisis musical. Ellos creían que si cualquier pieza musical se tomaron aparte, aspectosde que sería similar a la mayoría de los otros registros. Si esto se debe a que los músicos suelen influirmentado por el estilo de otra persona es otro tema de debate, pero mientras que las similitudes no soninmediatamente obvio para el oyente casual, al músico estas similitudes se pueden utilizar como labase de las composiciones musicales.Podemos resumir sus descubrimientos mediante el examen de la escala musical. Como hemos visto, hay12 mayores y menores de 12 teclas, cada uno compuesto de ocho notas. Lo que es más, hay tres básicos

mayor y tres menores acordes básicos en cada tecla. De este modo, sentado en un teclado y tratando dellegar a una estructura original es poco probable. Cuando usted finalmente llegar a una progresiónsión que suena "derecho", lo más probable es que suena de esa manera porque se ha subconscientemente reco-nocido la estructura de otro registro. Esta es la razón por estructuras de acordes a menudo desencadenan un emotivorespuesta. En muchos casos, los éxitos de baile utilizan una serie de progresiones de acordes subyacentes conocidas.Mientras que la decoración en torno a estas progresiones comunes puede ser elaborada y difieren deotros temas, la estructura armónica subyacente es muy similar y rara vez se aleja de unala progresión básica de tres acordes. Debido a esto, no hay nada malo con la formación de los gravesy la melodía en torno a una estructura de acordes populares a continuación, la eliminación de los acordes más adelante. De hecho, ciónestructuras de acordes lar son a menudo un buen punto de partida si la inspiración se toma unas vacaciones y se conserva solamentemirando a una ventana del secuenciador en blanco.relación musicalAl escribir la música de cualquier estilo que es vital que los acordes, bajo y melodía se complementanotro. De estos tres elementos, la relación más importante es entre el bajo y elmelodía, así que vamos a examinar esta primera. Esta relación tiene tres posibilidades musicales, llamado paralelismolel, oblicua o movimiento contrario.movimiento paralelo es cuando la línea de bajo sigue la misma dirección que la melodía. Esto significa quecuando la melodía se eleva en el tono del bajo también se eleva, pero no lo sigue en un intervalo exacto. Sitanto el aumento de la melodía y el bajo por un tercer grado, el sonido resultante será demasiado sincronizadoy programado y todo su sentimiento se perderán. Por el contrario, si la melodía se eleva por tercera y la38El Manual de la música de danza

página 54el bajo en una quinta parte o suplente del mismo, los dos instrumentos sonará como dos voces y el excesose mejorará todo el sonido. El bajo también debe pedir prestado algunos aspectos de la progresión de lala melodía, pero no deben jugar el mismo riff.

Cuando la melodía y el trabajo en conjunto de graves en movimiento oblicuo, la melodía o el bajo mueven hacia arriba oen el terreno de juego, mientras que los otros instrumentos permanecen en la misma clave. En la música que está impulsado por lamelodía, como el trance, la melodía se mueve mientras que el bajo se mantiene constante. En otros géneros,como en la casa, donde el bajo es a menudo bastante moderno con un montón de movimiento, la melodíapermanece constante mientras que el bajo baila alrededor de ella.La relación se conoce como movimiento contrario proporciona el movimiento más dinámico y se producecuando la línea de bajo se mueve en la dirección opuesta a la melodía: si la melodía sube de tono,el bajo cae. Usando esta técnica es usual que si la melodía se eleva por un tercer grado, el bajocae en un tercio. movimiento contrario puede ser un componente vital de la música de baile que funciona porquellama la atención sobre la estructura armónica del bajo y la melodía y hace que el conjuntogel de disco juntos.Esto lleva a la complejo tema de la "armonización" - cómo la estructura de acordes interactúa contanto el bajo y la melodía. A pesar del hecho de que las pistas de baile no siempre usan un acorde progresiónsión o en algunos casos incluso una melodía, la teoría de cómo se entrelazan acordes con otro instrumentomentos es beneficioso en un número de niveles. Por ejemplo, si usted tiene un bajo y melodía, pero laGrabación de sonidos monótonos, los acordes de armonización podrían añadirse para ver si ayudan.La incorporación de estos acordes también se le puede dar una idea de donde los vocales deberán instalarse.La forma más fácil de construir una secuencia de acordes es tomar la clave del bajo y / o melodía yconstruir los acordes a su alrededor. Por ejemplo, si la clave del bajo está en E, entonces la raíz del acorde podíase formó alrededor de E. Si construye sus acordes de esta manera es, sin embargo, poco aconsejable duplicarcada cambio de tono en el bajo o la melodía como la raíz de su secuencia de acordes. Mientras que lasecuencia de acordes, sin duda, va a funcionar, se perderán la mezcla de sonidos consonantes y disonantesy el sonido resultante será o bien maníacos o estéril. Para asegurarse de que la estructura de acordes infunde

emoción, las interacciones entre el bajo, la melodía y la armonía debe ser más complejo, yatención a esto muy a menudo hacer la diferencia entre un gran trabajo y una pista de media.A menudo, el mejor enfoque es el desarrollo de una progresión de acordes en torno a cualquiera de las notas utilizadasen el bajo. Por ejemplo, si el bajo es en E, entonces no debería tener miedo de escribir el acorde enDo mayor, ya que este contiene una E. Del mismo modo, la menor, el menor de do mayor, funcionaría igual debien (vamos, mantenerse al día en la parte posterior ...).Para los acordes para trabajar, deben estar estrechamente relacionados con el tono de la canción, por lo que no necesaria-riamente se sigue que, porque utiliza un acorde E en su estructura que va a trabajar en armonía con elcanción en su conjunto. Para una armonía funcione realmente tiene que ser poco visible, por lo que es importante quese utilizan los acordes adecuados. Una armonía prominente disuadirá a los del resto de la pista, así mazo delos fondos se mantienen mejor sencilla, evitando los cambios frecuentes o rápidas y cambia cada vez que elnota de la melodía o cambios graves. La mejor armonía es uno que sólo es apreciable cuando se retiran.Si bien la relación entre las estructuras de acordes y bajo es fundamental para la creación de músicaque los geles correctamente, no cada nota de bajo o acorde deberían producirse muerto en el ritmo, cada latido, oseguir la progresión del otro exactamente. Este tipo de perfección estéril es tedioso de escuchar yaburriré con rapidez oyentes, pero es una trampa en la que es fácil caer en y difícil de salir, parti-cialmente cuando se trabaja con secuenciadores de software. Para evitar esto, usted debe experimentar moviendoteoría de la música de baile39

página 55toma nota de todo para que se produzcan momentos antes o después de la otra. Este deliberadamente imprecisatiempo, a menudo referido como el "elemento humano", forma una parte crucial de la mayoría de los estilos musicales.Este destiempo es una ocurrencia tan natural que nuestro cerebro sintonizar con este fenómeno, negándosecualquier cosa que se repite perfectamente sin ninguna variación. Aunque es posible que no reconozca

exactamente cuál es el problema, el cerebro sabe instintivamente que una máquina ha creado la personarendimiento. Se podría argumentar que el elemento humano no se encuentra en la mayoría de las formas de la danzamúsica, sino que asume que el elemento humano no puede ser recreada por vía electrónica. por offsetting diversas notas deliberadamente o por la utilización de las funciones de cuantización en el secuenciador, el ligero inactivacuratos que esperamos oír puede escribirse en la música, y son estas técnicas que definenla ranura de los discos de baile más conocidos. Antes de examinar esto con más detalle, sinnunca, tenemos que entender tempo y firmas.Tempo y firmasEn toda la música popular el tempo se mide contando el número de latidos que se producen porminuto (BPM). mediciones de BPM también se refieren a veces como "marca de metrónomo 'ymúsicos, junto con algunos productores, las utilizan junto con otros términos musicales para describirel tempo general de todos los géneros de música dada. Por ejemplo, el género hip-hop se caracterizapor un ritmo lento y relajado, pero las pistas individuales utilizarán diferentes ritmos que pueden variar de80 lpm a través de 110 BPM. Por lo tanto, es habitual que los diferentes estilos musicales se describen utilizandotérminos generales musicales. El uso de términos musicales, a continuación, el hip-hop puede ser descrito como "andante" o'Moderato', es decir, a paso de hombre o a un ritmo moderado. Del mismo modo, la casa o trancegéneros pueden describirse como 'Allegro', es decir, de forma rápida, mientras drum 'n' bass puede describirsecomo 'prestissimo', es decir, muy rápido.Varios de los términos musicales más comunes se enumeran a continuación:●Largo - lentamente y en sentido amplio.●Larghetto - un poco menos lento que largo.●Adagio - lentamente.●Andante - a paso de hombre.●Moderato - a un ritmo moderado.●

Allegretto - no del todo Allegro.●Allegro - rápidamente.●Presto - rápido.●Prestissimo - muy rápido.Es importante tener en cuenta que el número real de latidos por minuto en una pieza de músicamarcada presto, por ejemplo, también dependerá de la propia música. Una pista que se construye denotas medias se pueden jugar mucho más rápido (en términos de BPM) que uno que consiste casi en su totalidadde notas 16, pero todavía puede describirse utilizando la misma palabra. Para dar sentido a esto necesitamospara examinar las firmas de tiempo y diferentes longitudes de nota.Tiempo de firmas determinan el sentido rítmico y "flujo" de la música, y así una comprensiónde ellos es esencial. Para entender el principio de firmas de tiempo, primero hay que aprenderpara contar. Por supuesto, todos hemos aprendido cómo hacer esto en la escuela primaria, pero no es exactamente lo mismo enmúsica debido a la forma en que la música se transcribe en un pentagrama musical.40El Manual de la música de danza

página 56La Figura 2.16 muestra las notas de la escala de Do mayor en el pentagrama musical. Como hemos aprendido anteriormente eneste capítulo, el tono de cada nota puede ser visto en relación a las otras notas de acuerdo a su verticalesposición. Mientras que la posición de las notas indica el terreno de juego, el símbolo utilizado para representar cadanota se indica la duración. La Tabla 2.6 muestra las relaciones de tiempo entre las notas y sula representación simbólica.La duración de cada nota se puede describir en términos de su relación con una nota entera, o 'Semibreve'. Sinotas simplemente se dejan caer sobre un pentagrama, como lo fueron en la Figura 2.3, el músicosería reproducirlos uno detrás de otro, pero no habría ritmo de la pieza. Para evitar esto,la música se divide en una serie de barras y cada barra tiene un ritmo asociado. En general,

este ritmo sigue siendo el mismo a través de cada compás de la música, pero en algunos casos el ritmopuede cambiar durante el curso de una canción.Toda la música debe tener ritmo: es lo que se pone sus pies en movimiento sobre la pista de baile. Para comprender estotenemos que ser capaces de contar como un músico. El tic-tac de un reloj ordinario (siempre que no sea unareloj digital, por supuesto!) es un buen lugar para comenzar. Cuando escuchamos a un reloj, cada tick pondienteponde a un número de 1 a 60 segundos. Para empezar a contar musicalmente, contamos en el tiempo conel reloj regular de garrapatas, pero contar hasta cuatro y luego comenzar de nuevo desde un lugar decontando todo el camino hasta el 60. Por ejemplo:Uno ... dos ... tres ... cuatro ... uno ... dos ... tres ... cuatro ... uno ... dos ... tres ... cuatro ... y así sucesivamenteEsto nos da un patrón de cuatro tiempos en la barra.teoría de la música de baile41doremiFGRAMOUNsegundodoSemitonoSemitonoFigura 2.16 C escala importante.Tabla 2.6 relaciones temporales entre las notasSímboloNombreNombre comúnvalor enequivalente enrelación con unatiempo a:nota completaNota completaSemibreve1Media notaBlanca1/2

Nota de cuartoNegra1/4Octava notaTemblor1/8DecimosextoSemicorchea1/16NotaTreinta segundosdemisemiquaver1/32-Nota

página 57Ahora supongamos que enfatizamos cada número uno de nuestra cuenta al decir que un poco más alto, nosahora tienen el patrón:UNO ... dos ... tres ... cuatro ... UNO ... dos ... tres ... cuatro ... UNO ... dos ... tres ... cuatro ... y así sucesivamenteA continuación, en lugar de contar hasta cuatro, contar hasta tres al mismo tiempo poniendo el acento en el merober uno, cambiando el patrón a la de tres latidos en el bar.UNO ... dos ... tres ... UNO ... dos ... tres ... UNO ... dos ... tres ... UNO ... dos ... tres ... y así sucesivamenteSe dará cuenta de que hay un cambio notable en el ritmo. Contando hasta cuatro produce una vez esta-el ritmo de tic (típico de la mayoría de la música de baile), mientras cuenta hasta tres produce un ritmo con unapoco más de media vuelta a la misma (típico de algunas pistas de chill-out, trip-hop y el hip-hop). Este es el básicoconcepto detrás de las firmas de tiempo; que permiten al músico para determinar qué tipo de ritmo delmúsica emplea.firmas de tiempo se colocan al principio de una pieza musical para informar al músico de lael ritmo en general, cuántos y qué tipo de notas existen por barra. Se escriben con unonúmero en la parte superior de otro, similar a las fracciones matemáticas tales como 1/4 o 1/2. En la música, lanúmero en la parte superior de la signatura de tiempo indica el número de latidos '' por barra (no confundir

esto con latidos por minuto!) y el número inferior indica la longitud de estos ritmos.Para explicar esto, vamos a considerar el tipo de compás de 3/4 (pronunciado 'tres-cuatro'). El mero principiober determina que hay tres golpes a la barra, mientras que el número de abajo nos dice lalongitud de estos ritmos. Si nos fijamos de nuevo en el cuadro 2.6, vemos que tenemos diferentes tamaños denotas, notas de enteros a través de notas 32ª. Para determinar el tamaño de cada tiempo indicado porun compás, tomamos una nota entera (1) y se divide por el número de abajo (4). Esto nos da:1 enteros nota 4 4 notas negras (es decir, 4 negras)Esto nos da el tamaño latido de un ganchito. De esto podemos determinar que cada barra de la música puedeaceptar no más de tres negras. Por supuesto, esto no nos limita a la utilización de sólo tres negras,simplemente significa que no importa lo que señala que deciden utilizar no podemos ir por encima de la suma total detres negras, por lo que en otras palabras podríamos utilizar cualquiera de los ejemplos que se muestran en la Tabla 2.7.Esta técnica se puede aplicar a otras firmas de tiempo. Si trabajamos en el tipo de compás de 5/2(Cinco y dos) que se puede decir de la nota más alta que hay cinco golpes a la barra. Al igual que antes, trabajamos42El Manual de la música de danzaTabla 2.7 Algunas de las posibles notas en tiempo 3/4duración de las notasLa notación musicalvalor equivalente ennegrasCuatro corcheas un cuarto de notaUna nota media dos corcheasUna media nota una cuarta nota

página 58el tamaño de estos ritmos dividiendo una nota entera por el número de abajo en el tipo de compástura, en este caso dos. Esto nos da cinco notas medias (minimis) a la barra. Si se aplica a la de compásnaturaleza 6/8 (seis por ocho) hay seis corcheas (corcheas) en la barra. Estos hora diferentefirmas, mientras que aparece bastante abstracta y sin sentido en el papel, producen muy diferente

resultados rítmicos Cuando se juega.Aunque la mayor parte de la música de baile está escrito en 4/4 o 3/4, escribiendo en diferentes firmas de tiempo posiblede vez en cuando ayudar en la creación de ranuras. 'Groove' es un elemento vital en la música de baile, porquesu propósito es hacer que desea mover los pies, por lo que tiene el tipo de ambiente es esencial.El problema es que, si bien es posible diseccionar y describir los principios detrás de la pro-la programación de los diferentes géneros de la música, la definición de lo que realmente hace que la ranura de un registromejor que el otro no es tan sencillo. De hecho, la creación de una ranura pista de baile asesino es alguiencosa de un Santo Grial que todos los productores de música de baile están continuamente buscando. Aunque hallazgoing a menudo se ha acreditado a una mezcla de habilidad, la creatividad y la casualidad, hay algunosreglas generales que se aplican a menudo.La inyección de ranura en una actuación es algo que cualquier buen músico hace de forma natural, perose puede medir más o menos por dos cosas: las diferencias temporales y las variaciones en la dinámica. UNbatería, por ejemplo, diferirá constantemente lo difícil es golpeado el kit, lo que resulta en una variación en volu-ume largo, y al mismo tiempo controlar el tiempo de microsegundos. Estas variaciones envolumen (que se refiere como la variación dinámica) inyectar realismo y emoción en el rendimiento,mientras que las ligeras diferencias de temporización se suman a la ranura.Al ajustar deliberadamente el tiempo y la dinámica de cada instrumento se puede inyectar en la ranuraUna grabación. Si una patada y hi-hat juegan en el golpe o una división del mismo, se mueve el tiempo de la trampadelante o hacia atrás hará una gran diferencia en la sensación. Del mismo modo, la programación de partes parajugar un poco por detrás del ritmo crea siente una más grande, más relajado, mientras se posiciona para jugardelante del latido crea una sensación más intensa, casi nervioso. Estos son los principios sobreque media vuelta y cuantización ranura en secuenciadores operan, ambos de los cuales puede ser utilizado para afectarritmo, fraseo y adornos.El uso de cuantización oscilación, la red se aleja de ranuras regulares para alternantes más tiempo y

ranuras más cortas. Esto se puede utilizar para añadir una sensación extra para la música o, si se aplica en gran medida, puede cambiaruna pista de 4/4 en una pista de 3/4. cuantización Groove es un desarrollo más reciente que permitepara importar plantillas de estilo de terceros y luego aplicarlos al archivo MIDI actual. Estase diferencia de todas las otras formas de cuantización porque redefine las líneas de la cuadrícula sobre una serie debares en lugar de sólo una barra, recreando así la sensación de una verdadera interpretación musical. Enmuchos casos surco plantillas también afectan duración de las notas y la dinámica general de laarchivo actual, creando un comportamiento más realista. En secuenciadores, plantillas de estilo más adeptosextraída de los archivos de audio se puede aplicar a un archivo MIDI para recrear el ambiente de un particular,actuación.Los mejores resultados se obtienen mediante el uso de media vuelta y cuantificación Groove características creativa - paraejemplo, mediante la creación de loops de batería complejas a partir de dos o tres loops de batería, que cada uso distintoajustes de cuantización. Este enfoque funciona igual de bien al crear líneas de bajo complejas (si elpista es el bajo accionado), líneas de plomo y motivos. Es importante tener en cuenta, sin embargo, que de cuantizaciónno debe ser invocado para añadir al instante una sensación humana, por lo que la creación de un patrón de bajo rígida con la esperanzaque cuantificación introducirá una cierta sensación posterior no es una buena idea. En su lugar, usted debe tratar de pro-gram el bajo con un montón de sensación desde el principio: por notas mover físicamente por unos pocos ticks ya continuación, experimentar más con las opciones de cuantización para ver si se añade nada extra.teoría de la música de baile43

página 59Además de la ranura, otro aspecto importante de la música de baile es la unidad, lo que da laefecto de empujar hacia delante laten como si la canción está tratando de correr más rápido que el ritmo de juego.Este sentimiento de unidad proviene de la posición del bajo y la batería en relación con el resto de lagrabar. Por ejemplo, mover los tambores y el bajo hacia adelante en el tiempo por un par de garrapatas da

la impresión de que están empujando hacia adelante la canción, en efecto, la producción de una mezcla que aparececomo si se quiere ir más rápido de lo que realmente es. Este sentimiento puede acentuarse aún más si los hay melod-ic, elementos tales como pianos, están programados para sentarse a horcajadas sobre el ritmo en lugar de muertos en él ysi diferentes velocidades se utilizan para acentuar partes del ritmo.Esto nos lleva al tema de la dinámica y la síncopa, los cuales juegan un papel vital en CAP-turing el ritmo necesario de baile. Todas las formas musicales se basan en patrones de fuerte yfrases débiles que trabajan juntos. En la música clásica, es la variación constante en la dinámica queproduce la emoción y el ritmo de estos contrastes. En la música de baile estas variaciones son dinámicosmenudo acentuada por los elementos rítmicos. Por convención, el primer tiempo de la barra es lamás fuerte. Ejércitos en marcha son un buen ejemplo de ello, con el ritmo 2/4, izquierda-Derecha-izquierda-derecha-izquierda-derecha. En este ritmo hay dos tiempos (izquierda y derecha). El primer tiempo esel más fuerte, con la segunda ceñida ser un poco más débil. Con el lanzamiento de la música de baile típico 4/4tambor el primer tiempo en la barra es generalmente el más fuerte (es decir, que tiene la mayor velocidad), con cualquieraccesos posteriores varían en la dinámica. Un ejemplo de variaciones dinámicas se muestra en la Tabla 2.8.44El Manual de la música de danzaTabla 2.8 variaciones dinámicas a través de cuatro barrasNº de 'patadas' en la barra depatrón del compásPatrón sobre cuatro barras1FuerteS-S-S-S2Fuerte debilSW-SW-SW-SW3Fuerte-mediano débilSMW-SMW-SMW-SMW4Fuerte-débil a medio-débilSWMW-SWMW-SWMW-SWMW

Syncopation también juega un papel importante en el ritmo de una pista. Aquí es donde la tensión de lamúsica cae el ritmo en lugar de sobre ella. Toda la música de baile hace uso de esto y es a menudo un importanteelemento que ayuda a atar toda la pista juntos. Si bien el ritmo y cuatro a la baja libras a caboa través de la pista de baile, una serie de ritmos mucho más elaboradas entretejidos entre los latidosdel principal bombo. Por ejemplo, si contamos de la misma manera como lo hicimos por el momentofirmas:UNO ... dos ... tres ... cuatro ... UNO ... dos ... tres ... cuatro ... UNO ... dos ... tres ... cuatro ... y así sucesivamenteCada número corresponde al bombo, pero si tuviéramos que añadir "y" en el conteo obtenemos:UNO y dos y tres y cuatro ... UNO y dos y tres y cuatro ... y así sucesivamenteCada ' y ' aparece en el ritmo apagado, o, en términos musicales, en el temblor de los latidos. Un buen ejemplode esto se encuentra en la música trance, donde las notas graves se producen entre las patadas se sentó en el ritmo.Más énfasis se puede añadir usando comandos de velocidad, que simulan o recrean el efectode golpear algunas notas más difíciles que otros, creando así diferentes niveles de brillo en elsonar. Estos son comúnmente utilizados con notas bajas. El uso de los comandos de velocidad se puede mantener la

página 60primera nota de la barra en la parte más alta velocidad y luego baja la velocidad para cada nota progresivaen el bar y, en la barra siguiente, repetir este patrón de nuevo. Es importante también tener en cuenta que aquíla longitud de las notas graves también puede afectar el ritmo percibido de la pista. Más corto, acuchilladonotas, como 16ths, hará un registro parecen ligeramente más frenético que el uso de notas que sonmás.Si bien es imposible definir una ranura precisamente, la mejor manera de saber si usted ha golpeadoen un buen ambiente es intentar bailar con ella. Si se puede, la ranura está trabajando. Si no es así, tendrá quemirar el bajo y la batería de nuevo antes de seguir avanzando. Tenga en cuenta que las formas de surcola columna vertebral de todos los discos de baile, por lo que es imperativo que la ranura funciona durante esta temprana

escenario. No espero que la adición de líneas melódicas adicionales más adelante le ayudarán a lo largo: si suena muy bien eneste punto a continuación otros elementos melódicos sólo ayudará a mejorarlo. Si está atrapado en busca de inspiracióno están luchando para crear un surco, intente descargar archivos MIDI de otras grandes canciones con una sim-Ilar sienten e incorporar y manipular las ideas para crear su propia ranura. Esto no es robar,que es la investigación y cada músico en el planeta comenzó de esta manera!El único "secreto" real detrás de la creación de ese surco asesino es nunca conformarse con el segundo mejor, lo cualEs por eso que muchos artistas admiten libremente a pasar semanas asegurándose de que la pista tiene un buen ambiente.Esto incluye lo que supone una rápida mezcla final para que suene exactamente como era de prever que, cuandola pista se ha completado. Si en este punto el ambiente no es una forma, volver atrás y cambiar los elementosotra vez hasta que suena exactamente a la derecha. Tener en cuenta que la mesa de mezclas, además de seruna herramienta creativa útil, sólo se pule los resultados de una mezcla; por lo tanto, los sonidos de entrar en una necesidad mezclaser preciso en el primer lugar.La creación de melodías / motivosAunque las melodías y motivos a menudo pasan a segundo plano a la ranura generales del expediente quetodavía tienen un papel importante en la música de baile. Cabe destacar que muy pocas pistas de baile emplean mucho tiempo, elementoGant, líneas melódicas (algunos de trance es una excepción), ya que estos pueden disuadir de la rítmicaelementos de la música, pero, si se ha programado correctamente, son una herramienta muy poderosa.En consecuencia, la mayor parte de la música de baile utiliza motivos cortos, ya que estos son simples y suficientemente potentepara remachar el mensaje. En general, un buen motivo es una pequeña idea constante, y melodioso que pro-Vides oyentes con un punto de referencia inmediata en la pista. Por ejemplo, las secuencias de aperturaen el de The Verve Bitter Sweet Symphony podría considerarse un motivo, al igual que el primer piano de unos pocosacordes de Britney Spears ' Hit Me Baby One More Time , porque tan pronto como usted los oye ustedpuede identificar la pista.Sabiendo lo que hace un buen motivo es fundamental para la capacidad de escribir una, así que lo que son los prin-

ples detrás de su creación? Pues bien, los motivos siguen reglas similares a la forma en que nos preguntamos y luegoResponde una pregunta. En un motivo de la primera frase musical 'pide' la cuestión y esto es entonces'Respondido' de la segunda frase. Esto se conoce como una "frase binario '(o Da Capo) y algunos delos mejores ejemplos se pueden encontrar en las canciones infantiles como 'Baa baa ovejas negro "pidiendo alpregunta, respondida por 'Sí señor, sí señor, tres bolsas llenas ".teoría de la música de baile45Nota: Si los timbres de batería y bajo se han programado, vale la pena experimentar poralargar y / o acortar la duración de las notas para observar la diferencia.

Página 61Este es un motivo simple y bien conocida y es importante observar cómo las dos líneas se equilibranal otro. Musicalmente, la primera línea se compone de CCGGABCAG, mientras que la respuesta consiste en FFEEDDC.Además, notar que la primera frase se eleva, pero la segunda frase cae, mientras se mantiene la similitudeslos lazos entre las dos frases. Este tipo de equilibrio subyace a los motivos más memorables y esclave de su creación. Ya sea una remezcla y cuatro a la baja de Baa Baa Black Sheep iría abajo bienen un club es otra cuestión, sino como un motivo que contiene los tres elementos clave:●Sencillez.●repetición rítmica.●Alguna variación.El uso de la repetición rítmica de la música no es exclusivo de la música de baile. La mayoría de la música clásica esbasado enteramente en torno a la repetición de pequeños adornos y motivos - tanto es así que muchosmúsicos de baile escuchan obras clásicas y derivan sus ideas de su forma. De hecho, el prin-cipio detrás de escribir un registro memorable es bombardear al oyente con las mismas frases por loque se incrustan en la memoria del oyente, aunque esto debe llevarse a cabo en

de tal manera que la música no suena demasiado repetitivo. De hecho, uno de los mayores erroreshecha por músicos que acaba de empezar es inculcar demasiadas nuevas ideas sin hacer caso delo que ha ocurrido en las barras anteriores.Al crear un motivo, simplemente repitiendo las frases AB-AB-AB-AB puede provocar sobrecarga de repeticiónla, por lo que otro método es crear tercera frase. Esto se llama repetición "ternaria" y es donde secrear una tercera "respuesta" y alternar entre los tres motivos en diferentes formas, tales como ABC-BAC.También es común que los músicos introducir un cuarto motivo, dando lugar a dos preguntas ''y dos respuestas ''. Este arreglo se llama una formación 'trío minueto' y puede adoptar diversasformas, tales como ABA (minué), CDC (trío), ABA-CDC y así sucesivamente. Aunque no todos musi- danzaticos trabajar de esta manera, estos son métodos generalmente aceptados que han conducido a dos sencillas reglas:1 Si el comienzo de las subidas motivo, la segunda parte se caerá.2 Después de moverse en una dirección, no es un paso atrás en la dirección opuesta.Una vez dicho esto, no es raro que la inversa es verdad - una relación que puede ser utilizada paraefecto musical. Cuando cualquier motivo cae en la escala que da la impresión de tirar abajo nuestra emociónsalas, sin embargo, si se aumenta la escala es más edificante. Esto es porque hay frecuencias más altascuando una nota se eleva, como es evidente cuando el filtro de paso bajo de corte de un sintetizador se abre hastapermitir un mayor contenido de alta frecuencia a través. Se puede escuchar en innumerables discos de baile dondela música se vuelve más opaco, como si se está reproduciendo en otra habitación, y luego, gradualmente, la ciacuencias aumentan, creando una sensación de expansión como se construye el sonido. Si escuchas a la mayor parte de la danzaregistra esta forma de construcción, utilizando el movimiento de corte del filtro, se hace evidente. Cuando la pista estáhasta llegar a un crescendo abre el filtro, sin embargo, mientras que la pista se desvanece cierra el filtro.Del mismo modo, el cambio de tonalidad ascendente introducido al final de muchas canciones populares construye el sonido, cesionistasing la impresión de que la canción está en pleno impacto, impulsando el mensaje a casa.46

El Manual de la música de danzaNota: Un excelente ejemplo del movimiento filtro de efecto se puede escuchar en SashaXpander . El riff utilizado es repetitivo y es los movimientos de filtro que llevan la pista.

Página 62Como todo lo demás en la música, la comprensión de la teoría detrás de los buenos motivos y en realidad creat-ing uno que cautiva la atención es una cuestión totalmente diferente: como grandes surcos, grandes motivosson una especie de Santo Grial y dar con ellos va a ser una mezcla de habilidad, la creatividady la suerte. Independientemente de esto, hay algunas ideas que usted puede probar:●Un método consiste en registrar la información MIDI del arpegiador de un sintetizador y luego editaresto en un secuenciador para producir algunas ideas básicas.●Otra técnica que puede producir resultados útiles es lo que se suele llamar el "dos dedos 'enfoque. Esto implica tocar un riff utilizando dos llaves separadas por una octava en el teclado. Poralterna entre estas dos teclas, manteniendo la tecla inferior del mismo y continuamente desplazableción superior o inferior en la escala en la segunda llave, los comienzos del movimiento rítmico interesantementos se pueden desarrollar. Si el ritmo se registra como MIDI que puede ser editado por mayorel alargamiento de notas a solapan entre sí o mediante la adición de nuevas notas entre los dosoctavas para la construcción de motivos.●La tercera y más comúnmente usado método consiste en bucle continuamente el bajo y la batería yexperimento en el teclado hasta llegar a algo que complementa lasección rítmica. Una vez que la primera barra (s) de la frase - se han formado - el "asunto"que se pueden pegar en la barra (s) posterior y editados para crear la "respuesta".Por encima de todo, lo mejor es que no se dejen arrastrar con cualquiera de estas técnicas. Es vital que seson simples. Muchas pistas de baile utilizan un único tono de las notas jugó cada octava, 16ª o

trimestre, o están construidos para entretejer con el bajo para producir una ranura compleja. En efecto,motivos sencillos tienen un efecto mucho más dramático en la música que arpegios complejas, por lo que esimportante que captan el interés del oyente.Debido a que el sonido utilizado por cualquier motivo debe destacar, es importante tener en cuenta la cuenciacias que se utilizan o se van a utilizar en la mezcla. En muchas pistas de baile, donde tres de cuatro sim-ples motivos juegan al mismo tiempo, las frecuencias combinadas pueden ocupar una cantidad proporcionaldel espacio disponible dentro de la mezcla. Para evitar la obstrucción de la mezcla, los motivos son habitualmente trabajadascon tan MIDI en lugar de transformarse en audio, ya que esto permite el uso de filtro de corte para reducirlas frecuencias. Este método también le permite utilizar un filtro de paso bajo de corte y controlar elcontenido sonoro del sonido, mientras que los otros motivos están jugando. En el trabajo con la cuencia óptimacuencias de un motivo, su tono rítmico deben ser elegidos cuidadosamente.Cualquier motivo que utiliza notas por encima de C4 contendrá muchos más altos y pocas frecuencias más bajas,así que usar un filtro de paso bajo que está casi cerrado reducirá las frecuencias para nada. CuidadosoEl uso de los filtros creará el resultado final y, a menudo tendrá que comprometer cortandolas frecuencias de algunos motivos, mientras que abrirlos para otros. La manipulación de la cuenciacias de esta manera crea la impresión de que los sonidos se entretejido, que crea elel movimiento y la "energía" que es característica de la mayoría de las pistas del club.La creación de la progresiónAunque la música de baile se basa principalmente en la repetición, retiene el interés por construcción y la liberaciónla ranura. Esto se consigue mediante la adición y la eliminación de elementos sonoros a lo largo de la pista yel uso gratuito de filtros. Para entender completamente cómo se construye una ranura y liberado necesitamosmira secciones de toda la pista, contando lo que ha ido antes, cómo el próximo evento es precomparación, lo que viene después de él y cómo termina. Por ejemplo, cuando escuche el baile típicoteoría de la música de baile47

página 63lazo crescendo construir usted sabe automáticamente que la parte principal de la ranura seguirá.Cuanto mayor sea este es razonablemente pospuesta, se espera que cuanto más grande es el impacto que ser. La mejor manerapara aprender acerca de esto es para escuchar y analizar las pistas de baile popular y luego crear un mapa de la cancióntrazando en el que se basa y se producen gotas, trazando esencialmente la emoción que crea.Existen varios métodos de mapeo canción y cada uno es tan válida como la siguiente, pero debido a que muchospsicólogos creen que estamos naturalmente dispuestos a pensar en forma representativa puede ser benefi-CIAL para dibujar un mapa de la disposición sobre el papel. ¿Cómo se representa esto es totalmente de la indicaciónvidual y pueden consistir en cualquier cosa desde simples líneas a los dibujos más complejos que implicancolores y / o símbolos para representar cada instrumento y las partes de la grabación original.Debido a que las mezclas del club pueden ser bastante largo, a menudo con un promedio de alrededor de 6-8 minutos, este tipo deLos mapas pueden ser una bendición. Paul Van Dyk y BT, por ejemplo, son bien conocidos por la creación de una canciónmapa antes de comenzar a construir cualquier tipo de pista. Un mapa canción no sólo le ayuda a prever laproducto final, sino que también ayuda a trazar la pista en términos de construcciones y gotas crucial.El principio básico detrás de esta estrategia es que da una referencia visual de donde el diferenteestados emocionales se producen en la pista de baile, que le ayuda a prever donde la pista traerá LIS-teners arriba en un "alto" y luego caer de nuevo.Es evidente a partir del mapa canción se muestra en la Figura 2.17 que bailar la música difiere de la habitualla estructura musical de la estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, puente y outro. En su lugar, la música de bailederiva su propio conjunto de reglas extraído principalmente de la repetición matemática llevada a los extremos, por lo generaldividido en secciones de cuatro barras. Esta estructura formal puede parecer abiertamente técnica para lo que esde lo contrario un arte creativo, pero trate de escribir un bucle de 16 bar y la introducción de un instrumento en la barra 5, 13o 15 y que sin duda sonará errónea.

En cuanto a la figura 2.17 podemos determinar que la disposición típica consta de una introducción,primer cuerpo, gota, segundo cuerpo, segunda gota, reprise, cuerpo principal y, finalmente, un outro. cada uno deestos cambios se refieren a los estados emocionales que, idealmente, se necesita generar para la escuchaERS. Usar un mapa podemos ver cómo esto podría ser transferido y utilizado en un club de la pista imaginaria,de los cuales se describe a continuación un ejemplo.48El Manual de la música de danzanivel de emoción0dieciséis324864 7288104 116148180 196 202número de compásFigura 2.17 Ejemplo de un mapa canción.

Página 64La introducciónbares 1-16En esta sección se presenta la pista y consiste en nada más que un bucle de 4/4 tambor. Esto esmantiene simple en el principio de la pista y continúa sin cambios durante los primeros 16 bares. Estaintroducción de serie proporciona el DJ tocando la música un ritmo 4/4 sin otra instrumentaciónpara que pueda mezclar con la pista anterior, manteniendo el ritmo al pasar de un registro a la siguientepara mantener a todos en el suelo. "Cayendo el ritmo 'será fácilmente desorientar a los clubbers que estánbaile: todos necesitamos una base para mantener el tiempo.16-32 baresEn este punto, se introduce un nuevo instrumento. Con el fin de no dar el juego lejos demasiado pronto unanuevo elemento de percusión entra en acción. Esto podría consistir en otro patrón de hi-hat cerrado o abierto,trampas o palmadas. Esto completa el bucle de batería que va a desempeñar en el resto de la mezcla.

primer cuerpo32-48 baresDespués de los primeros 32 bares, se introduce la ranura principal. Ahora, tanto el bajo y la batería son la reproduccióning juntos, sentar las bases de la ranura. Esto juega inalterada para permitir que los clubbers desentirse cómodo con la ranura general del registro.48-64 baresEn el compás 48 se introduce un motivo. Esto se entreteje con el bajo y la batería usando corte filtro lentomovimientos fuera. La aplicación de un filtro de paso bajo para el motivo y lentamente abrirlo introduce mayorfrecuencias, dando el efecto de que la canción se está acumulando hacia algo especial. Escucha acualquier registro popular y se dará cuenta de este efecto. A medida que la canción avanza más instrumentos sonintroducido, por lo general en la fase de coro, rellenando rango de frecuencias de la mezcla, con lo que la canciónhacia un clímax. Estos movimientos de filtro se utilizan normalmente para crear tensión y el movimiento entodas las formas de música de baile y han formado la base de los registros de baile más respetados.La gota64-72 baresEn este punto, todos los elementos de percusión, el bar del bombo, se han caído de la mezclamientras que el motivo juega continuamente a lo largo. El filtro se cierra, dando la impresión de que la canciónestá disminuyendo emocionalmente. Sin embargo, por la cuarta barra de en medio del ritmo de la batería vuelve a coger,empezando por los charles abierto, seguido de las trampas, lo que significa que la pista está a punto de llegarespalda. A medida que el ritmo recoge, el filtro de motivos se abre de nuevo y es seguido por un corto lazorollo, donde se vuelve a introducir el segundo cuerpo de la pista.El segundo cuerpo72-88 baresEn la última ceñida de la sección de caída de la barra anterior, un plato crash comienza un nuevo paso demúsica y un nuevo motivo se introduce. El filtro en ambos motivos está desencajado, resultando en lateoría de la música de baile49

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frecuencias motivos 'que entran y salen de los unos a los otros para crear un movimiento fluido que ayudael surco de la pista a lo largo.bares 88-104Una vez más, un plato crash, trampa rollo, saltar o efecto de sonido se emplea para denotar los próximos 16 bares deel segundo cuerpo y algunas cadenas chorded se introducen. movimientos de filtro de paso bajose emplean en las cuerdas para evitar que se vea demasiado estática. Como antes, el filtromovimientos abierta, dando la impresión de que la canción se está acumulando de nuevo, mientras que en la finalcuatro barras de esta sección un rollo trampa significa que la canción está construyendo más.La gota104-108 baresUn plato crash repentino en el extremo de la barra anterior se hace eco a través de la mezcla, mientras que la canciónse reduce a sólo las cuerdas y el motivo de que se introdujo en el segundo cuerpo. Una vez más, el filtrode corte se cierra para denotar un descanso para la segunda barra de esta caída, con lo que comienza a abrirse de nuevo,dando la impresión de que la canción está construyendo una vez más.la reprise108-116 baresAl final de la caída, se introduce un rollo de lazo, poco a poco ganando en volumen que el de cortefrecuencias tanto del motivo y los acordes se abren. Este rollo de caja dura toda lalongitud de los ocho bares, con las trampas convertirse progresivamente más cerca cuanto más cercaque lleguen al cuerpo principal de la pista. El objetivo principal de esta sección es la construcción de la emoción a unamáximo, de modo que cuando se alcanza el cuerpo principal de la pista es en su ápice. Idealmente, este es un cul-minación de todos los instrumentos que se han introducido previamente a través de la mezcla y unanuevo motivo.El cuerpo principal116-148 baresEl cuerpo principal se utiliza para conducir el mensaje de la casa de pista y está representado por la totalidad de la pre-instrumentos ante- jugar juntos, creando un crescendo de emoción. Los tambores, bajo, previa

motivos y un nuevo motivo se introducen, llenando todo el espectro de frecuencias de la mezcla.Una vez más, filtro de corte-offs juegan un papel aquí para evitar el aburrimiento y cada instrumento interactúa con unootro cerrando el filtro de un motivo mientras que la apertura en el otro.148-180 baresEn este punto, se introducen trampas adicionales para añadir un salto al ritmo y unos pocos de barridoefectos que se introducen a través de la bandeja de mezcla.50El Manual de la música de danza

Página 66el outro180-196 baresUno de los motivos es eliminado de la mezcla después de un choque de platillos y los filtros en el otromotivos y acordes están empezando a cerrar, con lo que la pista hacia abajo en la emoción. Por último, todoslos motivos y los acordes se retiran, dejando sólo los tambores y tocar el bajo.196-212 baresEl bajo se bajó de la mezcla, dejando al pleno ritmo del tambor que juega solo de los últimos 16 bares,lo que permite al DJ para mezclar en el siguiente registro. La pista llega a su fin.Por supuesto, esta pista imaginaria es bastante simple y, en realidad, la construcción de una pista es mucho más com-compleja, pero sin embargo, este es un buen ejemplo de la típica estructura de club de baile. Al igual que con toda la músicaesto está abierto a la interpretación de un individuo, pero hay que tener en cuenta que la música de baile es una exactala ciencia y la audiencia le gusta saber qué esperar. La construcción de una trampa crescendo y luegodejándolo caer de nuevo no sería recibido con la sonrisa o gurning caras.En muchos casos, la disposición será diferente según el género de la música que se está escrito. Mientraseste tipo de arreglo puede funcionar para el trance, no va a funcionar muy bien para el hip-hop y el trip-hop, comoéstos requieren un enfoque más suave. Vamos a ver más de cerca la diferencia entre estosgéneros y su programación en los siguientes capítulos.teoría de la música de baile51

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3síntesis básicaYo sé lo que estoy buscando en un sonido tan pronto como lo escucho.Peter 'Baby' FordPara ser competentes en la creación de la música de baile, es necesario comprender plenamente la tecnología utilizadaen su creación. Debido a que la música de baile se basa tanto en los valores reales de producción como en any-otra cosa, no importa lo musical o bien programado un acuerdo es, si no utiliza la"Correcto" suena para el género, entonces sin duda no va a iluminar una pista de baile. incluso sencilla- cosas como el uso de un saque de tambor típico de rock en lugar de los 909 o 808 arquetípicas patadas - CANcausar una pista a perder su ventaja dinámica. En consecuencia, para escribir la música de baile con éxito una buenacomprensión de la programación de sintetizador y la capacidad de procesar los resultados de manera efectiva esesencial.Antes de las diversas técnicas de programación se pueden entender, es necesario descifrar elpropósito de los distintos mandos y botones que adornan un sintetizador típico y observar los efectosque cada uno tiene en un sonido, y para eso tenemos que empezar desde el principio mediante el examenacústica: la ciencia del sonido.la ciencia acústicaCuando un objeto vibra, las moléculas de aire que lo rodea comienza a vibrar con simpatía en tododirecciones. Estas ondas de sonido a continuación, causan vibraciones en el tímpano que el cerebro percibe comosonar. El movimiento de las ondas sonoras es análogo a la forma en que las ondas se propagan cuando una piedrase echa en un charco de agua. En el momento en la piedra golpea el agua, la reacción es inmediatamentevisible como una serie de pequeñas ondas se propaga hacia el exterior en todas las direcciones. Esta es casi idéntica ala forma en que se comporta de sonido, con cada ola de agua similar a las vibraciones de airepartículas.Por ejemplo, cuando un tenedor de ajuste se golpea la horquilla primera mover uno hacia el otro, compresibilidading las moléculas de aire directamente delante de ellos antes de que se mueve en la dirección opuesta. En esto

movimiento de "compresión" a "rarefacción" hay un momento en que hay menos moles de aireecules llenando el espacio entre las horquillas. Cuando esto ocurre, las moléculas de aire que rodeanmultitud en este espacio y luego se comprimen cuando la horquilla retorno de su próximo ciclo. Comoel tenedor sigue a vibrar, las moléculas de aire previamente comprimido son empujados aún más fuerasalas por el siguiente ciclo del tenedor, y una serie de compresiones y rarefacciones alternandopasar a través del aire.52

Página 68síntesis básica53El número de dilataciones y compresiones, o «ciclos», que se completó cada segundo esse hace referencia como la frecuencia de funcionamiento y se mide en hertz (Hz). Cualquier objeto que vibra quecompleta, por ejemplo, a 300 ciclos por segundo tiene una frecuencia de 300 Hz, mientras que un objeto que com-Pletes 3000 ciclos por segundo tiene una frecuencia de 3kilohertz (kHz).La frecuencia de un objeto vibrante determina su tono percibido, con frecuencias más rápidasla producción de sonidos en un tono más alto que las frecuencias más lentas. A partir de esto, podemos determinar queel más rápido un objeto vibra, o '' oscila, más corto es el ciclo entre la compresión yrarefacción. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 3.1.HoraHoraBaja frecuenciaAlta frecuenciaAmplitudFigura 3.1 Diferencia entre las frecuencias bajas y altas.Cualquier objeto que vibra debe pasar repetidamente a través de la misma posición que se mueve hacia atrás yvuelta a través de su ciclo. Cualquier punto en particular durante este movimiento se conoce como la "fase" deel ciclo y se mide en grados, similar a la medición de un círculo geométrico. Comose muestra en la Figura 3.2, cada ciclo comienza en la posición cero, pasa de nuevo a través de esta posición,conocido como el "cruce de cero ', y vuelve a cero.

123HoraFigura 3.2 El paso por cero en una forma de onda.

Página 6954El Manual de la música de danzaEn consecuencia, si dos objetos vibran a diferentes velocidades y las formas de onda resultantes se mezclanen conjunto, ambas formas de onda se iniciará en el mismo punto cero, pero la forma de onda de alta frecuenciasuperará a la fase de la frecuencia más baja. A condición de que estas formas de onda siguenoscilan que eventualmente alcanzarán entre sí y luego repetir el proceso una y otrade nuevo. Esto produce un efecto conocido como 'golpes'.La velocidad a la que las formas de onda 'beat' juntos depende de la diferencia de frecuencia entreellos. Es importante tener en cuenta que si dos ondas tienen la misma frecuencia y están 180 grados fuerade fase uno con el otro, es decir, una forma de onda alcanza su pico mientras que el segundo está en su punto más bajo,se produce ningún sonido. Este efecto, cuando dos ondas se anulan unos a otros y no hay sonido es pro-producido, se conoce como "la cancelación de fase 'y se muestra en la Figura 3.3.180 °Figura 3.3 dos ondas fuera de fase.Mientras las formas de onda no son 180 grados fuera de fase entre sí, la interferenciaentre los dos se puede utilizar para crear formas de onda más complejas que la simple onda sinusoidal.De hecho, cada forma de onda se compone de una serie de ondas sinusoidales, cada una ligeramente fuera de fase conunos y otros. Cuanto más compleja sea la forma de onda que esto produce, más compleja será la resultantesonar. Esto es porque, como se combinan un número creciente de olas, un mayor número dese introducen armónicos. Esto se puede entender mejor mediante el examen de la forma en un piano cotidianaproduce su sonido.Los cables en un piano se ajustan de modo que cada cable oscila a una frecuencia exacta. Cuando una tecla

en caso de atropello de un martillo golpea la cuerda correspondiente, lo que obligó a oscilar. Esto produce el fun-pitch damental de la llave y, también, si las vibraciones de este cable son los mismos que cualquiera de laslas tasas naturales de vibración otros de los alambres, estos conjuntos en movimiento también. Estos son los llamados 'simpáticovibraciones "y son importantes para entender porque la mayoría de instrumentos musicales se basanalrededor de este principio. El piano se sintoniza de manera que las cuerdas que vibran con simpatía con eloriginalmente cadena golpeado crear una serie de ondas que están ligeramente fuera de fase uno con el otro,la producción de un sonido complejo.Cualquier frecuencias que son un número entero de la frecuencia más baja (es decir, la fundamental) estarán enarmonía entre sí, un acontecimiento que se realizó primero por Pitágoras, de la cualque deriva las tres reglas siguientes:1 Si la frecuencia de una nota es multiplicada o dividida en dos, se crea la misma nota pero en un diferenteoctava.

página 70síntesis básica552 Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por tres, la relación armónica es más fuerte creaciónado. Esta es la base de la escala musical occidental. Si nos fijamos en la primera regla, la proporción 2: 3que se conoce como un quinto perfecto y se utiliza como la base de la escala.3 Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por cinco, esto también crea una fuerte relación armónicación. De nuevo, si nos fijamos en la primera regla, la relación 5: 4 da la misma relación armónica pero estointervalo es conocido como el principal tercero.Las relaciones entre los armónicos y relaciones de frecuencia se muestran en la Tabla 3.1.Tabla 3.1 Relaciones entre los armónicos y relaciones de frecuenciaNombreDistancia en semitonosrelaciones de frecuenciaUnísono01: 1segunda menor

116:15Mayor segundo29: 8tercera menor36: 5tercera mayor45: 4cuarta perfecta54: 3cuarta aumentada645:32quinta disminuida664:45quinta perfecta73: 2sexta mayor88: 5sexta menor95: 3séptima mayor1016: 9séptima menor1115: 8Octava122: 1Una onda sinusoidal solo produce un único tono conocido como la frecuencia fundamental, que en efectodetermina el tono de la nota. Cuando más ondas sinusoidales que están fuera de fase de la ginalinal se introducen, múltiplos enteros de la frecuencia fundamental se añaden a la señal.

Estos múltiplos enteros de la frecuencia fundamental se conocen como 'armónicos' y hacer que el sonidoaparecerá más complejo. Armónicos que no son números enteros de la fundamental se llaman 'parciales',que también contribuyen a la complejidad del sonido. A través de la introducción y la relaciónde estos armónicos, un número infinito de sonidos puede ser creado.El contenido armónico determina el tipo de sonido que oímos, si se trata de un piano, una de interfaz gráfica eléctricaalquitrán o un bombo, y se conoce comúnmente como el timbre (francés para el color tonal y pro-pronunciado 'Tamber'). Sin embargo, mientras que describe un sonido es bastante simple, lo que supone que en el papeles extremadamente difícil debido a la forma de onda producida por cualquier instrumento es muy complejo.En un intento de superar esto, Jean Fourier, un científico francés, descubrió que no importa cómocomplejo cualquier sonido es, se podría dividir en sus componentes de frecuencia y, usando unadeterminado conjunto de armónicos, era posible reproducir en una forma sencilla. Para utilizar sus palabras:' Cada onda periódica puede ser vista como la suma de ondas sinusoidales con ciertas longitudes y amplificacióntudes, las longitudes de onda de los cuales tienen relaciones armónicas '. Esto se basa en el principioque el contenido de cualquier sonido está determinado por la relación entre el nivel de la fundamentalfrecuencia mental y sus armónicos y su evolución durante un período de tiempo. De esta teoría,conocido como el teorema de Fourier, las formas de onda que son comunes a la mayoría de los sintetizadores sonderivado.

página 7156El Manual de la música de danzaHasta ahora, hemos visto cómo se determinan tanto el tono y el timbre. La última característica detener en cuenta es el volumen. Los cambios en el volumen son causadas por la cantidad de aire moléculas de una oscilandoing objeto desplaza. Cuanto más aire un objeto se desplaza, más fuerte es el sonido percibido. este volu-ume, también llamado "amplitud ', se mide por el grado de movimiento de las moléculas de aire dentro de

las ondas de sonido, que corresponden a la extensión de rarefacción y de compresión que acompa-Nies una onda. El problema, sin embargo, es que muchos objetos vibrantes simples producen un sonido quees inaudible para el oído humano, porque se desplaza tan poco aire, por lo que para la onda de sonido para serescuchado la mayoría de los instrumentos musicales deben amplificar el sonido que se crea. Para ello, acústicainstrumentos usan el principio de vibración forzada que utiliza ya sea una caja de resonancia, como en unapiano o instrumento de cuerda similar o un tubo hueco, como en el caso de los instrumentos de viento.Fundamental3ª armónicaFundamentalArmonía8357911FundamentalFundamental5º armónico7º armónicoLa adición de ondas sinusoidales para crear una onda de diente de sierraLa adición de ondas sinusoidales para crear una onda cuadrada2º armónico82 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12FundamentalFundamental3ª armónicaFundamental4ª armónicaArmoníaFundamentalforma de onda de corrienteola junto a añadirseforma de onda eventualFigura 3.4 Cómo múltiples ondas sonoras crean armónicos (1).

página 72síntesis básica

57Cuando una cuerda de piano es golpeado sus vibraciones no sólo establecer otras cadenas en movimiento, sino también una vibrarplaca que se encuentra por debajo de las cuerdas. Debido a que esta caja de resonancia no comparte la mismafrecuencia que los alambres que vibran, la reacción no es simpático y el tablero se ve obligado aresonar. Esta resonancia mueve un mayor número de partículas de aire que el sonido original solo,en efecto amplificar el sonido. Del mismo modo, cuando se golpea un tenedor, si se coloca sobre una mesa,la frecuencia de la tabla se ve obligada a coincidir con la del tenedor de ajuste y se amplifica el sonido.Por supuesto, ninguno de estos métodos de amplificación ofrece ningún tipo de control físico sobre la amplificacióntud. Si el nivel de amplificación se puede ajustar entonces la relación entre el original y lacambio de amplitud se llama el 'ganancia'. Ganancia o bien puede ser positivo o negativo y es por lo generalmedido en decibelios (dB). Esta forma de medición, el nombre de Alexander Graham Bell, elinventor de la telefonía, indica la diferencia relativa entre las intensidades de sonido o sonidolos niveles de presión. Por lo tanto, un decibelio representa la amplitud relativa de dos sonidos diferentes,que a su vez relacionada con la intensidad, pero es no una medida de ella.La adición de ondas sinusoidales para crear una onda triangular83579113ª armónicaFundamental5º armónicoFundamentalFundamental7º armónicoFundamentalArmoníaforma de onda de corrienteola junto a añadirseforma de onda eventualNota: En el diagrama anterior, el 3 y 4 imágenes en la serie de

la fila superior parecen tener ninguna, o casi ninguna onda que se añade.Esto es porque los armónicos impares disminución en el nivel de forma exponencial.Por ejemplo, la tercera armónica es 32del nivel (1/9), el 5º armónico es52del nivel (1/25), y así sucesivamente.Figura 3.5 Cómo múltiples ondas sonoras crean armónicos (2).Nota: Si se mide la intensidad de un sonido particular, se mide por sus sonidosNivel de presión y se expresa como SPL dB en lugar de sólo dB. Más importante, sin embargo,que es vital para comprender que siempre decibelios se miden en una escala logarítmica en base de10. Por ejemplo, si tiene dos señales de audio y hay una diferencia entre 3dBellos, uno sería un tercio más alto que el otro, aunque esto sería totalmente subjetivapara el oyente.La sonoridad es difícil de cuantificar, ya que es totalmente relativa al oyente. En general, laoído humano puede detectar frecuencias de tan bajo como 20 Hz hasta 20 kHz; Sin embargo, esto dependeen un número de factores. Aunque la mayoría de nosotros somos capaces de frecuencias auditivas tan bajo como

página 7358El Manual de la música de danza20 Hz, la percepción de las frecuencias más altas cambia con la edad. La mayoría de los adolescentes son capaces defrecuencias tan altas como 18 kHz de la audición, mientras que los de mediana edad tienden a no oír frecuencias14 kHz anteriormente. nivel de audición de una persona también puede haber sido dañado, por ejemplo, por excesola exposición a ruidos fuertes o música. Si es posible para nosotros para percibir los sonidos más altos que18kHz con la presencia de otros sonidos es un tema de debate que aún no se ha demostrado.Nota: Los sonidos que se encuentran entre 3 y 5 kHz aparecen perceptiblemente más fuerte que las frecuenciasque están fuera de este rango (más sobre esto en capítulos posteriores).La síntesis sustractivaDespués de haber estudiado la teoría del sonido, el próximo que entender cómo esto se relaciona con sintetizar

sis. La síntesis sustractiva es la base de muchas formas de síntesis y por lo general se relaciona con ana-sintetizadores Logue. Esto se logra mediante la combinación de una serie de sonidos o '' juntos para osciladorescrear un timbre que es muy rico en armónicos. Este sonido rico y entonces se puede esculpir el uso de una seriede modificadores ''. El número de modificadores disponibles en un sintetizador es totalmente dependiente del modelo,pero todos los sintetizadores ofrecen una manera de filtrar ciertos armónicos y de la configuración del volumen global deel timbre.La siguiente parte de este capítulo se centra en cómo funciona un sintetizador analógico real, aunque cualquiersintetizador que emula la síntesis analógica (es decir, procesamiento de señales digitales (DSP) analógica) seoperar esencialmente de la misma manera, con la única diferencia de que el análogo originalesvoltajes sintetizador no se aplican a sus equivalentes DSP.OsciladorFiltrarAmplificadormodificadoresSalidaFigura 3.6 Diseño de un sintetizador básico.Un nuevo sintetizador analógico tiene tres componentes:●Un oscilador, para hacer que el sonido inicial.●Un filtro, para filtrar el sonido.●Un amplificador, para definir el nivel global del sonido.Cada uno de estos componentes y su papel en la síntesis se discute en las siguientes secciones.

página 74síntesis básica59oscilador controlado por tensión (VCO)Cuando se pulsa una tecla en un teclado, se envía una señal al oscilador para activarlo y una espe-tensión de control espe- (CV) también se envía para determinar el terreno de juego. El CV que se envía es único para elclave que se presiona, lo que permite el oscilador para determinar el terreno de juego se debe reproducir. Para esto

método funcione correctamente, el circuito en el teclado y el oscilador debe ser increíblementeprecisa con el fin de evitar la puesta a punto de la deriva, por lo que el sintetizador debe ser reparado mentolarmente. Además, los cambios en la temperatura externa y las fluctuaciones de la fuente de alimentación también puedecausa la sintonización del oscilador a la deriva. Esta inestabilidad da sintetizadores analógicos su encanto y es elrazón por la cual muchos puristas invertirán pequeñas fortunas en los modelos de segunda mano en lugar de utilizar elúltimas emulaciones analógicas basados en DSP. Aunque, dicho esto, si demasiado desafinación que está presenteserá evidente de inmediato y podría convertirse en un problema importante!Nota: La discusión sobre si es posible que los osciladores DSP para reproducir fielmentesintetizadores analógicos basados en está en curso, pero el argumento a favor de sintetizadores DSP es queque ofrecen más formas de onda y, por tanto, más posibilidades para la manipulación de sonido.En la mayoría de los sintetizadores sustractivos primeros oscilador genera sólo tres tipos de formas de onda:cuadrada, diente de sierra y del triángulo formas de onda. Hoy en día, este número ha aumentado y muchos sintetizadoresers ahora ofrecen sinusoidal adicional, ruido, tri-sierra, pulso y numerosas formas de onda variables también.Aunque estas formas de onda adicionales cada uno producen sonidos diferentes, todos ellos están basados en tornolas tres formas básicas de onda y se introducen a menudo en sintetizadores para evitar tener que mezclarnumerosas formas de onda básicas juntos, una tarea que reducir el número de osciladores. porejemplo, una onda tri-sierra es comúnmente una muestra de tres ondas en diente de sierra combinado todo ello con pro-cir un sonido que es rico en armónicos, con la ventaja de que todo el sonido está contenido enun oscilador. Sin esta forma de onda se necesitarían tres osciladores para crear de nuevo el sonido, el cualpodría estar más allá de las capacidades del sintetizador. Incluso si un sintetizador podría utilizar tres osciladores pro-Duce este sonido, el número de osciladores disponibles se reduciría. Posteriormente, mientrashay numerosas olas de oscilador disponibles, sólo se requiere el conocimiento de los seis tipos.1. La onda sinusoidal

Una onda sinusoidal es la forma de onda simple y se basa en la función seno matemático. Una condición sinede onda consiste en la frecuencia fundamental solo y no contiene armónicos. Esto significaque no son adecuados para uso único en un sentido de sustracción, porque si es el fundamentalHoraAmplitudFigura 3.7 Una onda sinusoidal.

página 7560El Manual de la música de danza3. La onda de pulsoAunque las ondas del pulso se confunden a menudo con ondas cuadradas, hay una diferencia significativaentre los dos. A diferencia de una onda cuadrada, una onda de pulso permite que el ancho de la alta y bajaestados que deben ajustarse, variando de este modo el contenido armónico del sonido. Hoy en día, es rarover las ondas tanto rectangulares o impulsos que aparecen en un sintetizador. Más bien la onda cuadrada Además ofrece unacional de control que le permite variar la anchura de los impulsos. El beneficio de esto es que las reduccionesen el ancho le permiten producir finas timbres como-juncos junto con las amplias sonidos huecoscreado por una onda cuadrada.AmplitudHoraFigura 3.8 Una onda cuadrada.AmplitudHoraFigura 3.9 Una onda de pulso.se produce ningún sonido eliminado (y no hay armónicos en los que los modificadores podrían actuar).En consecuencia, la onda senoidal se utiliza de forma independiente para crear sub-graves o los timbres o silbidosse mezcla con otras formas de onda para añadir más cuerpo o en el extremo inferior de un sonido.2. La onda cuadradaUna onda cuadrada es la forma de onda simple para un circuito eléctrico para generar, ya que sóloexiste en dos estados: alto y bajo. Esta onda produce solamente armónicos impares, lo que resulta en un mel-

bajo, sonido hueco. Esto hace que sea especialmente adecuado para la emulación de instrumentos de viento, añadiendoanchura de cuerdas y las pastillas, o para la creación de sonidos de bajo, ancho de profundidad.

Página 76síntesis básica614. La onda diente de sierraUna onda diente de sierra produce todos los armónicos pares e impares de la serie y, por tanto, pro-duces un sonido brillante que es un excelente punto de partida para cobrizos, sonidos roncos. Es También indicadocapaces de crear los sonidos ásperos, brillantes necesarias para los plomos y bajos áspera. Debido a suarmónica riqueza de que a menudo se emplea en los sonidos que serán filtro de barrido.AmplitudHoraFigura 3.10 Una onda de diente de sierra.5. La onda triangularLa forma de onda triangular cuenta con dos pistas lineales y no es tan armónicamente rico como de sierraonda diente, ya que sólo contiene armónicos impares (parciales). Idealmente, este tipo de forma de onda esmezclada con una onda sinusoidal, cuadrada o pulso para añadir un efecto de brillo o brillante a un sonido y esempleado a menudo en las almohadillas para darles una idea brillante.AmplitudHoraFigura 3.11 Una onda triangular.6. La onda de ruidoformas de onda de ruido son a diferencia de las otras cinco formas de onda, ya que crean una mezcla aleatoria detodas las frecuencias en lugar de tonos reales. formas de onda de ruido pueden ser "rosa" o "blanco" en función dela energía de las frecuencias mezcladas que contienen. El ruido blanco contiene la misma cantidadde energía en todo el rango de frecuencias y es comparable a la radio estática, mientras que el ruido rosacontiene diferentes cantidades de energía a diferentes frecuencias y por lo tanto lo percibimos a

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El Manual de la música de danzaproducir un silbido profundo pesado. El ruido es útil para generar sonidos de percusión y eracomúnmente utilizado en las máquinas de tambor tempranas para crear lazos y palmas. Aunque esto sigue siendosu uso principal, también puede ser útil para simular los efectos del viento o del mar, para producir la respiraciónefectos en los timbres de instrumentos de viento, o para la producción de los conductores típicos de trance.AmplitudHoraFigura 3.12 Ruido.La creación de formas de onda complejasosciladores si son creados por los circuitos analógicos o DSP, escuchando a los osciladores individuales enel aislamiento puede ser una experiencia de adormecer la mente. Para crear sonidos interesantes, varios osciladoresdeberán ser agrupados juntos y se utiliza con las opciones de modulación disponibles. Esto se consigueprimero la mezcla de diferentes formas de onda del oscilador juntos y desafinación todos o sólo los quecompartir las mismas formas de onda de modo que estén fuera de fase entre sí, resultando en una inmejorable,ing efecto. Desafinación se lleva a cabo utilizando el parámetro de desafinación en el sintetizador, por lo general porrara vez de los números pares. Esto se debe a la desintonización por un número par introduce ademáscontenido de armónicos que pueden reflejar los armónicos ya proporcionadas por los osciladores, haciendo que elya presentes armónicos a sumar juntos.Nota: No hay un límite en el nivel que osciladores pueden desafinarse el uno del otro. Comopreviamente discutidos, osciladores deben desafinarse para que golpearon, pero si la velocidad deestos tiempos se incrementa en cualquier de 20 Hz más los osciladores se separan, lo que resulta en dosnotablemente diferentes sonidos. Esto a veces puede ser utilizado con buenos resultados si los dos oscilaciónres son para ser mezclado con un timbre de otro sintetizador, ya que el timbre adicional puedeayudar a fusionar los dos osciladores separados. Como regla general, no es habitualdesafinar un oscilador en más de una octava.frecuencias adicionales también se pueden añadir en una señal utilizando la modulación en anillo y los controles de sincronización.

sincronización del oscilador, que normalmente se encuentra dentro de la sección del oscilador de un sintetizador, permite una serie de osciladorciclos Lators 'que se sincronizan entre sí. Por lo general, todos los osciladores se sincronizan con el primer osciladorciclo de Tor, así que no importa en qué parte del ciclo de cualesquiera otros osciladores son cuando el primer osciladorcomienza su ciclo de nuevo los otros se ven obligados a comenzar de nuevo también. Por ejemplo, si dos osciladores estánutilizado, tanto con establecido en un diente de sierra y desafinada en 5 centavos (centésimas de tono), cadatiempo del primer oscilador se reinicia su ciclo también lo hará el segundo, independientemente de la posición en supropio ciclo. Esto tiende a producir un timbre con pocos armónicos y puede ser ideal para la creación de grandes,

Página 78síntesis básica63cables negrita. Además, si el primer oscilador es sin cambios y la inflexión de tono se aplica a la secciónEn segundo para acelerar o desacelerar su ciclo, gritando plomo sonidos típicos de los Chemical Brothers soncreado como consecuencia de la segunda oscilador luchar contra la sincronización con la primera.Después de que las señales han dejado los osciladores que entren en la sección de mezcla, donde el volumen decada oscilador se puede ajustar y características tales como la modulación en anillo se puede aplicar a introducirmás armónicos. (La función de modulación en anillo a veces se puede encontrar dentro del osciladorsección, pero se encuentra más comúnmente en la sección de mezcla, directamente después de los osciladores.) Anillomodulación funciona proporcionando una señal que es el compuesto suma y la diferencia de dos señales(Mientras que también la eliminación de los tonos originales). En esencia, esto significa que ambas señales de un período de dossintetizador oscilador de entrar en el modulador en anillo y sale por el otro extremo como una señal combinada,sin evidencia de la timbre original restante.Como un ejemplo, si un oscilador produce una frecuencia de la señal de 440 Hz (A4 en un teclado) yla segunda produce una frecuencia de 660Hz (E5 en un teclado) la frecuencia de la primera osciladorlador se resta de la segunda:660Hz 440Hz 220Hz (A3)

Después, se añade la frecuencia del primer oscilador a la de la segunda:660Hz 440Hz 1100Hz (C♯6)Basado en este ejemplo, la diferencia de 220Hz proporciona la frecuencia fundamental mientras que elsuma de las dos señales, 1100Hz, resulta en un quinto armónico de armónicos. Cuando se trabaja con sin-tesis, sin embargo, este cálculo se realiza con poca frecuencia. Este resultado se consigue comúnmente por el anillola modulación de los osciladores juntos en cualquier frecuencia, entonces la sintonización del oscilador. La modulación en anillose utiliza típicamente en la producción de efecto de tipo metálico y sonidos de campana. Si la modulación en anillose utiliza para crear sonidos de tonos reales, se introdujo un gran número de armónicos en armónicosen la señal, creando resultados discordantes, sin afinación.Nota: La opción de añadir ruido también puede ser incluido en la sección de mezcla del oscilador para introducirarmónicos adicionales, haciendo la señal de salida del oscilador / sección completa de frecuencias se mezclanque se puede conformar usando aún más las opciones disponibles.filtros controlados por voltajeTras sección de mezcla del oscilador son los filtros para esculpir la señal creada previamente.En el mundo del sintetizador, si la señal del oscilador está pensado como un trozo de madera que aún ha de sertallados, los filtros son el martillo y cinceles que se utilizan para darle forma. Los filtros se utilizan a chipde distancia pedazos de la señal original hasta una imagen aproximada de los restos de sonido requeridos. Esto hacefiltra el elemento más vital de cualquier sintetizador sustractivo, porque si los filtros disponibles son de malapocas opciones de modelado sonoro de calidad estarán disponibles y serán imposibles de crear el sonidoque está buscando. De hecho, la elección de filtros, combinado con formas de onda de los osciladores, es a menudo larazón por la cual los sintetizadores específicos deben ser utilizados para recrear ciertos timbres de baile "clásicos".

Página 7964El Manual de la música de danzaEl filtro más común usado en sintetizadores sustractivos básicos es un filtro de paso bajo. Esto se utiliza

para eliminar frecuencias por encima de un punto de corte definido. El efecto es progresiva, lo que significa queel más el control se reduce, los más frecuencias se eliminan a partir del sonido, a partir decon los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este punto de corte del filtro esreducido lo suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo el fun-la frecuencia funda-. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladoresSólo para eliminarlos después con un filtro, hay varias razones por las que usted puede desear para hacer esto:●El uso de un filtro variable sobre un sonido brillante le permite determinar el color del sonidomucho más precisa que si se trató de crear el mismo efecto usando osciladores solo.●Este método le permite emplear el movimiento en tiempo real de un sonido.Este último movimiento es un aspecto esencial del diseño de sonido porque, naturalmente, esperamosmovimiento dinámico de sonido en toda la duración de la nota. Por ejemplo, cuando un pianocadena se golpeó el sonido inicial es muy brillante, llegando a ser más apagado, ya que se desvanece. Este efecto puede sersimulado por abrir el filtro como la nota se inicia luego de barrer gradualmente la frecuencia de cortehacia abajo para crear el efecto de la nota de la muerte de distancia.En particular, al utilizar este efecto, las frecuencias que se encuentran por encima del punto de corte no son atenuadasen ángulos rectos a la frecuencia de corte; Por lo tanto, la velocidad a la que mueren de distancia dependeráen el período de transición. Esta es la razón por diferentes filtros que realizan esencialmente la misma funciónpuede hacer bella barridos, mientras que otros pueden producir resultados bastante sin incidentes.Fundamentalarmónicos excluidosarmónicos incluidosFF (Harmonics / frecuencia)Paso bajoFigura 3.13 acción del filtro de paso bajo.Cuando se designa un punto de corte, pequeñas cantidades de los armónicos que se encuentran por encima de este punto

no se eliminan por completo y en cambio se atenuado por un cierto grado. El grado deatenuación depende de la banda de transición del filtro que se utiliza. El gradiente de estatransición es importante porque define el sonido de una cualquiera de filtro particular. Si la pendiente esempinada, se dice que el filtro para ser "sostenido" y si la pendiente es más gradual que el filtro se dice que es "suave".Para entender completamente la acción de esta transición, algún conocimiento previo de la electrónicainvolucrados en la síntesis analógica se requiere.Cuando los primeros sintetizadores analógicos aparecieron en la década de 1960, diferentes tensiones se usan para controlartanto los osciladores y los filtros. Cualquier armónicos producidos por los osciladores podrían eliminarsepoco a poco mediante la manipulación física de la corriente eléctrica. Esto se consiguió usando una resistencia (areducir la tensión) y un condensador (para almacenar un voltaje), un sistema que se refiere a menudo como unaresistencia-condensador (RC) de circuito. Debido a que un solo circuito RC produce una transición 6 dB, la atenciónluación aumenta en 6 dB cada vez que se duplica la frecuencia.

página 80síntesis básicasesenta y cincoUn elemento RC crea un 6dB por octava de un polo de filtro que es muy similar a la suave pendientecreado por el empate de una mesa de mezclas (EQ). En consecuencia, los fabricantes pronto implementadaselementos RC adicionales en sus diseños para crear filtros de dos polos, que atenúan 12dB poroctava, y tetrapolares filtros, para proporcionar una atenuación de 24 dB por octava. Como los filtros de cuatro polosatenuar 24 dB por octava, haciendo cambios sustanciales en el sonido, que tienden a sonar mássintética de sonidos creados por un filtro de dos polos, por lo que es importante decidir qué transiciónperíodo es el más adecuado para el sonido. Por ejemplo, si un filtro de 24 dB se utiliza para barrer una almohadilla que lo harácomo resultado una fuerte atenuación a lo largo del barrido, mientras que un filtro de 12 dB creará una más Natur-Al movimiento fluido.Si hay más de un filtro disponible, algunos sintetizadores les permiten ser conectados en

serie o en paralelo, lo que da más control sobre el timbre de los osciladores. Esto significa quedos filtros de 12dB podrían resumirse juntos para producir una transición de 24 dB, o un filtro de 24 dBpodría ser utilizado de forma aislada para ajustar los tonos agresivos con el siguiente filtro 12dB usadospara llevar a cabo un barrido de filtro en tiempo real.Aunque los filtros de paso bajo son el tipo más comúnmente utilizado, existen numerosas variaciones,incluyendo de paso alto, paso de banda, y la muesca y el peine. Estos utilizan los mismos períodos de transicióncomo el filtro de paso bajo, pero cada uno tiene un efecto muy diferentes en el sonido.Un filtro de paso alto tiene el efecto opuesto a un filtro de paso bajo, eliminando primero las frecuencias bajasDel sonido, moviéndose gradualmente hacia el más alto. Esto es menos útil que el filtro de paso bajoya que elimina efectivamente la frecuencia fundamental del sonido, dejando sólo la fizzyarmónicos. Debido a esto, los filtros de paso alto rara vez se utilizan en la creación de instrumentosmentos y se utilizan principalmente para crear efectos de sonido efervescentes o timbres brillantes quese puede colocar sobre la parte superior de otro sonido de paso bajo para aumentar el contenido de armónicos. Lo tipicoarmónicos no filtradosArmónicos filtrados a 12dBFundamentalFiltro 24dBFiltro 12dB24dB12dBpendientes de transiciónyArmónicos filtrados a 24dBArmoníaFigura 3.14 La diferencia entre 12 y 24 dB pendientes.

página 8166El Manual de la música de danzacables de trance eufóricos son buenos ejemplos de esto, ya que a menudo se crean a partir de un tono con elsuperpuesto fundamental con numerosos otros tonos que se han creado usando un filtro de paso alto.

Esto evita que el timbre se vuelva demasiado fangoso como consecuencia de apilar juntos fun-funda- frecuencias. Tanto en la remezcla de baile y música, es un lugar común para ejecutar un filtro de paso altoter sobre toda una mezcla para eliminar las frecuencias más bajas, creando un efecto similar a un transistorradio o teléfono. Al reducir el control de corte, de forma gradual o inmediata, los morfos de pistaa partir de un sonido fino a uno más gordo, que puede producir un efecto dramático en el contexto adecuado.Fundamentalarmónicos excluidosarmónicos incluidosFde paso altoF (Harmonics / frecuencia)Figura 3.15 Acción de un filtro de paso alto.Fundamentalarmónicos excluidosarmónicos incluidosFSelección de bandaF (Harmonics / frecuencia)Figura 3.16 acción del filtro de paso de banda.filtros de paso de banda, como filtros de paso alto, a menudo se utilizan para crear timbres que consta de mazo de gaseosamonics. También se pueden utilizar para determinar el contenido de frecuencia de una forma de onda, como porbarriendo a través de las frecuencias de cada armónico individual puede ser escuchado. Debido a que este tipo defiltro elimina la frecuencia fundamental, a menudo se utiliza como base de efectos de sonido o de baja fidelidady timbres de trip-hop, o para crear sonidos muy finas que formarán la base de efectos de sonido.Aunque los filtros de paso de banda se pueden utilizar para un sonido fino, que no deben confundirse con las de bandarechazar filtros, que pueden ser utilizados para un propósito similar. Band-rechazar filtros, a menudo referido comoNota: Un ejemplo de esto se puede escuchar en 'Otra oportunidad' de Roger Sánchez.Si los filtros de paso alto y paso bajo están conectados en serie, entonces es posible crear un paso de banda, obanda de selección, filtro. Estos permiten un conjunto de frecuencias para pasar inalterada a través del filtro, mientras

las frecuencias de ambos lados de los dos filtros se atenúan. Las frecuencias que pasan a travéssin alteraciones se conocen como el "ancho de banda" o el "paso de banda 'del filtro, y con claridad, si la bajaPass está fijado para atenuar una gama de frecuencias que están por encima del ajuste de paso de alta corriente, sinfrecuencias pasarán a través y no se produce ningún sonido.

página 82síntesis básica67filtros de ranura, atenúan una gama de frecuencias seleccionadas, creando una muesca en elsonar - de ahí el nombre - y por lo general dejar el afectado fundamental. Este tipo de filtro espráctico para sacar con pala fuera frecuencias, adelgazamiento de un sonido mientras y preservación fundamental,haciéndolos útiles para la creación de timbres que contienen un campo de discernible, pero no tienen un altonivel de contenido armónico.F (Harmonics / frecuencia)MuescaFundamentalarmónicos excluidosarmónicos incluidosFFigura 3.17 Acción del filtro de muesca.Una forma final del filtro es el filtro de peine. Con éstos, algunas de las muestras que entran en el filtro sonretardada en el tiempo y la salida a continuación, se realimenta en el filtro para ser reprocesado para producir elresultados, creando una apariencia de peine, de ahí el nombre. Usando este método, sonidosse puede ajustar para amplificar o reducir los armónicos específicos en base a la duración de la demora y lafrecuencia de muestreo, por lo que es útil para crear timbres que suenan complejos que no pueden ser acompa-plished cualquier otra manera. Debido a la manera en que actúan, sin embargo, es raro encontrar estosrasgos de un sintetizador y son por lo general sólo está disponible como un efecto de terceros.PeineF (Harmonics / frecuencia)Fundamentalarmónicos excluidos

armónicos incluidosFFigura 3.18 Acción del filtro de peine.Como ejemplo, si una señal de 1 kHz se pone a través del filtro con un retardo de 1 milisegundo, la señal seráresultar en fase, porque 1millisecond es coincidente con la señal de entrada, igualando uno.Sin embargo, si una señal de 500 Hz con un retraso de 1 milisegundo se utiliza en su lugar, sería la mitad de lalongitud del periodo y así se desplazan fuera de fase en 180 grados, lo que resulta en un cero. Es estoperiodo constructiva y deconstructiva que crea la protuberancia continua luego sumerja en armónicos,resultando en una apariencia similar a un peine cuando una representación gráfica, como en la figura 3.18. Estamétodo se aplica a todas las frecuencias, con múltiplos enteros de los productores de 1 kHz y multi- extrañatiples de 500Hz (1.5, 2.5, 3,5kHz, etc.) que producen ceros. El efecto del uso de este filtro puede enmejor ser descrito como altamente resonante y su uso está limitado al diseño de sonido extremo en lugar deesculpir el sonido más básico.Un último elemento de manipulación del sonido en la sección de filtro de un sintetizador de resonancia es la con-trol. También se conoce como pico o Q, esto se refiere a la cantidad de la salida del filtro que se alimenta

Página 8368El Manual de la música de danzavolver directamente a la entrada, haciendo hincapié en las frecuencias que se sitúan alrededor de la línea de cortefrecuencia. Esto tiene un efecto similar al empleo de un filtro de paso de banda en el punto de corte, eficaztivamente la creación de un pico. Aunque esto también afecta período de transición del filtro, es más Aviso-poder a la frecuencia de corte real que en cualquier otro. De hecho, a medida que barre a través de lacorte de rango de la resonancia sigue la curva, continuamente alcanzando un máximo en el punto de corte. En términosdel sonido final, el aumento de la resonancia hace que el filtro de sonido más dramático y es parti-larmente eficaz cuando se utiliza en conjunción con barridos de filtro de paso bajo.(Armónicos / frecuencia)

FResonanciaFigura 3.19 El efecto de resonancia.En muchos analógicos y sintetizadores analógicos modelados DSP, si la resonancia se convirtió en lo altosuficiente que éste se alimenta sobre sí mismo. A medida que más y más de la señal se realimenta, la señal es exag-gerated hasta que se rompa filtro en auto-oscilación. Esto produce una onda sinusoidal con una frecuenciaigual a la del punto de consigna de corte y es a menudo una onda senoidal pura que la producida por laosciladores. Debido a esto, los filtros de auto-oscilante se utilizan comúnmente para crear profunda, potentesubgraves que son particularmente adecuados para el drum 'n' bass y géneros rap.Nota: Algunos filtros pueden también ofrecer un parámetro de saturación que esencialmente overdriveslos filtros. Si se aplica en gran medida, esto se puede utilizar para crear efectos de distorsión, pero más a menudose usa para espesar a cabo timbres y añadir aún más armónicos y los parciales de la señal decrear oportunidades de venta o bajos-ricos de resonancia.la afinación del teclado también puede estar estrechamente relacionada con la acción de los filtros, utilizando un métodoconocido como el seguimiento de tono, escala teclado o, más frecuentemente, "llave-seguimiento". En muchos sintetizadores della profundidad de este parámetro es ajustable, lo que permite determinar la cantidad y lo poco que el filtroter debe seguir el terreno de juego. Cuando este parámetro se establece en su estado neutro (ni negativo nipositivo), como se toca una nota en el teclado la frecuencia de corte identifica el tono y cadanota se somete al mismo nivel de filtrado. Si se utiliza en un filtro de paso bajo, por ejemplo,el ajuste del filtro se mantiene fijo, por lo notas como progresivamente más altas se reproducen cada vez menosarmónicos estarán presentes en el sonido, por lo que el timbre de las notas más altas más suave queel de las notas más bajas. Si el parámetro clave-seguimiento se establece en positivo, las notas más altas tendránuna mayor frecuencia de corte y las notas altas seguirán siendo brillante. Si, por otra parte, el tecladosiga parámetro se establece en las notas más altas, negativos reducirá la frecuencia de corte, haciendo

las notas altas, incluso más suave que cuando la llave-seguimiento se establece en su estado neutro. Key-seguimiento es útil

página 84síntesis básica69para la recreación de instrumentos reales como el latón, donde las notas más altas son a menudo más suave quelas notas más bajas, y también es útil en las líneas de plomo complejos que saltar por encima de una octava, la adición de fur-variación del ther a un ritmo.1 2 3 4 5 6 7 8 9FLas notas graves101 2 3 4 5 6 7 8 9F101 2 3 4 5 6 7 8 9F101 2 3 4 5 6 7 8 9F10Notas altasdiferencia Keyfollowcuando se establece en negativoCuando Keyfollow se establece en negativoLas notas gravesNotas altasdiferencia Keyfollowcuando se establece en positivoCuando Keyfollow está ajustado a positivoFigura 3.20 El efecto de filtro de seguimiento de teclado.amplificador controlado por voltaje (VCA)Una vez que los filtros han esculpido un sonido, la señal se mueve entonces en la etapa final de la síntesis:el amplificador. Cuando se pulsa una tecla, en lugar del volumen creciente de inmediato a su máximoy cayendo a cero cuando se libera, se emplea un "generador de envolvente 'para emular los maticesde instrumentos reales.Pocos, si alguno, instrumentos acústicos inician y detienen inmediatamente. Se necesita una cantidad finita de tiempo para

el sonido en alcanzar su amplitud y luego decae distancia al silencio de nuevo; por lo tanto, del «paquete géneroerator '- una característica de todos los sintetizadores - se puede utilizar para dar forma al volumen con respecto al tiempo. Estale permite controlar si un sonido se inicia al instante el momento en que se pulsa una tecla o se acumulapoco a poco, y la forma en que el sonido se apaga (rápido o lento) cuando se suelta la tecla. Estascontroles generalmente comprenden cuatro secciones, llamadas Attack, Decay, Sustain y Release (ADSR),cada uno de los cuales determina la conformación que se produce en determinados puntos durante la longitud de una nota.Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 3.21.AtaqueEl control de ataque determina la forma en la nota se inicia desde el momento en que se pulsa la tecla yel período de tiempo que tarda el sonido en ir desde el silencio hasta el volumen total. Si el período del sistema esbastante largo, el sonido "fade in", como si usted está girando lentamente hasta un control de volumen. Si el períodoconjunto es corta, el sonido se inicia en el instante en que se pulsa una tecla. La mayoría de los instrumentos utilizan un muytiempo de ataque corto.

página 8570El Manual de la música de danzaDecaerInmediatamente después de una nota que se ha iniciado puede decaer inicialmente en volumen. Por ejemplo, una nota de pianocomienza con una parte muy alta, de percusión, pero luego cae rápidamente a un volumen más bajo, mientras que la notasostiene que la tecla se mantiene pulsada. El tiempo de la nota lleva a desaparecer desde el pico inicial en elataque al escenario para sostener el nivel es conocido como el "tiempo de caída".SostenerEl período de sostener se produce después de los períodos de ataque y caída inicial, y determina el volumende la nota mientras la tecla se mantiene pulsada. Esto significa que si el nivel de sustain está al máximocualquier período de decadencia será ineficaz, porque en la fase de ataque el volumen está al máximo por lono existe un nivel a decaer hasta. A la inversa, si el nivel de sostenido se establece en cero, el sonido

picos después del período de ataque y se desvanecen en nada incluso si continúa para mantener bajosla clave. En este caso, el tiempo de decaimiento determina la rapidez con que el sonido disminuye hastasilencio.LanzamientoEl periodo de liberación es el tiempo que tarda el sonido a desvanecerse desde el nivel de sostenido después de silenciarla clave ha sido puesto en libertad. Si se ajusta a cero el sonido se detendrá el instante en que se suelta la tecla,mientras que si un alto valor se establece en la nota continuará sonando, desapareciendo a medida que se libera la tecla.Aunque envolventes ADSR son los más comunes hay algunas variaciones sutiles, como la AR,TADSR y ADSTR. Debido a que no hay caries o sostener los elementos contenidos en la mayor parte de tambortimbres, AR (Ataque de Liberación) sobres se utilizan a menudo en los sintetizadores de percusión. También puedeaparecerá en los sintetizadores más económicos simplemente porque los parámetros AR se considere que puedanque tiene el efecto más significativo en un sonido, por lo que un requisito básico. tanto TADSR(Time-Attack-Delay-Sustain-Release) y ADSTR (Ataque-Delay-Sustain-liberación prolongada) enve-Lopes sólo se encuentran generalmente en los sintetizadores más caros. Con el período adicional,T (tiempo), en TADSR, por ejemplo, es posible establecer la cantidad de tiempo que transcurre antes de lase alcanza la etapa de ataque.AtaqueDecaerSostenerLanzamientoHoraclave enfuera de tonoAmplitudFigura 3.21 La envolvente ADSR.

página 86síntesis básica71También es importante tener en cuenta que no todos los sobres ofrecen transiciones lineales, lo que significa que el ataque,

etapas de descomposición y liberación no necesariamente consistir enteramente en la línea recta se muestra en laFigura 3.22. En algunos sintetizadores estas etapas pueden ser cóncava o convexa, mientras que otros sintetizadoresle puede permitir indicar si las etapas del sobre deben ser lineal, cóncava o convexa. losdiferencias entre el lineal y sobres exponencial se muestran en la Figura 3.23.AtaqueDecaerLanzamientoclave enfuera de tonoHoraSostenerAmplitudHoraFigura 3.22 El sobre TADSR.SostenerAtaqueDecaerLanzamientoConvexo(Línea negro)Cóncavo(Línea gris)HoraLineal(Linea punteada)Figura 3.23 lineales y exponenciales sobres.modificadoresLa mayoría de los sintetizadores también ofrecen herramientas adicionales para la manipulación de sonido en la forma de modulaciónfuentes y destinos. El uso de estas herramientas, la respuesta o el movimiento de un parámetro puedeusarse para modificar otro parámetro totalmente independiente, por lo tanto, 'modificadores' el nombre. losnúmero de modificadores disponibles, además de los destinos que pueden afectar, es totalmente dependienteen el sintetizador. Muchos sintetizadores cuentan con una serie de generadores de envolvente que permiten la acciónde otros parámetros, junto con el amplificador a controlar. Por ejemplo, en muchos sintetizadores unaenvoltura puede ser utilizado para modificar la acción del filtro y al hacerlo, usted puede hacer cambios tonales

a la nota mientras se reproduce. Un ejemplo típico de esto es el sonido de bajo squelchy utilizado en la mayor partemúsica dance. Al tener un ataque de cero, cero decaimiento corto y mantener el nivel en el sobre génerorador, un sonido que antes de que comience con el filtro de par en par rápidamente barrer hasta totalmentese produce cerrado.

Página 8772El Manual de la música de danzaoscilador de baja frecuencia (LFO)LFO producen frecuencias de salida casi de la misma manera que los VCO. La diferencia es que un VCOproduce una frecuencia audible (dentro del rango de 20 Hz a 20 kHz), mientras que un LFO produce unaseñal con una frecuencia relativamente baja que es inaudible para el oído humano (en el rango 1-10Hz). loslas formas de onda de un LFO puede utilizar dependen enteramente del sintetizador de que se trate, pero normalmenteemplear sinusoidal, sierra, triángulo, cuadrado, y de muestreo y retención formas de onda. El muestreo y retención de ondaforma se construye generalmente con una onda de ruido generado de forma aleatoria que se congela momentáneamentecada pocas muestras antes de comenzar de nuevo.Sintetizadores incluyen osciladores de baja frecuencia, ya que se pueden usar para modular otros parámetros, conocidos como 'des-tino ', para introducir el movimiento adicional en un sonido. Por ejemplo, si un LFO se establece en un relacióntivamente alta frecuencia, por ejemplo 5 Hz, para modular el tono de un VCO, el tono del osciladorsubir y bajar según la velocidad y la forma de la forma de onda LFO y un efecto similar alse genera vibrato. Si se utiliza una onda senoidal para el LFO entonces se creará un efecto esencialmentesimilar a una sirena de policía que se lamenta. Alternativamente, si este mismo LFO se utiliza para modular el corte del filtroapagado, entonces el filtro se abrirá y cerrará a una velocidad determinada por el LFO, mientras que si se utilizarapara modular el volumen de un oscilador, sería subir y bajar el volumen, volver a crear un efecto de trémolo.Esto significa que un LFO debe tener un control de la cantidad (a veces conocida como la profundidad) para variarla cantidad de la forma de onda del LFO aumenta el destino, un control de la velocidad, para controlar la velocidad

de ciclos de forma de onda del LFO, y algunos también pueden presentar un fundido de entrada de control. Esto es especialmenteútil para crear pastillas y parches de cuerda que comienzan gradualmente a pandea y desde entonces, el uso deesto, se puede controlar la rapidez con la que el LFO comienza a afectar a la forma de onda después de una clave ha sidopresionado. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 3.24.Nota: Este movimiento es arquetípica a la mayoría de las formas de la música de baile, pero no necesariamentetienen que ser producidos por sobres. En cambio, algunos sintetizadores ofrecen osciladores de baja frecuencia de un solo disparo, quese puede utilizar en lugar de la envolvente. Por ejemplo, mediante el uso de una forma de onda triangular a LFOmodular el amplificador, se elevará lentamente en el volumen antes de caer lentamente de nuevo.LFO fade-inLFO de onda sinusoidalFigura 3.24 LFO fundido de entrada.

página 88síntesis básica73El LFO en los sintetizadores más capaces también puede tener acceso a su propio sobre. Esto proporciona un controlde la actuación del LFO durante un período de tiempo especificado, lo que le permite no sólo se desvanezca de entrada después de una claveha sido presionado, sino también Decay, Sustain y se desvanecen poco a poco. Cabe señalar, sin embargo,que los destinos de un LFO puede modular dependen totalmente de sintetizador que se utiliza.Algunos sintetizadores sólo se pueden permitir LFO para modular el tono del oscilador y el filtro, mientrasotros pueden ofrecer múltiples destinos y más LFO. Obviamente, cuanto más LFO y destinolas que están disponibles, las opciones más creativas que tendrán a su disposición.Si es necesario, además de modulación se puede aplicar con un teclado controlador conectado o el sintetizadoren la forma de dos ruedas de modulación. La primera, la inflexión de tono, es cableada y proporciona unamétodo conveniente de aplicar una tensión de control de modulación al oscilador (s). Empujando elrueda hacia adelante, se puede doblar el terreno de juego (es decir, la frecuencia) del oscilador arriba. Del mismo modo,

puede doblar el terreno de juego por la rueda hacia usted. Esta rueda es normalmente de primaveracargado para volver a la posición central, donde no se aplica ninguna curva, si sueltas de la misma y es com-comúnmente utilizado en los solos de sintetizador para dar expresión adicional. La segunda rueda, la modulación, esasignación libre y ofrece un método conveniente de controlar cualquier parámetro de a bordo, talescomo el nivel de la señal de LFO envía al oscilador, filtro o VCA o para controlar el filtro de cortedirectamente. Una vez más, si esta rueda es asignable dependerá de la composición del sintetizador. En algunasSintetizadores las ruedas están codificados para permitir únicamente la modulación del oscilador (para un efecto de vibrato), mientrasalgunos otros no tienen una rueda de modulación por separado y en lugar de una palanca de inflexión del tono puede serempujado hacia adelante para producir modulación de LFO.Otros métodos de síntesisLa modulación de frecuencia (FM)La modulación de frecuencia es una forma de síntesis desarrollado en la década de 1970 por el Dr. JohnChowning de la Universidad de Stanford, y más tarde desarrollado por Yamaha, que conduce a la liberacióndel ya legendario sintetizador DX7: una fuente popular de los sonidos graves para numerosos danzamúsicos.A diferencia analógica, sintetizadores FM producen sonido mediante el uso de los operadores; estos son muy similares aosciladores en un sintetizador analógico, pero sólo puede producir ondas sinusoidales simples. Los sonidos son ge-nerada mediante el uso de la salida del primer operador para modular el tono de la segunda, con lo cualla introducción de armónicos. Como un sintetizador analógico, esto significa que cada voz FM requiere un mini-madre de dos osciladores con el fin de crear un sonido básico, sino porque sólo produce FM sineolas el timbre produce a partir de una sola portadora y la moduladora no es muy rico en armónicos.Para remediar esto, sintetizadores de FM ofrecen muchos operadores que se pueden configurar y con-conectar en cualquier número de maneras. Debido a que hay muchas maneras de estas conexiones pueden serhecho, muchos no producirá resultados musicales, por lo que para simplificar las cosas son diferentes algoritmos

usado. Estos algoritmos están predefinidos como combinaciones de moduladora y portadora rutas. Para examen-PLE, un algoritmo puede consistir en un modulador de modulación de un vehículo, que a su vez modula enotro transportista, antes de la modulación de un modulador que modula una portadora para producir la generaltimbre. El sonido resultante puede ser conformada y moduladas usando más LFO, filtros ysobres con los mismos métodos sustractivos como en cualquier sintetizador analógico.Esto significa que también debería ser posible emular la síntesis de FM en un sintetizador analógico condos osciladores, en el que el primer oscilador actúa como un modulador y la segunda actúa como un portador.

página 8974El Manual de la música de danzaCuando se toca el teclado ambos osciladores producen sus respectivas formas de onda, con la ciacia dictada por las notas particulares que fueron presionados. Si se dirige la salida del primer osciladoren la entrada de la modulación del segundo oscilador y otras notas se tocan en el teclado,ambos osciladores juegan sus respectivas notas, pero el lanzamiento del segundo oscilador cambiará entiempo con la frecuencia de la primera, creando esencialmente un sintetizador básico FM. Aunque esto es eficazmodulación de frecuencia tivamente, se le suele llamar "modulación cruzada 'en los sintetizadores analógicos.Debido a la naturaleza de la modulación de frecuencia muchos de los timbres creados son bastante metálico ydigital en carácter, en particular cuando se compara con el calor generado por la deriva de ana-osciladores Logue. También, debido a la naturaleza digital de FM sintetizadores la fascia generalmente contiene pocascontroladores en tiempo real. En lugar de ello, numerosos botones adornan el panel frontal, lo que obligó a navegary ajustar los parámetros a través de una pequeña pantalla LCD.Cabe destacar que, aunque originalmente se utilizaron ambas síntesis FM y analógicas para reproducir realistainstrumentos, ni pueden fabricar timbres verdaderamente realista. Si el objetivo del sistema es la síntesispara recrear el sonido de un instrumento ya existente, esto se puede lograr generalmente más precisa

separado utilizando técnicas basadas en muestras digitales.la síntesis de la muestraA diferencia de analógico o modulación de frecuencia, la síntesis de ejemplo utiliza las muestras en lugar de laosciladores. Estas muestras, en lugar de que consta de sonidos de instrumentos enteros, son en realidadLas muestras de las distintas etapas de un instrumento real (aunque sí contienen muestras de oscilaciónres también). Por ejemplo, un sintetizador típico a base de muestra puede contener cinco muestras diferentes de laataque etapa de un piano, junto con una muestra de la decadencia, mantener y liberar porciones de lasonar. Esto significa que es posible mezclar el ataque de un sonido con la liberación de otrapara producir un timbre compleja.Comúnmente, hasta cuatro de estos tonos '' individuales pueden combinarse entre sí para producir un timbre ycada uno de estos tonos individuales pueden tener acceso a numerosos modificadores, incluyendo LFO, filtrosy sobres. Esto, obviamente, se abre toda una serie de posibilidades, no sólo para emular realesinstrumentos, sino también para crear sonidos complejos. Este método de síntesis se ha convertido en elestándar de facto para cualquier sintetizador producción de instrumentos realistas. Mediante la combinación de muestras de realsonidos del mundo con todas las funciones de edición y la funcionalidad de la síntesis analógica, que puedenofrecer un amplio margen para la creación de sonidos realistas y sintéticos.La síntesis granularUna forma final de la síntesis que ha empezado a hacer acto de presencia con la evolución de la tecnolo-logía es la síntesis granular. Es raro ver a la síntesis granular empleado en sintetizadores de hardware debido asu complejidad, pero sintetizadores de software están comenzando a ser desarrollado para el mercado público que utilizaneso. En esencia, funciona mediante la creación de sonidos a partir de una serie de segmentos cortos de sonidos llamada"granos". Esto se puede comparar con la forma en que funciona un proyector de cine: en serie de todavíaimágenes, cada una ligeramente diferente de la anterior, se reproducen de forma secuencial a una velocidad de alrededor de 25 fotospor segundo, engañando a los ojos y el cerebro en la creencia de que hay un movimiento continuo sin problemas.La síntesis granular opera de esta misma manera, con pequeños fragmentos de sonido en lugar de fijas

imágenes. Al unirse a un número de estos granos juntos, un tono general se produce que se desarrolla

Página 90síntesis básica75durante un período de tiempo. Para ello, cada grano debe ser menor de 30 milisegundos (ms) de longitud, comoen general, el oído humano no es capaz de determinar un único sonido si son menos de 30-50msaparte. Esto también significa que una cierta cantidad de control tiene que ser ofrecido a través de cada grano. En cualquierun sonido no puede ser cualquier cosa, desde 200 a 1000 granos, que es la razón principal por la que esteforma de síntesis aparece sobre todo en forma de software. Por lo general, un sintetizador granular ofrecerála mayoría, pero no necesariamente todos, de estos cinco parámetros:●Longitud del grano . Esto puede ser usado para alterar la longitud de cada grano individual. Como anteriormentetocado, el oído humano puede distinguir entre dos granos si son más de30-50ms aparte, pero muchos sintetizadores granulares suelen ir por encima de este rango, que abarca del 20 al100 ms. Estableciendo esta longitud a un valor más largo, es posible crear un efecto pulsante.●Densidad . Este es el porcentaje de granos que son creados por el sintetizador. En general, puede serdijo que los más granos que se crean, el sonido más complejo será, un factor que estambién depende de la forma del grano.●La forma del grano . Comúnmente, esto ofrece un número entre 0 y 200, y representa la curvade los sobres. Los granos están normalmente envueltos de manera que comienzan y terminan en cero amplificacióntud, para ayudar a los granos individuales se mezclan de forma coherente para producir el sonido en general. Porel establecimiento de un sobre más largo (un número más alto), dos granos individuales se mezclan juntos, lo cualpuede crear demasiados armónicos y, a menudo resulta en el sonido que exhibe una gran cantidad de clics como sedesvanece de un grano a otro.●

Pan de grano . Esto se utiliza para especificar la ubicación dentro de la imagen estéreo que cada grano escreado. Esto es particularmente útil para la creación de timbres que habitan en ambos altavoces.●El espaciamiento . Esto se utiliza para modificar el período de tiempo entre cada grano. Si el tiempo se ajusta a unavalor negativo, el grano anterior continuará hasta el próximo grano creado. Esto significaque la fijación de un valor positivo inserta espacio entre cada grano; sin embargo, si este espacio es menosde 30 ms de longitud será inaudible.El sonido producido con la síntesis granular depende del sintetizador de que se trate. Por lo general, cadagrano consta de frecuencias individuales con formas de onda específicas o de vez en cuando se formana partir de segmentos de muestras o de ruido que se han filtrado con un filtro de paso de banda. Por lo tanto, lael cambio constante de los granos puede producir sonidos que son a la vez brillante e increíblemente compleja,lo que resulta en un timbre que se describe mejor como reluciente. Después de crear este sonido por el peinadolos granos, todo el sonido se pueden modificar mediante sobres, filtros y osciladores de baja frecuencia.

Página 91764Toma de muestras y audio digitalEntré en el estudio con todos mis discos favoritos y dicha muestra esto, esto y esto.GoldieEl muestreo es la piedra angular de toda la música de baile. De hecho, es justo decir que sin la introducciónlos sistemas de muestreo y toma de muestras, drum 'n' bass, jungle y trip-hop no habría ocurrido, yno existirían muchas de las casas y trance pistas. El muestreo desempeña un papel vital en la danzamúsica que, sin ella, es increíblemente difícil de producir la mayoría de las formas de la música. Esto no es únicamentedebido a los numerosos CDs de muestras específicas de género que están disponibles, aunque estos suelen jugarun papel, sino porque muestreadores son una de las herramientas más creativas que usted puede tener a su disposición.

Con un poco de pensamiento creativo, una grabación de una pelota de ping-pong ser arrojado a una puerta de garaje puedeconvertido en un tambor tom, llegando a un periódico enrollado contra una pared puede hacer una excelente casabombo, y el silbido de un ambientador de aire comprimido pueden producir grandes hi-hats. Como una manerade hacer música, el muestreo puede ser rápido, fácil y un recurso inmensamente creativa, tanto es asíque si usted no es dueño de un sampler, que es hora de que lo hizo!En un nivel muy básico, un sampler es el equivalente digital de una grabadora de cinta analógica, sino más biende la grabación de la señal de audio en una cinta magnética, se registra digitalmente en acceso aleatoriola memoria (RAM) o directamente en una unidad de disco duro. Después de un sonido ha sido registrado, entonces se puedemanipulado mediante una serie de parámetros de edición, muy similares a los de los sintetizadores, y tambiénreproducido en diferentes emplazamientos de cualquier teclado controlador conectado. Las variaciones en el tono soncreado por el muestreador un aumento artificial o la disminución de la frecuencia original de la muestreadosonar de acuerdo con la clave que se presiona. Para elevar el tono se incrementa la frecuencia, mientrasel terreno de juego se reduce a medida que disminuye la frecuencia.Este principio es análogo a la forma en que la cinta analógica se comporta, por lo que la velocidad a la que lala cinta se juega altera el terreno de juego. Sin embargo, como con cinta analógica, si la velocidad de la muestra esaumentado o disminuido en una cantidad significativa ya no sonará nada como el originalfuente. Por ejemplo, si un solo golpe de tecla de un piano se muestrea a C3 y se reproduce aeste mismo terreno de juego desde un teclado controlador, la muestra se reproducirá perfectamente. Si, sin embargo, estamisma muestra se reproduce a C4 del muestreador aumentaría la frecuencia del originalavise, 12 semitonos (de 130,81 a 523.25Hz) y el resultado sería sonar más como doscucharas golpeando juntos que la grabación original.Estos ajustes de tono extremas no son necesariamente algo malo - sobre todo para un creativoesforzará tales como música de baile - pero para volver a crear un instrumento real, el muestreo de una sola notano proporciona un instrumento que suena realista a través de las octavas. De hecho, la mayoría de los muestreadores

página 92Toma de muestras y audio digital77sólo reproducen el sonido de un instrumento aceptable cuatro o cinco claves de la clave raíz original, por lo que sise necesita un instrumento original en todo el rango de teclas, las muestras deben tomarse cada pocosllaves del instrumento fuente original. Esto se llama "muestreo múltiple" y es cuando la fuente esmuestreados en cada par de llaves y las muestras asignadas a las mismas claves en la toma de muestras. porejemplo, con un piano que es prudente probar las llaves en C0, E0, G0 B0 y, a continuación, C1, E1, G1,B1 y así sucesivamente hasta que toda la gama se ha muestreado.Naturalmente, la grabación de un sonido de esta manera equivaldría a más de 16 muestras y la mayor muestreoples que se toman, más memoria del muestreador debe tener a su disposición. Debido a que la mayor parte hardwareUtensilios de cocina (y algunos programas informáticos) muestreadores tienen los sonidos muestreados en su memoria RAM a bordo, eltiempo de muestreo máxima está limitada por la cantidad de memoria disponible. En el ancho de banda de audio completa(20Hz a 20kHz) y una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, a 1 minuto de grabación mono utilizará aproxi-madamente 5 megabytes (MB) de memoria RAM. En el caso de muestreo de un piano, lo que equivaldría a 80 MBde la memoria, y se puede duplicar esta si querías en estéreo! En consecuencia, durante los añosmuestreadores han adoptado diversas técnicas para aprovechar al máximo la memoria disponible, la primerade los cuales es a bucle de las muestras.A medida que la longitud total de una muestra determina la cantidad de RAM que se requiere, la reducción de lala longitud de la muestra significa más muestras cabrán en el espacio de memoria. Debido a que la mayoría de los sonidostener un período de ataque y decaimiento distintivo pero el sostener elemento permanece constante, la suspensiónporción Tain se puede conectar continuamente durante el tiempo que se lleva a cabo la llave, se mueve a la parte de liberacióndespués de soltar la tecla. Esto significa que sólo una corta ráfaga del período de sostener debe ser muestreodeclarado, ayudando a conservar la memoria. Bueno, esa es la teoría de todos modos. En la práctica, mantener el buclepuede resultar especialmente difícil.

La dificultad surge del hecho de que lo que parece ser un período sostener consistente de un sonidoes, en la mayoría de los casos, rara vez estática debido a los cambios continuos aún leves en la estructura armónica. Sisólo un pequeño segmento de este movimiento armónico se conecta en bucle, los resultados serían sonar antinatural.Por el contrario, si es demasiado largo una sección se conecta en bucle en un esfuerzo para capturar los movimientos armónicos, lacaries o algunos de el período de liberación también pueden ser capturados y otra vez, cuando en bucle, la finalsonido seguirá siendo inusual. Además, todos los puntos de bucle deben empezar y terminar en la misma fasey el nivel en la forma de onda. Si no, la diferencia de fase o el volumen podría resultar en un audiblehaga clic en la forma de onda que llega al final de su sección en bucle y salta de nuevo al principio.Algunos muestreadores ofrecen un trabajo en torno a este último problema y localizar automáticamente el más cercanocruce por cero a la posición de su elección. Aunque esto aumenta la probabilidad de que una suavese consigue de cruce, si el nivel de la forma de onda es diferente en los dos puntos de bucle, seguirá habiendoser un problema técnico. Estos fallos pueden, sin embargo, ser evitado si el muestreador tiene una característica cruz-fading.obras desvanecimiento cruzado con un fundido de salida al final de la sección de bucle y la superposición de este fundido de salidacon el inicio del bucle que está desapareciendo. Esto crea un cruce suave entre los dosbucle puntos, reduciendo la posibilidad de que se introducen problemas técnicos. Aunque esto va de algunamanera de resolver los problemas asociados con las muestras en bucle, esto no es necesariamente la mejorsolución, porque si el inicio y el final de los puntos de bucle se encuentran en diferentes frecuencias habráser un aparente cambio en el timbre global durante el fundido cruzado. Desafortunadamente no haysolución rápida para evitar los problemas asociados con éxito la creación de un segmento de bucle, por loel éxito sólo puede ser acreditado a la paciencia y la experimentación.Dicho esto, algunos dechados ahora utilizan 'streaming de la muestra', lo que elimina la necesidad deexprimir todas las muestras en la memoria RAM disponible. A menudo se refiere como "romplers ', las muestras se

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78El Manual de la música de danzaalmacenada en un disco duro local y sólo el inicio de la muestra se llevó a cabo en la memoria RAM. Mediante el uso de una pequeñatampón, la memoria RAM se inicia la reproducción después de pulsar la tecla y se actualiza constantemente con lanuevos datos directamente desde el disco duro, lo que permite muestras de cualquier longitud que se reproducirán. Conunidades de disco de hoy en día capaz de almacenar hasta por encima de 200 gigabytes (GB) de datos, es posiblepara almacenar múltiples muestras masivas. De hecho, es bastante habitual para romplers para utilizar conjuntos de muestras realizadasde la fuente instrumento muestrea a cada nota, a diferentes velocidades, y con el piepedales (si procede) en diferentes posiciones.Que va a ser ninguna sorpresa saber que esta forma de muestreo múltiple clave es increíblemente lentopara llevar a cabo uno mismo y, sin acceso al equipo adecuado, imposible de lograrprecisamente. Incluso la mayoría de los artistas de la danza profesionales no tienen la experiencia o el equiporequerido para instrumentos reales con éxito multi-muestra. Con esto en mente, si los instrumentos son realesrequerido es mucho más fácil comprar una colección de sonidos bien grabadas en un CD muestra que atratar de construir su propia cuenta.CD de muestraCD de muestra se producen en varios formatos para adaptarse a diferentes muestreadores y esencialmente se dividen entres categorías: CD de audio, CD de la onda (WAV) y CD-ROM. Debido a la popularidad del uso de los ordenadoresy Macs para la música, los formatos de CD Wave son el formato más popular, ya que estos pueden ser copiados digi-recuento desde el CD en un muestreador de software compatible, donde pueden ser clave mapeadosy editado más. CD de audio, por el contrario, puede ser jugado por cualquier reproductor de CD convencionaly se puede grabar en cualquier hardware o software de toma de muestras. Alternativamente, si un muestreador de softwarese utiliza, el audio puede ser "arrancado" en el ordenador y utilizarse directamente sin pérdida en la calidad de audiodad y no hay necesidad de revisar constantemente los niveles de grabación para asegurarse de que tiene la mejor relación señala-ruido.

La desventaja de estos dos formatos, sin embargo, es que después de que los sonidos han sido muestreados,que deben ser nombrados, los bucles creados si es necesario, fundidos cruzados creados y rangos de teclado definidos.Esto puede ser muy lento, tomando cualquier cosa, desde unas pocas horas hasta más de unos pocos días aestablecer un instrumento multi-muestreados, dependiendo de la interfaz del sistema de muestreo. Aquí es donde la muestraCD-ROM ofrecen la ventaja, aunque son considerablemente más caros que tanto Wavey CD de audio. Debido a que las muestras están almacenadas en un CD en un formato de datos, las muestrasYa se nombran, tecla asignada y en bucle (si es necesario) para adaptarse a la toma de muestras. Esto significa queno es necesario dedicar tiempo a la organización de las muestras de cada tecla, la creación de buclesy así. Los archivos de datos son simplemente cargan en la toma de muestras listo para el trabajo.Si bien esto tiene la ventaja obvia de facilitar el proceso de toma de muestras, por lo general también hayalgunas desventajas. Si el muestreador no tiene una unidad de CD-ROM adjunto, usted tiene que compraruno y, como muchas unidades de CD-ROM externos utilizan conexiones SCSI, es posible que también tenga que compraruna tarjeta SCSI para la toma de muestras también! Lo que es más, los datos reales sobre el CD deben ser compatiblescon el sistema operativo utilizado por el muestreador. Esto no es tanto de un problema con la mayor partefabricantes de toma de muestras establecidos, como AKAI y E-MU, ya que estos son compatibles entre síentre sí en cierta medida. Por ejemplo, el muestreador AKAI S6000 importar CDs que estándiseñado para su uso con muestreadores E-MU (y viceversa), pero tenga en cuenta que puede haber ligerasdiscrepancias cuando se utiliza un CD-formato específico a través de diferentes muestras de esta manera.A pesar de que los sistemas operativos básicos de la mayoría de los muestreadores son bastante similares, cada uno tiene ligeramentediferentes parámetros que se ofrecen. Si éstos han sido explotados en el CD-ROM, entonces no puede

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interpretar bien en una muestra diferente. La consecuencia más común es una diferencia en eltimbre, simplemente porque diferentes algoritmos de filtro y los ajustes son empleados por diferentesmuestreadores, pero en los casos más graves de la asignación de teclas pueden no salir bien como se esperaba, lasostener las muestras no pueden bucle correctamente o modulación de la velocidad puede no funcionar correctamente.En un intento de descifrar lo que va (o debería!) Trabajar en diferentes muestras, una lista de la actualtualmente disponibles de software y hardware samplers y los formatos que pueden aceptar se enumeranEn las Tablas 4.1 y 4.2. Estas listas son de ninguna manera exhaustiva, sin embargo, como muestreadores son con-siendo constantemente actualizado y reemplazado a aceptar diferentes formatos.TIIBateríaReaktorHALionS5000 / 6000WashingtonVAIFFConciertoAKAIRolandReciclarLM4LM4 IIEXS24Disco imagen ISO SSD IIS1000 / 3000SampleCellSF2soundfontTabla 4.1 la compatibilidad del software samplerSteinbergunHALion (v2)emagic EXS24Nemesys /TascamGigastudio

Speedsoft V-DechadoNativoinstrumentosKontaktsegundounSólo se puede acceder en un Mac.segundoSe prevé apoyo para E-MU EIII, ESI y EIV.DechadoA pesar de que los CDs de muestra tienen algunas ventajas bastante obvio (y están muy fuertemente utilizados en todogéneros de la música de baile), es importante comprender las distintas cláusulas que intervienen en su composiciónuso comercial. Cuando se compra un CD de muestra, el costo incluye una licencia para utilizar los sonidos desus propios proyectos. Esta licencia no incluye los derechos de autor a los sonidos, ya que estos pertenecenal fabricante. Usted está simplemente le concede una licencia para usarlos. Es importante entenderel contenido de esta licencia ya que si se comete un error y una vía comercial uso esliberado, usted podría estar en un paseo pesada por infracción de derechos de autor.La mayoría de los CDs de muestra mencionan específicamente el 'contexto musical' para su uso, lo que significa quepuede ser utilizado en producciones musicales sin tener que notificar a la artista original o el pago de regalías,pero no se puede utilizar para la biblioteca de música o de otros CD de muestra. Es de vital importancia queHa leído todos los términos, sin embargo, ya que algunos CDs de muestra tienen términos muy poco usuales,de reconocer la fuente de la muestra en la documentación que acompaña a un comercial

página 9580El Manual de la música de danzaTabla 4.2 compatibilidad muestreador de hardwareAKAI S1000AKAI S3000AKAIS5000 / 6000Serie Z AKAI

unsegundodoRolandreS760 / SP700Roland S750 / 770EmúreE111X / ESI32E-Mu E64 / EIVreKurzweilK2000 / K2500Ensoniq ASR10reunEl apoyo futuro puede aparecer para el formato AKAI MPC 2000XL.segundoRoland S700.doformatos de E-Mu E3 / E4.reS1000 solamente.TIIBateríaReaktorHALionS5000 / 6000WashingtonVAIFFConciertoAKAIRolandReciclarLM4LM4 IIEXS24Disco imagen ISO SSD IIS1000 / 3000SampleCellSF2Emú

soundfontDechadoliberar, pidiendo al propietario de los derechos de permiso, o pagándoles un porcentaje de las regalías decada venta! Estas últimas cláusulas son raros, pero siempre comprobar primero.de muestreo prácticoCasi todos los CDs de muestra que se dirigen a los músicos de baile consisten en golpes individuales en lugar deinstrumentos multi-muestreados. Esto se debe a los graves y melodías de la música de baile son por lo generalsencillo, con muy poco movimiento en toda la octava. También, las muestras individuales de golpe de sin-y los bajos de los cables de tamaño, junto con la mayoría de los instrumentos de viento de madera y metal, puede ser con éxitototalmente estirado sobre más claves que los instrumentos de cuerda, tales como pianos, violines, arpas o guitarras.Sin embargo, antes de que cualquiera de éstos se importan en un sampler, se debe configurar la tecla 'root'. Esto esla clave que el muestreador utilizará como punto de referencia para estirar las notas hacia arriba o posterioresabajo a lo largo de la longitud del teclado. Por ejemplo, las muestras de graves generalmente se crean con elclave raíz en C1, lo que significa que si se presiona esta tecla de la muestra se reproducirá en su cuencia originalesCY. Esto puede ser estirada en todo el rango del teclado tanto como sea necesario. En la mayoría de hardwaremuestras, la clave raíz se encuentra en el rango de teclas o una página clave de zona, junto con el más bajo y más altoclaves disponibles para la muestra. Con esta información el muestreador se propaga automáticamente la raíztenga en cuenta toda la gama definida y el bajo se puede jugar dentro del rango especificado de notas.

página 96Toma de muestras y audio digital81Al establecer una zona clave para los sonidos graves, puede ser posible para establecer el rango mucho menor queseis semitonos, como terreno de juego está determinada por la frecuencia fundamental y la más baja es lamás difícil es percibir terreno de juego. Por lo tanto, para muestras de bajo puede ser posible para establecer el más bajoclave de la zona clave de 12 semitonos (una octava) debajo de la raíz sin introducir ningún

artefactos no deseados. De hecho, casi cualquier cosa que suena bien si se ha lanzado hacia abajo lo suficientemente baja.La mayoría de los muestreadores competentes también permitirán una serie de zonas clave que se establece a través del teclado.Esto hace que sea posible tener, por ejemplo, una muestra bajo ocupando F0 a F1 y una muestra de plomo ocu-pying F2 a F3. Si se configura de esta manera, tanto el bajo y el plomo se pueden reproducir simultáneamente desdeun teclado controlador conectado. Al adoptar este enfoque, es digno de la comprobación de que cada zona de tecladopuede acceder a diferentes parámetros del motor de modulación del sistema de muestreo. Si esto no es posible, ajusteajustes aplica a los graves también se aplicará a la delantera. Para evitar esto, es prudente asignar cada teclazona a un canal MIDI individual. Debido a que la mayoría de los muestreadores son multi-timbre, es no baja dealiado posible establecer diferentes parámetros de síntesis en cada canal MIDI.Después de que las muestras se disponen en zonas clave, se puede establecer la forma en la toma de muestras se comportarádependiendo de la fuerza con la llave se ha golpeado en un teclado controlador. Esto utiliza 'modulación de la velocidad',que es útil para volver a crear el movimiento dentro de sonidos. El uso inmediato para esto es establecerla velocidad reaccione con un filtro de paso bajo de modo que el más difícil la clave es golpeado, más el filtrose abre. Esto puede ser usado para añadir expresión a cualquier riffs y melodías y evitar la sensación estáticaque a menudo es una consecuencia del uso de una serie de sonidos muestreados.'Velocidad desvanecimiento cruzado' y 'cambiar' son también vale la pena experimentar, si el muestreador tieneestas instalaciones. De conmutación consiste en tomar dos muestras y el uso de los valores de velocidad para determinar¿cuál debería jugar. Las dos muestras se importan en el mismo rango de teclas y golpear elcambios clave más difícil (o más suave) entre las dos muestras. Velocidad de desvanecimiento cruzado utiliza esta mismaprincipio, pero transforma las dos muestras juntas creando un (esperemos) mezcla perfecta en vezde un cambio inmediato entre el uno y el otro. Aunque la velocidad transversal desvanecimiento produceresultados más convincentes, sino que también reduce la polifonía de la toma de muestras, ya que tiene que desempeñar dos muestreo

ples juntos Si bien fundidos cruzados entre ellos. Estos dos parámetros son la velocidad relacionadanormalmente utilizado para emular los matices de instrumentos del mundo real, tales como un piano, donde eluna nota más difícil es golpeado mientras más los cambios de contenido tonales.Trabajar con buclesJunto a golpes de sintetizador individuales, la mayoría de los CDs de muestra también disponen de un número detambor programado o registrado bucles para adaptarse al género de la CD. Estos se pueden importar /grabada en un muestreador y, posteriormente, volver a desencadenada continuamente para crear el efecto de unaNota: Para obtener los mejores resultados de los ajustes de tono posteriores sobre cada tecla, espreferible que rango de teclas del sistema de muestreo se establece en seis notas sobre y debajo de la raíz. Estapermite que la muestra se reproducirá durante la octava, si es necesario, y producirá mucho másresultados naturales que si la nota fundamental se extendía 12 semitonos arriba o hacia abajo. Incluso si estásno vaya a tocar el instrumento más de una octava, sigue siendo prudente para establecer el rango clave paraabarcar una octava de todos modos, ya que esto hace más lanzamientos disponibles si se necesitan más adelante.

página 97pista de batería constante para jugar a lo largo de la longitud de la música. Más interesante, porquemuestreadores almacenar el audio en la memoria RAM (o en un disco duro), una vez que un bucle se graba el sonido seempezar de nuevo desde el principio cada vez que se pulsa una tecla. Por lo tanto, si una clave en un controlador de tecladotablero se sangra continuamente el bucle se iniciará en repetidas ocasiones, produciendo un efecto de tartamudeo. Estatécnica se puede utilizar para crear interrupciones en la música de baile. Como alternativa, el muestreador puede serse pone a 'modo de disparo de una sola vez ", por lo que un toque rápido en un teclado controlador juega en la muestrasu totalidad, aunque la llave se libera antes de que la muestra haya finalizado la reproducción. Esto es útil sidesea que la muestra original para jugar hasta su conclusión normal, mientras que la activación de la mismamuestrear de nuevo para jugar a través de la parte superior. Esta técnica se puede utilizar para crear bucles de batería complejos

y romper latidos; algunos casos de un mismo bucle están jugando simultáneamente, cada uno fuera de plazoy tal vez lanzar uno con el otro.Si se utilizan cualquiera de estos métodos para activar un bucle de batería o motivo para jugar a lo largo de la longitudde la pista, es importante asegurarse de que la muestra no se conecta en bucle desde dentro de la toma de muestras, peroEs, en cambio, re-activado cada par de barras por el secuenciador. Tenga en cuenta que cada vez que unala muestra se activa, la única parte que va a estar en sintonía con el resto de la música es el inicio de lamuestra. Después de esto, usted está confiando completamente en el reloj interno de la toma de muestras para mantener en el tiempo con lasecuenciador. Esto no necesariamente puede ser un problema si el muestreador se puede bloquear a un reloj MIDI,pero si esto no es posible, los dos podrían distanciarse. Por ejemplo, si un bucle de batería de dos barras es muestreoPLED y programado para repetir constantemente durante el tiempo que está presente una nota-en MIDI, a menos quese ha enrollado con precisión de muestra el tiempo comenzará a la deriva como sigue la pista.Mientras que un par de milisegundos deriva cerca del principio de la pista puede ser imperceptible, a lo largola longitud de una pista de 5 o 6 minutos el tiempo podría derivar a cabo por un par de segundos.Una técnica similar a bucle es frase de muestreo, pero esto consiste en el muestreo de un corto musicalfrase que sólo se utiliza un par de veces a través de una canción. Este método se utiliza comúnmente enmúsica de baile para el muestreo de una frase vocal corta o gancho que a continuación se activa de vez en cuando para adaptarsecon la música. Esta técnica de muestreo frase también puede desarrollarse más para poner a prueba nuevos musi-las ideas de la LAC. Por corte de su propia canción en una serie de secciones de cuatro barras y la asignación de cada bucle a unaen particular tecla del teclado que puede desencadenar los bucles en diferentes órdenes para que pueda determinarel orden en que funciona mejor. Lo que es más, si cuatro barras de cada pista individual de la mezcla (batería,bajo, plomo, etc.) se muestrean, cada uno de ellos se puede reproducir desde el teclado, lo que le permitecambiar rápidamente el tiempo de cada pista en relación con los otros. Muchos son los registros del club construct-ed de esta manera, pero con un solo disparo del sistema de muestreo desencadenante desactivado para que sea toda la pista

o la ranura del registro puede ser "tartamudeo" para significar una ruptura o construir en la música.Un problema potencial con el uso de bucles o frases pre-muestreado a partir de una muestra de CD es que espoco probable que estarán en el mismo tono y / o tempo que el proyecto actual. En consecuencia, todos muestreoacopladores proporcionan funciones de time-stretching pitch-shifting y para que el tono y el tempo de lafrase o bucle se pueden ajustar para encajar con la música. Ambas funciones son más o menos auto-explicativa: la función de cambio de tono cambia el tono de las notas o todo un riff sin cambiaring el ritmo de juego y ajusta el tiempo de estiramiento el tempo sin afectar al tono.Estos son, por supuesto, las dos herramientas útiles para tener, pero es importante tener en cuenta que la calidad de laresultados es proporcional a lo lejos que se empujan. Mientras que la mayoría de los algoritmos de deformación de tono se mantienenmusical al mover las notas hacia arriba o abajo del rango de unos pocos semitonos, si el paso se desplazamás de cinco o seis semitonos el sonido puede empezar a mostrar una calidad no natural. Del mismo modo, mientrasque debe ser posible ajustar el tempo 25BPM sin introducir artefactos digitales, cualquierajustes por encima de este se pueden introducir ruido o crujido que pondrá en peligro el audio.82El Manual de la música de danza

página 98ciclos de recicladoDebido a las limitaciones de tiempo, los desarrolladores de software de estiramiento Propellerhead diseñó elProducto Reciclar. Esta es una herramienta de software que divide bucles en sus partes constituyentes, y pro-Vides herramientas para la edición o la aplicación de proceso para cada sección. Gran parte del proceso de corte inicialestá totalmente automatizado y, después de importar un loop de batería, por ejemplo, el software explora el archivo delos transitorios (la etapa de ataque rápido) y coloca un punto en cada rebanada, inteligentemente romper ellazo. Una vez logrado, cualquier ajuste de tempo graves producirán resultados más naturalesque los métodos normales de estiramiento de tiempo, ya que sólo el espacio entre las rodajas se ajusta.

Esto, sin embargo, es sólo el comienzo, ya que una vez un bucle ha sido cortada, una serie de herramientas de ediciónvolverse disponible. Estos le permiten ajustar la longitud, el ataque y decaimiento, o aplicar compresióny EQ a cada división individual. Las rebanadas resultantes pueden ser transmitidos digitalmente a un muestreoPler a la vez que se crea un archivo MIDI, lo que denota la posición de cada rebanada en el tambor de origenlazo. Por lo tanto, el archivo MIDI se importa en un secuenciador y el bucle original puede ser cambiado porsimplemente moviendo una serie de notas MIDI.Alternativamente, si el secuenciador apoya propio formato propietario de reciclado de archivos REX, estos puedenimportarse directamente en la pista de audio del secuenciador. Estos contienen toda la información rebanadaCION junto con el audio, por lo que es posible agarrar las rebanadas de audio individuales y moverlosalrededor, cambiando la sensación del bucle. De reciclaje no es el único software que realiza estastareas (Wavesurgeon de Square Circle ofrece funciones más amplias que las de reciclaje, yde Steinberg estreno secuenciador Cubase SX 1 y 2 tiene una característica similar incorporada), pero el que seaherramienta se utiliza esta forma de corte en rodajas de la muestra es esencial no sólo para la producción de la música de baile, sino tambiénremezcla.Toma de muestras y audio digital83Figura 4.1 ReCycle de Propellerhead en acción.

página 99Además de usar los CD de muestra, muchos artistas graban sus propias muestras del mundo real.El Future Sound of London (FSOL) es conocida por crear la mayor parte de su música utilizando muestreoples creado de esta manera. De hecho, el verdadero arte de la toma de muestras creativa radica en escuchar a cabo parasonidos cotidianos; todo lo que requiere es una imaginación creativa. Trate de hacer estallar las bolsas de papel, golpear cosascon los periódicos, patear balones de fútbol contra las puertas de garaje, o golpear una cuchara contra una taza. Cadade estos, si creativamente destrozado y manipulado en una muestra, se puede utilizar como los efectos de sonido oincluso como instrumentos.

También puede ser ventajoso para probar algunos de los sonidos de su propio sintetizador, aunque la rea-hijo por adopción de este enfoque puede no ser inmediatamente obvio. Por ejemplo, si desea jugar unpolifónicamente timbre pero el sintetizador es monofónico (sólo puede reproducir un sonido a la vez) omonotimbral (sólo puede jugar un tipo de sonido a la vez) y que desea utilizar más de unatipo de sonido desde el mismo sintetizador, la toma de muestras permitirá a estas posibilidades. Multi-muestreo de lasintetizador en cada tecla recrea esencialmente el sintetizador en el muestreador, lo que permite poli-operación fónica o varios timbres. En algunos casos el muestreador puede también ofrecer incluso más sin-Tesis parámetros que están disponibles en el sintetizador, lo que le permite, por ejemplo, sincronizar laLFO con el tempo, utilice numerosos osciladores de baja frecuencia, o acceder a numerosos tipos de filtros diferentes.Hay mucho más en el muestreo de un sintetizador de simplemente grabar el timbre en un sampler, sin embargo, yla creación de un aceptable multi-muestreados (o incluso de un solo adaptado) de instrumento requiere una cuidadosa consi-ración. Para empezar, es prudente exponer el filtro (mediante el establecimiento de la línea de corte totalmente abierta y resonanciaNance totalmente cerrado, así que no tienen ningún efecto sobre el timbre), desactivar cualquier modulación de LFO,y ajustar la envolvente del amplificador a su ataque más rápido y más largo de liberación. Al hacerlo, una relativamentesonido estático será más fácil de mantener en un bucle, y el sobre, filtro y movimientos LFO puedereplicarse utilizando el propio motor de síntesis del sistema de muestreo.Si bien este enfoque es generalmente el mejor, sin duda habrá ocasiones en las que no esposible eliminar la modulación (tales como el muestreo de los registros anteriores 'hit'), en cuyo casoque tendrá que tener cuidado. Tenga en cuenta que cualquier timbre que evoluciona con el tiempo, será difícilpara asignar a través de un teclado, ya que el paso se ajusta al jugar sobre el teclado, lavelocidad de modulación aumentará o disminuirá. Esto puede ser particularmente evidente cuando un LFO tieneha utilizado para aumentar el timbre, porque el tiempo puede ser un poco fuera, haciendo que cualquier sustainbucle imposible de alcanzar. Desafortunadamente, no hay manera directa de la superación de estas limitación

ciones corta de la aplicación de una serie de efectos tales como reverberación o distorsión en un intento de enmascararalgunos de la modulación.muestras de grabaciónMientras muestreadores son ciertamente instrumentos versátiles, la calidad de los resultados que producen voluntaddependerá por completo de las técnicas de muestreo iniciales utilizadas. Mientras que la premisa básica detrás de muestreocualquier fuente de muestreo no es demasiado difícil - tapón en un instrumento, CD / giradiscos (o lo que sea) en eltoma de muestras y registro de prensa - a menos que la velocidad de bits, frecuencia de muestreo y los niveles de grabación son cuidadosamentecontrolado por el sonido resultante podría contener más ruido que el sonido original. De hecho, cuandograbar nada directamente en una toma de muestras, la tarjeta de sonido del ordenador o cualquier dispositivo de grabación digital,grabaciones de alto nivel combinadas con buenas frecuencias de muestreo y bits son de suma importancia paraproducir los mejores resultados.Al utilizar cualquier sistema de grabación digital, sonido tiene que ser convertida de una señal analógica(Es decir, el sonido que se oye) a un formato digital que el dispositivo puede trabajar con ellos. Cualquier grabación digital84El Manual de la música de danza

página 100dispositivo logra esto mediante la medición de la forma de onda de la señal entrante a intervalos específicosy convertir estas mediciones en una serie de números basa en la posición de la ondaformar. Cada uno de estos números se conoce como una "muestra individual 'y el número total de muestrasque se toman cada segundo se llama la "frecuencia de muestreo". Sobre esta base, los más muestras queson tomadas cada segundo, mejor será la calidad general de la grabación será. Por ejemplo, si unaforma de onda es muestreada a 44000 veces por segundo, producirá resultados más precisos que sise muestrearon a 22000 veces por segundo.Toma de muestras y audio digital85frecuencia de muestreoFigura 4.2 Ejemplo de mediciones de frecuencia de muestreo.

Tan simple como esto pueda parecer, cualquier tasa de muestreo debe ser mayor que la frecuencia de la ondaforma que se registró con el fin de producir resultados precisos. Si no lo es, entonces el Digital Analógico-a-convertidor (ADC) podría perderse nada de medio a los ciclos enteros de la forma de onda, lo que resulta en un lateralefecto conocido como 'aliasing'. Este es el resultado de una forma de onda de audio no está 'medida' en el correspondientelugares RECT. Por ejemplo, una forma de onda de alta frecuencia podría confundir al ADC en la creencia de que esen realidad de una frecuencia más baja, lo que introduciría de manera efectiva una serie de espurios de baja frecuenciapicos en el archivo de audio. Peor aún, si la frecuencia de muestreo se establece en la misma frecuencia exactala forma de onda o en exactamente el doble de la frecuencia, entonces la misma posición en la forma de onda seríanmuestreada en varias ocasiones, lo que resulta en nada más que una línea recta (es decir, el silencio total).Para evitar este problema, la frecuencia de muestreo debe ser mayor que dos veces la frecuencia de la ondaforma - un principio llamado el teorema de Nyquist. Esto indica que para recrear cualquier forma de onda con precisiónen forma digital, por lo menos dos puntos diferentes del ciclo de la forma de onda, deben tomarse muestras. Por consiguiente,como la gama más alta del oído humano es una frecuencia de aproximadamente 20 kHz, la frecuencia de muestreodebería ser un poco más de esta doble. Este es el principio de la que deriva la calidad de CD.Nota: La frecuencia de muestreo de un CD de audio doméstico típico es de 44,1 kHz, que se deriva deel cálculo:La audición humana límite 20000Hz20000Hz 2 40000Hz 4100Hz (para hacer que la tasa de más del doble de la óptimafrecuencia)Aunque esta respuesta en frecuencia es el estándar de facto utilizado para todos los CDs de audio domésticos,existen frecuencias de muestreo más altas disponibles: 48000, 88200, 96000 y 192000Hz.Aunque estas velocidades de muestreo son mucho más allá de la respuesta de frecuencia de los CD, es bastante habitualpara trabajar en estas tasas más altas mientras que el procesamiento y la edición. Aunque no ha habido sólida

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86El Manual de la música de danza1Según el estándar IEC 268, el rango dinámico de cualquier equipo de audio profesional se mide por eldiferencia entre el umbral de ruido total y el nivel de presión sonora equivalente, siempre que una cierta cantidad del totalaparece distorsión armónica (medida en THD).evidencia para apoyar la teoría, se cree que las tasas de muestreo más altas proporcionan mejor espacialresolución de la señal. Por lo tanto, si el ADC es compatible con velocidades más altas, en teoría, no hay ningún daño en el trabajoing a la tasa más alta disponible.Nota: muchos ingenieros sostienen que, debido a que la señal debe ser reducido a 44,1 cuandola mezcla se pone en un CD, la conversión hacia abajo puede introducir errores, por lo que trabaja enmayores tasas de muestreo es inútil. Si usted decide trabajar a una frecuencia de muestreo más alta, puedela pena el uso de una tasa de 88200Hz, ya que esto simplifica el proceso de muestreo descendente.Las velocidades de bitsAdemás de la frecuencia de muestreo, la tasa de bits también determina la calidad general de los resultadosdurante la grabación de audio en un dispositivo digital. Para comprender la importancia de esto, necesitamosexaminar el lenguaje binario utilizado por todos los equipos.Todos los equipos utilizan el lenguaje binario que consta de dos valores, 1 y 0. El informáticospuede contar hasta un número específico dependiendo de cuántos bits se utilizan. Por ejemplo, usando unasistema de 8 bits, es posible contar hasta un máximo de 255, mientras que en un sistema de 24 bits el máximovalor es 16777215.Relacionando esto con un sistema de grabación de audio digital, el número de bits determina el número detensiones analógicas que se utilizan para medir el volumen de una forma de onda, en efecto el aumento de larango dinámico total. En aplicaciones técnicas el rango dinámico es la relación entre laruido residual (conocido como el ruido de fondo) creado por todo el equipo de audio y el máximovolumen permisible antes de introducir una cantidad específica de distorsión.1

En relación con la música, el rango dinámico es la diferencia entre los más silenciosos y más fuertepartes. Por ejemplo, la música clásica utiliza un gran rango dinámico desplazando desde muy prontobajo a muy alto volumen, los cañones en el Apertura 1812 es un buen ejemplo. La mayor parte de la danzay la música pop, por otro lado, tiene un rango dinámico limitado deliberadamente para que siga siendode forma permanente en la delantera y 'en la cara'. En esencia, esto significa es que si una baja tasa de bits se utiliza parauna grabación, sólo se logrará un pequeño rango dinámico. El resultado inevitable es que la relaciónentre el ruido de fondo y la parte más alta del audio será pequeño, por lo que el ruido de fondoserá más evidente. Al aumentar la velocidad de bits, cada bit adicional introduce otro análogotensión, lo que añade otro 6dB a la gama dinámica.Por ejemplo, si tan sólo 1 bit se utiliza para grabar un sonido, la grabadora producir una onda cuadrada enla misma frecuencia que la señal original y en amplitud fija. Esto se debe a un único voltajese utiliza para medir el volumen a lo largo de la frecuencia de muestreo. Sin embargo, si un sistema de 8 bitsse utiliza, el rango dinámico de la señal se representa por 255 voltajes analógicos diferentes y unamás representación exacta de la forma de onda resultará. Está claro, entonces, que una señal de audio de 24 bitstendrá un rango dinámico más amplio que una señal de 16 bits (la velocidad de bits utilizado por los CD).

Página 102Toma de muestras y audio digital87Tabla 4.3 Las velocidades de bits8 bitsBinario16-BitBinario20-BitBinario24-BitBinario010

1010111111111212121214141414181818181dieciséis1dieciséis1dieciséis1dieciséis1

32132132132164164164164112811281128112812561256125615121512151211 02411 02411 02412 04812 048

12 04814 09614 09614 09618 19218 19218 192116 384116 384116 384132 768132 768132 768165 536165 5361131 0721131 0721262 1441262 1441524 2881524 28811 048 5761

2 097 15214 194 30418 388 607Total25565 5351 048 57516 777 215Profundidad de bitsFigura 4.3 Ejemplo de profundidad de bits.En el momento de la escritura, a pesar de 24 bits es la más alta resolución disponible para muestreadores 'y sonido-ADCs tarjetas ', una cantidad proporcional de software de audio con capacidad utiliza interna de 32 o 64 bitstratamiento. El razonamiento detrás de usar velocidades de bits tan altas es que siempre que cualquier forma de pro-procesamiento se aplica a una señal de audio digitalizada, se introduce ruido de cuantificación. Este es un acumulativoTIVE efecto, lo que significa que a medida que se aplica un procesamiento más digital, más el ruido de cuantificación esintrodujo y esto debe mantenerse al mínimo. En términos más prácticos, esto significaque mientras que un CD sólo se puede aceptar una grabación de 16 bits, si un proceso de 24 bits se utiliza en todo digitalesmezcla, edición y procesamiento, cuando el sonido final se redujo a una resolución de 16 bits para la grabaciónpara CD el ruido de cuantificación será menos evidente.

Página 103El proceso de "deserción" trozos de una grabación para reducir la tasa de bits se conoce como "dithering '.El principio detrás de cómo funciona esto en realidad no es vital para comprender, pero lo que es importantees que se utilizan los mejores algoritmos de tramado disponibles. algoritmos de mala calidad tendrán un detrimentoefectos mentales en la música como un todo, lo que resulta en clics, silbido o ruido. Como referencia, Apogeeson bien conocidos y respetados para producir excelentes algoritmos de tramado y las ondasPaquete Gold nativa2en el CD cuenta con un excelente algoritmo de interpolación.

No siempre es necesario trabajar a una alta tasa de bits y algunos géneros de la música de baile ben-eficio del uso de una tasa mucho más baja. Por ejemplo, muestras de 12 bits se utilizan a menudo en el hip-hop deobtener el sonido típico del hip-hop. Esto se debe a los artistas originales utilizan muestreadores antiguos quesólo podían muestrear a una resolución de 12 bits; por lo tanto, para escribir la música de este género que es bastante habitual para limitarla tasa de bits máxima con el fin de reproducir estos timbres. Del mismo modo, con el trip-hop y de baja fidelidad, lafrecuencia de muestreo es a menudo baja a 22 o 11 kHz, ya que reproduce los timbres arenosos que se carac-carac- del género.En última instancia, sin importar lo que muestra o tasa de bits se utiliza, es importante que los convertidores en eltarjeta de sonido o un grabador digital son de buena calidad y que la amplitud de la señal degrabación es lo más fuerte posible (pero sin cortar la grabadora). A pesar de todos los editores digitalesDeje que la ganancia de una señal grabada a incrementarse después de la grabación, la señal debe ser idealmentegrabada tan fuerte como sea posible a fin de evitar tener que aumentar artificialmente la ganancia de una señal utilizandoalgoritmos de software. Esto se debe a que todos los circuitos eléctricos, no importa lo bueno o caro,tendrá algo de ruido residual asociado con él debido al movimiento aleatorio de los electrones. DePor supuesto, mejor será el diseño general del movimiento menos aleatoria no será, pero habrásea siempre algo de ruido presente, por lo que la relación entre la señal y este ruido debe ser tan altacomo sea posible. Si no es así, cuando se aumenta artificialmente la ganancia después de que haya sido registrado Tambiénaumentar cualquier ruido residual en la misma cantidad.Por ejemplo, si un riff melódico se muestrea desde un registro en un nivel relativamente bajo, entonces la ganancia esaumento artificial para hacer que el sonido audible, el ruido de fondo se incrementará en proporción directaa la señal de audio. Esto produce una señal fuerte con el ruido de fondo demasiado. Si, sin embargo, lala señal se registra tan fuerte como sea posible, la relación entre el ruido de fondo y la señal es en gran medidaaumentado. Hay, sin embargo, una línea muy fina entre la captura de una grabación en la ganancia óptima y

En realidad la grabación de la señal demasiado alta para que se enganche entradas de la grabadora. Esto no es necesariamente unaproblema con grabadoras analógicas, ya que no distorsione inmediatamente cuando el nivel de entrada para crear unapoco demasiado alta, ya que tienen el 'espacio libre' en caso de que el golpe transitoria extraña lo empuja demasiado duro, perograbadoras digitales se 'pinza' inmediatamente. A diferencia de la distorsión analógica, que a menudo puede ser bastanteagradable distorsión, digital corta la parte superior de la forma de onda, lo que resulta en un clic perforación de las orejassonar. Este tipo de distorsión, obviamente, debe ser evitado por lo que necesita para establecer un nivel de grabaciónque no es demasiado fuerte como para causar la distorsión, pero no demasiado bajo para introducir demasiado ruido.Todo el software o hardware de grabación, incluyendo dechados, mostrarán un medidor de nivel que le informael volumen de la señal de entrada es ayudar a determinar los niveles apropiados. Antes de comenzar aregistro, que es vital para configurar esto correctamente y esto se logra mediante el ajuste de la ganancia de lafuente, de manera que los picos de sobrecarga señal de luz sobre sólo las partes más poderosas y luego de vueltaligeramente de modo que estén justo por debajo del nivel de corte. Este enfoque sólo es adecuado si no haydemasiado fluctuación de volumen a lo largo de toda la grabación, sin embargo. Si se toma una muestra deun disco, CD o instrumento electrónico, hay una buena probabilidad de que el volumen será constante,88El Manual de la música de danza2Las ondas del oro Bundle ofrece en el CD es el derecho de autor a las ondas de RC.

página 104pero si una fuente viva, como las voces o guitarras bajo, se registran no puede haber una gran diferenciaen la dinámica. Es dudoso que cualquier cantante, no importa qué tan bien entrenado, se presentará en unanivel constante y en la música en sí es bastante común que las voces sean más suave en el versosecciones de lo que son en secciones de coro.Si el nivel de grabación se ajusta de manera que las secciones más fuertes no pueden recortarse por la grabadora, cualquier sección más tranquila

las tendrán una proporción más pequeña de señal a ruido, mientras que si los niveles de grabación se establecen de manera que lasecciones más tranquilas son capturados en un nivel alto, las piezas más fuertes enviarán los metros en la zona roja.Para evitar esto, es necesario utilizar un dispositivo que reducir el rango dinámico de la Perfor-Mance reduciendo automáticamente la ganancia en las partes altas, dejando las partes más tranquilas unaf-infectadas, permitiendo así que los niveles de grabación a incrementarse en las zonas más tranquilas. esta dinámicarestricción se logra mediante flejes de un compresor entre la fuente de señal y la entradadel dispositivo de toma de muestras o la grabación. Al establecer el compresor para aplastar cualquier señal de lafuente por encima de un cierto umbral, los picos que podrían provocar saturación en la grabadora sonreduce y la grabación se puede realizar en un volumen sustancialmente mayor. Los usos de un com-compresor será cubierto con más detalle en el siguiente capítulo.El derecho de autorNo podría terminar con un capítulo sobre muestreo sin mencionar la ley de derechos de autor. Desde entoncesmúsica de baile rompió en la escena, adornos, ganchos vocales, loops de batería, bajos e incluso todosecciones de música de innumerables registros han sido muestreados, manipulado y por otra parte Hombre-GLED en el nombre del arte. Hits de James Brown, Chicago, Donna Summer, Chic, Chaka Khan,Sylvester, Lolita Holloway, cerrajería y Michael Jackson, junto con innumerables otros,han llegado bajo el bisturí muestra los músicos de baile 'y ha sido remodelado para la pista de baile.A pesar de que en los años anteriores de artistas de la danza logrado salirse con la liberación de los registros con-a cabo la limpieza de las muestras, esto se debía a que era una nueva tendencia y ni los artistas originalesni las compañías discográficas estaban al tanto de una manera que pudieran impedirlo. Esto cambió a principios del1990, cuando el muestreo de los registros originales demostró que era más que sólo una moda pasajera. Hoy,empresas saben exactamente qué hacer si se enteran de que uno de los éxitos de sus artistas se han tomado muestrasy en la mayoría de los casos llegan al suelo con especial dureza a los responsables.

En el momento de escribir, el caso más reciente y bien-publicada del uso ilegal de la muestra fue cuandoBjörk muestrea algo del trabajo de escáner y lo utilizó en su Una india Poco pista. Sentación del escánertantes se dio cuenta de la muestra y exigió que todas las copias del álbum de Björk fueron con-dibujado de la circulación. Ellos fueron, y otra versión de la pista tuvo que ser producida en grancostará a la compañía discográfica en cuestión. La moraleja de la historia es bastante clara: antes de comenzarmuestreo motivo, tambor, la voz de otro artista o todo el verso / coro, tenga en cuenta que por ley seno pueden muestrear cualquier cosa de cualquier otra persona y usarla comercialmente sin autorización. Ayudaraclarar algunos de los mitos que todavía circulan - acerca de cómo pequeños prensados o muestras inicialesen virtud de una cierta longitud no están cubiertos por la ley - Hablé con John Mitchell, un abogado de la música quehaya sido eliminado con éxito innumerables muestras para mí y para muchos otros artistas.Q: ¿Qué es el derecho de autor?: Un derechos de autor existen en numerosas formas y si tuviera que explicar toda la ley de derechos de autor que lo haríaProbablemente utilizar la mayor parte de su publicación. Para resumir, pertenece al creador y se pro-protegido desde el momento de la concepción, existe durante toda la vida del creador y otro 70años después de su muerte. Una vez fuera del derecho de autor, el trabajo se convierte en "dominio público" y cualquier nuevoversiones de que el trabajo puede ser propiedad de nuevo.Toma de muestras y audio digital89

página 105Q: Así que estaría bien para tomar muestras de Beethoven o de otro compositor clásico?R: En teoría sí, pero muy probablemente no. La pregunta que surge es ¿de dónde te muestra la grabacióning de, ya que sin duda no habría sido del compositor original. A pesar de que los derechos de autorpertenece al creador, el rendimiento también tiene derechos de autor. Cuando una empresa lanza una compilaciónción de discos de música clásica que se habrá vuelto a grabar y la empresa será propietaria de los derechos de autor

que el rendimiento en particular. Si te muestra que usted está violando los derechos de autor rendimiento.Q: ¿Qué pasa si usted ha transcribió y grabó su propia actuación?R: Esta es una disputa legal que es demasiado complejo para discutir aquí, ya que depende de los originalescompositor y la pieza musical. Cuando los derechos de autor original caduca y es re-grabada, lasociedad posterior puede ser propietaria de los derechos de autor tanto de la gestión y la creación. Miconsejo es comprobar primero antes de intentar probar o transcribir cualquier cosa.Q: ¿Qué puede salirse con la toma de muestras de la música de autor o del habla?R: Nada - Parece que hay un rumor circulando que si la muestra es inferior a 30 segundosde longitud que no es necesario ningún espacio libre, pero esto simplemente no es verdad. Si la muestra es solamente un segundode longitud y sus derechos de autor protegida que está infringiendo la ley si suelta comercialmente sumúsica que lo contiene.Q: ¿Qué pasa si la muestra se disfraza en gran medida con efectos y EQ?R: Usted hace una mejor oportunidad de salirse con la suya, pero eso no quiere decir que se quiere. Muchosartistas pasan una cantidad de tiempo superables crear sus sonidos y melodías, y no es demasiadodifícil de detectar si se usan en otras pistas. Realmente no vale la pena el riesgo!Q: ¿Se aplica esta misma ley de derechos de autor para el muestreo de fragmentos de voces de la televisión, radio, DVD, etc?R: Sí, el muestreo de fragmentos vocales o música de películas incumple una serie de derechos de autor, incluyendoel guionista (el creador) y el actor que realiza las palabras (el artista).Q: ¿Hay una organización que monitorea todos los lanzamientos?R: No por lo que yo sé, pero sí sé que la Sociedad de Protección de Derechos de Autor mecánicoemplea una serie de DJ que escucha activamente a los elementos que contienen las muestras ilegales. Además, siel registro se convierte en un gran éxito más gente va a escuchar y lo más probable es que alguien vareconocer eventualmente.Q: Entonces, ¿qué medidas pueden adoptarse si no se ha obtenido la autorización?R: Todo depende de la artista y la compañía discográfica que son dueños de la grabación. Si el registro es

vendiendo bien, entonces puede acercarse y trabajar un acuerdo, pero ser prevenido que el registroempresa y el artista tienen la sartén por el mango en la negociación de los fondos. Alternativamente, puedenllevar a cabo una orden judicial para tener todas las copias del registro destruidos. También tienen el derecho a demandarla samplist.Q: ¿Hay alguna diferencia de cómo se están produciendo muchos prensados para al por menor con elLas muestras no liquidados en ellos?R: Esto me recuerda a otro mito urbano: si se producen y venden menos de 500 copias a continuación,no hay necesidad de obtener la autorización de la muestra. Esto no podría estar más lejos de la verdad. Si sólo unoregistro fueron liberados comercialmente que contiene una muestra ilegal el artista original tenga la capacidad legalderecho a impedir cualquier más prensados de ser liberado.Q: ¿Y si el registro fueron puestos en libertad sólo a los DJ?A: No hace ninguna diferencia. La grabación está siendo transmitido a una audiencia pública.90El Manual de la música de danza

página 106Q: ¿Se puede ir a la cárcel por el uso ilegal de las muestras?R: No ha ocurrido todavía, pero eso no quiere decir que nunca lo hará. Por el momento, la violación del copyrightel derecho a la derecha es vista como un delito no penal civil, sino cambiar los tiempos y me totalmente reco-reparar la adquisición de la liquidación antes de usar cualquier muestra. Usted no quiere ser el primeroexcepcion a la regla.Q: ¿Cuánto cuesta para obtener la autorización de la muestra?R: Depende de una serie de factores. ¿Qué tan bien conocido el artista original, el muestreohistoria de las listas de registro anterior, la cantidad de la muestra que ha utilizado en su pista y cómomuchos prensados que están planeando hacer. Algunos artistas están demasiado dispuestos a dar muestra de claro-Ance porque les percibe regalías, mientras que otros querrán sumas ridículas de dinero.Q: ¿Cómo se borra una muestra?R: Debido a la popularidad de muestreo como de otros estados hay empresas que aparecen cada

la semana que va a trabajar en su nombre para borrar una muestra. Sin embargo, mi consejo personal seríahablar con la Sociedad de Protección de Derechos de Autor mecánica. Estos chicos manejan la concesión de licencias para lagrabación de obras musicales y comenzó un Departamento de Liquidación de la muestra en el año 1994. A pesar de queno van a manejar personalmente el juego en sí - para eso se necesita alguien como yo - quesin duda puede ponerle en contacto con la compañía artista o registro en cuestión.Toma de muestras y audio digital91

página 107925La compresión, el procesamientoy efectosCompresión juega una parte importante de mi sonido. Los tengo parcheado través de todas las salidas de la mesa.Armand Van HeldenAntes de examinar los principios que sustentan el diseño de sonidos para los diferentes géneros de la música, que es la primeranecesario examinar los diversos procesadores y efectos que están disponibles y cómo entiendense accede a ellos a través de la mesa de mezclas. Esto se debe a los efectos se utilizan a menudo como partedel proceso de diseño de sonido, así como durante la etapa de mezclado, por lo que vale la pena entender loque son, cómo afectan al audio y cómo una mesa de mezclas pueden determinar el resultado de laefecto. Este capítulo se centra en los comportamientos de los diferentes procesadores y efectos que seson ampliamente utilizados en el diseño y la producción de la música de baile, incluyendo reverb, chorus, fásers,Flangers, delay, EQ, distorsión, puertas, limitadores y compresores.De todos los efectos y procesadores disponibles, un compresor es la herramienta más importante en cualquierarsenal de la danza de los músicos, por lo que es imprescindible un conocimiento profundo de la misma. Sin compresión,tambores aparecen endeble en comparación con los resultados del pecho ruido sordo oído en forma profesional pro-música producido, mezclas puede aparecer carente de profundidad, y bajos, voces y los conductores puede carecer de cualquier propiedad

presencia. A pesar de su importancia, el compresor permanece el procesador menos comprendido detodos ellos, en gran parte porque si se aplica adecuadamente el efecto debe ser particularmente sutil.La teoría de compresiónLa aplicación fundamental de un compresor es reducir el rango dinámico de una actuacióny esto es vital cuando se trabaja con cualquier tipo de música. Como se abordan en el capítulo anterior,cada vez que graba cualquier fuente usted debe tratar de capturar la señal más caliente posible para quese puede evitar el aumento de la ganancia artificialmente. Esto se debe a que si graba una fuente que es demasiado bajaen la ganancia y luego aumentar artificialmente, no sólo va a aumentar el volumen del grabadofuente, sino que también va a aumentar el ruido de fondo. Para evitar esto, es necesario grabar una señal comomás fuerte posible, pero las voces y los instrumentos "reales" tienen un gran rango dinámico, y la diferenciacia entre el recorte y un nivel nominal puede ser tanto como 20 dB.En consecuencia, es imposible establecer un buen nivel de grabación media con tanto movimiento dinámicoción, ya que si se establece el nivel de grabación para capturar las secciones silenciosas, cuando se hace más fuerte

página 108La compresión, el procesamiento y efectos93la grabación del clip. Por el contrario, el establecimiento de la grabadora para que las secciones fuertes No clip, cualquiersecciones más tranquilas estarán expuestos a ruido más residual. Por supuesto, usted podría sentarse junto a la grabaciónfader y aumentar o disminuir los niveles de grabación en función de la sección que se está grabando,pero esto significaría que necesita buenos reflejos. En cambio, es mucho más fácil de emplear una com-presora a controlar los niveles de forma automática. Mediante el enrutamiento de la fuente de sonido a través de un compresor ya continuación, en la grabadora, se puede establecer un umbral en el compresor para que cualquier sonido que superaneste se introduce automáticamente en la ganancia, lo que le permite grabar a una más sustancialvolumen general.Un compresor también se puede utilizar para controlar la dinámica de un sonido mientras se mezcla. Por ejemplo,

una pista de baile que utiliza una guitarra bajo real tendrá una gama bastante amplia dinámica, aunque fueracomprimido durante la etapa de grabación. Esto causará problemas dentro de una mezcla ya que si elganancia se ajusta de modo que las partes más fuertes encajan bien dentro de la mezcla, las partes más tranquilas pueden desaparecerdetrás de otra instrumentación. Por el contrario, si se establece el fader, por lo que las secciones pueden ser más silenciososoír por encima de otros instrumentos, las partes fuertes podrían ser demasiado prominente. Uso de la compresión másen gran medida de este sonido durante la fase de mezcla, el rango dinámico se puede restringir, ademáspermitiendo que el sonido que se siente mejor en una mezcla.Aunque estas son las razones clave por las que se introdujeron por primera vez los compresores, un compresor deacción también tiene aplicaciones más creativas que se adaptan especialmente a los músicos de baile.Dado que las señales que exceden el umbral se reducen en la ganancia, las partes que no lo hacenexceda el umbral no se tocan, por lo que permanecen en el mismo volumen que eranantes de la compresión. En otras palabras, la diferencia de volumen entre el más fuerte yzonas más tranquilas de la grabación se reducen, lo que significa que cualquier señal sin comprimirserá más fuerte en relación con las partes comprimidas. Esto aumenta efectivamente la señal medianivel, que a su vez no sólo le permite empujar aún más el volumen, sino que también lo hace sonarmás fuerte.Figura 5.1 Una forma de onda loop de batería antes de la compresión.

página 10994El Manual de la música de danzaFigura 5.2 Una forma de onda loop de batería después de la compresión (nótese cómo la diferencia de volumen (dinámica)entre los instrumentos que ha cambiado).Nota: Después de reducir el rango dinámico de audio que puede ser percibido como más fuerte y sinen realidad el aumento de la ganancia. Esto se debe a que determinamos el volumen global de la músicaDel volumen promedio (medido en Root Mean Square), no de los picos transitorioscreado por bombos.

Lo que es más, la aplicación de compresión pesada a ciertos elementos de una mezcla de baile pueden cambiar elel carácter general del timbre, a menudo resulta en un tono más caliente, más suave y más redondo - unael sonido típico de la mayoría de las pistas de baile de todo hoy en día.Es importante tener en cuenta, sin embargo, que aunque hay numerosas publicaciones que indican la com-sión las opciones para utilizar, no hay configuraciones genéricas para cualquier género particular de la música y suuso depende totalmente de los timbres que se han utilizado. Por ejemplo, una muestra de bombodesde un registro requerirá un enfoque diferente para un bombo construido en un sintetizador, mientras que simuestreado desde un CD, sintetizador o película, diferentes enfoques se requieren de nuevo. Por lo tanto,en lugar de dictar una lista conjunto de ajustes de compresión, se puede lograr mucho mejores resultados porsaber exactamente qué efecto tendrá cada control en un sonido y cómo éstos se utilizan paraadquirir los sonidos típicos de cada género.LímiteEl primer control en un compresor es el umbral que, como se refirió a los conjuntos del nivel de señaldonde el compresor comenzará aplastando la señal entrante. Estos se calibran comúnmente endecibelios y trabajará en relación directa con un medidor de reducción de ganancia para informarle de la cantidad deel compresor está afectando a la señal entrante. En una situación de grabación normal este control se establece de modoque el nivel medio de la señal siempre se encuentra justo por debajo del umbral, y si alguna pieza exuberantes excedenél, el compresor va a saltar a la acción y la ganancia será reducida para evitar cualquier recorte.

página 110ProporciónLa cantidad de reducción de ganancia que tiene lugar después de un sonido supera el umbral se ajusta utilizandoun control de la relación. Expresado en proporciones, este control se utiliza para ajustar el rango dinámico de la compresiónsor afecta, lo que indica la diferencia entre las señales que entran en el compresor que excedael umbral de los niveles que salen del otro extremo. Por ejemplo, si la relación es de 4: 1, cada

tiempo de la señal de entrada supera el umbral en 4 dB, el compresor aplastará la señalde modo que sólo hay un aumento de 1 dB en la salida del compresor. Del mismo modo, si se establece la relación deeran 6: 1, un aumento en la salida del compresor de 1 dB se producirá cuando el umbral essuperado por 6dB y lo mismo para las proporciones de 8: 1, 10: 1 y así sucesivamente. Posteriormente, la reducción de gananciala relación siempre se mantiene constante sin importar la cantidad de compresión se lleva a cabo. En más frecuentecompresores estos van desde 1: 1 hasta 10: 1 y puede, en algunos casos, también ofrecen el infinito: 1.De esto podemos determinar que si un sonido supera un umbral predefinido, el compresoraplastar la señal por la cantidad ajustada con el control de la relación. El problema con este enfoque, sinnunca, es que ganamos una cantidad significativa de información acerca de los sonidos de su ataque inicialescenario y si el compresor salta en forma instantánea en una sobrepasado la señal que va a aplastar latransitoria, lo que reduce su contenido de alta frecuencia. Por ejemplo, si se va a establecer una com-presora a aplastar una caja de batería, el compresor medidas drásticas en el escenario de ataque, que a suefecto disminuye el transitorio inicial, reduciéndolo a un "thunk '. Lo que es más, esta instantáneaacción también aparecerá cuando el sonido cae por debajo del umbral de nuevo como el compresorpara de procesar el audio. Esto puede ser especialmente evidente cuando la compresión de baja frecuenciaformas de onda, tales como bajos, ya que los compresores pueden aplicar cambios de ganancia en una forma de onda deperíodo. Es decir, si una forma de onda de baja frecuencia, tal como una nota de bajo sostenido, se aplasta lacompresor puede tratar los estados positivos y negativos de la forma de onda como las diferentes señales yactivar y desactivar continuamente. El resultado de esto es una distorsión desagradable de la forma de onda.Para evitar que esto ocurra, compresores contará con parámetros de ataque y liberación.Ataque / liberaciónEstos dos parámetros se comportan de una manera similar a los de un sintetizador, pero controlan cómorápidamente el volumen se tira hacia abajo y el tiempo que se necesita para subir de nuevo a su nivel nominal después

la señal ha caído por debajo del umbral. En otras palabras, el parámetro de ataque define cómodurante mucho tiempo el compresor tarda en alcanzar la máxima reducción de ganancia, mientras que el parámetro de liberacióndetermina el tiempo que el compresor va a esperar después de que la señal haya caído por debajo del umbralantes de que el proceso se detiene.Esto plantea la pregunta obvia que si el ataque está configurado de manera que no reprimir a la ini-cial ataque de la fuente de sonido se podría introducir una distorsión / saturación antes de la acción del compresortivates. Si bien esto es cierto, en la práctica muy corto, fuerte señales no siempre se sobrecargan un análogograbador, ya que éstos suelen tener suficiente espacio para que los pequeños transitorios a través sin intro-ducing cualquier artefactos no deseados. Este no es el caso con las grabadoras digitales, sin embargo, y cualquier señal deque están más allá del límite de la tecnología digital puede dar lugar a recortes, lo que es bastante habitual que seguir un compresorcon un limitador o, si el compresor cuenta con un modo de rodilla, configurarlo para que utilice un codo suave.rodilla blando / duroTodos los compresores se utilizan ya sea de compresión suave o duro de la rodilla, pero algunos ofrecen la opciónpara cambiar entre los dos modos. Estos no son parámetros controlables pero dictan la formaLa compresión, el procesamiento y efectos95

Página 111de la curva de sobres, y por lo tanto la característica de cómo se comporta el compresor cuando unala señal se acerca al umbral. Hasta ahora hemos considerado que cuando una señal supera elumbral del compresor comenzará a aplastar la señal. Esta acción inmediata se refierecomo la compresión de la rodilla con fuerza. rodilla suave, por otra parte, mide continuamente el entranteseñal y cuando se acerca 3-14dB (dependiendo del compresor) hacia la corrienteumbral, el compresor comienza a aplicar la reducción de ganancia gradualmente.Generalmente, esto inicialmente comenzar con una relación de 1: 1 y que la señal se hace cada vez más cerca de la umbral

viejo se incrementa gradualmente hasta que se supera el umbral, en el que se aplica reducción de ganancia completo.Esto permite que la acción del compresor sea menos evidente y es particularmente adecuado para su uso enguitarras acústicas e instrumentos de viento, en las que no necesariamente quieren que la acción sea evidente.96El Manual de la música de danzaNota: La acción de la rodilla es totalmente dependiente de la compresor que se utiliza yalgunos pueden ser particularmente largo, a partir de 12 dB antes del umbral, mientras que otros pueden comenzar3dB antes. Como un asunto de interés, 6-9dB rodillas suaves son considerados para ofrecer el máximocompresión natural de los instrumentos./ pico RMSNo todos los compresores disponen de rodillas, por lo que los picos transitorios cortos a veces puede coger el com-presor conscientes y 'chivato' pasado no afectado. Esto es, obviamente, va a causar problemas cuandola grabación digital, por lo que muchos compresores implementarán un interruptor de pico o RMS modos.Compresores que no cuentan con estos dos modos funcionarán en RMS y esto significa que elcompresores detectará y señales de control que se mantienen en un nivel medio en lugar de a cortoafilados picos transitorios. Como resultado, no importa qué tan rápido se puede ajustar el ataque, hay una posibilidadque los transitorios sobrepasará el umbral y no pueden controlar. Esto se debe a latiempo que el compresor se ha dado cuenta de que el sonido ha superado el umbral de que sea demasiado tarde -el pico ha pasado y se ha ido de nuevo. Por lo tanto, para controlar el sonido transitoria corta como tamborbucles, a menudo es prudente para activar el modo de pico. Con este compresor se vuelve sensibleTIVE a los picos afilados cortos y toma medidas drásticas contra ellos tan pronto como vienen cerca del umbralde edad, en lugar de después de la exceden. Al hacerlo, el pico puede ser controlada antes de querebasamientos del umbral y crea un problema.Si bien esto puede ser particularmente útil cuando se trabaja con sonidos de batería y percusión, se puede crearestragos en la mayoría de los timbres. Tenga en cuenta que muchos de los instrumentos pueden exhibir un particular

breve y agudo etapa de ataque inicial y si el compresor percibe como estos posibles problemas que va asaltar sobre ellos antes de que se sobrepasan. Al hacerlo, los elementos de alta frecuencia del ataquese embota, que puede hacer que el instrumento parezca menos definida, confusa o perdidos dentro de la mezcla.Por lo tanto, para todos los instrumentos tambores de barras y la percusión, es recomendable seguir con el modo RMS.ganancia de retoqueEl control final en un compresor es la ganancia de maquillaje. Si ha establecido el umbral, ratio, ataquey liberar correctamente, el compresor debe comprimir y reducir efectivamente la dinámica deun sonido, pero esta compresión también reducirán la ganancia total por la cantidad fijada por la relacióncontrolar. Por lo tanto, cada vez que se lleva a cabo la compresión se puede utilizar la ganancia de maquillaje para llevarla señal de vuelta a la altura de nivel de volumen pre-comprimido.

página 112La cadena lateralJunto a las conexiones de entrada y salida físicos en los compresores de hardware, muchos también característicatura un par adicional de entradas conocidas como cadenas laterales. Al introducir una señal de audio en estos, unaenvolvente de sonido se puede utilizar para controlar la acción que el compresor tiene sobre la señal de Enterpriseing las entradas normales. Un buen ejemplo de esto es cuando un DJ de radio comienza a hablar sobre un registro yel volumen del registro disminuye por lo que su voz se vuelve audible, a continuación, cuando dejan de hablarel registro vuelve a su volumen original. Esto se logra mediante la alimentación de la música a través de lacompresor de forma normal, pero con el micrófono conectado en la cadena lateral. esto reemplazael funcionamiento normal y del compresor utiliza la señal de la cadena lateral en lugar de laumbral como el gatillo. De este modo, el compresor se activa cuando el micrófono se habla en,la compresión (en efecto de disminución del volumen de la música) por la cantidad de conjunto con la relación de con-trol. Esta técnica sólo debe ser visto como un ejemplo para explicar el proceso, sin embargo, ymás comúnmente La cadena lateral se utiliza generalmente para hacer espacio en una mezcla de las voces.

En una mezcla típica, el sonido de plomo ocupará las mismas frecuencias que la voz humana, resultando enun rango medio desordenado si los dos son para jugar juntos. Esto se puede evitar si la mezcla de plomo se alimenta enlas principales entradas del compresor mientras la pista vocal se encamina en la cadena lateral. Con elestablecer la relación a un nivel apropiado (dependiendo de las características tonales de la voz principal y de) lacanción principal se moje cuando las voces están presentes, lo que les permite pasar a través de la mezcla.el control HoldLa mayoría de los compresores que cuentan con una cadena lateral pueden tener también un control asociado 'mantener'en la fascia o emplear una función de retención automática. Este se emplea debido a que una cadena lateralmide la envolvente de la señal de entrada y si tanto la liberación y el ataque son demasiado rápido,el compresor puede responder a los ciclos de una forma de onda de baja frecuencia en lugar de la actualsobre. Como tocado anteriormente, esto puede dar lugar a los picos y valles de la forma de ondaactivar y desactivar el compresor, dando como resultado la distorsión. Mediante el uso de una bodega de la com-presor se ve obligado a esperar una cantidad finita de tiempo (generalmente 40-60ms en espera automático) antescomenzando la fase de liberación, que es más largo que el periodo de una forma de onda de baja frecuencia.la compresión prácticaA pesar de la cantidad de control ofrecido por el compresor promedio, son relativamente simples deestablecido para la grabación de audio. Como punto de partida generalizada, es aconsejable establecer la relación a las 4: 1y disminuir el umbral para que el medidor de reducción de ganancia lee entre 8 y 10 dB en elpartes altas de la señal. Después de esto, el parámetro de ataque debe ajustarse a la velocidad más rápidaposible y la liberación conjunto de aproximadamente 500 ms. El uso de estos ajustes como preliminares, sea continuación, se puede ajustar aún más para adaptarse a cualquier sonido particular.La compresión, el procesamiento y efectos97Nota: Es recomendable que la compresión se aplica con moderación durante la etapa de grabación,

porque una vez aplicado no se puede quitar. Cualquier pieza exuberantes de la actuaciónse debe prevenir del obligando a metros de la grabadora en números rojos al mismo tiempo garantizarque el compresor es tan transparente como sea posible. compresores de estado sólido son mástransparentes que sus contrapartes de la válvula y por lo tanto son más adecuados para este fin.

página 113Como regla general, se registró la mayor sea el rango dinámico del instrumento, lamayor es la relación y cuanto menor sea la configuración de umbral que estar. Estos valores ayudan a mantenerla dinámica que varían en virtud de un control más estricto y prevenir situaciones de fluctuación en todo elactuación. Además, si la elección entre la rodilla dura o blanda está disponible, la estructura deel timbre debe tenerse en cuenta. Para conservar una etapa brillante ataque agudo, codo duro com-sión con un ajuste de ataque que permite que el transitorio inicial para colarse a través sin ser molestadosse debe utilizar, por supuesto siempre que es poco probable que evitar la compresión del transitorio. Enestos casos, y para capturar un sonido más natural, la compresión de codo suave deben ser utilizados.Por último, el período de liberación debe ajustarse lo más corto posible, pero no tan corto que el efecto esperceptible cuando el compresor se detiene el procesamiento. Después de ajustar la liberación en 500 ms, latiempo debe ser reducida continuamente hasta que el procesamiento es notable, a continuación, aumenta lentamentehasta que no lo es.98El Manual de la música de danzaNota: Algunos compresores cuentan con un modo automático para la versión que utiliza una liberación rápida enéxitos transitorios y un tiempo más lento para los picos más pequeños, lo que hace esta tarea más fácil.5.1 Tabla Configuración de la compresiónCompresiónProporciónAtaqueLanzamientoGanancia

Rodillaajustesparámetroparámetroreducción(Sra)(Sra)(dB)A partir de los ajustes5: 1 a 10: 11-1040-1005-15Difícilloop de batería5: 1 a 10: 11-1040-1005-15DifícilBajo4: 1 a 12: 11-1020 o auto6-13Difícilplomos2: 1 a 8: 13-1040 o auto8-10DifícilVoz2: 1 a 7: 11-750 o auto3-10SuaveLatón4: 1 a 10: 11-730 o auto8-13Difícilinstrumentos

Las guitarras eléctricas8: 1 a 10: 12-750 o auto5-12DifícilLas guitarras acústicas5: 1 a 9: 15-2040 o auto5-12DifícilLos valores que se muestran en la Tabla 5.1 son, naturalmente, solamente puntos de partida y el exceso de compresiónsión debe evitarse durante la etapa de grabación, algo que sólo se puede lograrmediante el ajuste de la relación y el umbral controla cuidadosamente. Esto implica establecer el compresorpara aplastar el audio pero garantizando que detiene el proceso y que el medidor de reducción de ganancia se reduce a0 dB (es decir, se está comprimiendo sin señal) durante los pasajes silenciosos.Como un ejemplo más práctico, con una simple patada y cuatro a la baja corriendo a pesar de que el compresory los controles de relación y umbral establecido de forma que la reducción de ganancia lee 8 dB en cada patada, esnecesarias para asegurar que el medidor de reducción de ganancia vuelve a 0 dB durante cualquiera de los períodos de silencio. Si seno lo hace, entonces el bucle está siendo sobre-comprimido. Si la reducción de ganancia sólo se reduce a 2 dB duranteing el silencio entre patadas, entonces tiene sentido que sólo 6 dB de reducción de ganancia es en realidadsiendo aplicada. Esto significa que cada vez que se active el compresor tiene que saltar de 0 a8 dB, cuando en realidad sólo tiene que saltar en 6 dB. Este 2 dB de ganancia adicional de distorsionará latransitorio que sigue el silencio, por lo que es necesario para la reducción de ganancia para ajustaren consecuencia.

Página 114compresión creativaSi bien es generalmente vale la pena evitar cualquier compresión evidente durante la etapa de grabación, deliberaciónhaciendo damente acción formas evidentes del compresor una parte fundamental de la creación de la típica

el sonido de la música de baile. Para describir mejor esto, vamos a utilizar una submezcla de batería para experimentar sobre.Este es un loop de batería baile típico que consiste en un bombo, caja, cerrada y abierta hi-hats.La compresión, el procesamiento y efectos99Figura 5.3 La forma de onda del patrón de batería.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el patrón básico de tambor.Es claro a partir de la escucha de la loop de batería (o simplemente mirando a su forma de onda) que el mayorde energía - es decir, la parte más alta del bucle - se deriva del bombo. Teniendo esto en cuenta,si un compresor se inserta a través de este bucle de batería en particular y se establece el umbral justo por debajoel nivel máximo de la parte más alta, cada patada consecutivo se activará el compresor.Si el tiempo de liberación se fija a corto, el compresor se activará en la patada a continuación, suelte rápidamentecuando la patada por debajo del umbral. Esto se traduce en cambios rápidos en volumen, produciendo unaefecto de bombeo como el compresor se activa y desactiva en cada patada. Esto se llama "gananciabombeo ", que, aunque mal visto en algunas áreas de la música, se utiliza deliberadamente en la danzay la música popular para dar una pista de una sensación más dinámica. El momento exacto de la liberación sedependerá por completo del tempo del loop de batería y debe ser lo suficientemente corto para el compresorpara recuperarse antes de la próxima patada. Del mismo modo, la liberación debe ser lo suficientemente largo para que este efectosuena natural, así que es mejor para mantener el bucle se repite una y cuatro barras experimento con else logra parámetros de ataque y de liberación hasta que el sonido sea necesario.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de la liberación tiene un sonido.

página 115Si ampliamos en este principio más y añadimos un bajo de línea, almohadilla y acordes a la anteriormentecomprimido bucle y comprimir de nuevo de la misma manera (es decir, con una liberación corto), el enteromezcla bombeará energéticamente. Como la patada todavía está controlando el compresor (y siempre que la

la liberación no es demasiado corto o largo), cada vez que se produce una falta el resto de los instrumentos se reducirá envolumen, lo que acentúa el ritmo general de la pieza.100El Manual de la música de danzaNota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de la compresión en el bajo, la almohadilla y acordesestructura.bombeo de ganancia también es útil cuando se aplica a través de toda la mezcla, a pesar de que cada elemento dela mezcla puede haber sido ya comprimido en forma aislada. Ganancia de bombeo en toda la mezcla esse utiliza para equilibrar las zonas de la pista en la que los instrumentos se dejan caer dentro y fuera. Cuando menos de instrumentomentos jugar, la ganancia de la mezcla serán percibidas como más baja que cuando todos los instrumentos tocansimultaneamente. El nivel general puede ser controlada por flejes de un compresor a través de la mezclade los autobuses estéreo de escritorio (más sobre esto en capítulos posteriores), para hacer que la bomba de mezcla con la energía.Ganancia de bombeo en toda la mezcla ( "bombeo de la mezcla ') debe aplicarse con precaución, ya que sila mezcla se bombea en exceso va a sonar extraño. El establecimiento de un ataque de 20-30 ms con unos 250 msliberación y un umbral bajo y la proporción para reducir el rango de 2 dB o así debería ser suficiente paraproducir una mezcla que tiene la sensación de "derecho". Dicho esto, hay muchos casos, por ejemplo en MTVLa danza o la más reciente rapto canal, donde la ganancia de bombeo es tan fuerte que es blinding-Ly obvio, por lo que el grado en que se emplean estas técnicas en su propia mezcla es totalmente depara ti.La compresión también se puede utilizar en sonidos individuales para cambiar el contenido tonal de un sonido. porejemplo, mediante el uso de una compresión fuerte (un umbral bajo y alto ratio) en una caja aisladatambor, el ataque de la trampa evita la compresión, pero la decadencia es aplastada, que lo lleva hastanivel de ganancia del ataque. Esta técnica se emplea a menudo para crear la trampa ' porrazo ' típico detrance, techno y house estilos. Del mismo modo, si una, más apagado, altavoces de maceración, bombo más profunda'Ruido' que se requiere, el ataque del compresor debe ajustarse lo más corto posible para que las abrazaderas

con fuerza en el ataque inicial de la patada. Esto elimina gran parte de la alta frecuencia inicialcontenido y que el volumen se incrementa con el compresor de maquillaje controlar un profundo ymucho más sustancial 'golpe' se produce.Nota: Debido a que el hip-hop, rap, casa y big beat a menudo tienen elementos de graves particularmente fuertesque el juego de forma consecutiva con la patada, los diferentes sonidos pueden entrar en conflicto, enturbiando la parte inferiorfinal de la mezcla. Esto se puede prevenir mediante la alimentación del bombo por separado en el lateralinsumos de la cadena del compresor, con la relación establecida a 3: 1, con un ataque rápido y medianasliberación (dependiendo del sonido). Si el bajo se alimenta en las entradas principales del compresor,cada vez que se produce el lanzamiento desde el bajo caerá en volumen, haciendo espacio para la patada yevitando de este modo cualquier conflicto.Es, sin embargo, importante tener en cuenta que la calidad general de la compresión depende enteramente de latipo de compresor que se utiliza. Los compresores son de dos tipos: de estado sólido o de la válvula. Sólido-compresores estatales utilizan circuitos digitales en todo momento y no tenderán a bombear tan fuerte o el sonidotan buenos como los que utilizan la tecnología de la válvula. Algunos compresores de válvulas serán de estado sólido en el

página 116su mayor parte, el uso de una válvula únicamente en la ganancia de maquillaje del compresor. compresores de estado sólido sonpor lo general más transparente que sus contrapartes basadas en la válvula y por lo general se utilizan durante eletapas de grabación. compresores de válvulas se utilizan normalmente después de la grabación de agregar calor a los bidones,voces y bajos, un efecto causado por cantidades pequeñas de segundo orden que la distorsión armónicase introducen en el circuito final de ganancia1del compresor. Esta distorsión es el resultado de lalibre movimiento de los electrones dentro de las válvulas y se produce en exactamente el doble de la frecuencia de laseñal amplificada. A pesar de que esta distorsión sólo contribuye 0.2% a la señal amplificadanal, el oído humano (subjetivamente!) le resulta atractivo.

Más importante aún, el calor característico de un compresor de la válvula difiere de acuerdo con elmodelo de compresor de la válvula que se utiliza, como cada uno de ellos, presentan características diferentes. estas di-ferencias y las variaciones del compresor a compresor son las razones por las que muchos de bailelos productores gastan una fortuna en el compresor derecha y también por lo que no es raro que laslos productores tener una serie de ambos tipos de válvulas y de estado sólido.La compresión, el procesamiento y efectos1011John Ambrose Fleming desarrolló originalmente la válvula en 1904, pero fue de 2 años más tarde antes de que Lee De Forestconstruyó la primera configuración de triodo. Edwin Armstrong continuación, utiliza esto para crear el primer amplificador de la válvula cada vezen 1912.Nota: La mayoría de los productores de baile están de acuerdo en que los circuitos de estado sólido tiende a reaccionar más rápido, produciendouna forma más definida, sonido menos tolerantes, mientras que los compresores de válvulas aportan calidez que mejorarel timbre global.Si bien no es esencial saber por qué existen estas diferencias de modelo a modelo, vale la penaSabiendo que el compresor es más adecuado para un estilo particular de trabajo. De no ser así, tambiénlo convierte en un excelente tapón de conversación, así que lo que sigue es un resumen rápido de los cincola mayoría de los métodos populares de compresión:●Variable MU.●transistor de efecto campo (FET).●Óptico.●AVC.●digital basado en ordenador.variable MULos primeros compresores cada vez que aparezcan en el mercado se denominan unidades de MU variables. Este tipo decompresor utiliza válvulas para los circuitos de control de ganancia y no tiene una relación de con- ajustable

trol. En lugar de un control ajustable, la relación se incrementa en proporción a la cantidad de laseñal de entrada que excede el umbral. En otras palabras, cuanto más el nivel sobrepasa elumbral, cuanto más aumenta la relación. Si bien estos compresores hacen oferta de ataque y liberaciónetapas, no son particularmente adecuados para el material con transitorios rápidos, incluso con suajustes de ataque más rápido. Debido al diseño de la válvula, las válvulas se quedan sin margen dinámico relativamenterápidamente, por lo que es inusual para adquirir más de 15-20dB de reducción de ganancia antes del compresorse queda sin energía. No obstante, compresores MU variables son reconocidos por su distintivo,phat, carácter exuberante, y puede trabajar magia en los bajos de bombeo y mezclas de baile. El más noto-compresores MU variables rias son hechas por Manley y pueden costar más de £ 3500.

página 117transistor de efecto campo (FET)compresores FET a menudo se reconocen como la simulación de la acción de un compresor de válvula típicoporque utilizan un transistor de efecto de campo para variar la ganancia. Proporcionan ataque muy rápido yliberar etapas, por lo que una excelente opción para reforzando bombo y la caja tambores, eléctricosguitarras, voces y cables sintetizador. Mientras que sufren de un rango dinámico limitado, si estánempujó duro que puede bombear muy musical y se adaptan perfectamente para el aumento de bombeo de una mezcla. losúnico problema importante es conseguir sus manos en uno. FET originales son tan raros como caballito de maderamodelos de estiércol y por lo tanto de segunda mano son muy caros. versiones de reproducciónde los primeros FETs, como el UREI 1176LN limitador de picos (aprox. 1.800 £) y la LA AudioClassic II (aprox. £ 2000), son una buena alternativa.Ópticocompresores ópticos (o 'opto') se basan en un conjunto de la bombilla y el fototransistor luz para automática-camente ajustar la ganancia del compresor. El fototransistor controla la iluminación actualnivel de la bombilla y posteriormente se ajusta la ganancia para adaptarse. Debido a que el fototransistor

debe vigilar la bombilla antes de que éste actúe, un tiempo de latencia se crea en el compresorde respuesta de Sor, así que cuanto más fuertemente se aplica la compresión, mayor será el tiempos de la envolventetienden a ser. En consecuencia, la mayoría de los compresores ópticos utilizan compresión blanda. Esto creaun ataque más natural y liberación, pero también significa que el compresor no es lo suficientemente rápido paracoger muchos transitorios. A pesar de esto, los compresores ópticos son ideales para la compresión de voz,contrabajos, guitarras eléctricas y loops de batería, proporcionando un limitador que sigue a la compresión (límitesiteradores se explicará más adelante).Hay un montón de compresores opto para elegir, incluyendo la ADL 1500 (aprox. £ 2500),LA3 la UREI y UREI LA-2A Teletronix (aprox. £ 2.900 cada uno), el Joe Meek C2 (aprox. £ 250)y el Joe Meek SC2.2 (aprox. £ 500). Ambas unidades Joe Meek suenan particularmente suave ycalentar teniendo en cuenta sus precios relativamente bajos, y para la bomba de ganancia típica sinónimo dedanza, entonces podría hacer peor que para recoger el SC2.2.102El Manual de la música de danzaNota: Por cierto, todos los compresores de Joe Meek son verdes porque, después de diseñar su primeraunidad, decidió darle sabor al colorear con pintura en aerosol de color verde brillante coche y erael único color que pudo encontrar en el garaje en el momento.VCAcompresores VCA ofrecen los tiempos de la envolvente más rápidos y más altos niveles de reducción de la ganancia de cualquiera delos compresores cubiertas hasta ahora. Estos son los compresores más probable que se encuentre en un típicocasa de estudio. Al igual que con la mayoría de las cosas, la calidad de un compresor VCA varía enormemente en relación con suetiqueta de precio. Muchos de los modelos orientados a la más presupuesto músico de conciencia reducir el altofrecuencias cuando se utiliza una alta reducción de ganancia, sin importar si usted está drásticas contralos transitorios o no. Cuando se utiliza en una mezcla completa estos también rara vez producen la energía de bombeo quees típico de los modelos que son más caros. No obstante, este tipo de compresor son adecuados

capaces de ser usados en ningún sonido. El compresor VCA más celebrada es los laboratorios empíricosStereo Distressor (aprox. £ 2.500), que es un compresor analógico controlado digitalmente con VCA,

página 118amplificadores de estado sólido y op. Esto permite cambiar entre los diferentes métodos de compresiónpara adaptarse a la del sonido. Dos versiones de la Distressor están disponibles hasta la fecha: la versión estándar yla versión británica. De los dos, la versión británica produce un tono mucho más natural, cálido(No estoy siendo patriótica) y es la opción preferida de muchos músicos de baile.digital basado en ordenadorcompresores digitales basados en computadoras son, posiblemente, los compresores más precisos para utilizar en unasonar. Debido a que estos compresores se basan en el dominio de software, que pueden analizar elde audio entrante antes de que llegue realmente el compresor, lo que les permite predecir y se aplicanla compresión sin el riesgo de cualquier transitorio furtivamente pasado el compresor. Esto significa queque no es necesario para utilizar una operación de pico / RMS. Estos compresores digitales pueden emular tantoDe estado sólido, la compresión transparente y el, la compresión de la válvula más evidente, caliente en elfracción del precio de una unidad de hardware. De hecho, las ondas rcomp (parte de las ondas nativoBundle ofrece en el CD) se puede cambiar para emular un compresor óptico. Del mismo modo, laPSP Vintage Warmer (también aparece en el CD) puede añadir una cantidad increíble de calidez válvula.La compresión, el procesamiento y efectos103Nota: Otra ventaja de usar plug-in-compresores que emulan las válvulas es que sonen general, menos ruidoso y costo considerablemente menor que sus homólogos de hardware.Las funciones de preanálisis empleados en compresores basados en computadoras pueden ser emulados en hardwarecuidado con con un poco de pensamiento creativo, que puede ser especialmente útil si el compresor no tiene picofunción. El uso de un bombo como un ejemplo, hacer una copia de la pista de bombo y luego retrasar

en relación con el original por 50 ms. Para entonces la alimentación de la pista de batería retraso en el compresorprincipales entradas de Sor y la pista de batería original en la cadena lateral del compresor, la batería originalpista activa el compresor justo antes de la versión retardada pasa a través de las entradas principales, enefectuar la creación de un compresor look-ahead!En última instancia, es recomendable no dejarse llevar cuando se comprime el audio, ya que puede ser fácilpara destruir el sonido al mismo tiempo creer que suena mejor. Esto se debe a los sonidos más fuertesinvariablemente se percibe como que suena mejor que los que son más tranquilas. Si la ganancia de maquillaje enel compresor se establece a un nivel más alto que la señal de entrada, incluso si se estableció el compresorpor su gato, todavía sonará mejor que la versión no comprimida. La señal de entradanal debe ajustarse exactamente al mismo nivel que la salida del compresor, de modo que cuandosin pasar por el compresor para comprobar los resultados, la diferencia de volumen no lo disuadaque suena mejor.Por otra parte, mientras que los sonidos que están por encima del umbral se reducirá en la ganancia, losa continuación se le aumentará cuando la ganancia de maquillaje está alto. Si bien esto tiene la ventaja deaumentar el nivel de señal promedio, un compresor no diferencia entre la música yel ruido no deseado. Así que 15 dB de reducción de ganancia se reducirá el nivel de pico de 15 dB, mientras que elsonidos por debajo de este siguen siendo los mismos. El uso de la ganancia de maquillaje para llevar esto hasta su nominaciónel nivel final (es decir, 15 dB), cualquier señal que estaban por debajo del umbral también se incrementarán en 15 dBy si hay ruido presente en la grabación puede ser más notable.Lo más importante de todo, la música de baile se basa principalmente en la energía del 'golpe' de conjunto producidapor el bombo, que proviene del bombo mover físicamente el cono del altavoz de

Página 119y fuera. Cuanto más el cono se mueve físicamente, mayor es el golpe de la patada. este gradode movimiento está directamente relacionado con el tamaño del pico de la patada en relación con el resto de la música de

forma de onda. Si la diferencia entre el pico de la patada y el cuerpo principal de la música esreducido demasiado pesada a través de la compresión, que puede aumentar el nivel de la señal normal, pero lapatada no tendrá tanta energía, ya que el rango dinámico está restringido, lo que significa que todo elmúsica se moverá el cono en la misma cantidad. Por lo tanto, usted debe ser cauteloso en cuanto a la cantidad quecomprimir, de lo contrario puede perder la excursión, que se traduce en un fuerte todavía plana y aburridarealizar un seguimiento sin golpe enérgico de tiro.104El Manual de la música de danzaFigura 5.4 Una mezcla con la excursión.Figura 5.5 Una mezcla sin excursión (todo el contenido de la mezcla son casi iguales en volumen).

Página 120limitadoresMientras se aplica la compresión, es una práctica común para pasar el audio a través de un limitador, por sicaso de cualquier transitorio no son capturados por el compresor. Limitadores trabajan a lo largo de los mismos principios quecompresores, pero en lugar de comprimir una señal en una relación, se detienen las señales de superar nuncael umbral en el primer lugar. Esto significa que no importa el volumen de la señal de entrada se convierte,será aplastado hacia abajo para que no viola el valor umbral de corriente. Esto se conocecomo una "pared de ladrillo" porque no hay sonidos pueden nunca superar el umbral. Algunos limitadores, sin embargo, permitenun ligero aumento en el nivel por encima del umbral en un esfuerzo por mantener un sonido más natural.Un error muy extendido es que si el compresor ofrece una relación superior a 10: 1 y se establece en esteque actuará como un limitador, pero esto no es necesariamente siempre el caso. Como hemos visto, es un compresordiseñado para detectar un nivel de señal media (RMS) en lugar de una señal de pico, por lo que incluso si el ataquese establece en su respuesta más rápida, hay una buena probabilidad de que los picos de señal se captura el compresorinconsciente. El sistema de circuitos dentro de los limitadores, sin embargo, no emplean un control de ataque y tan prontocuando la señal alcanza el umbral que se controle de forma instantánea. Por lo tanto, si

grabar una señal que contiene un montón de picos, un limitador coloca directamente después del compresorserán drásticas contra cualquier señal que se arrastran más allá del compresor y evitar la saturación.La mayoría de los limitadores son bastante simple de usar y sólo cuentan con tres controles - un nivel de entrada, un umbralviejo y una ganancia de salida - pero algunos pueden también ofrecer un parámetro de liberación. La entrada se utiliza paraestablecer el nivel general de la señal que entra en el limitador, mientras que la ganancia umbral y salida, como un com-compresor, se utiliza para establecer el nivel en el que el limitador comienza la atenuación de la señal y el control deel nivel de salida. El control de salida no es estándar en todos los limitadores, pero si se incluye es linealhacia adelante y permite que el tiempo que tarda el limitador para volver a su estado nominal después de controlar unapico. Al igual que con la compresión, sin embargo, esto se debe establecer con cautela, dando tiempo al limitador pararecuperarse antes de recibir la siguiente señal de que no se falseen los transitorios posteriores.Puesto que el propósito principal de un limitador es evitar que las señales transitorias de alguna vez de rebasamiento delumbral, generalmente no hay necesidad de un control de ataque, pero algunos complementos de software haráUso de uno. Esto es debido a que emplean algoritmos de preanálisis que analizan constantemente laseñal entrante. Esto permite que el limitador para comenzar la fase de ataque justo antes de la señal de picoocurre. En la mayoría de los casos, este ataque no es definible por el usuario y se le proporcionará un ajuste suave o duroen lugar. Similar a la configuración de la rodilla en un compresor, un ataque de fuerza activa el limitador tan prontocomo un pico está cerca de rebasamiento. Por otra parte, un ataque suave tiene una curva suave conun 10 o 20 ms de tiempo. Esto reduce la probabilidad de que cualquier artefactos se introducen en elprocesado de audio saltando en el audio demasiado rápido. Estos limitadores de software Look-Ahead sona veces referido como ultramaximizers.Como se ha expuesto, los tipos de señales que requieren limitar comúnmente son los que tienen una inicial agudacresta del transitorio. Como resultado, los limitadores se utilizan generalmente para eliminar el 'crack' de tambores,manteniendo el bombo bajo control, y se utilizan a menudo en una pista completa para producir una mezcla más fuerte

durante el proceso de masterización. Al igual que los compresores, sin embargo, limitadores deben usarse con precauciónporque trabajan sobre el principio de reducir el rango dinámico. Es decir, la más difícil de un sonido eslimitada, la forma más dinámica restringida se vuelve. El exceso de la limitación puede dar lugar a un fuerte peroLa compresión, el procesamiento y efectos105Nota: En el CD se puede escuchar una breve mezcla con una gran excursión seguido por el mismomezclar con una pequeña excursión.

página 121señal de sonido monótono o mezcla. En promedio, aproximadamente 3-6dB es una cantidad razonablede limitar, pero la cifra exacta depende totalmente del sonido o de la mezcla. Si el sonido tiene yasido muy fuertemente comprimido, lo mejor es evitar cualquier impulsar más de 3 dB en la etapa limitante,de lo contrario cualquier dinámica dejado deliberadamente durante la etapa de compresión pueden ser destruidos.106El Manual de la música de danzaFigura 5.6 loop de batería antes de limitar.Figura 5.7 loop de batería después de limitar.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de limitación tiene en la batería.

página 122Las puertas de ruidoLas puertas de ruido se pueden describir como lo contrario de los compresores. Esto es porque mientras un com-compresor atenúa el nivel de cualquier señal que excede el umbral, una puerta puede atenuar oeliminar cualesquiera señales que están por debajo del umbral. El propósito principal de esto es para eliminar cualquierruido de bajo nivel que pueden estar presentes durante un pasaje silencioso. Por ejemplo, un típico efecto demuchas pistas de baile comerciales es tener solamente un saque de tambor tocando antes de la repetición principal, por loque cuando la pista se vuelve totalmente, el repentino cambio de casi nada en todo lo que la reproduccióning a la vez crea un impacto masivo. El problema con este enfoque, sin embargo, es que si hay

un poco de ruido de bajo nivel en la grabación será evidente cuando la pista se queda en silencio (es decir, el ruidoentre las patadas), que no sólo suena barato, pero reduce el impacto cuando el resto de lainstrumentos saltar de nuevo. En estos casos, mediante el empleo de una puerta que se puede configurar para que cuando-siempre suena caída por debajo de su umbral de la puerta se activa y crea un silencio absoluto. Mientras enteoría, esto suena bastante simple, en la práctica, que todo es un poco más difícil.En primer lugar, debemos tener en cuenta que no todos los sonidos se quedan en un volumen constante durante todo el período.De hecho, algunos sonidos pueden fluctuar mucho en volumen, lo que significa que constantemente puedesaltar por encima y por debajo del umbral de la puerta. Lo que es más, si el sonido estaba cerca de laumbral de la puerta en todo, si fluctúa incluso ligeramente en el volumen que va a saltar constantemente por encimay por debajo del umbral, lo que resulta en un efecto conocido como castañeteo. Para evitar esto, Gatesa menudo cuentan con un tiempo de retención automática o definida por el usuario. El uso de este, la puerta puede ser obligado aesperar a que una cantidad predeterminada de tiempo después de que la señal ha caído por debajo del umbral antes decomienza su etapa de liberación, evitando así el problema.La compresión, el procesamiento y efectos107Nota: La acción de esta función de retención se confunde a veces con un proceso puerta similaresllama histéresis, pero los dos procesos, durante el cumplimiento de la misma meta, son muydiferente. Mientras que la función de retención de fuerza a la puerta a esperar a que una cantidad predefinida detiempo antes del cierre, la histéresis se ajusta la tolerancia del umbral de forma independiente para aperturaING y cierre de la puerta. Por ejemplo, si el umbral se fijó en, por ejemplo, 12 dB el audioseñal debe romper esta delante de la puerta se abrirá, pero la señal debe caer por unas pocas decisiones supletoriacintas de las siguientes 12 dB antes de la puerta se cerrará de nuevo. En consecuencia, mientras que ambos tienen yhistéresis lograr el mismo objetivo en la prevención de cualquier charla, en general se aceptaque la histéresis suena mucho más natural que el simple uso de un control de espera.

Un segundo problema se desarrolla cuando tenemos en cuenta que no todos los sonidos iniciar y detener bruscamente.Por ejemplo, si se gating una almohadilla que se elevaba gradualmente en volumen, sería sólo se permitaa través de la puerta después de que se excede el umbral predefinido. Si este umbral pasó a ser fijadobastante alto, la almohadilla de repente saltar en lugar de desaparecer en forma gradual, ya que se suponía que era.Del mismo modo, en lugar de desvanecen, que sería cortado bruscamente a medida que caía por debajo del umbral de nuevo.Por supuesto, siempre se puede bajar el umbral, pero que puede permitir que los ruidos a la fluencia en, por lo puertastambién contará con los parámetros de ataque y liberación. Éstos son similares en muchos aspectos a un com-el sobre de compresor ya que le permiten determinar tiempos de ataque y de la liberaciónLa acción de la puerta. El uso de estos en nuestro ejemplo de una almohadilla, mediante el establecimiento de la liberación bastante largo, tan pronto comola almohadilla cae por debajo del umbral de la puerta entrará en la fase de liberación y poco a poco se desvanecenen lugar de cortarlas de forma abrupta. Del mismo modo, al alargar el ataque a la puerta, las cadenasse desvanecen en lugar de saltar inesperadamente.

página 123El tercer y último problema es que no siempre podemos querer silenciar cualquier sonido que caendebajo del umbral. Supongamos que se ha grabado un rapero (o cualquier cantante para el caso) acaer en la música. Él o ella, obviamente, tendrá que respirar entre los versos y si estánpunto de gritar algo, que tendrán que tomar una gran toma de aire antes de comenzar. Estainhalación brusca hará su camino en la grabación vocal y, mientras que no quiere que sesea demasiado alto, al mismo tiempo, usted no quiere que sea totalmente eliminado, de lo contrario va a sonartotalmente antinatural - la audiencia instintivamente sabe que vocalistas tienen que respirar!En consecuencia, necesitamos una forma de disminuir el volumen de los sonidos que están por debajo del thre-shold en lugar de atenuar totalmente de ellos y tantas puertas (pero no todos!) contará con una gamacontrolar. Fundamentalmente, se trata de un control de volumen que está calibrada en decibelios, lo que le permite

definir cuánto se atenúa la señal cuando cae por debajo del umbral. Cuanto más que estese incrementa, la mayor cantidad de señal será reducida en ganancia hasta - fijó en el punto máximo - elPuerta silenciará la señal por completo. El uso de este control en la gama rapero imaginaria, quepodría establecer que sea muy baja, de modo que el volumen de la respiración no es demasiado alto, pero no demasiado tranquilo tampoco.Al establecer el umbral de manera que sólo las voces incumplimiento y los de abajo se reducen en volu-ume por una pequeña cantidad, sonará mucho más natural. Por otra parte, mediante el establecimiento de la puerta deataque a alrededor de 100 ms o menos como él / ella lo respira comenzará en el volumen fijado por el rangoy luego se hinchan lentamente en a la vocal, que produce un efecto mucho más natural.Para esta aplicación funcione correctamente, el tiempo de liberación de la puerta debe estar configurado con cautela. Si esestablecer demasiado tiempo la puerta puede permanecer abierta durante el silencio entre las voces, que no lo hacepermite una nueva etapa de ataque, que se activará cuando empiezan a cantar de nuevo. Por otro lado, si esdemasiado corto puede dar lugar a las voces que se interrumpieron. En consecuencia, es prudente utilizar lamenor tiempo posible deterioro posible, sin embargo, el tiempo suficiente para proporcionar un sonido suave. En general,esto suele oscilar entre 50 y 200 ms.108El Manual de la música de danzaNota: Empleado creativamente, el control de la cocina también se puede utilizar para modificar los transitorios de ataquede instrumentos de percusión tales como pianos, órganos o sonidos de plomo (no en la batería, sin embargo;estos son demasiado corto).Un último aspecto de las puertas es que muchos de ellos también contará con una conexión de cadena lateral. En este contextoA menudo son referidos como entradas 'clave', pero no obstante se comportan de una manera similar a unaDe la cadena lateral del compresor. Fundamentalmente, que le permiten insertar una señal de audio en la clavede entrada que puede ser utilizado para controlar la acción de la puerta, que a su vez afecta a la trav- audioElling través de las entradas normales de la puerta de ruido. Esto, obviamente, tiene numerosos usos creativos, pero

el uso más común es para programar un ritmo de bombo y alimentar el audio en la entrada clave.Cualquier señal que luego son alimentados a través de las entradas normales de la puerta se gated cada vez que una patadaocurre. Esta acción reemplaza ajuste del umbral de la puerta, pero el ataque, la liberación, el rango, mantengao los controles de histéresis son a menudo todavía están disponibles, lo que le permite contornear la reacción de la puerta dela señal de audio.Otro uso de este insumo clave se conoce como 'agacharse' y muchas puertas contará con un botón pulsador,que le permite participar él. Cuando está activado, el proceso de la puerta se invierte de modo que cualquierseñales que entran en la entrada de tecla se 'pato' el volumen de la señal que atraviesa la puerta. UNel uso típico de esto es para conectar un micrófono en la entrada clave para que cada vez que habla,el volumen de la señal original que viaja a través de la puerta se metió en volumen. De nuevo, esto

página 124reemplaza el control de umbral, pero todos los demás parámetros todavía están disponibles, lo que lepara el contorno de la acción de la señal que se metió, aunque debe tenerse en cuenta que el ataqueel tiempo se convierte en un control de liberación y viceversa. Además, como nota al margen, algunos de los más carasivos puertas contará con un puerto MIDI IN que le impide tener que insertar una señal de audio enla materia prima clave; en cambio, mensajes de nota MIDI-en se pueden usar para controlar la acción de la puerta.La compresión, el procesamiento y efectos109Nota: En el CD de audio se puede escuchar una puerta en la acción en un loop de batería.diseñadores transitoriosdiseñadores transitoria son procesadores muy simples que por lo general sólo cuentan con dos controles: unataque y sostener un parámetro, los cuales le permiten dar forma a la envolvente dinámica de unsonar. Fundamentalmente, esto significa que usted puede alterar el ataque y mantener características de unapregrabado de archivo de audio de la misma como lo haría cuando se utiliza un sintetizador. Si bien esto puede inicialmente

no parece ser demasiado impresionante, que tiene una multitud de usos prácticos.Puesto que determinamos una cantidad significativa de información acerca de un sonido a través de su fase de ataque,modificar esto puede cambiar la apariencia de cualquier sonido. Por ejemplo, si tiene un muestreadabucle y el tambor es demasiado alta, mediante la reducción de su ataque (y alargando el sostener de modo que el sonidono se anula) se moverá más atrás en la mezcla. En una aplicación más creativa, si unaranura se han tomado muestras de un registro, que le permite modificar los sonidos de percusión en alguienotra cosa.Del mismo modo, si usted haya muestras o grabar voces, pianos, cuerdas o cualquier otro instrumento para el caso,el diseñador transitoria se puede usar para añadir o eliminar algunos de la etapa de ataque para hacer lasonar más o menos prominente, mientras que las cadenas y bajos podrían tener un sostenido aplicado ya.Del mismo modo, al reducir el parámetro de sostener en el diseñador transitoria que podría reducir laduración de las notas. Al igual que los procesadores previamente discutidas, estos pueden ser una herramienta muy valiosaa un productor de baile y vamos a estar mirando más de cerca a sus usos en los capítulos de género.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de alterar el ataque y sostener de unatambor de bucle.reverberaciónLa reverberación (a menudo abreviado como reverberación o simplemente verbo) se utiliza para describir los reflejos naturalesque hemos llegado a esperar de escuchar sonidos en diferentes entornos. Ya sabemosque cuando algo produce un sonido de los cambios resultantes en la presión de aire emanan a cabo en todosdirecciones, pero sólo una parte de esta llega a nuestros oídos directamente. El resto rebota en las inmediacionesobjetos y paredes antes de llegar a nuestros oídos; por lo tanto, tiene sentido común que éstas reflejanolas tomarían más en llegar a sus oídos que el propio sonido directo.Esto crea una serie de ecos discretos que están estrechamente compactado juntos y de estenuestro cerebro puede descifrar una asombrosa cantidad de información sobre los alrededores. Esto es

porque cada vez que el sonido se refleja desde una superficie, esa superficie puede absorber parte de la

página 125la energía del sonido, por lo tanto, la reducción de la amplitud. Sin embargo, cada superficie también tiene un distintorespuesta de frecuencia y esto significa que diferentes materiales absorben la energía del sonido endiferentes frecuencias. Por ejemplo, las paredes de piedra se recuperarán energía de alta frecuencia más lecturaAIA de decoración de interiores, que las absorben. Si estuvieras en una sala grande que se necesitaría más tiempo paralas reverberaciones decaigan lejos de lo que haría si estuviera en una habitación más pequeña. De hecho, la mayorlejos de un sonido que sea, más de reverberación no sería hasta que, finalmente, si elsonido era lo suficientemente lejos y las condiciones eran adecuadas, que se oye una serie de distintase hace eco en lugar de reverberación.No debe haber poca necesidad de describir todos los diferentes efectos de reverberación, ya que tendráque todo usted mismo experimentado. Si les vendaron los ojos, todavía sería capaz de determinarqué tipo de habitación que está en el ámbito de reflexiones sonoras. De hecho, es una reverberación ocurran, tan naturalrencia que si está totalmente eliminado (por ejemplo, en una cámara anecoica) puede ser inquietante casi hastala náusea. Nuestros ojos están informando el cerebro de las dimensiones de la habitación, pero las orejas soninformaba de algo completamente diferente.En última instancia, mientras que la compresión es el procesador más importante, reverb es el más importanteefecto porque samplers y sintetizadores no generan reverberaciones naturales hasta laseñales resultantes se exponen al aire. Por lo tanto, con el fin de crear una cierta profundidad en una mezcla a menudo es necesarioañadir artificialmente. Por ejemplo, el remate puede ser necesario en la parte delantera de una mezcla, pero cualquier almohadillaspodría sentarse en el fondo. Simplemente reducir el volumen de las pastillas puede hacerlos desapareceren la mezcla, pero aplicando una ligera capa de reverberación se podía engañar al cerebro haciéndole creer queel sonido está más lejos de los tambores debido a la reverberación que se rodea.

Sin embargo, hay mucho más a la aplicación de reverberación un simple aumento de la cantidad que sese aplica al sonido. Como hemos visto, la reverberación se comporta de manera muy diferente dependiendo de la furnish-Ings y revestimientos de paredes, por lo que todas las unidades de reverberación ofrecen muchos más parámetros y usarlo éxitocessfully depende de conocer los efectos todos éstos tendrán sobre un sonido. Lo que sigue es una listade los controles disponibles en una unidad de reverberación, pero hay que señalar que en todos estos muchos casosno estará disponible - que depende de la calidad de la propia unidad.Relación (a veces etiquetado como mezcla)La proporción controla la relación de sonido directo a la cantidad de reverberación aplicada. Si tuaumentar la relación casi al máximo, habrá más reverb de sonido directo, mientras que sidisminuirlo significativamente, habrá más directa que la reverberación del sonido. Usando esto, se puede hacersonidos parecen más lejos o más cerca de usted.Tiempo de pre-retardoDespués se produce un sonido, la separación de tiempo entre el sonido directo y la primera reflexión dellegar a sus oídos se conoce como el pre-retardo. Este parámetro en una unidad de reverberación le permiteespecificar la cantidad de tiempo entre el inicio del sonido no afectado y el comienzo de laprimera reflexión sónica. En un sentido práctico, mediante el uso de un largo estableciendo el ataque de la pre-retardoinstrumento puede salir adelante antes de que aparezcan las reflexiones posteriores. Esto puede ser vital en la preventilar las reflexiones de lavado durante el transitorio de instrumentos, forzándolos haciala parte posterior de una mezcla o enturbiar el sonido.110El Manual de la música de danza

página 126Las primeras reflexionesLas primeras reflexiones se utilizan para controlar las propiedades sonoras de las primeras reflexiones que recibimos.Puesto que los sonidos se reflejan en una multitud de superficies, se crea sutiles diferencias entre cadala reflexión posterior de llegar a nuestros oídos. Debido a la compleja naturaleza de estas primeras reflexiones,

Sólo los procesadores de última generación cuentan con este tipo de control, pero si está presente, que le permite determinarextraer el tipo de superficie que el sonido ha reflejado desde.DifusiónEste parámetro está asociado con las reflexiones iniciales y es una medida de hasta qué punto el tempranoreflexiones se extienden a través de la imagen estéreo. La cantidad de ancho de estéreo asociado con elreflexiones depende de lo lejos que la fuente de sonido es. Si un sonido está lejos entonces mucho dela anchura estéreo de la reverberación se disipará, pero no será más reverberación que si fueraen la delantera. Si la fuente de sonido está bastante cerca, sin embargo, a continuación, las reverberaciones tenderán a ser menospropagarse y más monofónico. Esto vale la pena tener en cuenta, ya que muchos artistas de lavado de un sonidoreverberación estéreo para empujarlo a un segundo plano y luego se preguntan por qué la imagen del estéreo desa-peras y no suena bastante "derecho" en contexto con el resto de la mezcla.DensidadDirectamente después de las primeras reflexiones vienen el resto de las reflexiones. En una unidad de reverberación esto esse hace referencia como la densidad. Usando este control es posible variar el número de reflexiones yla rapidez con que se deben repetir. Por aumentarla, las reflexiones serán más denso, dando laimpresión de que la superficie que han reflejado desde es más compleja.tiempo de decaimiento de reverberaciónEste parámetro se utiliza para controlar la cantidad de tiempo que tarda la reverberación en decaer de distancia. En grandeedificios de las reflexiones por lo general tardan más en descomponerse en el silencio que en una habitación más pequeña.Por lo tanto, al aumentar el tiempo de decaimiento se puede aumentar de manera efectiva el tamaño de la "espacio". Estaparámetro debe utilizarse con precaución, sin embargo, que si se utiliza un gran tiempo de decaimiento en un motivo de lareflexiones posteriores de las notas anteriores todavía pueden estar deteriorándose cuando la nota siguiente comienza. Siel motivo se repite continuamente, que será sometido a más y más reflexiones hasta que even-tualmente se convierte en una papilla incoherente de frecuencias.La compresión, el procesamiento y efectos111Nota: La cantidad de tiempo que le toma a una reverb a desvanecerse (después del sonido original tiene

Detenido) se mide por el tiempo que tarda el nivel de presión sonora a decaer a unomillonésima parte de su valor original. Desde una millonésima equivale a una reducción de 60dB, reverberacióntiempo de decaimiento se refiere a menudo como el tiempo RT60.HF y LF de amortiguaciónLas otras reflexiones tienen que viajar, el contenido de alta frecuencia menor que tendrán, ya que lael aire que rodea los absorberá. Además, decoración de interiores también absorberán las frecuencias más altas,

página 127por lo que mediante la reducción del contenido de alta frecuencia (y reduciendo el tiempo de caída) se puede dar la impresión deSion que el sonido está en una pequeña área cerrada o una zona con mobiliario suave. Alternativamente, poraumentando el tiempo de decaimiento y la eliminación de cantidades pequeñas del contenido de alta frecuencia en que estáhacer que la fuente de sonido parece más lejos. Por otra parte, al aumentar la frecuencia más bajade amortiguación que puede ser utilizado para emular un gran espacio abierto. Por ejemplo, el canto en un gran cavernosoárea habrá un estruendo de gama baja con las reflexiones, pero no la energía de alta frecuencia como mucho.A pesar de la cantidad de los controles de una unidad de reverberación puede ofrecer, también es importante tener en cuenta que las unidades dede diferentes fabricantes sonará muy diferentes entre sí, ya que cada fabricante seutilizar diferentes algoritmos para simular el efecto. A pesar de que es la quintaesencia de usar un buenunidad de reverberación (como una unidad de hardware Lexicon o los plug-ins nativos TC incluye en el CD), esNo es raro el uso de dos o tres modelos diferentes de reverberación en una mezcla.112El Manual de la música de danzaNota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de reverberación.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de coro.Coroefectos de coro intentan emular el sonido de dos o más de los mismos instrumentos que juegalas mismas partes simultáneamente. Como no hay dos instrumentistas podrían desempeñar exactamente en el tiempo conentre sí, el resultado es una serie de cancelaciones de fase. Esto es análogo a dos sintetizador

formas de onda ligeramente desafinadas y jugar al mismo tiempo juntos; habrá una serie de fasecancelaciones como las dos frecuencias se mueven dentro y fuera de fase uno con el otro. Una unidad de coroconsigue este mismo efecto cambiando continuamente la cantidad de retardo y la amplitud aplicada ala señal entrante.Para proporcionar control sobre esta modulación, un efecto típico coro ofrecerá tres parámetros, todosque puede estar directamente relacionada con los parámetros de LFO en un sintetizador típico. El primero permiteseleccionar una forma de onda de modulación que se utilizará para modular la señal retardada, mientrasel segundo y tercer parámetros le permiten ajustar la velocidad de modulación (en adelante, la ciacia) y la profundidad del efecto de coro (a menudo denominado como retardo). Sin embargo, lo que deberíaCabe señalar que, debido a que la velocidad de modulación se mantiene a una profundidad constante, la tasa y forma de onda, seno produce los resultados «auténticas» que iba a experimentar con instrumentistas reales.No obstante, se ha convertido en un efecto útil en su propio derecho y, a menudo se pueden emplear para hacerosciladores y el timbre aparecen más grueso, más ancho y mucho más sustancial.Fásers y flangersFásers y flangers son efectos muy similares con diferencias sutiles en la forma en que se crean, perotrabajar en un principio comparable al efecto de coro. Originalmente, eliminación gradual se produce mediante el uso dedos máquinas de cinta que jugaron un poco fuera de sincronía entre sí. Como es probable que pueda imagi-ine, esto creó una irregularidad entre las dos máquinas que se tradujo en la fase de relaciónnave del audio es ligeramente diferente, en efecto, produciendo un sonido hueco, desfasada.

página 128Esta idea fue desarrollada en 1950 por Les Paul, que experimentó mediante la aplicación de presiónSeguro a la "brida" (es decir, el círculo de metal que la cinta se enrolla sobre) de la segunda cintamáquina. Esto efectivamente se ralentizó la velocidad de la segunda máquina y produjo una mayor

retrasado efecto remolino debido no sólo a las diferencias de fase, sino también la velocidad. con digitalesunidades de efectos, tanto estos trabajos mediante la mezcla de la señal de entrada original con una versión retardada, perotambién por la alimentación de algunas de la salida de nuevo en la entrada. La única diferencia entre los dos es queflangers utilizan un circuito de retardo de tiempo para producir el efecto, mientras que un sincronizador de fase utiliza un circuito de desplazamiento de fase.Sin embargo, tanto el uso de un LFO para modular la ya sea el cambio de fase del modulador de fase o el momentoretardo del flanger. Esto crea una serie de cancelaciones de fase, ya que el original y el retrasoseñales están fuera de fase uno con el otro. El efecto resultante es que producen una serie fásersde muescas en el archivo de audio que están relacionadas armónicamente (ya que están relacionados con la fase dela señal de audio original), mientras que flangers tienen una frecuencia constante diferente debido a que utilizanun circuito de retardo de tiempo. En consecuencia, ambos flangers y fásers comparten los mismos parámetros. Ellosambos cuentan con un parámetro de velocidad para controlar la velocidad del efecto LFO, junto con una evaluación con-Trol para establecer qué profundidad el LFO afecta el audio. Cabe destacar que algunos fásers utilizarán solamente una condición sineonda como fuente de modulación, pero la mayoría de flangers le permitirá no sólo para cambiar la forma,sino también controlar el número de retrasos utilizados para procesar la señal original. Hoy en día, tanto estosefectos se han convertido en un elemento básico en la producción de la danza, sobre todo la casa, con los gustos deDaft Punk utilizarlos en casi todos los registros que han producido nunca.La compresión, el procesamiento y efectos113Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de flanger y fásers.retardo digitalPara el productor de música de baile, retardo digital (a menudo referido como DDL - Línea de retardo digital) es unade los efectos más importantes de poseer, como si se utiliza de forma creativa puede ser uno de los más versátiles.Las unidades más simples le permitirá retrasar la señal de audio entrante por un tiempo predeterminado,lo que se conoce comúnmente en milisegundos o, a veces en valores de nota. Los números de

retrasos producidos por la unidad se refieren a menudo como la regeneración, de modo aumentando la retroalimentaciónvolver ajuste que puede producir más de una repetición de un solo sonido. Esto funciona mediante el envío departe de la salida retrasada hasta la entrada de efectos, por lo que se retrasa de nuevo, y de nuevo, yde nuevo y así sucesivamente. Obviamente, esto significa que si la retroalimentación se establece en un valor muy alto, el Lev-els de las repeticiones terminan recogiendo juntos en lugar de morir poco a poco, hasta que finalmenteque va a terminar con un sonido aullido horrible.Si bien todas las unidades de retardo trabajarán en esta premisa básica, las unidades más avanzadas pueden permitirlepara retrasar los canales izquierdo y derecho de forma individual y el panorámico hacia la izquierda y derecha del equipo de músicaimagen. También pueden permitirle cambio de tono los retrasos posteriores, emplear filtros para ajustarel contenido armónico de los retrasos, distorsionar o añadir reverberación a los resultados y aplicar modulación LFOla al filtro. De todos estos controles adicionales (más de lo que debería requerir ninguna explicación),la modulación es quizás la aplicación más creativa para tener en una unidad de retardo, ya que le permitepara modular el corte del filtro o el tono, o ambos, con un LFO. El número y el tipo de ondaformas que se ofrecen varían de una unidad a otra, pero fundamentalmente más contará con al menos un seno, cuadraday onda triangular. De manera similar a los parámetros de LFO de un sintetizador, que contará con la frecuencia y profundidadcontroles, lo que permite ajustar la rapidez y por la cantidad que debe modular el filtro de corteo parámetros de tono.

página 129Uno de los usos más comunes de un retraso en la música de baile no es necesariamente para añadir una serie deretrasos en una señal de audio, pero para crear un efecto conocido como retardo granular. Como habíamos sobrevoladoen el capítulo 3, no podemos percibir sonidos individuales si son menos de 30 milisegundos, aparte -que es el principio detrás de síntesis granular. Sin embargo, si un sonido se envía a una unidad de retardo yel tiempo de retardo se establece en menos de 30 milisegundos y se combina con un nivel bajo de realimentación,

los retrasos posteriores recogen juntos en un corto período de tiempo, lo que no podemos percibir comoun retraso. El efecto resultante es que el timbre retardado aparece mucho más grande, más amplio y por adelantado.Esta técnica se emplea a menudo en los cables o en algunos casos bajos si la pista se basa enuna potente línea de bajo de conducción.114El Manual de la música de danzaNota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de DDL.EQEn su forma más básica, EQ es un control de tono del volumen-frecuencia específica que le permite intensificar oatenuar frecuencias específicas. Para ello, se requieren tres controles:●Un control de frecuencia que permite a la casa en la frecuencia que desea ajustar.●Un control de 'Q' lo que permite determinar el número de frecuencias de cada lado de la central cuenciacia que se desea ajustar.●Un control de ganancia que le permite atenuar o intensificar las frecuencias seleccionadas.Cabe destacar que no todas las unidades de ecualización ofrecerán esta cantidad de control y algunas unidades tendrán un cuencia fijocuencia o una Q fija, lo que significa que sólo se puede ajustar el volumen de las frecuencias que estánpreestablecido por el fabricante. EQ juega un papel tanto en la mezcla y el diseño de sonido, pero esto sólo tieneestado una introducción rápida a los efectos de los capítulos de la tecnología y vamos a ver mucho másprofundamente en sus efectos cuando cubramos la mezcla y masterización en los capítulos posteriores.DistorsiónEl efecto final de este capítulo, la distorsión, es más o menos explica por sí mismo; se introduce un excesoconducir la validez de cualquier sonido que se alimentan a través de él. Sin embargo, mientras que la premisa básica es bastantesimple, que tiene muchos más usos que simplemente grunge de una señal de audio limpio. Como tocadoen el capítulo 3, una onda sinusoidal no contiene armónicos a excepción de la frecuencia fundamental,y, por tanto, los efectos se aplican como flangers, fásers o filtros tendrán muy poco efecto.

Sin embargo, si la distorsión se aplicaron a la onda sinusoidal que introduciría una serie de armónicosen la señal, dando al efectos anteriormente mencionados algo más sustancial para trabajar.Nota: En el CD de audio se puede escuchar el efecto de distorsión.

página 1301156Cables, mesas de mezcla ybuses de efectosYo no sólo uso un ( mezcla de escritorio) para mezclar sonidos lo uso como una herramienta creativa.Juan AtkinsCon una comprensión fundamental de los diferentes procesadores y efectos disponibles, también esimportante comprender cómo se accede a ellos a través de una mesa de mezclas típico, ¿las golosinas escritorioestas señales y los efectos que pueden impartir en las señales de audio. Antes de saltar a la teoríadetrás del uso de una mesa de mezclas, sin embargo, hay un elemento vital que a menudo se pasa por alto yeso es los cables utilizados para conectar los diferentes samplers, efectos y sintetizadores, procesadores dela mesa de mezclas.Ya hemos abordado la importancia de la captura de una señal con un bajo nivel de ruido, sin embargo, de superficiecomprende el número de usuarios adquirir equipos costosos con una baja relación señal-ruido (SNR)y conectarlos entre sí con cables de mala calidad. Cualquier estudio es tan capaz como su debilidadest enlace, por lo que si los cables de baja calidad se utilizan para conectar dispositivos entre sí, la SNR del equipoción no tiene sentido ya que los cables van a ser susceptibles a interferencias introducir el cualresultados en el ruido. Este problema surge debido a los cables que llevan una corriente, no importa cómopequeño, producir su propia tensión que el corriente viaja a lo largo de ellos. El nivel de tensión que esproducido por el cable dependerá de su resistencia y la corriente que pasa a través de ella, pero estosin embargo, resulta en una diferencia de voltaje de un extremo del cable a la otra.Debido a que todos los equipos de estudio (a menos que todo está incluido dentro de una estación de trabajo de audio digital)

requiere cables para llevar la señal de audio desde y hacia la mesa de mezclas, la tensión adicionalintroducida por los cables se transmite a continuación, en torno a los instrumentos de la mesa de mezclas ya través de la tierra. Esto produce un bucle continuo, lo que resulta en un campo electromagnético que sor-redondea todos los cables. Este campo presenta un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como'Hum terreno ". La mejor manera de reducir esto es mediante el uso de cables de calidad profesional "equilibrada",aunque no todo el equipo, sobre todo equipos destinados al estudio en casa, apoya estaforma de cable. equipamiento del hogar estudio tiende a utilizar cables "desequilibrada" y conectores.La distinción entre el cable equilibradas y desequilibradas se determina por la terminación con-conectores en cada extremo. Cables terminados con conectores jack mono o fono no están equilibradas,mientras TRS estéreo (punta-anillo-lateral) de conexiones jack o conexiones XLR se encuentran en BAL-Los cables balanceados. Ejemplos de estos se muestran en la Figura 6.1.Todos los cables no balanceados se componen de dos cables internos contenidos dentro de la exterior de plástico onúcleo de caucho del cable (conocida como la pantalla de tierra). Uno de estos cables internos lleva el

página 131116El Manual de la música de danzaseñal de audio y está conectado con el anillo del conector, mientras que el otro lleva la plantaseñal y está conectado directamente al manguito de conexión. Por lo tanto, la señal está en tierra encada extremo del cable, ayudando a prevenir cualquier interferencia desde el propio dispositivo, pero sigue siendo sus-ceptibles a las interferencias electromagnéticas, ya que se transmite desde un dispositivo a otro.Debido a esto, la mayoría de los estudios profesionales utilizan cables balanceados con conectores XLR o TRS de terminaciónconexiones, si el equipo se conectan a lo soporta.Audioaudio positivo (+ ve)Suelo / Tierraaudio negativo (-ve)audio negativo (-ve)

Suelo / Tierraaudio positivo (+ ve)Jefe de vista XLRTRSSuelo / TierraSuelo / Tierrajack monoXLR machoFigura 6.1 Mono, conector estéreo y conectores XLR.Nota: Las conexiones TRS no significan necesariamente que el cable está equilibrado, ya que puedenser utilizado para transportar una señal estéreo (canal izquierdo, canal derecho y la tierra), pero en un estudioentorno en el que se usa más comúnmente para transferir una señal mono.Los cables balanceados contienen tres cables dentro de la pantalla externa. En esta configuración un solo cable estodavía se utiliza como un suelo, pero los otros dos cables llevan la señal de audio, una de las cuales es una fase transitoriaversión invertida de la original. Cuando este es recibido por un dispositivo, se pone la señal de fase invertidade nuevo en fase con el original y los dos se suman. Como resultado, cualquier interferencia

Página 132Cables, mesas de mezcla y efectos buses117introducido se anula cuando las dos señales se suman entre sí. Esto es similar a laforma en que dos osciladores que están en fase se anulan entre sí, tal como se describe en el Capítulo 3. Esa es lateoría. En la práctica, aunque esto reduce el problema, la cancelación de fase rara vez elimina todosla interferencia.Otra ventaja favorable de la utilización de equipos de equilibrado es que también utilizan un máspotente nivel de señal. Comúnmente conocido como un nivel profesional, un equilibradas usos de señalun nivel de señal de 4dBu más que el nivel de señal semi-profesional de 10dBV. Las razonespara esto son más la materia de ingeniería eléctrica de la música y aunque no esnecesariamente importante entender esto, una breve explicación se da en la siguiente nota. Siusted no está interesado puede omitir este cuadro, porque todo lo que realmente necesita saber es que 4dBu

señales tienen una señal más activa, más que las señales 10dBV y generalmente se prefieren como la señalnal es más de 11dB más caliente, por lo que la posibilidad de capturar una señal pobre se reduce.Antes de volumen LED y pantallas LCD aparecieron en el engranaje musical, ingenieros de sonido utilizados: Notaunidad (VU) metros para medir las señales de audio. Estos fueron presentados en cualquier hardware quepodría recibir una entrada. Esto significaba que cada metro VU tuvo que dar la misma lectura deel mismo nivel de señal independientemente de quién fabricó el dispositivo. Si este no fuera el caso,equipo diferente dentro del mismo estudio, tendría diferentes niveles de señal.En consecuencia, los ingenieros decidieron que si 1 milivatios (mW) estaba viajando a través de lacircuitería entonces el medidor debe leer 0 dB. Por lo tanto, 0 dB VU fue referido como 0dBm(Con 'm' de pie para milivatios).sociedades de ingeniería de audio de hoy en día ya no se preocupa con el uso de un nivel de referencia sonmilivatios de potencia debido a que los niveles de hoy en día son mucho más altos, por lo que el nivel de 0 dBm es ahoraobsoleta y utilizamos los niveles de tensión en su lugar. Para convertir este en una tensión equivalentenivel, la impedancia tiene que ser especificado, que en este caso es de 600 ohmios. Para los que tienenalgunos conocimientos eléctrica antes de que se puede calcular con la ecuación ( PV2/ R (0.001 W)V0/ 600 W ( V20.001 W) 600 W ( Vcuadrados (0.001 W 600 W))). Para el profano, la sumade esta ecuación es igual a 0.775 voltios y eso es todo lo que necesita saber.El valor de 0,775 ahora se utiliza como la tensión de referencia y se hace referencia en el lugar dBuque dBm. A pesar de que fue originalmente se refería a como dBv, se confunde a menudo con la ciarencia de nivel dBV (nótese el caso V superior), por lo que el sufijo T se utiliza en su lugar. Esto es sóloel nivel de referencia, sin embargo, y muy profesional equipo de producción voluntad un nivel que es de 4 dB,

que es donde se deriva la norma 4dBu. En consecuencia, el equipo profesional,el nivel cero de los indicadores de hecho, significa que éste está recibiendo una señal 4dBu.Sin embargo, algunos ingenieros de hardware de acuerdo en que sería más fácil de usar como el 1 voltiode referencia en lugar, que es donde se origina el estándar dBV. A diferencia de equipos profesionalesción, que utiliza el nivel de salida 4dBu, salidas de equipos no balanceadas a 0.316 V,equivalente a 10dBV. Por lo tanto, el equipo semi-profesional, el nivel cero enlos metros significa que están recibiendo una señal 10dBV. Si el profesional y semiseñales profesionales se comparan, la tensión profesional de 0.775 V es considerablementemayor que el 0,316 V generado por los equipos de consumo. Cuando se convierte a decibelios,esto se traduce en una diferencia 11.8dB entre los dos.A pesar de la diferencia en los niveles de las dos señales, en muchos casos, es todavía posibleconectar una señal equilibrada en un muestreador / tarjeta de sonido / mezclador desequilibrado, con la inmediatase benefician de que la señal que se captura es 11.8dB más caliente. Aunque esto generalmente resulta en la

página 133118El Manual de la música de danzalos niveles de la grabadora desequilibrada que saltan fuera de la escala, si la señal es en realidad distorsionandodebe basarse en si esta deformación es audible. La mayoría de los grabadores emplean un tampón de seguridad porel establecimiento de los metros de recorte por debajo del nivel máximo de la señal. Esto es, por supuesto, una sola vía con-conexión de una señal balanceada a una pieza de hardware desequilibrada y no es una buena ideatrabajar con una señal no balanceada de conexión a una grabadora equilibrada, ya que va a terminar conun pobre nivel de la señal de entrada y cualquier intento de aumentar la señal más podría introducir ruido.Dentro del entorno típico de estudio en casa, lo más probable es que el equipo será de laTipo desequilibrada; Por lo tanto, el uso de conexiones no balanceadas es inevitable. Si este es el

caso, es prudente tomar algunas precauciones que impidan la introducción de elec- no deseadosinterferencias electro-, pero esto puede ser muy difícil.Mientras que la solución más sencilla sería la de desconectar la tierra de la red eléctrica, en efecto,romper el bucle de tierra, esto debe ser evitado a toda costa. Tenga en cuenta que el punto enterode una toma de tierra es hacer pasar la corriente directamente a tierra en lugar de que si hay un fallo.Los seres humanos hacen muy buenos terminales terrestres y que la electricidad siempre tendrán laitinerario más rápido que pueda encontrar para llegar a la tierra, puede ser una increíblemente dolorosa (y, a veces mortal)la experiencia de estar presente a sí mismo como un atajo.Una técnica menos suicida es eliminar la conexión a tierra de un extremo del cable de audio.Esto rompe el bucle, pero tiene la desventaja de que puede hacer que el cable más susceptibles ala interferencia de radiofrecuencia (RF). En otras palabras, el cable sería capaz de recibir señalnales de que pasan los coches de policía, taxis, teléfonos móviles y radios de banda de cualquier ciudadano en las inmediaciones. Mientrasesto podría ser útil si se desea basar su música alrededor Escáneres anterior trabajo ', es alguiencosa que usted quiere evitar.Aunque en la mayoría de los casos hum serán causadas por el campo electromagnético, sino que también puede ser elresultado de un número de otros factores combinados. Para empezar, vale la pena asegurarse de que lared eléctrica y cables de audio están envueltos por separado una de la otra y se mantienen lo más lejos de cadasí como sea posible. cables de red crean un campo electromagnético más alta debido a su gran cantidad de corriente ysi están vinculados con los cables que llevan un zumbido grave señal de audio se pueden introducir.Transformers también generan campos electromagnéticos que causan interferencia y, aunqueno se puede pensar que tiene alguna en el estudio, ambos amplificadores y mesas de mezcla de usarlos.En consecuencia, los amplificadores deben mantenerse a una buena distancia de otros equipos, especialmente sen-sitive equipos tales como micrófonos pre-amplificadores. Si los amplificadores están montados en rack, un mínimoespacio de cuatro unidades de rack debe estar entre el amplificador y cualquier otro dispositivo. Esta misma cipio

cipio también se aplica a las mesas de mezcla montados en rack, que idealmente debe ser colocado en un estante de supropia o se mantiene en un escritorio. Si el bastidor que se utiliza se construye a partir de los tornillos de metal y de metal mantenerla mesa de mezclas en su lugar, el resultado es el mismo que si los instrumentos se toma de tierra dese introduce otra fuente y aún más zumbidos. Preferiblemente, arandelas de plástico y tornillo viviendaIngs se debe utilizar, ya que estos aislar la unidad del bastidor.Si, después de todos estos posibles fuentes han sido eliminados, el zumbido todavía está presente, la única viableforma de eliminar o reducir aún más que es conectar dispositivos entre sí digitalmente, o invertir en un pro-profesional de red supresor. Esto se debe proceder de un proveedor profesional de estudio en vezque desde el hardware o el coche eléctrico local hipermercado, como supresores venden para su uso dentro de unaestudio se fabrican específicamente para este propósito, mientras que un supresor de red típico esdiseñado para suprimir solamente las pequeñas cantidades de zumbido que se asocian típicamente con normalidadequipo electrodoméstico.

página 134Cables, mesas de mezcla y efectos buses119Conexiones digitales se pueden utilizar como una alternativa a los cables analógicas si el muestreador / aisladores del sonidoTarjeta / mezclador permite. Esto tiene la ventaja inmediata de que no hay ruido se introduce en la señalnal, con el beneficio adicional de que esta conexión puede también ser utilizado por el corte en lonchas ritmosoftware para transmitir bucles hacia y desde un muestreador de hardware externo. Sampler-a-ción de softwareconectividad se realiza normalmente a través de una interfaz SCSI directo, por lo que hay poca necesidad de ser con-preocupados por los estándares digitales, pero en ocasiones puede ser preferible para transmitir audioseñales a través de verdaderos interfaces digitales tales como ADAT, TDIF, S / PDIF o AES / EBU.El problema es que la interconexión digital es más compleja que la interfaz analógica porque ladatos de audio de transmisión deben ser decodificados correctamente. Esto significa que la velocidad de bits, frecuencia de muestreo,

el inicio del muestreo y el punto final, y los canales izquierdo y derecho deben ser codificados de tal manera queel dispositivo receptor puede dar sentido a todo. El problema con esto es que las interfaces digitalesaparecer en varias formas, incluyendo (entre muchos otros) formatos TDIF de Toshiba, SDIF de Sony,Sony y Philips S / PDIF, y el estándar AES / EBU, ninguno de los cuales son compatibles entre sí.En un esfuerzo para evitar estos problemas de interconexión, la Sociedad Americana de Ingeniería de Audio(AES), combinada con la Unión Europea de Radiodifusión (UER) ideó una conexión estándarformato de etiquetado con imaginación el estándar AES / EBU. Esto requiere una conexión XLR de tres polos,similar a la versión analógica equilibrada, aunque la conexión es específico a lo digitalreino.Al igual que las conexiones analógicas "equilibrada" AES / EBU es costoso de implementar, por lo que Sony y Philipsdesarrollado una norma menos costosa "desequilibrada" conocido como S / PDIF (Sony / Philips DigitalInterfaz). Esto utiliza ya sea un par de conectores RCA o un interfaz óptico TOSLINK (ToshibaFuente óptica). La mayoría de los muestreadores y tarjetas de sonido recientes utilizan una conexión TOSLINK o fono detransmitir información digital hacia y desde otros dispositivos.Con interfaces compatibles entre dos dispositivos, tanto el dispositivo de recepción y transmisión dedebe ser registrado juntas de modo que están totalmente sincronizados. Esto asegura que puedan com-comunicar uno con el otro. Si los dispositivos no están sincronizados, el dispositivo receptor no lo harásaber cuándo esperar una señal de entrada, produciendo 'jitter'. El efecto resultante que esto tiene enaudio es difícil de describir, pero en lugar de llenar el CD que acompaña al libro con el ensu-ing ruidos estridentes, se explica probablemente como una raqueta de alta frecuencia molesta mezcladocon una imagen estéreo inestable. Para evitar esto, la mayoría de los estudios profesionales utilizan un reloj externogenerador para sincronizar múltiples unidades digitales juntos correctamente. Esto es similar en la mayoríalos aspectos a una interfaz multi-MIDI típica, bar el hecho de que genera y envía palabra

reloj (a menudo abreviado como WCLK pero aún pronunciado de reloj) mensajes simultáneamente atodos los dispositivos para mantenerlos sincronizados entre sí.El mensaje WCLK funciona enviando una señal de 1 bit por el cable digital, lo que resulta en un cuadradode onda que se recibe en todos los dispositivos conectados. Cuando la señal se descompila por el que recibíaning dispositivo, los picos y valles de la onda cuadrada denotan los canales izquierdo y derecho, mientrasla anchura entre cada pulso de la onda determina la velocidad del reloj.Nota: A partir de una opinión puramente personal, el mejor lugar a la fuente supresores de profesionales,PDU suprimidas, cables de calidad y de otros equipos de estudio relacionados-Studio es Recambios(Www.studiospares.com).

página 135120El Manual de la música de danzaEstos generadores WCLK independientes pueden ser costosos, por lo que dentro de set-up un estudio en casa del digi-Tal mesa de mezclas o tarjeta de sonido por lo general genera el mensaje WCLK, con los dispositivos de tipo margaritaencadenados juntos para recibir la señal. Por ejemplo, si la tarjeta de sonido se utiliza para generar lavelocidad de reloj, el mensaje WCLK podría ser enviado a una unidad de efectos, a través de este en un microteléfono pre-amplificador, y así sucesivamente antes de la señal vuelve de nuevo en la tarjeta de sonido, la creación de unalazo. El principio es similar a la forma en que numerosos dispositivos MIDI son conectados en serie,como se discutió en el Capítulo 1. Al igual que con los dispositivos MIDI conectados en cadena, sin embargo, la señal se debilita a medida quepasa a través de cada dispositivo; Por lo tanto, si la señal es pasar a través de más de cuatro dispositivos,es prudente utilizar un amplificador WCLK para mantener la señal lo suficientemente potente como para evitar cualquier fluctuación.Siempre que la frecuencia de reloj es transmitida y recibida correctamente, otro factor importantetener en cuenta es la frecuencia de muestreo. Durante la grabación, tanto en la transmisión y recepción dispositivos debenser bloqueado a la misma frecuencia de muestreo, de lo contrario la grabadora puede negarse a entrar en el modo de grabación.También, a menos que esté grabando el master final, cualquier Sistema de Gestión de Derechos de Autor de serie

(MEC) características deben ser desactivados.SCMS se llevó a cabo en todas las conexiones digitales de consumo para reducir la posibilidad dela piratería de música. Esto permite que sólo una copia digital para hacerse a partir de un original e impide una mayorcopias se hacen a partir de esta copia. Esto se hace mediante la inserción de un 'copyright la bandera' en la primerapar de bytes que se transmiten al dispositivo de grabación. Si la grabadora reconozca este indicadorse desactivará funciones de grabación del dispositivo. Esto es, obviamente, va a causar serios problemas sinecesita editar una copia de segunda generación, porque a menos que el grabador le permite deshabilitarSCMS, no se le permitirá registrar los resultados de forma digital. Por lo tanto, si va a transferir yeditar digitalmente los datos, es vital para asegurar que se puede desactivar el sistema SCMS.Nota: Si usted es dueño de un equipo DAT que no permite que se desactive la protección SCMSsistema, entonces es posible hacerse con strippers SCMS que eliminan las primeras banderasde la señal, en efecto desactivar el sistema SCMS.Mezcla estructura de escritorioMientras que algunas mesas de mezcla, aparecen algunos escritorios profesionales relativamente sencillas - talescomo el Neve Capricorn - un aspecto más siniestro. Sea cual sea el nivel de complejidad, todos los tipos depor hardware y software basados mesas de mezcla funcionan según los mismos principios. Con uncomprensión básica de las diversas características y cómo los canales, los autobuses, los subgrupos, EQ, yenvío auxiliar y vuelve están configurados, se puede sacar el máximo partido de su equipo, no importacuán grande o pequeña es la recepción.La aplicación fundamental de cualquier mesa de mezclas es tomar una serie de entradas de instrumento externomentos y proporcionar una interfaz que le permite ajustar las características tonales de cada personainstrumento perspectiva. Estas señales se culminaron juntos en la mesa y se introducen en elmonitores de altavoces y / o grabadora para producir la mezcla final. Tan simple como esta premisapuede ser, sin embargo, sólo tiene que buscar en un escritorio revela que en realidad hay mucha más actividad y para

mejor entender esto tenemos que romper la mesa de abajo a cada canal de forma individual.Por lo general, una mesa de mezclas puede ofrecer en cualquier lugar de dos canales de entrada de más de un centenar -en función de su precio. Cada uno de estos canales (denominados por los ingenieros como una "tira") está diseñado

página 136Cables, mesas de mezcla y efectos buses121a aceptar un mono o señal estéreo de una fuente musical y proporcionar alguna Editar- tonaling características para que una tira. Claramente, esto significa que si usted tiene cinco instrumentos de hardware externomentos cada uno con una salida mono que se necesita un escritorio con un total mínimo absoluto decinco tiras '' por lo que podría entrada de cada uno en un canal separado de la mesa. O al menos lo haría enteoría, ya que por razones que vamos a tocar, siempre debe aspirar a conseguir el mayor número de canalestiras en un mezclador como se lo puede permitir, no importa qué tan pocos instrumentos que puede poseer.En general, las entradas físicas para cada canal se encuentran en la parte trasera de la mesa y se con-sist de una1/4jack pulgadas o conexión XLR, o ambos. Esta última configuración no significa que dosentradas pueden ser dirigidas en el mismo canal al mismo tiempo; más bien se le permiteelija si ese canal en particular acepta una señal de un jack o un conector XLR. Másescritorios tendrán la capacidad de aceptar una señal de cualquier nivel, ya sea su nivel de micrófono (60dBu) onivel de línea (o 10dBV 4dBu) y si los cables están equilibrados o desequilibrados.Nota: Algunas de las más antiguas mesas de mezcla puede describir estas entradas como de baja impedancia o Hi-Z,pero todo esto está describiendo es la impedancia de entrada de ese canal en particular. Si se utiliza Hi-Za continuación, la impedancia es mayor para aceptar señales de nivel de línea balanceadas, mientras que si baja-Z esse utiliza la impedancia es menor que aceptar equilibrada.

Como todas las mesas de mezcla funcionan a nivel de línea para mantener la relación señal-ruido, como mínimo, una vez alseñal entra en la recepción se dirige en primer lugar a la etapa de pre-amplificador para llevar la señal de entradahasta el nivel de funcionamiento de la mesa. Aunque esta etapa de pre-amplificador no es particularmente necesariocon señales de nivel de línea, como la mayoría de los escritorios utilizan como su nivel de funcionamiento nominal, se requierellevar a los niveles relativamente bajos generados por la mayoría de los micrófonos a un nivel más respetable parade mezcla. Esta pre-amplificador tendrá un control giratorio de ganancia asociado en el panel frontal de la mesa (a menudollamadas ollas - un acrónimo para el potenciómetro), con la etiqueta 'ajuste' o 'ganancia'. Como su nombre renciasGest, esto le permite ajustar el volumen de la señal que entra en la entrada del canal en un crecienteing la cantidad de amplificación en el pre-amplificador.Nota: Para reducir la posibilidad de introducir el mezclador de ruido en el canal, que debieraasegurar que la señal que entra en el mezclador es tan alta como sea posible en lugar de entrada de una bajaseñal de nivel e impulsar que en la etapa de pre-amplificador del mezclador. Tenga en cuenta que una buena señalentrar en el mezclador antes es más probable que se mantenga libre de ruido a medida que pasa el pre-amppor el resto de la mezcladora.Algunos mezcladores también pueden ofrecer un interruptor 'almohadilla' en la etapa de entrada y esto se utiliza para atenuarla señal entrante antes de que llegue el pre-amplificador. La cantidad de atenuación aplicada escomúnmente fijado en 12 o 24 dB y se utiliza para prevenir cualquier señal caliente que entra en las entradas desaturen a la mesa. Un ejemplo típico de esto puede ser en el que el mezclador funciona a la 'semi-profesional '10dBV y uno de los instrumentos conectados a éste produce en el "profesional"4dBu. Como hemos previamente Mencionamos, esto significaría que el nivel de entrada en el escritorio11.8dB sería más alto que el nivel de funcionamiento previsto del escritorio. Obviamente, esto dará lugar adistorsión, pero al activar el interruptor de pad, la señal entrante podría ser atenuada en 12 dBy el volumen a continuación, se podría hacer una copia de seguridad a la ganancia unitaria con el potenciómetro de ajuste en ese particular,canal.

página 137122El Manual de la música de danzaAdemás de esto, algunos mezcladores de gama alta también pueden ofrecer un interruptor de alimentación fantasma, una separación de masainterruptor y / o un interruptor de fase inversa, las funciones de los cuales se describen a continuación:●La alimentación fantasma se utiliza para alimentar micrófonos de condensador con el voltaje que necesitan parafuncionar. Esto también significa que el mezclador tiene que utilizar su propio amplificador para aumentar su señalel nivel final y, en general, los circuitos de amplificación en mezcladores no será tan buena como las que se encuentran enmicrófono independiente pre-amplificadores.●Un interruptor de tierra sólo se ofrece en los mezcladores que aceptan conexiones XLR balanceadas, ycuando este se activa deshabilita pin número uno en el conector de tierra del mezclador de cir-circui-. De nuevo, como se refirió a, esto eliminará cualquier zumbido suelo o ruidos extraños.●Fase inversa - a veces marcado por un pequeño círculo con una línea diagonal a través de él - interruptoresla polaridad de la señal entrante y esto puede tener una multitud de usos. Por lo general, sonincluida en mesas de mezcla para evitar que las grabaciones tomadas simultáneamente con una serie demicrófonos de interferir uno con el otro, ya que el sonido de un micrófono puededebilitar el sonido de un segundo micrófono que se coloca más lejos. Después,interruptores de fase inversa sólo se encuentran generalmente junto a las entradas de micrófono XLR, ya que sonfácil de implementar en éstos - el interruptor simplemente intercambia durante los dos pernos de la señal.Después de esta sección de entrada, la señal se dirige habitualmente a través de un conmutador de silencio (lo que le permitepara silenciar instantáneamente el canal) y en el bus de inserción.1Estos le permiten insertar procesadorestales como compresores o puertas de ruido para limpiar o llevar una señal bajo control antes de que sea encaminamiento

ed en el ecualizador. En una mesa de mezclas EQ es el circuito más importante, ya que le permite modificarel contenido tonal de un sonido para aplicaciones creativas o, más comúnmente, de modo que los ajustes de timbreen una mezcla mejor. Como resultado, cuando se busca una mesa de mezclas, vale la pena ver lo bienequipado de la sección EQ es, ya que esto le dará una buena impresión de lo útil que será la mesapara ti. La mayoría de los mezcladores de consumo baratos ofrecerán solamente un impulso de alta y baja EQ, que puede serutilizado para aumentar o reducir la ganancia a una frecuencia predeterminada. escritorios más caras seofrecer ecualizadores paramétricos que permiten seleccionar y aumentar cualquier frecuencia que elija y ofrecer filtrotros para que pueda eliminar todas las frecuencias por encima o por debajo de una determinada frecuencia. Esta secciónTambién puede ofrecer un botón de pre o post-EQ que le permite modificar el trazado de la ruta de señal para evitar laSección del ecualizador (EQ pre-) y pasar directamente al bus de pre-fader o moverse a través de la sección de EQ(Post-EQ) y luego en el bus de pre-fader. Obviamente, esto le permite eludir la sección de EQde vez en cuando para determinar el efecto de que los ajustes de ecualización han tenido en un sonido.Al igual que en el bus de ecualización, el bus de pre-atenuador le permite eludir el atenuador de volumen del canal ydirigir la señal en él es el volumen nominal a la auxiliar (AUX) de bus o ir a través de los atenuadores ya continuación, al bus auxiliar. Fundamentalmente, un bus aux es una manera de encaminar la señal del canal desalidas físicas suelen ser etiquetados como 'outs' aux situados en la parte trasera de la mesa. El propósitodetrás de esto es para enviar la señal del canal a un efecto externo y luego devolver los resultadosde nuevo en el escritorio (que veremos más de cerca aux y efectos en un momento insertamos). El número1Los autobuses se refieren a los distintos trayectos de la señal dentro de un mezclador que la de audio introducida puede viajar a través.Nota: La ganancia unitaria es un término usado para describir el lugar donde el nivel de salida de la señal de audio es igual asu nivel de entrada. En otras palabras, no hay amplificación o atenuación aplicada a la señal(es decir, los potenciómetros en 0 dB).

página 138Cables, mesas de mezcla y efectos buses123de buses auxiliares destacados en un escritorio varía enormemente de uno a más de 20, y no todos los escritorios daránaux la opción de pre o post-fader y puede ser difícil por cable a la pre-fader. Esto significaque usted no tendría ningún control sobre el nivel que se envía al bus aux.Después de esta sección bus aux, la señal se hace pasar por sobre el control de volumen para el canal.Estos a veces pueden aparecer en forma de controles rotativos en los escritorios más baratos, pero en generalque utilizan atenuadores mm con un tiro de 60 o 100.2Si bien no deben sobre todo requiere ningún verdaderoexplicación, es asombrosa la cantidad de usuarios creen que se utilizan para aumentar la amplificaciónla de un canal particular. Este no es el caso en absoluto, ya que si nos fijamos en cualquier escritorio son los atenuadores0 dB marcada cerca de la parte superior de su banda en lugar de en la parte inferior. Esto significa que no estásla amplificación de la señal de entrada mediante el aumento de la posición del atenuador, en lugar que está permitiendo que más dela señal original para viajar a través de los circuitos del fader, lo que aumenta la ganancia de ese canal.Después de los deslizadores, la señal resultante se desplaza a través del bus de paneo (lo que le permite realizar una panorámicala señal de la izquierda y la derecha) y en un bus de subgrupos. El número de buses subgrupo dependeenteramente en el precio y el modelo de mezclador, pero esencialmente éstas le permiten agrupar una serie delas posiciones del deslizador y controlarlos a todos ellos con un solo control de equilibrio. Una aplicación típica deesto es si el bombo, caja, aplausos, hi-hats y platillos tienen cada uno un canal propio en elmezclador. Para entonces ajustar cada elemento individual de su respectivo volumen y ecualización requerida (enefecto de mezcla por el loop de batería por lo que suena a la derecha), todos estos niveles se pueden dirigir a un sin-pista grupo GLE, con lo que se mueve sólo un atenuador de subgrupos, el volumen de todo el tambor sub-mezcla se puede ajustar para que se adapte el resto de la mezcla.Por último, estos canales de subgrupo, si se usa, junto con el resto de los deslizadores "libres", se combinan

junto a la de los autobuses mezcla estéreo, que pasa a la principal fader, lo que permite ajustarel nivel global de la mezcla. Es en esta etapa cuando las cosas pueden llegar a ser más complicado, ya que ladirección y opciones disponibles para este bus estéreo son totalmente dependientes de la mesa de mezclas en cuestión.En la mayoría de los mezcladores más pequeños y menos costosos el bus simplemente pasar por un control de pany luego a las salidas físicas de la mezcladora. escritorios semi-profesionales pueden pasar a través de lacontrol de pan y un ecualizador antes de enviar la mezcla a las principales salidas físicas. y profesio-escritorios sionales pueden pasar por la panorámica, EQ y luego dividir el bus en cualquier número de otrosbuses estéreo, lo que le permite enviar la mezcla no sólo a los altavoces, sino también los auriculares,otro par de monitores (situado en la sala de grabación) y un dispositivo de grabación.En última instancia, más opciones de ecualización y enrutamiento de un servicio tiene que ofrecer, más creativo que puedavolverse. Pero, al mismo tiempo, las más características que se ofrecen, más caro será.Naturalmente, la mayoría de estas preocupaciones se eluden con secuenciadores de audio, ya que en generalofrecer todo un escritorio profesional hace; la única limitación es el número de conexión físicaciones, dictadas por la tarjeta de sonido que haya instalado. Sin embargo, esto no disuadir a muchos dedepender enteramente de secuenciadores, ni tampoco los instrumentos externos siempre se pueden grabar como audio,colocan en su propia pista y han aplicado efectos de software.efectos y procesadores de enrutamientoLa comprensión de la estructura de bus interno de una mesa de mezclas típica (hardware o software) sesólo una parte del rompecabezas, porque cuando se trata de realmente el procesamiento de señales, la inserción / aux2'Throw' se refiere a los dos extremos del movimiento de un fader de mínimo a máximo.

página 139124El Manual de la música de danzasistema colector que se transfieren a través dictará a menudo los resultados generales. Cualquier "externo"

procesamiento de la señal se puede dividir en dos grupos: los procesadores y efectos. La diferenciaentre estos dos es relativamente simple pero importante reconocer.Todos los efectos se utilizan un control húmedo / seco (húmedo es la señal afectada y seca es la señal uneffected)que le permite configurar la cantidad de la señal original permanece uneffected y cuántose efectúa. Un ejemplo típico de esto sería para la reverberación, lo cual no necesariamente quiereejecutar todo el audio a través del efecto, de lo contrario, podrían aparecer hundido en procesos de descomposición; en lugar,EntradaAlmohadillapreamplificadorMudoEQbus auxiliarPanSubgrupofader masterGananciaInserte efectosBypass EQCanalatenuadorefectosretorno auxiliarpost faderauxFigura 6.2 La estructura típica de una mesa de mezclas.

página 140Cables, mesas de mezcla y efectos buses125que se quiere afectar a la señal por una única cantidad pequeña. Por ejemplo, es posible mantener el 75% dela señal original y se aplica sólo el 25% del efecto de reverberación. Por el contrario, todos los procesadores, tales comocompresores, puertas de ruido y limitadores, están diseñados para trabajar con el 100% de la señal y por lo tantono tienen ningún parámetro húmedo / seco. Esto es simplemente porque en muchos casos no tendría mucho sentidotratando de controlar la dinámica de algunas de la señal debido a que el resto de ella tendrían aún

su rango dinámico. Sin embargo, debido a la diferente naturaleza de estos dos procesos, una mezclaescritorio utiliza dos sistemas de bus diferentes para acceder a ellas: un bus de inserción para procesadores y un liariary Buss para los efectos. La diferencia y las razones detrás de usar estos dos buses se convertirá enclaro como nos fijamos en ambos.buss auxiliarCasi todos los mezcladores contará con el bus aux después de la EQ en lugar de antes, ya que se consideraque los efectos se aplican en las etapas finales de una mezcla para añadir el 'polaco' final. En este punto, una personaporcentaje de la señal se puede encaminar a través del bus aux y a una serie de salidas Aux situados enla parte posterior de la mezcladora. Cada AUX OUT está conectada a una unidad de efectos y la señal es entoncesdevuelto en el escritorio. Con el potenciómetro AUX en el conjunto de canal en cero, el audioignora la señal de bus y se mueve directamente en el fundido. Sin embargo, al aumentar gradualmente laaux olla se puede controlar la cantidad de la señal se divide y se envía al bus aux y haciael efecto. Cuanto más que esto se aumenta la señal de audio más será dirigida a la toma AUXBuss. El retorno auxiliar (la señal procesada) se devuelve a un canal separado en la mezclaescritorio, que luego se puede mezclar con el canal original.unidad de efectosentradasAUX OUTretorno auxiliarLa figura 6.3 representa una configuración de envío auxiliar.Como se puede ver en la figura 6.3, se requieren dos cables de audio independientes. Uno tiene que llevar la señalnal de la mezcladora y en la unidad de efectos, mientras que el otro tiene que devolver el efecto de nuevo en elescritorio. Además, la señal procesada no puede ser devuelto en el canal original, ya que hayseguirá siendo cierto audio seca en el atenuador; En su lugar, se devuelven en aux específicadevoluciones. Estas señales son luego transportados en autobús a través del mezclador en el mezclador adicional 'subgrupo' Chan-Nels. Estos son más comúnmente un grupo de atenuadores de volumen o macetas (una para cada retorno) que per-

que el MIT para equilibrar el volumen de la señal procesada con el canal original en seco.Nota: Cuando se accede a efectos de una mesa de mezclas, el control de mezcla en la unidad de efectosdebe ser por lo general se ajusta al 100% de humedad, ya que se puede controlar la cantidad de señal húmeda / secacon la propia mesa de mezclas.

página 141126El Manual de la música de danzaMientras que resintonizar la señal procesada a su regreso canal auxiliar predefinida puede parecer sensata, muyalgunos artistas realmente se molestarán con el aux devuelve en absoluto, prefiriendo en lugar de volver a la señalun canal libre mezcla normal. Esto abre un nuevo mundo de posibilidades, ya que el regresoefecto tiene acceso a pre-amplificador del canal, una inserción, EQ, panorama y volumen. Por ejemplo,un efecto de reverberación devuelto podría ser empujado a la distorsión mediante el aumento de pre-amplificador del mezclador, oel EQ podría ser utilizado como un filtro de baja y alta frecuencia si la unidad de efectos no dispone de ellos.Otra ventaja de utilizar aux envía es que cada canal en el mezclador tendrá acceso a la mismabuses auxiliares, lo que significa que las señales de otros canales también se podrían enviar por el mismo AUXBuss iliar a la unidad de efectos. Este enfoque puede ser especialmente útil cuando se utiliza equipo basadosecuenciadores de audio, desde la apertura de varias instancias del mismo efecto se puede utilizar hasta una proporcióncantidad de la CPU. En su lugar, sólo tiene que abrir uno de los efectos y enviar cada canal almismo efecto; Esto también ahorra tiempo de tener que establecer un número de unidades de efectos arriba, todos los cuales compartenlos mismos parámetros. Lo que es más, en una situación de hardware, ya que sólo una parte de la señal está siendoenviada al efecto, hay menos ruido y la señal de la degradación, y como el efecto es devuelto a una sep-arate canal, que tiene un control total sobre los niveles húmedos y secos a través de la mesa de mezclas.Un último aspecto de buses auxiliares es que a veces pueden ser configurados para operar en el auxBuss ya sea pre o post-fader. De los dos, pre-fader es posiblemente el menos usado, ya que la señal

se divide en dos antes de que llegue el fader. Esto significa que si se va a reducir el control de nivel queno reduciría la ganancia de la señal que está siendo trasladados en autobuses al efecto, por lo que con cada fader de ajustement también tendría que volver a ajustar el bote auxiliar para adaptarse. Esto puede tener sus usos, ya que permiteque le permite reducir el volumen de la señal seca, dejando la húmeda a un volumen constante, pero gene-ralmente postfader es mucho más útil mientras se mezcla. El uso de post-fader, la reducción del canalatenuador también reducirá de forma sistemática el envío auxiliar, ahorrando la necesidad de ajustar continuamente laaux bus nivel de transmisión cada vez que cambie el volumen.Inserte BussA diferencia de buses auxiliares, se insertan los buses están colocados justo antes de la ecualización y están diseñados para su usocon los procesadores en lugar de efectos. Esto se debe a procesadores requieren toda la señal yno hay ningún punto en la aplicación de la compresión o la compuerta sólo a una parte de una señal! El propósito de insertopuntos se pueden describir mediante el examen de una situación de grabación típico en el que la salida de un micro-pre-amplificador de teléfono está conectado a un compresor. Esta señal sería entonces conectarse enel canal de la mesa de mezcla de manera que la señal sale de la pre-amplificador de micrófono en el compresory por último, en el mostrador para la mezcla. Esto, sin embargo, es una forma más bien complicada de trabajarporque si usted quiere comprimir la salida de otro origen con el mismo compresorque tendría que escarbar alrededor de la parte posterior del bastidor y volver a colocar toda la conexión necesariaciones. Además, si la salida del sintetizador era particularmente bajo, no hay manera deaumentando su ganancia en el compresor.Esto se puede evitar si la mesa de mezclas dispone de puntos de inserción, que aparecen comúnmente directamente despuésla etapa de pre-amplificador. En consecuencia, la etapa de pre-amplificador del mezclador se puede utilizar para aumentar la señalNOTA: En ocasiones, los compresores pueden ser accedidos a través del bus de envío auxiliar en lugar deel bus de inserción. Con esta configuración, puede aumentar el nivel global de la señalmezclando el comprimido con la señal no comprimida. Esto puede ayudar a preservar la

transitorios de la señal.

Página 142Cables, mesas de mezcla y efectos buses127nivel del sintetizador antes de que sea transmitida al bus de inserción. Esto se hace pasar a continuación en el externamentecompresor nal, donde la señal es aplastado antes de ser devuelto al mismo canal de mezcla.Esto se logra utilizando una sola conexión física - un cable de inserción - en la mesa de mezclas.Fundamentalmente, se trata de un cable de audio normal con un conector TRS (punta-anillo-lateral) en un extremo yun conector TS (punta-lateral) en el otro. El anillo se usa para transmitir la señal de Chan del escritorionel al compresor y se devuelve de nuevo en el mismo canal de mezcla a través de la punta de con-conexión del mismo cable. La mayoría de los mezcladores regresan esta señal procesada antes de la ecualización y volumenBuss, lo que permite la conformación de la señal global después del procesamiento.modelado tonal después de su transformación no necesariamente va a crear ningún problema si el procesador pasaser una puerta de ruido, pero si se trata de un compresor, se plantea la cuestión de que si el ecualizador se plantearon despuésla compresión, la señal se incrementó más allá del nivel de la dinamométrico previamente controladoICS. Para entender el problema, en primer lugar hay que considerar lo que sucedería si el compresorfue devuelto después de la sección del ecualizador.Para empezar, la sección del ecualizador se utiliza para corregir el tono de la señal de entrada en eseen particular de canal antes de que se envía al compresor. Este compresor sería entonces ajustesed de modo que controla la dinámica del timbre y la posterior EQ antes de la señal esregresó a la mesa. Debido a la naturaleza de la compresión, sin embargo, el contenido tonal delsonido será modificada, por lo que tendría que ser igualado de nuevo. Esta subsiguiente EQreintroducir los picos que fueron controlados previamente por el compresor, por lo que el compresordebe ajustarse de nuevo. Esto alteraría el contenido tonal, por lo que sería necesario ecualizar todavía

de nuevo, y así sucesivamente. Por lo tanto, un círculo cada vez mayor de EQ-compresión-EQ-compresión debecontinuará hasta que la señal se comprime sobre-o empujar más allá de la ganancia unitaria, lo que distorsiona la mesa.Mediante la inserción del compresor antes de la sección de EQ, este círculo continuo puede ser evitado.Con el compresor posicionado antes de la EQ, la cuestión de la destrucción de la controlada previamentedinámica cuando se impulse el ecualizador todavía se eleva, pero esto no debería ser el caso proporcionando el ecualizador esse usa correctamente. Como se abordan en los capítulos anteriores, está en nuestra naturaleza para percibir los sonidos más fuertesser infinitamente mejor que más tranquilo, incluso si el sonido más fuerte es tonal peor que el más tranquilo.Por lo tanto, cuando se trabaja con EQ es necesario reducir el fader del canal mientras aumenta cualquier cuenciacuencias, para que permanezcan en el mismo volumen que la versión sin ecualizar. Utilizado de este modo,cuando sin pasar por el EQ modificado para compararlo con la versión no modificada, una diferencia en volu-ume no puede nublar su juicio. Como resultado, el nivel de señal de la EQ modificado es el mismo quela versión no modificada, por lo que la dinámica del compresor siguen siendo los mismos.Este enfoque mantiene un sonido más natural, pero vale la pena experimentar colocando el EQantes de que el compresor. Por ejemplo, utilizando esta configuración, el EQ se podría utilizar para crear unaselectivo en frecuencia del compresor. En esta configuración, las frecuencias más fuertes controlan la década de los compresoresProcesadorentradasSalida de inserción y de retornoLa figura 6.4 representa una configuración de inserción.

página 143128El Manual de la música de danzaacción. Al aumentar las frecuencias más tranquila, así que en lugar incumplimiento del umbral del compresor,es posible cambiar la acción dinámica de un loop de batería o motivo. De hecho, es importante tener en cuentaque el orden de ningún tratamiento ni efectos, si están insertados, puede tener una influencia dramática enel sonido global.

Desde un punto de mezcla de vista teórico, los efectos no deben ser accedidos como insertos. Esto esporque, si bien es perfectamente factible ruta reverb, delay, chorus, flanger y fásersen una mezcla como inserciones, trabajando de esta manera puede introducir un número de problemas. Si un efecto esse utiliza como una inserción, 100% de la señal se dirige a la unidad de efectos externa y porquemuchas unidades presentan bajos niveles de ruido y al mismo tiempo la degradación de la calidad global de la señal, tantola señal y el ruido afectados serán devueltos en el escritorio. Lo que es más, el control sobrela relación entre los efectos de audio y húmedas secas sería desde la interfaz de efectos y, enmuchos casos se requerirá un mayor control.Muchos efectos de utilizar un solo control para ajustar el balance entre seco y mojado, así como sobre mojadonivel aumenta, el nivel de secado disminuye proporcionalmente. Igualmente, aumentando el nivel de secado pro-proporcionalmente disminuye el nivel de humedad. Si bien esto puede no aparecer inicialmente problemática, si decid-ed para espesar a cabo una ventaja de trance con retraso o reverberación, pero quería mantener la misma cantidad de secanivel en la mezcla que ya tiene, no va a ser posible. Tan pronto como el factor de humedadtor se aumenta la seca disminuirá proporcionalmente, lo que puede dar lugar a una más húmedo que en secosonar. Esto puede provocar que los transitorios de cada golpe al ser lavados sobre los retrasos posteriores ocola de reverberación de las notas anteriores, lo que reduce el impacto del sonido.Sin embargo, mediante el uso de efectos como insertos y encadenar juntos en la serie, es posiblecrear nuevos efectos, ya que ambos resultados secas y húmedas de cada efecto anterior no serátransformado por los que les siguen. Esto abre todo un mundo de experimentación yoportunidad creativa que fácilmente podría digerir el resto de este libro, por lo que en lugar de enumerar todas lascombinaciones posibles (como si pudiera!), vamos a examinar el razonamiento detrás de por qué, en teoría almenos, algunos procesadores de efectos y deben preceder a otros.Puerta de los efectos de ecualización compresorNormalmente, para mantener un "natural" suena una puerta siempre debe aparecer en primer lugar en la línea de cualquier procesador

sor o efectos, ya que se usan para eliminar el ruido no deseado de la señal antes de que sea com-presionado, igualado o se haya realizado. Si bien es perfectamente factible colocar el compresor antes de lala puerta, ya que haría poca diferencia con el sonido real que es prudente hacerlo. Esto es porqueel compresor reduce el rango dinámico de la señal y como una puerta funciona mediante la supervisiónel rango dinámico y la eliminación de los artefactos por debajo de un cierto volumen, la colocación de compresión primera, lapuerta sería más difícil de configurar y puede eliminar parte de la señal que desea mantener. porrazones que ya hemos abordado, el ecualizador deben entonces aparecerá después de la compresión y laefectos deben seguir la sección de EQ, ya que son por lo general el último aspecto de la cadena de mezcla.Puerta de EQ efectos de compresorUna vez más, los aspectos iniciales de esta disposición se mantendrá el natural de la señal, pero colocando elEQ después de los efectos que puede ser utilizado para esculpir las cualidades tonales producidas por el efecto. porejemplo, si el efecto después de la compresión es la distorsión, el compresor se compensará elnivel de la señal, por lo que el efecto de distorsión más notable en las desintegraciones de notas. Adicionalmente,

página 144Cables, mesas de mezcla y efectos buses129desde distorsión introducirá más armónicos en la señal, algunas de las cuales pueden ser las desagradableshormiga, puede ser cuidadosamente esculpido con la unidad de EQ para producir un resultado agradable más controlada.Puerta de efectos efectos de ecualización compresorEl comienzo de esta cadena de señal producirá los resultados más naturales, pero el orden de laefectos posteriormente determinarán el resultado. Por ejemplo, si se va a colocar antes de reverberacióndistorsión, las colas de reverberación será tratada a la distorsión, pero si se coloca después el efectono sería tan fuerte, ya que la cola de la reverberación no sería tratado. Del mismo modo, si el retraso fueracolocada tras una distorsión, los retrasos posteriores serían de la señal distorsionada, mientras que si el

retraso llegó primero, la distorsión se aplicaría a los retrasos, produciendo un sonido diferente Alto-juntos. Si flanger se añadieron a esta puesta en marcha, las cosas se complican aún más, ya que esteefecto es esencialmente un filtro de peine modulada. Colocándolo después de la distorsión del flanger haríapeine de filtrar la señal distorsionada, produciendo un efecto bastante espectacular por etapas, sin embargo, si fueracolocado antes, el efecto sería variar la intensidad de la distorsión.Para ir más lejos, si el flanger se coloca después de la distorsión, pero antes de reverberación, el efecto de bridacontendría algunas frecuencias distorsionadas pero la cola de la reverberación se lavaría el flanger,diluir el efecto, sino que produce una reverberación que modula como si estuviera controlado con un LFO.Las posibilidades aquí son, como se suele decir, sin fin, y vale la pena experimentar colocando elefectos en un orden diferente para crear nuevos efectos.Puerta de ecualización efectos efectos compresorMientras que el método de colocación de uno de los efectos después de la otra antes mencionado puede ser útil, la sub-resultados subsiguientes pueden ser bastante mano dura-, pero por la colocación de un EQ después de la primera serie de efectosel contenido tonal puede ser modificado de modo que no es un lío incontrolada de frecuencias Enterpriseing la segunda serie de efectos, enturbiando el efecto aún más. Además, mediante la colocación de un com-presora al final de la disposición, las frecuencias en horas pico introducido por un flangertras la distorsión o un acuerdo similar se pueden traer de nuevo bajo control con la com-presor se sentó en el extremo de la línea.Compresor EQ puerta de efectosYa hemos hablado de los efectos de la colocación de un compresor delante de la puerta y EQ, pero utilizandoesta configuración, el compresor se podría utilizar para controlar la dinámica de sonidos antes de que sese igualaron y posteriormente efectuado. Sin embargo, mediante la colocación de la puerta después de los efectossignificaría que las señales efectuadas podrían ser tratados a un efecto de puerta. Aunque hay una largalista de posibles usos para esto si se utiliza un poco de imaginación, posiblemente la técnica más comúnes aplicar reverberación a un saque de tambor o trance / techno de plomo / casa y luego utilice la siguiente puerta de

eliminar la cola de la reverberación. Esto tiene el efecto de espesamiento el sonido sin girar laresultar en una papilla inundó.efectos de la puerta de compresor EQAunque en general se acepta que el compresor debe venir antes de los efectos, la colocación dedirectamente después puede tener sus usos. Por ejemplo, si un efecto de filtro se ha utilizado para impulsar algunos

página 145130El Manual de la música de danzafrecuencias y esto ha sido seguido por el coro o flanger puede haber recortes, por lo que el com-compresor se puede utilizar para llevar éstos bajo control antes de que sean en forma de tonalidad con el ecualizador.Cabe destacar, sin embargo, la colocación de la compresión después de la distorsión tendrá poco efecto, ya que la distorsiónefectos tienden a reducir el rango dinámico de todos modos.Por encima de todo, sin embargo, tenga en cuenta que los efectos de configuraciones en un orden que no serían teóricamente pro-Duce grandes resultados muy probablemente será en la práctica. De hecho, se trata de los artistas que están dispuestos a experimentarción que a menudo producen los efectos más memorables en los registros y, con muchos de hoysecuenciadores de audio que ofrecen una multitud de efectos gratuitos, la experimentación es barato, pero los resultadospuede ser no tiene precio.AutomatizaciónUn último aspecto todavía vital de las mesas de mezcla aparece en forma de automatización de mezcla. Ya hemosse refirió a la importancia de la circulación dentro de sonidos programados, pero también es importantemanipular un timbre constantemente a lo largo de la música. Techno no sería en absoluto si no fueraposible programar una unidad mezcladora o efectos de cambiar gradualmente los parámetros durante el curso dela pista. Con un mezclador que características de automatización, estos cambios de los parámetros se pueden grabar comodatos (por lo general MIDI) en un secuenciador, que cuando se reproduce al mezclador la fuerzas a cualquierasaltar o pasar gradualmente a la nueva configuración.Originalmente, la automatización de la mezcla se llevó a cabo por tres o cuatro ingenieros se sentó junto a los atenuadores / efectos

y el ajuste de los parámetros pertinentes cuando recibieron un movimiento de cabeza desde el productor. esto incluyendoed montar controles de volumen del escritorio en toda la mezcla para contrarrestar cualquier inconsistencia de volumen.Como resultado, los cambios de parámetros tuvieron que ser realizado perfectamente en una sola pasada, ya que la salidapone de la mesa están conectados directamente a un dispositivo de grabación. Si ha cometido un error, entoncestenía que hacerlo todo de nuevo, y otra vez, y otra vez hasta que estaba en lo cierto. De hecho, este enfoque fue el únicoopción disponible cuando la música de baile comenzó a desarrollarse primero y todas las pistas de ese momento tendránlos filtros o parámetros ajustados en directo durante la grabación directa en cinta. Este tipo de enfoque escasi imposible hoy en día, sin embargo, ya que el desarrollo de la música de baile ha abrazado laúltimas formas de automatización del mezclador, tanto es así que no es raro tener cinco o seis parámetroscambiando a la vez, o para las unidades de mezcla y efectos para saltar a toda una nueva gama de ajustespara diferentes partes de la pista.Automatización de mezcla solamente se ofrece en mesas de mezcla de alta gama debido a la circuitería adicionalinvolucrados, y los más parámetros que se pueden automatizar el más caro de la mesa segeneralmente. Sin embargo, la mezcla de automatización aparece en dos formas: VCA y motorizados. cada uno deéstos realizan las mismas funciones, pero de una manera ligeramente diferente. Considerando automatización motorizadoción utiliza motores en cada deslizador para que se muevan físicamente a las nuevas posiciones, faders VCApermanecer en la misma posición mientras que los parámetros relativos cambian. Esto se logra mediante ladeslizadores de la generación de información MIDI en lugar de audio. Este se transfiere entonces a la recepción deordenador, que ajusta el volumen en consecuencia. Si bien esto no significa que usted tiene que miraruna pantalla de ordenador para la posición "real" de los fundidos, a menudo es preferido por muchos profe-AL estudios, desde faders motorizados pueden ser bastante ruidosa cuando se mueven.Junto a la automatización del volumen, la mayoría de los escritorios también le permitirá automatizar el silenciamiento decada canal. Esto puede ser particularmente útil cuando las pistas no están jugando actualmente en el

disposición, dado que el silenciamiento del canal se eliminará la posibilidad de silbido en Chan de la mezcladoranel. Además de esto, algunos de los escritorios considerablemente caros también permitirá automatizar la

página 146envío y retorno del sistema y almacenar instantáneas (o "escenas") de las mezclas. En esencia, se trata de un CAP-tura del deslizador actual, EQ y ajustes de silencio que se pueden recuperar en cualquier momento mediante el envío delos datos respectivos a la mesa. A pesar de que estas características son bastante esencial para mezclasING, que sólo está disponible en los escritorios caros y no es posible automatizar cualquier efecto para-metros. Para este tipo de automatización, secuenciadores de software ofrecen mucho mejor potencial.La mayoría de los secuenciadores MIDI con capacidad de audio se ofrecen automatización de mezcla, pero a diferencia de éste no es el hardwarelimitado a sólo el volumen, el silenciamiento y enviar / sistema de retorno. Por lo general es posible también auto-aparearse panorama, EQ, junto con todos los parámetros de los instrumentos VST y plug-in de efectos oprocesadores. Estos por lo general se pueden identificar por una R (lectura de automatización) y W (Escribir automatizaciónción) que aparece en algún lugar de la interfaz del plug-in. Al activar el botón Grabar y com-mencing reproducción de cualquier movimiento del plug-in o mesa de mezclas que será grabado, y pueden entoncessiendo reproducidos por la activación del botón Leer. Lo que es más, muchos secuenciadores también ofrecen laoportunidad de editar cualquier dato de automatización finamente grabados con un editor. Esto puede ser muy valiosa parael músico de baile, ya que finalmente puede controlar el volumen o el filtro barre con facilidad.Cables, mesas de mezcla y efectos buses131

página 1471327teoría de la programaciónEs ridículo pensar que su música sonará mejor si vas a comprar el último teclado.La gente tiende a desear más equipos cuando los mismos no saben lo que quieren de su música.

A Guy Called GeraldEl diseño de sonido es uno de los elementos más vitales de la creación de la música de baile, ya que los sonidos semás a menudo que no determina el género global de la música. Sin embargo, a pesar de que sería justoDicen que un buen número de timbres son recogidos como de otros estados o CD de la muestra, hay nume-ventajas unidades organizativas para programar sus propios sonidos. No sólo usted tiene mucho más controlsobre los parámetros cuando se compara con las muestras, no hay margen de teclas / restricción pitch shiftingciones y no hay problemas de derechos de autor. Lo que es más, usted obtiene mucho más sintetizado por su dinero que sisimplemente se pegan con los ajustes preestablecidos y también se va a abrir un nuevo huésped conjunto de vías quede otro modo habría perdido.Para muchos, el enfoque general para escribir música es conseguir la disposición / idea general de lapieza hacia abajo en forma de MIDI y luego empezar a programar los sonidos para adaptarse a la disposición. Esono necesariamente tiene que ser una canción completa antes de comenzar la programación, pero es útilsi la mayoría de los elementos finales de la mezcla están presentes. Esto es porque, cuando se trata de crearlos timbres, es preferible tener una idea de los diferentes archivos MIDI que van a jugar juntospor lo que se puede determinar el contenido de frecuencia global de cada archivo. Tenga en cuenta que los sonidos decualquier instrumento / timbre programado ocupará una parte específica de la gama de frecuencias. Si PRO-gram cada uno individualmente sin pensar en los demás instrumentos que van a jugar along-lado, usted puede terminar la programación de una serie de timbres complejos que suenan muy bien por su propia cuenta,pero cuando se coloca en la mezcla de todos ellos en conflicto entre sí, creando una mezcla desordenada. Con elMIDI hacia abajo desde el principio se puede dar prioridad a los instrumentos en función del género de la música.Sabiendo que las frecuencias son libres después de la creación de las partes más importantes se debe aexperiencia, pero que le ayude en el camino es a menudo vale la pena emplear un analizador espectral. Estos sondisponibles en forma de software o hardware y mostrar el volumen relativo de cada banda de frecuencia

de cada sonido que se reproduce a través de ellos. Por ejemplo, si programa la ranura y conducirprimer elemento que se puede utilizar un analizador para darle una idea de las frecuencias dejado para otrainstrumentos.En algunos casos, una vez que se crean estos elementos fundamentales es posible que no sea demasiadomucho que hacer en la gama de frecuencias, por lo que puede eliminar las partes superfluas o colocarlosen la disposición en otro lugar. Como alternativa, puede ecualizar las partes menos importantes para ellos delgadade manera que encajan en los principales elementos programados. A pesar de que a continuación pueden sonar

página 148teoría de la programación133peculiar por su cuenta, no lo hace particularmente importa, siempre y cuando suenan bien en el contexto dela mezcla y no se juegan en el aislamiento durante el acuerdo. Si es así, entonces es prudentepara cualquiera que use dos versiones diferentes del timbre, una para jugar de forma aislada y uno para la reproduccióning con el resto de la mezcla, o más simplemente dejar el timbre cuando los demás instrumentosestán jugando. De hecho, la clave principal para producir una buena pista / mezcla es reproducir las secciones de laarreglo y programar los sonidos de modo que todos ellos encajan agradablemente, y no es inusualen esta etapa de modificar la disposición de lograr esto. De este modo, cuando se trata de mezclasing usted no está luchando continuamente con el ecualizador para que todo encajan adecuadamente. Si sesonidos justo al final de la fase de programación, la mezcla no sólo será mucho más fácil, perotoda la mezcla suene más profesional debido a un menor que estorba. Como resultado, no debe necesitarexplicando que después de que se haya programado cada timbre que debe dejar que se reproduce mientras setrabajo en el siguiente en la línea, la programación de los instrumentos progresivamente menos importantes hasta que seson todas diferentes.efectos tímbricosUno de los principales instigadores de la creación de una mezcla desordenada o sonidos que son demasiado fuertes es una

algoritmo de efectos de sintetizador / sampler de. Todos los sintetizadores y muchos parches de muestra están diseñadosa sonar muy bien en aislamiento para que convencer a desprenderse de dinero, pero cuando estos son todos los com-combinarse en la mezcla final, las colas de efectos, retrasos, coro, etc. se combinan juntos para pro-cir resultado de barro. Gran parte del impacto de la música de baile proviene de espacios sensibles en el plazola mezcla y un gran motivo de casa, por ejemplo, a menudo se crea con moderación, manteniendo las longitudesde las muestras corto, así que hay huecos entre los accesos. Esto agrega un margen dinámicoporque hay cambios bruscos de silencio al sonido. Si, sin embargo, hay efectos tales comoretraso o reverberación aplicada al sonido de la fuente, los espacios entre las notas sonuntado sobre, lo que reduce considerablemente el impacto global. En consecuencia, antes incluso de prin-Ning para programar debe crear un banco de sonidos de usuario, ya sea copiado los ajustes predefinidos que le gustanen el banco de usuario o la creación de su propia y girando cualquiera y todos los efectos fuera.Naturalmente, algunos timbres se beneficiarán en gran medida de los efectos, pero si esto es en gran medida afectada para hacermás ancho y más en su cara, que es prudente abstenerse de utilizar efectos de cualquier otro instrumentomentos. Una ventaja empapado en reverb / delay / chorus, etc. tendrá un gran impacto si el resto de lainstrumentos están secas, mientras que si todos los instrumentos se sumergen en los efectos que el impacto serádisminuido significativamente.Figura 7.1 A medida que el análisis espectral anterior revela, la ranura y el motivo tome frecuencias específicas, mientrasdejando a los demás libre para nuevos instrumentos.

página 149134El Manual de la música de danzaEste enfoque puede no ser siempre adecuado, ya que la firma efectos pueden contribuir realmentefuertemente hacia el timbre. Si este es el caso, entonces usted tendrá que considerar cuidadosamente su enfoquecompletamente. Por ejemplo, si la reverberación está contribuyendo al color del sonido, preguntarse si la sub

colas subsiguientes son realmente necesarias, ya que a menudo van a reducir el impacto. Si no están obligadosentonces es prudente ejecutar el timbre a través de una puerta de ruido establecido para eliminar la cola de reverberación. De esta manera,el color del sonido no se ve afectada pero las colas sucesivas se eliminan, que también pre-respiraderos que se mueva a la parte posterior de la mezcla. Del mismo modo, si el retraso está haciendo el sonido de timbremuy bien con el motivo programada, trate de emular el retraso por el efecto fantasma en las notas MIDI yutilizando la velocidad. A menudo, esto puede reducir los armónicos adicionales que se introducen a través de laretrasan corriendo sobre la siguiente nota, y como muchos algoritmos de retardo son en estéreo que le permitepara mantener el efecto en mono (más sobre esto en un momento). Naturalmente, si este retraso es contribuirde color general del sonido, entonces tendrá otra opción que dejarlo en, pero es posible que necesitereconsiderar otros sonidos que acompañan a la parte para evitar que la mezcla global convertirsedesordenada.Otra faceta de sintetizadores y samplers que puede resultar en problemas es mediante el uso deestéreo. La mayoría de los módulos de tono, teclados, instrumentos VST y muestreadores exageran enormementela extensión estéreo para hacer los sonidos individuales parecen más impresionante. Estos son creados enuna de dos maneras, ya sea mediante el uso de efectos de múltiples capas dos timbres diferentes juntasque se extienden a los altavoces izquierdo y derecho. Una vez más, esto hace que suenan muy bien de forma aislada,pero cuando se coloca en una mezcla que puede dominar rápidamente, resultando en una pared de incomprensiónsonido posible. Para evitar esto, siempre debe mirar hacia la programación suena en mono a menoses una parte particularmente importante de la música y requiere la anchura (tal como un instrumento de plomo).Incluso entonces, el bombo y el bajo de caja, mientras se forma una parte esencial de la música, deben estaren mono ya que estos sentarse más comúnmente punto muerto de la mezcla de modo que la energía es compartida porambos altavoces. Naturalmente, si estás usando un loop de batería muestreados entonces es muy probable que estar enequipo de música, pero esto no debe ser la causa de cualquier gran preocupación. Siempre que la fuente de la

muestra (si se trata de un registro o una muestra de CD) se ha programado y se mezclan de manera competente,los instrumentos se han posicionado de manera eficiente con la patada se sentó en el centro y tal vezlos hi-hats y otros instrumentos de percusión extienden cuidadosamente a través de la imagen. Esto, sin embargonunca, a menudo dictar el posicionamiento y frecuencias de otros elementos en la mezcla.Sobre el tema de la utilización de muestras, debido a la música de baile en su mayoría está formado alrededor analógicasintetizadores, la mayoría de los CDs de muestras profesionales contendrán muestras de ellos. Sin embargo, parte del encantodel análogo es que a menudo fluctúan en la afinación, así que no hay garantía de que el terreno de juego que ante-ormente programado en MIDI estará en la tecla correcta cuando se reemplaza con una muestra.Además, como se abordan en el capítulo 4, la mayoría de los CDs de muestra serán sólo contienen accesos individuales - nomúltiples muestras - por lo que tendrán un rango restringido. Si su opción de toma de muestras tiene una pobre algo-ritmos de cambio de notas arriba y abajo del rango de teclas, entonces esto también limitarán el previamente pro-motivo programado. Puesto que usted debe tratar de programar las partes más importantes en primer lugar, si la muestradesempeña un papel en una de ellas puede que tenga que cambiar la clave del resto de la pista o cambie elritmo que las obras de la muestra.Nota: Una buena mezcla / arreglo funciona en contraste - se puede tener demasiado de algo buenoy es mejor dejar el público con la boca durante más de jadeante. También simuchos de los instrumentos se dejan secar, si cuando se trata de mezclar se siente que necesitanEfectuar alguna, siempre se puede introducir a los efectos en la mesa de mezclas.

página 150Teoría de la programaciónFundamentalmente, existen dos maneras de sintetizadores programa. Se puede utilizar un análisis cuidadoso parareconstruir el sonido que tiene en mente o, alternativamente, puede simplemente modificar los parámetros deun parche preestablecido para ver lo que te ocurrió. Es importante tener en cuenta que tanto éstosopciones son viables formas de trabajar, ya pesar de la nariz hacia arriba desde algunos músicos en

el pensamiento de la utilización de los preajustes, una proporción de músicos profesionales de danza los uso. losChemical Brothers han utilizado preajustes sin modificaciones del Roland JP8080 y JV1080; DavidMorales ha utilizado preajustes de la JV2080, el Korg Z-1, E-Mu Orbit y Planet Phatt; PabloOakenfold ha utilizado preajustes del Novation SuperNova, Orbit E-Mu y el plomo Xtreme;y Sasha, Andy Gray, Matt Darey y, bueno, casi todos los músicos de trance en el planeta tienepreajustes de usados en Access Virus. Al final del día, si el preset se ajusta a su música entoncesusted debe sentirse libre de usarlo.Cuando se trata de la programación de sintetizador, generalmente se recomienda que las personas con poca o ningunaexperiencia previa comience usando los procedimientos de edición en las preselecciones, para que puedaacostumbrado a no sólo los efectos que cada uno tiene en un sonido, sino también el carácter de lasynth que está utilizando. A pesar de bumf del fabricante de que su sintetizador es capaz de producircualquier sonido, cada uno de ellos exhiben un carácter diferente y hay que aceptar que habráalgunos sonidos que no se pueden construir a menos que tenga el sintetizador correcta. Alternativamente,los que tienen un poco más de experiencia puede empezar a pelar toda la modulación de distancia y en la construcciónel fundamento de los osciladores.Recuerde que una cantidad proporcional de los instrumentos dentro de una mezcla de danza comparten muchos similares-dades. Por ejemplo, un sonido de bajo es sólo eso - un sonido de bajo. Como vamos a cubrir un poco más tarde, muchosinstrumentos específicos se programan en más o menos de la misma manera usando los mismos osciladores,y es el sintetizador real utilizado, junto con la modulación de los generadores de envolvente(EGS), LFO y filtros, que produce los diferentes tonos. Por lo tanto, a menudo puede ser más fácil simplementepelar toda la modulación de distancia desde el parche preestablecido por lo que uno se queda con sólo los osciladores ya continuación, construir sobre esta base.Personalización de sonidosA menos que haya decidido construir la pista completa alrededor de un valor preestablecido o tener una feliz coincidencia,

preajustes se beneficiarán de un poco de edición. De los capítulos anteriores, los efectos que cada controladorimpartirá en un sonido debe ser bastante clara, pero para los nuevos en la edición de presets puede ser cilculto a conocer el mejor lugar para empezar.En primer lugar, el motivo / teclado / tambores, etc. deberían estar jugando en el sintetizador o sampleren su totalidad. Un error común es seguir aporreando C media en un controlador de tecladotablero para escuchar los sonidos. Si bien esto le puede dar una idea del timbre, recuerda quela velocidad y el tono a menudo pueden cambiar el timbre de maneras extrañas y maravillosas, y se podíaperder un gran motivo y combinación de sonidos si estuviera constantemente golpeando tan sólo una tecla. lo que esmás, los controles para los generadores de envolvente, LFO, filtros y efectos (si se emplea) voluntadajustar no sólo el sonido, sino también el estado de ánimo general del motivo. Por ejemplo, un motivo con-truido de 1/16 notas sonará muy diferente cuando la liberación del amplificador se altera. Si esacortado, el motivo será más 'stabby', mientras que si se alarga fluirá juntosMás. Alternativamente, si usted prolonga el ataque del amplificador, la sincronización de las notas puede parecer quecambiar, lo que podría añadir más duro a la pista.teoría de la programación135

página 151Ten en cuenta también que los osciladores de baja frecuencia se reiniciará su ciclo como realizar la audición de cada parche, pero si no estánconfigurado para reiniciarse al pulsación de teclas que sonarán completamente diferente en un motivo de un solo golpe clave.Además, si se está utilizando el filtro de teclado seguimiento, la acción del filtro también cambiará dependiendo del terreno de juegode la nota. Tal vez lo más importante de todo, sin embargo, las dos manos están libres para experimentar conlos controles, lo que le permite ajustar dos parámetros simultáneamente, como filtro y resonanciaNance o ataque al amplificador y liberación.Una vez que ha llegado a través del timbre que comparte algunas similitudes con la tonalidad que necesitapara la mezcla, la mayoría de los usuarios tienden a ir por la combinación de filtro / resonancia. Sin embargo, por lo general es

Lo mejor es comenzar por ajustar la envolvente del amplificador para dar forma al volumen global del sonidoantes de comenzar a editar el color del timbre. Esto es porque el amplificador EG tendrá una señalefecto significa- en el motivo de MIDI y la forma del sonido en el tiempo, por lo que es beneficioso para obtenereste "derecho" antes de comenzar a ajustar el timbre. Ya hemos cubierto las implicaciones de lasEG amplificador tiene un sonido, pero aquí podemos verlo en un contexto más práctico.El transitorio inicial de una nota es, con mucho, el aspecto más importante de cualquier sonido. La primera pocosmomentos de la etapa de ataque proporcionan al oyente con una enorme cantidad de información y puedenhacer la diferencia entre un timbre que suena clara, definida y fera por adelantado o másférica y se sentó en el fondo. Esto se debe a que percibimos timbres con una inmediataataque tenga más alto que aquellos con un ataque más lento y stabby corto suena para ser más fuerte que laslos que tienen un ataque rápido pero la autorización larga. Por lo tanto, si un timbre parece demasiado borrosas cuando se reproducendesde MIDI, lo que reduce el ataque y / o liberación etapa hará que parezca mucho más definido.Dicho esto, un error común es acortar la fase de ataque y liberación de todos los instrumentos dehacen todos los instrumentos parecen distintos, pero esto debe ser evitado.La música de baile se basa principalmente en contraste, no todos los timbres debe iniciar y / o detener inmediatamente.Es necesario pensar no sólo en términos de tono, sino también tiempo. Mediante el uso de un ataque rápido y la liberación dealgunos instrumentos, que emplean a un ataque rápido y una liberación lenta de los demás y utilizando un ataque lentoy la rápida liberación de los demás va a crear una mezcla que cuaja en conjunto más que si todos los sonidos utilizadoslos mismos valores de sobres.Naturalmente, lo que amplificador ajustes por ejemplo, para utilizar en cada instrumento dependerá totalmente de la mezcla depregunta, pero muy a grandes rasgos, trance, big beat y techno menudo se benefician de los bajos,patadas, trampas y percusión tener un ataque rápido y liberar el escenario, con el resto del instrumentomentos compartiendo una mezcla de ataque lento / liberación rápida y una liberación de ataque rápido / lento. Este último ajuste

ting es particularmente importante en la consecución de las 'manos en el aire' cables de trance.Por el contrario, la casa, el drum 'n' bass, lo-fi y el beneficio de chill-out / ambiente a partir de la configuración de liberación más largosen los bajos, casi hasta el punto de que las notas están todos conectados entre sí. Sonidos que se sientan enAdemás de esto se emplean a menudo un corto ataque y liberación para añadir contraste. Ejemplos de este compor-tamiento se puede oír en el último vástago de los comunicados de las casas que utilizan los riffs de guitarra cobardes. El bajo(Y, a menudo una almohadilla fases se sentó en el fondo mediante un ataque rápido y una liberación lenta) casi fluyajuntos, mientras que las guitarras y voces del miedo que se sientan en la parte superior se mantienen cortos y stabby.Esto deja a la decadencia y sostener de la amp EG. Sostenidas puede ser visto como el cuerpo de lasonando después de la desplume inicial del timbre ha terminado, mientras que el parámetro de extinción controla la cantidad de'arrancar'. Al disminuir el decaimiento del desplume se convertirá en stabby y prominente, y aumentarlacreará un desplume más elaborado a cabo. Lo que es más, mediante el ajuste de la forma de la fase de decadenciade la forma lineal de costumbre a una estructura convexa o cóncava, el sonido puede asumir una mayor'' Thwacking sensación succionar o un transitorio más redondeado, respectivamente.136El Manual de la música de danza

página 152Una vez que la forma general de la riff ha sido modificado para añadir contraste con la música, el filtrosobres y filtro de corte / de resonancia se pueden utilizar para modificar el contenido tonal del timbre. Comoenvolvente del filtro va a reaccionar a los ajustes de filtro actuales, es beneficioso para ajustar estos primeros.La mayoría de los timbres en sintetizadores utilizarán un filtro de paso bajo con una transición de 12 dB, ya que estos pro-cir los resultados más musicalmente útiles, sin embargo, vale la pena experimentar con la otratipos de filtros que se ofrecen, tales como el paso de banda y de paso alto. Por ejemplo, manteniendo el timbre como seen un filtro de paso bajo, pero el doble de seguimiento de la MIDI a otro sintetizador y el uso de un paso alto o

paso de banda para eliminar los elementos de baja frecuencia, uno se queda con sólo los armónicos gaseosas. Estaa continuación, se puede mezclar con el timbre original, para producir un sonido que es mucho más rico en armónicoscontenido. Si este es muestreada a continuación, los filtros del sistema de muestreo se pueden utilizar para elaborar el sonido más.Además, tenga en cuenta que la transición del filtro tendrá un gran efecto sobre el timbre. A medida que los hombres-cionado, la mayoría de los sintetizadores utilizará una transición de 12 dB, pero una transición 24dB utilizado en algunos TIMINGbras de la mezcla ayudará a introducir un poco de contraste como la pendiente es mucho más nítida. Un uso típicopara esto es si dos barridos de filtro están ocurriendo simultáneamente; mediante el establecimiento de una a 12 dB y laotro a 24 dB la diferencia en el movimiento armónico puede producir resultados interesantes tonalidady añadir un poco de contraste con la música. Por otra parte, mediante el seguimiento de doble un archivo MIDI y el uso de un 12y 24 dB en el mismo timbre, las dos transiciones va a interactuar, creando un tono más complejoque se dobla y los cambios en el contenido de armónicos.Con el tono correcto, usted puede moverse sobre EG del filtro. Estos trabajos sobre el mismo principio queEG del amplificador, pero en lugar de volumen de control, controlan la acción del filtro con el tiempo. Esto espor eso que es importante modificar la envolvente del amplificador antes de cualquier otro parámetro, ya que si elEl ataque del amplificador se fija en su más rápido y el ataque del filtro se ajusta bastante largo, el timbre puede llegar a laporción de liberación del amplificador antes de que el filtro se ha introducido totalmente.Al mencionar el ataque y decaimiento de la envolvente del amplificador, hemos comentado el desplumesiendo determinados por la tasa de descomposición, pero el ataque y la decadencia del filtro también juega un papel en esto. Siel ataque se ajusta a cero, el filtro actuará sobre el sonido de pulsación de tecla, pero si se fija ligeramentemás largo que el ataque a la amp EG, el filtro barrerá en la nota, la creación de un " charlatán " en ela partir de la nota. Del mismo modo, como el ajuste de decaimiento determina la rapidez con que el filtro cae a sutasa de sostenimiento, acortando esto le puede introducir un carácter más duro / más rápido a la desplumeNota. Por otra parte, con sonidos de colchón progresivos más largos, si el ataque del filtro se establece de modo que sea

la misma longitud que las tasas de ataque y caída del amplificador de por ejemplo, el sonido va a barrer en la sosteneretapa, por lo que la descomposición y sostener el filtro de empezar a crear el movimiento armónico en elsostener.teoría de la programación137Nota: Una técnica de diseño de sonido popular es utilizar un decaimiento muy largo (y ataque) y reducirla liberación y mantener los parámetros a cero. Esto crea el transitorio inicial del sonido,que luego se mezcla con un timbre diferente con solamente la liberación y mantener.Nota: Tenga en cuenta que, mientras que cualquier forma de movimiento del sonido en un sonido hace que sea muchomás interesante, es el transitorio inicial que es el más importante, ya que proporciona al oyentecon una enorme cantidad de información sobre el timbre. Por lo tanto, antes de ajustar la liberacióny mantener los parámetros, concentrarse en conseguir el transitorio del sonido bien a la primera.

página 153Por supuesto, la envolvente del filtro no siempre proporciona los mejores resultados y los del sintetizadormatriz de modulación con frecuencia puede producir mejores resultados. Por ejemplo, mediante el uso de un conjunto de dientes de sierra LFOpara modular de corte del filtro, el contenido armónico aumentará bruscamente, pero caen lentamente y elvelocidad a la que todo esto se lleva a cabo se regirá por la tasa del LFO. De hecho, el LFO es unode los aspectos más subestimados pero importantes de cualquier sintetizador, ya que introduce el movimientodentro de un timbre, que es la clave real detrás de producir grandes resultados.suena estática voluntad llevaba el oído muy rápidamente y hacer aparecer incluso los motivos más complejostedioso, por lo que es práctico para experimentar cambiando las formas de onda del LFO y sus destinos con-en el parche. En particular, si se utiliza un LFO, recuerde que su tasa es un aspecto vital. A medida que el ritmo dela danza es de suma importancia, es sensato para sincronizar el calendario de cualquier modulación con el tempo.Sin esto, no sólo puede convertirse en una disposición desordenada, pero en muchas pistas LFO acelera

con el ritmo de juego y esto sólo se puede lograr mediante la sincronización del LFO al reloj del secuenciador.las bases de programaciónMientras que la personalización de ajustes preestablecidos para encajar en una mezcla puede ser gratificante, sólo es útil si el sintetizador sucedetener un timbre similar a la que usted está buscando y, si no, vas a tener que programar desdela tierra para arriba. Antes de ir más lejos, sin embargo, hay algunas cosas que se deben hacer clara.En primer lugar, si bien es posible escuchar un disco y se preguntan cómo programar ese sonido o ranura,es importante tener en cuenta que el artista no puede haber realmente les programado y que puede serdirectamente de un CD de muestra, o en algunos casos otro registro. Si usted quiere saber cómo Stardustcreado en la ranura de la música suena mejor con usted , como David Morales programado Needin 'Usted o Phats y Pequeño lograron producir Turn Around , primero debe escuchar a la originalmúsica que les tomaron muestras para producirlos. En muchos casos será quedado muy claro cómologrado inyectar un buen groove o el sonido tal - que en la muestra de golpes anteriores o registros Funk.La Tabla 7.1 contiene una lista de los sonidos más populares y ranuras que hayan sido efectivamente derivadacomo de otros estados. Es de ninguna manera exhaustiva, ya que para catalogar a todos requeriría aproximaciónmadamente 30 páginas, pero en vez de eso cubre las ranuras más populares y bien establecidos.138El Manual de la música de danzaTabla 7.1 sonidos populares y ranuras derivados de otros registrosartista de la danzaTítulo de la pistaOriginalTítulo original deartistapistaStardustLa música suena mejorChaka KhanDestinoCon ustedArmand VanUsted no me conoce

Carrie LucasBailar contigoHeldenDavid MoralesNeedin 'UstedEl placer raraLet Me Down EasyThe Chi-litesMi primer errorDaft PunkAmor DigitalGeorge DukeYo te quiero másPhats y PequeñoGiro de vueltatony LeeHasta llegarCambioEl brillo del amorCassius1999Donna SummerSi le duele Just APequeñolos BucketheadsLa bombaChicagocalle del jugadorDJ ÁngelFunk MúsicaSalsoulTómese su tiempoOrquestaPor amor

página 154teoría de la programación139Chico azulRecuérdameMarlena ShawMujer De La GhettoFull IntentionTodo el mundo ama elRoy Ayers

Todo el mundo ama elSolSolTodd TerryMantener en Jumpin 'Lisa Marie ExMantener en Jumpin 'MusiqueMantener en Jumpin 'Byron StingilyVamos, levantateSylvesterDanza (calor) del discoTodosSoulsearcherI Can not Get EnoughBruno MarsVamos a LovedanceEsta nocheGUNecesito GUSylvesterTe necesitoHierbabuena JamEchale un vistazoMFSBTSOP (el sonido deTodas las estrellasFiladelfia)Soul NuyoricanHuirSalsoulHuirOrquestalos BucketheadsQuiero saberatmosfearMotivaciónMichael LangeHermanos y hermanasBob JamesWestchester SeñoraBasement JaxxAlerta rojaCerrajero

Mucho más alláSordos 'n' DumbToniteMichael JacksonOff The WallTripulaciónMoodymanNo puedo golpear EsteEleganteQuiero tu amorSintiendo cuando golpeaCassiusSiento por tiGwen McCraeTodo este amor que soygivin 'SpillerBatucadaSergio MendesBatucadaEddie AmadourMúsica de la casaéxodoJuntos para siempreDJ ModjoSeñora, óigameEleganteUna sopa paraEsta nocheSpillerGroovejetCarol WilliamsEl amor eres tuprodigioSin espacioMax RomeoChase The DevilY Las UpsettersMobyAzules naturalesVera HallCon problemas tan difícilMuchacho gordo delgadoalabarteCamille Yarbrough

Tome Yo AlabanzaDee-LiteGroove está en elHerbie HancockBaja elCorazónAvesAtaque masivoEstar agradecidoWilliam De-VaughnSea agradecido porLo que se tieneAtaque masivoSalvo de cualquier dañoBilly CobhamEstratoEminemMi nombre esLabbi SiffreTengo elDe La Soul3 es la magiaBob DoroughEl número mágicoNúmeroEl notorioMo Money MoDiana RossEstoy saliendoGRANDEProblemasA Tribe CalledBonita ApplebumCarly SimonPor quéBúsquedaDe La SoulSay No GoHall y OatesNo puedo ir para esoNeneh Cherrycompinche XGroove ArmadaEn el rioPágina de Patti

Antiguo Cape Coddream WarriorsMi definición de unQuincy JonesSoul Bossa NovaGrandilocuente estilo de jazzLa cuadrilla de EstrellasAmor Slickjoven calienteNo está allíIlimitadoalgo del dineroNo se puede comprarTabla 7.1 ( Continuación )artista de la danzaTítulo de la pistaOriginalTítulo original deartistapista

página 155140El Manual de la música de danzaEn segundo lugar, no existe una "solución rápida" a la creación de grandes timbres. Se trata de la experiencia prácticay un montón de experimentación no sólo con los parámetros del sintetizador, sino también los efectos yprocesadores. los principales diseñadores de sonido del mundo y artistas de la danza no se limitaron a leer un libroy empezar a diseñar fantástico suena un día más tarde, habrán aprendido los conceptos básicos y luego pasómeses y en muchos casos años aprendiendo de la experiencia práctica y tomar el tiempo para estudiarlo que cada sintetizador, efecto, procesador y toma de muestras pueden y no pueden lograr. Por lo tanto, si ustedquieren programar grandes timbres, la paciencia y la experimentación son las verdaderas claves. Es necesario configurartiempo, aparte de escribir música y empezar a aprender exactamente lo que su sintetizador elegido es capaz dey cómo manipular aún más el uso de efectos o procesadores.Por último, y lo más importante de todo, no hay tal cosa como un sonido 'hit'. Mientras que algunos de los génerosla música se crea el uso de un tipo particular de sonido y puede ser divertido emulando los timbres

de otras pistas populares, utilizando no les instante hacer su propia música en un éxito instantáneo.En cambio, a menudo hacer que parezca una imitación de un gran disco y será posteriormentejuzgados junto a él en lugar de por sus propios méritos. A pesar de la promesa de muchos libros que ofrecenconsejos secreto a la escritura golpeado sonidos o música, no existe una fórmula secreta; no hay especialsintetizadores, sin éxito hacer efectos y no hay timbres mágicos. Lo que es más, la copia de un timbre exactamentede un golpe anterior pista de baile no va a hacer que su música mejor, ya que los gustos pista de bailecambiar muy rápidamente.Nota: Como un ejemplo de ello, el timbre los pizz '' fue vencida por todos los músicos de la danza en el planetacomo un sonido indigno hasta Faithless empapado 'pizz' del Roland JD990 de reverberación y la utilizópor su gran club golpear el insomnio . Después de esto, una gran cantidad de pistas saturados '' apareció PiZZen la escena y se hizo tan popular que ahora aparece en la danza basada en casi todosmódulo alrededor. Pero a medida que los gustos han cambiado, el timbre casi ha desaparecido en obscu-ridad y se salta pasado por la mayoría de los músicos.Tenga en cuenta que Joe Public, el público escucha, son volubles, insensible y corto de atenciónpalmo, y mientras algunos timbres pueden estar haciendo las rondas de hoy, la próxima semana / mes podrían estarcompletamente diferente. Como resultado de ello, lo siguiente no está dedicado a cómo programar un TIMING precisabre de una pista específica, ya que la fecha más probable es que el libro antes incluso he completado estecapítulo. En su lugar, se centrará en la construcción de los sonidos básicos que son sinónimo demúsica de baile y, como tal, va a crear una serie de preajustes relacionadas '', que luego se pueden manipularmás allá y experimentar. La creatividad puede ser agotador y difícil a veces, pero la recompensasin duda vale la pena.timbres de programaciónComo se ha referido antes a pesar de las reclamaciones del fabricante del sintetizador, simplementeun sintetizador no es capaz de producir todos los tipos de sonido adecuado para cada género en particular. En

De hecho, en muchos casos, usted tendrá que aceptar que sólo es posible crear algunos timbres deciertos instrumentos no importa lo bueno en la programación que se encuentren. Al igual que no se puede esperardiferentes modelos de altavoces / monitores que suenan exactamente iguales, lo mismo puede decirse de la síntesis.A pesar de los osciladores, filtros y modulación se basan en los mismos principios, todos ellossonar muy diferente. Por eso, algunos sintetizadores se dice que tienen cierto carácter y es el

página 156razón por la cual muchos teclados analógicos de edad avanzada requiere un precio tan alto en el cado de segunda manoKET. Los músicos están dispuestos a pagar por las características de sonido particulares de un sintetizador. Como resultado,aunque es posible que siga las directrices de diseño de sonido en este capítulo a la carta, no haygarantizan que van a producir exactamente el mismo sonido. En consecuencia, incluso antes de comenzarprogramando sus propios timbres, el primer paso para entender la programación es aprender susintetizadores elegidos dentro hacia fuera.De hecho, es absolutamente crucial que se reserve tiempo para experimentar para aprender el carácter de laosciladores sintetizadores 'mediante la mezcla de un seno con un cuadrado, un cuadrado con una sierra, un seno y una sierra, un grupo triángulo y una sierra, un seno y un triángulo, y así sucesivamente, y tomando nota de los resultados que tiene sobre el conjuntotimbre. Esta es la única forma en que será capaz de avanzar hacia la creación de sus propios sonidos, cortapreajustes de manipular.Usted tiene que conocer las características de los sintetizadores que use y cómo explotar sus ideográficosyncrasies para crear sonidos. Todos los artistas profesionales han adquirido uno de sintetizador y aprendidorevés antes de la compra de otro. Esto es obviamente más difícil hoy en día con la multitud deinstrumentos virtuales apareciendo a precios ridículamente bajos, pero a pesar de que pueden ser tentadorposeer todos los sintetizadores en el mercado que tiene que limitarse a unos pocos favoritos de elección. Así,nunca tienen la oportunidad de programar timbres si tiene que aprender las características de diferencia 50

ent instrumentos virtuales. El consejo de Gerald al principio de este capítulo es consejo muy sabiode hecho y hay que aceptar que no hay atajos para crear buena música de baile, cortaextrayendo de CD de la muestra.zonas terminales de programaciónA pesar de que las almohadillas no son por lo general el timbre más importante de la música de baile, vamos a ver estosprimero. Esto es simplemente porque la comprensión de cómo se crean ayudará a aumentar suconocimiento de cómo los distintos procesos de LFO y las envolventes pueden trabajar todos juntos para pro-Duce evolución, sonidos interesantes. Por supuesto, no hay almohadillas predeterminados para utilizar dentro dedanza de la producción musical y por lo tanto no existen métodos definitivos para crearlas. Pero,mientras que es imposible sugerir maneras de crear una almohadilla para adaptarse a un estilo particular de música, hayson, como siempre, algunas pautas que puede seguir.En primer lugar, las almohadillas en la música de baile se emplean para proporcionar una de tres cosas:●Para proporcionar o mejorar el ambiente de la música - especialmente el caso con chill-out /música ambiental.●Para llenar un "agujero" en la mezcla entre la ranura de la música y el plomo o voces.●Para ser utilizado como un mismo plomo.Dependiendo de cuál de estas funciones la almohadilla es proporcionar también determinará cómo debeser programado. Aunque muchos de los sonidos en la danza, utilizarán una etapa ataque inmediatoen el amplificador y el filtro EG para que el sonido se inicia de inmediato, sólo es realmente necesario utilizarellos en las almohadillas si el sonido está proporcionando la ventaja de la pista. Como se ha discutido, determinamos TIMINGbras que se inician bruscamente a ser perceptiblemente más alto que aquellos que no lo hacen, pero lo más interesantetambién tienden a percibir sonidos con una etapa de ataque lento para ser "menos importante" a la mezcla, inclusoaunque en realidad esto puede no ser el caso en absoluto. Como consecuencia, cuando se usan sonidos de colchón

como instrumentos de acompañamiento '' que no deben comenzar abruptamente, sino filtrar o inicie lentamente, mientras que siteoría de la programación141

página 157se usan como conduce la etapa de ataque debe ser bastante brusco, ya que esto no sólo ayuda a que cortara través de la mezcla, pero también da la impresión de que es un aspecto importante de la música.Una popular, aunque un poco cliché y usado en exceso, la técnica para demostrar esta es la plataforma cerrada.Posiblemente el mejor ejemplo de esto está en uso (que por cierto no suena cliché) es deClub de Sasha golpeado Xpander , que a muchos clubbers es vista como una de las mayores pistas de trancede todos los tiempos. Una sola evolución, almohadilla de desplazamiento se juega como una larga nota progresiva a lo largo delrealizar un seguimiento y se emplea una puerta de ruido para cortar rítmicamente la almohadilla. Cuando las versiones de puerta de ruidoy permite que el sonido de nuevo a través, una ventaja de desplumado se deja caer en acentuar el retorno de laalmohadilla. El efecto de la almohadilla cerrada puede ser construido en una de tres maneras:●El envío de una serie de notas MIDI a una puerta (compatible con MIDI) para determinar dónde la almohadilladebe cortar. La longitud de la "puerta" está determinada por la duración de la nota MIDI.●Se inserta un sonido de percusión corta en la entrada de clave de la puerta, por lo que en cada patada la puerta estáactivado. La longitud de la puerta está determinada por los parámetros de retener y liberar en la puerta.●Una serie de comandos CC11 (expresión) se envían al sintetizador de la creación de la almohadilla, quesucesivamente se cierra y se abre la expresión para producir un sonido cerrada. La primera composición CC11la demanda está en cero para activar el teclado apagado, mientras que esto es seguido unos pocos ticks más tarde por otro CC11comando establece en 127 para cambiar la cámara de nuevo. La longitud de la puerta está controlada por el dis-distancia entre el CC11 fuera y sobre los comandos de la secuencia.

Naturalmente, para que esto funcione en un contexto musical de la almohadilla debe evolucionar en todo, porque si estotécnica se utiliza en un sonido de sostenimiento sin movimiento es posible que así solo se vuelven a dispararel timbre de su etapa de ataque cada vez requiere más que la puerta ella. De hecho, es este movimientoese es el verdadero secreto detrás de una creación de una buena plataforma. Si el timbre permanece estático durante todo con-a cabo las variaciones tímbricas luego la espiga pronto se aburre y se apaga. Esta es la principalrazón por la cual sintetizadores analógicos a menudo se recomiendan para la creación de pastillas, ya que el azardom fluctuaciones de tono y el timbre de los osciladores proporcionan una mayor sensación de movimiento quecuando aumentada con osciladores de baja frecuencia y / o sobres produce un sonido que tiene un movimiento constanteque no puede dejar de ser atraídos a. Hay varias maneras que usted puede emplear este movimiento,que van desde LFOs para el uso de sobres para aumentar o disminuir gradualmente el contenido armónicomientras se reproduce. Para explicar mejor esto, vamos a ver cómo la metodología detrás de los sobresse utilizan para crear los inicios de una buena plataforma.Mediante el establecimiento de un ataque rápido y la decadencia bastante largo en un sobre amplificador, podemos determinarque el sonido se llevará una cantidad finita de tiempo para llegar a la parte de duración. Siempre que estaparte de duración se encuentra justo debajo de la fase descomposición del amplificador, se desintegrará lentamente para sostener y luegocontinuamente 'loop' hasta que la nota MIDI se libera, por lo que va a progresar en la etapa de liberación.Esto crea la premisa básica de cualquier cojín o una cadena de timbre - sigue y sigue hasta que la llaveen lanzamiento. Suponiendo que la almohadilla tiene una estructura armónica rico, el movimiento puede ser añadido poraumentando gradualmente de corte de un filtro de paso bajo, mientras que la almohadilla está jugando - habrá una gradualaumento en la cantidad de armónicos contenidos dentro de la almohadilla.Si se empleó un envolvente de filtro positivo para controlar la acción del filtro y la cantidad de envolventese creó para modular totalmente el filtro, mediante el uso de un largo ataque, caída corta, baja sostener y rápidasuelte, se introduciría la acción del filtro lentamente antes de pasar por una etapa de desintegración rápida

y pasar a la sustain. Esto crearía un efecto por el que el filtro se abriría lentamenteen el transcurso de ataque, caída del amplificador y sostener etapa antes del filtro introduce unaetapa de desintegración corto durante el "medio" de los amplificadores de etapa sustentan. A la inversa, mediante el uso de la misma142El Manual de la música de danza

página 158filtrar la configuración de la envoltura, pero aplicado negativamente, el sobre se invierte, creando un efecto debarrer hacia abajo en lugar de hacia arriba. Sin embargo, los sobres de amplificadores y filtros de trabajoen diferentes escalas de tiempo crear un cojín que evoluciona en contenido de armónicos en un período de tiempo.En particular, esto es una configuración de una sola vía, porque si la función de estos sobres eraninvertida (en que el filtro comienza inmediatamente, pero el ataque del amplificador se estableció de largo) del filtrotendría poco efecto, ya que no habría nada para filtrar hasta que se introdujo la almohadilla.Esto conduce a la materia de los timbres que producen con un alto contenido de armónicos y esto eslogrado mediante la mezcla de una serie de osciladores juntos, junto con desafinación y de modulación.El principio fundamental aquí es crear un sonido que cuenta con un montón de armónicos de los filtros abarrer; sierra, triángulo, el ruido y ondas cuadradas producen los mejores resultados, aunque en algunosocasiones una onda sinusoidal se pueden utilizar para añadir un poco de presencia extremo inferior si es necesario. Un buen comienzo-ing para cualquier punto de la almohadilla es utilizar dos de sierra, triangular o de la onda de pulso osciladores, con un solo desafinadode la otra por 3 o 5 centavos. Esto introduce un ligero efecto de eliminación gradual entre el osciladorres, ayudando a ampliar el timbre y que sea más interesante para el oído. Para enfatizar aúnesta desafinación, una sierra, triángulo, LFO forma de onda sinusoidal o ruido configurado para modular suave y lentamenteel terreno de juego o el volumen de uno de los osciladores producirán un sonido con más sensación analógica,al tiempo que evita también el timbre básica se vea demasiado estática.Si la superficie está siendo utilizado como una ventaja o tiene que rellenar un gran "agujero" en la mezcla, entonces vale la pena

la adición de un tercer oscilador y desafinación este por 3 o 5 para hacer que el timbre más sustancial. losselección de forma de onda para la tercera oscilador depende de la forma de onda de los dos original, pero enen general que debe ser una forma de onda diferente. Por ejemplo, si se han utilizado dos sierras para crearel parche básico, la adición de una tercera onda triangular desafinado introducirá un efecto de brillo a lasonar, mientras que la sustitución de este triángulo con una onda cuadrada tendría el efecto de hacer que la exposición de timbreun carácter hueco. Estos osciladores a continuación, combinar con los sobres previamente discutidostanto para el filtro y amplificador, forman la base de cada sonido de colchón y desde aquí le toca a ladiseñador para cambiar los ajustes de la envolvente, rutas de modulación y la forma de onda utilizadas para laLFO para crear un sonido de colchón para adaptarse a la pista. Lo que sigue es una guía de cómo la mayoría de las almohadillasutilizado en la música de baile se crean, pero de ninguna manera es una lista definitiva y es siempre vale la penaexperimentación para producir diferentes variaciones.Suben y bajan de la almohadillaPara construir este cojín, utilizar dos osciladores de diente de sierra con una forma de onda desafinada en 3 centavos de dólar.Aplicar un ataque rápido, decaimiento corto, mediano y sostener un largo lanzamiento para la envolvente de amplificación yemplear un filtro de paso bajo con la línea de corte y resonancia establecer bastante bajo. Esto debería dar lugar a unatimbre zumbido estático. A partir de esto, fijar la envolvente del filtro para un largo ataque y decaimiento, pero el uso de unaversión corta y sin sostener y dejó el sobre de filtro a la modulación máximo positivo. Finalmente,utilizar la tecla de seguir del filtro para que rastrea el tono de las notas que se está reproduciendo. Esto resulta en laFiltro barriendo a través de la almohadilla antes de establecerse lentamente hacia abajo. Si la superficie es seguir jugandodurante la parte de mantener durante un largo período de tiempo, entonces es también digno de la modulación de la afinación deuno de los osciladores con un triángulo LFO y la modulación de corte del filtro o la resonancia con unaLFO de onda cuadrada. Tanto éstos deben fijarse a una profundidad media y baja velocidad.almohadillas resonantesalmohadillas resonantes se pueden crear mediante la mezcla de un triángulo y de onda cuadrada juntos y desafinación

uno de los osciladores de la otra por 5 centavos. Similar a la superficie anterior, el ataque del amplificadorteoría de la programación143

página 159debe ponerse a cero con un decaimiento corto, mediano y sostener la liberación larga, pero establece el filtro deenvolver a un ataque largo, sostener y liberar con un decaimiento corto. El uso de un filtro de paso bajo, ajuste elde corte muy bajo, pero establecer la resonancia a alrededor de tres cuartas partes, de modo que aparezca el timbrebastante resonante. Por último, modular el tono del oscilador triángulo con una onda sinusoidal LFO ajustado auna velocidad lenta y una profundidad media y el uso de teclado seguimiento del filtro. La modulación LFO crea unapad que exhibe el análogo natural de "carácter", mientras que el filtro de seguimiento del terreno de juego y en los barridosa través del ataque y la decadencia de la almohadilla, y luego se sostiene a través de los amplificadores de sustento.Una vez más, si el panel de sostener va a continuar por un período de tiempo, vale la pena el empleo de unasinusoidal, pulso o LFO de onda triangular para modular de corte del filtro para ayudar a mantener el interés.almohadillas arremolinadasLa almohadilla de remolino es típico de algunos de los trabajos de Daft Punk y consta de dos osciladores de diente de sierradetuned entre sí por 5 centavos. Un LFO cuadrado se aplica a menudo a una de las sierras de génerotly modular el tono, mientras que un tercer oscilador ajustado a una onda triangular se lanzó aproximadamente seissemitonos por encima de las dos sierras para añadir un tono "brillante" para el sonido. Los usos del sobre ampun ataque al medio, a sostener y liberar con un decaimiento corto, mientras que la envolvente de filtro utiliza una rápidaataque y liberación con una larga decadencia y medio sostienen. Un filtro de paso bajo se utiliza para modificarel contenido tonal y esto se establece en un corte bajo con el conjunto de resonancia a mitad de camino. Por último, coroy luego Phaser o flanger efectos se aplican al timbre para producir un efecto de remolino. Susimportante que el flanger o phaser se inserta después el coro en vez de antes, de modo quemodula el efecto de coro también.almohadillas delgadas

Todas las pastillas que hemos cubierto hasta ahora son bastante pesado y en algunos casos es posible que tenga unacojín más ligero que se siente en el fondo. Para ello, los osciladores de impulso son, posiblemente, la mejor manera de utilizar, yaque no contienen la mayor cantidad de armónicos como sierras o triángulos y se puede utilizar un LFO para modular lafinales de la anchura de impulso para añadir algo de interés para el timbre. Estos tipos de almohadillas simplemente consistenun oscilador de impulsos que utiliza un ataque medio, sostener y liberar con una disminución rápida de laenvolvente de amplificación. Una de paso bajo o un filtro de paso alto se utiliza, dependiendo de la profundidad o brillantedesea que el sonido a aparecer, y por lo general hay poca necesidad de una envolvente de filtro, ya que con suavidadla modulación de la anchura del impulso con una forma de onda sinusoidal, diente de sierra o el ruido produce todo el movimientoción requiere. Si decide que lo necesita más movimiento, sin embargo, un triángulo muy lentoLFO ajustado a modular el filtro de corte o la resonancia fijado a una profundidad media suele producirmovimiento suficiente para mantener un cierto interés, pero trate de no dejarse llevar. El propósitode esta almohadilla es sentarse en el fondo y demasiado movimiento puede empujar a la parte delantera de lala mezcla, lo que resulta en todos los instrumentos que luchan por su propio lugar en la mezcla.144El Manual de la música de danzaNota: En el CD se pueden escuchar las almohadillas están construyendo (con la narración).tambores analógicas de programaciónLa mayoría de los timbres de percusión utilizado en la creación de la danza principalmente se originó a partir de cuatromáquinas que están ahora fuera de producción: el Roland TR-909, el Roland TR808, el SimmonsSDS-5 y el E-Mu Drumulator. En consecuencia, aunque estas máquinas (o, para usar su correcto

página 160plazo, sintetizadores de percusión) a menudo son vistos como requisito para la producción de la mayoría de los géneros de la danzamúsica, son muy muy buscado y exigir una suma absurda de dinero en la segundamercado de la mano - si usted puede encontrarlos. Debido a esto, la mayoría de los músicos usarán software o hardware

emulaciones de consumo y si bien, al conocimiento de los autores, no hay alternativas a laSimmons SDS-5 y el E-Mu Drumulator, tanto las máquinas TR infames están disponibles a partirnumerosos fabricantes de software y hardware. De hecho, debido a la importancia del uso de estoskits cuando se produce la danza, la mayoría de los teclados y módulos de tono de hoy contará con el requisitoTR808 y TR909 kits, y hay un montón de complementos de software independientes y secuenciadoresque ellos ofrecen. El más destacado de ellos es el renacimiento de Propellerhead, que imita tantomáquinas TR y un par de TB303s (más sobre esto más adelante), pero la razón de Propellerhead,Imagínese con sabor a fruta-bucles de línea y de la estación de tambor de D-lusion todos ofrecen muestras / síntesis de la ori-máquinas nales también.bombosEn la mayoría de los casos, el bombo Roland TR-909 es la falta de uso más frecuente en la danzala música, pero la forma en que se ha creado y editado con los parámetros de sintetizador y efectos a veces puededeterminar el género de la música que más convenga. En las máquinas originales se creó esta patadael uso de una onda sinusoidal con un generador de envolvente utilizado para controlar su tono. Para agregar más de un transitorioa esta onda sinusoidal, un pulso y una forma de onda de ruido se combinaron juntos y se filtró para producirun clic inicial. Después, esto se combina con la onda sinusoidal para producir el sonido típico de 909 patada.Cabe destacar que, debido a la edad de estas máquinas, no había una gran cantidad de control físico sobreel timbre que crea, sino por la construcción de su propia patada se puede jugar con un mayor número de pará-etros una vez que los elementos básicos están abajo. De hecho, esto se aplica a todos los sonidos de batería, no sólo la patada,y es mucho mejor que el muestreo a partir de otros registros o CDs de muestra, ya que no puede alterarlos parámetros realmente importantes.Cuando se construye una patada en un sintetizador, la frecuencia de la onda sinusoidal se determinará cómola patada profunda se convierte, y al mismo tiempo en cualquier lugar entre 30 y 100 Hz producirá una buena patada,no depende de la profundidad que desea que sea. Una onda sinusoidal a 30-60Hz se puede utilizar para crear

un intestino muy profunda mudanza thud típico de hip-hop, una frecuencia de 50-80Hz puede proporcionar unael bloque de partida para lo-fi y una frecuencia de 70-100Hz puede formar el inicio de un típico clubpatada. Un generador de envolvente de ataque / decaimiento (EG) se puede utilizar para modular el tono de laonda sinusoidal. Estos sobres son más comunes en las máquinas de tambor, pero también están disponibles enalgunos sintetizadores, como el Roland JP8080 y una serie de sintetizadores virtuales. Del mismo modo, estela acción puede ser recreada en cualquier sintetizador dejando caer ambos sostener y liberación parámetros a cero.Naturalmente, la profundidad de la modulación de tono necesita ser ajustado al máximo de modo que el efecto de laenvolvente de tono puede ser oído, y debe ser ajustado a una profundidad positiva por lo que el paso se muevehacia abajo y no hacia arriba (como lo sería si la envolvente de tono fueron negativos). Además, elparámetro de ataque debe ajustarse lo más rápido posible para que la modulación del tono empieza en el instantela clave es golpeado. Si el sintetizador no tiene acceso a una envolvente de tono, a continuación, el mismo efecto puedeser producido por empujar la resonancia hasta un máximo de modo que el filtro comienza a auto-oscilar.envolvente del filtro actuará entonces de una manera similar a una envolvente de tono, por lo que el ataque, sostenery la liberación tendrá que ser fijado en cero y la decadencia puede ser utilizado para controlar la descomposición de la patada.Una vez creado este timbre inicial, que es prudente para sintetizar un timbre clic para colocar sobre latransitoria de la onda senoidal. Esto puede ayudar a dar la patada más presencia y de ayuda para tirara través de una mezcla. Posiblemente la mejor manera de lograr esto es utilizar una onda cuadrada lanzó abajoteoría de la programación145

página 161y utilizar una configuración de amplificador de ataque y decaimiento muy rápido para producir una breve e intensa clic. losmonto que esta onda se lanzó hacia abajo dependerá totalmente de que el sonido se quiere producir,por lo que es razonable a la capa sobre la parte superior de la onda sinusoidal y luego lanzarlo hacia arriba o hacia abajo hasta que el

transitoria de la patada suena bien para la mezcla. Esto, sin embargo, sólo para adquirir un saque de básicosuena y es ahora abierto a ajustar todos los parámetros que tienen a su disposición, lo cualpor cierto son muchos más que los humildes 909 o 808 tiene que ofrecer.En primer lugar, como ya hemos abordado, el transitorio es donde alcanzamos la mayor parte de la informaciónacerca de un sonido, por lo que el ajuste del filtro de corte y resonancia de la onda cuadrada se drásticamentecambiar todo el carácter de la patada. Un valor alto de resonancia producirá una patada con unamás carácter analógico, al tiempo que aumenta la descomposición del amplificador producirá una patada que suenabastante 'cuadrado'. El aumento de corte del filtro se traducirá en un saque de sonido más natural, mientrasel aumento de la anchura de impulso creará un timbre más abierto, hueco. Además, el osciladorla producción de la onda sinusoidal también puede verse afectada con los parámetros de síntesis que se ofrecen. Utilizando elparámetros de tono y la envolvente de tono se puede ajustar el modo en el terreno de juego reacciona en la onda sinusoidal, perolo más importante que puede determinar cómo 'retumbante' el tiro es a través de la descomposición de tono. En estocontexto, esto hará que el tiempo que se tarda en caer desde el máximo cambio de tono al senotono normal de la onda. Por lo tanto, mediante el aumento de esto, el paso de la onda sinusoidal no cae tan rápidamente,permitiendo el timbre para continuar por más tiempo y creando una sensación 'retumbante'. Del mismo modo, disminuyéndolaacortará su longitud, haciendo que parezca más ágil. Más interesante, sin embargo, si se puede ajustarlas propiedades de la pendiente caída de la envolvente se puede utilizar para producir retrocesos que son más gordos otienen una textura chasquido / palmadas.Si la pendiente de la decadencia sigue siendo lineal, el sonido va a morir de una forma lineal, la producción de la ca-carac- sonido 909 patada. Sin embargo, si una pendiente convexa se utiliza en su lugar, como el campo decae se'Arco' el campo en un número de frecuencias, lo que resulta en una patada que es más "redondeado" ymucho más gordo. Por otra parte, si la pendiente es cóncava, la curva voluntad pitch 'hacia dentro' durante elperíodo de decadencia, que produce la succión / chasquido de timbre similar a la E-Mu Drumulator. Por

aumentando la longitud de la decadencia de paso aún más estos efectos se pueden sacar hacia fuera, produciendo patadasque se adaptan a todos los géneros de la danza. Hay que señalar aquí, sin embargo, que no todos los sin-thesizers permiten editar la pendiente de la envolvente de tal manera, pero algunos samplers virtuales(Como HALion de Steinberg) le permitirá modificar la pendiente de una muestra. Por lo tanto, si erande probar una patada con una larga decadencia, entonces podría modular las diversas etapas de lasobre.Alternativamente, si el sintetizador es bastante importante que le puede permitir modular no sólo elde onda sinusoidal, pero también ciertos aspectos del sobre con sí mismo. Fundamentalmente, esto significa quela envolvente de tono no sólo modula la onda sinusoidal, pero también modula sus propios parámetros.El uso de este se puede establecer el destino de modulación del sintetizador para afectar el tono y el oscilador de supropio parámetro de decaimiento por una cantidad negativa o positiva, lo que resulta en la desintegración convertirseconvexa o cóncava, respectivamente. Este efecto se refiere a menudo como la modulación 'recursivo', sino comomencionó esto sólo es posible en los sintetizadores más adeptos. Sin embargo, si el recurrentesiva de modulación está disponible o no, la clave, en esta etapa, es experimentar con diferentes variaciónciones de la decadencia de paso, la sección de filtro en la onda cuadrada y ambos osciladores. Por ejemplo,la sustitución de la onda sinusoidal con un cuadrado produce un sonido 'torpe', mientras que su sustitución por una gulaciónGLE produce un sonido similar a la Simmons SDS-5.Si bien estos métodos producirán un tiro que puede ser modificado para adaptarse a todos los géneros, para que el hip-hopa veces puede cosechar mejores resultados utilizando un filtro auto-oscilantes y una puerta de ruido. Si se presionala resonancia hacia arriba hasta que se rompe en la auto-oscilación se producirá una onda sinusoidal pura. Esto es146El Manual de la música de danza

página 162menudo más puros que los osciladores de sí mismos y se puede usar esto para producir un tono profundo que es

adecuado para uso como una patada en la pista (normalmente 40 Hz). Si a continuación, programar un bucle de 4/4 en un archivo MIDIsecuenciador y alimentar los resultados en una puerta de ruido que puede ser utilizado como un generador de envolvente. Mientrasjugando el bucle, reducir el umbral para que sólo los picos de la onda cometen, establecer elatacar a cero y el uso de la liberación para controlar el retraso de la patada. Esta patada se puede modificar adicionalmentemediante el ajuste del tiempo de mantenimiento, ya que esto permitirá que más de la cima a través de antes de entrar en elliberar etapa.Una vez que el elemento de remate básica se ha reducido lo más probable es beneficiarse de un poco de compresión, pero ellas opciones para utilizar dependerá del género de la música. Por lo general, house, techno y trance se benefi-eficio del compresor mediante un ataque rápido para que el transitorio es aplastado por el compresorsión. Esto produce la patada emblemático club, mientras ajusta el compresor para que el ataquepierde el transitorio, pero se agarra a la etapa de decadencia que se puede levantar en la ganancia para producir la ca-carac- hip-hop, big beat o el drum 'n' bass timbre.tamboresEl tambor de la trampa en la mayoría de la música de baile se deriva (un poco como era de esperar) desde el TR909, oen el caso de la casa E-Mu Drumulator o el Simmons SDS-5. Todos estos, sin embargo, eransintetizado de la misma manera mediante el uso de un oscilador de triángulo mezclado con rosa oruido blanco que se trató de movimientos de cabeceo positivo. Esto puede, por supuesto, ser emulado encualquier sintetizador mediante la selección de una onda triangular para el primer oscilador y usando ya sea rosado o blancoruido para la segunda. La elección entre si usar rosa o ruido blanco depende de laefecto general que se desea lograr, pero por lo general el ruido rosa se utiliza para la casa, lo-fi y la ambiciónent trampas, mientras que el blanco se utiliza para drum 'n' bass, tecno, garaje, trance y big beat. Esto essimplemente porque el ruido rosa contiene más armónicos de baja frecuencia y energía que en blanco ypor lo que produce una más gruesa, el timbre que suena más amplio.Para producir la trampa inicial sonar la mayor parte del contenido de baja frecuencia será necesario retirar, por lo

es razonable emplear un pase de alta, banda de paso o filtro de ranura dependiendo de el tipo de sonidoNecesitas. Haciendo muescas en las frecuencias medias creará un sonido de caja limpia que es com-comúnmente utilizado en break beat, mientras que un filtro de paso de banda añadirá brillo a el timbre, por lo que esadecuado para el techno. Alternativamente, el uso de un filtro de paso alto con un ajuste de resonancia medio secrear la casa 'thunk' timbre. Al igual que con el bombo, las trampas deben comenzar inmediatamente enpulsación de tecla y permanecen bastante corto, por lo EG del amplificador será necesario establecer a un ataque de cero, mantener yliberar, mientras que la desintegración se puede utilizar para controlar la longitud de la propia trampa. En algunos casos, sies posible en el sintetizador, que es prudente emplear un amplificador diferentes, por ejemplo, tanto para el ruido yonda triangular. De esta manera, la onda triangular se puede mantener relativamente corta y rápida mediante el uso de un ayunodescomposición, mientras que el ruido se puede hacer que suene un poco más mediante el aumento de su parámetro de decaimiento. losmás que esta se incrementa, aparecerá el más atmosférico del lazo, que le permite moversede la trampa típica tecno, a través de big beat y el trance, antes de llegar finalmente a temperatura ambiente.Lo que es más, este enfoque también puede permitir que usted utilice un sobre convexa en el ruido pro-Duce un timbre chasquido similar a la trampa NIN 'Closer'.Si dos bienes ambientales de amplificadores no están disponibles, pequeñas cantidades de reverberación pueden ayudar a alargar el timbre y,si esto se sigue con una puerta de ruido con un ataque rápido y corto tiempo de retención, la descomposición se puede utilizarpara controlar la cantidad de ambiente en el bucle. Incluso si no se requiere un ambiente artificial, empleoing una puerta puede ser particularmente importante cuando se programa la casa, drum 'n' bass y hip-hopbucles, como la trampa suele ser interrumpida en estos géneros para producir un bucle más dinámico.teoría de la programación147

página 163Además, para drum 'n' bass la trampa puede ser entonces lanzó más arriba en el teclado para producirla característica brillante 'snap'.

Esta trampa inicial puede ser modificado adicionalmente utilizando una envolvente de tono para modular y ambos osciladoresse puede aplicar ya sea positivo o negativo en función del género de la música. La mayoría por lo general, pequeñacantidades de modulación del tono positivo se aplican para forzar el paso hacia abajo a medida que juega, peroalgunas pistas de la vivienda se empleará un sobre negativo para crear un lazo que exhibe una "succión"la naturaleza, dando como resultado un sonido thwacking. Si decide utilizar esta técnica, sin embargo, a menudo esvale la pena la eliminación de la transitoria de la trampa en un editor de onda y reemplazándolo con uno que utilizamodulación del tono positivo.Los dos se combinan entonces producen un sonido que tiene una buena huelga sólido, pero decae hacia arriba encampo en el extremo del golpe. Si esto no es posible en el editor de sintetizador / onda, a continuación, una alternativa viablenativa es barrer el campo de abajo hacia arriba con un diente de sierra o sinusoidal LFO (siempre y cuando lasierra comienza baja y se mueve alta) fijado a un ritmo rápido o programar una serie de mensajes de control continuo para barrerdesde el secuenciador. Una vez logrado esto, pequeñas cantidades de deformación por compresión de modo queSólo se aplastó la descomposición (por ejemplo, ataque lento) ayudará a sacar el tema en volumen para que no lo hacedesaparecer en el resto de la mezcla.CharlesHi-sombreros se pueden sintetizar en un número de maneras, dependiendo del tipo de sonido que necesita,pero en las cajas de ritmos "originales" que fueron creados con nada más que filtra blancoruido. Esto se puede lograr en la mayoría de los sintetizadores seleccionando blanco ruido como un osciladory el establecimiento de la envolvente de filtro para un ataque rápido, mantener y liberar con un medio a cortodecaer. Por último, fijar el filtro a un paso alto y lo utilizan para rodar fuera de las frecuencias que son demasiado bajospara crear un hi-hat. La longitud del parámetro de decaimiento determinará si el charles está abiertoo cerradas (sombreros abiertas tienen un período de caída más larga).Si bien esta es la manera típica para producir un sonido hi-hat típica analógica, puede sonar bastantebarato y desagradable en algunos sintetizadores, e incluso si se produce el timbre todavía puede parecer bastante

triste. Como resultado, un enfoque mucho mejor es utilizar cualquiera de los anillos o modulación de frecuencia, ya que estoproduce un hi-hat que suena brillante y animada, que ayuda a añadir un poco de energía para elmúsica. La modulación en anillo es posiblemente la solución más fácil de los dos, simplemente consiste en modularlating una ola agudo triángulo con un triángulo agudo inferior. La modulación de frecuencia consistede modular una onda cuadrada o senoidal con un oscilador de tono alto triángulo. El resultado es un altoforma de onda de ruido de frecuencia que puede ser modificado con un envolvente de volumen se establece en un ceroataque, mantener y liberar con un corto a la caries medio. Si se utiliza FM y el moduladorfuente se modifica con un envolvente de tono y se aumenta la cantidad de modulación FM oreducida, la forma de onda resultante puede tener sobre las propiedades más interesantes, por lo que vale la penaexperimentar con ambos parámetros (si está disponible). Una vez que este timbre básico se construye,el acortamiento de la descomposición crea un hi-hat cerrado, mientras que el alargamiento se producirá un hat abierto.Del mismo modo, también vale la pena experimentar cambiando la pendiente de la decadencia convexa o cóncava deproducir más gordos o delgados que suenan sombreros.Cabe destacar que, a diferencia de la mayoría de los instrumentos de percusión, la compresión no debe utilizarse en hi-hats, ya que todospero los mejores compresores reducirán las frecuencias más altas, incluso si el ataque está ajustado de modo quesalta por la fase de ataque. Obviamente, esto se traduce en un extremo superior que suena sordo de una mezcla, por lo que cualquier formade la restricción dinámica debe ser evitado en los sonidos de alta frecuencia, y esto incluye agitadores,platillos, cencerros, claves y aplausos.148El Manual de la música de danza

Página 164ShakersAgitadores se construyen de una manera similar a los hi-hats. Es decir, que se crean a partir blancoruido con un breve ataque, mantener y liberar con una caída media en el amplificador y el filtrosobre. Un filtro de paso alto se utiliza entonces para eliminar cualquier artefacto de gama baja para producir un timbre

compuesto enteramente de frecuencias más altas. Una vez que tenga el timbre básico 'hi-hat', la decadencia puedealargarse para producir un sonido más largo y esto, entonces se trata para una modulación de la LFOfiltro de paso alto para producir algo de movimiento. La forma de onda, frecuencia y profundidad del LFOdepende totalmente del sonido en general se quiere producir, sino como un punto de partida general unaLFO de onda sinusoidal con un ritmo rápido y profundidad media produce el típico timbre 'agitador'. De nuevo,una vez que este timbre inicial se ha construido, al igual que todos los sonidos de batería, vale la pena experimentar porel cambio de ataque y decaimiento pendiente de la envolvente de lineal a convexa o cóncava.platillosUna vez más, los platillos se crean de una manera similar a los charles y agitadores a medida que se construyendel ruido, pero en lugar de utilizar el ruido de un oscilador, se genera comúnmente de anilloo modulación de frecuencia. El uso de dos ondas cuadradas jugado alta en el teclado, fuera de sintonía a ellaspor lo que son aproximadamente dos octavas y conjunto, por ejemplo del amplificador a un ataque rápido sinliberar o mantener y una caída media (de hecho, similar a los charles y agitadores). Una vez que el tonose forma, ambos necesitan ser alimentados en un anillo o cruz-modulador para producir el análogo típicatimbre ruido de platillos.El ataque del platillo es particularmente importante, por lo que puede valer la pena sintetizar un transitorio dedeje caer sobre la parte superior o utilizando una envolvente de filtro para producir más de un accidente inicial. El filtrosobres está ajustado a un ataque rápido, mantener y liberar con un medio a la caries corto, ya que esto pro-Duces una inicial 'de favoritos, pero se puede sintetizar un transitorio adicional utilizando un oscilador que pro-duces rosa ruido con la misma configuración de filtro como se mencionó anteriormente. Si la modulación en anillo no esdisponibles en el sintetizador, un sonido similar se puede crear con modulación de frecuencia. esta con-siste en la modulación de una onda cuadrada de tono alto con otra, de tono más bajo, cuadrado o triánguloola. Al igual que con la modulación de frecuencia utilizado para crear hi-hats, mediante la modificación de la fuente con

modulación del tono o aumentar / disminuir la cantidad de modulación de frecuencia puede crearun número de diferentes platillos del desplome.ClapsPalmadas son quizás el elemento más difícil percusivo para sintetizar porque consisten enun gran número de referencias a '' todos jugados en un rápido, a veces de deformación de tono, secuencia. Aunque enlos intereses de la teoría vamos a ver cómo se crean, en general, que es mucho mejorgraba a sí mismo aplaudiendo (recuerde el micro con un compresor de primera, sin embargo, comoel transitorio a menudo recortar una grabadora) y tratarlos a un coro o armonizar el efecto o,Todavía más simple, muestreo algunos desde un CD o grabar.Generalmente, las palmadas se crean a partir de ruido blanco pasado a través de un filtro de paso alto. El filtro yBienes ambientales de amplificador (como debería ser obvio a estas alturas) se establecen en un ataque rápido sin descarga o sostienen y unadecaimiento configurada de acuerdo con el timbre que necesita - a medio camino es un buen punto de partida. El filtro de corte,Sin embargo, a menudo se beneficia de ser aumentada por un conjunto de dientes de sierra LFO a un ritmo muy rápido yprofundidad máxima para producir un timbre de tipo 'chasquido'. Esto produce el tono básico, pero ustedteoría de la programación149

página 165También es necesario utilizar un arpegiador para crear las jugadas sucesivas a seguir. Para ello, el programa de unaserie de notas staccato en un secuenciador MIDI y utilizar éstas para activar el arpegiador para estableceruna octava o menos para que se repite constantemente las mismas notas en una sucesión rápida. estos puedenparare hacia abajo, si es necesario, utilizando una envolvente de tono ajustado a una profundidad positiva en el osciladorlador, pero debe ajustarse de modo que no se vuelven a disparar en cada nota individual, de lo contrario el timbrese convierte en el desorden de tono modificado blanda. Aunque las palmadas son difíciles de sintetizar, es a menudo vale la penael esfuerzo requerido, sin embargo, como el ajuste de la sección de filtro y / o las pistas de desintegración de la ampy el filtro EG abre un nuevo mundo de timbres clap.cencerros

Fundamentalmente, cencerros son bastante fáciles de sintetizar y pueden ser construidos en un número deformas. Se pueden utilizar dos osciladores cuadrado o un triángulo y un cuadrado dependiendo del sonido queexigir. Si necesita un sonido con más cuerpo, entonces lo mejor es usar dos ondas cuadradas, pero siprefiere un sonido más brillante que un cuadrado mezclado con un triángulo producirá mejores resultados.Para un cencerro con más cuerpo, establecer dos osciladores para una onda cuadrada y desafinar ellos de modo que laprimer cuadrado juega en C♯5 (554Hz), mientras que las otras obras en G♯5 (830Hz). Siga este ajustando elamplificador envolvente para un ataque rápido sin descarga o sostener ya muy poca descomposición. Esta resultantetono se alimenta entonces en un filtro de paso de banda, que puede ser usado para dar forma al color general de lasonar. Alternativamente, si desea crear un cencerro que exhibe un color más brillante para sentarse cerca de lala parte superior de una mezcla, es preferible utilizar sólo una onda cuadrada mezclada con una onda triangular. el cuenciacuencia de la plaza se debe establecer en torno a 550Hz y el triángulo debe desafinarse de modo quese encuentra en cualquier lugar de media octava a una octava de la plaza, en función del timbre seexigir. Ambos son entonces anillo modulada y el resultado se alimenta a través de un filtro de paso alto, permitiendocual le permitirá eliminar las frecuencias más bajas introducidas por la modulación en anillo. Una vez que estos básicostimbres se crean, EG del amplificador se pueden alargar o acortar para adaptarse al ritmo actual.congasCongas se construyen a partir de dos osciladores con una pizca de modulación de frecuencia para producir unatimbre 'torpe'. Estos pueden construirse fácilmente en cualquier sintetizador (que cuenta con FM) mediante el establecimiento de laprimero oscilador a una onda sinusoidal y la segunda a cualquier forma de onda de ruido. EG del amplificador de onda sinusoidalse establece en un ataque muy rápido y la decadencia sin descarga o sostener para producir un clic que es entoncesse utiliza como modulación de frecuencia para la forma de onda de ruido. El amplificador de onda de ruido EG necesita

ajustarse a un ataque rápido sin descarga o sostener y fijar el decaimiento al gusto.Hay poca necesidad de utilizar un filtro en el sonido resultante, pero si parece tener demasiados parte inferiortom o extremo superior a continuación, utilizar un filtro de paso bajo o de paso alto para eliminar las frecuencias superiores o inferioresconsecutivamente. De hecho, mediante el empleo de un filtro de paso alto y la reducción lentamente puede crearcongas apagados, mientras que el ajuste pendiente descomposición del amplificador de ruido para convexa o cóncava puede producirla típica abofeteó congas que se utilizan a veces en la música house.panderetasPanderetas, como aplausos, son difíciles de sintetizar, ya que esencialmente consisten en un número decharles con un decaimiento corto que ocurren cada uno después del otro en una sucesión rápida, que es150El Manual de la música de danza

página 166pasado a través de un filtro de paso de banda. Esto significa que inicialmente pueden ser construidos a través deel uso de ruido blanco, modulación de frecuencia o modulación en anillo en la misma manera que los charles.Una vez que este timbre básica se ha reducido, el tono se ve aumentada con un conjunto de dientes de sierra LFO a un ritmo aceleradoy la profundidad total. Después de esto, se deberá programar una serie de staccato observa para activar la sincronizaciónarpegiador del thesizer para crear una serie de golpes sucesivos. El parámetro de decaimiento de la década de los amperiosEG entonces se puede utilizar para manipular el carácter de la pandereta, mientras que los resultados se introducen en unafiltro de paso de banda que puede ser usado para dar forma al tipo de pandereta que se utiliza. Típicamente, ampliaajustes de paso de banda recrearán una pandereta con una gran membrana timpánica y el ajuste más finoajustes volverá a crear una pandereta con una membrana más pequeña.TomsToms se puede sintetizar en una de dos maneras dependiendo de la profundidad y ancho desea que eltom tambor a aparecer. Típicamente, están sintetizados mediante el uso de los mismos métodos que la producción de unabombo, pero utilizar un tono más alto con una caída más larga de EG del amplificador y un poco de ruido blanco

mezclado para producir algunos ambiente. Los ajustes para el oscilador de ruido blanco por lo generalsiendo el mismo que Ejem del amplificador de la onda sinusoidal (ataque cero, liberación y sostener con unacaída media). Alternativamente, se pueden producir por la creación de un timbre trampa mediante la mezcla de un tri-onda ángulo con una forma de onda de ruido, pero la modulación de la forma de onda de ruido con un paso para que caigamientras que la onda triangular sigue sin cambios.directrices de percusiónAunque hemos visto los instrumentos de percusión utilizado a través de todos los géneros de baile, sidecidir ser más creativo, o simplemente quiere experimentar más con la producción de percusiónsivos éxitos, hay algunas pautas generales que puede seguir.El oscilador principal por lo general se compone siempre de una onda sinusoidal o un triángulo con su tono moduladapor una envolvente de tono positivo. Esto crea el tono inicial del timbre, mientras que el segundo osciladorlador se utiliza para crear ya sea las resonancias posteriores de la piel después de que ha sido golpeado o alternativose utiliza de forma nativa para crear el transitorio inicial. Para la resonancia, ruido blanco o rosa es comúnmenteutilizado, mientras que para crear el transitorio de una onda cuadrada se utiliza a menudo. El amplificador y filtro de envolvente deel primer oscilador casi siempre se establece en un ataque de cero, cero y la liberación caída media. Esto espara que el sonido se inicia inmediatamente al pulsar tecla (huelga de la batería), mientras que el con- descomposicióncontrola la forma en la sala de ambiente circundante es. Si la caries se establece bastante largo, el sonido se obvi-ormente tomar más tiempo para decaer de distancia, produciendo un efecto similar al de reverberación en la mayoría de los instrumentos.Dicho esto, si el decaimiento está ajustado demasiado tiempo en los elementos de percusión de tono bajo, tales como el tiro, puederesultado en un 'ferina' suena más que un golpe sólido. Si se está utilizando el segundo oscilador para creacióncomió la resonancia posterior al primer oscilador continuación, los ajustes de amplificador y filtro son lamismo que el primer oscilador, mientras que si se está utilizando para crear el transitorio, el mismo ataque,liberar y mantener la configuración se utilizan, pero la decadencia es generalmente mucho más corto.Para las aplicaciones más creativas, vale la pena experimentar con la pendiente del amplificador y filtro

decaimiento ter EG y ocasionalmente ataque. Además, mediante la experimentación con modulación de frecuencia ymodulación en anillo que es posible crear una serie de nuevos timbres de percusión. Por ejemplo, si el segundooscilador está produciendo una forma de onda de ruido, esto se puede utilizar para modular el oscilador principal parareducir el tono general del sonido. Lo que es más, mediante el uso de los filtros del sonido puede ser en forma depara encajar en el bucle de corriente. Por ejemplo, el uso de un filtro de paso alto se puede quitar el 'boom'teoría de la programación151

página 167de un bombo, que como consecuencia produce una falta más fuerza y con más pegada. La clave espara experimentar.Creación / muestreo de bucles profesionalesIncluso con los sonidos de batería, o sintetizados en la muestra, creando un bucle que suena "profesional"No es una tarea fácil. Si bien es mucho más fácil producir un bucle profesionales utilizando sintetizadosonidos que el simple uso de muestras, ambos casos requieren una gran cantidad de atención, diversos efectosy procesadores, pero lo más importante de todo un buen oído. Sin embargo, a pesar de que no sería éticosugieren que todos los loops de batería se construyen en cualquier forma particular, hay algunos trucos quese puede emplear para producir bucles que suenan profesional.El gran "secreto" detrás de conseguir un buen lazo de sonido profesional es mantener la longitud de lagolpea corto para agregar un borde dinámico para el ritmo. Tenga en cuenta que los sonidos de batería de larga cubren ellas diferencias entre cada uno de los golpes de tambor y esto reduce el impacto del ritmo. saltando desilencio a sonar luego de vuelta al silencio tendrá un impacto mucho más dramático que los sonidosse producen directamente uno tras otro. Lo que es más, las muestras largas también pueden causar problemas conla línea de bajo como el tiro profunda tiende a fundirse con la línea de bajo, lo que resulta en una fangosa del sonidoing extremo inferior, por lo que es prudente mantener el bombo rápido ya que esto introducirá el espacioentre los golpes, lo que resulta en un ritmo más dinámico. En general, si la línea de bajo es bastante pesado,

los tambores son más estrechas y más controlada, mientras que si el bajo es bastante brillante y ventoso deltambores son más 'descuidado' con menos espacio entre los accesos (es decir, por el aumento de la descomposición).Esto se puede lograr mediante la reproducción del bucle con sonidos sintetizados y la reducción de ladecadencia de la percusión menos importantes (como toms, claves, panderetas, etc.) y luego movibleción sobre los elementos más importantes, como el bombo, caja y charles. Si el bucle está hecho demuestras (o incluso si no lo es) también es valioso para probar el bucle y luego ejecutar una puerta de ruido a través deel lazo. Al establecer el umbral de modo que la mayor parte de los elementos de percusión se encuentran por encima de ellay experimentar con los tiempos de espera y de desintegración, es posible introducir el carácter debucles que eran inicialmente bastante superficial. latidos o ritmos más pesados también se pueden hacer Aplicandoing reverberación de luz a través del bucle en su conjunto y luego empleando una puerta de ruido para eliminar elLa cola de reverberación. La puerta también se puede utilizar como una herramienta de distorsión para los tambores a condición de que se creócorrectamente. Si reproduce un bucle en una puerta de ruido y ajustar el ataque, retener y liberar pará-etros a cero, la puerta se abra y se cierre en rápida sucesión, a menudo resulta en la puerta guienteLowing los ciclos individuales de la patada de baja frecuencia. Como resultado, las formas de onda que caenpor debajo del umbral convertido en una serie de ondas cuadradas mientras que los picos se mantienen sin ser molestados,que resulta en un bucle distorsionada. La cantidad de distorsión a continuación, puede ser controlada mediante la reducción o el perchadoing el umbral.La compresión también puede utilizarse para producir una distorsión crujiente que es particularmente adecuadohacia bucles big beat, hip-hop y el techno de tambor. Para esto, dos compresores se utilizan en seriecon el loop de batería alimentado en el primer compresor fijado a un alto ratio y umbral bajo mezcladocon un ataque rápido y la liberación. Si la ganancia de salida de este compresor es empujado lo suficiente en altocomo resultado una distorsión de la gama media, que se suma el carácter típico de la vendimia de estos géneros.Mediante la alimentación de esta salida en un segundo compresor, la distorsión puede ser controlada para evitar que se

a partir de recortes de las entradas del dispositivo de grabación (o las salidas de un editor de ondas). Generalmente, unacompresor óptico, como las olas del renacimiento del compresor, produce los mejores resultados, perovale la pena experimentar con otros compresores estilo de la vendimia. Es también digno de mención que el hip-Hop, lo-fi y big beat serán también suelen utilizar, timbres sucios "crujiente", que se logra mejor152El Manual de la música de danza

página 168la reducción de la tasa de bits a 12 bits o la frecuencia de muestreo de 22 kHz antes de la compresión o distorsión.Esta replica la "sensación" de estos ritmos, ya que muchos están comúnmente en la muestra de otros registros.En ese punto, aunque no puedo tolerar muestras de elevación de los registros anteriores, debido a laconsecuencias legales, sería muy ingenuo sugerir que algunas de las casas y el hip-hop artistas,en particular, no muestra los golpes de batería, loops y grooves veces enteras de otra de viniloarchivos. De hecho, en muchos casos, este muestreo es absolutamente fundamental en la consecución de la "sensación" dela música. Aunque hay un montón de CDs de muestras dedicadas a estos dos géneros, que sonen general, es mejor evitar, ya que todo el mundo tenga acceso a los mismos discos compactos. El truco es encontrarregistros antiguos que han sido prensadas preferentemente solamente en una pequeña cantidad, debido a su oscuridad.De hecho, cuanto más oscuro mejor, ya que es poco probable que otros productores tendrán acceso a lamismos registros y, si es necesario, usted será capaz de obtener el permiso de reproducción mucho más fácilmente.Estos registros pueden ser obtenidos en la mayoría de tiendas de segunda mano y de caridad, sino que tratan de garantizarque los registros son más de 20 años de edad, ya que es el carácter del sonido que más importa.Una vez que tenga una buena colección (más de 100 registros se clasifican a menudo como un medio de cobro)que necesita para escuchar a cada uno para un segmento expuesto de los tambores a la muestra. Aunque se puedeprobar estos recta fuera del registro y utilizarlos como es, es mucho mejor ser un poco más creación

ativa y soltar el lazo en un programa de bucle de corte tales como ReCycle de Propellerhead o mejorTodavía Wavesurgeon. Este último software a menudo se considera más fácil de usar que reciclar yal instante corta el lazo al tiempo que genera una serie de archivos MIDI asociados con cada golpe. Una vezesto se logra el ritmo puede ser desplazado alrededor y la temporización se puede ajustar para pro-ducir nuevas variaciones.Por supuesto, el reciclaje de los bucles de esta manera puede ser increíblemente mucho tiempo y en algunoscasos puede no ser posible si el circuito es bastante complejo o tocado en directo, ya que es probable que los charlespuede ocurrir en parte a través de una caja o bombo. Si se va a cortar estos y moverse al ritmopueden perder su cohesión y sonido terrible, por lo que como alternativa puede ser de capas de méritootros hits en la parte superior de la secuencia original o escribir un nuevo patrón para sentarse sobre el original. Si tutomar este último enfoque, sin embargo, es necesario tener precaución, ya que es una línea muy fina entre unagran lazo y una pobre. El problema más común experimentado es que el bucle se conviertedemasiado complejo, y si este es el caso que es prudente colocar el bucle en un editor de onda y reducir elvolumen de las partes ofensivas.teoría de la programación153Nota: En el CD se puede escuchar varios tambores están construyendo (con la narración).programación de gravesbajos sintéticos son difíciles de encapsular en términos de programación, ya que no tenemos expectativa de bienesciones de la forma en que deben sonar y siempre sonar diferente cuando se colocan en una mezcla any-camino. Como tal, no hay formas definitivas para la construcción de un bajo, como casi todo valea condición de que se ajuste con la música. Por supuesto, como siempre, hay algunas pautas que se aplicana todos los bajos y muchos géneros también tienden a usar un timbre de graves similares, por lo que aquí nos concentraremossobre cómo construir estos, junto con algunas de las pautas básicas.En general, la mayoría de los sonidos bajo sintetizado son bastante simple en su diseño como su función principal es suministrar

algún fundamento, ya que es el plomo / voces que proporcionan el punto focal principal. Como resultado, son

página 169no es particularmente compleja para programar y se puede hacer algunos timbres graves sorprendentes usandosólo uno o dos osciladores. De hecho, el gran secreto para la producción de grandes bajos no es de laosciladores, pero a partir de los filtros y una aplicación reflexiva de la modulación para crear algunasmovimiento.Cada vez que se acerca un bajo sonido que es prudente tener el riff de bajo programar y jugarde vuelta en su secuenciador junto con el bombo y de todo instrumento de precedencia. Al hacerlo,es mucho más fácil saber si el bajo está interfiriendo con la patada y otros instrumentos prioritariosmientras que manipular los parámetros. Por ejemplo, si el sonido de bajos parece desaparecer enla pista o no tiene un punto de partida definido, haciendo que parezca 'choro', entonces usted tendrá que trabajartanto con el amplificador y los sobres de filtro para proporcionar un ataque más prominente. Por lo general, la amplificaciónEl ataque del cador debe ajustarse a su menor tiempo de modo que la nota se inicia inmediatamente al pulsar teclay la decadencia se debe establecer para que actúe como una opción de liberación (sostenido y liberación son raramenteutilizado en los timbres graves). Este es también común con el sobre del filtro. Ajuste de ataque del filtroetapa demasiado largo dará como resultado en el filtro de la decoloración lentamente en más de la longitud de la nota, que puededestruir el ataque del bajo.En particular, los timbres graves también tienden a tener un ataque bastante complejo, por lo que si se necesita una más prominenteatacar es prudente a veces un desplume capa inicial sobre el transitorio. Este desplume se puede crearpor síntesis de la misma manera como la creación de un desplume para la patada de un tambor, pero más comúnmente per-discusión suena como cencerros y bloques de madera a dos aguas abajo se utilizan para agregar a la transcripciónsient. Si se utiliza este último enfoque, entonces es aconsejable reducir la longitud de la muestra de tambora menos de 30 milisegundos. Esto se debe a que, como habíamos sobrevolado cuando se habla de sincronización granular

tesis, nos resulta difícil percibir sonidos individuales si son menos de 30 milisegundos enlongitud. Esto por lo general se puede lograr mediante la reducción de la caries del amplificador (recordar que el tamborLas muestras no han sostener o liberación) con la ventaja de que se puede utilizar envolventes de amplitud afundido de salida del oscilador ataque transitoria como las que se desvanecen en el cuerpo principal del bajo, ayudando a mantenerlos dos sonidos de ponerse en el camino del otro. Si esto no es posible, entonces simplemente la reducción de lavolumen de timbre de tambor hasta que se funde con el timbre de graves puede proporcionar resultados suficientes.Otro aspecto importante de la creación de un buen bajo es el movimiento sónico. No importa qué tan enérgicael riff de bajo puede estar en MIDI, si está jugando un tono sencillo sin ningún tipo de movimiento de las orejaspueden aburrirse muy rápidamente y tienden a 'apagar' de la música. De hecho, esta falta de movimientoción es una de las principales razones por las cuales no parecen unas ranuras para bailar en absoluto. Si se trata de un Bor-ing timbre, la ranura aparecerá tan monótona. Este movimiento puede ser implementado enun número de maneras. En primer lugar, como veremos tocamos en los capítulos de género, la programación CC sajesabios o mediante comandos de velocidad pueden dar vida a un bajo condición, por supuesto, que PRO-gram el sintetizador para aceptar estos controladores. En segundo lugar, a menudo es que vale la pena asignar elrueda de modulación para controlar el filtro de corte, la resonancia, la tasa de LFO o el tono. De esta manera, después de pro-un timbre de programación se puede mover la rueda para introducir el movimiento adicional de sonido y registroestos datos de CC como en el secuenciador. Y, por último, se puede emplear la modulación LFO al timbreen sí para introducir terreno de juego o movimiento del filtro.Si, por el contrario, decide utilizar un bajo real, entonces a menos que ya tenga experienciano se recomienda intentar programar el timbre en un sintetizador o grabar uno vivo. A diferencia de sin-timbres téticos que saben cómo una guitarra bajo real debe sonar. Si éstas se construyen en un sintetizadorque a menudo suenan demasiado sintético, durante la grabación de una guitarra baja razonablemente bien requiere muchala experiencia y el equipo adecuado. Por lo tanto, si usted siente que la pista se beneficiaría de una verdadera

el bajo es mucho más fácil de invertir en un CD de muestra o, alternativamente, de Trilogy Spectrasonics - VSTinstrumento que contiene múltiples muestras de un gran número de contrabajos, reales y sintéticas.154El Manual de la música de danza

página 170bajo pesado profundaEl bajo pesado es típico de drum 'n' bass (pistas de artistas como Photek) y es el más sencillotimbre de graves para producir, ya que es esencialmente un timbre bombo con la decadencia y del amplificadorparámetros de liberación alargado. Esto significa que usted tendrá que utilizar un solo oscilador ajustado a unonda sinusoidal con su paso modulada positivamente por una envolvente de caída ataque. Además de esto se puedeTambién vale la pena sintetizar un corto puñalada para colocar sobre el transitorio de la onda sinusoidal. Al igual que con lasaque, la mejor manera de lograr esto es utilizar una onda cuadrada lanzó hacia abajo y utilizar un muy rápidoataque del amplificador y la decadencia sin descarga o sostener. Una vez que este timbre inicial se establece, sepuede aumentar amp EG decaimiento de la onda sinusoidal y sostener hasta que tenga el sonido que desee.subgravesTras el bajo grande, otra alternativa para drum 'n' bass está sacudiendo la tierra,altavoz de graves secundario de fusión. Esencialmente, estos se forman a partir de una sola onda sinusoidal con quizásun pequeño 'chasquido' colocado en el transitorio de manera que pueda tirar a través de una mezcla. Los mejores resultados se obtienende un filtro auto-oscilante utilizando cualquier oscilador, pero si el filtro no resonar una onda sinusoidal cualquiersintetizador debería proporcionar buenos resultados. Obviamente, la etapa de ataque del amplificador debe fijarse en cerode modo que el sonido comienza en el momento que la clave es deprimido, pero la configuración de la decadencia de usar voluntaddependerá por completo del sonido que necesita y el motivo de graves actual (un buen punto de partida esutilizar un deterioro bastante corto, sin sostener o liberación). Si la onda sinusoidal se ha producido por unaoscilador entonces el filtro de corte no tendrá ningún efecto ya que no hay armónicos para eliminar, pero si

que ha sido creado con un filtro de auto-oscilantes, reduciendo de corte del filtro se eliminará el altoterminar artefactos que pueden estar presentes. Además, es prudente establecer clave-seguimiento del filtro, si está disponible, parapositiva de modo que cuanto más arriba del teclado se juega, más se va a abrir. Esto ayudará a añadiralgo de movimiento al sonido. Si se requiere un clic en el comienzo de la nota entonces, como conlos tambores, una onda cuadrada con un ataque rápido y amplificador de decadencia y un ajuste alto de corte puedese dejó caer en el transitorio de la onda sinusoidal. Alternativamente, el establecimiento de la envolvente del filtro a unacero ataque, sostener y liberar, junto con un decaimiento muy rápido, y el aumento de la cantidad deEG del filtro hasta que tenga el transitorio también puede proporcionar grandes resultados.Esto producirá el tono básico "preestablecido" típico de una sub bajos profundos, pero, por supuesto, abierta aajustar el clic inicial con filtro de corte y resonancia, junto con la modulación de la onda sinusoidalañadir algo de movimiento. Por ejemplo, modulando el tono de la onda sinusoidal en 2 centavos con unaEG establece en un ataque lento, decaimiento medio y sin sostener o liberar, la nota se doble ligeramentecada vez que se juega. Si no hay EG disponible, entonces una onda sinusoidal LFO con una velocidad lenta y establecerempezar a tomar pulsación de tecla producirá los mismos resultados. Dicho esto, usted tendrá que ajustar eltasa de oído por lo que el tono lanza correctamente. Como una variación de este bajo deslizamiento, en lugar de modulacióntarde el terreno de juego y siempre que la onda sinusoidal se ha creado con un filtro auto-oscilante, que esvale la pena deslizando el filtro.Esto se puede lograr mediante el establecimiento de la envolvente de filtro a un ataque rápido sin sostener oliberación y un ajuste en el parámetro de decaimiento hasta la mitad. Para entonces el aumento de la profundidad positiva deel sobre que va a filtrar se puede controlar la cantidad de las diapositivas durante la reproducción de graves.Además de esto, tenga en cuenta que al cambiar el ataque, decaimiento y liberación del amplificador o / y el filtroEG de lineal a convexa o cóncava también creará nuevas variaciones. Por ejemplo, mediante el establecimiento de lala decadencia de una pendiente cóncava creará un timbre 'arrancando', mientras que con convexa producirá

uno que es más redondeado. Del mismo modo, las pequeñas cantidades de distorsión controlada o embridado muy ligeroteoría de la programación155

página 171también puede añadir movimiento. Un enfoque más creativo, sin embargo, es utilizar un programa de entonación vocalcon parámetros experimentales. El más extremo estas configuraciones son, más el terreno de juego habráajustado, pero con algo de experimentación se puede introducir fluctuaciones interesantes.el bajo MoogEl Minimoog fue uno de los instrumentos de propiedad en la creación de los bajos de música de baile yse ha utilizado en sus diversas formas a lo largo de big beat, trance, hip-hop y el house. De nuevo, estosintetizador está fuera de la producción y, aunque es poco probable que se puede encontrar uno en la segundamercado de la mano, ya que son altamente preciadas posesiones, si lo hace se va a exigir una extraordinariaprecio alto. Sin embargo, este tipo de timbre se puede construir en la mayoría de los sintetizadores analógicos de estilo(Emulado o real), ya sea utilizando una onda senoidal o triangular como el oscilador inicial en función desi quiere un sonido limpio redondeada (seno) o un timbre más arenoso (triángulo). En la parte superior de esta,añadir una onda cuadrada y desafinar desde el oscilador principal de alguno o 3 y ajustar la amplificaciónel sobre de ER para ambos osciladores a su ataque más rápido, una caída media, sin sostener y sinlanzamiento. La onda cuadrada ayuda a "espesar" el sonido y darle un carácter más leñosa,mientras el ajuste del amplificador posterior crea un timbre que se inicia al pulsar tecla. El ajuste descomposiciónting actúa como el parámetro de lanzamiento para el timbre. La envolvente de filtro a utilizar dependerá enteramentela forma en que desea que aparezca el sonido, pero es un buen punto de partida es establecer el filtro de corte de paso bajoapagado a medio con una baja resonancia y utilizar un ataque rápido con una caída media. Para entoncesalargando el ataque o acortando el decaimiento de la envolvente del filtro, puede crear un timbreque "despluma" o "gruñidos". Dependiendo del tipo de sonido que requiere también puede beneficiarse de

filtrar clave sigue, por lo que cuanto mayor sea el teclado juegue más se abre el filtro. Si tu decidesno emplear esto, sin embargo, vale la pena la modulación de la afinación de uno, o ambos, de los osciladorescon un LFO ajustado a una onda sinusoidal funcionando a velocidad lenta y asegurarse de que este se reinicia con cadapulse la tecla. Esto creará el parche básico bajo Moog, pero debe tenerse en cuenta que el originalSintetizador Moog empleó pendientes convexas en los sobres, así que si quieres emularloes exactamente lo que tendrá que curva los parámetros de ataque, decaimiento y liberación.TB3031. Ácido casa BassEl bajo acid house era una opción popular durante la década de 1980, pero ha estado haciendo alguiencosa de una reaparición en casa, techno, drum 'n' bass y chill-out / ambiente. Fundamentalmente, sese creó por primera vez el Roland TB303 Bass Synthesizer, que al igual que la acompañaTR909 y TR808 es ahora fuera de producción y como tal exige un alto precio en la segundamercado de la mano. Similar a la 909 y 808, sin embargo, hay emulaciones de software disponibles,con el ser más notable ReBirth de Propellerhead, que incluye dos junto con la TR808y 909. Como es habitual, sin embargo, este timbre se puede recrear en cualquier sintetizador analógico (emuladoo real), pero hay que señalar que, debido a los parámetros ofrecidos por el sintetizador original,hay miles de permutaciones disponibles. Como resultado, sólo tendremos que concentrarnos en la creaciónlos dos sonidos más populares y se pueden ajustar los parámetros de estos parches básicos para adaptarsesu propia música.El acid house ( 'Donk') bajo puede ser creado usando un cuadrado o un oscilador de dientes de sierradependiendo de si desea que suene 'áspera' (sierra) o más 'Woody' y redondeada(cuadrado). Al igual que con la mayoría de los timbres graves el sonido debe comenzar de inmediato al pulsar tecla, por lo querequiere el ataque del amplificador para ajustarse a su posición más rápida, pero la descomposición se puede ajustar para adaptarse a la156El Manual de la música de danza

página 172tipo de sonido que necesite (como punto de partida probar una caída media y sin sostener o liberar).El uso de un filtro de paso de ajuste bajo la línea de corte bastante baja y luego aumentar lentamente la resonancia de manera queque se encuentra justo debajo de la auto-oscilación. Esto creará un sonido bastante brillante ( 'donky') que puede ser fur-Ther modelado utilizando la envolvente del filtro.Al igual que con los ajustes de amplificador, la envolvente de filtro debe ajustarse de manera que se ajuste a su música, sino como unapunto de partida general un ataque cero, mantener y liberar con un decaimiento que sea un poco más larga queEG descomposición del amplificador producirá el timbre típica casa bajo. Filtro clave-seguimiento es a menudoemplea en estos sonidos para crear movimiento, pero también es prudente para modular del filtrode corte con la velocidad de modo que la más difícil la clave es golpeado más se abre. En general, tomandoeste enfoque se tendrá que ajustar los armónicos posteriores a la tonalidad de la canción, pero esto esno siempre es necesario. De hecho, muchos de baile y drum 'n' bass artistas han utilizado este timbre, perolo hizo deliberadamente disonante a la música para que sea más interesante.2. graves ResonanteEl bajo resonante es similar en algunos aspectos a la tono producido por el bajo de ácido, pero tiene unamucho más resonante de caracteres que casi chillidos. Esto, sin embargo, es un poco más difícil delograr en muchos sintetizadores, ya que se basa en gran medida de la calidad de los filtros, e idealmente éstosdebe ser modelado alrededor analógica. Comience con un oscilador de dientes de sierra y de conjunto, por ejemplo del amplificadoral ataque de cero y sostener con una liberación media y una disminución rápida. Esto establece el timbre para empezarinmediatamente al pulsar tecla y luego saltar rápidamente de un decaimiento corto en la porción de liberación, enefectuar la producción de un bajo con un desplume rápida. Siga este configurando la envolvente del filtro a un ceroataque y sostener con un corto de liberación y un decaimiento corto (tanto más corta que la configuración del amplificador),y establecer de corte y resonancia del filtro de paso bajo a medio camino. Estos ajustes en el filtroenvolvente introducir resonancia a de la decadencia 'desplume' al comienzo de la nota. Esto crea

el timbre básico, pero vale la pena emplear filtro positivo clave para que siga guiente la acción del filtromínimos el terreno de juego, ayudando a mantener un cierto interés en el timbre. Sobre el tema de tono, modulaciónlating los dientes de sierra utilizando un sobre positiva o negativa que se distribuyen en un rango de dos semitono puedeayudará a mejorar aún más el sonido. Por lo general, si desea que el timbre de 'arco' y la caída de tono a medidase juega a continuación, lo mejor es utilizar un sobre positiva, mientras que si se desea crear un timbre quepresenta una moción 'chupar' con el tono ascendente, lo mejor es usar una envolvente negativo.el bajo de barrido (típica de Reino Unido y garaje velocidad)El bajo barrido es típica de Reino Unido de garaje y garaje velocidad de pistas y consiste en un apretado aúnbajo profundo que se extiende en el terreno de juego y / o frecuencias. Estos son creados con dos osciladores, unoestablecer a una onda sinusoidal para añadir profundidad a la timbre mientras que el otro se fija a un diente de sierra para introducirarmónicos que pueden ser barridas con un filtro. Estos son comúnmente desintonizados una de la otra perola cantidad varía dependiendo del tipo de timbre requerida. Por lo tanto, vale la pena experimentarmediante el establecimiento de primera diferenciarlos por 3 centavos de dólar y el aumento de esta forma gradual hasta que el sonido se vuelve tangruesa como sea necesario para la pista.Al igual que con todos los sonidos graves, se debe comenzar el momento en que la clave es deprimido, por lo que el amplificador de EGataque se fija en cero, junto con sostener, pero la liberación y la decadencia inicialmente debe estar en el medio.El ajuste de descomposición proporciona la 'púa', mientras que la liberación puede ser modificado para adaptarse al ser motivojugado desde el secuenciador. El filtro de corte se establece en un paso bajo a medida que desea eliminar elarmónicos más altos de la señal (que se oponen a la eliminación de las frecuencias más bajas y primera), estejunto con la resonancia, se ajustan de manera que ambos se sientan aproximadamente a medio camino entretotalmente expuesta y totalmente cerrada. Idealmente, el filtro debe ser controlada con un sobre filtro utilizandoteoría de la programación157

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la misma configuración que el amplificador EG, sino para aumentar la 'púa' del sonido es beneficioso paraajustar el ataque y decaimiento para que sean ligeramente más largo que la configuración del amplificador. Finalmente,Filtro clave positivo-seguimiento se debe emplear para que el filtro hará un seguimiento del tono de las notasque se está reproduciendo, que ayuda a añadir más movimiento.Estos ajustes producirán el timbre básico, pero se beneficiarán de pitch-shifting y / o filtromovimientos. El pitch-shifting se lleva a cabo, tanto como era de esperar, mediante la modulación tantoosciladores con una envolvente de tono se establece en un ataque rápido y decaimiento medio, pero, si es posible, el terreno de juegoGama de inflexión se debe limitar a dos semitonos para evitar que suba demasiado salvaje. Si tu decidespara modular el filtro a continuación, lo mejor es utilizar un LFO con un diente de sierra que las rampas hacia arriba para queabre el filtro, en lugar de desintegraciones, como la nota juegue. La profundidad de la LFO se puede configurar para maxi-Imum de manera que se aplica totalmente a la forma de onda y la velocidad debe ajustarse de modo que se extiende por elnota rápidamente. Lo que es más, si las notas se reproducen en la serie que es prudente establecer elLFO vuelven a disparar al pulsar tecla, de lo contrario sólo será barrer adecuadamente en la primera nota y cualquiernotas sucesivas serán tratados de manera diferente, dependiendo de donde el LFO está en su ciclo actual.Techno "retroceso" de gravesA pesar de un bajo no siempre se utiliza en el techno, si lo es, por lo general es breve y agudo a fin de noa ponerse en el camino de los distintos ritmos. Dicho esto, ya que hay pocas pistas empleadas, el bajoestá programado para que sea bastante profundo y potente como (si se utilizan) juegan un papel importante enla música.Para crear este tipo de graves requiere cuatro osciladores apiladas juntas, todas ellas con la misma ondaformar. Por lo general, se utilizan formas de onda de diente de sierra, pero las ondas cuadradas, triangulares y sinusoidales también puedenfuncionar igual de bien, siempre y cuando los osciladores utilizados son todos del mismo de forma de onda. Una forma de onda esmantenido por su tono original, mientras que los otros tres son de esta desafinado y entre sí en cuanto aposible sin sonar como timbres individuales (es decir, menos de 20 Hz). Obviamente, el sonido

necesita comenzar el momento se golpea la llave, por lo que el timbre resultante se envía a un amplificador EG conun ataque de cero a lo largo con un cero a sostener y liberar con un entorno caída media. Típicamente, unabajo tecno también exhibe un " whump 'en la etapa de descomposición y esto puede ser introducido por moduladaing el terreno de juego de todos los osciladores con un sobre de ataque / decaimiento. Obviamente, esto usa un rápidoataque de manera que el lanzamiento se inicia al comienzo de la nota, pero el ajuste de la caries debe ajustarse justo antesde la descomposición utilizado en el amplificador EG. Por lo general, la modulación del tono es positivo por lo que el 'whump'es creado por el terreno de juego se mueve hacia abajo, pero vale la pena experimentar configurando esto a negative por lo que barre hacia arriba. Además, si el sintetizador ofrece la opción de ajustar la pendientede los sobres, se utiliza una descomposición convexa, pero la experimentación es la clave real con este tipo debajo y en algunos casos un sobre cóncava puede producir resultados más aceptables. Filtro tecladosiga rara vez se utiliza como el bajo tiende a permanecer en una llave, pero si el motivo se mueve hacia arriba o hacia abajoen el intervalo, es prudente utilizar una clave de seguir positivos para introducir un poco de movimiento en el riff.bass "digital" TranceEste bajo es típico de los utilizados en muchas pistas de trance, y si bien no presenta una particularlarmente extremo inferior de gran alcance, que proporciona suficiente de un elemento de graves sin ser demasiado rica enarmónicos de modo que interfiere con la ventaja de trance característica. Se requiere dos osciladores,establecen en ondas cuadradas y desafinado entre sí por 3 centavos para producir el tono básico.Un filtro de paso bajo se utiliza con el punto de corte establecido por lo que es casi cerrada y la resonancia es158El Manual de la música de danza

página 174empujado hacia arriba de manera que se encuentra justo debajo de auto-oscilación. El sonido, como siempre, tiene que empezar inmediata-tamente al pulsar tecla, por lo que el ataque del amplificador se ajusta a cero, junto con tanto la liberación y sostener.La decadencia se debe establecer a medio camino entre estar totalmente expuesto y totalmente cerrada. El filtro

emula sobre estos ajustes de amplificador utilizando un ataque de cero, mantener y liberar, pero la decadenciadeben fijarse de manera que es ligeramente más corta que la decadencia del amplificador por lo que produce una resonancia desplume.Por último, el filtro de clave-seguimiento se aplica de manera que el filtro sigue el terreno de juego a través del motivo bajo.Una vez construido, si el bajo es demasiado resonante que puede condensarse mediante la reducción de la caries del filtropara hacer que el 'desplumar' más ajustado o, alternativamente, se puede reducir la resonancia y aumentar el filtro decortar.bass 'Pop'El bajo pop se utiliza comúnmente en muchas pistas de música popular, de ahí el nombre, pero es tambiénútil para algunos house y trance mezclas donde se necesita una cierta presencia 'de gama baja », pero alAl mismo tiempo no quiere que se ocupa demasiado de las frecuencias disponibles en la mezcla. Estasse crean fácilmente en la mayoría de los sintetizadores mediante el uso de un diente de sierra y un oscilador de triángulo, con el triángulotranspuesta por una octava del diente de sierra. La envolvente de amplificación se establece en un estado activado / desactivadopor lo que el ataque, decaimiento y liberación se ajustan a cero con el conjunto sustain justo debajo de Maxi-mamá. Esto significa que el sonido salta casi inmediatamente en la parte de sostener, que pro-duces un tono bajo constante durante el tiempo que se presiona la tecla (recordar que la sustentanporción controla el nivel de volumen de sostener y no su longitud!). Para añadir un 'púa' al sonido, unafiltro de paso bajo se fija generalmente muy baja, para empezar, mientras que la resonancia se incrementa tan alto comoposible sin forzar el filtro en la auto-oscilación. La envolvente de filtro se fija a continuación a un ceroataque, la liberación y mantener, pero la decadencia se establece bastante largo para que abarque el sustainparte de EG del amplificador, en efecto, la producción de un desplume de resonancia para el bajo. Para entonces el aumento de laprofundidad de la envolvente de filtro, junto con el aumento de corte y resonancia del filtro, puedecontrolar la forma de resonancia se convierte en el bajo. Dependiendo del motivo que este bajo juega, puedeTambién vale la pena emplear algún filtro clave de seguimiento para que el filtro sigue el paso de los graves.directrices genéricas de graves

Aunque aquí hemos visto las propiedades principales que contribuyen a la creación de gravestimbres y cubrieron la forma de construir los bajos más utilizados en todo el bailegéneros, en ocasiones la simple creación de estos sonidos como es no siempre producir el ' derecho 'resultados. De hecho, gran parte del tiempo se encuentra que el bajo es demasiado pesado sin suficiente mazo de superiormonics o que es demasiado ligero y sin la cantidad adecuada de profundidad. En estos casos es útil usardiferentes elementos sonoros de diferentes sintetizadores para la construcción de un parche - un proceso conocido comotodas las ocasiones. Básicamente, esto significa que se construye un parche bajo en un sintetizador y luego creacióncomió uno en otro (y posiblemente otra y así sucesivamente) y luego la capa de ellos todos juntos para pro-ducir un solo parche.Es importante entender aquí, sin embargo, que estas capas adicionales no deben ser de origenDel mismo sintetizador y la configuración del filtro para cada capa consecutivo debe ser diferente. losrazón detrás de esto es debido al hecho de que todos los sintetizadores de sonido tonalidad diferentes uno del otro,incluso si utilizan los mismos ajustes de parámetros. Por ejemplo, si un análogo (o analógico-emulado) synth se utiliza para crear el parche inicial, usando una emulación analógica de otrofabricante para crear otro bajo (o usando un sintetizador digital) creará un timbre con un completamentecarácter diferente. Si éstos se colocan en capas una encima de la otra y los respectivos volúmenes deteoría de la programación159

página 175cada uno se ajustan puede crear un timbre bajo más sustancial. Idealmente, para evitar que el poste-poste- mezcla timbres llegue a ser demasiado abrumador en la mezcla, es bastante habitual que tambiénemplear diferentes tipos de filtros en cada sintetizador. Por ejemplo, si la primera sintetizador está produciendo laenergía de baja frecuencia pero carece de cualquier extremo superior, el segundo sintetizador deben usar un filtro de paso alto.Esto le permite eliminar los elementos de baja frecuencia de la segunda sintetizador para que sean

menos probabilidades de interferir con los armónicos de la primera. Esta forma de estratificación es a menudo esencialen la producción de un bajo con la cantidad justa de carácter y es una de las razones por las que muchos pro-artistas y estudios profe- tendrán un número de sintetizadores a su disposición.También vale la pena teniendo en cuenta que es aconsejable aplicar cualquier equipo de música a efectos de graves ensanchamientotimbres. Esto se debe a que el bajo debe sentarse en el centro de la mezcla (por razones vamos a tocaren el capítulo de mezcla), pero es a veces vale la pena aplicar la distorsión controlada paraque les permite aumentar el contenido armónico. Como algunos bajos se construyen a partir de ondas sinusoidales queno contienen armónicos, pueden perderse en la mezcla, pero mediante la aplicación de la distorsión del mazo de superiormonics introducidas pueden ayudar a los graves cortar a través de la mezcla. Esta distorsión puede ser entonces con precisióncontrolado utilizando filtros o EQ para moldear el bajo al timbre que necesite. Lo que es más, algunosefectos tales como flangers o fásers requieren armónicos adicionales para hacer ninguna diferencia apreciableENCE al sonido, algo que se puede lograr mediante la aplicación de la distorsión antes de laflanger o phaser. Por supuesto, si se aplican estos efectos que es razonable para garantizar que se estánaplicado en mono, estéreo no, para evitar los graves convertirse propaga a través de la imagen estéreo.Por último, al igual que con los timbres de tambor, si tiene acceso a un sintetizador que le permite ajustar el lin-earity de la fase de ataque y caída de la envolvente no debes dejar de experimentar con esto. EnDe hecho, una descomposición convexa o cóncava en el filtro y / o el amplificador se utiliza comúnmente para producir TIMING bassbras con un desplume más difícil, lo que le permite tirar a través de una mezcla mejor que una envolvente lineal.160El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar varias bajos están construyendo (con la narración).cables de programaciónDecir que los bajos eran difíciles de encapsular es sólo la punta del iceberg diseño de sonido,ya tratar de definir lo que hace que una buena ventaja es imposible. Cada pista se utilice una ventaja distinta

sonar, que van desde cables distorsionados o en fase de Daft Punk a las diversas vísceras utilizadas por los artistastales como Paul Van Dyk, a través de los cientos de variaciones sobre los cables de trance eufóricos.En consecuencia, no existen métodos definitivos para la creación de un timbre de plomo, pero es importantetomar un montón de tiempo produciendo una que suena derecho . La pista completa se basa en la calidad de laplomo y es absolutamente vital que esto suena precisa. Sin embargo, mientras que es imposible sugerirformas de crear nuevas pistas para adaptarse a cualquier pista en particular, hay algunos generalización ásperalas que se pueden aplicar.En primer lugar, la mayoría de los instrumentos de plomo utilizarán un ataque rápido en el sobre de amplificador y filtro para quecomienza de inmediato al pulsar tecla, con el filtro de la introducción de los armónicos para ayudar a tirara través de una mezcla. El decaimiento, mantener y liberar parámetros, sin embargo, dependerá por completo de latipo de plomo y sonido que se quiere lograr.Por ejemplo, si el sonido tiene un "desplume 'asociado con él, entonces el parámetro de sostener, si se utiliza,tendrá que ser fijado bastante baja en ambos bienes ambientales de amplificadores y filtros de modo que el parámetro de decaimiento puede caer

página 176a fin de cuentas para crear el desplume. Además, el parámetro de liberación del amplificador puede ser usado paradeterminar si las notas del motivo principal fluyen juntos, o son más staccato (tenga enimporta que las notas staccato aparecen más fuerte que los que se extrae). Si la liberación se establece de modoque las notas fluyen juntos, no es raro que emplear portamento en el sintetizador de modo que las notassubir o caer en los sucesivos.A medida que el plomo es la parte más prominente de la pista, por lo general se encuentra en la gama media y es a menudorebosante de armónicos que ocupan esta área. La mejor manera de lograr esto es la construcciónun armónicamente rico sonido mediante el uso de diente de sierra, ondas cuadradas, triangulares y las formas de onda de ruidoapilados juntos y hacer uso de la función al unísono (si el sintetizador lo tiene disponible). Esta es una formade apilar una serie de voces del sintetizador para producir tonos más gruesas y más amplios,

sino que también reduce la polifonía a disposición del sintetizador, así que hay que tener cuidado en cuanto ala polifonía a disposición del sintetizador. Una vez que se crea una voz armónicamente rico que puede a continuación,ser diluido, si es necesario, con los filtros o EQ y modulada con los sobres y LFO.Estas opciones de modulación últimas desempeñan un papel vital en las derivaciones que producen, ya que necesitan un poco de sonicmovimiento para mantener el interés.Por lo general, estos métodos por sí solos no siempre proporcionar un sonido de plomo que es rico o lo suficientemente profundo;vale la pena el empleo de una serie de métodos para que sea "más grande", tales como capas, duplicar, divididating, hocketing o síntesis residual. Ya hemos visto en algunos de los principios detrás de LayoutEring cuando se mira en los bajos, pero con clientes potenciales que esto puede ser extendido aún más ya que hay poca necesidadpara mantener la delantera en virtud de cualquier control real - todo su propósito es sentarse encima de cualquier otro elemento¡en la mezcla! Junto a los sonidos de capas en otros sintetizadores, a menudo vale la pena utilizar diferentesamplificadores y / o filtros de sobres en cada sintetizador. Por ejemplo, un timbre podría utilizar un ataque rápido peroun parámetro de liberación o lenta decadencia, mientras que el segundo sonido en capas podría utilizar un ataque lentoy una disminución rápida o liberación. Cuando los dos están en capas juntas, la interacción armónicaentre los dos sonidos produce timbres muy complejos, que luego pueden ser mezclados juntos en unaescritorio y logró la igualdad o se filtra externamente para adaptarse.La duplicación es similar a la estratificación, pero los dos no se debe confundir como duplicación no utiliza ningúnsintetizador adicional, pero el que usted está usando para programar los sonidos. Esto implica la copiala información MIDI del motivo llevó a otra pista en el secuenciador MIDI y transposiciónesto para producir un sonido mucho más rica. Por lo general, la transposición de esta copia por una quinta parte de una octavaproducirá resultados musicalmente armoniosas, pero vale la pena experimentar mediante la transposición que fur-Ther y el examen de los efectos que tiene sobre el sonido. Una variación de este tema es hacer una copiadel plomo original y luego sólo transponer algunas notas de la copia en vez de todos ellos por loque se acentúan algunas notas.

Hocketing consiste en enviar las notas sucesivas de la misma frase musical a diferentessintetizadores o parches dentro del mismo módulo para dar la impresión de un complejo de plomo.Por lo general, a determinar qué sintetizador recibe la nota resultante a través de la velocidad mediante el establecimiento de unasintetizador o parche para no aceptan valores de velocidad por debajo de, digamos, 64 mientras que el segundo sintetizador o parchesólo se aceptan los valores de velocidad por encima de 64. Si esto no es posible, entonces simplemente copiando el archivo MIDIen diferentes pistas y eliminar notas que no deben ser enviadas al sintetizador producirá elmismos resultados.La división y la síntesis residual son los más difíciles de aplicar, pero a menudo producen la mejorresultados. Fundamentalmente, la división es similar en algunos aspectos a la estratificación, pero en lugar de producirel mismo timbre en dos sintetizadores diferentes, un timbre se divide en sus componentes individuales,que luego se envían a diferentes sintetizadores. Por ejemplo, es posible que tenga un sonido que esteoría de la programación161

página 177construido a partir de una onda sinusoidal, de diente de sierra y el triángulo, pero en lugar de tener un sintetizador haceresto, el seno puede provenir de un sintetizador, el triángulo de otra y la sierra de otro.Todos ellos están moduladas en diferentes formas, utilizando los motores de síntesis respectivos, sino escuchandocuidadosamente el sonido en general a través de una mesa de mezclas, el sonido está construido y manipuladoa través de los parámetros del sintetizador y mesa de mezclas como si se tratara de un sintetizador. syn residualtesis, por otra parte, implica la creación de un sonido en un sintetizador y luego con un paso de bandao filtro de muesca para eliminar algunos de los armónicos centrales del timbre. Estos son entonces reemplazadosutilizando un motor de sintetizador o síntesis diferente y recombinado en el mezclador.Por último, los efectos también juegan un papel importante en la creación de un timbre de plomo. El más típico de estos que sonutilizado en los cables son reverb, delay, fásers, flangers, la distorsión y el coro, pero la experimentación

con diferentes efectos e incluso el orden de los efectos de todo puede producir grandes resultados.Como siempre, la clave para producir grandes clientes potenciales, al igual que con todos los demás sonidos, es a través de experimentaciónción y la familiarización con los efectos y los motores de síntesis que utiliza.plomo trance eufóricoLa ventaja de trance eufórico es probablemente la pista más difícil de alcanzar para programar adecuadamente, pero en muchosde los casos esto es simplemente porque no puede ser recreada en cualquier sintetizador. Para capturar el sonidorequiere correctamente un sintetizador analógico (emulado o real) con osciladores que tienen el derecho carac-ACTER para el género. Esto significa que usted debe utilizar un sintetizador que emplea métodos dedinámicamente alterar tanto el tono y el tono de los osciladores de una manera ligeramente diferente cadavez que se pulsa una tecla. Este método, a menudo referida como la inicialización de fase, produce la ca-ticas distintivo de cualquier buen sintetizador analógico. La mayoría del software de emulación de hardware o analógicaciones, o deberían, emplear esta, pero la cantidad de inicialización depende enteramente del sintetizadory, para los plomos de trance, cuanto mayor sea este, mejor serán los resultados. Como nota al margen, la mayor partesynth comúnmente utilizado para crear el plomo trance es el Virus de acceso (de hecho, casi todos profesiónmúsicos de trance sionales utilizarán el virus!), pero el Novation SuperNova, Novation Una estación,estación de Novation K o la estación de Novation V (el software VST instrumento de la estación K) puedeTambién producir los timbres necesarios con un poco de trabajo extra.Junto a la función de 'poco fiables' de osciladores analógicos, el verdadero secreto detrás de la creación de cualquierbuena ventaja trance es a través del uso inteligente de los efectos y el ruido. No es la mala tipo de ruido, por supuesto,pero el ruido producido por un oscilador en el sintetizador. Como ya hemos abordado, pro- ruidoduces un gran número de armónicos y esto es esencial en la creación de las manos en el aire ambiente.Un timbre básico trance de plomo puede ser construido con cuatro osciladores. Dos están situados a pulso ydesafinado para producir un sonido hueco de ancho, mientras que el tercero es un diente de sierra para añadir más armónicos,y el cuarto está configurado para crear ruido para añadir armónicos gaseosas algunos 'top-end "para el sonido. Los dos

ondas del pulso se desintonizados una de otra por una desintonización de 5 centavos y el otro a5 centavos para producir un sonido amplio, mientras que la sierra es desafinada de éstos por una octava completa para añadiralgunos armónicos de gama baja hasta el timbre. El oscilador final se deja tal cual, pero puede utilizar cualquiera de rosao ruido blanco en función de cómo efervescente desea que los armónicos que produce ser. Generalmente, rosael ruido es la mejor opción, ya que contiene una gran variedad de armónicos de menor a mayor, mientrasEl ruido blanco es más bien estática de radio y tiende a ser un poco demasiado ligero y con gas para los plomos de trance.Obviamente, la nota debe comenzar tan pronto como se reciba la nota MIDI, por lo que el ataque del amplificador esse establece en cero, pero para crear un pequeño desplume utilizar un decaimiento medio con una pequeña sostener y bastante162El Manual de la música de danza

página 178versión corta. Esta liberación se puede alargar o acortar aún más dependiendo del riff de tranceque haya programado. La envolvente de filtro se puede utilizar la misma configuración que el amplificador, aunque enalgunos casos puede valer la pena el acortamiento de la descomposición para producir un sonido mejor "desplumado". Estasobre debe aplicarse a partir de las tres cuartas partes de la modulación como positivos completo a los filtros yel filtro de teclado seguimiento debe estar en modo que el seguimiento del tono de las notas que se está reproduciendo. El filtrosí se establece en un paso bajo con un corte alto, pero una resonancia baja para evitar el timbre dechillando y debe usar un filtro de cuatro polos en lugar de la habitual de dos polos. Esto es por lo que el filtrobarre fuertemente, ayudando al plomo se vuelven más prominentes y permitiendo que destacar en la mezcla.Para añadir un poco de energía y de interés para el timbre, que es una idea para modular el ancho de pulso de ambososciladores de impulso y, si es posible, se debe utilizar dos osciladores de baja frecuencia para que cada pulso puede ser modularRELAClONADAS diferente. La primera LFO modula la anchura de impulso del primer oscilador con una onda sinusoidalajustado a un lento a la velocidad media y la profundidad total, mientras que el segundo modula la anchura de impulso de la

segundo oscilador. Esto, sin embargo, se establece en una onda triangular con una tasa más rápida que la primera LFOy a una profundidad completa. El efecto resultante es que los dos ondas del pulso golpean uno contra el otro, creat-ing un timbre más interesante. Por último, tendrá que ser lavados en tanto reverberación y el timbreretardo para proporcionar el sonido requerido. La reverberación se debe aplicar bastante fuerte como efecto de envío,pero con 50 ms de retardo previo para que el transitorio tira a través sin ser molestados y la cola muy ajustadocorto para evitar que se lava sobre las notas sucesivas. También es prudente establecer una puerta de ruidopara eliminar la cola de reverberación posterior, ya que esto producirá un timbre más pesado que atraviesala mezcla y evita que se convierta a un segundo plano (un efecto conocido como pasarelatizón). Decay debería aplicarse también, pero de nuevo esto se utiliza mejor como un efecto de envío para que sólo unaparte del timbre se envía a la unidad de retardo. Las opciones para utilizar dependerá del tipo de sonidoque necesita, pero los retrasos se debe establecer en menos de 30 ms para producir el efecto de retardo granularpara hacer que el timbre aparece grande en la mezcla.cables de cuerda pulsadacables de cuerda pulsada se usan a menudo en la mayoría de los géneros de la música desde casa a través de trance, pero pueden sertipificada en la mayor parte de la obra de Paul Van Dyk. Esto no quiere decir que todos ellos sonar como Paul VanDyk, sin embargo, ya que se puede construir de muchas maneras, dependiendo del tipo de sonidoque quiere lograr y el género de la música que escribe. Por lo tanto, lo que sigue son dos de lasmás comúnmente utilizado parches básicos para los cables arrancados en la danza que, como siempre, debemanipular aún más para adaptarse a su propia música.Desplumado plomo 1La primera ventaja de cuerda pulsada consiste en tres osciladores, dos de los cuales están configurados para añadir Sawtoothsun montón de armónicos y el tercer set para ya sea una onda senoidal o triangular para añadir un poco extremo inferiorpeso. La elección entre si se debe utilizar una senoidal o triangular es de usted, pero usando una voluntad de senoañadir extremo más inferior y es útil si el bajo utilizado en la pista es más bien delgado, mientras que si el bajo

es bastante pesado, un triángulo puede ser mejor, ya que esto añadir menos de un extremo inferior e introducir una mayorarmonía. Las ondas de diente de sierra están desafinadas entre sí por 3 centavos de dólar (o más si lo deseaun sonido más rico) y el tercer oscilador se transpone una octava parte inferior de introducir algúnpeso tom-extremo en el timbre. Obviamente, el ataque del amplificador se pone a cero al igual que la porción sostenerción, pero tanto la caries y la liberación se fijan a una profundidad media en función de la cantidad de desplumeque necesita y el motivo de jugar el timbre. Un filtro de paso bajo se utiliza para eliminar el mazo de mayormonics del sonido y esto se deben establecer inicialmente a mitad de camino, mientras que la resonancia debería serset bastante bajo. Esto se controla con una envolvente de filtro fijado a un ataque de cero y mantener, pero eldescomposición y liberación se establecen justo antes de la configuración de descomposición y liberación del amplificador, por lo que siteoría de la programación163

página 179ajustar la decadencia del amplificador y la liberación, que también tendrá que reducir la descomposición y la liberación del filtro.Por último, vale la pena aplicar un poco de reverberación al timbre para ayudar a ampliar un poco más lejos, pero siadopta este enfoque también tendrá que emplear una puerta colas para evitar que el plomo seaempujado demasiado hacia atrás en la mezcla.Desplumado plomo 2El segundo cable de cuerda pulsada es un poco más fácil de montar y consta de sólo dos osciladores, una sierray un triángulo. La onda de sierra se lanzó hacia abajo para producir una gama baja, mientras que la onda triangular escampal hasta producir un ligero efecto reluciente. La cantidad que estos se desafinada en dependeen el timbre que necesita, por lo que tendrá que experimentar a través de ellos por diferentes desafinaciónasciende hasta las frecuencias se sientan en la mezcla que tiene hasta ahora. Como punto de partida general,desafinar a unos de otros en la medida que pueda, sin que suenen como dos diferentes TIMINGbras y luego reducir esta sintonización hasta que el timbre se ajusta a la música. Debido a las extremidades de este

desafinación, sincronizar ambos osciladores juntos para evitar que los dos de golpear demasiado y luegoaplicar una envolvente de tono positivo a la onda de sierra con un ataque rápido y la decadencia medio para que seechadas hacia arriba mientras se reproduce. El sonido tiene que empezar en la pulsación de tecla, por lo que establecer el ataque a cero sinataque, sostener o liberar y ajustar la descomposición de la mitad. En este sobre se copia en el filtroenvolvente, pero establece la decadencia a cero y aumentar el parámetro sostener a mitad de camino.Por último, el uso de un filtro de paso bajo fijó el punto de corte de alrededor de tres cuartas partes abiertas y establecer la resonanciaNance a alrededor de un cuarto. Esto producirá el timbre básico desplume, pero puede valer la pena utilizar elunísono función de sintetizador para espesar el sonido fuera más dependiendo de la mezcla. Si esto no es posi-retraso granular sible se puede utilizar en su lugar para ensanchar el timbre.cables TB303Aunque ya hemos visto el uso de un TB303 cuando se mira en los bajos de programación, se trata de unamáquina versátil y también es igualmente en el país la creación de plomo suena simplemente lanzando el bajofrecuencias de hasta por un par de octavas. El ejemplo más notable de esto fue el de Josh Wink SuperiorEstado de Conciencia y este mismo efecto puede ser recreada en analógico (o analógica-emulado)sintetizador. Sólo se requiere un oscilador y se trata de un diente de sierra, debido al elevado número dearmónicos necesarios para que corte a través de una mezcla. El sonido debe comenzar de inmediato al pulsar teclapor lo que requiere el ataque del amplificador para ajustar a su posición más rápida, pero la descomposición se puede ajustar para adaptarseel tipo de sonido que necesite (como punto de partida intente una caída media y sin sostener o liberar).El uso de un filtro de paso bajo establecer el punto de corte bastante bajo y la resonancia de modo que se encuentra justo debajo auto-oscilación. La envolvente de filtro se establece en un ataque rápido sin sostener o autorización, pero la decadenciase debe establecer para que sea justo antes de la etapa de descomposición del amplificador. Filtro clave-seguimiento es a menudoempleó para crear movimiento adicional, pero también es prudente para modular de corte del filtrocon la velocidad, de modo que se golpea la más dura es la clave, más se abre.Por último, el timbre se ejecuta a través de una unidad de distorsión (QuadraFuzz de Steinberg es particularmente útil para

esto) y los resultados se filtran con un externo o plug-in de filtro para moldear finalmente el sonido. Enalgunos casos, también pueden valer el aumentar la descomposición del amplificador de modo que las notas se superponenentre sí y luego encender el portamento para que insulto entre sí mientras se juega el riff.cables distorsionadosHay literalmente cientos de clientes potenciales distorsionadas, pero uno de los más populares es eldistorsionada plomo / fases utilizado en muchas pistas de la casa y, en particular, de Daft Punk y Tomcraft.164El Manual de la música de danza

página 180El parche básica se crea utilizando un único diente de sierra o si lo necesitan un poco más gruesa, dos sierrasdetuned entre sí por 5 centavos. La envolvente de amplificación se establece en un ataque de cero con una suspensión completaTain, una opción de liberación corta y la decadencia de alrededor de un cuarto. Como siempre, la decadencia tendrála mayor influencia sobre el sonido, por lo que vale la pena experimentar con para producir el sonido quenecesitar. El filtro de corte debe ajustarse bastante baja, mientras que la resonancia debe ser empujado hacia arriba bastantealta para producir matices que puede perder calidad con efectos en un momento. envolvente del filtrotendrá que ajustar de manera que reaccione con el sonido, por lo que establecer el ataque, mantener y liberar acero y la decadencia de modo que es ligeramente más largo que el ajuste de la decadencia del amplificador. Idealmente, el filtro desobre debe afectar totalmente el sonido, así como punto de partida establecido esto por lo que afecta de lleno el filtroy luego experimentar mediante la reducción de la cantidad hasta que aparezca el timbre básico que desea.La distorsión y modulador de fase también se aplican al sonido, pero como se ha referido antes a la distorsiónción debe tener la preferencia de modo que el modulador de fase posterior también trabaja en la distorsión. Es impor-tante, sin embargo, no aplicar demasiada distorsión, si no puede dominar a la mezcla yllegar a ser difícil de mezclar. Preferiblemente, debe apuntar a un efecto sutil pero perceptible antesfinalmente, la aplicación de un modulador de fase a la señal distorsionada. La cantidad a aplicar dependerá obviamente de

el sonido que necesita, pero la precaución de ejercicios que no se aplica demasiado, de lo contrario elsolidez del timbre se puede perder. En algunos casos, también puede ser vale la pena aplicar portamento conuna velocidad lenta para permitir que los sonidos para girar uno en otro que, como resultado, aporta más atenciónCIÓN al efecto por etapas.thereminsPara aquellos que no tienen idea de lo que es un theremin es, que consiste en un poste vertical de metal de aproximadamente12-24 pulgadas de alto que responde a los movimientos de sus manos y crea una baja de frecuencia variableagudo silbato dependiendo de la posición de sus manos. Se utilizó el sonido fuertemente en la década de 1950 y1960 películas de ciencia ficción para proporcionar un ambiente 'miedo' cuando los extranjeros aparecieron, pero ha hechomuchas apariciones en la música lo-fi. El ejemplo más notable de este uso en la música se puede escucharel de Portishead Mysteron .Estos son muy fáciles de crear y pueden reproducirse en cualquier sintetizador a través de sierra utilizando unade onda de diente con el parámetro de corte de un filtro de paso bajo reduce hasta que se produce una constante suavetono. En algunos sintetizadores digitales puede que tenga que aumentar la resonancia para producir la correctatono, pero la mayoría de los sintetizadores analógicos emitirán el tono sin resonancia en absoluto. Esta es también unaejemplo de uno de los conductores en el ataque del amplificador no está en cero; En cambio, este se fija en la mitad,junto con el lanzamiento, mientras que se establece en la plena sostener. Theremins son reconocidos por su aleatoriavariaciones en el tono, por lo que necesita para emular este presionando una tecla (en torno a C3) y el uso de larueda de tono para introducir las variaciones de agitar las manos alrededor. Si el sintetizador tiene acceso aPortamento entonces también es recomendable utilizar esto para recrear el lento desplazamiento de nota a nota.hooversEl sonido de la aspiradora apareció originalmente en los sintetizadores Roland Juno y se ha utilizado constantementea lo largo de todos los géneros de la música de baile, incluyendo techno, house, acid house, break beat, drum 'n'bajo y big beat. De hecho, éstos siguen siendo uno de los sonidos más populares utilizados en la danza

música hoy en día. Originalmente en el Juno fueron nombrados acertadamente ' Lo que el ... ", pero debido a su diso-cualidades tonales nantes que se modifican las denominaciones de amor 'Hoover' sonidos por artistas de la danza, ya quetienden a compartir el mismo sonido que las aspiradoras ... En serio.teoría de la programación165

página 181El sonido es mejor construido en un sintetizador analógico / DSP como las cualidades tonales de los osciladoresdesempeñar un papel importante en la creación del derecho de sonido. Dos osciladores de diente de sierra se utilizan para crear la ini-parche cial y estos deben ser desafinado como lejos el uno del otro como sea posible, pero no tan lejos quese convierten en dos timbres individuales.El sonido se inicia de inmediato, por lo que el ataque del amplificador se fija en cero mezclada con un decaimiento corto yliberar y sostener conjunto hasta justo debajo de lleno, así que es un pequeño desplume evidente a partir de la etapa de descomposición.El filtro debe ser un paso bajo con un corte bajo y un ajuste de resonancia medio, que esmodulada ligeramente con el sobre del filtro. Este último sobres está ajustado a un ataque medio,descomposición y liberación, pero sin sostener, pero hay que tener cuidado en cuanto a cuánto esta envolturamodula el filtro, ya que los ajustes que son demasiado altas darán como resultado un timbre que nada como unaaspiradora. Para agregar la disonancia típica sienten que a menudo presentan aspiradoras, el tono del oscilador tantores también tendrá la modulación utilizando una envolvente de tono se establece en un ataque rápido y un decaimiento corto. Esta,Sin embargo, se debe aplicar más negativa que positiva para que el terreno de juego se dobla hacia arriba enla nota en lugar de hacia abajo. Por último, dependiendo del sintetizador recrear el timbre, puedenecesitar algo de ampliación y esto se puede lograr mediante el lavado del sonido en coro o preferenciahábilmente apilar tantas voces como sea posible usando un modo unísono.pianos 'casa'El piano típica casa fue tomado directamente de la gama Yamaha DX de los sintetizadores y espor lo general la izquierda sin modificar (debido a la complejidad y dolorosa experiencia que es la programación con

modulación de frecuencia). De hecho, si desea utilizar el piano casa, la mejor opción es cualquieracomprar un sintetizador Yamaha DX7 original, o bien invertir en Native Instruments 'FM-71instrumento VST. Se trata de una emulación de software de los sintetizadores FM producidas por Yamaha,que también puede importar los sonidos de la gama original de sintetizadores DX.2Adquirir el piano FM es difícil en la mayoría de los sintetizadores analógicos ya menudo imposible de la mayoríasintetizadores digitales (bien aparte de la gama DX, por supuesto!), debido a las peculiaridades de la frecuenciamodulación. No obstante, si se quiere dar a este un ir, se puede lograr mediante el uso de dososciladores establecidos para ondas sinusoidales con uno de los osciladores desafinados por lo que es un múltiplo de lasegundo oscilador. Estos son entonces modulada en frecuencia para producir el tono general. el amplificadorsobres está ajustado a continuación a un ataque rápido, una caída corta y liberación, y un medio de sostener con el filtroter clave de seguimiento de encendido. Para producir el transitorio inicial de la nota, una tercera onda sinusoidallanzó muy arriba en el teclado y modulado por un LFO de un disparo (es decir, el LFO actúa como unasobre - ataque rápido, una caída corta, sin sostener o liberación) producirá el timbre deseado. Como unnota al margen de esto, si se quiere producir los famosos tonos de campana o metálicos popularizadapor sintetizadores FM, utilizar dos osciladores sinusoidales con una desafinada de manera que su frecuencia esté en un no-relacionadonúmero entero de la segunda y luego usar la modulación de frecuencia para producir el sonido.órganosLos órganos se utilizan comúnmente en la producción de house y hip-hop, con la más frecuentesiendo la elección Hammond B-4 órgano de tiradores (que por cierto también está disponible como un VST166El Manual de la música de danza1Una demostración de Native Instruments 'DX-7 puede estar ubicado en el CD-ROM adjunto. © Native Instruments.

2Una selección de los preajustes de los sintetizadores DX originales (incluyendo el piano DX-7) se puede descargar desdewww.dancemusicproduction.com para su uso con la FM-7.

página 182instrumento de Native Instruments). Este sonido general, sin embargo, se puede simular en cualquiersintetizador sustractivo mediante el uso de un pulso y un oscilador de dientes de sierra. A medida que el sonido se inicia enpulsación de tecla del amplificador utiliza un ataque de cero con una liberación completa sostener y medio (tenga en cuenta que haysin caries ya que el parámetro es mantener al máximo). Un filtro de paso bajo se utiliza para dar forma a latimbre con el punto de corte ajustado a cero y la resonancia aumenta hasta aproximadamente la mitad. Un filtrosobre no se emplea ya que el sonido debe permanecer sin modular, pero si necesita una"Clic" en el comienzo de la nota puede activar la envolvente de filtro al máximo, pero el ataque,liberar y mantener los parámetros deben permanecer en cero con una etapa de decadencia muy, muy corto.Por último, el filtro de teclado seguimiento debe ajustarse de modo que el filtro sigue el tono actual, que seproducir el timbre órgano típico que puede ser modificada adicionalmente.plomos genéricosHasta ahora, hemos visto algunos de los timbres más populares utilizados para los plomos de baile, sino como ante-ormente tocados, hay literalmente miles de combinaciones disponibles, así que lo que sigue es unabreve descripción de cómo producir los parches básicos que se pueden utilizar como el edificio básicobloques para desarrollar aún más sobre.1 Como punto de partida para el trance, techno, golpe grande y lo-fi cables, mezclar un oscilador en diente de sierra con unaonda cuadrada y fuera de sintonía a ellos por al menos 3 para producir una amplia timbre. El amplificador está ajustado a EGun ataque rápido sin sostener y un comunicado de medio con un decaimiento corto. del filtro (por lo general unade paso bajo para mantener el cuerpo del sonido) de corte es demasiado baja con un ajuste de resonancia medio,con el sobre el uso de un rápido ataque, decaimiento media, baja sostener y no se ha liberado. losconstituye la envolvente del filtro modula los filtros determinará en gran medida el sonido, así que empieza

mediante el uso de un alto valor y reducir si es necesario. Emplear filtro de clave-seguimiento para que el filtrorastrea el terreno de juego y luego experimentar con osciladores de baja frecuencia que modulan los filtros y terreno de juego. Si elsonar todavía parece delgada en esta etapa, hacer uso de la función al unísono o añadir otra plazao de diente de sierra para producir un sonido más grueso.2 Como punto de partida para el hip-hop (suponiendo que no se desea muestrear) y chill-out, unaonda triangular mezcla con un cuadrado o una sierra de onda desafinada en 5 o 7 producirá el mazo de básicamónico parche. El uso de un filtro de paso bajo, ajuste el punto de corte y resonancia bastante bajo y establecer elclave de seguimiento a la plena. Para la envolvente del amplificador, utilice un ataque rápido con una caída media yliberar y mantener un conjunto justo por debajo del parámetro de decaimiento. Para la envolvente de filtro, es prudenciamella usar un ataque que es ligeramente más largo que la etapa de ataque del amplificador, junto con un mediodecaimiento, mantener y baja un comunicado justo antes del amplificador. Sincroniza ambos osciladores juntos yutilizar un LFO para añadir un poco de vibrato al filtro y los osciladores.3 Como punto de partida para el UK garage, comience con el cuadrado, el triángulo de onda senoidal y cada unodetuned entre sí tanto como sea posible sin que aparezcan individuo a diferenciatimbres. A partir de esto, utilizar un filtro de paso bajo con el punto de corte establecido bastante alto y no hay resonancia,y establecer la clave de seguimiento a la plena. Use un ataque cero, caída larga, media y sostener sinliberar tanto para el filtro y amplificador de sobres, y modular el tono de la onda triangularcon valores positivos o negativos.4 Los timbres básicos que los sonidos techno y house de época se basaban en torno pueden ser fácil-AIA creado en cualquier sintetizador analógico / DSP desafinando sierra, triángulo u ondas cuadradas en un tercio,quinto o séptimo. La elección de cual de estos osciladores a utilizar obviamente depende de latipo de sonido que requieren, pero una vez seleccionada deben ser desafinada en una cantidad impar.El amplificador EG se establece generalmente a un ataque de cero, mantener y liberar, mientras que la descomposición esse utiliza para dar forma al sonido en general. La envolvente de filtro normalmente está ajustado para que coincida con EG del amplificador,

aunque si necesita una desplume en el sonido, la decadencia debe quedar un poco más corto que elteoría de la programación167

página 183la decadencia del amplificador. El filtro se fija siempre en paso bajo y un buen punto de partida es el uso de un altoresonancia con un punto de corte ajustado a mitad de camino. Key-seguimiento se emplea por lo que el filtro de seguimiento de lael tono del teclado y es bastante común emplear una envolvente de tono en ambos osciladores por loque ellos ubican ya sea hacia arriba o hacia abajo durante la reproducción.168El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar los diversos cables están construyendo (con la narración).efectos de sonido de programaciónLos efectos de sonido pueden desempeñar un papel fundamental en la producción de la música de baile, ya que tienen un multi-titud de los usos de la creación de gotas y añadiendo a construye, para que se sienta en el fondo y potenciadoresing la mezcla global. De hecho, su importancia en la producción de la música de baile no debe sersubestimado, ya que sin ellos una mezcla seca puede sonar, sin carácter o simplemente insípido.Para crear efectos de sonido en un sintetizador, el parámetro más importante en un sintetizador es el LFO, comoesto se puede utilizar para modular diversos parámetros de cualquier sonido. Por ejemplo, simplemente modulandode una onda sinusoidal de tono y filtro de corte con un LFO ajustado a S & H (muestreo y retención) o el ruido de ondaforma producirá ruidos extraños flujo, un gorgoteo, mientras que una onda senoidal LFO modulando el tono puedeproducir efectos de tipo sirena. No hay límites y ningún consejo como tal reales sobre cómo crearellos, ya que proviene de experimentar con diferentes formas de onda LFO modulando diferentes para-metros y osciladores. En general, sin embargo, la forma de onda utilizada por el LFO contribuir en granhacer frente a los efectos de sonido que recibe. ondas triangulares son ideales para crear burbujeante, casi líquidasonidos, mientras que las sierras son adecuados para los ruidos de tipo comprimir. formas de onda cuadradas son buenos para abreviar

broches de presión de percusión tales como disparos y olas aleatorias son particularmente útiles para la creación de Bur-el bling, cambiando texturas. Todos estos utilizado a diferentes profundidades de modulación y tasas; moduladoradiferentes osciladores y parámetros crearán efectos más dispares.Además, si usted está utilizando editores de onda no se debe descontar sus usos en la creación de sonidoefectos. La mayor ola editores de hoy cuentan con sus propios motores de síntesis que permiten creary mezclar las formas de onda primas que luego pueden ser afectadas y tratadas, a efectos de plug-in que pueda tener!propio. Por ejemplo, el generador de señal de prueba de WaveLab es muy similar a un sintetizador aditivo, lo que permiteque le permite crear sonidos que contienen hasta 64 capas diferentes de formas de onda y trata a cada uno individualmentealiado a una frecuencia diferente, trémolo y los valores de vibrato. Hay poca necesidad de usar esto muchas capasya que esto a menudo resulta en un sonido que es demasiado compleja para ser utilizado como un efecto de sonido, por lo queno tiene que preocuparse acerca de la escritura en 64 valores diferentes para cada uno.Normalmente, la mayoría de los efectos de sonido se pueden adquirir en el uso de sólo dos o tres formas de onda yalgunas ideas creativas. La solución real para la creación de efectos es experimentar con todas las opcionesa su disposición y no tenga miedo de hacer un desastre. Incluso los ruidos más adecuados pueden sertonal en forma con EQ y filtros para ser más adecuado.Para ayudarle a lo largo de sus experimentos, lo que sigue es una pequeña lista de algunos de los más popularesefectos y cómo se crean. Lamentablemente, sin embargo, no hay términos específicos para describirefectos de sonido, por lo que lo que sigue es una descripción aproximada del sonido que producen, pero por loque hemos cubierto hasta ahora en este capítulo simplemente leer sobre cómo el efecto se crea debe darque una buena idea de lo que van a sonar. Y, por supuesto, si usted aún no está seguro, intente crearque vean cómo suenan o escuchar CD adjunto del libro.

página 184sirena FXLa sirena es posiblemente el efecto de sonido más fácil de recrear. Establecer un oscilador para producir una condición sine

agitar y utilizar un sobre amplificador con un ataque rápido, mantener y liberar, y una caída media.Por último, utilice una onda triangular o LFO de onda senoidal para modular el tono del oscilador en todo su espesor.Cuanto más rápida sea la velocidad del LFO se ajusta, más rápida será la sirena convertido.FX ferinaPara crear un "efecto ferina 'utilizar un oscilador ajustado a una onda sinusoidal con un ataque rápido, sin sostenero liberar un poco largo y una mayor resistencia en el amplificador EG. Modular el tono de esta onda sinusoidal con una rápidaataque y decaimiento largo ajustado en una cantidad positiva y luego programar una serie de notas staccato enun secuenciador MIDI. Utilice estos para desencadenar un conjunto arpegiador a una octava más o menos para que se con-constantemente repite las mismas notas en una sucesión rápida de crear un ' grito, chillido, chillido efecto ".FX ZapPara crear un efecto zapping gire el filtro de corte a cero y aumentar la resonancia hasta que serompe en auto-oscilación, la creación de una onda sinusoidal pura. Establecer el ataque del amplificador a un ataque rápido,sostener y liberar, y una mayor resistencia medio y utilizar estos mismos ajustes en la envolvente del filtro.Establecer este último sobre para modular completamente el filtro y el uso ya sea un triángulo o una sierra de ondaLFO ajustado a velocidad media y la profundidad completa para modular de corte del filtro.FX explosiónPara crear efectos de tipo explosivo requiere dos osciladores. Un oscilador debe establecerse en una sierraonda mientras que el otro se debe establecer en una onda triangular. Desafinar el triángulo de la sierra por 3,5 o 7 y establecer un filtro de paso bajo a un alto corte y de resonancia (pero no tan alta que el filtroauto-oscila). Sobre conjunto del amplificador a un ataque al medio, sostener y liberar pero con una largadecaimiento, y copiar estos ajustes para la envolvente de filtro, pero hacen el decaimiento un poco más corto que elEG del amplificador. Utilice un conjunto de dientes de sierra LFO a un valor negativo y usar esto para controlar el paso de lajunto con osciladores de corte del filtro. Por último, utilizar la modulación de frecuencia desde la sierra haciael triángulo y el juego muy abajo en el teclado para producir los efectos explosivos. En particular, la

calidad de los resultados de este dependerá del sintetizador que se utiliza. La mayor parte digital y unaunos sintetizadores analógicos no producen un buen efecto cuando se utiliza la modulación de frecuencia, por lo que lael efecto será diferente del sintetizador de sintetizador.comprimir FXEste efecto es muy popular en todas las formas de danza y se crea con dos osciladores y un LFOpara modular la frecuencia del filtro. Para empezar, seleccione una sierra y un triángulo como el oscilador de dosformas de onda y desintonizar una de la otra por 7. Uso de un ataque rápido y liberar junto con unamedio de la decadencia larga y media a sostener en EG del amplificador y, utilizando un filtro de paso bajo, ajuste elde corte bastante bajo pero el uso de una resonancia alta. Por último, establecer un LFO de diente de sierra (usando una forma de onda de sierraque se mueve desde la nada a máximo) en todo su espesor para modular lentamente de corte del filtro y, sies posible, utilice un sobre para modular la velocidad del LFO para que se acelera gradualmente hasta que elreproduce la nota. Si esto no es posible, usted tiene que aumentar la velocidad del LFO de forma manual yregistrar los resultados en un sampler o secuenciador de audio.teoría de la programación169

página 185Rising / FX filtro de velocidadOtro efecto popular es el filtro ascendente, con lo que aumenta su velocidad a medida que se abre aún más. porel oscilador puede utilizar una onda de sierra, pulso o un triángulo, pero un filtro auto-oscilante proporciona lamejores resultados. Establecer tanto el amplificador y el filtro EG a una rápida descomposición y liberación, pero un largo ataque yalta sostener. Use un triángulo o un LFO sine fijado a una profundidad positiva y suave ritmo muy lento (aproximadamente 1Hz) para modular de corte del filtro. Por último, utilizar la envolvente del filtro también modular la velocidaddel LFO de modo que a medida que se abre el filtro, el LFO también acelera. Si el sintetizador no permitepuede utilizar varios destinos, puede aumentar la velocidad del LFO manualmente y registrarlos resultados en un sampler o secuenciador de audio.La caída de velocidad / FX filtro

Esto es básicamente lo opuesto a el efecto anteriormente descrito, de modo que en lugar de la ris- filtroción y al mismo tiempo acelerar, se cae y al mismo tiempo disminuir la velocidad. Una vez más, establecer tantoel amplificador y filtro EG a una disminución rápida y liberan con un ataque largo, pero no utilizan ningún sustain.Use un triángulo o un LFO sine fijado a una profundidad positiva y suave ritmo rápido para modular corte del filtroapagado. Por último, utilizar la envolvente del filtro para también modular la velocidad del LFO de modo que a medida que el filtrocierra el LFO también se ralentiza. Si el sintetizador no permite el uso múltiple destinociones, que pueden disminuir la velocidad del LFO manualmente y registrar los resultados en un sampler osecuenciador de audio.voz dalekLa voz Dalek no es sólo para los fans de Dr Who, ya que puede ser usado en lugar de un codificador de voz para producirmás voces de estilo metálico que son adecuados para su uso en cualquier género de danza. Esto puede ser acompa-plished mediante el registro de su voz en un sampler o secuenciador y alimentándolo, junto con una bajala frecuencia de la onda vio, en un modulador en anillo. Usted puede experimentar con los resultados de este porcambiando o usando modulación cíclica en el campo de la onda sinusoidal que entra en el modulador en anillo.barridosBarridos son generalmente los mejores creados usando osciladores de diente de sierra, ya que su alto contenido de armónicosda el montón filtro para trabajar. Empieza por usar dos osciladores dos pasadores de onda de sierray desafinar en la medida de lo posible, sin que se conviertan en timbres individuales y alimentar elresultados en un modulador en anillo. En la envolvente del amplificador, utilice un ataque rápido, pero la descomposición y liberaciónestablecer el parámetro de mantener al máximo, y luego usar una sierra o un triángulo LFO de onda lenta para mod-ular el terreno de juego de uno de los osciladores y los filtros. Para los filtros, un paso de banda producirálos mejores resultados establecen en un corte medio, pero una resonancia muy alta (pero no tan alta que es autooscila). Por último, utilice una segunda sierra, triangular o sinusoidal LFO para modular de corte del filtro de pro-cir el típico efecto de barrido.ruidos fantasmales

Para crear ruidos fantasmales de un uso sintetizador dos osciladores establecen en las ondas triangulares. Usando unfiltro de paso bajo, ajuste el punto de corte muy bajo, pero emplean una resonancia alta y configurar el filtro para realizar un seguimiento170El Manual de la música de danza

página 186el tono del teclado (tecla de filtrado de seguir). Ajuste EG del amplificador a un ataque rápido con una larga decadencia,alta sostener y medio de liberación, y fijar la envolvente del filtro a un ataque rápido, caída larga, perosin sostener o liberación. Por último, utilizando una onda sinusoidal LFO, muy lentamente (aproximadamente 1 Hz) modular laafinación de los osciladores y tocar los acordes en el bajo registro para producir los timbres.burbles informáticosruidos flujo, un gorgoteo ordenador pueden ser creados en un número de maneras, pero, con mucho, el más popularmétodo es utilizar dos osciladores establecen en ondas triangulares. Desafinar uno de ellos desde el otroen 3 centavos y luego ajustar la envolvente de filtro a un ataque al medio con una disminución larga con un Medium liberar y sin sostener. Haga lo mismo para EG del amplificador, pero utilizar un alto sostener y fijar el filtroel sobre de ter a positivo, pero ligeramente modular un filtro de paso bajo con un corte bajo y un altoresonancia. Por último, asegúrese de que el filtro de seguimiento de tecla se enciende y modular el tono de uno,o ambos, de los osciladores con un ruido o muestra y forma de onda de espera. Inicialmente, esto se debe establecerbastante rápido con una profundidad total, pero vale la pena experimentar con la profundidad y la velocidad para producirresultados diferentes.FX swooshPara crear el efecto swoosh típica (a menudo utilizado detrás de un rollo de lazo para ayudar en la creación de una acumulación),el sintetizador tendrá dos envolventes del filtro y el amplificador, sino también un tercer sobre que puede serutilizado para modular el filtro también. Para empezar, cambiar todos los osciladores de, o reducir suvolumen a cero, y aumentar la resonancia de manera que el filtro se rompe en la auto-oscilación. Usar unaenvolvente de filtro sin ninguna caída, un comunicado de medio y ataque y sostener un alto, y lo puso a posicionar

vamente afectará el filtro por una pequeña cantidad y luego usar un segundo sobre con estos mismos ajusteajustes para afectar el filtro de nuevo, pero esta vez establecido que afecte negativamente el filtro por el mismocantidad que antes. Conjunto, por ejemplo del amplificador a ningún ataque o sostener una pequeña pero el tiempo de liberación y una largadecaimiento, y utilizar un LFO de onda de sierra o un triángulo fijado a una velocidad media y profundidad a positivamente mo-Ulate del filtro de corte. Esto creará el efecto básico 'swoosh', pero si es posible emplear una secciónOND LFO ajustado a una forma de onda diferente de la anterior para modular negativamente el filtrola misma cantidad.teoría de la programación171Nota: En el CD se puede escuchar están construyendo los diversos efectos de sonido (con la narración).Programación de nuevos timbresPor supuesto, llegará un momento en el que desea construir el timbre que está en su cabeza, peropara esto, es importante tener en cuenta que es necesario tener experiencia en la identificación de los diferentes sonidosproducido por osciladores y los efectos que tienen cuando se mezclan juntos. Además, es necesario estarcapaz de identificar el efecto sobres positivos y negativos pueden impartir en un sonido, junto con elefectos producidos por los parámetros de aumento de un LFO. Si usted tiene este conocimiento, entonces con-trucción de sonidos no es particularmente complicada y sólo requiere un examen detenido.En primer lugar, cuando usted está tratando de llegar a sonidos en su propia, es importante poderconceptualizar exactamente lo que quiere que el instrumento sea. Esto significa que usted necesita

página 187imaginar el sonido completado (y esto es mucho más difícil de lo que prevé usted!) y luego tomarlo distinguen en su mente haciendo una serie de preguntas, tales como:●¿Se inicia el timbre de inmediato?●¿Cómo evolucionan en el volumen con el tiempo?●Es el instrumento sintético, desplumado, golpeado, quemado o inclinada?

●¿Qué pasa con su tono cuando se sonaba?●¿Hay algunos lanzamientos además del fundamental que se destaque lo suficiente como para ser importante para el¿timbre?●¿Sigue a sonar después de las notas han sonado?●¿Qué tan brillante es el sonido?●¿Cuánto presencia de graves tiene el sonido?●¿Le suena hueca, redondeado, arenoso o brillante y brillante?●¿Qué ocurre con este brillo con el tiempo?●¿Hay alguna modulación actual?●¿Qué hacer para la modulación del sonido?La respuesta a todas estas debe ser escrito en un papel, de lo contrario se puede perder fácilmenterealizar un seguimiento y terminar yendo en otra dirección por completo. Como un ejemplo más práctico de cómoesta forma de diseño de sonido se logra, Vamos a arrancar un sonido aparte y reconstruirlo. Como mifacultades mentales no han llegado a la etapa en la que pueda proyectar la imagen de un sonido en sumente, vamos a tener que utilizar un enfoque más convencional e incluir una "imaginada" que suene a lael CD.172El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar el bajo profundo.Tenemos que comenzar por examinar el sonido en el CD y luego lo descomponen en su poste-poste- partes. Para ello podemos utilizar la información de la Tabla 7.2 como pauta general.Un paso útil cuando se empieza a cabo el proceso de timbres recreando es tratar de emular ellas propiedades del sonido con su voz y boca y registrar los resultados. Como alocada ya que esto proba-sonidos Bly (y para los que lo rodean, mientras que lo intente), no sólo va a tener un registro físico de

el sonido, pero los movimientos de la boca y la lengua a menudo puede ayudar a determinar muchosobre el sonido que está tratando de construir. La expansión y contracción de mus- de la bocaCiclos de frecuencia puede estar relacionado con el filtro, mientras que el movimiento de la lengua a menudo puede estar relacionado con elLFO aumentar un parámetro. En este caso, el sonido es similar a decir ' wwOOOwww '(Escuchar el timbre y se replica con su voz y la boca y esto hará un poco mássentido).De esto podemos determinar que hay un cierto aumento de filtro en el timbre ya que se abrey cierra y que, cuando lo hace, permite armónicos más altos, ya que a través barre. Esto significaque es el uso de un filtro de paso bajo, pero como no hay pruebas de las características de uso de un LFOde forma de onda para modular el timbre (por ejemplo, una forma de onda de sierra sería evidente abriendocerrando lentamente y de repente, etc.) debe ser la envolvente de filtro que está modulando corte del filtroapagado. Lo que es más, es bastante fácil de determinar que la envolvente de filtro se está aplicando de manera positivaen lugar de negativa, de lo contrario sonaría completamente diferente.

página 188Por lo tanto, hemos determinado que hasta ahora:●El filtro se ve aumentada con un sobre y que es positivo.●El filtro es un paso bajo.A continuación, escuchar timbre global del sonido, es obviamente bastante rico en armónicos, todos los cualescambia con los movimientos del filtro, lo que no hay onda sinusoidal presente. Además, el TIMINGbre no presenta un carácter particularmente hueco o los armónicos brillantes '' gaseosas relacionadas conruido, por lo que es seguro asumir que no hay forma de onda cuadrada o ruido presentes bien. Esta(General) deja dos opciones de forma de onda: una sierra o un triángulo. Por último, como se puede oír el filtroentrando y saliendo al pulsación de tecla, y que sin duda tiene un desplume a ella, también podemos determinarmina que la envolvente de amplificación está utilizando un ataque rápido con una larga decadencia, poco a sostener, en su caso, y unaversión corta.

Por lo tanto, tenemos:●El timbre consiste de una onda de sierra o un triángulo, o ambos.●La envolvente del amplificador utiliza un ataque rápido, una larga decadencia, tal vez una pequeña y sostener unaversión corta.●El filtro se ve aumentada con un sobre y que es positivo.●El filtro es un paso bajo.En este punto, vale la pena introducir estos parámetros en un sintetizador y experimentando conlos osciladores y sobres para ver qué tan cerca del timbre se puede obtener con los parámetrosusted ha teorizado hasta el momento. Si usted no está echada perfecta que puede valer la pena establecer primero el sintetizador a unateoría de la programación173Tabla 7.2 Directrices para descomponer un sonidode sonido generalTermino tecnicoparámetro del sintetizadorTipo de sonidocontenido armónicolas formas de onda del osciladorBrilloAmplitud deFiltro de corte y resonanciaarmoníaTimbre cambia con el tiempofiltrado dinámicoenvolvente de filtroLos cambios de volumen a través del tiempoamplitud dinámicaenvolvente del amplificadorTonoFrecuenciael tono del osciladorEl sonido tiene una cíclicomodulación del LFOLFO forma de onda, la profundidad y la velocidadvariaciónTrémolo (cíclicoAmplitud modulada

LFO aumenta el amplificadorvariación en volumen)Vibrato (variación cíclicamodulación del tonoLFO aumenta el tonoen el terreno de juego)El sonido es percusivoTransitorioataque rápido y la decadencia en el amplificadorSonido se inicia inmediatamentetiempo de ataqueAlargar o acortar el ataque yo se desvanece enetapas de desintegraciónSonido se detiene inmediatamenteTiempo de liberaciónAlargar o acortar la liberación deo se desvaneceel amplificadorSonido crece gradualmentefiltro de automatizaciónProgramado mensajes CC o una lenta'Rico' en armónicosvelocidad del LFO aumentando el filtro de corte

página 189oscilador sinusoidal individual con los valores de sobres mencionados y encontrar la llave que el riffes en primer lugar, ya que esto ayudará a lo largo de las cosas no tiene fin (como un acceso directo que es en C2). La experimentación adicionalTambién debe revelar que el sonido se compone tanto de una sierra y una onda triangular que son desafinadoel uno del otro para hacer el timbre parece tan amplio como lo hace (la sierra se transpone unaoctava del triángulo).Ahora tenemos la configuración básica de timbre y un amplificador, podemos escuchar de nuevo el sonido de nuevo.El sonido no es particularmente resonante, por lo que la resonancia se debe establecer bastante bajo. Además, el filtro estábarriendo el contenido armónico con bastante rapidez, por lo que el filtro debe ser de 24 en vez de 12 dB. lo que esAdemás, la escucha de la forma en que la envolvente del filtro aumenta de corte del filtro se puede determinarmina que el sobre está utilizando mucho ataque y decaimiento con un medio de sostener y de liberación.

El resultado final es que para recrear el timbre se utilizan dos osciladores, un seno y una onda triangular,con la onda de sierra transpuesta por una octava. La envolvente de amplificación utiliza un ataque rápido con unacaída larga, sin sostener y una liberación rápida, mientras que la envolvente de filtro tiene una forma alargada y ataquela decadencia con un medio de sostener y de liberación.Consejos generales de programación●Nunca debe golpearse lejos en una sola tecla del teclado durante la programación, no le dará elplena impresión del parche. Siempre jugar el motivo para el sintetizador antes de cualquier programación.●Oídos acostumbrado a sonidos muy rápida y un sonido que no cambia de forma rápidallegar a ser tedioso y pesado. En consecuencia, es prudente introducir una variación en sónicatimbres largos mediante el uso de sobres o LFO aumentar el tono o filtros.●En general, cuanto más simple es el motivo, el movimiento más el sonido debe exhibir. Así que para los bajosy motivos que son Asignar bastante simple la velocidad a la que el filtro de corte, por lo que la más difícil la teclaes golpeado más brillante es el sonido se vuelve.●No hay que subestimar los usos de la posición en el teclado. Cuando se activa esto puede dar nueva vidaen motivos que se mueven hacia arriba o hacia abajo de la gama, como de corte del filtro cambiará en consecuencia.●A pesar de que todos los sintetizadores comparten los mismos parámetros, no todos suenan igual.Simplemente copiando el parche de un sintetizador a otro puede producir resultados totalmente diferentes.●Aunque el oscilador de ruido puede parecer inútil en un sintetizador cuando se compara con la sierra, seno,triángulo y ondas cuadradas, que pasa a ser uno de los osciladores más importantes cuando se pro-ducing timbres para la danza y se utiliza para todo, desde trance conduce a hi-hats.●Para obtener más información sobre el carácter de los sintetizadores que utiliza, acceso telefónico a un parche que no le gusta,

despojarlo a los osciladores y luego reconstruirlo utilizando diferentes opciones de modulación.●Si usted no tiene idea de qué sonido se requiere, ajustar todos los parámetros de sintetizador al máximo ya continuación, comenzar a bajar cada parámetro para esculpir el sonido en algo que te gusta.●Muchos sonidos graves se pueden perder en la mezcla debido a la falta de un transitorio agudo. En estoejemplo, sintetizar un clic o utilizar un timbre en madera o similar para mejorar el transitorio.●Los mejores sonidos son creados a partir de sólo uno o dos de vez en cuando osciladores moduladas sinmás de tres sobres: el filtro, el amplificador y el campo. Trate de no complicar excesivamenteasuntos mediante el uso de todos los osciladores y opciones de modulación a su disposición.●Trate de capas de dos sonidos juntos, pero utilizar diferentes ajustes del amplificador y filtro en ambos. porejemplo, usando un ataque lento, pero la decadencia rápida y la liberación en un timbre y un ataque rápidoy la decadencia lenta y liberación en otra "voluntad hocket 'los sonidos juntos para producir inter-sante texturas.●Nunca subestime el uso de un LFO. Una onda triangular configurado para modular el filtro de corteen un sonido puede insuflar nueva vida a un timbre triste.174El Manual de la música de danza

página 190●Recordemos que determinamos una gran cantidad de información acerca de un sonido de la inicialtransitorio. Por lo tanto, si se reemplaza el ataque de un timbre con la porción de ataque de otro que puedecrear timbres interesantes. Por ejemplo, intente reemplazar la etapa de ataque de un cojín o una cadena condesplume de una guitarra.●

Para los transitorios más interesantes, la capa dos osciladores juntos y al comienzo de laNota Utilice la envolvente de tono a tono del primer oscilador y la segunda hacia abajo (es decir,mediante la modulación del tono positivo y negativo).●Para los sonidos que tienen una larga etapa de liberación, ajuste ataque de la envolvente del filtro más larga que laataque y decaimiento etapa, pero fijado el lanzamiento ligeramente más corta que la etapa de liberación del amplificador.Después de esto, enviar el sobre completamente al filtro de modo que a medida que el sonido se extingue el filtrocomienza a abrir.En los finales de programación buenos timbres proviene de una mezcla de experiencia, la experimentación y laserendipia. Lo que es más, todos los ejemplos anteriores son sólo eso - ejemplos para empezar a usted enel camino hacia el diseño de sonido - y usted debe estar dispuesto a empujar el sobre (nunca mejor dicho)mucho más lejos. Trate de añadir un oscilador adicional, el cambio de los filtros de paso alto de la banda o de selección,ajustar el amplificador y / o sobres de filtro e intente cambiar la fuente de modulación del LFO, destinoción y / o la forma de onda. Cuanto más tiempo destinado a experimentar, cuanto más se empezará aentender no sólo las características de su sintetizador, sino también los efectos de cada controladorpuede impartir en un sonido. Esta vez será en última instancia bien gastado, según lo programado profesionalmentesonidos harán que la diferencia entre una gran pista de baile y un promedio de uno.toma de muestras y efectos creativosMientras que muchos sonidos que se utilizan en la producción de la danza se adquieren a través de la síntesis, el uso de muestras,samplers y efectos no deben ser subestimados, ya sea, y es a menudo una mezcla de síntesis creativa,toma de muestras y efectos que crea una buena mezcla. Por ejemplo, mientras que el hip-hop, big beat y lo-fi puedehacer uso de algunos de los timbres utilizados en la creación de trance, techno y house, etc., que hacenNo suena tan limpio y es una práctica común para hacerlos sonar como si hubieran sido arrancadosde otro registro, o han sido a través de algunos de los procesadores de efectos peores disponibles.

Al igual que en gran parte de la música, la forma en que logras algo de esto es del todo hacia abajo a su propia creatividady es imposible ofrecer asesoramiento sobre todas las opciones que están disponibles a través del uso de muestreoacopladores y efectos. En consecuencia, lo que sigue son sólo algunas ideas generales para empezar,pero al final vale la pena experimentar y dar con su propio punto de vista creativo, ya que eslo que lo recogerá de la multitud.muestreo creativaAunque los micrófonos baratos vale la pena evitar si estás después de la grabación de buena voz, que hacentener otros usos creativos. Simplemente conectando un en un muestreador y golpear la parte superior de la mezclacon un periódico en la mano se puede utilizar como punto de partida de bombos. Adicionalmente,rayar la parte superior del micrófono se puede utilizar como punto de partida para Guiros. DebierasTambién escuchar a cabo para los sonidos en el mundo real para tomar muestras y contorsionarse - FSOL han hecho la mayor parte desu música utilizando sólo las muestras del mundo real. Todd Terry adquirió muestras trampa por bounc-ing una pelota de golf en una pared y Mark Moore utiliza un aerosol como un sonido hi-hat abierto. Golpear un plásmidobin tic con un periódico mojado puede ser utilizado como un bombo de espesor arrastrando y raspando una teclalas cuerdas de un piano o la guitarra se pueden utilizar como base para zumbido efectos de cuerda (que trabajó parateoría de la programación175

página 191de Dr. Who TARDIS de todos modos). Una vez que la muestra, estos sonidos pueden estar inclinadas hacia arriba o hacia abajo, o evacuadoscomo veas conveniente. Incluso los cambios de tono sutiles pueden producir resultados efectivos. Por ejemplo, lanzandohasta un lazo analógico por unos pocos semitonos resultados en la trampa utilizada en el tambor 'n' bass, mientrascabeceo hacia abajo le da la trampa típico de baja fidelidad.Muestra de marcha atrásEste es probablemente el efecto más inmediato para probar, pero mientras que es increíblemente fácil de implementarque puede producir grandes resultados. El uso más simple de esto es tomar muestras de un golpe de platillos y luego revertir

en la toma de muestras (o editor de ondas) para producir un platillo inversa que puede ser utilizado para significar laintroducción de un nuevo instrumento. más opciones creativas aparecen cuando se considera que hacer marcha atrás,ing cualquier sonido con un ataque rápido, pero la caries o de liberación creará un sonido con ataque de largoy una liberación inmediata.Por ejemplo, un desplume guitarra puede ser revertida y se mezcla con una ventaja que no lo es. El ataque de dosetapas se cumplen si están colocados juntos y estos pueden ser-fundido cruzado juntos. Alternativamente,el ataque de la guitarra puede ser eliminado de manera que el timbre comienza con una guitarra inversa, queluego, pasa a la fase de ataque agudo de un sonido solista o almohadilla. Por otro lado, si un timbre esgrabado en estéreo, el canal izquierdo, pudo ser revertido mientras que el canal derecho se queda como está aproducir una mezcla de los dos timbres. A continuación, podría resumir estos para mono y aplicar ecualización, filtros oefectos para dar forma al sonido aún más.Pitch-shiftingUn método popular utilizado por los productores de baile es a cambio de tono de una frase vocal, almohadilla o sonido conducido porquinto, ya que esto a menudo puede crear armonías impresionantes. Si almohadillas o clientes potenciales se desplazan más alláeste y se mezcla con el original se puede introducir un efecto de eliminación gradual agradable. A pesar de los consejosde algunos, sin embargo, esto no va a funcionar bien en loops de batería. Tenga en cuenta que estos forman un cru-cial parte de la pista y debe ser lo más dinámico posible.Tiempo de estiramientoLa ampliación de tiempo se ajusta la longitud de una muestra al mismo tiempo dejando el terreno de juego sin cambios. Esto lo hacecortando o añadiendo muestras a diversos intervalos durante el curso de la muestra para que lleguela longitud deseada, mientras que, en cierta medida, suavizar los efectos secundarios de este proceso enla calidad y el timbre del sonido. Este es un proceso complejo, uso intensivo del procesador y no es no baja dealiado adecuado para la extrema estiramiento. Por ejemplo, que se extiende en un bucle 67BPM 150bpm intro-duces desagradable ruido digital en sonidos, pero esto no es algo que siempre debe desearpara evitar. Continuamente estiramiento y acortamiento de los bucles, voces, motivos o incluso notas individuales se

introducir más y más ruido digital, que es ideal para ensuciar sonidos para su uso en el hip-hop,lo-fi y big beat. Si un timbre está programado en un sintetizador, se toman muestras y se estiró numerosasveces, el timbre ruido resultante puede ser muestreados y se utilizan para reproducir el motivo.codificación perceptualDel mismo modo, los dispositivos de codificación de percepción (como MiniDisc) se pueden usar para comprimir ymangle más bucles. Fundamentalmente, estos trabajos mediante el análisis de los datos de entrada y la eliminacióncualquier cosa que el dispositivo considere irrelevante. En otras palabras, los datos que representa los sonidos que son176El Manual de la música de danza

página 192considera que es inaudible en presencia de los otros elementos se eliminan y esto puedea veces ser beneficioso en bucles.embridado físicaLa mayoría de los efectos de flanger están diseñados para tener un nivel de ruido bajo, lo que no es muy útil si necesita unaefecto de retardo sucia para su uso en algunos géneros de la danza. Esto puede, sin embargo, se creará si es el propietariouna vieja grabadora de cassette analógica. Si graba el sonido de cassette y aplicar una pequeña cantidadde presión en el carrete motriz, el sonido comenzará a la brida de una manera sucia, incontrolable.sonidos ásperosLa mayoría de los músicos de baile no sólo utilizarán las últimas muestras, sino que también va a tener un par de edadmuestreadores. Debido a la baja calidad de bits y frecuencia de muestreo de estas muestras, los sonidos que seregistran su uso adquieren un carácter áspero, sucio. Este mismo efecto se puede lograr dela mayor parte de los muestreadores de hoy y oleaje editores mediante la reducción de las tasas de bits y de muestreo del audio.Este tipo de efecto se utiliza sobre todo en el hip-hop y lo-fi para crear los bucles de batería arenoso.rebanar transitoriaUna técnica popular para las pistas de la casa es el diseño de una almohadilla con un barrido lento y filtro resonantea continuación, muestra los resultados. Una vez en un sampler, la fase de ataque lento de la almohadilla se corta de manera que

el sonido comienza de forma repentina y bruscamente. Como el transitorio es la parte más importante de la TIMINGBRE, esto crea una interesante efecto secundario que puede ser particularmente sorprendente cuando se coloca en una mezcla.La adición de los efectos del grungeLa mayoría de los artistas de la danza también poseer una serie de pedales de efectos de guitarra, que van desde fásers deflangers a la distorsión y compresores. A medida que estos están diseñados para su uso en vivo que tienen un particularlarmente piso de ruido elevado y son perfectos para ensuciar bucles, riffs y voces.reverberaciónA pesar de reverberación se utiliza para proporcionar una sensación de espacio alrededor de un timbre, sino que también tiene más creativousos. Desde el capítulo anterior, se sabe que la cantidad de reverberación asocia con una señaldetermina lo lejos que está de nuestra parte, pero los otros estas reverberaciones que viajara través del aire se reduce el contenido más el de alta frecuencia. De este modo, mediante parches un ecualizador gráfico enla salida de la reverberación y la reducción de las frecuencias más altas, podemos hacer un sonido aparecen incluso fur-ther de distancia. En un contexto más creativa, si esto EQ se automatizó por lo que se reduce y luegoacentúa las altas frecuencias en el tiempo con la música, el sonido puede parecer que se mueve lucrobarrios y hacia atrás en la mezcla, en el tiempo con el ritmo de juego.puertas slurringYa hemos visto un solo uso de la puerta de ruido en un contexto más creativo, pero otro uso es paraestablecer el umbral muy bajo, pero utilizar una configuración muy largo ataque; cualquier sonido que entrar en la puertateoría de la programación177

página 193están por encima del umbral se introdujo lentamente. Si el tiempo del ataque correctamente, es posibletener el fundido timbre en forma que sólo alcanza su nivel máximo hacia el final de su nota.Esto puede ser usado para llamar la atención al final de la nota en lugar de al principio y puede serparticularmente útil para crear sonidos que 'insulto' y luego terminar abruptamente.Retrasar

Lo-fi, el techno y el hip-hop a menudo hacen uso de retraso debido a los elementos dispersos en la mezcla, peroen lugar de utilizar una unidad de efectos de retardo de lograr esto, a menudo es mejor diseñar su propioretrasos. Esto se puede lograr en cualquier secuenciador audio con capacidad copiando el audio originalrealizar un seguimiento de un número de otras pistas de audio. A partir de aquí las pistas de retardo se pueden mover una negra(O como sea periódica que necesita el retardo ser) a la derecha de la línea de tiempo para que aparezcanmás tarde en el tiempo. Cada "retraso" se puede editar, acortado, igualó o efectúa como mejor le parezca.Un buen ejemplo de esto es usar la automatización de un mezclador para disminuir continuamente el volumen de laretraso en la pista para que se desvanecen o, alternativamente, de manera que aumentan de volumen. Porla automatización de ecualización, cada retraso consecutivo puede llegar a ser más brillante o más oscuro, o mediante la automatizaciónefectos tales como distorsión, cada retardo sucesivas pueden llegar a ser más distorsionada. Lo que es más,utilizando esta técnica cada retraso podría ser desplazada la imagen estéreo alrededor.178El Manual de la música de danza

página 1948la grabación de vocesGrabé una niña el teléfono de América directamente a mi walkman y lo usamos en elálbum. Si nos la había tomado en el estudio hubiera sonado demasiado limpio.mark MooreAntes de pasar a la creación de los diferentes géneros de la danza, tenemos que mirar a una final,sin embargo, a veces vitales, elemento de la cadena - la voz. Aunque en un principio las voces jugaron un parti-cialmente pequeño papel en la escena de la música de baile, en los últimos años el contenido vocal ha crecido significativamentecativamente hasta el punto de que, a menos que pueda obtener permiso para utilizar la interpretación vocal de otro artista,que necesita para ser competentes en grabarlas.Esto es mucho más difícil de lo que parece y hay ciertamente mucho más que sim-ejercer la conexión de un micrófono, presionar grabar y esperando lo mejor. De hecho, si se toma este enfoque

esperanza es sobre el que más se aproxima, ya que sin duda no va a registrar un buen rendimiento.Hemos estado expuestos a la voz humana desde el día en que nacimos, por lo que sabemos instintivamentecomo se supone a sonar. Como resultado de ello, cualquier equipo de grabación pobre o técnicas serándetecta inmediatamente, ya que las voces pueden ser la pieza central de una pista, si están mal,el resto de la pista, no importa qué tan bien producido, aparecerá igual de malo.Para grabar las voces con soltura requiere no sólo un buen cantante, pero también una buena comprensión delos efectos del entorno circundante pueden tener en una grabación y, más importante aún, laLa tecnología utilizada para grabarlos. Este último conocimiento puede ser particularmente importante, yasi bien sería fácil decir simplemente, que el micrófono se debe utilizar y dónde colocarlo,con una buena comprensión de los equipos involucrados se puede tomar una decisión informadaa sí mismo en cuanto a que el micrófono y el posicionamiento es el más adecuado para el proyecto actual.La tecnología de micrófonoA partir de los conceptos básicos, un micrófono, simplemente convierte el sonido en una corriente eléctrica que esluego transformado en una señal de audio en el extremo de la cadena. Tan sencillo como esteParece, sin embargo, hay diferentes maneras de llevarla a cabo y la forma en que el sonido se capturadetermina la calidad de los resultados globales. Por supuesto, todos los micrófonos de calidad invariablementeproducir un buen sonido, pero la calidad tonal entre cada es muy diferente por lo que es importanteelegir el micrófono adecuado para el vocalista y el género de la música que produce.A pesar de que el número de diferentes micrófonos disponibles, en última instancia, a las voces, sólo hay dosverdaderas opciones: electromagnético o electrostático. Ambos utilizan el principio de un movimiento179

página 195diafragma para capturar el sonido, pero utilizan diferentes métodos para convertirla en una señal eléctricaseñal y así proporcionar totalmente diferente tonalidad uno del otro.

Posiblemente el más fácilmente reconocible de ellas es la electromagnética, que también se conocecomo un micrófono dinámico. Siempre están utilizados en situaciones en directo y programas de televisión musicales,y se describe mejor como un pequeño palo con una bola de gasa se sentó en la parte superior.180El Manual de la música de danzaFigura 8.1 Un micrófono dinámico.Los micrófonos dinámicos funcionan bajo el principio de una bobina móvil, que es muy similar a cómo unaaltavoz típico funciona (aunque los altavoces funcionan a la inversa). Los micrófonos de con-sist de una película de plástico muy delgado, conocido como el diafragma, que está acoplado a una bobina de alambre que essuspendida en un campo magnético. Cuando los ataques de sonido Este diafragma comienza a vibrar bolopatéticamente, lo que hace que la bobina vibre también. Como esta bobina vibra en el campo magnético secrea una corriente alterna, que el micrófono emite entonces y se convierte posteriormenteen sonido.Por lo general, este tipo de montaje es particularmente resistente y es la razón por la que es tan a menudoutilizado en presentaciones en vivo. Si los del equipo deje caer el micrófono, hay una buena probabilidad de que éste seguirátrabajo. En el lado negativo, sin embargo, ya que las vibraciones tienen que mover una bobina relativamente pesadoensamblaje para producir el sonido, no son muy sensibles a los cambios en la presión del aire y también lo sonrelativamente lenta para responder a los transitorios. En consecuencia, las frecuencias más altas no son capturadosfiabilidad, de manera sonidos grabados usarlos frecuentemente tienen una calidad 'nasal'. Si bien esto generalmentelos hace inadecuados para grabar las voces delicadas que son necesarios para el trip-hop ytrance, que se adaptan perfectamente hacia el rap como el sonido "nasal" proporciona más cuencia de gama mediacuencias, ayudando al sonido de permanecer por adelantado y 'en la cara', un efecto que a veces puedeser vital para el género.11Los micrófonos dinámicos se refieren a veces como micrófonos cardioides, ya que si se traza la frecuencia

respuesta en el papel se ve muy similar a la forma de un corazón.

página 196Es debido a esta cualidad nasal que muchos artistas prefieren utilizar electrostática (también conocidacomo condensadores) micrófonos. Éstos se pueden ver en su uso en todos los estudios profesionales y son los mejoresdescrito como "mira plano 'con una gasa en ángulo a cada lado. Estos son mucho más sensibles que lasmicrófonos electromagnéticos como el diseño no se basa en la generación de una señal moviendo una bobinaen un campo magnético, pero se basa en la captura de sonido utilizando una capacitancia variable. Esto significaque el diafragma puede ser mucho más ligero y así captura sonido con mucha más precisión.la grabación de voces181Figura 8.2 Un micrófono de condensador.Por lo general, en estos micrófonos el diafragma está formado por un plástico Mylar luz chapado en oro,que está separada de una placa posterior por un hueco de unas pocas micras. Una pequeña carga eléctrica esimpuesta sobre la placa de espalda o el diafragma (dependiendo del modelo), que crea unacarga la capacitancia entre los dos. Cuando el sonido llega al diafragma la distanciaentre ésta y la placa posterior varía, lo que a su vez crea una fluctuación en la capacitancia,resultando en pequeños cambios en la corriente eléctrica. Estos cambios en la corriente producen el audioseñal en el extremo de la cadena. Si bien esto significa que se requiere menos presión de aire para crearla señal (y por lo tanto produce una respuesta más precisa), es importante tener en cuenta que diferentesmicrófonos de condensador utilizarán los diafragmas de diferentes tamaños y esto también tiene un efecto directo sobrela respuesta de frecuencia.Un diafragma grande, obviamente, tendrá una masa más pesada y por lo tanto va a reaccionar de forma relativamente lentaa los cambios en la presión de aire cuando se compara con la de un diafragma más pequeño. De hecho, debido a lamenor masa total de estos, que responden más rápidamente a los cambios en la presión del aire, lo que resulta en unamás nítida y más definido sonido. Desde un punto de vista teórico, esto significaría que para capturar

tura una actuación perfecta que sería mejor utilizar un micrófono de diafragma pequeño, ya queproduciría resultados más precisos, pero en la práctica esto no siempre es necesaria. Para comprender mejorsoportar esto, tenemos que examinar la relación entre la longitud de onda de un sonido y eltamaño del diafragma.Normalmente, los micrófonos de membrana grande tendrán un diámetro de aproximadamente 25 mm y sieste se expone a una longitud de onda de igual tamaño ( 10 kHz tiene una longitud de onda de 25 mm ), hay una

página 197culminación de frecuencias en este punto. Efectivamente, esto resulta en una mayor sensibilidad direccional afrecuencias más altas. Si comparamos esta reacción a un micrófono de diafragma más pequeño que tiene un 12mmdiámetro, esta acumulación se produciría mucho más alta en el rango de frecuencia ( 20 kHz tiene una ondalongitud de 12,5 mm ) y por lo tanto no es perceptible para el oído humano.Si bien esto significa que un micrófono de diafragma mayor no tiene una respuesta de frecuencia tan precisa otan plano como un diafragma más pequeño, el timbre los posteriores resultados de coloración en un redondo más suaveque tira a través de una mezcla mucho más fácilmente. Lo que es más, un micrófono de gran diafragmatambién tienen un nivel de ruido más bajo que un diafragma más pequeño, ya que tiene un área de superficie más grande parallevan a cabo por lo que los electrones pueden distribuir más fácilmente.182El Manual de la música de danzaNota: Si decide utilizar un micrófono de condensador en lugar de electromagnéticos, las elec-se requiere carga eléc- para proporcionar la capacitancia entre el diafragma y la placa trasera.Esto puede ser proporcionada por las baterías, alimentación phantom o incluso puede que ya tienen una cargaretenido en el diafragma o la placa posterior del fabricante. En la mayoría de los casos, sin embargo,Esta carga es 48V, que se recibe a través del cable del micrófono en sí.El término poder fantasma se utiliza ya que no puede 'físicamente' ver donde recibe suel poder desde y se suministra habitualmente a partir de una mesa de mezclas o un pre-amplificador de micrófono.

Sea cual sea el micrófono que elija, ya que la señal producida es muy pequeña (60dBu), sedebe precisarse que un volumen apropiado para la grabación con un pre-amplificador. Estos son rela-tivamente simple en diseño y llevará a cabo sólo dos funciones: suministrar con el micrófonopoder, si es necesario, y amplificar la señal entrante. Como era de esperar, hay una enorme gama de preamplificadores para elegir; que pueden variar en precio desde £ 100 a £ 6000 y superiores, dependiendo de ladiseño y parámetros que tienen en oferta. Si es posible, sin embargo, usted debe apuntar para una preamplificador de válvulas que utiliza en su diseño, ya que estos aportan calidez a la señal que es arquetipo de todosgéneros de la danza, pero si esto no es posible (debido al precio más alto), entonces usted puede grabar sin utilizarun diseño de estado sólido y alimentar a los resultados en un compresor de la válvula o válvula de emulación de plug-in.Nota: En una situación ideal, se debe utilizar un preamplificador de micrófono dedicado en lugar de unosuministrado en una mesa de mezclas, ya que el circuito en un pre-amplificador es fabricado específicamente parael propósito en lugar de un "extra añadido ', ya que es en la mayoría de las mesas de mezcla (que como conse-secuencia son propensos a un ruido de fondo mucho más alto).preparación de grabaciónSi bien es importante contar con una buena combinación de micrófono y pre-amplificador, el problema más comúnen realidad no provienen de los equipos utilizados, sino de una mala técnica vocal. De hecho, comosiempre y cuando el equipo no es realmente 'ganga' y el micrófono se coloca cuidadosamente,es perfectamente posible alcanzar resultados respetables. El único secreto real para capturar una gran personarendimiento es asegurarse de que que no tienen nada, pero una gran actuación de entrar en el microteléfono. Si te conformas con nada menos en esta etapa, ninguna cantidad de efectos o edición de aplicarmás adelante se va a hacer que suene mejor.

página 198Con esto en mente, tal vez la manera más obvia es asegurarse de que el cantante ha asistidoal menos seis a ocho clases de canto. Cualquiera puede cantar, pero no todo el mundo puede cantar bien! Mientras

muy pocos vocalistas admiten que necesitan alguna forma de entrenamiento de la voz - su regalo es natural delecciones cada cantante profesional en el circuito ha asistido con un entrenador de voz, - cursoprofesora de canto, o ambos. ¿Qué lecciones deben asistir dependerá de la cantante, pero sitienen problemas para cantar en la clave correcta, respirando correctamente o lleva a cabo notas, entonces deberíanver a un entrenador de voz. Si, sin embargo, pueden cantar bastante bien, entonces ellos pueden beneficiarse al asistirlecciones con un profesor de canto, ya que les enseñará cómo realizar una canción con la profundidad, emocióny sintiendo.Es dudoso que usted será capaz de encontrar un profesor que se especializa en la casa o el rap o cualquier otrogéneros relacionados con la danza (de hecho, es posible que tenga dificultades para encontrar uno que ha oído hablar de realidadellos!), ya que la mayoría se especializan en conciertos de música clásica o musicales, pero el género es unimpor-tante. Simplemente asistiendo a clases de canto ayudará a la cantante aprender las técnicas de cada profesiónsional cantante usará y esto puede ser aplicado a cualquier tipo de música.A condición de que el cantante es capaz de ofrecer un buen rendimiento (que es mucho más di-cil de lo que parece), la ubicación también puede tener un efecto significativo en la calidad del finresultado. Nadie va a funcionar bien en un entorno clínico con luz fluorescente brillante.Aparte del hecho de que la iluminación fluorescente es propenso a la introducción de zumbido en una grabación, que es di-cil para un ejecutante de concentrarse en un ambiente tan "científica". Pregúntese si pudierarealizar su mejor si estuviera sentado en la silla del dentista. En lugar de ello, producen una vocalistas mucho másrendimiento energético y apasionado si la habitación tiene un ambiente acogedor y esto significa utilizarbombillas que emiten una luz cálida.la grabación de voces183Nota: La temperatura de la habitación también es importante y lo ideal es que mirar haciamantener una temperatura de alrededor de 22 C (aproximadamente 72 F). Cualquier más frío y la personaformadores de cuerdas vocales puede tensarse.

Si el entorno es adecuado, la siguiente consideración es la mezcla de pliegue hacia atrás. Esencialmente, esta es lacompleta mezcla, más la señal del micrófono del vocalista volvió a un par de auriculares para la personaex para llevar a cabo a lo largo de a. Es de vital importancia que esta mezcla de pliegue hacia atrás es completa y no simplemente una "peligrosaproyecto ', sin embargo, ya que si se juega una pista sin terminar o mal mezclada de nuevo para que puedan desempeñar a,que pueden tener dificultades para determinar el tono, el tono de voz que debe utilizar o acérquese /más lejos del micrófono para que puedan equilibrar su voz con la mezcla actual.Si, por el contrario, la pista ha sido bien mezclado y la ingeniería, el artista no sóloresulta mucho más fácil de lanzar, pero también tendrá que hacer un esfuerzo extra para igualar la calidadde lo que ya está abajo.Por lo general, la mezcla de repliegue se alimenta desde la cinta, MiniDisc, DAT o CD a los auriculares con el com-ordenador o grabar las voces resultantes disco duro dedicado, pero sea cual sea la configuración, elequilibrio entre los instrumentos y la voz del actor es crítica. Más a menudo que no, unamezcla que sea demasiado fuerte o tranquila con respecto a la salida del micrófono, es responsable de la malade tiempo, la dinámica y la entonación, por lo que deben pasar mucho tiempo, garantizar que tanto la mezcla yvoces son en el volumen apropiado.

página 199Algunos vocalistas profesionales no quieren escuchar la mezcla completa y en su lugar prefieren escucharsólo la pista de batería con un solo instrumento agudo se sentó en la parte superior, ya que esto puede ayudarles a mantenermejor sincronización y la entonación. Siempre tome el esfuerzo para comprobar exactamente lo que quiere el cantantey no importa lo difícil que algunas de sus peticiones o sugerencia puede ser, tratar de cumplir. Si ellosson felices, son más propensos a producir un gran rendimiento, pero si el cantante no pidereverb en la voz foldback, que se aplican de todos modos.Reverberación puede desempeñar un papel clave en ayudar a un cantante para lanzar correctamente, además de que también hace que invariablementeque suenen mucho mejor, que a su vez les ayuda a sentirse mejor acerca de su propia voz. Esta

sólo tiene que ser aplicado a la ligera y, por lo general, el establecimiento de una habitación cuadrada con una cola corta de 0.50mssuele ser suficiente. Junto a esta reverberación, algunos ingenieros también eligen para comprimir la vozrealizar un seguimiento de pliegue hacia atrás del actor, aunque si esto es una buena idea o no está bajo constantedebate. Desde un punto de vista personal, me parece que una mezcla de pliegue hacia atrás sin compresión tiende a per-Suade el cantante de controlar su propia dinámica, que invariablemente suena mucho más naturalque tiene un compresor hacerlo.técnicas de grabaciónPor lo general, para la mayoría de los géneros de la danza, con la posible excepción de rap, la opción preferida demicrófono es un condensador con un diafragma grande como el AKG C3000. Esto es generalmenteaceptado como dar la mejor respuesta tibia en general que es característico de la mayoría de los géneros, pero cualquierdiafragma grande será suficiente siempre que la respuesta de frecuencia no es demasiado plana. Dicho esto,algunos modelos de membrana grande emplearán deliberadamente picos en la gama media para hacer las vocesparece más claro, pero esto a veces puede acentuar la sibilancia con algunos vocalistas femeninas.184El Manual de la música de danzaNota: Los auriculares utilizados para reproducir la mezcla de pliegue hacia atrás deben ofrecer un montón de aislamiento deprevenir cualquier derrame de invadir a la grabación de voz. En consecuencia, los auriculares abiertosno son adecuados ya que se escapan de sonido, pero igualmente los auriculares cerrados tampoco son adecuados.A pesar de que estos no se escapará ningún sonido, el diseño cerrado rodea las orejas y la creaciónAtes un aumento en las frecuencias bajas. Debido a esto, los auriculares con un diseño semi-abierto sonel mejor, sino que también debe asegurarse de que son lo suficientemente apretado en la cabeza para que seno se caen!Nota: Sibilancia es el resultado de 'sh' demasiado hincapié en los sonidos, lo cual puede crear indeseadosibilante en la pista vocal.Además, algunos micrófonos también pueden rodar fuera de las frecuencias por debajo de 170Hz para evitar que el micro

telefónica de recoger cualquier ruido sordo que puede trabajar su camino hasta el soporte, sino que salen de este altoa veces puede dar lugar a las voces que aparecen demasiado débil o 'delgada', que puede ser difícil para ensancharluego. Por lo tanto es preferible utilizar un micrófono que no salen de arriba y 120-150Hzusarlo en conjunción con un preamplificador de calidad. Por lo general, estos emplean un filtro en la trayectoria de la señal,que le permite definir manualmente la frecuencia de roll off.El posicionamiento del micrófono depende enteramente de la estilo de representación y elejecutante, pero en general debe estar colocado lejos de las paredes, pero no en el centro de

página 200un cuarto. Cualquier micrófono de condensador recoge tanto el sonido directo de la cantante y elambiente circundante de la habitación. Por lo tanto, si el micrófono se coloca en el centro directo dela habitación o demasiado cerca de una pared de las reflexiones pueden crear cancelaciones de fase, por lo que las vocesaparecerá delgada, por etapas o demasiado pesado. También debe ser montado en un soporte fijo y situado de modoque la parte inferior de la carcasa está al nivel de la nariz del artista (con la espalda recta!). Estaasegurará una buena postura mientras que también ayuda a evitar el estallido o fuertes ruidos respiratorios explosivas.Plosive estallido es quizás el problema más común cuando la grabación de voces y es el resultado delas ráfagas de alta velocidad del aire que se crean cuando decimos o cantar las palabras que contienen las letras'P', 'b' o 't'. Estos crean ráfagas cortas y afiladas de aire que fuerzan el diafragma del micrófono a suextremos del movimiento, lo que resulta en un sonido de explosión. Estos pueden ser muy difíciles deeliminar en una etapa posterior, por lo que necesita para eliminar la posibilidad de que aparezcan durante ella grabación mediante el uso de un "escudo pop 'situado entre el vocalista y micrófono. Estos consisten en un cir-marco cular de aproximadamente 6-8 pulgadas de diámetro cubierto con una fina malla de nylon y están disponiblescapaces como unidades exentas o con un corto cuello de cisne para la fijación al soporte de micrófono.Mediante la colocación de estos aproximadamente 5 centímetros (aproximadamente 2 pulgadas) del micrófono, cualquier repentina

ráfagas de aire se difunden por el escudo pop, evitando que lleguen a la membrana.la grabación de voces185Nota: Aunque escudos pop están disponibles comercialmente, muchos artistas hacen su propio desdeganchos de metal de la capa o "aros y sus novias / esposas bordadoras medias de nylon.A condición de que el marco es lo suficientemente grande para actuar como un escudo pop, el nylon se puede estirarsobre el anillo, que puede ser mantenido en su posición al lado del micrófono con un pocoalambre rígido.Si usted está experimentando constantes problemas oclusivos, es mejor para asistir a una serie de clases conun profesor de canto profesional. Esto no sólo ayudará en el aprendizaje de cómo reducir el énfasis ensonidos explosivos, sino que también contribuyen a la prevención de cualquier sibilancia. Este último efecto puede a vecesser eliminado mediante la colocación de un fino corte de EQ en alguna parte entre 5 y 7 kHz o usando una profesiónsional de-esser. Estos son compresores dependientes de la frecuencia que operan a frecuenciasentre 2 y 16 kHz. El uso de estos, es posible aumentar la ecualización en las voces para que seanparezca más brillante y el de-esser saltará para evitar que se vuelvan demasiado duras.En cuanto a la distancia entre la boca y el micrófono, lo ideal es que estar colocada aproximadamente20-30 centímetros (8-12 pulgadas) de distancia de la boca de la cantante. A esta distancia, lala voz tiende a sonar más natural, más los pequeños movimientos en nombre del cantante seno cree ninguna serios cambios en el nivel de grabación. Naturalmente, manteniendo este micrófono-adistancia boca puede ser difícil de conseguir, especialmente si el cantante se utiliza para llevar a cabo en vivocondiciones o es un poco sobreexcitado.En estas situaciones, los vocalistas tienden a borde vez más cerca del micrófono, ya que siguen elrendimiento y si se acercan demasiado que no sólo aumentará las frecuencias más bajas, sino también creacióncomió depósitos de condensación en el diafragma, lo que reduce su sensibilidad. Desde micro

Los teléfonos son dispositivos de alta impedancia, su uso en una habitación fría o que tengan el cantante permanezca demasiadocerca de ellos puede introducir la condensación sobre el diafragma. Si esto sucede, la sensibilidad deel micrófono caerá bruscamente y crujidos o chasquidos puede comenzar a aparecer en la grabación. Después,que es prudente para asegurar que cualquier micrófonos de condensador están a temperatura ambiente antes de ser utilizados, ytambién vale la pena asegurarse de que la habitación no es demasiado frío. Si se forma condensación en elcápsula, la única solución es ponerlos en algún lugar cálido durante unas horas.

página 201Obviamente, siempre es mejor prevenir que curar, por lo que para evitar que el cantante se acerque demasiadoal micrófono que es sensato para posicionar un estallido pantalla 10 centímetros (aproximadamente 4 pulgadas) de distancia deel micrófono. Este es el enfoque preferido para colocar el micrófono por encima de la cantante dela boca y la pesca con caña hacia abajo el micrófono. Mientras que algunos ingenieros creen que este enfoque asegurauna distancia "fijo" de la boca a MIC mientras que también ayuda vocalistas enderezar la espalda amejorar la respiración y la proyección, si vocalistas están obligados a aumentar el mentón, la garganta se conviertetensa, lo que puede afectar seriamente el rendimiento.Si, sin embargo, el género exige un sonido vocal más adelantado que es típico de pop comercial(También trance y el house), entonces vale la pena reducir el pop escudo a distancia para micrófono solo2 pulgadas y tienen intérpretes casi presionando sus labios al escudo mientras canta. Puedestiene que reforzar el escudo pop con este enfoque por el estiramiento otra media sobre ella, peroesta estrecha posicionamiento aprovechará el efecto de proximidad. Esto crea un incremento artificialen las frecuencias graves que pueden hacer que las voces parecen más cálido, más adelantado y en sucara. De vez en cuando, este enfoque también puede aumentar la posibilidad de oclusivas, pero si esto sucede,girando el micrófono ligeramente fuera del eje del ejecutante puede ayudar a evitar que seocurra.

Una vez que el micrófono se ha configurado y posicionado correctamente, es prudente introducir un compresorentre el pre-amplificador y el dispositivo de grabación. Algunos pre-amplificadores tienen una dedicación compresor incorporadoCATed para esta función, pero si no tendrá que utilizar una unidad de hardware adicional para controlar eldinámica. La voz humana tiene una increíble variedad de dinámicas y éstas tendrá que sersometido a algún tipo de control para evitar que las piezas destacadas de recorte de la grabación.En particular, algunos vocalistas profesionales usarán su propia forma de compresión por retrocediendodesde el micrófono en las secciones más fuertes y acercándose en partes más tranquilas pero, sin embargo,incluso en estas circunstancias todavía es prudente utilizar un compresor por si acaso. Un único incon-Clip controlado puede destruir fácilmente un gran rendimiento de otro modo! Esto se debe establecer con cuidado, sin embargonunca, ya que una vez grabado no se puede deshacer los resultados más tarde, lo que debe establecer que el compresorcalabaza sólo las partes más altas de la señal.Idealmente, el compresor debe ser analógica y emplear válvulas, como el armónico de segundo ordenla distorsión que introducen es típico del sonido vocal de los géneros, pero si esto no es posible,entonces usted puede utilizar un compresor de estado sólido y comprimirlos después de grabar con una válvula de emularplug-in mento. Un buen punto de partida para la grabación de compresión es el de establecer un umbral de 12 dBcon una proporción de 3: 1 y un ataque rápido y la liberación moderadamente rápido. Luego, una vez que el cantante ha comenzadoa la práctica, reducir el umbral para que los medidores de reducción solamente se encienden en la parte más fuerte deel desempeño.Estos ajustes de compresión también se pueden aplicar a la música rap, pero en general los beneficios del géneromás el uso de un micrófono dinámico como el Shure SM58 para capturar el rendimiento.También, en lugar de montar el micrófono en un soporte, mejores resultados se pueden producir si el cantante tiene elmicrófono. Esto no sólo captura el ligero sonido nasal sinónimo de la mayor parte de la música rap, sino tambiénpermite que el rapero se mueva libremente. Gran parte de la música rap se basa en los diferentes tonos de voz que son

producido por los raperos que cambian su posición de adrizado y postrándose, en efecto "compresibilidading "su abdomen para producir tonos más bajos. Si se utiliza esta técnica, sin embargo, asegurar que vocal-tas mantener sus manos alejadas de la parte superior del micrófono, ya que obstruye esto será severamentecambiar el carácter tonal de la voz. Además, trate de asegurarse de que el micrófono no se lleva a cabo tambiénlejos de la boca. La mayoría de los micrófonos dinámicos saldrán de todas las frecuencias inferiores a 150 Hzpara evitar que el efecto de proximidad, pero si el cantante lo tiene demasiado lejos, entonces esto puede resultar en una186El Manual de la música de danza

página 202severa reducción en las frecuencias bajas. En general, un micrófono dinámico debe aproxi-madamente 10-20 centímetros (aproximadamente 4-8 pulgadas) de distancia de la boca.Esta es la distancia habitual que la mayoría de los vocalistas usen de forma natural, pero si usted tiene una mezcla de pliegue hacia atrás en voz altacon un corte de graves que van tienden a mantener más cerca de la boca para compensar la falta de presión de mezclacia, por lo que es vital que la mezcla es de bajos precisa antes de añadir voces. Es también digno de mención que, debidoal diseño, estos micrófonos tienen una respuesta de frecuencia disminuida y puede ser bastante fácil de sobrecargarsi se coloca demasiado cerca de la boca. Esto puede dar lugar a una distorsión de luz en la cuencia más alta y mediacias, por lo que para evitar que esto puede ser prudente para conectar una unidad de EQ en la cadena lateral de la composición vocalpresora a crear un compresor selectiva de frecuencia que puede controlar las frecuencias de problemas.Con el equipo configurado para grabar, el cantante / rapero, o debería, necesita una hora para calentarsu voz para un rendimiento óptimo. La mayoría de los vocalistas profesionales tendrán su propia rutina decalentar y muchos prefieren hacerlo en privado, por lo que puede ser necesario organizar algún privadaespacio para ellos. Si son inexpertos pueden insisten en que ellos no necesitan calentarse yen este caso usted debe encantarlas en ella pidiéndoles que cantar una serie de canciones popularesque disfruten mientras 'configurar los niveles de grabación ...'.

Durante este tiempo, usted debe escuchar a cualquier signo de que el artista tiene una pobre entonación o esLos esfuerzos y, de ser así, pedirles que tomar un descanso y relajarse. Si necesitan una bebida, zumos de frutas son BETter que el agua, el té o el café ya que puede secar la garganta, pero se debe evitar que las bebidas cítricas.Por experiencia personal, dos cucharaditas de miel con una cucharadita de glicerina mezclada con100 mililitros de agua caliente proporciona una excelente lubricación y ayuda a mantener la garganta húmeda,pero persuadir al cantante para beber puede ser harina de otro costal. Alternativamente, Sprite (larefresco) parece ayudar, pero evite dejarlos beber demasiado, ya que el azúcar puede ubicarse en elposterior de la garganta. De no ser así, chupar pastillas como Medallones con miel antes de la Perfor-Mance puede ayudar con la lubricación.Una vez que el cantante se ha calentado, su voz debe ser al máximo rendimiento y debenser capaz de lograr la profundidad y la plenitud de sonido. Es en este punto que usted desee para entonarla pista con tanta emoción como sea posible, de principio a fin. Tan difícil como puede ser,usted debe evitar detener el cantante en ningún error, aparte de la entonación más graveproblemas y les piden que continúe la canción a pesar de los errores, debido a que estarán grabando mástoma más tarde.la grabación de voces187Nota: De manera inequívoca, no hay música hoy que se completó en una sola pasada, e inclusolos artistas más profesionales harán tres de los cuatro pases, a fin de mantener las cosas luz yamable y no poner ninguna presión sobre el artista para conseguir la toma correcta en uno.Es también Conviene garantizar que el cantante sabe las líneas fuera de la mano sin tener que leerellos de una hoja de papel. Animarles a aprender las líneas y, si se les olvida, pedirlespara divertirse e improvisar. El 'LAH' o 'ooh' de vez en cuando puede ayudar a mejorar el rendimientoy en realidad puede sonar mejor que la línea original, más si saben que las palabras que es probable

a sonar más enérgico y animado que una lectura cómica. Más importante, sin embargo, las hojas de letrapuede tener un efecto adverso en la grabación como la voz reflejarán desde el papel, que puedecrear una ligera fase en la grabación. Esto ha sido a menudo responsables de numerosos rayadocabezas como el ingeniero trata de averiguar por qué las voces suenan tan extraño.

página 203Una vez que esta primera actuación ha sido registrado, volver a escuchar la grabación y tratar de identificarcualquier problema, como muy pobre entonación, la incapacidad de contener las notas alta, malestar ytensión, efectos o presencia de graves demasiada eliminación. Si el micrófono se ha colocado correspondienterectamente, no debería haber ningún problema de puesta en fase o bajo, pero si hay, entonces usted va a necesitarreconsiderar la colocación del micrófono. Si hay demasiada presencia de graves, pedir al intérpretepara moverse más lejos del micrófono, mientras que si existen problemas de fase, mueva elmicrófono más cerca, o más lejos de la pared.problemas de entonación grave, la incapacidad de contener las notas altas, malestar o tensión, en elPor otro lado, son un poco más difíciles de resolver, ya que residen en el estado psicológico de laintérprete y ninguna cantidad de equipos, no importa lo bueno, a su vez, un pobre o aburridael rendimiento en un grande. En su lugar, tendrá que mirar el entorno de supervisión ysus propias habilidades de comunicación.Suponiendo que la cantante realmente puede cantar en sintonía, la razón más común para pobres entonaciónción proviene del entorno de monitorización del ejecutante o de una mala mezcla global. Como anteriormentetocado, lo más probablemente monitorear la mezcla a través de auriculares y esto puede resultaren un aumento de las frecuencias de graves o dificultad en la comprensión de la acústica psicológicoacoplamiento. Si los auriculares están bien ajustada en la cabeza del ejecutante habrá un aumento de lalas frecuencias bajas y es difícil de percibir terreno de juego en las formas de onda de baja frecuencia, que puede

forzar el intérprete de perder la entonación. Este problema se puede identificar por el vocalista'Involuntariamente' se mueve más lejos del micrófono y cantar más fuerte, ya que esto reduce lapresencia de graves en su voz en la mezcla de reacción. Para evitar esto, vale la pena colocar un corte anchode unos pocos decibelios a 100-300 Hz (donde el bajo de su residencia habitual) o aumentar el volumen de unamayor instrumento agudo que el cantante puede lanzar a.acoplamiento acústico psicológico es un problema menor con artistas experimentados, pero es unaresultado de las cuerdas vocales del cantante que vibran sus tímpanos, junto con todos los huesos en el oídocavidad - la razón por la que el sonido diferente cuando se escucha una grabación de sí mismo. Cuandose coloca un par de auriculares en el cantante, su entorno "natural" es molesto, que puedehacer que sea difícil para ellos para lanzar correctamente. En este caso, vale la pena el silenciamiento de las vocesregresó en la mezcla de pliegue hacia atrás para ver si esto hace la diferencia, pero si no puede valer el silenciamientoun lado de la alimentación de los auriculares para que pueda escuchar de forma natural en un oído. Algunos delas mesas de mezcla de mayor precio y amplificadores de distribución de auriculares ofrecen un interruptor de interrumpiruno de los canales estéreo de los auriculares para este propósito, pero si esta opción no está disponible Vasque tenga que comprar un auricular de un solo canal, fabricar un convertidor de mono o pedir al vocal-ist para mover uno de los teléfonos para descubrir su oído.Por supuesto, si el volumen de control es bastante alto esta última solución puede resultar en la foldbackla mezcla se vierta al exterior del auricular sin usar y trabajar su camino en la grabación. Sin embargo, comosiempre y cuando esto no es ridículamente alto luego un poco de espacio extra no es demasiado de un problema, ya que seráenmascarada por los otros instrumentos. artistas De hecho, incluso profesionales, tales como Moby, BritneySpears, Madonna y Michael Jackson tienen excedente presente en algunos de su persona vocal188El Manual de la música de danzaNota: En algunas situaciones, el intérprete puede insistir en que tienen hojas de letras a mano. Si esto es

el caso, la posición de las hojas de letra detrás del micrófono y ligeramente fuera del eje, de manera que laposibilidad de problemas de fase se reduce.

página 204pistas, y es algo que, sin duda, tendrá que lidiar con si usted tiene la oportunidad de remezclarun artista profesional.la grabación de voces189Nota: Algunos vocalistas simplemente no pueden llevar a cabo el uso de auriculares, por lo que necesitan una manera dejugando la mezcla de nuevo sin dejar constancia de cualquier derrame. La mejor manera de lograr esto escolocar los dos monitores de 90 centímetros de distancia y 90 centímetros desde la parte trasera del microteléfono. Después de esto, invierta los cables (es decir, la polaridad) del altavoz izquierdo y luego alimentarambos monitores con una señal mono. Esto permitirá que el intérprete para escuchar la mezcla, perola fase de los altavoces coincidirá en el micrófono, en efecto de cancelación el sonido.Si el problema es la incapacidad para mantener notas altas o una voz tensa o incómoda, entonces este es el resultadode un intérprete nervioso no respirar profundamente suficiente, y sólo pueden ser resueltos a través de tacto,un montón de aliento y excelentes habilidades de comunicación. Un vocalista se siente más expuestaque cualquier otra persona en un estudio, por lo que requieren constantemente un montón de apoyo positivo y un montón decomplementa tras realizar una toma. Esto también significa que el contacto visual en todo esabsolutamente esencial, pero se abstienen de mirar fijamente a la cantante con una expresión en blanco - tratar de manteneruna sonrisa de aliento en su cara. Esto puede dar una cantante una inyección de confianza masivo quetire a través en la grabación. Más importante, sin embargo, no inundar el cantante con tecnobalbuceo, o tratar de impresionar a ellos, dándoles una carrera técnica a través de lo que va a hacer.Si el cantante tiene demasiadas observaciones técnicas en las que pensar que puede arruinar el rendimiento.edición de vocesUna vez que tenga el primer 'tonal' correcta, toma cargada emocional registró, no le resultará, sin

damente haber algunos errores a lo largo que necesita reparación o sustitución. En esta etapa, antes dese envía el hogar vocalista, usted debe preguntar a ellos para llevar a cabo las partes 'poco fiables' de nuevo. No esaconseja recurrir a ellos para llevar a cabo toda la toma de nuevo, ya que puede agotar su energía antesde que lleguen a la parte que necesita ser reemplazado, por lo que es una mejor idea para perforar dentro y fuera de lapartes que lo necesiten.Básicamente, esto significa que es necesario dejar en claro al intérprete qué partes deseavolver a grabar y estos deben ser líneas enteras, no las palabras individuales. Además, el cantante debe realizarlas líneas antes y después de la pieza defectuosa para prevenir un arranque en frío y asegurar que la misma respiraciónpatrón ing como la toma original es más o menos mantenido.Sobre todo, recuerde que muy, muy pocos vocalistas hoy pueden realizar una toma perfecta de una vez ydesde luego, no es inusual para un productor para grabar hasta ocho tomas de diferentes partes de tarde'Comp' (ingeniero de hablar en nombre de la compilación no comprimir) diversas tomas en conjunto para producir elpista final, perfecto, vocal. Esto es donde tiene que estar dispuesto a pasar tanto tiempo como sea necesariopara asegurar que la pista vocal es el mejor que puede ser. En algunos casos, puede incluso tener que recordar lavocalista de volver a realizar algunas líneas y esto a menudo puede resultar en un tono de voz diferente, pero es BETter tener un tono de voz un poco diferente que tener una línea mal cantado. Aunque lo ideal es quehan asegurado que tenías suficiente para trabajar con un principio, re-grabación de algunas partes vocales en una di-rentes tiempo no es inusual e incluso los estudios de grabación profesionales hacer esto de vez en cuando.Si los problemas se producen más tarde y no es posible recuperar el cantante, entonces usted no tiene ninguna opciónpero para utilizar una serie de procesadores de estudio. Este enfoque debería siempre ser visto como el muy

página 205última opción, pero puede variar de desvanecimiento cruzado palabras individuales juntas, utilizando la corrección de tonosoftware como Antares Auto-Tune, armonización, el doble de seguimiento, la aplicación de coro, brida o

reverb para espesar a cabo voces delgadas, tiempo de estiramiento algunas partes mientras que el tiempo de compresión en los demás, parareconstruir toda la palabra por palabra la voz en un secuenciador de audio o editor. Todo esto puedeparece un poco excesivo, pero es bastante normal para un productor de pasar días e incluso semanas Edición-ing una pista de voz para alcanzar la perfección.Si está experimentando problemas graves con la entonación que debe buscar en el uso de una diferentevocalista y tratar de no depender demasiado de software de corrección de tono. Si bien estos son expertos en correlaciónrecting las palabras extraña fuera de sintonía, que no funcionan tan bien cuando se aplican a toda una línea vocal,frase o sección de coro. Aunque a muchos les gusta creer que las bandas de 'fabricados' son inca-Pable de la celebración de una sola nota y dependen enteramente de software de corrección de tono, que decepcionantementeen realidad puede cantar bastante bien (si se eligen para las miradas solo que sin duda va a haber asistido a una serie de¡Lecciones de canto!). Cualquier 'buena' cantante, naturalmente, doblar y modular notas con vibrato, y siuna línea vocal, frase o sección de coro es particularmente lento durante la curva, la unidad de entonación puedese confunden y tratar de corregirlo. Esto puede resultar en que la flexión de la nota cuando seno lo requiere, doblándolo en la dirección equivocada por completo o saltar rápidamente a la siguienteen cuenta en lugar de mantener la curva. Todos estos efectos secundarios puede producir una no natural sintéticasonido que normalmente querrá evitar, aunque en los últimos tiempos pitcheo 'falso' ha llegado a latanto en la música, ya que fue utilizado por el productor de Cher en creer .2efectos vocalesCuando se trata de la música de baile, no es extraordinario para aplicar diversos procesamientos de las voces ahacerlos diferentes. Como se ha referido antes a, todos hemos oído la voz humana naturaldesde el día en que nacimos, por lo que cualquier efecto que los hacen diferentes, inevitablemente atraeráatención - siempre y cuando el efecto no es un cliché. De hecho, con la música de baile que es bastante habitual para tratar unavocal como cualquier otro instrumento y en gran medida EQ o efectuar ellos para hacerlos prominente y

esperemos que llamar la atención. Naturalmente, no existe un método definitivo para efectuar las voces y todasdepende del efecto general que quiere lograr. Como productor de Cher ha demostrado, experimentalmentetación es la verdadera clave para efectuar la voz humana y que sin duda no debe tener miedo de tratarnuevas ideas para ver lo que puede ocurrir. Una vez dicho esto, hay algunos vocalesefectos que todavía están en uso amplio a través de los géneros y saber cómo lograr éstas podránayudarle a ayudar a experimentar más.voces comercialesPosiblemente el primer efecto de lograr es el arquetipo del sonido por adelantado contemporáneo que es típicade la mayoría de las canciones pop y comerciales, en los últimos tiempos, el trance. Aunque gran parte de esto se adquiere en elgrabación etapa colocando el cantante más cerca del micrófono, los efectos se pueden utilizar paraayudar a ampliar a través de la imagen y añadir un poco de profundidad si se requiere. Ampliación estéreo efectos sonno se utiliza para esto ya que se trabaja con una fuente mono, para empezar y grabar las vocesen estéreo no sólo es difícil, que requiere dos micrófonos, pero rara vez producirá la derecharesultados. En su lugar, una manera mucho mejor es emplear un coro muy sutil o brida como un envío, noinsertar, efecto. Para entonces fijar el tipo de efecto lo más lento posible, puede enviar la voz a laefectuar por la cantidad requerida, manteniendo así la estabilidad de la voz a la vez que la aplicación de190El Manual de la música de danza2Cher Believe pista no utilizó un programa de entonación, pero el Digitech Talk-Box para adquirir el efecto.

página 206suficiente de un efecto de difundir a través de la imagen estéreo. No hay una configuración universal de esteya que depende enteramente de las voces que se han registrado, pero es un buen punto de partida es el 80%uneffected con un efecto de 20%.Un método alternativo para esto es doble vía de las voces copiándolos en una segunda pista

antes de aplicar un efecto de cambio de tono a ambos. Esto, obviamente, debe ser aplicado como un efecto de inserción,de lo contrario se experimentará un efecto escalonado extraño, pero mediante el establecimiento de un canal a echar para arriba2-5 centavos y la otra hacia abajo por 2-5 centavos se puede producir una amplia sonido grueso, por adelantado.Además, si se mueve la segunda pista de voz hacia adelante por unos pocos ticks de modo que se produce pocodespués que el original, esto puede ayudar a espesar el sonido global.Muchos ingenieros también recomiendan aplicar reverberación a una pista de voz para ayudar a espesar en unamezclar, pero si no se aplica con cautela y moderación que los empujará a un segundo plano, produccióning un sonido menos definido, turbia. No obstante, si lo hace sentir la necesidad de aplicar reverberación a la voz,utilizarlo como un efecto de envío en lugar de inserción, ya que esto le permitirá mantener una mayoría de la pista vocalseco. Además, si la reverberación se utiliza en cualquier otro instrumento dentro de la mezcla, usar una reverb con un di-rentes carácter tonal de la voz, ya que esto ayudará a llamar la atención de un oyente a ellos.El truco detrás de usar cualquier reverberación es establecer el efecto de modo que sólo es perceptible cuando estáeliminado, por lo que mantener el tiempo de caída corto para un tempo rápido cantar y alargarlo para aquellos de unatempo más lento. Como punto de partida muy general, intente establecer pre-delay de la reverberación de 1 ms, con unahabitación cuadrada y la decadencia 0.70ms. Para entonces, el aumento de la pre-retardo se puede separar el efectode la vocal seca para permitir que la voz que se destacan más.El tratamiento más común usado para obtener el sonido inicial es de compresión. Si tú realmentequiere que las grandes, en su cara, por adelantado vocal a continuación, la compresión es la verdadera clave para adquirirla, pero paraesto es imprescindible que usted utiliza compresores con el mejor sonido posible. Como cada bailegénero se utilizan compresores de válvulas, esto significa que usted tendrá que usar ellos también, y si hardwarecerámica o emulaciones de software lo ideal sería que exhibir 0,2% THD o más para un buen sonido.Cabe destacar que la mayoría de los músicos utilizan más de un compresor para esto y por lo general se emplean dos oTres. La primera es comúnmente un compresor de estado sólido que se utiliza para suavizar el nivel general

con una proporción de 4: 1, un ataque rápido y la liberación, y el umbral establecido de forma que el medidor de reducción de ganancialee 4 dB. Los resultados de esta se incorporan después en un compresor de la válvula y este se encuentra generalmente conuna proporción de 7: 1, un ataque rápido y liberación, junto con un umbral establecido de forma que la reducción de ganancialas lecturas del contador 8 dB. Naturalmente, se trata de la configuración general y se deben ajustar en funciónen la voz y el micrófono utilizado para capturarlos. A medida que hemos abordado en anteriorescapítulos, la aplicación de compresión se reducirá la frecuencia más alta, ya que aplasta hacia abajo en eltransitorios del ataque, pero si usted encuentra que el detalle de gama alta se pierde a menudo puede sertraído de nuevo utilizando un excitador sónico o potenciador.voces 'Telephone'El segundo efecto que se utiliza a menudo en el género de la danza es el "teléfono" vocal, llamadoporque suena como si se está reproduciendo a través de un ancho de banda restringido (es decir, un teléfonoo radio de transistores). Este efecto es muy fácil de lograr mediante la inserción (no enviar) en las vocesun filtro de paso de banda de modo que las frecuencias por encima y por debajo de 5 kHz 1 kHz se eliminan de la señal.Si usted no tiene acceso a un filtro de paso de banda, el mismo efecto puede ser adquirido por primera inserciónlas voces en un conjunto de filtro de paso bajo para eliminar todas las frecuencias por encima de 5 kHz con los resultados deesta insertado en un conjunto de filtros de paso alto para eliminar todas las frecuencias por debajo de 1 kHz. Si se puede ajustarla grabación de voces191

página 207los polos en estos filtros, a continuación, en términos generales, una pendiente de dos polos (12 dB) producirá elmejores resultados, pero dependiendo de la mezcla de las voces que están sentados en, puede valer la pena utilizar unade cuatro polos (24 dB), o, si es posible, un solo polo pendiente (6 dB). Alternativamente, una unidad de EQ se puede utilizarpara lograr los mismos resultados mediante la reducción de todas las frecuencias por debajo de 1 kHz y por encima de 5 kHz.Una vez que tenga este efecto en general, puede ser ampliado a través de la automatización de los filtros (o equivalentes) abarrer gradualmente a través de la gama de añadir movimiento e interés.

voces de tonoOtro, más reciente, efecto que desea aplicar a las voces es lo antinatural pitch shifting eso se adquirieronmediante el uso de una unidad de entonación para alterar el terreno de juego. ¿Cómo se logra esto depende enteramente dela unidad de efectos en sí, pero fundamentalmente todos ellos funcionan según el principio de que se puede analizar laseñal entrante y luego seleccione la firma de clave que debería estar. Al utilizar este como un insertoefecto de manera que afecta a toda la línea vocal y ajustarlo a una clave que es al menos una octava deel rango de la entrada original, el procesador intentará corregir las voces a la seleccionadaescala y como un efecto secundario se producirá un módulo de avance extraño muy similar al efecto utilizadoen Cher Believe . Además de esto, también es digno de experimentar mediante la ejecución de las voces a travésla unidad de entonación varias veces, cada vez utilizando una configuración de clave diferente antes de 'bocetos'los diferentes resultados juntos.vocodersUn efecto final que es particularmente útil si el cantante es incapaz de cantar en clave es lavocoder. De todos los efectos vocales, éstos no sólo son los más reconocibles al instante, pero son tambiénlos más susceptibles a cambios en la moda. Las voces robóticas y hablando efectos de sintetizador de que segenerar puede ser increíblemente cliché a menos que sean utilizados de manera cuidadosa y creativamente, pero la formaen el que operan abre toda una serie de posibilidades creativas.Fundamentalmente, codificadores de voz son de diseño sencillo y le permiten utilizar un sonido - por lo general suvoz (conocido como el modulador) - para controlar las características tonales de un segundo de sonido (conocidacomo el portador), que es por lo general timbre sostenido de un sintetizador. Sin embargo, tan simple como estoinicialmente puede parecer, en realidad producir resultados utilizables musicalmente es un poco más difícil, yasimplemente marcando una preconfiguración de sintetizador y hablar o cantar, sobre ella más a menudo que no produceresultados inutilizable. De hecho, utilizar un codificador de voz de una manera musicalmente útil, es importante tener unade comprender exactamente cómo funcionan y para hacer esto tenemos que comenzar por el examenhabla humana.

Un codificador de voz funciona en el principio de que podemos dividir la voz humana en una serie de cuencia distintabandas de frecuen-. Por ejemplo, oclusiva suena como la 'p' o 'b' consisten sobre todo en bajas frecuencias,'S' o 't' suena consisten sobre todo en altas frecuencias, las vocales consisten en su mayoría de gama media cuenciaCIES y así sucesivamente. Cuando una señal de voz entra en el codificador de voz, un analizador espectral mide la señalnal de propiedades y, posteriormente, utiliza un número de filtros para dividir la señal en un número dediferentes bandas de frecuencia. Una vez dividido, cada banda de frecuencia se envía a un seguidor de envolvente,que produce una serie de tensiones de control3basado en el contenido de frecuencia y el volumen de la192El Manual de la música de danza3voltajes de control (a menudo abreviado como CV) medir la señal en puntos predeterminados y convertir cada una de ellasmediciones en diferentes voltajes para representar el volumen y la frecuencia de la forma de onda.

página 208parte vocal. Este mismo principio se utiliza también en la señal portadora y estos se sintoniza a lamismas bandas de frecuencias que la entrada del modulador. Sin embargo, en lugar de generar una serie de control devoltajes, que están conectados a una serie de amplificadores controlados por voltaje. Por lo tanto, al hablar porel micrófono las frecuencias posteriores y actuar sobre el volumen de la compañía controlada por voltajeamplificadores, que o bien atenúa o amplifica la señal portadora, en efecto, la superposición de suvoz en el timbre del instrumento. En consecuencia, puesto que el codificador de voz analiza la con- espectraltienda de campaña y no el tono del modulador, no es necesario cantar en sintonía, ya que no tendría ningúndiferencia.A partir de esto, también podemos determinar que los más filtros que están contenidos en el banco del vocoder,la forma más precisa será capaz de analizar y dividir la señal de modulación, y si esto sucedieracorrales para ser una voz, será mucho más comprensible. Normalmente, un codificador de voz debe tener una

mínimo de seis bandas de frecuencia para hacer el discurso comprensible, pero es importante tener en cuentaque el número de bandas disponibles no es el único factor cuando se utiliza un codificador de voz en las voces.La inteligibilidad de habla natural se centra entre 2,5 y 5 kHz; mayor o menor que estey nos encontramos con que es difícil determinar lo que se dice. Esto significa que cuando se utiliza un codificador de voz,la señal portadora debe ser rico en armónicos en torno a estas frecuencias, ya que si es más alto nimenor que algunas frecuencias del habla pueden pasarse por alto por completo. Para evitar esto, es prudenteutilizar un par de filtros de tipo estantería para eliminar todas las frecuencias por debajo y por encima de 2 kHz 5 kHz antesla alimentación de ellos en el vocoder. Del mismo modo, para obtener los mejores resultados de la portadora de la señal de sostener partedebe seguir siendo bastante constante para tener una cierta inteligibilidad. Por ejemplo, si el sostenerporción está sujeta a un LFO modulando el tono o el filtro, el contenido de frecuencia estará sujetoa un cambio cíclico que pueden empujar dentro y fuera de los límites de la palabra, lo que resulta en algunosLas palabras de la comprensible mientras que otros se vuelven ininteligibles. Además, también debe ir sindecir que si usted planea usar su voz para actuar como un modulador que es esencial que lo que tienedecir, o cantar, es inteligible en el primer lugar. Esto significa que debe asegurarse de que todas las palabrasse pronuncian forma coherente y clara.Más importante aún, las pistas vocales serán, sin duda, cambio de amplitud a lo largo de las frasesy esto creará grandes diferencias en las tensiones de control generados por el codificador de voz. Estaresultados en los niveles de VCA que se imponen a la señal portadora que siguen este cambio en el nivelproduciendo un efecto vocoder desigual, que puede distorsionar los resultados. Posteriormente, se trata de una ideacomprimir la voz antes de entrar en el codificador de voz y si la onda portadora utiliza un LFO para mod-ular el volumen comprimir esto también. Las opciones para utilizar dependerá totalmente de las vocesellos mismos y el impacto que queremos que tengan en la mezcla (tenga en cuenta que la dinámica puedeafectar el impacto emocional), sino como un punto de partida muy general que se expone la relación en tanto portador y

modulador a 3: 1 con un ataque rápido y la liberación, y luego reducir el umbral de manera que lazonas más tranquilas apenas se registran en el medidor de reducción de ganancia. Además, recuerde que no essólo las voces que activarán los ruidos de códigos de voz y respiración, vibraciones desde el pie de micrófonoy cualquier extraños ruidos de fondo también lo activarán. Así, junto con un compresor queTambién debe considerar el empleo de una puerta de ruido para eliminar la posibilidad de cualquier ruidos superfluosde ser introducido.Con tanto transportista y modulador bajo control hay una mejor oportunidad de producir un musi-camente efecto útil y la primera parada para cualquier codificador de voz es recrear la voz robótica. Para producireste efecto, el codificador de voz tiene que ser utilizado como un efecto de inserción, no envíe, como todos los de la línea vocaldebe pasar por el codificador de voz. Una vez que este modulador está entrando en el codificador de voz que necesita para pro-gram una onda portadora adecuada. Obviamente, es el tono de la onda portadora que se obtendrá unaefecto global, y dos ondas de diente de sierra desintonizados una de otra pory 4 con un cortola grabación de voces193

página 209ataque, decaimiento y liberación sino una sostener debe proporcionar el timbre requiere mucho tiempo. Si, sin embargo,esto hace que las voces parecen un poco demasiado brillante, agudo, fino o 'nervioso' puede ser reempla- penaing una de las olas de diente de sierra con una onda cuadrada o senoidal para añadir algo de peso extremo inferior.Aunque este efecto es, sin duda, una gran diversión para el primer par de minutos, después de la típica" Lucas, soy su padre " puede agotarse y si se utiliza tal cual en una pista de baile que probablemente sonaráun poco demasiado cliché, por lo que vale la pena continuar experimentando. Como era de esperar, la mayor parte del rienciaimentation con un codificador de voz procede de la modulación de la onda portadora de una manera u otra yel lugar más sencilla de comenzar es mediante el ajuste del terreno de juego en el tiempo con las voces. Esto puede ser acompa-plished fácilmente en cualquier secuenciador de audio / MIDI mediante la programación de una serie de notas MIDI para jugar fuera

al sintetizador portador, en efecto, la creación de una melodía vocal. Del mismo modo, una secuencia de arpegio utiliza comoonda portadora puede crear un efecto de desplazamiento de afinación extraña cerrada, mientras que un LFO modulando el tonopuede crear un efecto vocal de tono modificado cíclica inusual. Filtro de corte y resonancia también puedeimpartir un efecto interesante en la voz y en muchos secuenciadores se puede automatizar de manera queabre lentamente durante los versos, creando una acumulación de una sección de coro. Además, tenga en cuenta que el car-portadora no necesariamente tiene que ser creado con las ondas de sierra, y una onda sinusoidal jugó alrededor de C3o C4 se puede utilizar para volver a crear una melodía vocal más tonalidad natural que tendrá algún peculiar-dad que lo rodea.194El Manual de la música de danzaNota: vocoders no siempre tienen que ser utilizados en la voz y se puede producir una granresultados mediante el uso de ellos para imponer un instrumento a otro. Por ejemplo, utilizando un tamborbucle como un modulador y una almohadilla como el portador, la almohadilla creará un efecto de gating entrelas patadas del bucle. Por otra parte, mediante el teclado como un modulador y los tambores como el car-la onda portadora, los loops de batería se convertirá en un bucle creado por una almohadilla!sugerencias simples en última instancia, éstos sólo se han de apuntar en una dirección más creativay usted debe estar dispuesto a probar cualquier efecto que pueda poner sus manos sobre oír el efecto quepuede tener en una vocal. Tenga en cuenta que debido a la naturaleza misma de la música de baile es siempre abierto aexperimentación y que es mucho mejor para iniciar una nueva tendencia que simplemente están siguiendo un conjunto deotro artista.

página 2109Herramientas del comercioSi no puedo crear un sonido que me gusta, entonces es difícil crear una canción. Usando el sonido correcto es el másLo importante, pero no es algo que se puede producir en cada sintetizador.Kevin Saunderson

Uno de los aspectos más fundamentales de la escritura de la música de baile es el acceso al tipo correcto de sin-thesizers para el género en cuestión. De hecho, si se quiere producir música de baile, entonces es impor-tante tiene las herramientas adecuadas para la mano. Un carpintero / carpintero no pudo completar su trabajo exactamente sique se entregó una bolsa de llaves inglesas y, de manera similar, si bien existe el riesgo de sonar como AzulPedro, al escribir cualquier tipo de baile que es necesario utilizar los instrumentos adecuados. Esto no es para visualizarcomputar el hecho de que la música es un arte totalmente creativo y usted debe sentirse libre de usar lo quedeseo; después de todo, el Roland TB303 fue diseñado originalmente para suministrar el bajo para dar conciertos /músicos pub, pero a menos que usted está mirando para empujar los límites, gran parte de la danza contemporáneamúsica no se basan en el empleo de ciertos estilos de timbres que sólo puede ser producida por ciertassintetizadores.A modo de ejemplo, si se va a sustituir a las "manos en el aire 'típicos eufóricos plomo trance con unaGeneral MIDI honky-tonk piano, sería, sin duda, aún permanecen musical, pero no sería particularlarmente eufórico. Además, sería obtuso para sugerir que se podría producir toda la TIMINGfibras utilizadas en la danza con nada más que un módulo de sonido GM y un patrón secuenciador MIDI.Como se abordan en el capítulo 7, cualquier sintetizador, no importa qué tan bien promocionado, no es capazde producir todos los sonidos de forma fiable y hoy en día, más que nunca, los sintetizadores se crean con espe-músicos especí- en mente. Teniendo en cuenta esto, lo que sigue es una breve descripción de algunas de lasla mayoría de los instrumentos populares y los efectos que se utilizan para producir la música de baile actual.Novation BassStation (hardware y software)El BassStation es un sintetizador monotímbrico, análogo-modelado que se basa en un gemelooscilador sintetizador sustractivo con LFO y envolventes tanto para el amplificador y filtro. Ofrececontrol en tiempo real de todos los parámetros vitales, junto con un pitch bend y rueda de modulación. A pesar de quees perfectamente expertos en crear líneas de plomo, que es especialmente adecuado para la creación analógica profunda

bajos (de ahí el nombre) y puede reproducir los sonidos de la TB303, profeta cinco y elMinimoog con relativa facilidad. Todos los parámetros de enviar y recibir datos de controlador MIDI. losmodelo de software tiene espacio para 100 presets y puede importar preajustes de la versión de hardwarey viceversa. Ha sido utilizado por los Nine Inch Nails, Daft Punk, Apollo 440, Chemical Brothers,Dust Brothers, Joey Negro y Massive Attack.195

página 211196El Manual de la música de danzaV-Station de Novation (software y hardware (K-Station))El V-Station es un monotímbrico (aunque se puede abrir tantas instancias como el procesador puedemanejar), análogo-modelado, tres oscilador sintetizado. Con la polifonía de ocho voces, el control sobrecada parámetro se ofrece a través de una interfaz intuitiva que incluye el control sobre el modo múltiplefiltros, dos LFOs, tres osciladores, una envolvente de modulación y una envolvente del filtro. Hasta sieteefectos se pueden aplicar a cualquier sonido y un arpegiador con velocidad programable, sin-sincroni- rango de barrido y también está disponible. Cada controlador también envía y recibe continuamentedatos de controlador MIDI sas, lo que le permite grabar y reproducir ningún ajuste de parámetros realizados enLa interfaz.Figura 9.1 El Novation BassStation. (Cortesía de Novation Music Ltd. Reproducido con clasepermiso)Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Novation SuperNova II (sólo hardware)Conocido como el "sintetizador definitiva" por muchos artistas de la danza, el SuperNova II es un 20-voz,análogo-modelado, sintetizador de tres oscilador con filtros multi-modo, dos LFO, tres sobresgeneradores, un codificador de voz, capacidad de FM y 56 efectos, permitiendo siete efectos que deben aplicarse acada instrumento. Aunque tan sólo ocho partes de varios timbres, al igual que los efectos, pueden ser arpegiadores

aplica individualmente a cada parte y hay una amplia matriz de modulación que permite más de95 rutas de modulación en la sección del oscilador por sí solo. tarjetas de actualización adicionales también pueden ser

página 212Herramientas del comercio197instalado para la polifonía a 32 ó 48 notas. El SuperNova II es un sin- particularmente popularthesizer entre muchos músicos de baile y se utiliza en gran medida por los gustos de Orbital, un individuoLlamado Orbit Gerald, William, Massive Attack, BT y ATB.Figura 9.2 El V-Station de Novation. (Cortesía de Novation Music Ltd. Reproducido con el permiso)Figura 9.3 El Novation SuperNova II. (Cortesía de Novation Music Ltd. Reproducido con clasepermiso)Access Virus C (hardware y software)Este sintetizador es considerado como absolutamente esencial por la mayoría de los artistas de la danza profesional, especial-cialmente los que escriben trance, house y techno. Completo con control manual sobre cadalos parámetros de síntesis, el virus C es un sintetizador de modelado analógico que ofrece tres osciladores,

página 213198El Manual de la música de danzauna sub-oscilador, dos filtros multimodo, tres LFOs, dos sobres, un codificador de voz, síntesis FMy una amplia gama de efectos. También cuenta con 16 arpegiadores, es de 32 notas polifónicas y 16 partesvarios timbres. Entre muchos otros, se utiliza por Andy Gray (el Gran Hermano tema eraescrito casi en su totalidad en un virus), Paul Oakenfold, Sasha, Faithless, Sister Bliss, DJ Sammy,William Orbit, David Morales, Roger Sánchez, Aire, Matt Darey, Delerium y Thrillseekers.E-Mu Orbit 3 (sólo hardware)La Órbita 3 es un módulo de la muestra y la síntesis de baile lleno con 64 MB de ROM que muestraspuede ser manipulado y editado a través de 12 controles asignables en tiempo real sobre su fascia. esta edición

incluye control de sobres, filtros, osciladores de baja frecuencia y varias opciones de modulación. Ofrece 128 voces,es de 16 partes de varios timbres y su sólida se puede ampliar con capacidad para un máximo de dostarjetas de expansión. Muchas de estas tarjetas contienen toda la más sólida de mo- anterior de E-MuEGLAS, incluyendo los Cayos de la vendimia y el Planet Phatt. Además de esto, la órbita también cuenta con unasúper modo de ritmos y un generador de patrones rítmicos lo que le permite crear rápidamente tamborritmos y patrones de sintetizador. Los usuarios de la órbita 3 incluyen Orbital, Leftfield, David Morales yAndy Weatherall.Figura 9.4 El Access Virus C (Cortesía de Access Music Ltd Reproducido con el permiso)Figura 9.5 El E-Mu Orbit 3.E-Mu Planet Phatt (sólo hardware)El Planet Phatt es un módulo de la muestra y la síntesis de ácido diseñado para el jazz, R & B y trip-hopmúsicos. Dieciséis parte de varios timbres y ofreciendo la polifonía de 64 voces, no tiene fascia en tiempo realcontroles, sino a través de varias pantallas de edición le permite manipular los sobres, filtros,LFO y varias opciones de modulación. Al igual que en la órbita 3 ofrece un modo que permite GOLPESque chocan entre sí ritmos de batería rápidamente, y se utiliza en gran medida por ATB, Roni Size, Moloko,Cabeza de radio, David Morales y el orbe.

página 214Herramientas del comercio199Roland XV5080 (sólo hardware)gama de JV y XV sintetizadores de Roland son los módulos de "pan y mantequilla" estándar de la industria.En otras palabras, se usan comúnmente para proporcionar los instrumentos "reales" en un registro. Estaincluye guitarras acústicas muy convincentes, bajos, cuerdas e instrumentos de viento. Ofrece un 128-nota de motor polifónica que también es de 16 partes de varios timbres y cuenta con una amplia gama de efectos.Más importante, sin embargo, que le permite instalar hasta ocho tarjetas de expansión de su actualgama que, entre otros, incluye orquesta, 1960 y 1970 sonidos, la danza y el Hip-

Salto. Sin embargo, aunque estas dos últimas tarjetas son impresionantes, debido a la XV basándose en digi-Tal S & S y apareciendo en una forma de montaje en bastidor, hay muy poco control en tiempo real sobre la que esfascia, por lo que muchos músicos utilizan otros con manos sintetizadores para la generación de los timbres sintéticos. Sussido utilizado por Trevor Horn, Steve Levine, William Orbit, escáner, Björk, David Arnold y del NiloRodgers.Figura 9.6 El Planet Phatt.Figura 9.7 El Roland XV5080. (Derechos de Autor Roland Music Corporation Ltd Reproducido con clasepermiso)Korg Triton (sólo hardware)El Tritón es la respuesta de Korg a XV5080 de Roland y es visto por muchos como producir mejor, mástimbres de sonido profesional. A pesar de que sólo presenta la polifonía 62-voz, que es de 16 partes multitimbre, tiene un secuenciador incorporado, toma de muestras de 16 MB, numerosos arpegiadores y una gran táctilLCD de pantalla para la edición. También hay una gran cantidad de efectos de a bordo y numerosos en tiempo real,controles asignables por el usuario, incluyendo dos interruptores, cuatro perillas, un campo / palanca de mando de modulación y unaInterfaz de PC que le permite editar los sonidos en un PC conectado. Al igual que en el rango de lo posible XV

página 215200El Manual de la música de danzaTambién puede ampliar con tarjetas de expansión PCM para aumentar los timbres disponibles. Para muchos artistassino que también produce un tono más cálido que los módulos XV, y es un favorito de Orbital, BT, ATB,William Orbit, el orbe y Apolo 440.AKAI MPC 2000XL (sólo hardware)El AKAI MPC es la elección del instrumento por el hip-hop y la mayoría de los músicos de la casa debido a sutiempo increíblemente sólido. Fundamentalmente, se trata de un sampler, caja de ritmos y multi-pista de secuenciador MIDIen una unidad, que le permite actuar como el centro de un estudio en lugar de un secuenciador de software (o MTCjunto a uno). Doce almohadillas sensibles a la velocidad se pueden utilizar para aprovechar los ritmos de batería en vivo (utilizando

una tecla de cambio se puede acceder a un total de 64 pastillas), y que cuenta con todas las funcionalidades de un típicosampler y secuenciador. Se puede probar a 44.1 kHz 16 bits, hay botones dedicados para lacaracterísticas más comúnmente utilizado, que ofrece 32 notas de polifonía y es de 32 partes de varios timbres (se utilizados puertos MIDI para lograr esto). Hasta ocho salidas analógicas están disponibles con la adiciónde una tarjeta opcional y conectividad S / PDIF es de serie.Figura 9.8 El Korg Triton. (Cortesía de Korg. Reproducido con permiso)Figura 9.9 El AKAI MPC 2000XL. (Derechos de Autor AKAI UK Ltd Reproducido con el permiso)

página 216Herramientas del comercio201Native Instruments FM7 (sólo software)El FM7 se basa en la gama Yamaha DX de los sintetizadores, el tono de los cuales sigue apareciendo enmuchos discos de baile. Un sintetizador de frecuencia modulada, puede importar los parches de cualquiera dela gama Yamaha DX, incluyendo el DX7, -21, -100 y el DX200 reciente 'groovebox', mientrasTambién ofrece funciones de creación de sonido más que cualquiera de la gama DX originales. Considerando que el DXserie de sintetizadores utilizado seis operadores, el FM7 tiene ocho, que imitan los operadores originalesmientras que la adición de filtros resonantes y distorsión. También dispone de 32 formas de onda diferentes de utilizar comomoduladores o portadores, un algoritmo totalmente programable para la conexión de los operadores juntos,y un control independiente sobre el panorama, la ganancia, las velocidades de envolventes, rango de frecuencia y amplitudmodulación de cada operador. Para facilitar la operación, también hay una página de edición fácil por lo que podrápara controlar numerosos parámetros tales como el filtro, LFO y ADSR con atenuadores.Figura 9.10 El Native Instruments FM7.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Native Instruments Pro-53 (sólo software)El Pro-53 es una emulación de los Circuitos secuenciales venerados Profeta Cinco, que es una de lasla mayoría de los instrumentos influyentes en la música de baile. Básicamente formado alrededor de un simple doble-oscilador

sintetizador sustractivo, el Pro-53 ofrece tres formas de onda, una sección de filtros integral, fil-ter y bienes ambientales de amplificador, un LFO, la operación mono o polifónica, y una sección de efectos de retardo. Y dePor supuesto, suena igual que el original profeta cinco!

página 217202El Manual de la música de danzaNative Instruments B4 (sólo software)El B4 es un instrumento VST que se basa en el órgano Hammond B3. Para aquellos que no tienen conocimientodel Hammond, que era un órgano de ruedas de tono que contó con dos teclados (conocido como manuales) ynumerosas extracciones bares ya que permite modificar el tono del sonido. Su sonido a menudo desempeña un fundamentalfunción mental en el trip-hop y ha sido utilizado por Portishead, Herbie Hancock, Aire y pargo rojo.Figura 9.11 El Native Instruments Pro-53.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Figura 9.12 El B4 de Native Instruments.

página 218Herramientas del comercio203Propellerhead ReBirth RB-338 (sólo software)El Roland TR808, TR909 sintetizadores de percusión y sintetizador TB303 graves son las herramientas de baile más infamesalrededor, pero después de haber estado fuera de producción durante casi 20 años se han convertido en un gran sought-después de los productos básicos exigiendo precios ridículos en el mercado de segunda mano. Cabezas de héliceReBirth es un software de emulación exacta de estas máquinas e incluye dos TB303s, un TR808y un TR909 todo contenido dentro de un secuenciador sintetizador independiente o integrada. Cada sintetizador es mo-remodela- do precisamente alrededor de las máquinas originales, incluso a la interfaz y el método de pro-mación los secuenciadores por pasos. Además, cada instrumento puede almacenar 32 patrones de 16 pasossecuenciadores y ningún ajuste de parámetros o los cambios de patrón se pueden almacenar como parte de una canción dentro desu propio secuenciador. Todos estos instrumentos también tienen acceso simultáneo a un compresor, dis-distorsión, delay y un filtro.

Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Figura 9.13 El Propellerhead ReBirth RB-338.Ataque Waldorf (hardware y software)El Ataque Waldorf es un sintetizador de percusión lo que le permite no sólo crear cualquier TIMING tamborbras, sino también la producción bajos y sonidos de plomo. Ofreciendo dos osciladores junto con las muestras

página 219204El Manual de la música de danzapara la creación de hi-hats y platillos, hasta 24 instrumentos de percusión se pueden asignar a lateclado. Alternativamente, 12 sonidos de batería se pueden utilizar junto con una propagación instrumento melódicomás de una octava. Cada oscilador ofrece nueve formas de onda, que se puede aumentar con dossobres para crear sonidos FM y modulación en anillo, mientras que seis tipos de filtros resonantes diferentes puedenser utilizado para dar forma a los resultados generales. El Ataque Waldorf es aclamado como uno de los mejores tambor sintetizadasizers disponible y ha sido utilizado por innumerables artistas de la danza, incluyendo Leftfield, Radiohead, TheOrbe, Moloko, Jah Wobble, Beck, Bjork, Joey Negro, Nine Inch Nails, Andy Weatherall, Daft Punky los hermanos Rapino.Figura 9.14 El Ataque Waldorf.Native Instruments batería (sólo software)La batería es un sampler de software que ha sido diseñado para trabajar solamente con los tambores. Como tal,en lugar de utilizar un teclado que consta de 54 "células", cada uno de los cuales puede contener una batería individualesmuestra (tenga en cuenta que éstos deben ser importados y no se pueden grabar directamente en la batería). Cadacélula tiene acceso a un máximo de 128 capas de velocidad junto con numerosos esculpir sonidoopciones, como un EG AHDSR (Ataque Sostenida Decay Sustain-Liberación), un campo de EG, reducción de bitsción, el ajuste inicial de la muestra, un diseñador transitorio, el ajuste de la muestra y seis opciones de modulación.Aunque no hay artistas han mencionado el uso de este software, es una necesidad absoluta para la producción debucles de percusión a partir de numerosas muestras individuales.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.

página 220Herramientas del comercio205Native Instruments Kontakt (sólo software)Kontakt es un sampler de software que pueden ser independientes o integrados en la mayoría secuenciación de audioing aplicaciones, aunque llamándolo un muestreador es probablemente el término incorrecto. A pesar de que se permitepara importar hasta 16 instrumentos diferentes, cada uno de los cuales tienen acceso a todas las funciones de ediciónde cualquier toma de muestras, no es en realidad capaz de grabar audio. En su lugar, usted tiene que importar premuestras grabadas para editar y manipular. No obstante, este tipo de operación es típico de todosmuestreadores suaves y hay muchos beneficios al uso de los mismos. En el caso de Kontakt, las muestras puedenser asignado tanto a la llave y la velocidad con sólo hacer clic y arrastrar; puede especificar ocho di-rentes puntos de bucle dentro de una sola muestra, hay una gran cantidad de filtros y sobres disponibles,inicio automático y hallazgo de bucle final, y una multitud de opciones de modulación y de destino.Lo que es más, un Tono- y una máquina del tiempo le permiten realizar en tiempo real y tiempo de estiramientola opción de mangle sonidos mediante la síntesis granular. La mayoría de los artistas de la danza aún se están calentando ala idea de la toma de muestras suave, prefiriendo unidades de hardware, pero BT, Aphex Twin y Orbital son conocidosPara utilizar esta toma de muestras.Figura 9.15 El Native Instruments Batería.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Steinberg HALion (sólo software)Al igual que en Native Instruments Kontakt, Halion es un sampler de software que, aunque incapaz degrabación, le permite arrastrar y muestras de gota en su interfaz para la velocidad instantánea y la clave

página 221206El Manual de la música de danzacartografía. Junto a todas las opciones típicas disponibles en un sampler (barra de estiramiento de tiempo), hasta 16instrumentos se pueden jugar a la vez a través de MIDI; hay dos sobres de ocho etapas, una multi-

El filtro de modo, 12 fuentes de modulación y cuatro controladores MIDI asignables. Además de esto, todo elmuestras cargadas se almacenan en el disco duro en lugar de la memoria RAM, por lo que la longitud de una muestra no eslimitado por la cantidad de memoria que tiene instalada. Ha habido quejas de que el filtrotros eran un poco finas y sonido digital, pero ha empleado la reciente liberación de HALion 2filtros diseñados por Waldorf.Figura 9.16 El Native Instruments Kontakt.Figura 9.17 El Steinberg HALion.

página 222Herramientas del comercio207Native Instruments Reaktor (sólo software)El Reaktor es un procesador sintetizador modular en tiempo real, sampler y efectos. Es decir, se puedecrear absolutamente cualquier sintetizador, sampler de la unidad de efectos que puede soñar por que en realidad la construccióndesde el principio con una serie de módulos y la interconexión de los mismos, junto con el parche virtualescables. Dado que los módulos son el esqueleto de cualquier instrumento, que consta de osciladores individualesy envolventes ADSR, etc., incluso se necesitan para crear y asignar perillas, botones y deslizadores para con-control de los parámetros disponibles en cada módulo. Sin embargo, mientras que es posible construir cualquierinstrumento, a partir de sustracción de FM para granular, que no es para los débiles de corazón. Si bien hay unagran número de instrumentos predefinidos suministrados que se pueden usar independiente o dentro de un secuenciador,la construcción de un nuevo instrumento desde cero requiere mucho trabajo y un buen conocimiento en profundidadborde de síntesis y ruteo de señal. Sin embargo, la construcción de su propio sintetizador de la nada puede seruna experiencia gratificante, ya que le permite crear sintetizadores, samplers o efectos que nadienunca ha oído hablar de antes. Reaktor es comúnmente utilizado por Coldcut, Squarepusher, Aphex Twin,Autechre, LFO, Edwyn Collins, Andy Weatherall y David Arnold.Figura 9.18 El Native Instruments Reaktor.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Native Instruments Absynth v2 (sólo software)

Absynth 2 es similar en algunos aspectos a Reaktor en que utiliza una estructura semi-modular. Estasignifica que, mientras que no es posible construir un sintetizador de cero, sí ofrece una desconcertante

página 223208El Manual de la música de danzavariedad de funciones. Ofrece una serie de métodos de síntesis sustractiva, incluyendo, FM y AM,cada uno de los cuales se pueden superponer una sobre la otra para producir todo tipo de sonidos. Los sonidos puedenser construido por capas de seis osciladores juntos, lo que a continuación se pueden modificar con cuatro filtros,retrasar, tres moduladores de anillo y un waveshaper. Además, un editor de forma de onda se puede usar paradibujar en cualquier forma de sobre que desea que a continuación se puede utilizar para modular los osciladores oLFO. Otros sobres ofrecen 68 puntos de ruptura para que pueda crear múltiples ataque, decaimiento,mantener, retener y liberar etapas. La última versión de Absynth también ha añadido un muestreador a lasintetizador, que le permite editar las muestras de la misma manera como los osciladores.Figura 9.19 El Native Instruments Absynth 2.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.Mutronics mutator (sólo hardware)El mutator es uno de los filtros más respetados para la creación de la música de baile. Con dos analógicaLogue filtros resonantes con un montón de manos en el control, que se pueden utilizar para modificar un equipo de música o dosmono señales de audio. También cuenta con un LFO con cuatro formas de onda y un seguidor de envolvente, peromás inventiva, que responde a MIDI que le permite utilizar la rueda de inflexión de tono y las llaves de unaTeclado controlador conectado para controlar la acción de los filtros. Desde un buen filtro externo es

página 224Herramientas del comercio209uno de los aspectos más importantes a la producción de danza, apenas alrededor de cada artista profesionales propietaria de uno de estos, incluyendo los Chemical Brothers, Portishead, Prodigy, Fatboy Slim, aire, Daft

Punk, Sasha, Paul Oakenfold, Andy Gray, Leftfield, Andy Weatherall, David Arnold, Dust Brothers,Nine Inch Nails, Beck, Joey Negro y el Future Sound of London.Figura 9.20 El Mutronics mutator. (Cortesía de Mutronics. Reproducido con permiso)Sherman Filterbank 2 (sólo hardware)Al igual que el Mutator, el banco de filtros 2 es una resonante análogo de filtro, pero debido a un número mayorde los controles y opciones de conexión es un dispositivo mucho más experimental. Una señal de audio puedeser alimentado a través de sólo uno o ambos de los filtros multi-modo y estos pueden ser modulados a partir de unanúmero de fuentes, incluyendo ADSR positivo o negativo, FM, LFO y modulación de amplitud.Por otra parte, tres controles rotativos que permiten fundido cruzado entre paralelo y configuración en serieraciones, alto, de banda y filtros de paso bajo, y entre bypass y efecto. Puede ser bastante difícilla creación de un simple barrido de filtro resonante con el banco de filtros, pero para timbres experiencias más avanzadasque está muy bien visto y utilizado por Leftfield, William Orbit, Chemical Brothers, Apollo 440y Richie Hawtin.Figura 9.21 El Sherman Filterbank 2. (Derechos de Autor Sherman Producciones BVBA Reproducido con clasepermiso)

página 225210El Manual de la música de danzaNovation ReMote 25 (sólo hardware)No es exactamente un sintetizador, pero un buen teclado controlador es absolutamente esencial, más aún sique está utilizando instrumentos VST. Dado que el ratón sólo puede controlar un parámetro en pantalla a unatiempo, es útil disponer de un teclado con una interfaz repleta de parámetros que se pueden utilizaro programado para controlar diversos aspectos de los sintetizadores. El control remoto 25 dispone de un total de17 controles rotativos, ocho deslizadores, los controles de transporte, una sensible al tacto X / Y almohadilla, un tono y moduladoresyugo mento (un palo multi-direccional que puede modular tanto el tono y la modulación de forma simultáneao por separado) y un teclado de dos octavas ponderado semi con aftertouch. Cada uno de éstos en tiempo real

controladores pueden configurarse para controlar cualquier parámetro en cualquier sintetizador VST que acepta CC sajesabios, y se suministra con una memoria de parche que se puede utilizar para almacenar los ajustes de64 sintetizadores (algunos de los cuales ya están pre-configurados para controlar los sintetizadores más populares).Figura 9.22 El Novation ReMote 25. (Cortesía de Novation Music Ltd. Reproducido con clasepermiso)Spectrasonics Ambiente, Stylus y Trilogy (sólo software)Estos instrumentos virtuales se pueden describir más o menos en forma de módulos de muestra y de síntesis.Desarrollado por Spectrasonic, una compañía de ejemplo bien conocido, cada uno de ellos emplean a más de 3 giga-bytes de valor de las muestras que se almacenan en el disco duro que se accede posteriormentea través de la interfaz de usuario. Cada interfaz es diferente, dependiendo del instrumento, permitiendomodificar el contenido tonal de las muestras, que incluye el control de los filtros, laterreno de juego, la envolvente de tono, LFO y ADSR del amplificador y filtro. Hasta la fecha, hay tresinstrumentos disponibles, que consta de:●Ambiente . Un sintetizador orientado hacia almohadillas de barrido exuberantes y cadenas. Contiene más de 3gigabytes de almohadillas y cadenas de multi-muestreados de una variedad de equipos analógicos.

página 226Herramientas del comercio211●Stylus . Un sintetizador orientado a muestras de batería y numerosos lazos que se activen de forma individualGered través de MIDI, lo que le permite cambiar la velocidad de los bucles sin experimentar ningúnartefactos de estiramiento de tiempo deseados. Contiene más de 3 gigabytes de muestras de batería y loops.●Trilogy . Un sintetizador orientado hacia la creación bajos, real y sintética. Contiene más de 3 gigabytesde multi-muestreados bajos reales y sintéticas de equipos analógicos.Figura 9.23 El Ambiente Spectrasonic.Olas Bundle - efectos (sólo software)

Las olas son sinónimo de todos los productores profesionales para la calidad de audio insuperablede sus paquetes numerosos efectos. La más celebrada es el oro nativo, el cualconsiste en no menos de 19 efectos plug-in. Estos consisten en el C4 multibanda paramétricoProcesador, Renaissance Reverberador, Renaissance compresor, ecualizador Renaissance, L1Ultramaximizer, MaxxBass, Q10 Paragraphic, S1 Stereo Imager, C1 paramétrico Compander,Enigma, SuperTap, MondoMod, Doppler, UltraPitch, MetaFlanger, TrueVerb emulador de habitaciones,DeEsser, AudioTrack y la psicoacústica PAZ Analyzer. Mientras que la mayoría de estos efectos sondestinado a tareas generales de procesamiento durante la grabación y mezcla, más recientemente lanzaronel plug-in paquete de Transform. Este se compone de cuatro efectos que son más adecuadas hacia el sonidodiseño y constará de sonido Shifter (un efecto de lanzadores complejo), doblador (un complejo harmoniz-efecto ing), Morphoder (un codificador de voz con todas las funciones) y TransX (un diseñador transitoria con todas las funciones).Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.TC de haz Nativo - Efectos (sólo software)Junto con el paquete de ondas, TC electrónico también tiene un plug-in profesional excelente paquete.Mientras que algunos de los efectos son similares a las antes mencionadas ondas, que tienen una significativa

página 227212El Manual de la música de danzadiferente carácter tonal ya que todos ellos utilizan un algoritmo de saturación de emular el análogo calientesonar. Este paquete ofrece:●Filtrator (Figura 9.25). Este es un filtro multimodo con 12 y 24 dB laderas, filtro de distorsiónción, un LFO que se puede sincronizar con el tempo y un seguidor de envolvente.●Native Reverb Plus . Una unidad de excelente sonido de reverberación con un control que ofrece una interfaz clarasobre la forma y el tamaño de la habitación ', la difusión, el color, pre-retardo, la decadencia y la alta ybajo factor.

●Limitador . Se trata de un limitador de banda única con un auto ganancia de maquillaje y un tiempo de retención ajustable.También cuenta con un histograma que le permite controlar la diferencia de ganancia entre laentrada y salida.●Compresor / DeEsser . Un compresor que cuenta con la relación, umbral, ataque, release, mantenga el tiempoy controles de codo suave. Al igual que el limitador, sino que también utiliza una ganancia automático de maquillaje que auto-ticamente trae a todos los niveles pico de hasta 0 dB. Se adjunta a este compresor es un DeEsser,lo que le permite a la casa en la frecuencia problemática y posteriormente ajustar la ganancia.●Ecualizador gráfico . Un ecualizador gráfico de 28 bandas que le permite hacer clic y arrastrar en la ventana de la interfazpara aumentar o disminuir el volumen de cada banda.●Ecualizador paramétrico . Un ecualizador paramétrico de 10 bandas que puede funcionar como un filtro de muesca o una paramétricahi-lo-o estante. Siete de las bandas son totalmente configurables, mientras que los tres últimos son controladoscon un joystick, lo que le permite ajustar rápidamente los agudos y el volumen de la creada actualmentecurva de ecualización.Figura 9.24 El Ondas Morphoder.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.

página 228Herramientas del comercio213efectos PSP Audioware (sólo software)PSP Audioware producir una serie de efectos que son altamente respetada y utiliza entre elcomunidad de la danza. Estos consisten en:●VintageWarmer (Figura 9.26). Una simulación de un estilo único y analógica multibanda com-compresor que produce la saturación típica se puede esperar de casete analógicograbadoras.●

PSP 84 . Una unidad de retardo altamente especificado que puede emular los efectos de las antiguas unidades de retardo de cinta.Esto incluye el empleo de osciladores de baja frecuencia y filtros, y le permite controlar el Chan-izquierda y derechaNels de forma independiente el uno del otro.●PSP MixTreble . Un procesador que le permite procesar las frecuencias altas de una mezcla. EstaIncluye la extracción silbido, el diseño y la mejora transitoria de alta frecuencia.●PSP MixPressor . Una emulación de un análogo y el compresor óptico, lo que le permite alcanzarel sonido típico de los compresores analógicos antiguos (o muy caros).●PSP MixSaturator . Un saturador de dos bandas que se puede usar para aplicar diferentes cantidades de ana-Logue calidez al bajo y altas frecuencias.●PSP MixBass . Un maximizador de graves que se pueden añadir armónicos de las frecuencias graves.●PSP StereoPack . Un paquete de cuatro efectos que le permiten crear archivos de pseudo-estéreo dearchivos mono, mejorar la imagen estéreo de una grabación, eliminar los errores en una grabación estéreoing (como eliminación gradual de la señal) y ver el audio de corriente a través de un osciloscopio.Figura 9.25 El TC Native Filtrator.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.

página 229214El Manual de la música de danzaGRM Tools Vols 1 y 2 efectos (sólo software)GRM Herramientas volúmenes 1 y 2 ambos contienen cuatro efectos experimentales que son particularmente adecuadoshacia la manipulación de audio estándar para crear texturas extrañas.Vol. 1:●Pitch acumulador (Figura 9.27). Este efecto se analiza la señal de audio entrante y permitetransponer el terreno de juego en dos direcciones diferentes, establece un periodo de retardo entre los dos,ajustar la ganancia y el uso de modulación aleatoria.

●Venda de paso . Esto utiliza alto y filtros de paso bajo para proporcionar un paso de banda variable o banda de rechazofiltrar. La frecuencia de corte de estos también se puede configurar de forma independiente.●Arrastrando los pies . Esto corta el audio en segmentos muy pequeños definibles por el usuario y luego se aplica unaarrastrando los pies algoritmo, lo que le permite rebotar algunos, o todos, de estos segmentos de todo elimagen estéreo.Figura 9.26 El PSP VintageWarmer.Nota: Una demostración de software se incluye en el CD.

página 230Herramientas del comercio215●Los filtros de peine . Este consiste en un banco de filtros de peine resonantes que pueden todos autooscilar. Utilizandoéstos, la señal de entrada se pueden amplificar a frecuencias definibles por el usuario. Este efecto es entoncesTambién se aplica a múltiplos enteros de las frecuencias seleccionadas.Vol. 2:●Congelar . El uso de este se puede seleccionar una muestra de 3 segundos desde cualquier audio entrante y luegoajustar la cantidad de bucles se producen en esta muestra, junto con la definición de la temporización entre ellos,su velocidad, la duración y la sincronización.●Reson . El uso de este, la señal de audio entrante puede ser tratada para un máximo de 128 resonantefiltros, que consta de una mezcla de de paso de banda de baja, alta y, cada uno de los cuales actúan sobre un único cuenciacuencia del archivo de audio.●Doppler . Esto simula el efecto Doppler. Fundamentalmente, este efecto se produce naturalmente enel mundo real - por ejemplo, cuando un vehículo supera que con sus sirenas en. Como el sonidose acerca, su tono y el volumen aumenta, hasta que pasa por, por lo que el tono y el volumencaer de nuevo.●

Los retrasos . Esto se hace a 128 retardos variables, cada control que ofrece más de la amplitud y el tiempo.Figura 9.27 GRM Herramientas Vol. 1 Pitch acumulador.

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página 232Parte 2Géneros de baile

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página 23410TranceEl ' alma ' de las máquinas siempre ha sido parte de nuestra música. Trance pertenece a la repetición ytodo el mundo está buscando el trance de la vida ... en el sexo, en el emocional, en el placer ... Por lo tanto, las máquinas de pro-ducir un trance absolutamente perfecto.Ralf Hütter (Kraftwerk)Trance es posiblemente uno de los géneros más ambiguos de la música de baile, ya que aparece en por lomuchas formas diferentes y pocos realmente pueden ponerse de acuerdo sobre exactamente lo que hace que la música ' trance '.Sin embargo, es bastante seguro decir que se puede generalizar más o menos como la única forma de danzamúsica que se construye en torno a melodías de glamour que o bien son muy vigorosa, nostálgiocosespalda o casi en cualquier lugar en el medio. De hecho, es esta "sensación" de la música que a menudo determinarYa se trate de minas ' progresiva ' ' Goa ', ' psicodélico "," ácido "o" eufórico ". Incluso entonces, algunos lo haráncolocar trance eufórico con progresiva y otros creen que el trance ácido es más que otronombre para Goa. Para empeorar las cosas, algunas formas de trance se dan numerosos títulos por tantoDJs y clubbers. Por ejemplo, el trance eufórico puede subdividirse en " comercial " o " comprensióntierra ', cada una de ellas son diferentes una vez más. Obviamente, esto presenta un dilema cuando se trata deencapsular mismo con el fin de escribir una pista de ejemplo, ya que se convierte en la elección de Hobson.No obstante, gran parte de cómo se escribe la música se puede determinar observando su historia y

una cosa que es seguro es que el trance, en todas sus formas, tiene sus raíces incrustado en Alemania.Durante la década de 1990, un proyecto conjunto entre DJ Dag y Jam El Mar y resultó en Dance2Trancesu primera pista, rotulado con el que tuvimos la Paz , es considerado por muchos como el primer "club"música trance. A pesar de que los estándares de hoy era particularmente crudo, que consiste únicamente de repeticiónpatrones tivas (como el techno es hoy en día), se establecieron las bases fundamentales para el género con el único propósitoplantean los clubbers de poner en un estado de trance.Las ideas detrás de esto no eran nada nuevo; chamanes tribales habían estado haciendo lo mismo durantemuchos años, el uso de hierbas alucinógenas y ritmos naturales golpean a cabo en la batería de registro parainducir a la gente de la tribu en estados de trance. La única diferencia con Dance2Trance eraque los productos farmacéuticos fueron hechas por el hombre y los ritmos golpeando fueron producidos pormáquinas en lugar de piel estirada a través de un registro. De hecho, para muchos aficionados trance (si haytal cosa), se cree que el propósito de colocar los clubbers en un estado de trance que se formó labase de Goa y psychedelic trance.A pesar de estos dos géneros todavía se producen y reproducen en los clubes para el día de hoy, el aumento blaciónlaridad de 3,4-methylenedioxy- N -methylamphetamine (MDMA o 'E') entre los clubbers, inevitablemente,dado lugar a nuevas formas de trance se están desarrollando. Desde esta farmacéutica estimula la serotonina219

página 235los niveles en el cerebro, que es difícil, si no imposible, para colocar clubbers en estados de trance con tribalritmos, y en lugar de las melodías se hicieron cada vez más exóticos, poco a poco tomando precedenciasobre cualquier otro elemento en la mezcla. El supuesto objetivo ya no era para inducir un trancecomo estado, pero emular o estimular los altos y bajos de la MDMA. El principio básico sigue siendo elmismo hoy en que los productos químicos, podría decirse que, todavía desempeñan un papel en la inducción de un estado, aunque un eufóricouno, y el nombre de trance eufórico fue dado a estas pistas.

Esta forma de música, empleando las averías largos y enormes reprises melódicas, se convirtió en el blaciónestilo que aún domina muchos clubes comerciales y las cartas de la música de hoy polarizada de. Como resultado,cuando el término trance se utiliza para describir este tipo de música, la mayoría lo ven como la típica'manos en el aire' anthemic la música que está llena de grandes averías y enormes cables melódicos. Comoesto sigue siendo uno de los géneros más grandes y más populares de la música de baile hasta la fecha, esta forma detrance será el tema central del capítulo.análisis musicalPosiblemente la mejor manera de empezar a escribir cualquier tipo de música de baile es encontrar las pistas más popularestodo en este momento y los descomponen en sus elementos básicos. Una vez que esto es acompa-plished podemos empezar a examinar las similitudes entre cada pista y determinar con exactitudqué es lo que lo diferencia de otros estilos musicales. De hecho, toda la música que se puede colocar enuna categoría de género específico compartirá similitudes en cuanto a la disposición, ranura y sónicaelementos.En el caso de trance eufórico, que es visto como una forma de himno de la música, que esencial-cialmente significa que disponga de un up-tempo, sensación estimulante que es muy accesible a la mayoría de los clubs. Como unEn consecuencia, lo mejor puede ser ilustrado como que consiste en un sintetizador relativamente melódica y / o línea de conexión vocalestablecido a través de una línea de patrón de batería y el bajo comparativamente poco sofisticado. Los tambores por lo general cuentana largo lazo rollos para significar la construcción de la repetición y las averías, junto con pequeños motivos y / oprogresiones de acordes que trabajan en torno a la melodía principal.En consecuencia, toda la música trance eufórico utilizará un tipo de compás y cuatro a la baja para ayudarclubbers tiempo mientras mantienen 'estimulado' y ser presentados, bien allegretto o Allegro. En términos detempo física, esto puede variar de un lugar contenida 125BPM y avanzar hacia el cerebro-maceración límites superiores de 150bpm, pero la mayoría tienden a permanecer alrededor de la marca 137-145BPM. Esta,por supuesto, no es una regla exigente, pero es importante no ir demasiado rápido, ya que tiene que seguir siendo

himno y la mayoría del público no puede bailar al ritmo de un latido muy rápido.La sección rítmicaEl mejor lugar para empezar a la hora de programar cualquier tipo de música de baile es con la sección rítmica ya que estodefinirá el ritmo general del registro. Con la mayoría de trance esto se mantuvo invariable bastante sencilloy casi siempre va a depender de un patrón y cuatro a la baja. Esto significa un bombo se coloca encada latido de la barra, junto con trampas o palmadas establecido en el segundo y cuarto latidos para agregaralguna expresión de estos dos tiempos. Para complementar este patrón básico, cerrados hi-hats son com-comúnmente colocado en todas las divisiones 16ª, o variación de 16ths, mientras introducir algún síncopaabiertas hi-hats se emplean a menudo y se colocan en cada octava división de la barra. En particular, cualquiercharles cerrados que se producen en esta posición deben eliminarse para evitar interferencias con las frecuenciasentre el cerrado y abierto charles.220El Manual de la música de danza

página 236Esto, por supuesto, es sólo una guía general a los patrones de batería utilizados y está abierto a la interacciónpretación. Por ejemplo, de vez en cuando un conjunto de triplete cerrado sombreros pueden sentarse al final de cada pocosbares para añadir alguna variación adicional o alternativamente la trampa / clap pueden ser colocados antes del 16 de unaTiro se produce en el último tiempo de la cuarta barra. Además, las patadas se utilizan a veces para añadirvariación y una patada doble al final de la cuarta barra se pueden utilizar para significar un cambio - paraejemplo, al introducir un nuevo instrumento en la mezcla.Trance221Figura 10.1 bucle de tambor típico de trance.Figura 10.2 Una variación en el bucle de trance.Aunque estas técnicas producen lo que es esencialmente un bucle increíblemente básico, esto es exactamentelo que gran parte de trance se basa en. De hecho, bongos, congas y la mayoría de los otros instrumentos de percusiónno se emplean comúnmente, ya que un bucle de batería más complejo no sólo reducirá la habitación

se fue a la melodía principal, pero también puede tomar la atención lejos de él. En este mismo tema,a pesar de la discusión de la dinámica '' en el capítulo 2, tanto el bombo y la caja en trance a menudo se

página 237mantenerse a la velocidad más alta en lugar de seguir el fuerte - débil - medio - débil syncopa-ción. Una vez más, esto es simplemente porque los tambores deben tirar de muy poca atención de la principalplomo melódico. Los cerrados hi-hats, sin embargo, a menudo emplean diferentes velocidades a lo largo de la barraañadir un poco de interés para los patrones. Como regla general, el énfasis principal es com-comúnmente en el primer y cuarto (recordemos que el hat abierto se sienta en la tercera!) 16 divisiones dela barra, como se ilustra a continuación:123456789101112131415dieciséisSMETROWSSMETROWSSMETROWS

SMETROWSPatadaPatadaPatadaPatadaPor supuesto, esto no es más que la convención y la convención no siempre deben desempeñar un papel en su música,por lo que debe sentirse libre de experimentar mediante la colocación de los acentos en diferentes divisiones en el ritmo.Al hacerlo, el ritmo de la pieza se puede cambiar bastante severamente lo que es pena experimentar.timbres de ritmoSimplemente jugar a este ritmo a través de un módulo de GM se puede esperar que los resultados suenan absolutamentenada como el golpeteo late que se oye en los clubes, por lo que es imprescindible la utilización de los instrumentos adecuados paraproducir los sonidos. Como era de esperar, todos estos son generalmente más deriva de la Roland TR-909, peroAtaque del Waldorf, Drum Station Novation o un sampler de batería y una serie de 909 muestrasrealizar el trabajo igual de bien. Alternativamente, se pueden programar en cualquier sintetizador capaz.Las patadas trance tienden a mantenerse bastante estrecho en lugar de 'retumbante', ya que este mantiene la totalidadsección rítmica que suena bastante fuerte como para producir la solidez y cuatro a la baja. Para reproducir este,trate de usar una onda sinusoidal de 90 Hz y modular con una envolvente de tono positivo con ningún ataque y unamedio de liberación. Si usted tiene acceso a la forma de la envolvente de tono, a continuación, en general, una cóncavaliberación es más típico que convexa, pero eso no quiere decir convexa no produce los resultados.Por último, experimentar con el ajuste de la caries, ya que el más rápido de la decadencia se establece, el más apretado el ritmose convertirá, pero hay un límite en cuanto a la distancia que debe recorrer. Si la caries es demasiado corto entoncesla patada se convertirá en un 'bache', por lo que debe mirar hacia la fabricación de una patada que tiene suficiente cuerpo pararetirarse de la mezcla, pero no tanto que comienza a florecer. En general, como con la mayoría de instrumentosmentos, lo mejor es dejar que el sintetizador MIDI activación tambor en lugar de rebotar hacia abajo para audio

pronto como parece apropiada, ya que permite que retorcer aún más el saque cuando el resto de lainstrumentación está en su lugar.Como se discutió en el capítulo 5, la compresión también puede desempeñar un papel importante en conseguir la patada a sonar"Derecho" y la compresión se deben aplicar al bucle 4/4 retroceso, en lugar de cuando el resto de laelementos de bucle están en su lugar. Aunque muchos ingenieros aplican la compresión después del bucle es com-completa (y sentirse libre de experimentar), tenga en cuenta que el principio aquí es la "bomba" los tamboresy si el bucle sólo tiene elementos de alta frecuencia se sentó fuera de compás, el compresor bombeará ellos.Esto puede trabajar musicalmente con los compresores más caros, pero la mayoría de las unidades de presupuestodestruir las altas frecuencias de los sombreros, lo que resulta en un bucle de sonido más apagado. Lo que es más, comoel bombo y la caja se pueden producir en el mismo ritmo, un compresor con el ataque rápido prescrito ajusteting capturará las frecuencias más altas de la trampa, embotamiento ellos también.Esto se puede evitar mediante la aplicación de compresión sólo para el bucle 4/4 directo. Aunque no hayelementos subyacentes para el compresor de la bomba, el ataque se establece tan rápido como sea posible para que222El Manual de la música de danza

página 238el transitorio está comprimido y algo del contenido de alta frecuencia se retira para producir unamás sustancial 'golpe'. Cuanto menor sea el umbral y mayor es la relación, más esto será evi-Dent, pero aumentando el parámetro de liberación de modo que cuando el compresor está llegando al finalde su lanzamiento al siguiente saque comienza, un buen compresor distorsionará de una manera agradable.En general, la mayoría de los compresores a base de válvula de la bomba musicalmente, pero el más utilizadocompresores para esto son el Joe Meek SC 2.2 , UREI LA 3 o el LN UREI 1176 debido a lacantidad de segundo orden distorsión armónica introducen. Si usted no tiene acceso a una buenacompresor de la válvula, a continuación, después de comprimir con una unidad estándar que es ciertamente digno de lanzamiento

el bucle a través de la PSP VintageWarmer para recrear el sonido requerido. De hecho, incluso si espuesto a través de un compresor de la válvula es a menudo vale la pena ponerla a través de la VintageWarmer de todos modos.Trance223Nota: En el CD se puede escuchar un bucle saque comprimido y sin comprimir (con el fondoruido para que el efecto más evidente).Una vez que la patada está sonando "derecho" las trampas se pueden añadir y modificar adicionalmente para adaptarse. Notablemente,estos no siempre se usan en la producción de trance y palmadas se usan de vez en cuando en suLugar - que depende totalmente de lo que su instinto creativo le dicen. Sin embargo, el que seautilizado en la pista serán, más a menudo que no, proceder de la TR909 o un CD de muestra (omás comúnmente otro registro). Pueden, por supuesto, también se pueden crear en un sintetizador, perojunto con la onda triangular que vale la pena el empleo de una forma de onda de ruido rosa en lugar de blanco, comoque produce un timbre más grueso. La envolvente de tono se ajusta en general a la modulación positiva con unaataque rápido y una larga decadencia, pero también vale la pena crear un efecto arrastrando las palabras mediante el uso negativomodulación. Este último lazo se puede utilizar como parte de una acumulación de nuevos instrumentos.Si una muestra se ha utilizado y la decadencia no puede ser hecho por más tiempo, enviarlos a una reverbcámara está ajustado en un corto retardo previo y la cola aumentará la decadencia. Este es también vale la pena experimentarincluso si el decaimiento es lo suficientemente largo, ya que puede ayudar "espesar" el timbre. Si se adopta este último enfoque,sin embargo, es prudente emplear una puerta de ruido para eliminar parte de la cola-off de la reverberación. Después de este,gran parte del contenido de baja frecuencia será necesario retirar para proporcionar el timbre básico trampa, por lo que essensato emplear un filtro de paso alto para eliminar parte de la gama baja y luego experimentar conel parámetro de decaimiento cóncavo y convexo (de la envolvente de amplificación). Convex decae tienden a ser máspopular en la mayoría de las pistas de trance, pero cóncava puede producir los resultados para adaptarse a lo que tiene en mente.Como se mencionó anteriormente, los compresores se utilizan a menudo en las trampas para ayudar a crear el timbre,

pero en lugar de comprimir el transitorio es prudente fijar el ataque de manera que sólo se pierde ycapta la etapa de descomposición en su lugar. Esto evitará que las frecuencias altas de la trampa de sercomprometida, pero aumentando la ganancia de maquillaje, la etapa de descomposición se incrementa en volumen,ayudando a producir el "uso frecuente y distintivo porrazo 'timbre estilo. De manera similar a la patada, labajar el umbral y mayor es la relación, más esto será evidente, por lo experimento.Por último, los patrones de charles cerrados y abiertos necesitarán algunas modificaciones para adaptarse a la patada ytrampa. Una vez más, estos tienden a proceder de la TR909, un CD de muestra o otro registro.Sin embargo, a veces es prudente programar su propia, ya que jugarán un papel importante en lael ritmo del registro.La modulación en anillo es posiblemente el método más sencillo para la creación de hi-hats y se logra fácilmentepor el anillo de la modulación de una onda aguda triángulo con un triángulo de tono menor. El resultado es unade alta frecuencia tipo de ruido de forma de onda que puede ser modificado con un conjunto envolvente del amplificador

página 239a un ataque de cero, mantener y liberar, con un corto a la caries medio. Si no hay suficiente ruidoActualmente, se puede aumentar con una forma de onda de ruido blanco usando el mismo sobre. Una vez que estotimbre básica se construye, acortando la decadencia crea un hi-hat cerrado, mientras que el alargamientoproducirá un hat abierto. Del mismo modo, también vale la pena experimentar cambiando la pendiente de la decadenciaconvexo o cóncavo para producir más finos sombreros que suenan más gorda o más.Como estos dos timbres dependen del contenido de alta frecuencia que se sienta en la parte superior de la mezcla, com-sión debe evitarse, pero el ajuste de la descomposición del amplificador sintetizados charles puede ayudar acambiar la velocidad percibida de la pista. Si los hi-hats se muestrean a continuación, esto se puede lograrimportándolos en un "tambor sampler 'como el Native Instruments batería o, alternativamente,puede utilizar un diseñador transitoria como Transient Designer de SPL , o la alternativa de software disponibles

poder en las ondas Transform paquete . El uso de estos para mantener la decadencia bastante corto decaeránrápidamente, lo que hará que el ritmo aparezca más rápido. Por el contrario, mediante el aumento de la descomposición, se puedehacer que el ritmo parece más lento. La mayoría de la música trance tiende a mantener los hi-hats cerrados bastante cortamediante el uso de un decaimiento corto, pero los sombreros abiertas menudo se benefician de alargamiento de la decadencia. Esto puedea menudo ayudar a las frecuencias más altas del gel de bucle a más apropiada para el género.Con el bucle completo, vale la pena enrollarlo sobre un número de bares y experimentacióncon los parámetros de síntesis o un diseñador transitoria a cada instrumento en el bucle para crear unabucle que gelifica juntos. Esto incluye alargando o acortando los parámetros de decaimiento, lanzandolos instrumentos arriba o abajo y aplicar efectos tales como reverberación ( sutilmente! ). Aunque en esta etapaes aconsejable utilizar la compresión para calentar el bucle, puertas de ruido pueden ser particularmente útilespara la creación de bucles con un flujo rítmico diferente. Mediante la alimentación de todo el bucle en la puerta yla reducción del umbral de manera que los transitorios de todos los instrumentos tiran sin embargo, el acortamiento de laparámetro de liberación de la puerta cortará algunos instrumentos de corto.224El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar el bucle completo a partir del ejemplo de pista y ver elarchivo MIDI.Bajo el ritmoCon la ranura del tambor establecido, la mayoría de los artistas después se mueven en el ritmo bajo. Esto, en muchosregistros de trance, comúnmente consisten en simples corcheas con muy poco movimiento en el terreno de juego oen el propio timbre. La razón de esto es dejar más "espacio" para otros elementos, como lalíneas inter-melódicas y la repetición chorded después de la mitad ocho de la pista. Por esta tecnolo-nique para trabajar el bajo más general se encuentra fuera del ritmo en lugar de sobre el mismo, ya que se los mantiene relacióntivamente corta y reproducir un patrón muy simple para ayudar a mantener el enfoque en la delantera melódico. Si ellosSe produjo en el ritmo de la ranura sonaría similar a una marcha, porque no habría

LFE (energía de baja frecuencia) entre las patadas. Como resultado, el ritmo tendría una seriede "agujeros" entre cada golpe Tiro / bajo.Patada....Patada....Patada....Patada... ..Bajo....Bajo....Bajo....Bajo... ..Para evitar esto, el bajo se encuentra comúnmente un octavo después de la patada, lo que resulta en:PatadaPatadaPatadaPatada…Bajo…Bajo…Bajo…Bajo

página 240Lo que es más, mediante la adopción de esta técnica hay una ranura más sustancial a la música, yalas dos señales LFE son, en efecto, que trabaja como un muy básico Da Capo (frase binario) a lo largola pista. Es decir, la primera señal de baja frecuencia (el golpe) está haciendo una pregunta que escontestada por la segunda señal (el bajo).Por supuesto, esto, como todo, está abierto a la interpretación artística y si bien es generalmente reco-dad que el bajo se produce después de la patada, no es necesario colocarlo después de un octavo. En efecto,mediante la experimentación a través de moverlo sutilmente todo el fuera de compás, la ranura puede ser más

intensa o relajado. Además, no es obligatorio el uso de notas que son un octavo de longitud. Mientrasestos se utilizan comúnmente para permitir las características del timbre a ser evidente, las notas más pequeñas puedenser utilizado con gran efecto. Del mismo modo, si la pista es muy simple, incluso con la melodía principal,el aumento de la duración de las notas de un cuarto permite que más del carácter de los graves para ser evidenciaDent, que puede ser especialmente útil si el bajo dispone largo de aumento de timbre conLFO o sobres.En general, el bajo, al igual que con todos los elementos melódicos del trance, funciona en un bucle de ocho compasesbase - es decir, las melodías, acordes y así sucesivamente todos bucle alrededor de cada ocho barras (por lo general con unaaccidente del platillo o rollo de caja corta al final de la octava de barras para indicar el final de la obra musicalpaso). Esto ayuda a mantener la repetición que forma la base de la música. Por lo tanto, el bajoSe pueden programar más de dos barras como una simple serie de notas de un solo tiro, que luego se puede pegarpara crear los otros seis bares. Trabajando de esta manera, se puede seleccionar y lanzar cada dos años consecutivosbares de notas arriba y abajo para crear un poco de movimiento en el ritmo.La técnica de lanzar una barra completa en lugar de las notas individuales dentro de las barras es muy com-mon, ya que modificar el tono del notas constituyentes crea un ritmo mucho más notable el bajo. Estano sólo disuade el foco de la melodía principal, sino que también establece una serie de instrumentos musicales,reglas del juego en cuanto a cómo la melodía se puede escribir.Tenga en cuenta que si el bajo cuenta con un montón de movimiento en un bar, por la vía de permanecer musi-cal, la melodía debe armonizar con esta progresión. Sin embargo, al mantener el bajo en unaterreno de juego a lo largo de un bar y sólo se mueve una barra completa hacia arriba o abajo, las únicas reglas básicas a lamelodía son para armonizar con los movimientos de toda la barra, lo que permite más experimentacióntación en el plomo. Por supuesto, esto de nuevo no es más que el enfoque convencional utilizado por la mayoríaartistas trance y la pista de ejemplo, y sin duda es abierto a la licencia artística. Por ejemplo,algunas pistas mantendrán los graves fuera de compás, pero no mantener espacios incluso entre cada golpe, por lo tanto

la creación de una unidad rítmica para el bajo. Pistas de esta naturaleza, sin embargo, por lo general se emplean a menoscables melódicos.Bajo el timbrePara el timbre bajo, sintetizadores analógicos (o equivalentes DSP) son invariablemente eligen más de dignidadital ya que el bajo está expuesta desde el tiro y el "distorsión" introducido por pro- analógicaduces un tono más cálido para complementar la patada.Trance bajos a veces se obtienen de los CD de muestra, pero muchos artistas han comentadoque prefieren crear su propio en un sintetizador. En general, cualquier sintetizador analógico producirá unamúsicos buena analogía bajo, pero muchos de trance a menudo dependen de la estación de Novation Bass (VST),el Novation SuperNova , V-Station de Novation (VST) o el Virus de acceso para producir los timbres.El uso de cualquiera de estos, posiblemente, la solución más fácil para este timbre es para marcar un bajo preestablecido en unaTrance225

página 241sintetizador y luego retorcer los resultados para adecuarse a la melodía. Sin embargo, si se desea programar su propio,un buen punto de partida es la de emplear un oscilador de impulsos y seno (o triángulo) y desafinar ellos o5 para producir el tono básico. En general, un desplume transitoria pesado no es del todo necesario yano está compitiendo con la patada. De este modo, el amplificador y filtro de parámetros de ataque y caída pueden serbastante largo y en muchos casos las desintegraciones realmente actúan como los parámetros de liberación debido a larelativamente corta duración de las notas.Cuando se utiliza la descomposición como un parámetro de liberación, la liberación del amplificador se puede usar entonces como unparámetro 'afinar' para ayudar a los graves sentarse cómodamente en el bucle de batería. Además, poracortando los parámetros de ataque y caída de la envolvente del filtro, ajuste para modular en una positivaprofundidad, más de un desplume se puede introducir en el sonido de manera que el tono también complementa latambor de ritmo. De hecho, es esencial para lograr esta interacción rítmica y tonal entre

el bucle de batería y el bajo por jugar tanto con el amplificador y del filtro A / D por ejemplo, antesde continuar. Esta es la base de toda la pista y, si es débil, cualquier instrumentacióncaído en la parte superior, no la rescatará.En general, la mayoría de la música trance no emplea ningún cambio de velocidad en el ritmo bajo, comoesto se asocia normalmente para controlar el filtro de corte, por lo que el más difícil de la trayectoria, más el filtrose abre y el más de un desplume exhibe. Este tipo de variación tímbrica se evita a menudo con el finque el bajo no exige demasiada atención y más bien simplemente 'impulsos' a lo largo de estableceruna base sólida para el plomo y el contra-melodías. Es, por supuesto, siempre prudente experimentarción y es también digno de la edición del sintetizador de modo que la velocidad controla otros parámetros.226El Manual de la música de danzaFigura 10.3 Un típico ritmo de trance bajo.Nota: Tenga en cuenta que estos son sólo directrices muy generales y siempre que el tamborbucle y el bajo se sientan juntos, entonces usted debe sentirse libre de experimentar.

página 242Sobre el tema de la experimentación, retardo, distorsión y compresión se utilizan a menudo en los bajos.Aunque la mayoría de los efectos se deben evitar ya que tienden a difundir el sonido a través de la imagen(Que destruye la perspectiva estéreo), pequeñas cantidades de distorsión controlada pueden ayudar tirarel bajo de la mezcla o darle una presencia mucho más fuerte. Del mismo modo, un aplicarse de forma conservadoraefecto de retardo se puede utilizar para crear ritmos que suenan más complejos que no se coloque ningún musi-Cal 'restricciones' en la delantera. Cualquier efecto deben aplicarse con precaución, sin embargo, como el propósito deel bajo no es llamar la atención sobre sí mismo, sino simplemente base de los elementos más importantes.Asimismo, si bien es cierto que los sonidos de cualquier sintetizador ya están muy comprimidasen la fuente, el principio detrás de un compresor aquí es el control de los resultados de cualquier precedente

ing efectos y para ser utilizado como un "efecto" en sí. Usando los mismos métodos exactos como comprimirla patada, alargando o acortando el parámetro de liberación puede introducir un carácter diferente alel bajo. Más importante, sin embargo, tanto con los tambores y el bajo establecido, si los dos son alimentadosen un compresor (con los hi-hats en silencio), puede ajustarse para activarse en cada patada, lo que se traduceen el que el bombeo del bajo. En general, los mejores compresores a utilizar para esto deben estar válvula debido ala distorsión armónica de segundo orden que introducir, ya que esto ayuda a la mezcla para bombear más musi-camente. Una vez más, esto significa utilizar el Joe Meek SC 2.2 , UREI LA 3 o el LN UREI 1176 , pero sino tienen acceso a estos, las ondas C1 , C4 o renacentistas compresores harán el truco ola PSP VintageWarmer si necesita más calor.Naturalmente, la cantidad de compresión aplicada dependerá de los timbres utilizados, sino como unainicio directriz general, mediante el establecimiento de la relación de 9: 1, junto con un ataque de 5 ms y un medioliberación de aproximadamente 200 ms. Ajuste el control de umbral a 0 dB y luego disminuir lentamentehasta que todos los registros de tiro en el medidor de reducción de ganancia de al menos 3 dB. Para evitar el volumenanomalía (es decir, más fuerte siempre suena mejor!), establece la ganancia de maquillaje para que el bucle está en elmismo volumen que cuando el compresor se pasa por alto y luego empezar a experimentar con elconfiguración de liberación. Al acortar la liberación de las patadas comenzará a bombear el bajo, el cualse vuelve progresivamente más pesado, más que la liberación se acorta. Desafortunadamente, el únicodirectrices para la forma corta, ésta debe ubicarse son que utilizar su oído y el juicio, pero no para tratarte emociones demasiado. La idea aquí es para ayudar a los tambores y el bajo de gel en un todo cohesivoy producir un ritmo que golpea a lo largo energéticamente. En la misma nota, que no debería sercomprimido tan fuertemente que se pierde la excursión de la patada en conjunto!Una vez que estos dos elementos están trabajando juntos, es prudente para exportar la ranura mientras los cuatrobucles de dos barras separadas de audio y soltarlos en un sampler. Esto le permite activar el

ranura de numerosos puntos a lo largo de la disposición y también le permite experimentar condiferentes progresiones simplemente pulsando la tecla correspondiente en el muestreador. También es sensatoexportar la pista de batería solo y mantener una nota de todos los ajustes de compresión o de efectos, junto conlos archivos MIDI original para volver a la tarde. La mayoría de los estudios crearán estas hojas 'track' y essabia que hacer lo mismo, ya que muchos mezcladores esperarán una hoja pista si se van a mezclar la música.Lo que es más, teniendo la ranura como un todo coherente y se sentó en un muestreador menudo puede acelerar elproceso de producción, puesto que ya tiene una ranura que estés satisfecho con y por lo tanto son menospropensos a tener la tentación de hacer más ajustes '' cuando no son necesarios. En otras palabras, el restode los instrumentos tienen que ser programado para adaptarse a la ranura, en lugar de ajustar constantemente todoinstrumentos para hacer que todos encajan entre sí. Esto no sólo le impide pasar mesesconstantemente haciendo ajustes innecesarios, sino también la mayoría de las pistas se acaba de comenzar con la ranura!Trance227Nota: En el CD se puede oír la música a través de GM y la síntesis programada y vistael archivo MIDI.

página 243melodías tranceCon la garganta básica establecido, es un buen enfoque para programar la melodía antes de cualquier ulteriorelementos están programados, ya que esto a menudo dictará la dirección de cualquier otro instrumentocontra-melodías.Creación de una línea melódica de plomo trance es posiblemente la parte más difícil, ya que es una buena ventajaderivada no sólo de la melodía, sino también el timbre, y ambos tienen que ser "precisa",por lo que un análisis exhaustivo de los líderes de la escena y de mercado actuales es absolutamente esencial en la adquisición de laderecho sentir por la pista de baile. Por desgracia, en términos de programación MIDI, trance conduce sigamuy pocas "reglas", por lo que la forma de programar uno es totalmente de sus propios instintos creativos. Dicho esto,

como siempre hay algunas pautas generales que se pueden aplicar.En primer lugar, en muchos casos, el plomo se construye con una estructura 'chorded' de modo que las notas alternativasnate entre dos notas. Esto crea los resultados de salto de la "llave" de la canción a unanota más alta antes de regresar a la clave principal de nuevo.228El Manual de la música de danzaFigura 10.4 Una melodía típica de trance.Además, como se muestra la figura 10.4, este cable continúa más de ocho barras antes de ser repetido una y otracada dos barras consecutivas de música tenderán a subir de tono en lugar de caer. De hecho, este edificioing en la escala juega un papel clave en la creación de trance conduce a la pista de baile. progresivamente movibleing en la escala a lo largo de las barras, y luego poner las pocas notas finales de la última barra superioren escala que ninguna de las notas anteriores dará lugar a una sensación estimulante. A la inversa, mediante el establecimiento de lanotas finales más bajas que la del comienzo de una barra de la sensación se invierte, lo que resulta en una pista quetira del oyente hacia abajo.Para mantener la velocidad relativa y la energía de trance, también es una idea para mantener las notas de corto ystabby. Esto significa utilizar una mezcla de 32, 16 y / o corcheas y, a continuación, utilizando la descomposición yliberación de envolvente del amplificador para alargar y contorsionarse el timbre si es necesario. Esto da

página 244mucho más control sobre el surco, lo que permite ajustar inmediatamente la "sensación" de la músicasimplemente ajustando sobre la liberación del amplificador en lugar de tener que "retroceso" notas MIDIalrededor.Con estas directrices en mente, una ventaja se puede construir de cualquier tipo de formas, pero si inspiraciónción que ha dejado existen algunas técnicas que a veces pueden producir buenos resultados. El primeroy posiblemente método más sencillo es comenzar por la configuración de una estructura de acordes de la anteriormentelínea de bajo programada. Esto puede seguir la progresión exactamente, pero por lo general vale la penaexperimentar con una mezcla de movimientos paralelos, oblicuos o contrarias. Por ejemplo, si el bajo es

jugando más de ocho bares y consta de:La barra 1Bar 2bar 3bar 4Bar56 bar7 bar8 barGRAMOGRAMOFFre♯re♯FFLa clave de la ventaja podría seguir esta progresión exactamente en un movimiento paralelo que produciríamusicalmente resultados "aceptables", a pesar de que sería un poco aburrido para el oído. Sin embargo, al seguirLowing la progresión en un movimiento paralelo para sólo los primeros, segundo y cuarto bares y usando unamovimiento contrario en la tercera, la interacción entre el plomo y el bajo exhibe una mucho mejorresultado:Bar No .: 12345678BajoGRAMOGRAMOFFre♯re♯

FFDirigirG y la DG y DF y AF y AG y DG y DF y AF y APor supuesto, no es imprescindible que la tercera barra se convierte en contrario y cualquiera o todas las barras podría sercontrario, o en paralelo, u oblicua, a condición de que suena bien a usted.Una vez que este acorde básico se construye para complementar el bajo, el uso de una puerta de ruido o MIDI CCmensajes que se pueden cortar cada barra de una manera rítmica. Si el uso de mensajes de control, sin embargo, unaenfoque mucho mejor es escribir un patrón de hi-hat rítmica compleja y luego usar el secuenciadorpara convertir las notas del hi-hat a los mensajes CC11 en lugar de programa de todos los PC en la mano. Estaa menudo puede conducir a una naturaleza robótica, mientras que el uso de un patrón de hi-hat usted es mucho más probable queproducir una puerta que fluye rítmica. Este efecto cerrada, una vez adecuado, puede aplicarse físicamente alas notas (es decir, los cortó para producir el efecto), de modo que no sólo hace que cada nota se vuelven a disparar lasintetizador, sino que también le permite compensar las notas de cabeza de una cuerda contra los inferiores pro-duce el patrón alternante señala que a menudo se utiliza para los clientes potenciales.Alternativamente, otro método utilizado con frecuencia para crear una melodía trance es comenzar con un sin-arpegiador del thesizer, ya que esto puede ayudar a conseguir la idea general hacia abajo. Con un poco de ensayo y error esposible encontrar tanto patrón de arpegiador y la combinación de acordes para producir un poco de inspiración parauna melodía de plomo. Una vez registrado como MIDI, esto puede ser aún más sintonía en el editor de claves de un secuenciador.Otra técnica que se refiere a menudo como el enfoque de "dos dedos" puede producir utilizablelos resultados también. Esto implica tocar un riff usando sólo dos teclas separadas por una octava en el teclado.Alternando entre estas dos teclas, manteniendo la tecla inferior del mismo y continuamente en movimientomás alta en la escala en la segunda llave mientras se reproduce el audio a través de una unidad de retardo puede producir inter-sante movimientos rítmicos. Si esto se registra como información MIDI que puede ser editado por mayorTrance229

página 245alargando las notas para que se solapen entre sí ligeramente, o mediante la adición de nuevas notas enentre las dos octavas para la construcción de una melodía que se basa.timbres melódicosAl igual que la melodía para el plomo es importante, también lo es el timbre y es absolutamente vital que el tiempo esllevado a programar una buena - toda la pista se mantendrá o caerá sobre su calidad. Como se discutió enel capítulo sobre el diseño de sonido, el plomo es la parte más prominente de la pista y también lo es comúnmenteel instrumento principal que se asienta en la parte superior de gama media / de gama media. En consecuencia, debe serrica en armónicos que ocupan esta zona y también debe exhibir algunas fluctuaciones en la ca-ter permanezca interesante. A veces, esto se puede lograr a través de la modulación de la afinacióncon un LFO en un sintetizador digital, pero la inicialización de fase de sintetizadores analógicos, más a menudoque no, producirá resultados mucho mejores, más ricas. En consecuencia, las preferidas por muchos sintetizadoresartistas son el Access Virus , el Novation SuperNova , la A-Novation estación o el NovationV-Station (VST) .Ya hemos cubierto los principios básicos de la creación de una ventaja armónicamente rico, así que en veza entrar en mucho detalle aquí de nuevo, lo que sigue es una descripción rápida:osciladores●2 pulso desafinada en 5 y 4 centavos.●1 diente de sierra (intente lanzar este sube o baja una octava).●1 El ruido rosa.Amplificador y filtro de envolvente●Cero ataque.●caída media.●Pequeño sostener.●versión corta.

Filtrar●De paso bajo 24dB.Modulación●Sine onda LFO modula positivamente ancho de pulso del oscilador 1.●Triángulo de onda LFO modula positivamente ancho de pulso del oscilador 2.●Filtro clave de seguir al máximo.●Filtro de corte modula con los comandos de velocidad.Esto es, naturalmente, abierto a la licencia artística y una vez que los fundamentos de la iniciativa están abajo es prudenteexperimento mediante la sustitución de los osciladores, las formas de onda de LFO, profundidades y ajustes de la envolvente de creacióncomió variaciones. Si esta técnica no produce una ventaja de que es lo suficientemente rica, entonces vale la penael empleo de una serie de métodos para que sea "más grande", tales como la estratificación, la duplicación, la división, hock-eting o residual de síntesis, como se discutió en el capítulo de diseño de sonido.Por último, el timbre también se beneficiará en gran medida de la aplicación tanto reverb y delay. La reverberación esa menudo se aplica bastante fuerte como efecto de envío, pero con 50 ms de retardo previo para que el transitorio230El Manual de la música de danza

página 246tira a través sin ser molestados y la cola ajustado bastante corto para evitar que el lavado sobre el éxitonotas excesivas.Por el retraso, esta es la mejor opción como efecto de envío, pero la configuración dependerá del tipo desonido que desee. En general, los retrasos se deben establecer en menos de 30 ms para producir la granulaciónlar efecto de retardo para hacer que el timbre aparece grande en la mezcla, pero como siempre con la experimentaciónajustes más largos pueden producir resultados que prefiera.Si las voces se emplean en la pista entonces puede haber poca necesidad de ningún efecto como el plomodebe sentarse debajo de ellos. Sin embargo, si desea mantener una amplia armónicamente rico sonido, y

voces, es aconsejable emplear un compresor en el timbre de plomo y alimentar las voces en un lateralcadena, de manera que el plomo disminuye cuando las voces están presentes.Trance231Nota: En el CD se puede escuchar la melodía principal a través de GM y la síntesis programaday ver el archivo MIDI.Motivos y progresiones de acordesTanto con la melodía principal y la ranura todo-esencial abajo, la etapa final es añadir motivosy cualquier progresiones de acordes. Estas últimas progresiones deben requerir poca explicación, si se utiliza,es simplemente un caso de producción de una estructura acorde que armoniza con el plomo y el bajo.Motivos, por el contrario, son un poco más complejos y requieren una mayor reflexión. estos contra-melodías son los pequeños riffs ad-lib mejor conocidos como la guinda utiliza para decorar, finalmente, la musi-pastel de cal y juega una parte esencial de cualquier música de baile, añadiendo mucha variación necesaria para lode otro modo sería una pista en lugar repetitivo. Estos a menudo se derivan de la principal riff melódicoya que no sólo que a menudo desempeñan un papel en la parte inicial de la pista antes de la principal melódicaplomo se introduce, sino que también se reintroducen después de la repetición.Hay varias técnicas empleadas para crear motivos, pero una de las formas más rápida eshacer una copia del plomo MIDI y "simplificar" mediante la eliminación de notas para crear un PAT- mucho más simplegolondrina de mar. Una vez creado, este patrón puede ser desplazada con respecto a la ventaja principal para hacer que el motivo másnotable, o, alternativamente, se puede producir al mismo tiempo que el plomo pero el ataque y la liberacióndel timbre se alargan. De hecho, este último enfoque a menudo producir los mejores resultadosya que, como se ha discutido, la música de baile funciona en contraste y hasta ahora todos los instrumentos han tenido unaetapa de ataque definitivo. Al alargar el ataque y liberación, el motivo se enfrentará a toda una nuevacarácter rítmico, que rápidamente se puede cambiar al escuchar de nuevo a la disposición hasta el momentoy el ajuste de los parámetros de la envolvente del amplificador.Por encima de todo, el uso de cualquiera de estas técnicas es sensata para evitar ser llevado también y es vital

que se mantienen simples. Muchas pistas de baile simplemente utilizan un único tono de las notas, jugando todosoctava, 16ª o trimestre, o se construyen entretejer con el bajo en lugar deel plomo. Esto es porque no sólo motivos sencillos tienen un efecto mucho más dramático en la músicaarpegios de complejos, pero que no quiere ir en detrimento demasiado del elemento melódico principal.También hace falta decir que el timbre utilizado para cualquier motivo debe ser diferente de lallevar la melodía, y es en este punto que usted debe tener en cuenta las frecuencias que se utilizan enla mezcla hasta el momento.

página 247Como tocado, en muchas trance sigue el plomo es armónicamente rico y esto reduce la disponibilidadfrecuencias capaces de un motivo, por lo que es muy común utilizar un filtro de paso bajo de corte para reducirel contenido armónico mientras que el plomo está jugando, sin embargo, este filtro configurado para abrir más amplio, mientras que no hayreproducción de plomo. Además, al igual que con toda la música de baile, este filtro está ajustado "en vivo" para crear adicionalmovimiento e interés en toda la disposición. Este movimiento tiene que ser obviamenterestrictiva, mientras que el plomo está jugando, de lo contrario la mezcla puede convertirse rápidamente inundado en cuenciafre- y difícil de mezclar correctamente, pero durante el comienzo de la canción El filtro se puedese abre más para permitir que más frecuencias a través de para llenar los vacíos en la mezcla.Más importante aún, el paso rítmico del motivo tendrá que ser cuidadosamente elegida. Un motivo queque está escrito en su mayoría con notas anteriores C4 contendrá naturalmente frecuencias más altas y unos pocos más bajaqueridos, por lo que el uso de un filtro de paso bajo que está casi cerrado reducirá las frecuencias para nada.Por lo tanto, el paso de este motivo y el timbre deben ocupar el rango bajo a medio para encajar con elel bajo y la melodía principal, asumiendo por supuesto que la melodía principal contiene las frecuencias más altas.De hecho, con el trance, es el uso cuidadoso del filtro que crea los resultados finales, y la frecuencia con que senecesidad de comprometer cuidadosamente cortando algunas de las frecuencias de la ventaja de dejar espacio para

el motivo y viceversa. Una vez dicho esto, si el bajo es bastante simple, una técnica de uso frecuentees programar un motivo que contiene una cantidad igual de bajas frecuencias como medio y, a continuación, utilizar unafiltrado para cortar las frecuencias más altas para mezclar el motivo de las frecuencias de los graves, ayudando amejorar la ranura de gama baja, antes de proceder a eliminar esta interacción de gama baja cortandolas frecuencias más bajas y dejando a los más altos en la pista como progresa. Esto crea laimpresión de que todos los sonidos están entrelazamiento entre sí, lo que ayuda a crear más movimientoción y la "energía" típica que aparece en la mayoría de las pistas del club.232El Manual de la música de danzaFigura 10.5 Un motivo típico de trance.Nota: En el CD se puede escuchar el tema a través de GM y la síntesis programada y vistael archivo MIDI.

página 248Una última, pero vital, elemento de trance antes de llegar a la disposición es la programaciónde rollos. A pesar de que estos no pueden inicialmente parecen ser particularmente significativa, la música de baile se basaen la tensión y el drama, y esto se aplica mejor con los rollos de la trampa bien programada. losrollos activista trampa rápidos que interrumpen un surco, junto con el rollo enorme lazo de cuatro o de ocho compasesque conducen a la repetición principal, crea una acumulación de tensión seguido por el lanzamiento de éxtasisCuando la pista vuelve, por lo que es vital que éstos están bien diseñados. Por lo general, las trampas son lamismos que los utilizados en el bucle de tambor y se programan mejor en tiempo de paso, ya que esto le permitepara programarlos, precisamente, al mismo tiempo que le permite editar cada nota en términos de tiempo, tamaño yvelocidad. Los rollos de la trampa más comunes utilizados en este género son programados por la caída en MIDItoma nota de cada 16a seguido de 32a y luego dibujo en la velocidad que se eleva continuamente. Como unEn consecuencia, las trampas se vuelven progresivamente más fuerte que el rodillo alcanza su ápice.A pesar de que muchas pistas trance confían en este modelo de trampa 16a / 32a estrictamente programada,

estos rodillos forman una parte integral de la emoción de la música que vale la pena experimentarmás para ver qué emoción que puede transmitir. Por ejemplo, en lugar de la programación de un estrictamentepatrón cuantificada de notas, de mezcla 16a y 32a observa junto con la velocidad que no lo haceSiempre subir hacia arriba puede producir variaciones interesantes.Junto con la velocidad, la inflexión de tono también puede ayudar a añadir un poco de previsión adicional al lanzarlas trampas hasta a medida que alcanzan el vértice, o, alternativamente, un filtro de paso bajo a través de los lazos quese abre como el rodillo avanza también puede ayudar a crear una sensación de edificio (tal como se utiliza en el ejemplopista).rollos de trampa no sólo debe limitarse a la reprise principal, ya sea, como rollos más cortos se pueden utilizarpara denotar un nuevo paso de la música o la introducción de un nuevo instrumento. esto comúnmenteconsiste en colocar dos trampas cerca del final de la barra de una 16a de separación. El timbre de éstosdos trampas suele ser diferente para indicar una forma de firma de la barra anterior y la introduccióning una nueva. Esto se logra mejor al lanzar la segunda trampa de un semitono hacia arriba desde elen primer lugar y al mismo tiempo colocar el bombo para jugar al mismo tiempo, creando en efecto una pequeñarollo / Caja Bombo.Trance233Figura 10.6 Un rollo típico de trance trampa.

página 249234El Manual de la música de danzaFigura 10.7 Un rollo lazo más intenso.Figura 10.8 Uso de un salto en el ritmo de introducir nuevos instrumentos.Nota: En el CD se puede escuchar los diversos rollos de la trampa a través de GM y programadosíntesis y ver los archivos MIDI asociados.En última instancia, estos son sólo sugerencias y usted debe estar dispuesto a pasar todo el tiempo en eltrampa rollos como cualquier otro instrumento. La verdadera clave es probar variaciones en la construcción y apply-ing efectos a las trampas para crear tanta tensión como sea posible dentro de la música.

página 250La disposiciónCon todas las partes básicas establecidas se puede empezar a mirar a la disposición. A diferencia de la mayoría de otrosgéneros de la música de baile, esta no produce comúnmente se basan en la repetición de frases, pero sigue en generaluna estructura más musical. Posiblemente la mejor manera de lograr esto es por silenciar todas las pistas de la barralos tambores, comienzan la reproducción, cierra los ojos y escucha . Si usted ha escuchado trance antes (y siNo se fuertemente recomendable que lo haga!), usted sabe instintivamente cuando un nuevo instrumentodebe ser introducido. Sin embargo, si usted todavía está atascado de dónde ir, escuchar otras pistas de trancey físicamente contar las barras, tomando nota de que se introducen nuevos instrumentos, y luegoponer en práctica esta misma estructura en su propia música. Si bien esto puede parecer como el robo, no lo es.Muchas pistas de trance siguen los mismos principios disposición (y recuerde que disposiciónmentos no pueden ser propiedad!).De hecho, aunque no parece razonable decir que todas las pistas del euro-trance siguen un conjunto PAT-golondrina de mar y en lugar de que usted debe utilizar su propia integridad para producir la disposición, trance - comola mayoría de las formas de la música de baile - es una ciencia exacta, y es importante que no se pierde demasiado lejosde lo que se considera el estándar. El permanecer con este principio, tiende a seguir una determinadaanteproyecto, que normalmente consiste en una combinación de bajo, batería y líneas melódicas-interrelacionados que cul-minate en el principal punto culminante edificante. Más a menudo que no, este clímax final es la culminación dela primera parte de la pista principal se mezcla con la repetición melódica. De vez en cuando, esta nueva palanca principal esdiferentes temáticas de la sección que comienza, pero el timbre utilizado habrá estado presentede antemano para mantener una cierta continuidad a lo largo.Con esto en mente, por lo general es mejor planificar primero la pista utilizando un mapa canción. Trance, al igual que todos bailanmúsica, se ocupa principalmente en las ondas emocionales, que consiste en la construcción y la disposición de dejar caergenerar un estado emocional en el público. Las matemáticas juegan un papel en esto, creada mediante la recopilación

y la introducción de sonidos cada cuatro, ocho, 16 o 32 bares, dependiendo de los elementos individualesutilizado dentro de la pista y la longitud requerida. Esto puede parecer demasiado mecánica, pero es un producto naturalprogresión que todo lo que hemos llegado a esperar de la música. A modo de ejemplo, trate de introducir un nuevoelemento en un arreglo en la séptima barra en lugar de la octava y sonará fuera del haz.En general, la mayoría de las pistas de trance comenzarán con sólo un juego básico loop de batería durante los primeros 16 barespara permitir que el DJ para mezclar el registro en. Al final de la barra 16, a menudo se introduce un nuevo instrumento,lo que podría ser representado por un choque de platillos o rollo lazo corto. Este instrumento es a menudo otraelemento de percusión para complementar el bucle de batería o el bajo sí para generar la ranura.Esto a menudo se deja de juego como está para los próximos 16 ó 32 bares para permitir que los clubbers se vuelvan máscómodo con la ranura del disco. Después de estas barras, el primer motivo tiende a ser intro-producido con otro choque o rollo de lazo, y este motivo continúa durante los próximos 16 ó 32 bares.En particular, si se trata de jugar por un período más prolongado de tiempo, es prudente emplear filtro de movimientomentos para evitar que la pista se convierta en aburrido.Después de esto, comúnmente aparece la primera gota del registro. A menudo, esto consiste en dejar caer elelementos de percusión bar del bombo y el motivo, y esto puede continuar durante cuatro o, a vecesincluso ocho bares. Al final de la pastilla final de esta caída, un accidente o un rollo de caja corta se utiliza de nuevopara significar la ranura de la ficha de volver junto con otro elemento nuevo. En muchoscasos, este nuevo elemento es el motivo principal, que ha sido cortado y simplificado. Esto esdar al público una "degustación" de lo que está por venir más adelante en el registro. La duración de este juega en eldepende de la pista en sí, pero en general puede variar de 16 a 32 bares, con un desplome del platilloo rollo pequeño lazo / doble patada coloca al final de cada cuarto de barras para mantener el interés.Ocasionalmente, el riff plomo también puede ser filtrada con un filtro de paso bajo que se abre gradualmente enTrance235

página 251los últimos cuatro compases de esta sección, a menudo complementadas con un rollo de caja de cuatro barras y tal vez unasección de parches o cadena colocó debajo.Un plato crash colocado en el extremo de la barra final, tratada a la reverb y el retardo de modo que se hace ecoa través de la pista, se suele implementar como el resto de las gotas de la mezcla, dejando sólo el filtradoEl plomo o las almohadillas previamente introducidas. Estas almohadillas / cables continúan durante cuatro a ocho bares,mediante el cual un edificio rollo de lazo de cuatro u ocho barras detrás de los instrumentos crea un aumento emocionalhacia la repetición de la pista. Este desglose y formas las incrustaciones de una parte esencial de una parte detrance y tiene que ser ejecutada con cuidado, ya que la idea es vincular una sección rápida a otrosin perder la velocidad o la sensación de la pista.En el extremo del rollo de lazo, el mismo choque que se utiliza para indicar el inicio de la ruptura esse utiliza comúnmente para eco a través de la introducción de la pista completa y todos los instrumentos anterioresestán jugando juntos para crear un crescendo de emoción. En este punto, trampas adicionales son a menudointroducido para añadir un salto al ritmo y unos efectos de barrido o un motivo adicional es intro-producido. Esto a menudo juega más de 32 bares, pero a veces 64, con un desplome del platillo colocado al final deuno de cada cuatro barras. Por último, un rollo de lazo de dos barras a menudo significa la exclusión de instrumentos tales como elplomo y melodía, ya que la pista se descompone lentamente de nuevo para finalizar con 16 bares de bucle de batería.En particular, el trance basa en gran medida en la unidad y si en esta etapa parece que serpentean a lo largo, que es prudentepara inyectar algo duro adicional en los patrones. Típicamente, esto se puede lograr a través decambiando la posición de algunos de los elementos en relación con el resto del ritmo. Por ejemplo, pormantenimiento de las patadas sentó firmemente en el primer y tercer tiempo pero que se mueven las patadas (y trampas) queocurrir en el segundo y cuarto bate hacia adelante por una garrapata o dos (para que se produzcan antes entiempo), se va a añadir más duro a la pieza. Alternativamente, moviendo el bajo una garrapata o dos hacia delanteen la disposición, puede añadir una sensación de unidad.

escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo ha sido la de dar una idea de la producción deTrance y no hay una manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera de aprendernuevas técnicas de producción y la ética es escuchar activamente a los líderes actuales del mercado y estarcreativo con efectos de procesamiento, y la síntesis. Phaser, flangers, chorus, delay, reverb, distorsiónción, compresión y puertas de ruido son el procesador y efectos más común que se utiliza, por lo rienciaiment mediante la colocación de estos en diferentes órdenes para crear el "sonido" que desea. Mientras que ladisposición y la premisa general de cada pista trance es muy similar, es que esta producciónlo diferencia entre todos los demás. Con esto en mente, lo que sigue es una breve lista de los artistasque, en el momento de la escritura, se consideran los más influyentes en esta área:●Ferry Corsten.●Plaza Roja.●Gala binario.●Sasha.●DJ Sammy.236El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista construida a través de este trancecapítulo, junto con el archivo MIDI que lo acompañan.

página 25211Hip-hop (rap)El rap es como la vacuna contra la polio. Al principio nadie creía en ella. Luego, una vez que sabía que funcionaba, todo el mundolo queria.Grandmaster flashEn los últimos años el hip-hop se ha convertido en un fenómeno global, tanto es así que lo que antes era

mal visto para glorificar al parecer las drogas, las armas y la delincuencia en general ahora se ha convertido enuna industria multimillonaria. Sin embargo, hay que señalar que a pesar de la industria de la grabaciónpostura de encasillar absolutamente todo lo que cuenta con un golpeador como el hip-hop, este no es el caso.El hip hop es una cultura, no una forma de música, y aunque no abarca el rap también abarcael baile, el lenguaje y la moda. En consecuencia, si se quiere producir música rap tiene muy pocoque ver con la programación de algunos patrones MIDI y rapeando sobre la parte superior. Para comprender mejorpor qué esto es, es de vital importancia conocer un poco sobre la historia y la cultura detrás de todo.Hip-hop, como cultura, se puede definir como un conjunto de cuatro elementos distintos: pinchar, rompiendo,graffiti y MC'ing (emceeing). Las raíces del elemento de pinchar se remontan a 1950Jamaica, donde comenzaron los 'DJs' para experimentar con elementos de ranura de registros, lo que resulta enla creación de reggae, ska y el ritmo constante de rock. En 1968, este se hizo aún más experienciamental cuando King Tubby creó el registro primer 'dub' por la deserción de todas las voceslos discos de acetato que iba a presionar (a menudo llamadas placas dub '').En este mismo tiempo muchos jamaicanos emigraban a los EE.UU., teniendo estas nuevas ideas cona los guetos de Nueva York. Una inmigrante en particular, Kool Herc, empezó a pinchar en fiestasa través de los guetos y se utiliza para cantar rimas sobre la parte superior de las pausas instrumentales de laregistros que jugó. Como muchos de estos saltos eran sólo a corto, en 1974 se decidió jugar doscopias del mismo registro en dos cubiertas y luego usar un mezclador para cambiar entre ellas, enefectuar la creación de un latido descanso más largo a la rima más. Casi al mismo tiempo, en otro guetoAfrika Bambaataa fundada Zulu Nation, que consiste en un grupo de DJs, bailarines de la rotura, y MCsartistas de graffiti, y ofrecen una alternativa a la cultura de la calle banda actual, lo que permite a los jóvenesla cultura de expresarse de diversas maneras.Inspirado por estas nuevas tácticas y la cultura como DJ, DJ Grandmaster Flash adoptó el estilo y

contorsionada en una corriente continua de golpes de la rotura. Esto permitió a los MC rima sobre la parte superior delos latidos que se calienten las multitudes, lo que permite al DJ para concentrarse en el desarrollo de nuevas tecno-técnicas, tales como 'beat malabares', 'arañar', 'cortar' y 'ruptura'. Al no ser un DJ a mí mismo,No puedo comentar sobre lo que algunas de estas técnicas implican o que los desarrolló originalmente, pero,237

página 253sin duda, fue Grandmaster Flash que introdujo esta nueva forma compleja de pinchar a la masamercado con el lanzamiento de las aventuras de Grandmaster Flash en las ruedas de acero en 1981.Estos golpes de la rotura continuas también dieron lugar a un nuevo estilo de baile conocido como romper (akaB-boying), que consistía en una combinación de lujo, juego de pies compleja, giros y balanceoen las manos, la cabeza o los hombros. Muchos de estos movimientos se entusiasmó por el implacableliberación de las películas de Kung Fu en la década de 1970, pero la inspiración debe provenir de cualquier lugar,incluyendo sus rivales durante las batallas ''. Aquí es donde competirían 'tripulaciones uno contra el otropara ver quién era el mejor interruptor, y en muchos casos ha tenido que enfrentar a un equipo paraser aceptado en su clan.Esta forma de baile fue todo lo abarca y renombrado por los medios de comunicación como 'break dance', peroNo todas las formas de baile en este momento se rompían. Otros dos estilos habían desarrollado, incluyendo"Bloqueo" y "hacer estallar", pero éstos participan agitando los brazos y movimientos robóticos afilados, queNo fueron clasificados como parte de la escena hip-hop.Junto a esta nueva música creció otra parte de la cultura hip-hop, el graffiti. Para muchos, la explosióndel graffiti está acreditado Taki 183 y la publicidad que recibió en el New York Times después de"Etiquetar" numerosos trenes en el metro.La etiqueta término se utiliza ya que el graffiti se refiere a cualquier desfiguración de la propiedad no deseada con el aerosolpintar o marcadores, y el verdadero movimiento hip-hop era mucho más artístico. Una etiqueta es esencialmente

la firma del escritor expresa de una manera ingeniosa y creativa que consistía en tres áreas: la"Etiqueta", el "throw-up" y la "pieza". La etiqueta se clasifica como la forma más simple de graffiti y con-consistían en una firma en un solo color por escrito con un marcador. A medida que el tiempo pasaba, las latas de aerosolse introdujo la etiqueta y se trasladó hasta un paso a la banda hacia arriba, que estaba compuesto de doscolores y dieron lugar a estilos más complejos. El estilo final, una pieza, es la forma más complejadel graffiti, para los que la gente como Lee Quinones han ganado la vida de la venta de las galerías de arte.En las calles, sin embargo, que se refiere como una pieza que debe consistir de al menos tres coloresy preferiblemente ser arte 'de extremo a extremo'. Como se pulverizó la mayoría de graffiti en los trenes del metro, este Lat-plazo ter debe explicarse por sí mismo. Este tipo de graffiti es una forma increíblemente complejo de arte,que si bien visto por muchos como destructivo, requiere de mucha planificación, la gente y un artísticoestilo ( aunque por razones obvias no puedo aprobar la desfiguración de cualquier propiedad ).El último elemento del hip-hop, y el propósito principal de este capítulo, se deriva de MC'ing.Aunque los medios de comunicación considera rap a ser el mismo que MC'ing, rap es sólo un elemento de la misma. En efecto,MC'ing encapsula todo, desde simplemente hablar sobre los ritmos, el golpear, o utilizando la voz comoun instrumento (Beat Box humano). Como tocado, originalmente MC'ing se utilizó para entretener a lamultitudes acompañando los golpes de la rotura en lugar de tomar el foco lejos de ellos. el originalmentela forma final se conoce como una llamada y respuesta, por lo que el MC típicamente gritar 'Todo el mundoen la casa diga sí ', a la que el público respondería con un rotundo "Sí".Aunque sería fácil decir que el rap desarrollado de esta forma básica de MC'ing, a muchos lesen realidad existía mucho antes de Kool Herc, Afrika Bambaataa o Grandmaster Flash empezó a rimardurante los descansos. De hecho, se cree que se originó en Jamaica, donde se contaban historias derimas, también conocida como 'tostadas'.En 1974 éstos se desarrollaron en las primeras formas de rap, donde la juventud pondría

rimas jactanciosas para sentarse en la parte superior de golpes de la rotura en un esfuerzo por elevar la clasificación del anteriorgolpeador. El primer comercial de prensado de la música rap era por la Banda Fatback en 1979 con laTítulo Rey Tim III , pero tomó el Sugar Hill Gang Rappers Delight , lanzado a finales de ese mismo año,238El Manual de la música de danza

página 254antes de rap vino a la atención de las discográficas más grandes como una alternativa viable y aceptable (en otraformar palabras lucrativa) de la música.Durante los años siguientes, rap actos como NWA, Ice T y el rap Public Enemy llevaron a lavanguardia de la música y exigió una mayor audiencia a través de sus canciones a menudo debatidosque fueron vistos como exaltar la violencia, la prostitución y armas de fuego.análisis musicalAunque la tecnología ha evolucionado desde los primeros pioneros comenzaron a producir roturas dediversas técnicas de DJ, la creación fundamental de rap sigue dependiendo en gran medida de la calidad del sonidogenerado utilizando estas técnicas.Para muchas de las técnicas de la placa giratoria han sido reemplazados con los desarrollos más recientes, comomuestreadores, estaciones de trabajo de hardware y de las olas editores, pero el "sentir" de los principios de las técnicas es todavíade suma importancia cuando se produce el rap. Como resultado, los golpes de la rotura son no programadosa través de MIDI, pero son la muestra de registros anteriores oscuros, y luego retorcido y manipulaciónRELAClONADAS en programas de corte en lonchas de muestra como Wavesurgeon para crear nuevos ritmos. Este muestreo esfundamental en consonancia con las raíces originales de hip-hop con la introducción de la 'vinyl' sensación del vintagea la música que no es posible de otra manera. Del mismo modo, muchos de los riffs instrumentales ymotivos también se toman muestras de los primeros discos, pero es, sin embargo, posible programar estosa través de MIDI siempre que utilice los instrumentos adecuados.No obstante, la opción preferida es a la muestra del vinilo original y en muchos casos se trata de voluntadTambién producir todos los sonidos utilizados en el género, incluyendo bajos y ningún timbres de plomo ''. En efecto,

el consenso general entre la mayoría de los músicos de hip-hop profesionales es que si usted tiene un buencolección de discos, una buena unidad de grabación y una estación de trabajo de muestreo (como el AKAI MPC ) sepuede crear rap.En general, los CD de muestra se evitan porque todo el mundo tiene acceso a ellos y no importa cómoque están retorcidos que a menudo pueden aún ser reconocidos, por lo que el vinilo oscuro es la opción preferida.Por supuesto, por razones legales no puede tolerar el robo de riffs, lazos o segmentos enteros de otrosregistros, pero muchos artistas de hip-hop de acuerdo en que, siempre que las muestras elegidas son ambiguas omanipulado lo suficiente, entonces no hay necesidad de eliminarlas.Hip-hop (rap)239Nota: Sin embargo, una vez dicho esto, el Dr. Dre (Andre Young), que está considerado por muchos comopadrino actual de rap, es bien conocida por los tribunales de Estados Unidos por su innumerable de derechos de autorinfracciones, ya que ha sido demandado por ocho veces en los últimos 3 años. El más publicitadoson los casos cuando pidió permiso para usar una muestra de George Lucas THX sónicapluma y, cuando se le negó el permiso, lo usó de todos modos. En consecuencia, fue demandado por$ 10 millones. Minder de música con sede en Londres también lo demandó con éxito por $ 1,5 millones despuésse tomaron muestras de su línea de bajo de su pista de 2001 Consigamos alta de uno de sus lanzamientos.procedimientos legales, más recientemente, un músico de jazz francés ha empezado a demandar a él y Eminempor $ 10 millones debido a que (según él) que utilizan su música de Slim Shady matarte . Como resultado,Dr. Dre ha contratado ahora al parecer musicólogo para aconsejarle sobre si él puede probarriffs de música sin infringir los derechos de autor. El objetivo de esto no es una falta de respeto o acusar Dr.Dre o cualesquiera otros artistas de rap de robo en serie, sino para actuar simplemente como elementos de reflexión antes

página 255En general, el rap se puede describir como el uso de un ritmo relajado lento que puede variar de 80 a través de

110 BPM. Como se ha expuesto, la mayor parte de los golpes de la rotura utilizados son la muestra de otros registros de creacióncomió el ambiente correcto, mientras que cualquier instrumentación melódica más tiene un asiento trasero a la cantante de rap.En consecuencia, estos instrumentos desempeñan melodías muy simples a fin de no restar valor demasiadoatención del rap. Esto significa que el ritmo de tambor por lo general se establece en primer lugar, que esseguidas por las voces de rap y, finalmente, se añaden los instrumentos melódicos más a 'sentarse'alrededor del rap.Para lograr esto, se necesita tener un buen historial de recolección (de la muestra), la mayoría de los cuales tienenpreferiblemente sólo pequeñas emisiones sido prensadas en pequeñas cantidades. No sólo pueden estos ser recogidospara la inversión relativamente pequeña en cualquier tienda de caridad / basura, pero es más probable encontrar registros que hayse ha considerado siempre el uso de antes. No importa lo que el género de la música (a menos que sea coro osimilar), todos ellos cuentan con un descanso que puede ser muestreada y manipulado en un ritmo de hip-hop,registros, incluso inverosímiles como de don Reeve Non-Stop Doble Hammond va alrededor del mundocuenta con unos buenos bajos hip-hop si se escucha con atención suficiente. El truco es utilizar sus instintosy desarrollar un buen oído para los sonidos correctos, y esto sólo se puede lograr de ser activamenteinvolucrado en la escena hip-hop y adquirir experiencia en escuchar a cabo para los sonidos correctos.los ritmosPrincipalmente, hay dos procesos que se utilizan para producir ritmos de hip-hop. La primera es utilizar muestreadoéxitos de varios registros y luego reconstruyen un ritmo vivo mediante la asignación de cada almohadilla de un trabajoestación para una muestra específica o, más comúnmente, simplemente muestra de un bucle o número de bucles deregistros y editarlos utilizando software como Wavesurgeon. A los efectos de este capítulo,vamos a ver ambos métodos, comenzando con éxitos individuales de muestreo.Muestreo éxitos individuales sólo se recomienda si usted tiene acceso a un sampler de batería de hardwarecon los cojines, como crear el ambiente hip-hop requiere una sensación "en vivo". De hecho, muy pocos profesionales rápida-

pers confiarán en un secuenciador de software para producir el rap, pero en lugar de utilizar el hardware y el muestreadorsecuenciadores desde el momento debe ser increíblemente preciso. Aunque la mayoría de estas muestras sepor defecto a 44.1 kHz de 16 bits, por el rap se recomienda probar los accesos a 22 kHz y 12 bits. Estareduce el rango de las muestras, que les da una sensación más valiente, que a menudo es esencial para CAP-turing la sensación. Una vez que la muestra, cada uno de los accesos se le asigna su propio cojín en el muestreador, lo que permiteque usted pueda aprovechar un ritmo vivo, pieza por pieza.ritmos de rap generalmente se mantienen bastante simple y, a menudo consisten en nada más que una patadatambor, caja, cerrada y abierta hi-hats, junto con un accidente del platillo de vez en cuando cada empleadocuatro o más barras para marcar el final de un segmento musical. La signatura de tiempo también puede desempeñar un fun-papel funda- y el rap se pueden utilizar ya sea 4/4 o 3/4 dependiendo de la cantidad de oscilación que necesitalos tambores que exhiben. Lo que es importante, sin embargo, es que muy pocos, o ninguno, en algunos casos, delos golpes se cuantifican a la red. La idea es crear la sensación de un baterista real y muy pocostambores juegan exactamente al ritmo. Además, los patrones muy raramente siguen el típicolazo / kick Caja Bombo / / configuración utilizada en la mayoría de los géneros de la danza y, a menudo se basan más en rítmicainteracción entre unas cuantas patadas seguido de un lazo, que es seguido por otro par de patadas240El Manual de la música de danzaconsideran que no pueden necesitar ser limpiado en todas las muestras. Mientras que el mejor enfoque es crearuna pista por cualquier medio que considere necesaria, si la pista se siente bien, siempre se debeintente limpiar las muestras después. Este es un enfoque mucho más fácil que pedir permisosión en primer lugar, ser rechazado y perder la oportunidad de escribir lo que potencialmente podría haber sido un éxito.

página 256y una trampa. Además de esto, un patrón de hi-hat cerrado a menudo sigue un patrón estándar de 16 de relojeríade distancia en el fondo para mantener un poco de impulso rítmico y la síncopa al bucle.

En el ejemplo de la figura 11.1, los hi-hats cerrados están proporcionando alguna síncopa poco convencional, mientrastanto en el tiro y el lazo se producen antes de tiempo para aumentar la sensación de una ranura relajado.Figura 11.1 A 'relajado' ritmo de hip-hop típico.En el ejemplo en la Figura 11.2, más énfasis se ha puesto en la interacción entre rítmicalas trampas y el bombo. El patrón de hi-hat cerrado también se ha reducido, y no lo haceproducirse en el mismo ritmo que el hi-hat abierto para evitar interferencias con las frecuencias entre los dos.Más importante, sin embargo, tenga en cuenta qué pocos muy de los elementos de hecho ocurre en el ritmo.Figura 11.2 Un ritmo más complejo.La verdadera clave para la producción de un buen ritmo de esta manera es experimentar con la interacciónentre las patadas y trampas, y asegurarse de que se compensan con respecto al tiempo de presentar lala naturaleza relajada de la música. Después de esto se ha logrado, se añaden los hi-hats intro-cir algunos síncopa a la ranura final. También, como los ejemplos anteriores revelan, rap tiende a serHip-hop (rap)241

página 257en torno a la repetición constante de dos compases de música, lo que permite una expresión binaria seaaplicado en los graves o chorded ventaja si se utiliza / requerido. A raíz de esto, es sensato para crearun ritmo de tambor que continúa en dos compases antes de repetir de nuevo al final.Por lo general, en la mayoría de la música de este género no hay variaciones en el ritmo, ya que tiene tendencia a descargarselas vías desde el elemento más importante de la pista, pero la velocidad juega un papel importante en la creacióndel ritmo para mantener el realismo. El método más habitual para la aplicación es el fuerte - débil -medio - débil síncopa en los bombos. Las trampas demasiado a menudo son sometidos a diferentesvelocidades, con la primera y última lazos en presencia de los más altos valores y los de entre usaruna mezcla de diferentes valores.Como tocado, el enfoque común para producir este efecto "en vivo" es jugar el muestreador de trabajo

almohadillas de la estación viven y grabar los datos MIDI posteriores para su posterior edición. Esta es una de las razonespor la que muchos artistas de rap usarán las estaciones de trabajo sampler AKAI MPC, como las pastillas pueden responder a 16diferentes valores de velocidad en función de la fuerza con que se ven afectados. No hay necesidad de crear la totalidadbucle en una carrera y por lo general la patada del tambor se registró por primera vez, que luego se reproducirá a partir de launidad mientras los ritmos de la trampa se dio un golpecito en más de la parte superior. Esto es seguido con el hi-hat abiertopatrones, seguidos por los patrones cerrados y cualquier percusión auxiliar adicional. Este enfoque espreferido 'estampado' en las notas en un secuenciador MIDI, ya que el tiempo se vuelve demasiado precisay el retraso entre MIDI secuenciador y fuente de sonido puede resultar en la ranura está perdiendo.Por supuesto, incluso con la secuencia programada en el muestreador, es altamente probable que lo hagannecesitará algún ligero cuantificación de modo que todos los elementos adicionales se bloquean para ella, pero cualquier cuantificación estrictadebe evitarse por completo. El principio es el de crear un ritmo que tiene una sensación suelta, pero en elmismo tiempo, no tan floja que los instrumentos no se bloquean a su ritmo. Una vez que esto tiene el derechoFlow, diversos parámetros de síntesis del MPC se utilizan para manipular cada timbre tambor pro-ducir un ritmo que fluye a lo largo. Esto puede implicar cualquier cosa de las trampas individuales de deformación de tonopara crear ritmos más complejos, para ajustar los parámetros de decaimiento a cualquiera de alargar oreducirlos a crear patrones más nítidas, más prestaciones distintas o crear patrones de flujo lento.En última instancia, la experimentación es la verdadera naturaleza aquí y cerca de audición hasta el actual más popularalquiler pistas de hip-hop le permitirá saber si usted está en el camino correcto.242El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar un ritmo típico de hip-hop roscado en el AKAI MPC2000XL, seguido de la versión editada.El segundo proceso para producir un ritmo de rap es tomar muestras de las pausas completas de registros y luegomanipular estos para que ya no suenan como el original y son más adecuados para el rap.

Este suele ser el enfoque preferido por muchos artistas, ya que el principio es mucho más cerca de lamúsica producida por sus antepasados originales. Esto debe aplicarse con precaución, sin embargo, ya que muchoslas compañías discográficas no se ven ligeramente en el muestreo de material de sus artistas. En cualquier caso, esto no haceparecen tener desalentado a muchos artistas de rap y la mayoría se muestra un bucle y luego manipularlacon diversos parámetros de síntesis para que sea totalmente irreconocible de la original.Esto se logra mediante el muestreo del lazo y de importarlo a un programa de ejemplo rebanartales como Wavesurgeon. Esto es a menudo el programa preferido para reciclar por muchos, ya que permitea reorganizar el bucle dentro del programa en lugar de exportar en un compatibles-REXsecuenciador antes de exportarlo de nuevo a la toma de muestras. Además, ofrece una serie de creativosopciones, como la posibilidad de cambiar aleatoriamente el bucle, se aplican los efectos de terceros, tales como la distorsióno aplicar cuantificación poco a '' en bruto hasta los sonidos. Además de la opción está disponible para exportar el muestreoples y archivo MIDI asociado en un secuenciador para cualquier edición MIDI, si es necesario.

página 258Muchos programadores no conformarse con sólo mover las piezas alrededor, y en la mayoría de los casos seadaptar los sonidos aún más mediante el uso de la mesa de mezclas como una herramienta de diseño de sonido, antes de probar laresultados. Las aplicaciones típicas de esto son ecualizar las trampas en gran medida para producir hi-hats o brillantepatadas. Del mismo modo, los diseñadores transitorios como Transient Designer de SPL o el software plug-inincluido en las ondas Transformar paquete, se puede utilizar para editar el ataque y sostener de audiosobres. Por ejemplo, mediante el establecimiento de los parámetros de ataque en estos bastante largo, el ataque inicialde la exitosa se puede quitar para producir un timbre diferente, mientras que acortar el parámetro sostenerpuede hacer trampas aparecen mucho más estricta, ágil y controlada.Figura 11.3 Corte y la reordenación de un ritmo.Hip-hop (rap)243Nota: Una demostración de Wavesurgeon se incluye en el CD.

Nota: En el CD se puede escuchar el bucle "original" y los posteriores resultados de usarWavesurgeon.Como alternativa al simple uso y empalme de un bucle, es a menudo un valor de muestreo de tres o cuatrobucles de manera que cada uno puede estar alineados en un secuenciador de audio y estiran el tiempo de modo que cadaestá jugando con el tempo correcto. Tomando este último enfoque, todos los bucles se pueden reproducir simultánea-neamente y los elementos de cada bucle se pueden cortar y quitar para producir una composición de ritmoplanteado de partes constituyentes de cada bucle.Esto puede ayudar a crear poli ritmos complejos, pero es importante tener en cuenta que para que esto funcione cadaloop de batería debe ser muy sencillo, ya que cuanto más compleja es cada uno, más el combinado

página 259ritmo sonará turbia y confusa. Esto puede hacer que sea especialmente difícil para crear un buenritmo a través de cortar y retirar muestras. Además, no es absolutamente necesario para asegurar quetodos los bucles de la muestra se producen al mismo tiempo, y en muchos casos moviendo una de lasbucles hacia adelante por un par de garrapatas que pueden ayudar a crear un relajado sentir más, ya que las trampas seproducirse fuera de los valores de cuantización. De hecho, esta técnica es aplicada por muchos artistas de rap durantemuestreo. En lugar de muestrear el comienzo de la pista de batería (es decir, desde la primera patada), sea menudo muestra el ritmo a mitad de camino a través del bucle y luego esto para crear el bucle de batería completa.Con esta técnica, las patadas son, evidentemente, posicionados en un lugar diferente que el originalregistro, lo que significa que la muestra podría comenzar con una trampa o incluso un hi-hat. Para superar esto, esuna práctica común para eliminar las patadas originales usando el software muestra el corte y luego reprogramarun nuevo bucle patada a sentarse sobre la muestra original. Típicamente, este nuevo tiro se deriva de laRoland TR808 sintetizador de batería, que se muestrea a 12 bits 22 kHz para producir un timbre áspero. Siusted no tiene acceso a este sintetizador, entonces cualquier sintetizador puede ser utilizado para producir la necesaria

sonidos utilizando una onda sinusoidal de 60 Hz modulada positivamente con una envolvente de tono se establece en un ataque rápidoy una caída corta. Aunque se puede sintetizar un transitorio adicional para sentarse sobre esto a través deutilizando una onda cuadrada, en general, la patada de rap sigue siendo bastante 'retumbante' sin un ataque prominenteasí que esto no es particularmente necesaria, pero vale la pena experimentar con.Una vez que el tono básico está presente, el alargamiento de la descomposición de tono producirá un timbre con un pesadoauge, pero esto sólo puede alargarse hasta el momento antes de que comience a producir un sonido que " whoops '.Si este es el caso, entonces el cambio de la envolvente de la decadencia de tono de lineal a exponencial (convexa)ayudará a que sea más auge. Si bien estos métodos producirán un profundo tiro 808, puede servale la pena utilizar un filtro auto-oscilante y una puerta de ruido en su lugar. Esta técnica en particular tieneya se ha discutido en el diseño de sonido, pero para recapitular rápidamente empezar por aumentar la resonanciahasta que se rompe en auto-oscilación y produce una onda sinusoidal pura. Después de esto, el programa de la patada de244El Manual de la música de danzaFigura 11.4 La alineación de una serie de bucles y eliminación de elementos para crear un ritmo básico.

página 260patrón para adaptarse al circuito de corriente y alimentar el audio resultante en una puerta de ruido con el umbralconfigurar para que sólo los picos de la onda se cometen. Por último, establezca el ataque a cero y luego usarla liberación de controlar el retraso de la patada y el parámetro de tiempo de espera para producir un sonido más pesado.En términos generales, los tambores no se comprimen ni tienen ningún efecto aplicado a laresultados, ya que el propósito detrás de este género es mantener el sonido crudo. Además, si los tambores tienenhan tomado muestras de un registro de ellos ya se han comprimido y efectos aplicados ala grabación original, mezcla y masterización etapas. Naturalmente, esto es sólo una generalización y siel bucle parece bastante débil, la compresión puede ayudar a tirar de él un poco. Típicamente, la composición

compresores utilizados para ello son tan transparentes como sea posible, por lo que se utilizan a menudo en estado sólido, tales como elAlesis 3630 o las ondas C1.Como punto de partida, intentar una relación de 8: 1 con un ataque rápido, la liberación corto y un umbral establecido de forma que laTiro registra en el medidor de reducción de 2 dB. Para evitar la anomalía volumen, ajustar la ganancia de maquillajede modo que el bucle está en el mismo volumen que cuando el compresor se pasa por alto y luego empezar rienciaimenting con la configuración de liberación. Al acortar la liberación de las patadas comenzará a bombear el restode los timbres de percusión más fuertemente, pero hay que tener cuidado en cuanto a lo mucho que esto bombas.Tenga en cuenta que los hi-hats y trampas se producen en medio de las patadas, lo que significa que latrampas y hi-hats serán bombeados contra el golpe, que impida el sabor "en bruto" de latimbres utilizados! Si después de la compresión, los latidos parecen exhibir una naturaleza "digital", entonces puede servale la pena la compresión con un compresor de la válvula como el UREI 1176LN , o alternativamente laPSP VintageWarmer se puede utilizar después de la compresión de estado sólido para dar el calor sonido.Por encima de todo, estos son sólo sugerencias y le toca a su propia creatividad para producir nueva variaciónciones de los viejos lazos a través de la experimentación. Una cosa que es seguro es que, a pesar de la explicaciónlos principios de la creación de lazos de hip-hop es simple, cumpliendo con soltura es una forma de arte. Tútener que escuchar los bucles con un poco de conciencia y estar dispuestos a sacrificar algunos elementos para hacerel trabajo del lazo adecuadamente. bucles complejos no son parte del hip-hop, pero sí tener un montón de tiempoy el esfuerzo para producir un bucle que funciona correctamente. Usted tiene que tener un conocimiento profundo deel género y cómo funcionan los bucles en el contexto de otros instrumentos y esto sólo puede ser acompa-plished digiriendo tanto la cultura y la música.Hip-hop (rap)245Nota: En el CD se puede escuchar el ritmo de rap final utilizada en el ejemplo pista.voces de rapCon los tambores establecidos y presentar una ranura, que es habitual para grabar el rapero siguiente, ya

cualquier otra instrumentación se sentará alrededor de sus rimas. Ya que estos forman la pieza central de lagrabar es de suma importancia que usted tiene un buen golpeador (cualquiera puede rapear, pero sóloun grupo selecto de hecho puede rap bien!). Del mismo modo, también es esencial que el rapero tiene algo quedecir que puede estar asociada con el género en su conjunto; simplemente golpeando sobre cómo rompió su cochela semana pasada rara vez funcionan bien (a menos que usted sea Eminem) y este es otro rea-hijo por eso que es vital que el rapero está activamente involucrada en toda la cultura.Habitualmente, las letras se han extraído de la letrista rimas acerca de su (o ella) la habilidad, la destreza deltripulación que están asociados con o simplemente "hablar mal" (argot para faltar el respeto) a sus rivales. Esto esuna forma de combate similar a la rotura y es esencialmente una forma de competir con otros raperos

página 261el mismo circuito para la prominencia y respeto. De hecho, esta forma de competencia está profundamente arraigadaen la historia del rap y sigue siendo evidente hoy en día, que juega un papel fundamental en el hip-hop.Alternativamente, el mensaje transmitido puede tener una postura política más personal, rimas acercael estado actual del gueto, la nación, las armas o la violencia y el uso de drogas. Estos son por lo generalno invocar el valor del choque, sino más bien una historia real de la propia experiencia del rapero, y es eluna de las razones clave por las que el cantante debe participar activamente en la escena hip-hop. Si no,es muy dudoso que las palabras tienen un significado real para los aficionados al hip-hop y se podíaencuentras rieron fuera del circuito ( helado de vainilla ).Cualquiera que sea el tema, el rap se ha convertido en una entrega lírica increíblemente compleja en sí esa baseritmos alrededor sofisticados que Syncopate con los tambores. Aunque hay muchas diferenciaent, estilos que van desde casi de estar a punto de cantar a más poético 'hablar', la deliv-ery y el tono son todo. Cualquier buen rapero será capaz de producir ritmos complejos yjuego de palabras que complementan los instrumentos al mismo tiempo ser capaz de entregar énfasis en

las palabras más importantes.Otro aspecto importante es el pensamiento rápido y la entrega correcta. La mayoría de los raperos profesionaleshoy en día son capaces de llegar con rimas sobre el terreno, un talento que dio lugar a partir de la primeraaños, por lo que pueden ser impugnados en la calle y tuvo que subir con una rima rápidamente.Por supuesto, este último talento no es una necesidad absoluta y mientras raperos como Run DMC puedevienen con una rima de la parte superior de la cabeza en un instante, que sin duda no caminan en el escenarioy hacerlo sobre la marcha. De hecho, estos y otros artistas de hip-hop a menudo toman semanas para venircon toda la pena de una canción de rap, ya que el juego de sonido y la palabra debe tener el derechoestilo para la música.Por lo general, el rap se registra antes de la instrumentación está completamente establecido, por lo que cualquierinstrumentos adicionales pueden establecerse para enfatizar el rap en sí. Por supuesto, esto es puramente elenfoque convencional y la convención no siempre juegan un papel en la música, por lo que toca a supropia interpretación artística.El micrófono más típica para grabar la voz es el Shure SM58, ya que esto produce nasaltonificar típica del género. Esto se debe a cabo la mano para permitir que el rapero se mueva libremente, ya que estoayuda a mantener la autenticidad - sin rapero se queda quieto mientras que la rima a un ritmo - y debese llevará a cabo aproximadamente 10-20 centímetros (4-8 pulgadas) de distancia de la boca. Esto hace, sin embargonunca, depende de la cantante, y que hay que prestar atención al sonido producido y cualquieraaumentar o disminuir esta distancia para capturar el sonido correcto. El tono de voz debe ser completa ypresente, y si parece profunda y retumbante pedir al rapero para mover el micrófono alejadode su boca, mientras que si es demasiado brillante pedir para mantenerlo cerca.La compresión se requiere a menudo durante la grabación de la voz para evitar cualquier recorte, pero esto debeaplicarse a la ligera. Si se utiliza la compresión pesada la dinámica serán demasiado fuertes restricciones,lo que resulta en un rap que carece de cualquier estatura emocional. En general, un compresor de la válvula, tales como el

UREI LA3 o LN1176 , es la opción preferida, pero el Joe Meek SC2.2 también se pueden utilizar envoces para añadir un poco de calor. Alternativamente, un compresor de estado sólido seguido por el PSPVintageWarmer a menudo puede añadir el calor requerido después de la grabación.Sea cual sea el compresor se utiliza, un buen punto de partida es fijar un umbral de 12 dB con un 3: 1ratio y un ataque rápido y la liberación moderadamente rápido. Luego, una vez que el cantante ha comenzado a prác-Tise, reducir el umbral para que los medidores de reducción solamente se encienden en la parte más fuerte de la246El Manual de la música de danza

página 262actuación. Aunque el rap resultante se registra mejor directamente en un editor de audio osampler, algunos artistas grabará la voz a la cinta de casete primero antes de transferir esto a laEditor de Contenido Digital después. Esta técnica ayuda a capturar un tono "áspero" aún más caliente que es típicamentecal de muchos discos de rap.Una vez registrado, las voces son muy rara vez tratan a cualquier tratamiento o efectos, como el génerotiende a moverse hacia un sonido crudo en lugar de que el esmalte "profesional" de la música más popular.Esto significa que, a diferencia de la mayoría de la voz, después de la grabación de compresión no se aplica a menos que seaabsolutamente necesario y efectos como la reverberación se aplican muy a la ligera, en todo caso. ción adicionalsión puede ser necesaria si el rapero ha sido ligeramente fuera del eje del micrófono mientras se realizay en este caso la configuración muy ligeros se utilizan para mantener la voz a un volumen similar para permitira pasar a través de la mezcla. Por desgracia, no hay configuraciones genéricas para esto, ya que dependepor completo en la voz, sino como un punto de partida muy áspero, utilizar una configuración de umbral de modo que ustedtener 5 dB en el medidor de reducción, junto con una proporción de 4: 1 y un ataque rápido y moderadamenteliberación rápida (aprox. 200 ms). A menos que lo que busca es la forma muy comercial del rap, la proporciónno debe ser establecido más arriba de esto y aun así se debe evitar pasarse de 6: 1, de lo contrario

los vocales perderán toda su emoción y sabor "en bruto". Si suenan un poco más delgada, entonces pequeñacantidades de reverberación pueden ayudar, pero similar a la compresión, éste debe limitarse a un mínimo deconservar la sensación de la música. De hecho, la reverberación se debe aplicar tan a la ligera que su aplicación sólo estáperceptible cuando se extrae.Muchas pistas también harán uso de seguimiento doble la voz para acentuar determinadas palabras ofrases. A medida que estos se registran siempre en mono y sientan el punto muerto de la mezcla, haciendo doble Track-ing las frases importantes del original vocal y la frase vía doble se puede desplazar o izquierdaderecho a rellenar la imagen estéreo y llamar la atención sobre determinadas partes. Muchas pistas de rap compensaránuno de los lados de las voces de unos pocos ticks para que se produzcan momentos después que el original, ayudandopara espesar las voces y poner más atención a la frase. Estos por lo general se encuentran en el extremo deuna serie de barras (similar a la cantidad de la danza utiliza un choque de platillos), sino que depende de su propiointerpretación artística en cuanto a donde estas frases o palabras acentuadas deben sentarse. El mejorconsejo que se puede ofrecer es para escuchar al rapero y doblar a rastrear (o ella) dondequiera que secolocar sus propios acentos con la música.Hip-hop (rap)247Nota: En ocasiones, cuando la voz de un cantante de rap necesita ser engrosada en la mezcla, las vocespuede ser doble vía y una de las pistas de-sintonizado por 5 semitonos para dar laimpresión de dos raperos simultáneamente vocalizar.El ritmo de gravesAunque la mayoría de las pistas de hip-hop old skool consistían en nada más que un break beat y un rápida-por, los productores de hoy en día a menudo caer en líneas de bajo para añadir un poco de peso extremo inferior y ayudar a larealizar un seguimiento de ranura a lo largo. En la mayoría de los casos se trata de guitarras bajas reales que son proveídosde otro expediente y no se cortan normalmente hacia arriba o editado de ninguna manera. De hecho, un buen número depistas de hoy han utilizado líneas de bajo (y en algunos casos toda la pista que pertenecía originalmente

también) que son reconocibles al instante. En general, es más prudente para escribir su propia, sin embargo,ya que no hay posibilidad de ser capturados por infracción de derechos de autor y es mucho más fácil escribirun bajo de alrededor de un rapero que tiene un rapero tratar a la rima en torno al bajo.

página 263En general, la mayoría de los bajos se mantienen relativamente simple, puesto que simplemente actúan como fundamento para ella pista y no forman fundamentalmente un elemento melódico importante en sí mismos. Esto es para evitarlos movimientos y la ranura del bajo de desviar la atención de las rimas del rapero. ComoEn consecuencia, una línea de bajo a menudo consisten en nada más que unas pocas notas octavo o un cuarto por barraque tenderán a permanecer en un ritmo o mover de manera muy sutil en el tono en no más de tres o cinco semi-tonos. A medida que la rima en esta etapa ya se ha reducido, la clave del bajo lo más probablemente yaSe determinará y es simplemente un caso de repetición de la primera barra de la rima y se extiende hacia elTeclado tomando notas de los lanzamientos que armonizan con el rapero. Una vez que tenga estos, essólo un caso de la producción de una ranura que fluye al lado y complementa el rapero.En particular, la ranura de bajo muy rara vez ocurre en el tiempo de cada compás y es bastante habitual para que secomenzará a pocos garrapatas antes o después de la barra para diferenciarlo del resto del registro. Esto es paraemular los matices de un bajista real, ya que muy rara vez se hacen los muertos en el ritmo. lo que esAdemás, mediante su desplazamiento por ocho o 10 garrapatas, los tambores van a aparecer para tirar o empujar el registro de lucroWard, ayudando a crear un surco más fluida. La creación de este 'ambiente' en el medio de los graves ytambores constituye una parte esencial de rap, pero si se sienten que antes o después del golpe es del todoabierto a la licencia artística y después de programar vale la pena experimentar moviéndolo antes odespués de que el ritmo para ver lo que produce los mejores resultados.Figura 11.5 Un ritmo bajo típica (tal como se utiliza en el ejemplo de la pista).Para el timbre bajo, guitarras bajas reales se prefieren habitualmente sobre los instrumentos sintéticos que no

sólo mantienen con la sensación original de la música, sino también porque la mayoría de los bajos reales son registrados pormicrofonía hasta la cabina bajo y por lo que tienden a ser particularmente ruidosa. Aunque algunos ingenieros strug-GLE para obtener estos sonar limpio, dentro del hip-hop de este ruido juega un papel fundamental. Si bien puedesonar horrible activado como solista, en el contexto de una mezcla que a menudo ayuda a salir adelante y añadir la arenanecesario. Grabación de instrumentos en vivo está más allá del alcance de este libro, ya que requiere un todonueva ética de producción que requerirían otro libro para explicar, así que para aquellos que lo hacenno quieren probar de otro registro, pero desea que el sonido de bajos 'real' en la música, aquí vamos abuscar la forma de programar un "realista" uno a través de MIDI.La clave para la programación de cualquier instrumento real es tomar nota de cómo se juegan y luegoemular esta acción con MIDI y una serie de comandos de CC. En este caso, mayoría de los bajos248El Manual de la música de danza

página 264utilizar las cuatro primeras cuerdas de una guitarra normal (E-A-D-G), pero éstos están afinados una octava más baja,dando como resultado la E estar cerca de tres octavas por debajo del Do central Además, son monofónicos, nopolifónicos, así que las únicas notas de tiempo se superponen en realidad es cuando la resonancia de la anteriorcadena todavía está muriendo a medida que la nota siguiente es arrancado. Este efecto puede ser emulado por salir de lanota anterior jugando durante unos garrapatas mientras que la nota siguiente en la secuencia se ha iniciado.Las cuerdas pueden también ser arrancados o sea anulada y las dos técnicas producen diferentesresultados. Si se arranca la cadena, el sonido es mucho más brillante y tiene una resonancia más tiempo que sifueron simplemente golpeado. Para copiar esto, tendrá que ser asignada al filtro de corte de la la velocidadmódulo de graves para que los valores más elevados permiten el filtro más. No todas las notas serán golpeados al mismovelocidad, sin embargo, y si el bajista está jugando a un ritmo rápido las notas consecutivas AsociadoLy tener menos velocidad, ya que tienen que mover su mano y arrancar la siguiente cadena rápidamente.

Naturalmente, esto es sólo una guía y usted debe editar cada valor de velocidad hasta que se produce una realcarac- sensación.Dependiendo de la 'bajista' también puede utilizar una técnica conocida como "martillo sobre ', mediante el cualque desempeñan una cadena y después haga clic en un tono diferente en el traste. Esto resulta en el terreno de juego cambiantesin realmente que es acompañada con otro desplume de la cadena. Para emular esto, ustednecesidad de hacer uso de inflexión de tono, por lo que este primero tendrá el establecimiento de un límite máximo de curvatura de dossemitonos, ya que las guitarras no lo hacen 'doblada' más allá de esto.Comience programando dos notas, por ejemplo, un E0 seguido de una A0, y dejar la reproducción E0ing debajo de la sucesiva A0 por alrededor de 100 garrapatas. En el comienzo de la pista de bajo,caer en un mensaje de inflexión de tono para garantizar que se establece a medio camino (es decir, sin variación de tono) y justo antesdonde la segunda nota se produce caída de otro mensaje de inflexión de tono para doblar el tono hasta A0.Si se programa correctamente, la reproducción se dará cuenta de que a medida que termina la E0, el terreno de juego se doblaráhacia arriba a A0, simulando el efecto. Aunque esto podría dejarse como está, es sensato dejar enun mensaje CC11 (expresión) directamente después de la curva de tono, ya que esto reducirá el men generalmen de la segunda nota de modo que no suena como se ha arrancado.Además de esto, también vale la pena emplear algún traste ruido y el dedo se desliza. La mayor parte buenamódulos de tono incluirán traste ruido que se puede caer en medio de las notas de emular elLos dedos de bajista de deslizamiento a lo largo del tablero del traste. La flexión de paso es el más emulado por primera pro-las notas de programación de grabación para solapar un poco y luego los movimientos de la rueda de inflexión del tonovivir y editarlos en el secuenciador.Hip-hop (rap)249Nota: En el CD se puede escuchar un bajo programada 'realista' y ver el archivo MIDI.Para aquellos que rompen en un sudor en la mera mención de la edición MIDI en profundidad, no es siemprenecesario utilizar un bajo real y algunos productores hace uso de los instrumentos sintéticos, siempre que

Son lo suficientemente profundo y tener un "cuerpo" buena. Aunque el tipo de timbre obviamente difiere deun productor a otro, el tono general puede hacerse en cualquier sintetizador ( pero Synapse es Junglistrecomendada ) por medio de ondas de pulso tanto triángulo y, con este último desafinada de latriángulo 3cents.Ajuste el amplificador y el sobre de filtro para un ataque rápido, decaimiento medio, con una breve sostener y sinliberar, y el uso de un filtro de paso bajo de dos polos, con un entorno de baja resonancia. Finalmente, modular la

página 265anchura de impulso del impulso con una sinusoidal, triangular o de diente de sierra LFO ajustado a una velocidad lenta y mediaprofundidad. Esto producirá un timbre básica típica del género, pero vale la pena experimentar condecaimiento del filtro, el caudal y la profundidad del LFO, y la forma de los sobres de desintegración tanto en elamplificador y filtro para moldear el timbre para adaptarse a su música.Esto no va a satisfacer toda la música, sin embargo, y algunos artistas ignorar sintetizadores y construir su propiobajos de muestras culminando juntos o lanzando una muestra por el rango de teclas, yacasi cualquier cosa que suena muy bien cuando se lanzó abajo de un par de octavas en el REG-bassnistro. La clave es experimentar en la creación de un tono bajo que tiene la energía para añadir un poco de abajo haciaterminar peso a la música, pero al mismo tiempo no exige demasiada atención.Sobre el tema de la experimentación, la distorsión y la compresión se utilizan a menudo en bajo- hip-hopES. Aunque la mayoría de los efectos se deben evitar ya que tienden a difundir el sonido a través de la imagen(Que destruye la perspectiva estéreo), pequeñas cantidades de distorsión controlada pueden ayudar tirarel bajo de la mezcla y, a menudo se dan la crudeza que tanto necesitan. Del mismo modo, la compresióndespués de la distorsión puede ser utilizado para igualar el volumen, mantenga el efecto bajo control y llevarlos niveles iniciales globales. Como pauta general, comenzar por establecer la relación de 4: 1, junto con un ataquede 5 ms y un comunicado medio de aproximadamente 150 ms. Ajuste el control de umbral a 0 dB yluego disminuir lentamente hasta que los registros de bajos en el medidor de reducción de ganancia por al par de decisión

belios. Por último, establezca la ganancia de maquillaje de manera que el bucle está en el mismo volumen que cuando el com-presor se pasa por alto, y luego empezar a experimentar con la configuración de ataque y liberación hasta que seproduce el nivel y el "sonido" que requiere. A diferencia de la mayoría de los otros géneros de la música de baile, rap es unode los pocos que no utiliza un compresor para "bomba" las frecuencias bajas, por lo que cualquier compresiónaplicada se debe aplicar a la ligera y se debe generalmente tratar de evitar el bombeo de la parte baja.250El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar el bajo final a través de GM y la síntesis programada.Acordes y motivosAl igual que en el bajo, rap de la vieja skool no empleó ningún acordes o clientes potenciales, pero no obstante la mayoríarastrea hoy empleará algún tipo de sonido plomo para sentarse detrás del rapero. algo insuperabledentemente, estos son por lo general muestras de otros registros también, pero también pueden ser programadosen MIDI y luego muestreado y, posteriormente, la reducción en la tasa de bits y la muestra para añadir el rioSary 'grunge'.Como siempre, no hay reglas definitivas en cuanto a qué instrumentos deben utilizarse como una pista o,de hecho, la forma en que deben ser programados, pero, como siempre, hay algunas pautas que enmenos ayuda a mantenerse en el camino correcto. Fundamentalmente, el hip-hop tiende a permanecer con instrumentos realesmentos en lugar de ir para sintética y una cantidad proporcional de pistas utilizará Rodas pianos,viejos '' pianos eléctricos, campanas, cuerdas orquestales o '' pizzicatos orquestales. Al igual que con el bajo estasse mantienen bastante simple a fin de no quitar el foco del rapero. Lo que es más, sonno cuantificados y son comúnmente grabado en vivo para ayudar a mantener la instrumentación de resonancia verdaderaen lugar de como si fuera generada por una máquina. Como una generalización muy áspera estos instrumentosmentos, pero sobre todo el piano, tienden a seguir la secuencia da capo, con la primera barra pidiendola pregunta y la segunda barra proporcionar la respuesta. Normalmente, esta "respuesta" juega el mismo

melodía como la pregunta, pero se eleva en el terreno de juego por un par de semitonos (prueba de semitonos turnos de tres, cincoo siete).

página 266Figura 11.6 El ritmo de piano con el da capo (a partir del ejemplo de la pista).Si se utiliza más de un instrumento "líder" en la pista, sólo uno de ellos sigue el da caposecuencia y cualquier otro instrumento tienden a seguir siendo la misma a lo largo de las barras.Figura 11.7 El ritmo pizz (a partir del ejemplo de la pista).De particular interés, incluso si los elementos del registro son no muestreados, deben, no obstante,sonar como si fueran. Esto significa que el uso gratuito de la reducción de bits y la reducción de la muestra,junto con el muestreo del crujido de vinilo y el silbido de un registro. Este es el enfoque preferido parautilizando un vinilo plug-in, ya que estos se basan en la generación de ruido aleatorio o en bicicleta una muestra cada pocoscompases de música, que a menudo no suenan particularmente realista. Sin embargo, mediante un muestreo silbido de viniloa partir de un registro se puede colocar en un editor de ondas y comenzar a cortar, de enlace y la creación de unaHip-hop (rap)251

página 267buenas seis barras de silbido para sentarse en el fondo. Si se utiliza un secuenciador de audio, este crujidose pueden colocar en una pista de audio y cada segmento de seis barras se puede solapar en diferentes puntosa lo largo de la disposición para crear crujido más realista.252El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar tanto la pizz y piano, y ver los archivos MIDI asociados.La disposición de rap difiere de la mayoría de otros géneros en este libro en el que no sigue eldanza construye o la estructura de estrofa y el estribillo. En lugar de ello, la música se repite generalmente los mismosbares repetidamente a través de la pista y se basa en los raperos para proporcionar el movimiento deinteresar. De hecho, si tuviera que tira de los raperos lejos de la mayoría de las pistas de rap, el respaldo haría

rápidamente llegar a ser tedioso para escuchar, ya que hay pocos cambios implementados. En ocasiones,algunas pistas serán 'drop' al ritmo cercano al extremo de una barra, mientras que las rimas de rapero. Esto no sóloacentúa el golpeador, sino que también crea una oleada de emoción ya que la pista vuelve a la barra siguiente.Como siempre, si no está seguro acerca de cómo producir una disposición típica de rap, escuchar otras similarespistas y contar físicamente a los bares, tomando nota de que se introducen nuevos instrumentos, ya continuación, poner en práctica esta misma estructura en su propia música. Esto no es robar, es la investigación y cadamúsico en el planeta lo hace. De hecho, usted encontrará que muchas pistas de rap siguen el mismoprincipios acuerdo (y recuerde que los arreglos no pueden ser propiedad!).escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo es dar una idea de la producción de hip-hop yno hay una manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera de aprender nuevas tecno-técnicas de producción y la ética es escuchar activamente a los líderes actuales del mercado y ser creativosCon el procesamiento, los efectos y la síntesis. Chorus, delay, reverb, distorsión, compresión ypuertas de ruido son el procesador y efectos más común que se utiliza dentro de la música rap, así que experimentamediante la colocación de estos en diferentes órdenes para crear el "sonido" que desea. Si bien la disposición ypremisa general de cada pista son similares, es esta producción, que la diferencia entre todoslos demás. Con esto en mente, lo que sigue es una breve lista de algunos de los artistas que, en el momentode la escritura, son considerados como los más influyentes en esta área:●África Bambaata (a menudo visto como el padrino original de hip-hop).●Eminem.●Dr. Dre.●Enemigo público.●Run DMC.●El-P.

●LL Cool J.●Chipre Hill.●Hielo T.Nota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista de rap construida a través de estecapítulo, junto con el archivo MIDI que lo acompañan.

página 26812Ambient / chill-outAmbiente es la música que envuelve al oyente sin llamar la atención sobre sí mismo.Brian Enomúsica ambiental ha disfrutado de una larga, aunque algo diversa, la historia y sus posteriores ramificacioneshan formado un papel importante en la música de baile desde 1989. Sin embargo, tiene sólo recientementesí restablecido por muchos como parte de la escena de la música de baile cuando latidos se dejaron caer de nuevosobre el contenido atmosférico y se vuelve a etiquetar por las compañías discográficas y los medios de comunicación comomúsica 'chill-out'.Las raíces de la música ambiental no son nada si no es inusual. Se cree que primero se produjo enmediados de la década de 1970 cuando Brian Eno fue atropellado por un taxi. Mientras se recuperaba en el hospital unaamigo le dio una máquina de cinta con unas cintas poco fiables de música de arpa. El resultado fue quela música no se quedó a un volumen constante y en ocasiones se redujo considerablemente en el aumento,por el que se mezcla con la lluvia golpeando las ventanas del hospital. Este segundo accidente formó lainicios del ambiente como Eno comenzaron a experimentar mezclando en sonidos del mundo real, tales comoCanción de la ballena y de viento campanadas con texturas sintetizadas en constante cambio. Descrito por Enoa sí mismo como la música que no llamar la atención sobre sí mismo (que figura), se gozado de cierto éxito, peropronto fue un cambio de etiqueta como 'muzak' e imitaciones pobres posteriormente comenzó a aparecer como Back-música de fondo para los centros comerciales y ascensores, y para muchos el género fue escrito antes

apagado como "música apta sólo para los hippies '.Cuando la generación delirio surgió a finales de 1980 y principios de 1990, un DJ llamado AlexPatterson comenzó a experimentar con los trabajos previos de Eno, jugando de nuevo a los clubbers en pequeñasalas laterales que necesitaban un descanso de los latidos rápidos, contundentes de la habitación principal. estos lateralhabitaciones pronto fueron etiquetados por los clubbers como 'chill-out' habitaciones, un lugar donde se podía ir ytomar un descanso de los latidos agitados y cuatro a la baja. Ya que estas habitaciones 'chill-out' comenzaron a ganarmás popularidad entre los clubbers, Patterson se asoció con el también músico Jimmy Cauty para formarEl Orbe y liberados en forma conjunta lo que muchos creen que es la primera vez la música house ambiente duranteclubbers, un tanto extraña nombraron una enorme el cada vez mayor pulsante cerebro que gobierna desdeel Centro de la Ultraworld . Poco después del lanzamiento del álbum, Patterson y fueron Cautypor su lado y mientras Cauty se asoció con Bill Drummond para formar KLF, Pattersonseguido escribiendo bajo el nombre de The Orb y continuó a pinchar en las salas de relajación.Esta forma de ambient house comenzó a crecer en su propio género y chill-out habitaciones se convirtió en unaparte fundamental de la escena rave. Algunos DJs convirtieron VJ (video jockeys), la mezcla no sólodel mundo real con sonidos lentos, elaborado a cabo loops de batería, sino que también se proyectan imágenes y mezcla253

página 269en grandes pantallas para acompañar la música. Esto fue seguido por una serie de condiciones ambientalescompilaciones de salir al mercado público, y artistas como William Orbit y Aphex Twin prontolanzado sus propios álbumes casa ambiente.En 1992, el género estaba en pleno desarrollo y, como diferentes artistas adoptaron la escena, cada uno poniendo supropio giro en la música, comenzó a diversificarse en subgéneros como el doblaje ambiente (ambientmúsica con un bajo), convencional (ambiente con un ritmo de fondo 4/4), sin beats (sin ritmo de fondo, pero guienteLowing la misma repetición como música de baile) y sonoro (esencialmente la música pop con una lenta

ritmo relajado). En 1995, la música ambiental estaba en todas partes, como las compañías discográficas más grandes tomaronel sonido a bordo y saturado el mercado con innumerables compilaciones ambiente (aunqueafortunadamente no hubo ninguna Ahora Eso es lo que llamo Hilo Musical Volumen 390 ). Inclusoartistas que habían ignorado el género antes de que comenzaran a saltar a bordo con la esperanza de hacer una rápidaBuck de la nueva moda.Como con la mayoría de la música que está encapsulado y bastardized de esta manera, casa finalmente ambientese convirtió en una víctima de su propio éxito. El público en general se cansó del sonido y, a laalegría de un clubber muchos, ya que la nueva moda no fue y volvió a ser jugado sólodonde se había originado a partir de - las salas de relajación.Un avance rápido hasta el año 2000 y una pequeña isla balear en el centro del Mediterráneocomenzó a revivir el interés de las empresas de registro público y 'en casa ambiente. DJ en Ibiza deCafé Del Mar comenzó a adaptar la música para adaptarse a las hermosas puestas de sol mezclando jazz, clásica,Hispana y de la Nueva Era en conjunto para producir ritmos relajados para los clubs para relajarse una vez más fueraa. Ahora reenvasado y reetiquetado 'música chill-out', que está disfrutando de renovado interés y tieneconvertido en un género en su propio derecho. Sin embargo, mientras chill-out sin duda tiene sus raíces profundamente embed-ded de música ambiental, que tienen con el tiempo se convierten en dos géneros muy diferentes. Por lo tanto, ya que el propósitopose de este libro es para cubrir la música de baile, para este capítulo nos concentraremos en lugar de chill-outque la ambiente.análisis musicalComo siempre, posiblemente, la mejor manera de empezar a escribir cualquier tipo de música de baile es encontrar los más popularespistas alrededor en el momento y los descomponen a sus elementos básicos. Una vez que esto esCumplida podemos empezar a examinar las similitudes entre cada pista y determinarexactamente qué es lo que lo diferencia de otros estilos musicales. De hecho, toda la música que puede sercolocado en una categoría de género específico compartirá similitudes en cuanto a la disposición y / oelementos sonoros.

En general, chill-out es la música que incorpora elementos de un número de diferentes estilos, talescomo la electrónica, Nueva era, clásica, hispanos y el jazz. Sin embargo, es esta misma mezcla de diferentesestilos que hace una exacta definición imposible. De hecho, podría decirse que mientras latempo se mantiene por debajo 120BPM y emplea una ranura relajado que podría ser clasificado como chill-fuera. De hecho, la única manera de analizar la música es seguir el consejo de Brian Eno en que no deberíallamar demasiado la atención y ser idealmente el tipo de música inofensiva que la mayoría de la gente podíafácil sentarse y relajarse al.Definir exactamente lo que esto significa es difícil, pero puede conformarse con decir que se tiene comúnmenteuna lenta naturaleza rítmica o de trance, la combinación de ambos instrumentos electrónicos y reales, que son254El Manual de la música de danza

página 270menudo respaldados con ritmos de deserción y voces inquietantes ocasionalmente lisas. En general, muchosde estos instrumentos reales será grabado en vivo o la muestra de los CD de muestra, pero en algunoscasos también se pueden 'prestados' de otros registros. En consecuencia, chill-out puede utilizarcasi cualquier tipo de ritmo, desde los cuatro hasta el suelo a una oscilación más orientada a 3/4, y ser pro-Adagio producido, andante o moderato. En términos de ritmo de juego físico, esto puede variar de 80 lpmy avanzar hacia los límites superiores de 120BPM, pero la mayoría tienden a utilizar un término medio, permaneciendoalrededor de la marca 110-120BPM. Esto, por supuesto, no es una regla exigente, pero es importante que no seir demasiado rápido como sea necesario para relajarse a él!Para explicar mejor cómo se aplica esta teoría en la práctica, vamos a ver en la creación detrás de una típicachill-out pista. Como siempre, cualquier tipo de música es una, la actividad artística completamente individuales y el propósitono de este análisis es el establecimiento de una serie de «reglas básicas» en la forma en que se debe crear, en vezsu intención es describir algunos de los principios generales detrás de cómo llevar a cabo la carac-

carac- arreglos, sonidos y procesamiento. De hecho, al final le toca a la persona(Es decir, usted) para experimentar y poner un giro en la música que se adapte a su propio estilo particular.los ritmosNo hay distinciones particulares en cuanto a lo que hace un bucle de batería buena chill-out; la única guíaque se puede ofrecer es que el bucle debe permanecer relativamente simple y exhibir una sensación relajada. losbombo puede mentir en el ritmo, cada latido, o puede ser menos frecuente, que aparece en el segundo ycuarto, o primera y tercera latidos, o cualquier división de los mismos. Esto es simplemente porque la sensación es relajadoa menudo derivados a partir del patrón y la posición de los lazos en relación con la patada. De hecho, es elinteracción rítmica entre estos dos elementos que crea la "sensación" del ritmo de la batería.Además, cerrados y abiertos patrones de charles son invariablemente emplean en estos ritmos para actuar como unaforma de la síncopa rítmica (es decir, no en el tiempo) para ayudar a la ranura fluya a lo largo.Figura 12.1 loop de batería típica de chill-out.Como muestra la Figura 12.1 muestra, los hi-hats cerrados, a diferencia de la mayoría de los otros géneros de la danza, no necesariamentetienen que sentarse en todas las divisiones 16 y, junto con los sombreros abiertas, que pueden desempeñar un patrón de suAmbient / chill-out255

página 271propio. Es una buena idea, sin embargo, para eliminar los hi-hats cerrados que se producen en la misma posición que elcharles abierto, ya que esto da lugar a un choque frecuencia y puede dar lugar a menudo a un ritmo sonar demasiado'programado'. instrumentos auxiliares, tales como congas, bongos, timbales, cabassas, triángulos, sacudiéndoloERS y panderetas también a menudo hacen una aparición en chill-out y, de forma similar a la PAT- hi-hatcharranes, estos actúan como una forma de la síncopa para ayudar al flujo de ritmo.Figura 12.2 Una más complejo chill-out loop de batería.Esto, por supuesto, es sólo una guía general a los patrones de batería utilizadas y es totalmente abierta a artísti-licencia de tic. La clave no es producir un bucle que suena rígida o programado a través de experimentación

Menting moviendo las patadas en relación con las trampas para ajustar la interacción entre los dos.Si el tempo aparece demasiado rápido, reduciendo la cantidad de trampas o instrumentos auxiliares empleadoen el ritmo a menudo ayudar a hacerlo más lento y es preferible a la desaceleración físicamente por latempo, ya que esto afectará al resto de la instrumentación establecido en la parte superior. Además, como estegénero de vez en cuando sigue una estructura similar a coro verso mayoría de la música "pop" para denotar lacambiar entre los dos, es común emplear un par de golpes de caja adicionales colocados juntosen el extremo de la barra para crear un salto en el ritmo.De particular interés, las velocidades de cada instrumento de percusión deben ser manipuladas para ayudarcrear una ranura más fluida. Aunque esto es totalmente abierto a la interpretación, la composición Tirocomúnmente sigue la típica -fuerte-débil a medio débil síncopa. Esto es, por supuesto, siempreque son cuatro patadas por barra. Si hay tres, entonces podría seguir un fuerte-débil a medio o personaquizás un fuerte medio-fuerte síncopa. Lo que es común, sin embargo, es que la primera patada dela barra sigue siendo el más fuerte con el fin de denotar el comienzo de una nueva barra. Incluso entonces, esto essimplemente el más convencional y la convención no siempre deben desempeñar un papel en su música, por lo quedebe sentirse libre de experimentar mediante la colocación de los acentos en diferentes divisiones en el ritmo. PorAl hacerlo, el ritmo de la pieza se puede cambiar bastante severa, por lo que vale la pena experimentar.Con chill-out los sonidos utilizados para el ritmo a menudo desempeñan un papel vital en la obtención de la relajadasentir, y una vez que los sonidos básicos se han establecido que es bastante habitual para aplicar efectos a la indicaciónelementos indivi-. Los golpes pueden proceder de cualquier parte, incluyendo otros registros, la mayor parte de tamborMáquinas (incluidas la TR909 y TR808) o incluso los juegos de batería estándar GM (sobre todo el jazzkits). Es, por supuesto, posible sintetizar un kit y esto a menudo puede demostrar el mejor método,256El Manual de la música de danza

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ya que los parámetros disponibles se permitirá modificar cada sonido para adaptarse a cualquier ritmo en particular.Como ya hemos discutido los conceptos básicos detrás de la síntesis de un kit de batería, lo que sigue es una breveresumen de los tres elementos más importantes (patadas, lazos, hi-hats), con algunos consejos sobre cómolos parámetros se pueden utilizar para crear timbres típicos 'tranquilos'. Tenga en cuenta que estos sonsólo consejos y, sobre todo, sin embargo, que lo hacen, si suena bien entonces lo más probable es.timbres de ritmoEn general, el aleteo es bastante profundo y 'retumbante', como patadas apretados tienden a añadir un poco pequeña urgencia dela música. Por lo tanto, un buen punto de partida es una onda senoidal de 40 Hz con modulación de tono positivo utilizandoun ataque rápido y un medio para algo largo período de decadencia. Normalmente hay poca necesidad de emplear una"clic" al principio de la forma de onda, ya que esto hace que sea más nítida que no es generalmentees necesario, pero, como siempre, la experimentación es esencial. Si es posible, también es experiencia que vale la penaMenting mediante el establecimiento de la transición de la decadencia exponencial a, de modo que las curvas de paso hacia el exterior como secaídas, creando un sonido 'boomier'. Además, a menudo vale la pena enviar el tiro a una unidad de reverberaciónajustado a un pre-retardo medio y la cola corta para ayudar a alargar el timbre y evitar que se desplegablede ping fuera demasiado bruscamente.Si decide utilizar una muestra patada o un módulo de GM y no hay demasiado de un ataque contra lasonar, un compresor ajustarse de modo que toma medidas drásticas contra el transitorio puede producir el sonido queexigir. Dicho esto, a la larga, una opción preferida sería utilizar un diseñador transitoria,tal como se presenta en las ondas Transformar paquete de plug-in o el hardware de SPL Transient Designer . Utilizandoestos, la parte delantera de la patada se pueden eliminar para producir un timbre que suena más relajado.En contraste directo con las patadas, los lazos a menudo usan una fase transitoria aguda, ya que dictan laflujo rítmico del bucle y necesidad de ser evidente en el bucle, más aún si se trata de una particularmente ocupadobucle lleno de instrumentos auxiliares. El lazo típico se puede crear mediante el uso de un triángulo

oscilador mezclado con ruido rosa. Un filtro de paso alto a través de estos produce generalmente los mástrampas comunes de chill-out, pero es también vale la pena probar un filtro de muesca o de paso de banda para ver cuál tepreferir. El ataque del amplificador debe establecerse rápidamente, mientras que las caries se pueden establecer en cualquier lugar a partir de mediode largo dependiendo de los sonidos que ya se encuentran en la mezcla y la forma en que desea lechada de la trampaa aparecer.Como alternativa, si es posible con el sintetizador elegido es prudente emplear un amplificador diferenteEG, tanto para el ruido y la onda triangular. La onda triangular se puede mantener relativamente corta y rápida por parteutilizando un decaimiento rápido, mientras que el ruido se puede hacer que suene un poco más mediante el aumento de su decadenciaparámetro. El aún más esta resuena, más arrastrada y 'ambiente' llegará a ser. Si eltrampas son demasiado brillantes, que pueden eliminarse con algo de EQ o, preferiblemente, intente reemplazar el triángulolas olas con un pulso y experimentar con el ancho de pulso.Las trampas también se benefician a menudo pequeñas cantidades de reverberación mediante el envío, la no inserción, auna unidad de reverberación. Un típico preestablecido sala de trampa que está disponible en casi cada unidad de reverberación en torno voluntadpor lo general es suficiente, pero dependiendo del bucle puede ser digno de la reducción de la caries ligeramente. De nuevo, siLas muestras se utilizan en lugar de la síntesis, las trampas de jazz en la mayoría de los módulos GM producen una justabuena reproducción, que puede ser más adecuado hacia su pista. El uso de un diseñador transitoria a lo largo decon el envío de la trampa a una unidad de reverberación a menudo le ayudará a conseguir el típico "refrigerado" sentir.Algunos chill-out se beneficiará de una trampa con una fase de ataque menos prominente, que puede serlogrado mediante el uso de un diseñador transitoria para eliminar la fase de ataque. Además de esto, puedeAmbient / chill-out257

página 273También valdría la pena introducir una pequeña cantidad de ruido rosa en la parte superior de la caja para dar elimpresión de una varilla de cepillo se utiliza para jugar. Alternativamente, usted podría utilizar un kit de cepillo de la GM

patrón o muestra uno de un disco de jazz. Por razones legales obvias no puedo aprobar esta últimaenfoque, pero una cantidad proporcional de los artistas de la danza hacen.Los hi-hats se pueden crear de dos formas - con el ruido o la modulación en anillo - pero por lo general para chill-a cabo, la modulación en anillo tiende a producir mejores resultados. Esto se consigue mediante la modulación de un altoonda triangular de tono con un triángulo de tono menor para producir un ruido de alta frecuencia. Comoun punto de partida, dejó el sobre amplificador para un ataque cero, mantener y liberar, con un corto acaída media. Si no hay suficiente de un ruido presente, puede ser aumentado con un ruido blancola forma de onda usando el mismo sobre. Una vez que se construye este timbre básico, el acortamiento de ladecaimiento crea un hi-hat cerrado, mientras que el alargamiento se producirá un hat abierto.Como tocado, no todos chill-out utilizará MIDI programar bucles y algunos artistas pedirá prestadobucles o al menos elementos de bucles de registros anteriores. Una vez más, por razones legales no puedo con-hecho este comportamiento, pero sin embargo es una técnica popular. Estos bucles en la muestra son a menudoimportado en un programa de ejemplo el corte en lonchas y en mal estado hasta que suene nada como el ori-nal. Por supuesto, que no sólo debe conformarse con la reordenación de partes y, después de ser remodelado, espena de importarlos a un editor de ondas y el uso de un diseñador transitoria para modelar la transcripciónsients y las liberaciones de los golpes de tambor. Alternativamente, otro enfoque es usar dos muestrearonbucles juntos y mezclarlos juntos en un secuenciador. Por la ampliación de tiempo para que los buclescompartir el mismo tempo, los bucles se juegan simultáneamente y todos los elementos en conflicto puedenser cortado de uno de los bucles.Figura 12.3 La alineación de una serie de bucles y eliminación de elementos para crear un ritmo básico.Esta técnica es particularmente útil si se desea crear poliritmos que son difíciles de acom-Plish cualquier otra manera. Además de esto, vale la pena experimentar moviendo uno de los bucles de vuelta entiempo para hacer algunos de los elementos del bucle se producen en diferentes lugares.258

El Manual de la música de danza

página 274Con el lazo establecido a continuación, puede mirar hacia efectuar el procesamiento y el ritmo,aunque en términos generales, los bucles chill-out no se comprimen por numerosas razones, incluyendo:●Ya han sido la muestra de un registro y ya están comprimidos.●Son de un sintetizador y ya están comprimidos.●Ellos no necesitan 'bomba' musicalmente.●Normalmente no se requiere de segundo orden distorsión armónica de la compresión de la válvula.Sin embargo, si el bucle se ha compuesto de numerosos elementos de diferentes fuentes, com-compresión puede ayudar a traer algunos de los niveles bajo control. Por lo general, tal como se establece un punto de partida unaataque relativamente lenta con una liberación media y una relación de aproximadamente 4: 1, y ajustar el umbralde modo que el bucle registra aproximadamente 4 o 5 dB en el medidor de reducción de ganancia. Por lo general es aconsejablepara asegurar que el bucle no bombea, por lo que siempre experimentar con la liberación del compresorque su acción sea lo más transparente posible.Efectos-sabio, aunque en muchos géneros por lo general vale la pena evitar la aplicación de cualquier efecto de tambortimbres, chill-out es a menudo una excepción a la regla. Si bien es aconsejable lavar todo el bucle dereverberación cavernoso, si se aplica a la ligera las trampas y patadas, a menudo puede presentar un mayor nostálgiocosvolver a sentir los timbres. Dicho esto, cualquier reverberación o ningún efecto para el caso se deben aplicar cautelatiously. Los tambores son la columna vertebral del registro y, si se aplica un efecto demasiado Serámenudo destruir los transitorios, lo que reduce la ranura inferior de extremo en puré.Ambient / chill-out259Nota: En el CD se puede escuchar el bucle "original" y los posteriores resultados de chopperhacer ping a los ritmos.cables melódicas

Aunque no es inusual para una pista chill-out que se basa enteramente en torno a los instrumentos sintéticos,la mayoría tienden a contener instrumentos reales. Estos pueden variar desde guitarras acústicas que jueganritmos españoles, cuerdas clásicas, pianos, viento o una combinación de los mismos. Mas o menos,éstas se establecen mejor antes de los graves, como gran parte de la atención de la pista es comúnmentedirigida hacia el plomo y el bajo simplemente actúa como la base. Dado que la mayoría verdadero instrumentoMent cables comúnmente se tomaron muestras de los CD de muestra u otros registros, es mucho más fácil para formarel bajo alrededor de su progresión en lugar de tratar de reprogramar una ventaja para sentarse alrededor de un bajo.Aunque es posible cortar y reorganizar una ventaja en un programa de ejemplo de empalme para adaptarse a una pre-el bajo programada, esto a menudo puede resultar en la delantera a comportarse extrañamente, por lo que es prudentereorganizar el bajo en su lugar.Las muestras de instrumentos reales no necesariamente tienen que ser utilizados (aunque en la mayoría sesuenan mejor cuando se usa para cables) y, siempre y cuando tenga un buen módulo de tonos, es posi-ble para programar los instrumentos realistas a través de MIDI. Si se adopta este enfoque, sin embargo, esimportante tomar nota de la clave y van a escribir la canción, porque cada acústicainstrumento tiene un límite a la alta y baja que puede desempeñar. Por ejemplo, con una guitarra acústica, lasintonización (estándar) es E, A, D, G, B, E, con este último E un importante tercio medio C por encima de Esto esincreíblemente importante a tener en cuenta durante la programación, ya que si supera las limitaciones de

página 275un instrumento acústico del oído humano instintivamente saber que ha sido programado en vezque jugó.Las guitarras acústicasLa clave para guitarras acústicas de programación es tomar nota de cómo se juegan física ya continuación (siempre que el módulo de tonos produce un auténtico sonido) emular esto con MIDI. En primer lugar,es necesario tomar en cuenta la forma en que de un guitarrista mano se mueve durante la reproducción. Si el estilo es

Hispano entonces las cuerdas son arrancadas comúnmente en lugar de pulsaba, por lo que la velocidad de cadanota será relativamente alta a lo largo, ya que se asignará para controlar la línea de corte (es decir, eluna cadena más difícil es arrancado, más brillante es el timbre vuelve).No todas estas vísceras velocidad será la misma, sin embargo, ya que el artista va a querer jugar entiempo con la pista y si una nota se produce inmediatamente después de la primera, que tomará una cantidad finita de tiempo paramover los dedos y arrancar la siguiente cadena. Esto a menudo resulta en la cadena no está acentuada comotanto como la anterior, debido a las restricciones de tiempo ''. A la inversa, si hay una mayor distancia entrelas notas a continuación, hay una mayor probabilidad de que la cadena se arrancó a una velocidad más alta.En muchos casos, particularmente si la cadena ha sido desplumada duro, la resonancia puede ser todavíamuriendo a medida que comienza la siguiente nota, por lo que esto debe ser tenido en cuenta a la hora de programarel MIDI. Del mismo modo, también es importante tener en cuenta que una guitarra acústica típica no se doblamás de una octava, por lo que es prudente fijar el dispositivo de recepción MIDI para una octava por lo que puedeutilizar la rueda de inflexión de tono para crear diapositivas. Entre las notas que están muy próximos entre sí, puedeTambién valer la pena añadir el chillido del traste de vez en cuando para mayor realismo.Si se pulsaba la guitarra, entonces usted necesita tomar la acción de la mano en cuenta. Comúnmente,un guitarrista comenzará rasgueando hacia abajo en vez de hacia arriba y si el ritmo es bastanterápido en una carrera hacia arriba es raro que todas las cadenas se verán afectados. De hecho, es bastante inusual para elsecuencia inferior al ser golpeado, ya que esto tiende a hacer que la guitarra suene demasiado 'gruesa', por lo que este necesitapara ser emulado durante la programación.Además, todas las cuerdas no serán golpeados exactamente al mismo tiempo debido a la rasgueoacción. Obviamente, esto significa que cada nota en el mensaje se producirá unas pocas garrapatas más tarde de laanterior, lo que dependerá de si se pulsaba hacia arriba o hacia abajo y la velocidaddel ritmo. Para mantener el tiempo, guitarristas también tienden a continuar moviendo sus manos hacia arriba y

hacia abajo cuando no juega, por lo que tendrá que ser empleado este 'ritmo' si hay una rotura enel rasgueo para permitir que vuelva a la posición "correcta" en la disposición. Por último, y alguienlo extraño, si un guitarrista comienza en una carrera descendente que tienden a venir en un poco más tempranoque el ritmo, mientras que si comienzan en una carrera ascendente que tienden a comenzar en el ritmo. La razóndetrás de esto es demasiado complejo de explicar, además de que sería también me implica saber por qué.Si quiere ir más allá y replicar trinos o trémolo, que es echada grabación de méritomovimientos de flexión en una pista MIDI independiente y su imposición sobre las notas más largas de lapista de guitarra original mediante el establecimiento de ellos en el mismo canal MIDI. Estos movimientos de desplazamiento de tonose graban en un canal separado, ya que, una vez que se impuso en las notas, lo más probable es que lainformación de inflexión de tono tendrá su posterior edición.260El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar una guitarra acústica programada y ver el archivo MIDI asociado.

página 276Instrumentos de vientoAunque existen fundamentalmente dos tipos de instrumentos de viento, latón y caña, en el conceptode la programación MIDI que los dos están programadas siguiendo principios similares, ya que ambosdepender de las variaciones en la presión de aire para producir el timbre. Como resultado, si usted está pensando en hacermúsica que contiene instrumentos de viento que es prudente invertir en un controlador de respiración. Estos sonpequeños dispositivos que se conectan directamente al puerto MIDI IN y actuar de una similar a cualquier instrumento de vientoMent, a pesar de que no producen ningún sonido de los suyos. Más bien, se miden los cambios enla presión del aire que se sopla en ellos y convertir esto en CC2 (controlador de soplo) mensajes quea continuación, se puede utilizar para controlar el sintetizador MIDI conectado o sampler. Estos pueden ser expen-siva, aunque, por lo que si el uso de instrumentos de viento es sólo ocasional, vale la pena la programaciónmatices típicos a mano en el secuenciador.

En primer lugar, el volumen y el brillo de las notas son proporcionales a la cantidad de presión de aire enel instrumento. Todos los buenos instrumentos MIDI establecer la velocidad para controlar el filtro de corte de lainstrumento, por lo que el brillo puede controlarse con el uso juicioso de velocidad MIDI. El volumende la nota, sin embargo, es un poco más complicado de emular, ya que muchos instrumentistas de lengüetacomenzará deliberadamente la mayoría de notas soplando suavemente antes de aumentar la presión para forzar lainstrumento para ser más fuerte. En esencia, esto significa que las notas comienzan suavemente antes de rapidezel aumento en el volumen y el tono de vez en cuando. La mejor manera de emular esta sensación es cuidadosamente pro-gram una serie de controlador de soplo (CC2) mensajes durante el uso de una mezcla de controladores de expresión(CC11) para controlar los ajustes de volumen. Por otra parte, los instrumentos de metal a menudo comienzanpor debajo del tono requerido y se deslizan hacia arriba a ella, por lo que este es el más imitado por la grabación en vivo de inflexión de tonomovimientos en un secuenciador y editar para que se adapten más tarde.Además de esto, muchos instrumentos de viento también introducen vibrato si la nota se mantiene durante un prolongadoperíodo de tiempo debido a las variaciones en la presión del aire a través del instrumento. Si bien es posiblepara emular esta respuesta con la expresión (CC11) controladores, en general, la introducción de paso pequeñapicos en las últimas etapas de la sostenidas puede producir mejores resultados. se debe notar queestos 'picos' de tono sólo aparecen en las etapas posteriores de la nota de sostener, sin embargo, y no debeser introducido al principio de una nota. Posiblemente la mejor manera de determinar cuando éstaspicos deben aparecer es emular físicamente tocando un instrumento de viento comenzando a soplar enel comienzo de la nota MIDI en y cuando se empieza a llamar la falta de aliento, insertar algún lanzamientoMensajes de Bend. Alternativamente, si el sintetizador permite realizar fundidos en el LFO, puede usar esto paramodular el volumen estableciéndola en una onda sinusoidal en un ritmo lento, modulando el volumen a la ligera.Mientras el LFO Fade-in tiempo se ajusta bastante largo, sólo comenzará a aparecer hacia el final deuna nota.

En cuanto al tema de la respiración, tener en cuenta que todos los músicos son humanos y, como tales, debenrespirar de vez en cuando. En el contexto de MIDI, esto significa que usted debe evitar jugar un solonota sobre un gran número de barras. Del mismo modo, si una serie de notas se reproducen de forma consecutiva,recuerde que el músico necesita tiempo suficiente para tomar una respiración profunda para la nota siguiente (vientono son instrumentos polifónicos!). Si no hay suficiente tiempo, la nota siguiente será en generaljugado más suave debido a la menor velocidad del aire a partir de una respiración corta, pero si hay un espacio demasiado corto elinstrumento de sonido emulada más que real.Por último, es necesario considerar cómo las notas van a terminar. Ni los juncos ni cobre instrumentossimplemente dejan al final de la nota, pero en vez de eso se desvanecerá en el volumen al mismo tiempo que lower-ing en el tono que la velocidad del aire reduce (un efecto conocido musicalmente como diminuendo). Esto puede seremulado con una serie de mensajes de expresión (CC11) y un poco de variación de tono.Ambient / chill-out261

página 277Como tocado, algunas pistas no emplean instrumentos reales y se basan únicamente en sintético, perosi este es el caso, es a menudo vale la pena evitar los parches de sintetizador agresivos agudos tales comodistorsionada conductores a base de sierra, ya que estos dan la impresión de una pista de 'corte', mientras más suavesonidos tienden a sonar más relajado. Este es un aspecto importante a tener en cuenta, sobre todocuando el dominio de la pista después de que esté completo. Slow canciones relajadas tendrán invariablemente mediadosRango de corte para enfatizar la parte baja y alta, mientras que las canciones tienen más agresivo con el bajoy hi-hats cortan para producir más de gama media y hacer que parezca insistente.Programación Midi-sabia, si se utilizan timbres sintéticos entonces muchas pistas tienden a abstenerse deutilizando notas menos de un cuarto de longitud, ya que los billetes más corto hará que la pista aparezca más rápido.Además, mediante el uso de notas más largas que muchos de los tonos puede utilizar un ataque largo, que será invariante

hábilmente crear una percepción más relajado de la música. De hecho, los tiempos de ataque largos pueden formar unaaspecto importante de la música, y es bueno para experimentar con todos los timbres utilizados en la creaciónción de este género mediante el alargamiento de ataque del filtro / del amplificador y tiempos de liberación y tomando nota deel efecto que tiene sobre la pista.cantos vocales se utilizan a veces en el lugar de los cables, ya que estos pueden ser utilizados como instrumentos ensí mismos. Por lo general, en muchas pistas populares éstos son la muestra de otros registros o muestrasCDs, pero a veces es la pena la grabación de su propia. Característicamente, micro- condensadorLos teléfonos son la opción preferida sobre dinámica ya que estos producen resultados más precisos, pero eltamaño de diafragma dependerá del efecto que se desea lograr. Como se abordan en el capítulo 8,muchos productores utilizarán un diafragma grande para las voces, pero si lo que busca es 'fantasma' canta una pequeñadiafragma del micrófono como el Rode NT1 a menudo producirá mejores resultados debido a la más precisarespuesta frecuente. Por supuesto, esto es simplemente el enfoque convencional y, si es posible, esvale la pena experimentar con diferentes micrófonos para ver que produce los mejores resultados.Vocales también se beneficiarán de compresión durante la etapa de grabación para evitar que se corten enla grabación, pero esto se debe aplicar a la ligera. A diferencia de la mayoría de otros géneros, en los que las voces seanmenudo aplastado hasta la muerte para satisfacer la naturaleza comprimida de la música, chill-out se basa en un conciertosentir con las altas frecuencias intactas. Un buen punto de partida es fijar un umbral de 9 dB con unaProporción de 2: 1, un ataque rápido y la liberación moderadamente rápido. Luego, una vez que el cantante ha comenzado a prác-Tise, reducir el umbral para que los medidores de reducción solamente se encienden en la parte más fuerte de laactuación.De manera similar a los ritmos de batería, efectos también pueden desempeñar un papel importante en la consecución del sonido solista derechay usted debe sentirse libre de experimentar. Reverberación es el principal sospechoso aquí, pero fásers yflangers también pueden funcionar especialmente bien si se aplica a la ligera. Una buena (aunque a menudo usado en exceso) técnica para

producir cantos vocales espectral es invertir la muestra vocal, aplicar una gran reverberación y cavernosaluego invierta de nuevo el camino a la vuelta de nuevo. De esta manera la reverberación de la cola-off actuará comopreparación para el canto vocal. La clave es, como siempre, para experimentar.BajoCon la ventaja establecida, el bajo es a menudo programado junto a formar la garganta básica de lacanción. En general, esto tiende a ser bastante mínima, que consiste principalmente de notas a través de un octavo de262El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede oír un bronce programada y ver el archivo MIDI asociado.

página 278longitud para evitar que la ranura se vea demasiado rápido. Estos se derivan a menudo de los principiosencapsulado en la escena dub, permaneciendo bastante escaso para dejar espacio para la cabeza para respirarsin tener que competir con el bajo de protagonismo. De hecho, es muy importante queel bajo no es demasiado ocupado, ya sea rítmica o melódica, y muchas pistas chill-out prestado heav-AIA de la escala pentatónica se utiliza en el dub y el R & B. Es decir, que no use más de un cinco notasescalar jugar una sola armonía, la restricción de los movimientos a un desplazamiento máximo de cinco semitono.Naturalmente el bajo debe interactuar con el plomo y, como se abordó en el capítulo 2 de la teoría de la música,esto se puede lograr mediante el uso paralelo, oblicuo o movimientos contrarios. En muchos casos, unamovimiento oblicuo es la opción preferida, ya que la mayoría de esta música es impulsado por la melodíay no desea que el bajo para que entorpecen. Habiendo dicho esto, usted debe sentirse libre de probarambos movimientos contrarios y paralelo al ver que produce los mejores resultados. Lo que es importante,sin embargo, es que el bajo coincide con el ritmo de tambor. Tenga en cuenta que si los tambores tienenha efectuado con una reverberación, la posterior de la cola-off entre cada golpe dejará menos espacio para elbajo, por lo que tendrá que ser menos melódico o rítmico. A la inversa, si los tambores se dejan seco, es

posible emplear un bajo más rítmico o melódico sin crear ningún conflicto.Figura 12.4 Una línea de bajo chill-out típico.Por lo general, la mayoría de los bajos chill-out se sintetizan más que real, ya que el timbre es a menudo bastanteprofundo y no quiere atraer tanta atención como el plomo. sintetizadores analógicos por lo generalproporcionar los mejores resultados debido a la eliminación gradual incontrolable pero agradable de los osciladores.Sin embargo, los comienzos de un timbre típico pueden ser programados en la mayoría de los sintetizadores. UNbuen punto de partida es el uso de una onda sinusoidal con un diente de sierra transpuesta a partir de ella por 5 o 7 centavos.A diferencia de la mayoría de los timbres utilizados en la producción de chill-out, el ataque debe serbien definido para evitar que la ranura inferior de fin de pasar a ruido de fondo, pero por lo general hay muy pocodecaimiento, en su caso, para evitar que se vuelva demasiado valiente. De hecho, en gran parte de la música de estegenero el bajo tiende a tararear en lugar de arrancar para evitar que desviar la atención dela sensación de frío. La mejor manera de lograr este tipo de sonido es el uso de un simple de encendido / apagadosobre para la envolvente de amplificación. Esto es básicamente un sobre con ningún ataque, decaimiento o la liberación,pero una bastante alta sostener. Esto obliga a que el sonido para saltar directamente a la etapa de sostener, queproduce un tono bajo constante durante el tiempo que la clave está deprimido. Si esto resulta en un bajo conpoca o ninguna definición sónica, un pequeño desplume puede ser añadido mediante el uso de un filtro de paso bajo con un corte de bajaapagado y alta resonancia que está controlado con un sobre utilizando un ataque de cero, mantener y liberar,Ambient / chill-out263

página 279pero un decaimiento medio. Mediante el ajuste de la profundidad de la envolvente de la modulación de los filtros o el aumento /la disminución de la etapa de desintegración, más o menos de un desplume se puede aplicar. Si se utiliza este proceso, sinnunca, es prudente emplear seguimiento de nota filtro de modo que la acción del filtro sigue el terreno de juego.En esta etapa también es prudente experimentar con los parámetros de liberación en el filtro y amplificador

sobre para ayudar a los graves sentarse cómodamente en el bucle de batería. De hecho, es esencial que deberán adjuntarsePlish esta interacción rítmica y tonal entre el loop de batería y el bajo por jugartanto con el amplificador y del filtro A / R EG antes de continuar. Esta es la base de toda larealizar un seguimiento y que tiene que ser el adecuado para el estilo de música.Dado que estas formas de onda son producidos a partir sintetizadores, hay poca necesidad de comprimir elresultados, ya que ya están comprimidos en la fuente. Además, es poco aconsejable para comprimir los tamborescontra el bajo para producir la 'música de baile' arquetípica efecto de bombeo, ya que esto sóloacentuar el ritmo de la batería y puede hacer que la música parece demasiado 'apretada' en vez de relajado.Del mismo modo, los efectos en general, se evita el timbre de graves, ya que no sólo pueden transmitir eltimbre en todo el espectro estéreo, pero también puede traer demasiada atención a los graves. DePor supuesto, dicho esto, toda la pista se puede basar en torno a los movimientos rítmicos de los gravesy si este es el caso, usted debe sentirse libre de experimentar con todos los efectos que puede poner su¡las manos en!264El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede oír la música programada y ver el archivo MIDI asociado.Acordes / Almohadillasalmohadillas de evolución lenta puede desempeñar un papel vital en una cantidad proporcional de chill-out. Como muchas de laspistas son temáticamente simple, una almohadilla se puede utilizar para llenar el espacio entre la ranura de laregistro y el plomo y / o voces. Lo que es más, las cadenas de evolución lenta a menudo se suman a la generalambiente de la música y con frecuencia se puede usar para dictar la unidad detrás de la pista.Ya hemos cubierto los principios detrás de la creación de estructuras de acordes en el capítulo 2, sino como unarepaso rápido, los acordes aquí actuarán como una armonía con el bajo y el plomo. Esto significa quedeben situarse entre la interacción rítmica de los instrumentos hasta ahora sin llegar

llamar demasiado la atención (algo así como el género en su conjunto). Para ello, tienen que ser muyestrechamente relacionada con la clave de la pista y no utilizar una progresión que es particularmente disonante.Generalmente, esto se puede lograr mediante la formación de una progresión de acordes de las notas utilizadas en elbajo y experimentar con una progresión que funciona. Por ejemplo, si el bajo está en E, entoncesDo mayor produciría una buena armonía porque este contiene una E (C-E-G). La solución reales experimentar con diferentes acordes y progresiones hasta llegar a algo quetrabajos.Una vez que la progresión es hacia abajo, a continuación, se puede utilizar para añadir un poco en coche a la pista. A pesar de quemuchas pistas chill-out se serpentean a lo largo como un paseo de domingo, si se coloca un acorde que juega con-consistentemente durante un gran número de bares toda la sensación puede desaparecer rápidamente. Esto puede ser a vecesevitarse moviendo las cuerdas atrás en el tiempo por una pequeña cantidad para que se produzcan un poco más tardede la barra. Alternativamente, si siguen una progresión más rápida, que se puede mover hacia adelante entiempo para añadir un poco de empuje para la música. Hay que señalar aquí, sin embargo, que si las pastillas empleanuna etapa de ataque largo, que en realidad no puede llegar a ser evidentes hasta mucho más tarde en el bar, que puede

página 280destruir la sensación de la música. En este caso, tendrá que contrarrestar este efecto moviendolos acordes para que se produzcan mucho antes.Figura 12.5 Una progresión típica acorde.Los instrumentos utilizados para crear estos son más a menudo que no análogo en la naturaleza debido a laconstantes discrepancias de fase de los osciladores, lo que crea el movimiento adicional. Por lo tanto, ana-Logue o emulaciones analógicas invariablemente producir resultados mucho mejores que un sintetizador FM ouno basado alrededor de S & S. Lo que es más, es de vital importancia que se tome en cuenta la actualalquiler frecuencias utilizadas en la mezcla hasta el momento.Con los tambores, bajo, plomo y posiblemente guían a lo largo de las voces jugar, habrá un cuencia limitadarango de frecuencia en la que caben en los acordes y si el timbre utilizado es demasiado armónicamente rico que

será muy difícil de encajar en la mezcla sin tener que recurrir a cortes de ecualización agresivos.Esto va a cambiar todo el carácter de los acordes y en algunos casos puede hacer que sea inapropiadaadecuadas para la música, por lo que es mucho mejor para programar el timbre acordes a encajar Ahora, en lugar deal acercarse a la mezcla. Lo ideal sería que, durante esta etapa de construcción se debe mirar hacia pro-ducing una "mezcla" que suena bien en esta etapa y no depender de ecualización de la mesa de mezclas más tarde para la curaciónuna serie de problemas. Tenga en cuenta que el ecualizador en una mesa de mezclas es muy sutil y por lo general mantienende lado por los cambios tonales sutiles. Obviamente, esto significa que hay dos posibili- programaciónlazos de los acordes. Ellos tienen necesidad de ser muy abundante para llenar los vacíos notables en la mezcla oque necesitan ser bastante delgada para que no chocan con el resto de la instrumentación.Si la mezcla es particularmente intenso en términos de frecuencias, entonces es prudente construir una relativamente delgadapad que luego pueden ser 'espesa' más tarde, si es necesario, con Phasers, flangers y reverberación o CHOefectos rus. Esto se logra mediante el uso de ondas del pulso, ya que tienen menos contenido de armónicosque las sierras y los triángulos y no tienen el "peso" de una onda sinusoidal (además, por supuesto,sonar más interesante!). En general, sólo se requiere una onda de pulso con el conjunto envolvente de amplificacióna un ataque al medio, sostener y liberar, sino una disminución rápida. Si este es el timbre para sentarse en la mitad superiorgama de la música, entonces lo mejor es utilizar un filtro de paso alto de 12 dB para eliminar el extremo inferior de lapulso, de otro modo utilizar un de paso bajo para eliminar el extremo superior y luego experimentar con la resonanciaAmbient / chill-out265

página 281hasta que se produce un tono estática en general que se adapte a la pista. Después de esto, establecer un LFO a positivomodulación con una velocidad lenta en el ancho de pulso del oscilador y el filtro para añadir un ciertomovimiento. Qué forma de onda a utilizar para el LFO dependerá de la propia pista, pero por primera

esculpir el tono estática para encajar en la pista tendrá una idea mucho mejor de lo que la onda de usary cuánto se debe modular los parámetros. Si aparece el timbre demasiado 'estáticamente modulada'en la que todavía parece poco interesante, utilizar una velocidad diferente y la forma de onda para el oscilador y el filtrode modo que los dos latido uno contra el otro. Como alternativa, si sigue apareciendo el timbre demasiado delgada y uniformedespués de aplicar efectos, añadir un segundo impulso detuned del primero por 3 centavos con el mismo amplificadorenvolvente pero el uso de una forma de onda LFO diferente para modular el ancho de pulso.Si la pista tiene un "agujero" en la mezcla entonces usted necesita para construir una almohadilla gruesa más amplia para completar esto.Como punto de partida para estos tipos de almohadillas, las ondas cuadradas mezclan con triángulos o sierras menudo PRO-ducir los mejores resultados. Desafinar la sierra (o triángulo) de la onda cuadrada de 5 o 7 centavos dependenciaing de qué tan grueso que necesita la almohadilla para ser ajustado y el ataque amplificador a un medio de sostener yautorización, pero ningún ataque y decaimiento corto. El uso de un filtro de paso bajo Ajuste el corte al medio con unaalta resonancia y conjunto, por ejemplo los filtros 'a un decaimiento corto y un ataque medio, sostener y liberación.Esto debe modular los filtros positivamente de manera que los filtros barren a través del ataque y decaimientodel amplificador, pero reunirá en la parte de duración, aunque vale la pena experimentar con negativomodulación para ver si esto produce mejores resultados para la música. Esto producirá una TIMING básica de la almohadillabre, pero si parece un poco demasiado estático para la música, utilice un conjunto de LFO a una onda senoidal o triangular utilizandoun ritmo lento y la profundidad media para modular positivamente el terreno de juego del segundo oscilador. Incluso paramás interés, también se podría utilizar un LFO para modular de corte de los filtros.Los efectos también pueden desempeñar un papel importante en la creación y evolución interesante almohadillas. amplia coroefectos, simulaciones de altavoz rotativo, flangers, sincronizadores de reverberación y pueden toda la ayuda para agregar un sentido demovimiento para ayudar a llenar los huecos en la mezcla. De nuevo, como con la mayoría de los instrumentos de este género,la compresión no se requiere generalmente en las almohadillas, puesto que ya van a ser comprimido en el

fuente, pero una puerta de ruido se puede utilizar de forma creativa para modelar el sonido. Por ejemplo, mediante el establecimiento de unaumbral bajo y el uso de un ataque inmediato y liberación, la almohadilla iniciar y detener bruscamente,produciendo un efecto de "muestreada" que no puede ser replicado a través parámetros de síntesis. lo que esAdemás, si se establece el tiempo de espera a cero y ajustar el umbral de manera que se encuentra justo por encima del volu-ume del timbre, la puerta 'charla', que se puede utilizar para efecto interesante.266El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar una almohadilla programada y ver el archivo MIDI asociado.ArregloComo tocado en el análisis musical, chill-out es muy variada, y casi cualquier cosacon un tempo lento y un ambiente relajado, podrían clasificarse como parte del género. En consecuencia, laarreglo de la música puede seguir cualquier estructura se siente trajes. De hecho, como este género es tan VaR-IED, es difícil señalar los arreglos aceptados a nivel mundial y la mejor manera de obtener una buenarepresentación de la forma de organizar la pista es escuchar lo que se consideran los clásicos ya continuación, copiarlos. Esto no es robar, es la investigación y casi todos los músicos en el planeta sigue estemisma ruta. Como una mano de ayuda, sin embargo, vamos a ver una de las estructuras populares utilizados por estagénero, que se basa en el mismo principio que mayoría de la música popular.música más popular se construye alrededor de cinco partes, que consiste en la estrofa, estribillo, puente,ocho medios y en ocasiones un cambio clave cerca del final. El verso es la parte de la canción

página 282donde se cuenta la historia y una buena canción contará con alrededor de tres o cuatro versos. El coro esla parte más emocionante de la música que sigue el verso y es donde todos los instrumentospasar a una llave y dar al oyente algo que cantar junto con. El puente es la rupturaentre el verso y el coro, y por lo general consiste en un relleno de batería que da a la mitadocho de la pista. Esto, como su nombre sugiere, es por lo general ocho barras de largo y es la ruptura de

la pista que a menudo es el segmento más expuesto a la toma de muestras del músico de baile. Finalmente,ahí está el cambio de clave y, aunque no todos los registros utilizarán este, que consiste en desplazar latoda la canción hasta una clave para dar la impresión de que se llegó a su ápice. Si rompemos este abajo en unanúmero de barras que nos queda:●Verso 1 - comúnmente 16 bares.●Coro - comúnmente ocho bares.●Verso 2 - comúnmente 16 bares.●Coro - comúnmente ocho bares.●Verso 3 - comúnmente 16 bares.●Coro - comúnmente ocho bares.●Puente - normalmente una barra.●Ocho medios - comúnmente ocho bares.●Doble coro - comúnmente 16 bares.Esto es, por supuesto, abierto a la licencia artística y algunos artistas jugará los dos primeros versos antesgolpear el coro. Este enfoque a menudo puede ayudar a añadir emoción a la pista, ya que el oyente estáesperando oír el coro después del primer verso. Si no se toma esta ruta, a pesar de que puede haberdiferentes voces empleadas en los versos, si se reproducen una tras otra puede llegar a ser incansablealgunos, por lo que un truco popular es añadir un motivo en el segundo verso, para diferenciarla de la primera.escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo es dar una idea de la producción de chill-outy no hay una manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera de aprender nuevatécnicas de producción y la ética es escuchar activamente a los líderes actuales del mercado y ser creaciónTIVE con el procesamiento, los efectos y la síntesis. Chorus, delay, reverb, distorsión, compresión y

puertas de ruido son el procesador y efectos más común que se utiliza dentro de chill-out, así que experimentamediante la colocación de estos en diferentes órdenes para crear el "sonido" que desea.Si bien la disposición y general premisa de que cada pista es similar en general, es esta producciónción que la diferencia entre todos los demás. Con esto en mente, lo que sigue es una breve lista dealgunos de los artistas que, en el momento de la escritura, se consideran los más influyentes en esta área:●Aphex Twin ( Selected Ambient Works ).●William Orbit ( excursiones en Ambiente ).●Future Sound of London.●Ministry of Sound ( Chill-Out Sessions ).●Groove Armada.Ambient / chill-out267Nota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista chill-out construida a través de estecapítulo, junto con el archivo MIDI que lo acompañan.

página 28313CasaEn 1981 declararon que la discoteca estaba muerto y no había registros de baile más up-tempo. Eso escuando me di cuenta que tenía que empezar a cambiar las cosas para mantener la alimentación de mi pista de baile.Frankie KnucklesAunque algunos aficionados de las casas se niegan a admitirlo, el desarrollo de la música de la casa tienegran parte de su éxito acreditados en la subida y bajada de la música disco. Como resultado, para apreciar la historiade la música house tenemos que mirar más atrás de la década de 1980 y el desarrollo de la TR909y cajas de ritmos TR808; también tenemos que examinar el crecimiento de la música disco durante la década de 1970.Esto se debe a la discoteca todavía forma una parte fundamental de algunos de la música house de hoy y en

muchos casos mayores registros del disco han sido muestreados escrupulosamente para producir la últimapistas de las casas.Concretando un punto exacto en el tiempo donde la discoteca apareció por primera vez es difícil, ya que la mayoría delos elementos que hacen del disco aparecieron en los registros anteriores. Sin embargo, podría decirse que se dice que esse originó por primera vez en la década de 1970 y fue derivado de la música funk que era popularcon el público negro en ese momento. Algunos productores de renombre como Nile Rodgers, QuincyJones, Tom Moulton, Giorgio Moroder y Vincent Montana comenzó a alejarse de grabacióning la música de composición propia, y comenzó a contratar a los músicos de estudio y producir éxitos para artistascuyo propósito era solamente para suministrar voz y convertirse en un producto comercializable.Diana Ross se convirtió en uno de los primeros del disco fabricado historias de éxito con el lanzamiento de Amorto Love You Baby en 1975, considerado por muchos como el primer álbum disco para golpear y ser aceptado porel público en general. Esta "nueva" forma de música estaba todavía en su infancia, sin embargo, y se tomó laliberación de la película Fiebre del sábado noche en 1977 antes de que finalmente se convirtió en una generalizadafenómeno de propagación. De hecho, a finales de 1970 más de 200.000 personas que asistían a disco-theques sólo en el Reino Unido y grabaciones de música disco contribuyeron a más del 60% de las listas del Reino Unido.Al igual que con la mayoría de los géneros de la música que se vuelven populares, artistas y sellos discográficos muchos se subieronla ola de este nuevo ambiente pasando y pronto fue inundado con innumerables versiones del disco decanciones originales y otro sentido, y mal producido, música disco como el género se convirtió enbastardized comercialmente. Como resultado, el disco fue víctima de su propio éxito a finales de 1970 yprincipios de 1980, con la campaña de ' el disco chupa ' creciendo cada vez más popular. De hecho, en unaSteve extrema incidente Vahl, un DJ de rock que habían estado en contra del disco desde el principio, alentadola gente a poner sus colecciones de discoteca a un partido de béisbol el 12 de julio 1979 con una quema ritual.Después del partido, una gran hoguera se encendió y se pidió a los aficionados a tirar toda su música disco de vinilo en

el fuego.268

página 284En 1981, el disco estaba muerto, pero no sin antes modificar toda la faz de la cultura de club, cambiandoel equilibrio de poder entre las etiquetas más pequeñas y grandes, y preparando el camino para una nueva olade musica. Fuera de estas cenizas se elevó el fénix que es la casa, pero había sido una gran comprensiónmovimiento de tierra antes de esto y, en contra de las ideas falsas que se extienden alrededor,En realidad tenía estado en etapas muy tempranas de la evolución antes del disco llegó al gran público.Aunque para muchos Frankie Knuckles es visto como el "padrino" de la casa, es cierto fundamentos se basanbien antes y se remonta a tan temprano como 1970. En este momento, Francisco Grosso, un residenteDJ en una iglesia convertida conocido como el Santuario, fue el primer DJ para mezclar dos principios discotecaregistros juntos para producir una ranura continua para mantener a los asistentes a la fiesta en la pista de baile.Lo que es más, también se cree que es el primer DJ para mezclar un registro sobre la parte superior de la otra,una técnica que fue para formar la base misma de la cultura de la música de baile.Con la inspiración de esta nueva forma de mezcla, DJ Nicky Siano creó un club de Nueva Yorkconocido como La Galería, y contrató a Frankie Knuckles y Larry Levan para preparar el club para elnoche por clavar las bebidas con la dietilamida del ácido lisérgico (LSD / ácido / Viajes). A cambio le enseñótanto que ver con los conceptos básicos de esta nueva forma de registros de mezcla, y poco después se trasladaron aconvertido en DJ residentes en otros clubes. Levan comenzó residencia en Los Baños Continental, mientrasNudillos comenzaron a las mejores días, para reunirse pronto Levan en el Continental Baños 6 meses abajola línea. Los dos trabajaron juntos hasta 1977, cuando Levan dejó el club para iniciar su propia y fuepedido que pinchar en un nuevo club llamado The Warehouse en Chicago. Desde Levan ahora estaba corriendo supropio club se negó, pero se recomienda nudillos, que aceptó la oferta y prontitudse trasladó a Chicago.

Desde este nuevo club no tenía una política música, Knuckles estaba libre de experimentar y mostrar latécnicas que le habían enseñado por Nicky Siano. Se corrió la voz rápidamente sobre esta nueva forma de discotecay el almacén se convirtió rápidamente en el lugar para estar para el público predominantemente homosexual. Dado que no se"Casa" registros existieron realmente en este momento, la casa término no se refiere a ningún particular,música, sino simplemente a que se refiere el almacén y el estilo de mezcla continua que había adoptado.De hecho, en este momento se utilizó la palabra "casa" para hablar sobre música, actitudes y prendas de vestir. Siuna pista era la casa que era de un club fresco y algo que nunca se oye en una com-emisora de radio comercial, mientras que si estuvieras casa significaba que asistió a todas las discotecas y locales, llevabala ropa "correcta" y escuchó la música 'cool'.A finales de 1982 / principios de 1983, la popularidad de la bodega comenzó a caer rápidamente a medida que los propietarioscomenzaron a doblar el precio de la entrada ya que se hizo más comercial, por lo que decidieron los nudillossalir y comenzar su propio club conocido como la central eléctrica. Sus devotos seguidores fueron con él,pero en represalia El Almacén pasó a llamarse La caja de música y los propietarios contrató un nuevo DJllamado Ron Hardy. A pesar de que Hardy no era un médico que salpicó en numerosos productos farmacéuticosya su vez era adicto a la mayoría de ellos, pero fue sin embargo un DJ con mucho talento. MientrasNudillos mantiene un sonido bastante limpio, Hardy golpeó a cabo una mezcla ecléctica de ritmos y grooves,mezclar euro disco, funk y el alma para producir una avalancha interminable de mantener a la multitud en elpiso. Incluso hoy en día, Ron Hardy es considerado por muchos como el mejor de la historia de DJ.Al mismo tiempo, WBMX, una estación de radio local, también transmitió mezclas nocturnos realizados por el calienteMezclar Cinco. El equipo estaba formado por Ralphi Rossario, Kenny 'Jammin' Jason, Steve 'Silk' Hurley,Mickey 'Mixin' Oliver y Farley 'Jackmaster' Funk. Estas DJ jugaron una mezcla sin parar deNueva música romántica británica, que van desde Depeche Mode a Yazoo y Gary Numan, a lo largo decon la última música de Kraftwerk, Yello y George Clinton. De hecho, era tan popular en el Reino Unido

Nueva Escena romántica que un tercio de las listas estadounidenses consistió en la música del Reino Unido.Casa269

página 285Sin embargo, no fue sólo la música que las personas sintonizaron, fue la mezcla de estilos de lacinco DJs. Utilizando técnicas que nunca se había oído hablar de antes, que tocarían dos de lasmismos registros simultáneamente para producir efectos de fase, realizan rasguños y de vuelta vueltas, ygeneralmente producir una mezcla perfecta de un número de diferentes registros. Debido a-popular de la seriedad, pronto se trasladó a una ranura durante el día y los niños sería faltar a la escuela sólo para escuchar la últimamezclas. De hecho, era tan popular que sólo la tienda de música de baile de Chicago, 'Las importaciones etc', comenzaronponer un tablón de anuncios en la ventana de la documentación de todos los registros que se había jugado eldía anterior para evitar que se sature con las investigaciones.Mientras tanto, Frankie Knuckles estaba sufriendo de una falta de nuevo material. El 'disco chupa' de levaspaña había destruido la industria y todas las etiquetas ya no estaban produciendo discoteca. Como resultado,tuvo que recurrir a la reproducción importaciones de Italia (el único país de la izquierda que todavía estaba produciendo discoteca)junto con más copiar música influenciada. Más importante para la historia de la casa, sin embargo, élTambién se volvió a un amigo desde hace mucho tiempo Erasmo Rivieria, que estaba estudiando actualmente la ingeniería de sonido,para ayudar a crear reworks de los registros anteriores de discoteca en un intento de mantener su set con vida. Utilizandocarrete a carrete grabadoras de cinta, el dúo grabaría y cortar los registros, la ampliación de las introducciones ybreakbeats y nuevos sonidos de capas en la parte superior de ellos para crear mezclas más complejas. Este fuepronto empujado más cuando empezó a experimentar en su totalidad mediante la colocación de nuevos ritmos y líneas de bajopistas debajo familiares. Si bien esto sin lugar a dudas comenzaron a formar la base de la música de la casa, sinuno aún no había publicado un verdadero registro casa, y al final fue la liberación de Jesse Saunders EnY On en 1984 que landmarked el primer registro verdadero de música house.

Aunque algunos aficionados pueden argumentar que el artista Byron Walton (también conocido como Jamie Principio) producidoel primer registro casa con sólo un portastudio y un teclado, la pista titulada Su amor eraaccesible sólo para los nudillos para él jugar como parte de su conjunto. Jesse Saunders, sin embargo, dio a conocerla pista comercialmente bajo su sello autofinanciado 'Jes Say' y se distribuye a través de la pistaChicago 'Las importaciones Etc'.Los registros fueron presionados por cortesía de los productos musicales, única planta de prensado de Chicago, propiedady dirigido por Larry Sherman. Teniendo un interés en esta escena, investigó su influencia sobre lamultitudes y pronto decidieron iniciar el primer sello discográfico casa 'Trax'. Al mismo tiempo, sin embargonunca, otra etiqueta 'DJ Internacional' se inició por Rocky Jones, y los años siguientesinvolucrados en una batalla entre los dos para liberar la mejor música house. Muchos de éstos consistía enlo que son considerados como los registros de las casas más influyentes de todos los tiempos, incluyendo música es la clave,Mueve el cuerpo, Tiempo de Jack, Get Funky, Jack su cuerpo, Runaway Girl, tierra prometida,Lavadora, nación de la casa y ácido Trax .En 1987 la casa estaba en su apogeo; mientras que todavía préstamos en gran medida a partir de 1970 del disco, la introducciónción del sintetizador de bajo Roland TB303, junto con la TR909, TR808 y el Juno 106, teníadada la casa de un borde más duro, ya que se convirtió en la discoteca hecha por los productores de «aficionados». Los bajos yritmos ya no vivo, pero recreados y se secuenciaron en las máquinas, lo que resulta en una serie depistas comienzan a aparecer 303 de motor.Uno de estos primeros productores en ciernes fue Larry Heard, quien después de producir una pista tituladaLavadora lanzó lo que se convertiría en uno de los discos más conmovedoras de la his-toria de la casa. Bajo el nombre de D. dedos, soltó Can U Feel It , la primera casa siempreconstancia de que no prestado su estilo de música disco anterior. En su lugar, fue influenciado por el soul, el jazz yel tecno que fue evolucionando de forma simultánea desde Chicago. Esto introdujo toda una idea de lacasa escena musical como artistas comenzó a buscar en otra parte influencias.270

El Manual de la música de danza

página 286Una de ellas fue Todd Terry, un neoyorquino y DJ de hip-hop. Comenzó a aplicar la frecuenciaprincipios de rap en la música house. Mediante el muestreo de bucles de batería de discos viejos y capas de ellasjuntos, él introdujo más dura y los ritmos más pesados en la escena y puesto en libertad. TresMassive Dance Floor House Himnos , que empujó a la música house en una dirección totalmente nueva. Suversiones posteriores de la casa le llevaron respecto insuperable desde el metro Reino Unidoescena y que debidamente se le ha dado el título de Terry Todd 'El Dios'.Durante los años siguientes, la música house mutado, multiplicado y diversificado en un número enterode diferentes subgéneros, cada uno con sus propios nombres y la ética de producción. De hecho, hasta la fecha noson más de 14 diferentes subgéneros de la casa, que consta de progressive house, casa dura, profundacasa, casa oscura, acid house, house de Chicago, UK, casa de los Estados Unidos, Euro casa, casa francesa,tech house, house vocal, casa de micro y casa del disco ... y probablemente me he perdido algunos demasiado.análisis musicalLa divergencia de música de la casa durante los años posteriores se ha traducido en un género que tieneconvertido irremediablemente fragmentada y como tal no se puede identificar fácilmente como con cualquieraen particular atributo. De hecho, puede ser moderno, inspirado en la música disco de la década de 1970; esopuede ser relativamente lenta y profunda, inspirándose en el techno; puede ser vocal, puede ser parte-como o puede ser simplemente de bombeo. De hecho, hoy en día la palabra casa se ha convertido en algo así como unacatch-all nombre de la música de baile que es (no pop!) todavía no encaja en ninguna otra categoría de baile.La buena noticia de esto es que se puede escribir más o menos lo que quiere y el tiempo que tieneun ambiente de baile que podría aparecer en algún lugar bajo la etiqueta casa. La mala noticia, sin embargo, es queque hace que sea casi imposible de analizar el género musical en ningún sentido exacto y sólo es posi-ble para hacer algunas generalizaciones muy rugosas.

En primer lugar, podemos decir con seguridad que la música house invariablemente utiliza un compás de 4/4 y se produceya sea allegretto o Allegro. En términos de ritmo de juego físico, esto puede variar de una forma un tanto lenta(Para los estándares de hoy en día) a un 110 BPM 140 BPM más sustancial, pero muchas de las últimas pistasparece estar alrededor de los 137 'disco cielo' BPM 127 o más recientemente. Este último valor esse refiere como tal ya que es igual a la frecuencia cardíaca del clubber promedio mientras que el baile, perosi en realidad esto hace que la música más "emocionante" en un club aún no se ha demostrado.Fundamentalmente, la casa se produce en una de tres formas: todo lo que se muestrea y reorganizado;sólo algunos elementos se muestrean y el resto se programa; o toda la pista ha sido programadaen MIDI. El enfoque adoptado depende totalmente de lo que el estilo de la casa que se está escribiendo. Para examen-plo, la casa del disco producido por los gustos de Modjo, 5 habitaciones y Daft Punk depende en gran medidael muestreo de partes significativas de los anteriores éxitos de discoteca y colocar sus propias voces sobre la parte superior(De Daft Punk Digital Love y de Modjo Señora siendo los principales ejemplos). Si se escribe este estilo demúsica, entonces esto es mucho más fácil de analizar, ya que se basa todo el ambiente de discoteca. Generalmente, estesignifica que consta de un ritmo y cuatro a la baja con una línea de bajo muy sincopado y lacaracterístico de la guitarra eléctrica wah. Por otro lado, deep house utiliza timbres mucho más oscuras(Líneas de bajo profundas mezclan con los acordes de jazz atmosféricas) que particularmente no exhiben un felizvibra, pero siguen siendo bailable, mientras que el acid house basa en gran medida en la TB303 graznidos. De hecho,mientras que toda la música house empleará un patrón y cuatro a la baja, la instrumentación utilizada a menudo sedeterminar el estilo que entre bajo. En consecuencia, lo que sigue es simplemente una guía para la producción delos elementos básicos de todos los tipos de casa y ya que usted sabe cómo elegir el género yasuena, se puede adaptar a lo que se oye.Casa271

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ritmos houseCuando se trata de producir ritmos house, casi todos los productores de las casas no van a usar el softwaresecuenciadores, prefiriendo el MPC AKAI o cajas de ritmos de muestreo E-Mu SP1200. Esto es simplementedebido a las fechas sólido que es necesaria en casa y sólo se puede lograr mediante el uso de lasecuenciadores de hardware internos. Cabe destacar que, de éstos el SP1200 tiene una frecuencia de muestreo máxima de12 bits, pero esto no es de ninguna preocupación ya que a menudo imparte un sonido más duro a los ritmos, los cualesa veces se requiere. De hecho, después de programar un ritmo casa y los timbres posteriores,que es a menudo vale la reducción de la tasa de bits para ver si se endurece encima del golpe para el subgénero de la casase quiere producir.En general, la casa se basa en gran medida en el ritmo estricta y cuatro a la baja con un bombo establecido encada latido de la barra. Típicamente, esto se ve aumentada con un 16 de charles cerrado y un patrón abiertocharles colocado en uno de cada ocho (el latido apagado) para la síncopa. Trampas (o palmas) son también a menudoempleado en el segundo y cuarto latidos por debajo de la patada.Figura 13.1 La piedra angular de los bucles de las casas.Esto, por supuesto, es sólo el comienzo de un bucle de casa y se basa en los patrones de discotecadonde se originó; congas, bongos, timbales, panderetas y agitadores se añade con frecuencia para crearmás de una sensación de ritmo, pero esto depende del subgénero. Cuando éstas se colocan estotalmente de su propia discreción, pero por lo general son los que mejor jugaron en vivo desde la toma de muestras dealmohadillas (o un teclado conectado) y se dejó sin cuantificar para mantener la sensación del bucle en vivo. Esto ayudaen la adquisición de la sensación en la muestra que a menudo se expuso, ya que más a menudo que no el bucle tendráhan tomado muestras de los registros anteriores.Más importante, sin embargo, la casa más que cualquier otro género se basa en un fuerte impulso. Esto puedeaplicarse en una variedad de maneras, pero la técnica más comúnmente utilizada es la de emplear un ligerotemporización diferencia en el ritmo para crear un impulso en el ritmo. Típicamente, esto implica mantener laTiro sentó firmemente en todos los tiempos, pero moviendo los lazos hacia adelante en el tiempo por la garrapata o dos. Luego, una vez

la línea de bajo se establece, su oportunidad está adaptada a estos lazos en presencia de partida de un secuenciadorfunción de cuantización. Alternativamente, para proporcionar un sonido más pesado, un aplauso se pone en los tiempos dos y cuatro272El Manual de la música de danza

página 288(Junto con las trampas), pero estas palmas se mueven entonces hacia adelante en el tiempo por un par de garrapatas.Esto da lugar a los aplausos de partida transitoria ' justo antes de las trampas, que no sólo ayuda a espesarlas trampas, pero también añade conducir al ritmo.Figura 13.2 El engrosamiento a cabo las trampas (observar cómo las palmas son un poco antes de tiempo).En este mismo tema, la dinámica también juegan un papel vital en la adquisición de la presión rítmica requerida enel género. Por lo general, el bombo seguirá el fuerte-débil-débil a medio síncopa,mientras que las cerradas hi-hats siguen un patrón de velocidad menos definido. Las velocidades de éstosdependerá por completo de la sensación que desea adquirir, sino como un punto de partida general del enfatiza principalsis a menudo se encuentra en el segundo y cuarto pulsos 16 de la barra, como se ilustra a continuación:123456789101112131415dieciséisMETROSWS

METROSWSMETROSWSMETROSWSPatadaPatadaPatadaPatadaPor supuesto, esto no es más que la convención, y la convención no siempre debe desempeñar un papel en la música, por lousted debe sentirse libre de experimentar mediante la colocación de los acentos en diferentes divisiones en el ritmo.Al hacerlo, el ritmo de la pieza se puede cambiar bastante severamente. Si se adopta este enfoque, sin embargonunca, tener en cuenta que el sombrero abierto se sienta en la tercera (raro) de la barra, por lo general, la cerradacharles debe permanecer débil aquí para evitar interferencias con las frecuencias entre los dos.Para patadas de la casa, el Roland TR-909 es la caja de ritmos de uso más frecuente, pero laSimmons SDS-5, Roland CR y E-Mu Drumulator también se utilizan para producir los timbres. Para miconocimiento, sin embargo, sólo el TR909 nunca ha sido emulado en forma de software, por lo menosque está dispuesto a sintetizar su propia patada, probar otro registro casa, utiliza un CD de muestra ofuente y el pago de una de estas máquinas arcaicas, entonces usted tendrá más opción que utilizar un 909.El saque de la casa es comúnmente mantuvo bastante estrecho mediante el empleo de un decaimiento corto combinado con unaetapa de ataque inmediato. Esto es para ayudar a mantener el tiro dinámico, sino que también evita que se desenfoquey la destrucción de la interacción de suma importancia entre bombo y el bajo. Por lo general, una onda sinusoidal de 90 Hzproduce el mejor punto de partida para un saque de casa, con un EG de tono positivo establecido en un ataque rápidoCasa

273

página 289y un rápido deterioro de modular el oscilador. Aunque el uso de una envolvente de tono produce el mejorLos resultados, si el sintetizador no ofrece una continuación de un filtro de auto-oscilantes producirán el requisitosonido y la descomposición se puede controlar con el sobre del filtro.En muchos casos, esta patada también será reforzado con una forma de onda cuadrada para producir una más pesadatransitoria que luego pueden ser más tarde aplastado con un compresor. Para ello, la onda cuadrada requiereun ataque rápido y la decadencia escenario para que simplemente se produce un "clic"; Una vez que esto se acoda sobre lasinusoidal original que puede experimentar al lanzar hacia arriba o hacia abajo para producir el timbre requerida. ConEste sonido básico establecido, que está a continuación, vale la pena experimentar con los parámetros de atenuación de lacuadrada y sinusoidal. En general, un deterioro cóncava producirá el carácter típico 'housey', pero paraun ambiente de casa más profunda o más oscuro de una descomposición convexa puede ser más apropiado.Producción-sabia, vale la pena experimentar con pequeñas controladas cantidades de distorsión adar la patada un poco más carácter en el circuito, pero esto debe aplicarse con cautela. Si se aplicademasiado en gran parte del peso extremo inferior de la patada se puede perder, lo que resulta en un bucle con pocoo ninguna energía. Además, las patadas de la casa se basan en gran medida en la compresión para producir el arquetiposonido endurecida. Esto se debe aplicar ahora en lugar de cuando el resto del bucle está en su lugar,ya que en el contexto de un bucle casa típica, esto significaría que los hi-hats, congas y timbalesse bombean con el compresor. Esto se evita generalmente en esta etapa como el bucle será com-presionado junto con el bajo en una etapa posterior. En cambio, es mejor correr sólo el saque de 4/4 a travésel compresor y experimentar con los ajustes para producir un timbre que suena "duro".Aunque las opciones para utilizar dependerá del sonido que se desea lograr, un buen punto de partidapunto es el uso de una baja relación combinado con un umbral alto y un ataque rápido con un medio de

lanzamiento. El ataque aplastará el transitorio inicial de la plaza, produciendo un "golpe" más pesado,mientras que la experimentación con el lanzamiento puede cambiar aún más el carácter de la patada. Si se establecebastante largo, el compresor no se habrá recuperado en el momento en el siguiente saque comienza y esto puedemenudo añadir una distorsión agradable al sonido. Una vez que el tiro haya sido aplastada, como una etapa finales a menudo la pena utilizar la PSP VintageWarmer1para añadir más calor al timbre global.274El Manual de la música de danza1PSP es VintageWarmer derechos de autor para PSP Audioware.Nota: En el CD se puede escuchar a través de la patada de GM, a continuación, programar y luego comprimido.A diferencia de las patadas, en la mayoría de los casos la trampa casa no se obtiene de la TR909 pero elE-Mu Drumulator debido a su sonido más cálido y redondo. Similar a la patada, sin embargo, la descomposición enla trampa se mantiene especialmente corto para mantener con los cortos y afilados dinámica del bucle. esta carac-sonido carac- se puede producir mediante el uso de cualquiera de un triángulo o de onda cuadrada mezclado conalgo de ruido rosa o de saturación (distorsión del oscilador), ambos modulados con una envolvente de amplificaciónusando un ataque rápido y la descomposición. Por lo general, se prefiere el ruido rosa sobre blanco, ya que produce un pesadotrampa, pero si se demuestra que es demasiado pesado para el bucle y luego el ruido blanco puede ser una mejor opción.Gran parte de este ruido será necesario eliminar con un filtro de paso alto para producir la casa arquetípicalazo, pero en algunos casos de un filtro de paso de banda puede ser más preferible, ya que esto le permitemodificar el contenido de baja y alta de la trampa con mayor precisión.Si es posible, vale la pena usar un sobre diferente en el oscilador principal y el ruido,ya que esto le permitirá mantener el cuerpo de la trampa (es decir, el oscilador principal) relativamente corta y

página 290agudo, pero le permiten alargar la decadencia de la forma de onda de ruido. Al hacerlo, la trampa puede

ser modificado para que suene a cabo después de cada golpe, produciendo un timbre que puede ser modificado para adaptarse a todogéneros de la casa. Además (y siempre que el sintetizador lo permite), sino que también le permite a los indi-dualmente ajustar la forma de la descomposición de la forma de onda de ruido. En general, los mejores resultados son deel empleo de una descomposición cóncava, pero como siempre es mejor experimentación. Algunas trampas casa será tambiénbeneficiarse de algunas cantidades juiciosas de inflexión de tono aplicado al timbre, pero en lugar de aplicaresta positiva, negativa, invariablemente producirá resultados que son más típicos de la música house, comoque a menudo produce un sonido de succión / chasquido.Si se utiliza esta última técnica, a veces es prudente para eliminar el transitorio de la trampa enun editor de ondas y sustituirlo por uno que utiliza la modulación del tono positivo. Cuando los dos estánrecombinado, el resultado es un timbre que tiene una buena huelga sólido, pero decae hacia arriba en campo en elfinal del golpe. Si esto no es posible, entonces una alternativa viable es barrer el terreno de juego de menor ade altura con un diente de sierra o sinusoidal LFO (a condición de que la sierra comienza baja y se mueve alta) fijado a unaritmo acelerado. Después de esto, pequeñas cantidades de compresión de modo que sólo la descomposición se aplasta (es decir, lentaataque) le ayudará a sacar el tema en el volumen de modo que no desaparece en el resto de la mezcla.Casa275Nota: En el CD se puede escuchar a través de la trampa de GM, programada y luego se comprime.En particular, es sólo el timbre para el bombo y la caja que realmente a definir el sonido casa y, mientrasen la mayoría de los casos, los restantes instrumentos de percusión y auxiliares tales como el abiertoy cerrados hi-hats, congas, cencerros, aplausos, panderetas, agitadores y timbales se obtienen dela TR808 o TR909, casi cualquier módulo MIDI llevarán a sonidos que se pueden utilizar. Además, muchosmódulos de hoy llevan las TR808 y TR909 percusión ubicuos grupos de sonidos como parte de la colaboraciónLection de todos modos. Normalmente, ninguno de éstos se debe comprimir, ya que puede reducir el altocontenido de frecuencia, pero habiendo dicho que esto es simplemente la convención y que debe ser siempre

dispuesto a "romper las reglas", por así decirlo.Con el bucle de batería completa, que es el ciclismo que valga la pena lo largo de varios bares y experimento-ción con los parámetros de síntesis disponibles para cada instrumento para crear un ritmo que los gelesjuntos. Esto incluye alargando o acortando los parámetros de decaimiento, lanzando el instrumentomentos arriba o hacia abajo y aplicar sutiles efectos como reverberación. El principio básico aquí eshaga un lazo suena tan bien como sea posible antes de pasar al procesamiento posterior. Si seno parece cuajar correctamente juntos o parece mal, a continuación, un problema común es que tambiénmuchos elementos están jugando a la vez. Tenga en cuenta que, aunque la casa se enorgullece de cobarderitmos, que no necesariamente tienen que ser un bucle complejo para lograr esto y, a veces, simplementela eliminación de un elemento de repente puede hacer que el bucle.Una vez que el bucle está "trabajando" juntos, una práctica común es muestrear el bucle en audio ya continuación, ejecutar a través de una puerta del compresor y el ruido. Si la puerta o el compresor es lo primeroes una cuestión de gusto personal, pero en general el ritmo es comprimido y luego cerrada. Comosiempre, no hay ajustes definitivos para utilizar cuando se comprime, ya que depende enteramente deel sonido de su después. Una vez dicho esto, un buen punto de partida es establecer la relación bastante alto conun umbral bajo y utilizar un ataque rápido con un medio de liberación. Por último, establecer la ganancia de maquillaje por loque el bucle está en el mismo volumen cuando el compresor se pasa por alto y comenzar experimento-ción con la configuración de liberación. ajustes más cortos forzarán el compresor a la bomba y como consecuenciahacer que las patadas más prominente en el bucle, mientras que los ajustes más largos serán menos evidentes. Ahi estahay una respuesta universal para la configuración "correctas", por lo que tendrá que probar numerosas configuraciones

página 291hasta que llegue el sonido que necesita. Idealmente, los mejores compresores a utilizar para este debe sercualquiera de las válvulas o opto, ya que la distorsión armónica de segundo orden que introducen juega un papel importante en

capturar el sonido, pero si esto no es posible, siguiendo el compresor con el PSPVintageWarmer debería facilitar las cosas muy bien.Después de la compresión, es bastante habitual para alimentar a los resultados en una puerta de ruido y usar esto paramodificar el bucle más. Uno de los elementos clave de los bucles de las casas es que los sonidos permanecen cortay agudo, ya que esto hace que todo el bucle se sienta más dinámico, ya que los sonidos largos tienden a enmascarar elhuecos entre cada golpe, lo que disminuye el impacto en su conjunto. Esto también ayuda a acentuarlos ritmos graves a menudo cobardes que se encuentran por debajo, ya que estos tienden a utilizar tiempos de liberación muy largospara ayudar a 'miedo' para arriba. Al igual que con la compresión, las opciones para utilizar en una puerta de ruido son hasta suinterpretación artística, sino como un comienzo, establecer el umbral de modo que es sólo inferior a las patadas ylazo, utilizar un ataque rápido con un tiempo de retención medio y luego experimentar con la configuración de liberación.Cuanto más rápido se establece, se cortarán los más los sonidos, por lo que tendrá que encontrar un término medioen los que no cortan demasiado pronto, pero no se deterioran durante demasiado tiempo tampoco. Si las voces están siendoempleado en la mezcla, es prudente establecer el umbral inferior de modo que los sombreros abiertos también son una verjaligeramente. En la casa estos son a menudo a una frecuencia similar a la voz y si se les deja demasiado tiempose pueden mezclar con las voces, lo que resulta en ambos batería y voz perder su ventaja dinámica.Por último, recuerda que la música house es un género popular para remezclar, por lo que es razonable mantener una notade todos los ajustes de compresión o de efectos, junto con los archivos MIDI original. La mayoría de los estudios crearánestas hojas 'track' y es aconsejable que se haga demasiado, ya que muchos mezcladores esperarán una hoja de ruta en el casoson volver a mezclar la música.276El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar el bucle de casa juega a través de MIDI y luego se muestrea y seprocesados, junto con los archivos MIDI asociados.Por supuesto, sería ingenuo decir que todos los ritmos house se crean a través de MIDI y una proporcióncionada cantidad de ritmos se adquirió de muestreo de los registros de las casas anteriores. De hecho, estos

probablemente se han muestreado como de otros estados, que han sido muestreados de ante-registros de casa sas, que han sido incluidos en la muestra como de otros estados, lo que probablemente tendránsido ... bueno, se obtiene la imagen. Por razones legales obvias no puedo tolerar este tipo deenfoque - que es ilegal - pero eso no quiere decir que los artistas de la danza no lo hacen y por lo que en los interesesde la teoría de que sólo sería justo para cubrir algunas de las técnicas que utilizan.Casi todos los registros de casa todos los presionado al vinilo comienza con sólo un loop de batería, así que comprando unono es particularmente difícil, pero la verdadera habilidad proviene de lo que haces con él después de que sea en el muestreoPler. Fundamentalmente, es imprudente acaba de probar un bucle y utilizarlo como es. A pesar de que hay una muyalta probabilidad de que lo que estás muestreo ya es una muestra de una muestra de una muestra de una muestra(Lo que significa que los artistas originales no tienen las de perder en caso de infracción de derechos de autor),es posible que la mala suerte de que puede haber en realidad escrito en MIDI. Lo que es más, no es exactamenteartísticamente un reto, por lo que después de probar un bucle que es siempre vale la pena colocarlo en una muestraprograma de corte (como Wavesurgeon) y mover las piezas alrededor de un poco para crear su propiavariación.Nota: Una demostración de Wavesurgeon se incluye en el CD.

página 292Por supuesto, este es el enfoque más simplista y una serie de artistas se llevará a esto un pasomás empleando primero un diseñador transitoria para alterar los transitorios del bucle antes de colocarloen un programa de ejemplo el corte en lonchas. Usando esta técnica, el bucle no tiene que proceder deuna pista de casa como cualquier rotura del tambor puede ser manipulado para crear los sonidos ágil utilizados en casa.Junto con el trabajo con bucles individuales, muchos productores de la vivienda también se apilan una serie de tamborbucles para crear ritmos más pesados. Todd Terry y Armand Van Helden son bien conocidos por desplegablede ping más potentes tiros que suenan en los bucles de pre-muestreada para añadir más de una influencia pesada. Si

adopta este enfoque, sin embargo, es necesario tener cuidado de que la patada se inicia en sólo el derechodel lugar, si usted experimentará un efecto de eliminación gradual. Posiblemente la mejor manera de evitar esto espara cortar la barra en cuatro segmentos en los que se produce el golpe y luego dispararlo junto con el nuevolanzar al principio de cada segmento para producir un bucle continuo que se mantiene en el tiempo. Esto tambiénque permite intercambiar los cuartos bares alrededor para crear variaciones.Casa277Nota: En el CD se puede escuchar el bucle completo del ejemplo pista.BajoDespués de la batería, el bajo se presenta comúnmente abajo, ya que muchos géneros de la casa dependen muchoen la ranura creada a partir de la interacción entre los dos. Como este género de la música tienesus raíces firmemente arraigadas en la discoteca, la mayoría de los bajos de las casas tienden a seguir el disco funk atípicapatrón, que puede ir desde el bajo que camina bastante simplista de patrones más complejosproducido por los bajistas reales improvisar con los ritmos de tambor.Figura 13.3 línea de bajos infame de Disco.La línea de bajo de la figura 13.3 es solamente un ejemplo muy sencillo, pero los bajos de las casas no tienen que serparticularmente compleja y en muchos casos encontrará que incluso un increíblemente sofisticadobajo puede tener ranura adicional inyectado en él, simplemente cambiando la duración y el momento dealgunas notas, como en la figura 13.4.

página 293Figura 13.4 Cambiando la duración y el momento de algunas notas, nuevos surcos puede ser creado.Es importante tener en cuenta que la complejidad de los graves a menudo depende de los instrumentos de plomoque han de estar en la cima. Aunque algunos música de la casa se basa en un bajo particularmente cobarderanura, los instrumentos suprayacentes se mantienen relativamente simple en comparación, mientras que si el excesoelementos que mienten son más complejos, a continuación, la línea de bajo debe permanecer relativamente sencilla. Esto esincreíblemente importante para comprender, ya que si tanto el bajo y los instrumentos están superpuestas reproducción

ing ranuras complejos puede minar fácilmente el registro, lo que resulta en una mezcla de melodíasque son difíciles de descifrar. Por lo tanto, cuando la producción de casa que tiene que decidir si elpieza central de la música es creada por los graves o los elementos superpuestos. Por ejemplo,el piano en Laylo y de Machetón historia de amor produce la pieza central de la música, mientrasel bajo actúa como un apuntalamiento y así se mantiene relativamente simple. Por el contrario, las pistas como KidCrème de abajo y por debajo , de Stylophonic Alma Responder y Supermen amantes ' Starlight utilizan una mayorbajo funky, que se complementa con melodías simples que juegan en la parte superior.Figura 13.5 El ritmo bajo de luz de las estrellas (aviso cómo se produce el bajo antes de que el ritmopara ranura adicional).278El Manual de la música de danza

página 294Al igual que con los ritmos, el timbre utilizado para los bajos de la casa puede variar enormemente de una pista ael siguiente. Por un lado, puede ser de un bajo real, mientras que en el otro podría consistirde nada más que un pulso de onda sinusoidal de baja frecuencia de distancia, en el fondo, a cualquier cosa enEntre. Al igual que gran parte de la música house, esto hace que sea muy difícil de definir cualquier particular,timbre, así que lo que sigue son algunos consejos de síntesis para crear la estructura fundamental de la mayoríalos bajos de las casas. Una vez que tenga esto, la experimentación es la clave real y vale la pena probarnuevas formas de onda, ajustes de la envolvente y opciones de modulación para crear el bajo que necesita.La base de la mayoría de los bajos de las casas de síntesis se puede construir con una onda sinusoidal y de sierradiente o oscilador de impulsos. La forma de onda principal (el seno) proporciona un cuerpo de profundidad al sonido,mientras que el oscilador secundario puede proporcionar ya sea rasposa (sierra) o armónicos (cuadrados) leñosas. Siel sonido es bastante evidente en el corte y la mezcla entonces una sierra es la mejor opción, mientrassi quieres ser más redondeada y simplemente fijar una ranura para una ventaja para sentarse sobre el entonces una

cuadrado es la mejor opción. Escuchar con atención el sonido que producen juntos, empezar adesafinar el oscilador secundario contra el primer hasta el timbre exhibe la "gordura" y mazo demónico contenido que desea. Típicamente, esto se puede conseguir por desafinación 5 o 7 centavos, pero comoSiempre deje que sus oídos a decidir qué es lo mejor.Casi todos los timbres graves comenzarán inmediatamente al pulsar tecla, lo que establecer el ataque del amplificador a cero, ya continuación, siga esto con una disminución rápida, sin sostener y una versión corta. Esto produce un timbre quecomienza inmediatamente y produce una pequeña desplume antes de entrar en la fase de lanzamiento. Si el sonido esdemasiado corta para la melodía que se está reproduciendo, aumentar el sustain y experimentar con la liberaciónhasta desembocar en conjunto para producir el ritmo que necesita. Si el bajo suena como que es "correrdistancia ', trate de moverlo unos pocos ticks hacia adelante o hacia atrás y jugar con la etapa de ataque del amplificador. para añadiralgo de movimiento y carácter al sonido, establezca el filtro de corte de paso bajo y configuradas tanto lafiltro de corte y resonancia a medio camino, y luego ajustar la envolvente a un ataque rápido y la decadenciacon una versión corta y sin sostener. Normalmente, esta envoltura se aplica de manera positiva, pero rienciaMent con los ajustes negativos ya que esto puede producir el carácter que necesita. Si es posible, es tambiénque vale la pena probar configuraciones convexas y cóncavas en la ladera caída de la envolvente de filtro,ya que esto afectará gravemente el carácter del sonido, cambiándolo de uno similar a un Mooga través de una naturaleza más digital y en un timbre similar a la TB303. En la mayoría de las pistas de las casas,el filtro sigue el terreno de juego (se abre a medida que aumenta el tono), por lo que es prudente utilizar filtro positivoclave de seguir también.Esto crea el timbre básico, pero es práctico para comenzar a experimentar con LFO, efectos y LayoutEring. Los usos típicos de un LFO en este caso serían para modular la ligera el tono de la primariao oscilador secundario, de corte del filtro o la anchura de impulso, si se utiliza una forma de onda de pulso. Sobre elefectos frontal, la distorsión es particularmente eficaz y un efecto a menudo usado en la casa es la eliminación gradual / -

flanger, pero si se elige esta última opción, tendrá que tener cuidado. En toda la danza se mezcla lael bajo siempre debe sentarse en el centro del espectro estéreo de modo que no sólo hacer las dos altavocescompartir la energía, sino también cualquier paneo aplicado durante la mezcla es evidente (esto se cubre enCapítulo 17). En consecuencia, si se aplica embridado pesada o la supresión gradual a continuación, el bajo se untaen la imagen estéreo y la mezcla puede carecer de cualquier cohesión extremo inferior. Por supuesto, si el bajoes demasiado delgada o no tiene suficiente cuerpo, entonces no va a rescatar a los efectos que, por lo que puede ser sensatocapa con otro timbre o en algunos casos cinco o seis otros. Por encima de todo, tener en cuenta queCasa279Nota: Algunos bajos de las casas, en particular los utilizados en el acid house o profunda, seguirán un sencillomodelo, similar al techno. Consulte el Capítulo 14 sobre tecno para más información.

página 295no tenemos expectativas de cómo debe sonar un bajo sintetizado, por lo que no hay que temerapilar hasta tantos sonidos como sea necesario para construir el sonido deseado. EQ siempre se puede utilizar paraeliminar los armónicos de un bajo que es demasiado pesado, pero no se puede utilizar para introducir armónicosque ya no están presentes.Junto a los bajos sintéticos, muchos temas house emplearán un bajo real. Más a menudo queNo, éstos son la muestra de otros registros o de vez en cuando se toman muestras en lugar de los CDde lo programado en MIDI. Sin embargo, siempre que tenga (a) un montón de paciencia, (b) un willing-ness para aprender programación MIDI y (c) un buen módulo de tonos o un bajo (como SpectrasonicsTrilogy), es posible programar un grave realista que podría engañar a la mayoría de los oyentes. Esto no sóloevita cualquier problema con la limpieza de los derechos de autor, sino que también permite crear un modelo para el bajotus necesidades.La clave para la programación de cualquier instrumento real es tomar nota de cómo se juegan y luego

emular esta acción con MIDI y una serie de comandos de CC. En este caso, mayoría de los bajosutilizar las cuatro primeras cuerdas de una guitarra normal E-A-D-G, que se sintoniza una octava más baja, resultanteing en el E de estar cerca de tres octavas por debajo del Do central Además, son monofónicos, no poli-fónica, por lo que las únicas notas de tiempo se superponen en realidad es cuando la resonancia de la cadena anteriorTodavía se está muriendo a medida que la nota siguiente es arrancado. Este efecto puede ser emulado por salir de la precediendo nota de jugar durante unos garrapatas mientras que la nota siguiente en la secuencia se ha iniciado. Las cuerdaso bien puede ser arrancadas o anulada y las dos técnicas producen resultados diferentes. Si la cadena esdesplumado, el sonido es mucho más brillante y tiene una resonancia ya que si estuviera simplemente golpeó. Acopiar esto, tendrá que ser asignada al filtro de corte del módulo de graves, por lo que la velocidadLos valores más elevados permiten el filtro más. No todas las notas serán golpeados a la misma velocidad, sin embargo,y si el bajista está jugando a un ritmo rápido las notas consecutivas suelen mostrar menos veloc-dad, ya que tiene que mover su mano y arrancar la siguiente cadena rápidamente. Naturalmente, esto es sólo unaguía y usted debe editar cada valor de velocidad hasta que se produce una sensación de realismo.Dependiendo de la 'bajista' también puede utilizar una técnica conocida como "martillo sobre ', mediante el cualque desempeñan una cadena y después haga clic en un tono diferente en el traste. Esto resulta en el terreno de juego cambiantesin realmente que es acompañada con otro desplume de la cadena. Para emular esto, ustednecesidad de hacer uso de inflexión de tono, por lo que este primero tendrá el establecimiento de un límite máximo de curvatura de dossemitonos, ya que las guitarras no lo hacen 'doblada' más allá de esto. Comience programando dos notas,por ejemplo, un E0 seguido por una A0, y dejar el E0 jugando debajo de la sucesiva A0por alrededor de 100 garrapatas. En el comienzo de la pista de bajo, caiga en un mensaje de inflexión del tono deasegúrese de que esté ajustado a medio camino (es decir, sin variación de tono) y justo antes de que se produce la segunda notacaer en otro mensaje de inflexión de tono para doblar el tono hasta A0. Si se programa correctamente,

La reproducción se dará cuenta de que a medida que termina la E0 el terreno de juego se dobla hacia arriba para A0, simulando elefecto. Aunque esto podría dejarse como está, es sensato dejar caer en un mensaje CC11 (expresión)directamente después de la curva de tono, ya que esto reducirá el volumen global de la segunda nota para que seno suena como se ha arrancado. Además de esto, también es cierto que vale la pena empleartraste de ruido y el dedo se desliza. La mayoría de los módulos de buen tono incluirán traste ruido que se puede caeren medio de las notas de emular los dedos del bajista de deslizamiento a lo largo del tablero del traste.Si usted decide utilizar un bajo real o un ser sintetizada, después de que ha escrito es una idea para com-pulse el anterior bucle de batería contra el bajo. El principio aquí es bombear el bajo pro-ducir la ranura inferior de gama clásica de la mayoría de los discos de house - que tienden a bombear como un loco. Estase lleva a cabo mediante la alimentación de ambos bucles de bajo y batería (de preferencia con los hi-hats apagados) enun compresor y luego fijar el umbral de manera que cada uno saque registra aproximadamente 6 dB enel medidor de reducción de ganancia. Utilice una relación de aproximadamente 9: 1 con un ataque rápido y ajustar la ganancia de maquillaje280El Manual de la música de danza

página 296de modo que sea al mismo nivel de volumen cuando se pasa por alto el compresor. Por último, establezca la liberaciónparámetro a 200 ms, y luego experimento mediante el aumento y la reducción de este último parámetro. losmás corta de la liberación se convierte, más la patada comenzará a bombear el bajo, llegando a ser pro-progresivamente más pesado es el que está más acortado. Por desgracia, las únicas directrices para la forma cortaSe debe establecer son que utilizar su oído y el juicio, pero trata de no ser demasiado excitado. El diseñoes ayudar a los tambores y el bajo de gel en un todo coherente y producir un ritmo quepunzones junto con energía. En la misma nota, no debe ser comprimido tan fuertemente quese pierde la excursión de la patada - usted tiene que llegar a un término medio!Melodías y motivos

Con el trabajo de fin de fondo de garganta, los instrumentos de plomo se pueden caer sobre la parte superior. Comotocado cuando se habla de los bajos, la melodía instrumentos de plomo dependerá por completo deel tipo de casa que se produce. líneas de bajo funky requerirán melodías menos activos para sentarse sobrela parte superior, mientras que los bajos menos activos requerirá más elementos melódicos. Además, ya que estosconduce a menudo se tomaron muestras de otros registros, es ingenuo sugerir que se programancon MIDI y por lo tanto es imposible ofrecer ninguna directriz aparte de escuchar a la últimaregistros de casa para ver dónde la tendencia actual es.Esto también significa que no hay sonidos definitivos que caracterizan el género y como talprácticamente todo lo que debe ser visto como un juego justo. De hecho, una cantidad proporcional de pro- casalos productores sienten lo mismo, ya que muchos han muestreado en gran medida de los registros anteriores (particularmente Disco)para producir el sonido. Dicho esto, hay algunos timbres que siempre han sido populares encasa, incluyendo la aspiradora, arrancó los cables y los pianos de la serie DX de los sintetizadores.Estas ya todos se han discutido en detalle en el capítulo sobre el diseño de sonido, así que aquí vamos amirar a los ideales de síntesis generales.Fundamentalmente, los cables de las casas sintéticos más a menudo que no emplean dientes de sierra, triánguloy / o formas de onda de ruido que producen un sonido armónicamente rico que va a cortar a través de la mezcla yse pueden filtrar si es necesario. Dependiendo de cuántos se emplean en el timbre, estos pueden serdetuned una de la otra para producir sonidos más complejos, interesantes. Si el timbre requieremás de un cuerpo para el sonido a continuación, añadir una onda sinusoidal o pulso ayudará a ensanchar el sonido ydarle más presencia. Para mantener la ventaja dinámica de la música, el ataque del amplificador es predominantemente puesto a cero por lo que se inicia tras la pulsación de tecla, pero el decaimiento, sustain y liberación de ajusteajustes dependerá por completo de qué tipo de sonido que desee. En general, es prudente utilizar un largoajuste de la liberación, ya que esto puede borrar las notas de entrega por completo y la música podría perder su

borde dinámico, pero vale la pena experimentar con la decadencia y sostener mientras que la melodía esjugando con el sintetizador para ver el efecto que tiene sobre el ritmo. Como suena plomo que permanecer inter-sante para el oído, que es prudente emplear osciladores de baja frecuencia o una envolvente de filtro para aumentar el sonido tal comoobras de teatro. Un buen punto de partida para el filtro EG es establecer el filtro de corte de paso bajo y establecer tantoel filtro de corte y resonancia a medio camino, y luego ajustar la envolvente a un ataque rápido ydecaer con una versión corta y sin sostener. Una vez configurado, el experimento mediante la aplicación a la fil-ter por cantidades positivas y negativas. Además de esto, LFO establecen para modular el tono, filtro de corteoff, la resonancia y / o ancho de pulso también puede ser utilizado para añadir interés. Una vez que el timbre básico esabajo, la clave es, como siempre, para experimentar.Para acordes, el instrumento más común usado en casa es el String Machine Solina, lo cualha hecho una aparición en cientos de registros de casa, incluidos los de Daft Punk, Aire, AlegríaDivisión, Josh Wink, Estigia, New Order, sueño de mandarina, Roger Sanchez, amantes SupermenCasa281

página 297y casi todas las pistas del disco han publicado. Aunque este sintetizador está ahora fuera de producción, unatimbre similar se puede crear en cualquier sintetizador estilo analógico. Comience usando tres dientes de sierra de ondaformas y desafinar dos, de uno de los osciladores y por 3. Aplicar una pequeña cantidad de vibratousando un LFO para estas dos sierras de rechazo y luego usar un sobre amplificador con un medioataque y de liberación y una completa sostener (no hay decaimiento, sustain ya está ajustado al máximo y lo haríano tienen nada que bajar a). Ahora, experimentar con los dientes de sierra que no estaba desafinada encabeceo hacia arriba tanto como sea posible sin que se convierta en un sonido individual (es decir, menos de 20 Hz) ySi es posible utilizar dos filtros - un conjunto como un paso bajo para eliminar las frecuencias de gama baja de lados sierras de rechazo y un paso alto para eliminar parte del contenido de alta frecuencia de la

Recientemente lanzado sierra.Una vez creado este sonido básico, puede ser prudente para que parezca como si se ha muestreoy posteriormente se declaró efectuado. Para ello, su copia pena el timbre de trespistas del secuenciador y la eliminación de todas las frecuencias de gama baja de la primera pista, todos los mediadosgama de la segunda y todo, pero las frecuencias altas en el tercer lugar con un buen EQunidad. Después de esto, inserte un flanger o phaser través de la pista de audio que sólo tiene la alta cuenciacuencias y luego se mezclan los tres temas juntos hasta que se produce un timbre que suena de Créditosadecuadas para la pista. Dependiendo de la música hasta el momento, esto también puede implicar la aplicación del flanger (oPhaser) para la gama media o la pista de bajo rango, o tal vez incluso la totalidad de ellos. En este caso, laprincipio básico es que los efectos de barrido de las frecuencias presentes en cada pista por diferentesasciende a construir un gran timbre textural. Una vez terminado, exportar estos tres archivos en un únicoarchivo de audio y luego se coloca en un sampler y crear una estructura de acordes para adaptarse a la música.Incluso si no se usa este sonido, los efectos pueden jugar un papel importante en la creación de su interés yla evolución de almohadillas para el género. efectos de ancho de coro, simulaciones de altavoces rotatorios, flangers, fásersy reverb, pueden ayudar a añadir un sentido de movimiento para ayudar a llenar los huecos en la mezcla. Un ruidopuerta también se puede utilizar de manera creativa para modelar el sonido. Por ejemplo, mediante el establecimiento de un umbral bajoy el uso de un ataque inmediato y la liberación, la almohadilla iniciar y detener bruscamente, produciendoun efecto de "muestreada" que no puede ser replicado a través parámetros de síntesis. Lo que es más, siestablecer el tiempo de espera a cero y ajustar el umbral de manera que se encuentra justo por encima del volumen de latimbre, la puerta se 'charla', que se puede utilizar para efecto interesante. En general, la compresión esgeneralmente no se requiere en las almohadillas, puesto que ya van a ser comprimido en la fuente, pero si distorsiónción o filtrado pesada o EQ se utiliza entonces puede ser prudente seguir con un compresor deevitar que se recorte el escritorio.

Con todas las piezas programadas podemos empezar a mirar a la disposición. Como se abordan enel análisis musical, la casa es un género muy diverso, así que no hay arreglo definitivométodos. Sin embargo, tanto de la casa se basa en la ética de muestreo introducido por ToddTerry, un enfoque habitual es el de organizar los instrumentos en diferentes configuraciones para produciruna serie de diferentes bucles. Por ejemplo, un bucle podría consistir en sólo los tambores, otro de labatería y bajo mezclan entre sí, otro que consiste en el tambor, bajo y clientes potenciales, y otroque sólo contiene los cables. Cada uno de éstos se muestrean a continuación (o exportarse desde un archivo de audiosecuenciador) y ajuste a una tecla específica en un teclado controlador conectado a la toma de muestras. Para entoncesgolpear estas teclas al azar que puede producir una disposición básica, además de si el modo de un impulso está dis-abled en la toma de muestras es posible crear el efecto de la mezcla tartamudeado utilizado en alguna casapistas.282El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar el efecto entrecortado en uso en el ejemplo pista.

página 298Dicho esto, al igual que con todos los géneros de esto está sujeto a cambios, por lo que la mejor manera de obtener una buena represen-sentación de la forma de organizar la pista es escuchar lo que se consideran los clásicos y luegocopiarlos. Esto no es robar, es la investigación y casi todos los músicos en el planeta sigue estemisma ruta. Esto se puede lograr utilizando un método conocido como " pollo rascado '. Armadocon un trozo de papel y un bolígrafo, escuchar de nuevo a la pista y en cada bar colocar un solo rasguñomarca en el papel. Cuando se introduce un nuevo instrumento o hay un cambio en la rítmicaelemento, poner una estrella por debajo del cero. Una vez que haya terminado de escuchar de nuevo a la canción,puede referirse al papel para determinar el número de barras se utilizan en la pista y en el nuevo instrumentoSe han introducido mentos. A continuación, puede seguir esta misma disposición y, si es necesario

cambiar ligeramente de manera que sigue una progresión para adaptarse.escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo ha sido la de dar una idea de la producción decasa y, como siempre, no hay una manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera depara aprender las técnicas de producción y la ética nueva es escuchar activamente a los líderes actuales del mercado,y ser creativo con sus efectos y procesamiento, síntesis. De hecho, en muchos casos es este pro-producción que hace que una pista mejor que otro, y si desea escribir casa que tiene que seren la escena y escuchar las pistas más influyentes. Si usted escucha de cerca a estos lo haráninvariablemente revelar una cantidad significativa sobre la forma en que se hicieron. Tenga en cuenta que los timbresno son importantes ya que este género no necesariamente dependen de un sonido particular; es más que hacercon la sensación y la ranura . Con esto en mente, lo que sigue es una breve lista de algunos de los artistas que,en el momento de la escritura, se consideran los más influyentes en esta área:●Daft Punk.●Sala 5.●Los amantes Supermen.●Modjo.●Stardust.●Kid Crème.●Stylophonic.●Algunos de los trabajos de Moby.●Laylo y Machetón.●Roger Sánchez.Y, por supuesto, algunos artistas del disco que podrían ser utilizados como fuente de inspiración:●Costandinos Alec.

●Bohannon.●Bootsy Collins.●Cerrone.●Elegante.●Deodato.●Donna Summer.●Eddie Kendricks.●Evelyn King.●France Joli.Casa283

página 299●George McRae.●Gino Soccio.●Giorgio Moroder.●Gregg Diamond.●Gwen McRae.●Harold Melvin y las notas azules.●Ola de calor.●LaBelle.●Larry Levan.●Lima.●Love Unlimited Orchestra.●

Meco Monardo.●Patrick Adams.●La orquesta Salsoul.●Shalamar.●Sister Sledge.●Esclavo.●Sylvester.●Sylvia.●Tavares.●Thelma Houston.●Tom Moulton.●Van McCoy.●Vicki Sue Robinson.●Vicente Montana Jr.284El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista a través de esta casa construidacapítulo, junto con el archivo MIDI que lo acompañan.

página 30014TechnoTechno es un completo error. Es como George Clinton y Kraftwerk atrapados en un ascensor con sólo unasecuenciador para hacerles compañía.Derrick MayPara el tecno no iniciados se utiliza para describir cualquier tipo de música electrónica de baile y, aunque esto eraInicialmente cierto, con los años se ha evolucionado hasta convertirse en un género en sí mismo. Originalmente, el término

tecno fue acuñado por Kraftwerk en un esfuerzo para describir cómo se mezclan los instrumentos electrónicosy la tecnología en conjunto para producir la música "pop". Sin embargo, como los años siguientes fueron acribilladospor numerosos artistas que toman la idea de la tecnología a bordo para escribir su propia música, la verdaderabases de donde el techno como la conocemos hoy en día se originó son difíciles de determinar con precisión.Para algunos, las raíces de este género se remonta a tan temprano como 1981 con el lanzamiento de ShariVari por una serie de nombres, Donna Summer (y Giorgio Moroder de) I Feel Love yCybotron de Techno City . Para otros, surgió a mediados de la década de 1980 cuando la colaboración 'Belleville Three'colabo- juntos en Detroit. Estos tres amigos de la secundaria - Juan Atkins, Kevin Saundersony Derrick May - se usa para intercambiar cintas de la mezcla de unos con otros y religiosamente escuchar laGeneración de la medianoche Funk en WJLB-FM. El espectáculo fue conducido por DJ Charles ' electrizanteMojo 'Johnson y consistían en una mezcla de 5 horas de música electrónica de numerosos artistas, incluyendoKraftwerk, Tangerine Dream y George Clinton.Inspirado por esta mezcla ecléctica comenzaron a formar su propia música con sincronización de segunda mano baratothesizers como el Roland TR-909, TR808 y TB303. La música que producían era originalmenteetiquetados como ' casa ', y ambos mayo y Saunderson admiten libremente para ganar algo de su inspiraciónción de los clubes de Chicago (en particular, el almacén y Frankie Knuckles) y la casamúsica que tocaban. De hecho, 1987 hit de Derrick May Cuerdas de vida sigue siendo considerado por muchos comomúsica de la casa, a pesar de que Derrick sí mismo y muchos otros aficionados que era una forma temprana detechno de Detroit.Esta forma de música se caracteriza por su mezcla de ritmos Pounding oscuras, mezcladas con una emotivasentir y un ambiente reducidos al mínimo. Esta última sensación despojada fue un resultado directo de la limitadaLa tecnología disponible en el momento. Dado que la TB303, TR909 y TR808 eran prácticamente el únicoinstrumentos que se pueden obtener para los que no tienen un gran presupuesto, la mayoría de los temas fueron escritos con estossolo, que fueron entonces grabado directo de dos pistas casetes de cinta.

No fue hasta finales de 1988, sin embargo, hasta el techno se convirtió en un género en sí mismo, cuando NeilRushton produjo un álbum recopilatorio marcado Tecno - El sonido nuevo baile de Detroit de285

página 301Virgin Records. Tras este comunicado, techno ya no se describe ningún tipo de música electrónica,pero fue utilizado para describir, la música house minimalista, casi mecánica. Al igual que en la mayoría de los génerosde la danza, este mutó aún más a medida que más artistas abrazaron las ideas y formó su músicaalrededor. Para el año 1992 y la evolución de la nueva "generación rave, techno dio casi ninguna relaciónrela- a los ritmos funky y ritmos de la música de la casa, ya que tomó el medicamento más influenciadohipnóticos ritmos tribales.A medida que la tecnología evolucionó y MIDI instrumentos, samplers, secuenciadores y manipulación de audio digitaltécnicas lación se hicieron más accesibles, techno comenzó a crecer cada vez más complejo. Mientrastodavía tenía un parecido a la sensación reducida de techno de Detroit, que consiste únicamente enritmos y tal vez un bajo, la interacción rítmica se convirtió en mucho más compleja. Más ymás ritmos fueron colocados uno encima de otro y todo el estudio se convirtió en un instrumento conpara realizar el experimento.Por supuesto, el techno de Detroit todavía existe hoy, pero ha sido muy eclipsada por la tribulatidos del techno "puro" desarrollados por numerosos artistas, entre ellos Thomas Krome, RedheadZync, Henrik B, Tobias, Carl Craig, Kenny Larkin y Richie Hawtin. Cada uno de estos artistas tieneinyecta su propio estilo en la música mientras se mantiene con algunos de los estilo original fijado por sucontemporáneos.análisis musicalTechno se puede ver como la música de baile en su forma más primitiva, ya que está formado principalmenteen torno a la cohesión y la adaptación de numerosos ritmos de batería. Aunque sonidos sintéticos sonTambién en ocasiones emplean lo harán, más a menudo que no, siguen siendo atonal, ya que es la abundancia

de elementos de percusión que se mantienen el aspecto más importante de la música. De hecho, en la mayoría de Technoseguimiento de todos los instrumentos sintéticos adicionales no se utilizan a menudo en la forma "musical" para crearlíneas de bajo o melodías; en cambio, el género se define en una colección de cuidado programadoy manipulado texturas en lugar de elementos melódicos.Fundamentalmente, esto significa que se produce con el DJ en mente y, de hecho, la mayor parte del techno esconocido por ser 'DJ amistoso', se está formando y escrito para permitir que él (o ella) a la perfecciónmezclar todos los diferentes composiciones para producir una mezcla continua para durar tododurante la noche. Como tal, el techno generalmente utilizar un compás y cuatro a la baja, peroNo es raro que emplear muchos otros ritmos de batería escritos en diferentes firmas de tiempo,que luego se mezclan, efectúa y editado para ajustarse a lo largo de la principal firma 4/4. Tempo-sabia,que puede variar desde 130 hasta 150 BPM y, aunque algunos tecno se ha movido por encima de este últimofigura, es en la minoría en lugar de la mayoría.Techno también es diferente de cualquier otro género de música cubierto hasta ahora, ya que no se basa enla programación y la mezcla en la forma "convencional" (si existe tal cosa). Más bien se basaalrededor de usar todo el estudio como una herramienta interconectado. Mientras que un secuenciador (hardware o soft-Ware) todavía se utiliza como la pieza central, que es comúnmente utilizado para accionar numerosos tamborritmos contenidas en los muestreadores conectados y cajas de ritmos. Cada uno de estos ritmos tienesido previamente editado y manipulado con efectos para producir nuevas variaciones, que son entoncesen capas con otros o disminuido en y fuera de la mezcla para producir la disposición final.Estos ritmos son capas una encima de la otra de modo que todos ellos interactúan armónicamente pro-Duce interesantes variaciones de los patrones originales. A medida que se establecen más de estos patrones juntos,286El Manual de la música de danza

página 302

que crean una sensación menudo sincopado como la armonía rítmica se vuelve progresivamente máscomplejo. La mesa de mezclas se utiliza entonces para no mezclar los ritmos juntos en un conservadorforma, sino como una herramienta creativa con EQ empleada para mejorar la relación armónica interesantebarcos creados a partir de esta estratificación, o para evitar que el conjunto cohesivo se vuelva demasiado fangoso oindistinto.Este método de trabajo es análoga a la síntesis sustractiva, con lo cual se genera una armónicamenteun sonido rico y luego emplean filtros para dar forma a los resultados. Con techno, se construye un agitado, sin embargo,armónicamente rico, ritmo por capas de bucles, y luego proceder a deconstruirlas con filtrosy EQ hasta que uno se queda con un poco de juego armónico interesante y ritmo. esto producelatidos increíblemente complejos que nunca podría ser "programado" a través de MIDI o tocado en directo yque también se mueven sutilmente de una interacción rítmica interesante a otro con cierta vivo (oautomatizado) ajustes de EQ o efectos adicionales.El lugar obvio para comenzar con cualquier tecno es comenzar por la formación de los bucles y en ocasionesque pueden ser programados en MIDI, pero más a menudo se obtienen de los CD de muestra u otroarchivos. Estos son entonces cortadas en cubitos, posteriormente, en rodajas y manipuladas con programas comoWavesurgeon para crear ritmos que son muy diferentes de la original. Sin embargo usted decidepara crear los lazos, los ritmos individuales comienzan simplemente, y los comienzos consisten ennada más que un bombo, caja, cerrada y abierta hi-hats, junto con un platillo de vez en cuandoaccidente emplea cada cuatro o más barras para marcar el final de un segmento musical.La figura 14.1 Los inicios de un bucle techno.Aunque esto proporciona en general un buen patrón de partida, los bucles adicionales deben ser pro-programado de manera diferente y / o utilizar diferentes timbres, de modo que cuando los ritmos se superponen conentre sí un sonido más complejo y el ritmo evoluciona. Para lograr esto, es a menudo vale la penaexperimentación mediante la programación de ritmos tribales se mezcle con el bucle anterior. Como estos son

programada es totalmente de su propia creatividad, pero es un buen punto de partida es el empleo de ladopalos, platillos, tambores tom salpicaduras y más trampas que pueden bailar alrededor de la partida principallazo. Un ejemplo de un bucle típico tribal se muestra en la figura 14.2.Techno287

página 303Figura 14.2 Un bucle de techno tribal.Tenga en cuenta que en el ejemplo de la figura, muy pocos de los instrumentos en realidad la tierra en el ritmo,más bien están todos compensados ligeramente. Esto les ayuda a combinar más libremente con el inicialmente creat-ed bucle, creando texturas más gruesas que los sonidos juegan un poco antes o después que el primer bucle,evitando así que los bucles se vuelva demasiado metronómica. Además, tenga en cuenta cómo este segundo bucleno contiene ninguna patadas. Esto es simplemente porque si cada bucle contenía una serie consecutivade patadas fuera de lo común, el ritmo perdería a su sensación y cuatro a la baja, mientras que si los tiros fueron establecidosen el ritmo de la barra todo lo que se amalgamar, produciendo una mezcla con un fondo muy pesadafin. El principio es el de crear una serie de bucles, cada uno de los cuales se centra en un timbre diferente allevar el bucle delantero.Estos dos bucles pueden aumentarse aún más con otro lazo tribal, esta vez mucho máscomplejo que el anterior, que contiene una serie de instrumentos de cerca emparejados que todos complementolos dos bucles anteriores y crean una disposición de tambor aún más complejo.En la figura 14.3, observar cómo algunos de los instrumentos de la tierra en el ritmo. Esto evita que el ritmo devuelva demasiado metronómica y permite estos nuevos timbres para mezclar con los dos bucles anteriores aespesar a cabo esos timbres ya presente. Además, también vale la pena experimentar pormezclar bucles con diferentes firmas de tiempo juntos. Por ejemplo, dos bucles 4/4 mezclan condos 3/4 bucles pueden producir resultados que no se pueden adquirir fácilmente de otra manera.Una vez que se han creado una serie de archivos MIDI de esta manera, se pueden exportar / importar

como audio y en rodajas, en cubitos y ecualizado para modificar los sonidos más abstractos para crear timbresadecuado para el techno. Aunque para este ejemplo sólo hemos hablado de tres bucles, que debierano dude en programar y la capa de tantos bucles juntos como se siente es necesario para lograrel sonido global. Esto puede ir desde el uso de sólo tres a ocho capas sobre juntas y luegoreducir progresivamente el contenido de cada uno hasta que se quedan con un armónicamente rico e internacionalsante sonido. La estratificación de éstos no debería también acaba de ser restringido a dejarlos caer muertos288El Manual de la música de danza

página 304encima de la otra, y en muchos casos en movimiento uno de dos de los bucles hacia delante o hacia atrás en el tiempodel resto se puede utilizar con buenos resultados.Una vez que se han creado unos lazos básicos, efectos y EQ cortes agresivos o aumentos sonempleada en cada elemento individual de un bucle en rodajas para crear timbres interesantes. A pesar de quela premisa de la tecno es mantener un saque de 4/4 lejos de bombeo en la mezcla, otro elemento de percusiónmentos son comúnmente afectados en gran medida, procesan y se igualan para producir timbres que se suman asu naturaleza tribal. Aunque los efectos pueden producir buenos resultados, destaca la ShermanBanco de filtros es casi un requisito para la creación de timbres extraños en evolución. Dicho esto, los efectos ytransformación utilizadas son, por supuesto, totalmente abierto a la licencia artística como el resultado final es creartodo lo que suena bien, pero lo que sigue es una lista de posibilidades para empezar:●Utilice un diseñador transitoria para eliminar los transitorios de una trampa o hi-hat y luego aumentar lasostener.●Revertir una muestra, aplicar reverberación con una larga cola y luego revertir la muestra de modo que desempeña laforma correcta de nuevo (aunque con un efecto de reverberación invertida).●Utilizar una puerta de ruido para reducir los sonidos en los bucles.

●Aplicar una compresión fuerte para aplastar a los transitorios de algunos sonidos.●Aplicar una compresión fuerte pero sólo en la sostener (es decir, utilizar un ataque de largo).●Con la ayuda de un analizador espectral, identificar las frecuencias que contribuyen al cuerpo de unasonar y reducir su volumen al tiempo que aumenta el volumen de los rodea.●Combinar dos timbres (como una trampa y hi-hat) juntos y utilizar EQ para remodelar el sonido.●Cambio de tono notas individuales hacia arriba y por cantidades extremas.●Aplicar coro pesado o flangers / fásers a singulares hi-hats o trampas.●Escribe un patrón de hi-hat, exportarlo como audio (si es necesario), aplicar retardo pesada y luego se corta laresultando presentar para producir un nuevo patrón.Techno289Figura 14.3 Otro lazo del techno tribal a mezclar con los dos anteriores.

página 305●Aplicar pesada delay / chorus / flanger o phaser a todo un loop de batería y cortar segmentos amezclar con el resto de los bucles.●Constante de tiempo de estiramiento y compresión de audio para añadir un poco de desorden digital y luego mezclar estacon los otros bucles.El principio fundamental de la aplicación de todos estos procesos es la generación de timbres que son tonalidad diferentede cualquier otro bucle, de manera que en capas juntos se combinan para crear un sonido interesante.El uso de filtros de ecualización de una mesa de mezclas y bajo, alto o de paso de banda, a continuación, puede amplificar o filtrar esteárea y lentamente evolucionan su progresión a lo largo de la mezcla con un poco de automatización. esta vivo'Pellizcar' forma una parte fundamental de la música, por lo que si los ritmos están contenidas en un software

secuenciador de audio, es de suma importancia para utilizar un controlador externo para que pueda modularlos diversos parámetros, en tiempo real. Obviamente, los más parámetros de este controlador, ofrece lamás creativo que puede llegar a ser tan, idealmente, debería mirar hacia un controlador que tiene nume-Opciones graves. De Novation ReMote 25 puede ser particularmente útil, ya que esto ofrece una plétora de realLos controladores de tiempo, que consta de perillas, deslizadores, una pantalla táctil y un yugo (una palanca de control que pueden serutilizado para controlar tanto el tono y la modulación de forma simultánea). Todos estos pueden ser grabadas comodatos de CC, en tiempo real, lo que le permite editar la automatización aún más si es necesario.Naturalmente, el techno se basa en la compresión de producir los golpes duros y pesados, tanto como cualquierotro género de baile, pero su ética de producción son ligeramente diferentes. Mientras que en la mayor parte de la danzapor lo general, desea que se abstengan de bombeo de los hi-hats o percusión adicional mediante la compresiónel 4/4 saque singularmente, no es poco común en este género para bombear efectivamente éstas elemento percusivomentos en algunos de los bucles individuales para crear nuevos sonidos. Además, el compresor estátrata a menudo como un efecto, así como un procesador, y no se considera inusual para acceder a unacompresor de la válvula como envío de "efecto". Con este conjunto a un bajo umbral y alta relación, el vueltola señal se puede añadir a la señal no comprimida, mientras que la experimentación con el ataque yliberación producirá una serie de diferentes timbres. Si no tiene acceso a una válvula de com-compresor, a continuación, enviar la señal a la PSP VintageWarmer a menudo puede añadir más armónicosa la señal similar al uso de un compresor de la válvula.Por supuesto, una vez que los latidos son finalmente establecidas, con toda la frecuencia, la ecualización y la interacción terreno de juego,el bucle se necesita comprimir para evitar cualquier saturación potencial y en Tecno esto se aplica muyde hecho en gran medida. En general, se utilizan compresores basados en la válvula, ya que estos tienden a bombear musicalmente.Los compresores más utilizados para esto son el Joe Meek SC 2.2, UREI LA 3 o la UREI1176 LN debido a la cantidad de segundo orden distorsión armónica introducen. Si usted no tiene

el acceso a un buen compresor de la válvula, a continuación, después de comprimir con una unidad estándar es sin dudavale la pena tirar el lazo a través del PSP VintageWarmer para recrear el sonido requerido. De hecho,incluso si se somete a un compresor de la válvula es a menudo vale la pena ponerla a través de la VintageWarmerde todas formas. La cantidad de compresión que debe aplicarse, como siempre, dependerá en gran medida de los timbresutilizado, pero como punto de partida la Directriz General mediante el establecimiento de la relación de 12: 1, junto con un ataque de 5 ms yun comunicado medio de aproximadamente 200 ms. Ajuste el control de umbral a 0 dB y luego, lentamentedisminuirlo hasta que tanto la patada y segundos elementos más fuertes del bucle (comúnmente la trampa) REGister en el medidor de reducción de ganancia de al menos 5 dB. Para evitar la anomalía de volumen (es decir, más fuerte invariantehábilmente suena mejor!), establece la ganancia de maquillaje para que el bucle está en el mismo volumen que cuando elcompresor se pasa por alto y luego empezar a experimentar con la configuración de liberación. Al acortar elsuelte el bucle se hará progresivamente más pesado es el más que este se acorta. Desafortunadamente,las únicas directrices para la forma corta, ésta debe ubicarse son que utilizar su oído y el juicio, pero trateNo te emociones demasiado. Tenga en cuenta que no se debe comprimir tan fuertemente que se pierde laexcursión de la patada, de lo contrario el bucle carecerá de cualquier verdadero golpe.290El Manual de la música de danza

página 306Como se mencionó anteriormente, el techno se compone habitualmente de tambores solos, pero algunos también puede incluirun ritmo bajo a ayudar a la ranura a lo largo de la música. En estos casos, el bajo se mantiene muy sim-PLE a fin de no interferir con la ranura fundamental creado por los tambores. En otras palabras, labass comúnmente consiste en nada más que una serie de 16 de octavo o un cuarto de notas (alguientiempos que consisten en una mezcla entre todos ellos), sin o con muy poco movimiento en el terreno de juego.Figura 14.4 Una línea típica tecno bajo.En el ejemplo de la Figura 14.4, el bajo sigue siendo atonal pero el movimiento es proporcionado por lengthen-

ing y acortando las notas graves, mientras que la velocidad controla el filtro de corte, lo que permite laranura para moverse dentro y fuera de los ritmos de batería. Algunas pistas pueden también emplear algún lanzamientomovimiento en el bajo, pero si este es el caso, entonces el timbre utilizado es invariablemente mono y marcasun uso intensivo de portamento, de manera que cualquier notas que se solapan se deslizan uno dentro del otro.Figura 14.5 Uso de portamento en un bajo del techno.Techno291

página 307Nótese cómo, en el ejemplo en la figura 14.5, una nota secundaria se superpone a la primera. Esto crea un TIMINGbre que sube y baja durante su periodo, y es este tipo de movimiento que es fundamental para unael bajo del techno. Dado el bajo será generalmente sólo consistirá en una barra que forma un bucle continuamente durantey otra, que es el movimiento armónico y tímbrico que juega un papel principal en la consecución de laranura. Esto no sólo se lleva a cabo mediante el uso de portamento, sino también mediante el ajuste de varios sin-Tesis y efectos como los parámetros toca el bajo junto a la pista de batería. La creencia básica aquíes manipular las frecuencias contenidas en el bajo de manera que aumentan las frecuencias dela pista de batería. Es decir, se añade a la relación armónica ya creado a través de manipulaciónlos tambores para crear un todo cohesivo que late a lo largo. El bajo todavía debe seguir siendo una separadaelemento para el tambor de pista, pero, no obstante, cualquier movimiento dependiente de la frecuencia debería serreducir aún más interés para la interacción armónica con los tambores que llamar la atención sobre sí mismo.Para el timbre bajo, la TB303 es el instrumento más utilizado ya que esto es lo que era ginalinalmente utilizado por los creadores del techno; Sin embargo, más recientemente, los sintetizadores analógicos (oequivalentes DSP) se utilizan siempre que contienen suficientes frecuencias para ser barridos con un filtro depara que interactúen con los ritmos. Si desea quedarse con las raíces del techno, sin embargo, elTB303 es el bajo de usar, pero este timbre se puede crear en casi cualquier sintetizador sustractivo.

Un buen punto de partida es emplear tanto una sierra y el oscilador cuadrado y conjunto, por ejemplo de que el amplificadorcero ataque y sostener con una liberación media y una disminución rápida. Utilice un filtro de paso bajo con tantola resonancia y de corte a mitad del camino, y luego ajustar la envolvente del filtro a un ataque corto,decaer y mantener sin posibilidad de liberación. Por último, como siempre, experimentar con todos estos parámetros hasta queobtener el sonido que desee.Para aquellos que son un poco más aventurero, pruebe la combinación de cuatro ondas de diente de sierra, o un par desierras y una onda sinusoidal, al añadir un poco extremo inferior si es necesario. Si se utiliza una onda senoidal, desafinar esteuna octava por debajo de los otros osciladores y luego proceder a desafinar cada una de la otra sierrapor / 3, / 5 y / 7. La envolvente de amplificación para todas las formas de onda se ajusta habitualmente a un rápidoataque con un medio de caída larga y sin sostener o liberación. Una envolvente de filtro no es com-comúnmente utilizada, ya que esto añade movimiento armónico a través del periodo del sonido que puede entrar en conflictocon la ya programada / ritmos manipulado y la opción preferida es a menudo para mantenerlobastante estática y emplear el movimiento del filtro manualmente de acuerdo a las frecuencias que cambian constantemente enlos ritmos. Dicho esto, si una envolvente de tono está disponible en el sintetizador, puede ser prudente para posicionaro negativamente modular el tono de los osciladores de añadir algunas pequeñas cantidades de movimientoambiente. Una vez que este timbre básica se establece, es prudente experimentar con el ataque, el deterioro yliberación de EG del amplificador para ayudar a los graves sentarse cómodamente en el bucle de bombo. De hecho, esesencial para lograr esta interacción rítmica y tonal entre el loop de batería y el bajoantes de continuar. Techno se basa en una colección muy escasa de 'instrumentos' y la interacciónalcanzado aquí formará una mayoría del registro.A medida que el movimiento armónico y la interacción con el bajo y ritmos servir de base paramás tecno, también es prudente experimentar mediante la aplicación de efectos graves para el timbre para que seasonido más rico. Aunque la mayoría de los efectos se deben evitar ya que tienden a difundir el sonido

través de la imagen (que destruye la perspectiva estéreo), pequeñas cantidades de distorsión controladación puede ayudar a tirar de los graves fuera de la mezcla o darle una presencia mucho más fuerte. Del mismo modo, unaefecto de retardo aplicado de manera conservadora se puede utilizar para crear ritmos que suenan más complejos.Un último aspecto de la tecno es la adición de efectos de sonido y de vez en cuando la voz. Mientras que laefectos de sonido son generados por cualquier medio necesario, de muestreo y retorciéndose any-cosa con efectos y EQ, las voces muy raramente consiste en algo más que una pequeña muestra.La estructura de estrofa y el estribillo es más definitivamente evitada y en muchos casos sólo muy pequeña292El Manual de la música de danza

página 308Las frases son de segunda mano, que a menudo son recogidos de la vieja 'y hablan de hechizos' máquinas de principios1980. Esta máquina particular no es un requisito (con el aumento de su uso en el techno, ellos precios de segunda mano de estas unidades han aumentado considerablemente) y el mismo efecto puede serobtenido a partir de la mayoría de los codificadores de voz siempre que el portador consiste en una onda de sierra y el moduladorse habla robóticamente.Cuando se trata de la disposición de tecno, es importante entender que no guientesbajo la estructura baile típico. En cambio, depende totalmente de la adaptación y la interrelaciónentre todos los elementos juntos. Este consiste en dejar caer latidos dentro y fuera de la mezcla,junto con el bajo, voz y efectos de sonido (si se utiliza), pero sobre todo se centra en el tiempo realaplicación de filtros, efectos y EQ. El plan no es crear una pista que se basa en un crescendoo el clímax, sino que se mantiene en un nivel constante rítmica que envuelve de una forma rítmicainteresante colectiva a otro. De hecho, es el uso cuidadoso de los filtros y efectos que se creala disposición final, no mediante la introducción de nuevos elementos melódicos. El objetivo general es crearla impresión de que todos los sonidos están entrelazamiento entre sí en diferentes etapas de la

música. Esto ayuda a evitar la monotonía, sino que también evita la sensación edificio menudo introducidomediante la adición de nuevos elementos melódicos en la mezcla.escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo ha sido la de dar una idea de la producción detechno y, como siempre, no hay una manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera depara aprender nuevas técnicas de producción y la ética es escuchar activamente a los líderes actuales del mercadoy experimentar violentamente con la mesa de mezclas, efectos y procesadores. Con esto en mente, lo que guientesmínimos es una breve lista de artistas que, en el momento de la escritura, se considera el más influyente enesta área:●Derrick May.●Juan Atkins.●Kevin Saunderson.●Eddie Fowlkes.●Richie Hawtin (Plastikman).●Carl Craig.●Kenny Larkin.●Stacey Pullen.●Jeff Mills y Mike Banks.●James Pennington.●Robert Hood.●Blake Baxter.●Alan Oldham.Techno293Nota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista tecno construida a través de este

capítulo.

página 30915Trip hopTrip-hop es británico de hip-hop que carece de las habilidades líricas de las contrapartes en Estados Unidos, pero los niños británicos han conseguidola parte musical.James Lavelle (sello de cera de Mo)Trip-hop es, en el contexto de la música de baile, un género relativamente nuevo que se desarrolló fuera de Bristol ena principios de 1990. Durante este tiempo, el rap americano era el estilo musical predominante que eratomar Europa por la tormenta. Desde este género de la música requiere una fuerte implicación en la totalidadescena del hip-hop (hip-hop es en realidad una cultura de la que el rap es sólo una parte), DJs británicos y musi-ticos se contrajo aún más. Los elementos principales detrás de la construcción de estadounidenses de hip-hopfueron totalmente abrazado con el énfasis que queda en, ritmos pesados y relajado lentos mezclados conla toma de muestras gratuita de los registros antiguos, pero las voces se quedaron fuera. Esto dio lugar a un género queque se denominó británica de hip-hop por los medios de comunicación, pero en este momento se carecía de verdadera diversidad, que consistela mayoría de lenta 'disparado' beats y líneas de bajo mezclados con muestras de viejos discos de jazz.En 1991, la liberación de Bristol-basado de Massive Attack Azul Líneas álbum marcó la primera SERIASous liberación del británico de hip-hop y también reveló sus estrechas conexiones con estadounidenses de hip-hop(la única Un amor presentan una sensación muy similar a su pariente). No fue hasta 1994,Sin embargo, cuando British hip-hop fue acuñado como el trip-hop por la británica Mixmag revista con ellanzamiento del segundo álbum de Massive Attack derecho de protección , junto con la aparición dePortishead y Tricky. Portishead define un nuevo estilo de música trip-hop etiqueta "lo-fi" a través de unamezcla de voces inquietantes de Beth Gibbons mezclado entre las muestras de 1960 y 1970 de jazzmúsica, que se queda con una sensación predominante "en bruto".De hecho, este enfoque en bruto a la música se abarcó deliberadamente por Portishead mientras se

un esfuerzo para registrar todos sus instrumentos en las viejas grabadoras de cinta analógica en lugar de directamente amedios digitales. El estilo de Tricky era algo diferente de nuevo, marcado por tono bajo y cantoun sonido general más limpio, pero como Portishead y Massive Attack, el estilo a menudo exhibió unalento, sensación casi deprimente. Aunque estos tres actos no necesariamente tienen por objeto crear músicaque era particularmente oscuro, dio la casualidad de que la actitud melancólica de la música a menudorezumaba una sensación deprimente. Parte de esto puede haber sido atribuido al hecho de que todo lo que habían trabajadoen el mismo círculo. Massive Attack y Tricky música producida originalmente juntos bajo elapodo de 'Grupo salvaje', y fundador de Portishead Geoff Burrow, ayudada Massive Attack enla producción de las líneas azules .En la parte posterior de este género relativamente nuevo, más artistas trip-hop empezaron a surgir, cada uno poniendosu propio toque distintivo a la música. Artistas como Red Snapper, Howie B, Fox del bebé,294

página 310Cordero, Sneaker Pimps y los Brand New Heavies mutado el género mezclándolo con rotura de puenteritmo, el ambiente, la casa y el acid jazz. Las voces se hicieron más optimista y animado para encapsularun público más amplio, lo que resulta en el trip-hop que se asocia con la música con más energía en lugar deel ambiente oscuro y sombrío. De hecho, debido a trip-hop se asocia a menudo con una inquietante oscuridadambiente, muchos artistas no les gusta ser colocado bajo la etiqueta de trip-hop y la voluntaddescribir su música como 'illbient', 'ambiente hip-hop', 'británica de hip-hop "o" salto de jazz'.análisis musicalEn realidad la definición de trip-hop para el análisis musical es difícil porque, como se ha mencionado, la mayoría de los artistasse niegan de plano que producen este estilo particular de música. De hecho, sólo Massive Attack,Portishead y Tricky no parecen a la mente ser etiquetado como la producción del género. Sin embargo,que puede ser más o menos resumió que el trip-hop se produce comúnmente usando una mezcla ecléctica de

instrumentos acústicos y electrónicos que combinan las ideas de R & B, hip-hop, el dub, ambient, industrialensayo y el jazz. Esto significa que a menudo cuenta con instrumentos como pianos acústicos, Rodaspianos, contrabajos, clavinets, cuernos y flautas, además de las guitarras eléctricas y acústicas.Principalmente, estos se combinan para producir un ambiente a menudo nostálgico u oscuro, que se ayudójunto con más inquietante voz y las muestras tomadas de radio y películas de época.Sobre el tema de las muestras, de acuerdo con sus raíces originales de hip-hop, muchos de la instrumentaciónTal riffs, melodías y los tambores se muestrean comúnmente para los registros antiguos. Es este enfoque que esmenudo acreditado a la creación de "lo-fi", ya que estas muestras no son, respectivamente, 'limpiaron'y, a menudo se dejan sucio y arenoso, incluso hasta el punto de que el crujido de vinilo se deja evidente en elAntecedentes de la música. Este enfoque ha hecho que incluso si los sonidos se registraron a partir de unavivir instrumentista (que se está volviendo cada vez más común), es bastante habitual suciaellos un poco (como se ha mencionado, Portishead, en particular, son reconocidos por la grabación de toda suinstrumentos para las cintas analógicas de edad antes de someterlos a los medios digitales para la edición y mezclaEn g). Esto ayuda a mantener el "antiguo" sienten que a menudo es crucial para la producción del género.Cuando se trata de los equipos utilizados por los artistas, muchos de ellos son particularmente indiferentesobre lo que se usa, pero Portishead son notoriamente cauteloso sobre ambos sus técnicas de producciónY equipamiento. Sin embargo, la producción de este estilo de música que requiere utilizar el "derecho"tipo de instrumentación y efectos para producir la sensación atípica del género. El primero de estoses el acceso a una gran colección de discos de vinilo, en particular el jazz, un tocadiscos y un decentedechado. Por razones legales, es inmoral que yo sugiero que se debe confiar en el muestreo deregistros para producir música, pero es importante tener en cuenta que gran parte de este género se basa tanto enmuestreo que muchas compañías discográficas piden ahora los registros que se han muestreado cuando else presenta música.

Por supuesto, estas muestras se utilizan muy raramente "tal cual" y es común para manipularlos enonda editores, o más específicamente, los programas de corte en lonchas de la muestra tales como Wavesurgeon. Esto es pre-dominantemente el caso con los ritmos de tambor como éstos, más que cualquier otro aspecto, son com-comúnmente muestreada para ayudar a alcanzar la sensación del género. Por lo general, es el ritmo break del registroque se muestrea (es decir, el centro ocho del registro original, donde el batería se apaga en unapara un par de barras), que se corta entonces hasta, reorganizado y, si se requiere, el ritmo de juego se reduce o seaumentó a entre 100 y 120BPM para formar la base de la sensación relajado requisito. EseDicho esto, hay que señalar que mientras que el muestreo y se rompe de redisposición es la forma más comúnde crear un bucle, no es el único método empleado. Los ritmos también se pueden programaren cajas de ritmos o secuenciadores. Todo depende de los artistas que trabajan en el proyecto yTrip hop295

página 311su metodología, por lo que vamos a examinar los principios detrás de la generación de nuevas ranuras con tantoaplicaciones.El proceso más popular, ya que abordó, es tomar muestras de golpes de la rotura de los viejos discos de jazzque luego pueden ser rebanado en cubitos y reordenado en los programas de corte en lonchas de la muestra, tales comoWavesurgeon, o pueden ser en rodajas y tienen cada muestra individual asignada a una tecla en elmuestreador que se jugará en directo desde un teclado. Aunque el muestreo de vinilo producirá a menudotimbres bastante sucio, es a menudo el caso de que no son lo suficientemente sucio, por lo que cuando la primera toma de muestrasdescanso late que es recomendable muestrear a una velocidad mucho más baja que la del CD (la mayoría musi- trip-hopticos utilizan el E-Mu SP1200 o la Casio FZ debido a la mala calidad del muestreo). La resonancia típicalución es de 12 bits, 22 kHz, pero la reducción de la tasa de poco más de 8 bits puede proporcionar mejores resultadosdependiendo de la fuente. Alternativamente, para aquellos que utilizan los CD de muestra en formato WAV o AIFF se

a menudo puede reducir la tasa en la mayor ola editores, o Wavesurgeon ofrece una función de "cuantización" queañade suficiente arena para las muestras importadas en ella.296El Manual de la música de danza1Wavesurgeon. © 1997-2003 Square Circle Software. Todos los derechos reservados.Nota: Una demostración de Wavesurgeon se incluye en el CD.1Mientras prueba con una calidad inferior o usando la función de cuantización de Wavesurgeon va a apretar los latidosen buena medida, vale la pena la manipulación de los sonidos con más de ecualización, filtros, diseño- transitoriaERS y la distorsión para adquirir los sonidos que necesita. El uso de estos efectos es puramente ala experimentación, pero es a menudo vale la inserción de un compresor directamente detrás de ellos para que pueda irtan loco como quiera sin el temor de sobrecargar las entradas / salidas de la mezcladora.Por supuesto, el muestreo de los registros antiguos ritmos trae numerosas cuestiones de derechos de autor, por lo que es alguientiempos prudentes para programar sus propios timbres de batería y contorsionarse con efectos en sonidosque son más adecuadas para el género. Estos timbres pueden proceder de casi cualquier lugar, incluyendoing el kit de jazz a partir de módulos GM o más comúnmente una mezcla de Roland TR808, TR909 y elE-Mu Drumulator. Como siempre, sin embargo, se puede programar todos estos timbres en cualquier sincronización capacesthesizer y luego experimentar con los diversos parámetros que se ofrecen antes de aplicar efectos a lasconstruir el kit atípica 'trip-hop'.El bombo de trip-hop puede extenderse de ser bastante bajo y retumbante a muy brillante y ágil; esodepende de cómo se desea que aparezca el bucle. Como un buen punto de partida, el golpe puede ser pro-producido con una onda sinusoidal de 100 Hz que se modula con una envolvente de tono positivo establecida en una inme-inme- ataque y una caída media. Si necesita que sea un poco más fuerte, a continuación, reducir el deterioro ycolocar un pequeño clic transitorio en el inicio de la forma de onda. Una buena manera de hacer esto haga clices tomar muestras de cualquiera de las patadas de batería GM y, utilizando un editor de ondas, retire el extremo de la cola del muestreo

PLE antes de caer sobre la parte superior de la patada programado. Alternativamente, se puede producirmediante el uso de una onda cuadrada con un ataque inmediato y liberación muy corto para la envolvente de amplificación.Una vez programado, este se puede colocar sobre la parte superior de la onda sinusoidal y se puede ajustar hacia arriba o abajopara producir el timbre básico. Es importante señalar aquí que eres sólo después de un saque de bastante básicotambor timbre en este punto, ya que después el ritmo se ha programado que será afectado máspara producir el artículo acabado.

página 312Pasando a las trampas, éstas tienden a ser bastante brillante y ágil, que a menudo se lleva a cabofiltrando y aumentando el timbre con pequeñas cantidades de distorsión controlada, pero la básicasonido puede ser producido con nada más que una onda triangular se mezcla con un ruido blanco de ondaformar. Una envolvente de amplificación se establece en un ataque inmediato sin sostener o liberar y un tiempo muy cortodecaimiento se utiliza para dar forma al triángulo, mientras que una segunda envolvente de amplificación se utiliza para dar forma al ruidoforma de onda. Este utiliza el mismo ataque, mantener y liberar parámetros, pero mediante el establecimiento de la decadenciaun poco más largo que el triángulo, el ruido sonará más allá del triángulo y le da inde-control de pendiente sobre el triángulo y el ruido para crear el timbre que está buscando. A medida que la formación de hielo en definitivael pastel, un filtro de paso de banda se puede usar para eliminar las frecuencias de gama baja junto con algunos deel ruido de alta gama para producir una trampa típica de trip-hop. Por otra parte, en ocasiones, una vez que eltrampas se han creado, la cola se elimina de modo que sólo el transitorio inicial se deja, produciendo unahaga clic en lugar de un porrazo. Massive Attack y Portishead ambos han utilizado esta técnica.Esta misma técnica de corte de la muestra también se emplea comúnmente en los hi-hats para producir una TIMINGbre que las garrapatas en lugar de silbidos. De hecho, algunas pistas de trip-hop han utilizado realmente muestras de latictac de un reloj para producir el timbre. Estos pueden, por supuesto, puede sintetizar fácilmente usando bastante cualquiersintetizador y, aunque la modulación en anillo hace producir mejores timbres hi-hat, por trip-hop es ruido blanco

perfectamente suficiente. Para crear esto, sólo tiene que seleccionar el ruido blanco como un oscilador y configurar el filtrosobre a un ataque rápido, mantener y liberar con un medio de una caída corta. Una vez hecho esto,fijar el filtro a un paso alto y lo utilizan para rodar fuera de las frecuencias que son demasiado bajos para crear un hi-hat.Una vez que esto se ha reducido el timbre básico, alargando el parámetro de decaimiento puede crear abiertas hi-hats yacortando va a producir sombreros cerrados. Estableciendo esta muy corto también se puede producir el típicomarcando el timbre. Alternativamente, si se utilizan muestras que es prudente para cualquiera que use decaimiento del amplificadorsobre en la toma de muestras o usar un editor de ondas para eliminar la cola posterior de los sombreros.Si las ranuras se muestrean o programado, el aspecto más fundamental de la creaciónla ranura típica se encuentra con el patrón. Todo el trip-hop deriva su sensación de hip-hop y el jazz, y por lose basa en una disposición de tambor relativamente escaso con la sensación relajada producido por la interacciónentre el tiro y el lazo. Como consecuencia de ello, la patada / trampa / kick / PAT- trampa de uso frecuentetern es generalmente (pero no siempre) evitarse y, en general se utilizan patrones de patada más rítmicos,aumentada con la trampa de vez en cuando. Por supuesto, cerrado hi-hats, platillos pedaleo hi-hatsTambién se emplean, junto con el hat abierto ocasional o plato crash, todos los cuales añadir un pocosíncopa y firmeza al ritmo.Como se ha mencionado, las trampas no siempre se utilizan en la producción de trip-hop y cualquier 'clicky' percusióntimbre sive se puede utilizar en su lugar. Lo que es importante, sin embargo, es que todo el bucle es bastantereservada en los términos de instrumentos y patrones, y en muchos casos estos se mantienen muy sim-PLE para dejar espacio para las voces delicadas, acordes e instrumentos de plomo para jugar otra vez. Además, esimportante tener en cuenta que muchos de estos elementos se sentará al lado de los latidos más que estrictamentecuantificada en él, por lo que el ritmo parece ser jugado en vivo. De hecho, la verdadera clave para la producción deestos ritmos es mantener los tambores lo más simple posible y reproducirlos en directo desde una estación de trabajoo el teclado y luego usar funciones tales como cuantización iterativa para evitar que el patrón de

llegar a ser demasiado rebelde.La velocidad también juega un papel importante en la creación del ritmo para mantener el realismo y la mayor partemétodo habitual de producir un golpe directo es implementar el fuerte - débil - medio - débil synco-pación en los bombos, aunque las actuales velocidades pueden desviarse enormemente de esta directrizdependiendo del sonido que se desea lograr. Las trampas demasiado a menudo son sometidos a diferentesvelocidades, con la primera y última lazos en presencia de los valores más altos, y los de entre usar unamezcla de diferentes valores.Trip hop297

página 313Figura 15.2 Un ritmo de trip-hop usando trampas.Además de esto, muchas pistas de trip-hop también a menudo emplean pequeños rollos de la trampa en los ritmos que añadir ael flujo de la ranura. Estos son a menudo monofónica, sin embargo, y muy próximos entre síde manera que los lazos consecutivos eliminar las colas de los que los preceden. Esto puede serlogrado mediante el establecimiento del sintetizador o sampler de funcionamiento monofónico, o alternativamenteSe pueden programar en el audio cortando físicamente fuera de las colas de las trampas y posicionamientoellos uno tras otro. Por interés añadido estos también pueden ser objeto de inflexión de tono para quelas trampas ruedan hacia abajo en el terreno de juego. Este rollo hacia abajo se prefiere a menudo a lanzar hacia arriba,ya que un movimiento de abajo de la escala tiende a sonar menos edificante.298El Manual de la música de danzaFigura 15.1 Un ritmo de trip-hop.

página 314Figura 15.3 Un rollo trampa de trip-hop típica aumentada con la inflexión de tono.Como siempre, estos son sólo generalizaciones y son totalmente abierto a la experimentación adicional. En efecto,después de programar un bucle típica es bastante habitual el uso de una serie de efectos y procesadores de SERIASormente grunge el audio. La primera de estas técnicas implica la aceleración del ritmo de la

ritmo de la 100-120BPM habitual para 150-160BPM. Este bucle es muestreada a continuación, a una velocidad de bits baja,normalmente de 12 o de 8 bits, establecido en toda la gama clave de la toma de muestras y luego jugó en los registros más bajospor lo que no sólo el ritmo más lento, pero también se convierte en el terreno de juego significativamente menor.Como alternativa, el bucle podría ser muestreada en el tempo original y luego el tiempo se extendía numerosasveces por cantidades extremas cada vez. Cuanto más que esta se aplica, más el bucle comenzará adegradar, ya que cada algoritmo de estiramiento de tiempo posterior impartirá alguna degradación en el audio.Otra técnica consiste en la reproducción del bucle a través de un sistema de altavoces y la microfoníaaltavoces usando un micrófono de mala calidad y pre-amplificador. Esto a menudo puede añadir suficiente tierra para any-cosa que se registra de esta manera y se puede experimentar moviendo la colocación del microteléfono. También puede capturar pequeñas cantidades de sonidos incidentales, tales como el tráfico exterior a través deeste método, que en realidad puede aumentar el efecto global de baja fidelidad. Del mismo modo, la grabación del buclea un viejo (y es de esperar hecho polvo) máquina de cinta analógica introducirá silbido adecuaday el sonido de degradación que pueden luego ser re-grabada en el editor de audio. Mientras cualquiera deestas técnicas son seguidos por un compresor, usted debe sentirse libre de experimentar violentamente.Sobre el tema de la compresión, loops de batería trip-hop se benefician enormemente de composición muy pesadasión y, en muchos casos, esto contribuye en gran medida al sonido general. A pesar de queno hay ajustes definitivos de utilizar, ya que depende del bucle y los timbres que se utiliza, unabuen punto de partida es establecer un umbral muy bajo con una relación de aproximadamente 10: 1. Una vez que estosse establecen, experimentar con los ajustes de ataque y de liberación y, aunque en general la idea de que no escrear un bucle que bombea, lo que necesita para comprimir el bucle lo más duro posible por probar variabilidadsos ajustes para que el bucle se vuelve tan "pesado" como sea posible.Trip hop299Nota: En el CD se puede escuchar el ritmo de trip-hop utilizado en el ejemplo pista.

página 315Con la base de los tambores establecidos, es bastante habitual que seguir estos con las cuerdas o cablesen lugar de los graves. Desde el trip-hop atrae es inspiración para líneas de bajo de doblaje (y en algunoscasos de hip-hop), que se mantienen relativamente sencillo y sólo actúan como fundamento básico para los acordesy dar lugar a entretejer con. Como consecuencia de ello, por lo general es prudente fijar la cuerda estructuratura en primer lugar, seguido de los cables y voces, hasta que finalmente el desarrollo de los graves para sentarse alrededor de ellos.En general, los acordes y la mayoría de los instrumentos suprayacente se escriben normalmente en un lugar de menor importanciade tono mayor, ya que, como ya hemos abordado en la teoría de la música, estos proporcionan una mayorsensación seria ya veces oscuro a la música. Naturalmente, viene con el acorde actual estructuratura depende de su propia licencia artística, pero en general no implican grandes cantidades de movimientoMent a través del rango de tono y en su mayoría tienden a permanecer más bien estática por medio de inversiones simplesen lugar de saltar locamente de una tecla a otra. Un buen punto de partida para estos esescribir un acorde en la menor y luego crear algunas inversiones extraído principalmente de esto. Dicho esto, esmenudo vale la pena moverse entre acordes consonantes y disonantes para producir una sensación cacofónicapara la música. Portamento es también útil aquí, así que experimenta con notas superpuestas y ligeramenteusarlo de manera que el terreno de juego barre hacia arriba y abajo entre las notas de los acordes consecutivos.Esto producirá siempre resultados más relajados que una secuencia de acordes que desencadena repentinamenteen cada nueva nota.Los timbres utilizados para los acordes pueden variar a partir de muestras de una sección de cuerda real (aseguran quese escribe esto en la tecla derecha - violines, por ejemplo, no pueden desempeñar cualquier menor que el G infraC medio!) A los pads sintetizados que barre con un bajo o filtro de paso alto. Si decidetomar el último enfoque, el timbre es utilizar a su discreción, pero no obstante, puedemirar a la construcción de una plataforma de base, que luego pueden ser desencajado aún más para adaptarse a su música.

Típicamente, la almohadilla de trip-hop es bastante rico en armónicos, lo que le permite ser barrido con un paso bajofiltrar si es necesario añadir un poco de peso, o, alternativamente, barrió con un paso alto o de paso de bandafiltrar, si la idea es producir un respaldo fantasmal. Un buen punto de partida para esto es utilizar cualquiera de dosformas de onda de diente de sierra o un diente de sierra y una onda de pulso. Detune un oscilador de la otra por5 o 7 centavos de dólar y luego ajustar el envolvente de amplificación de usar un ataque rápido con un decaimiento corto, medianosostener y una liberación rápida. Si quiere barrer el filtro (tener en cuenta que un paso bajo barridoFiltro utilizará una cantidad proporcional de frecuencias en la mezcla), a continuación, establezca la envolvente del filtro paraun ataque lento y decaimiento sin mantener o liberar, y establecer este para modular positivamente el filtrocorte de ter. De lo contrario, utilizar un filtro de paso alto o de paso de banda o, para mantener la estática timbre (en estepunto), utilice la misma configuración que la envolvente de amplificación con un decaimiento ligeramente más largo en el filtro yestablecer el filtro clave-seguimiento para realizar un seguimiento de manera positiva el terreno de juego. Si la superficie no está siendo barrida y consistenotas en la estructura de los acordes sostenidos de largo, entonces es prudente añadir algo de movimiento a latimbre mediante el uso de un LFO para aumentar el ancho de pulso o la resonancia del filtro. La ola-la forma, frecuencia y profundidad a utilizar en el LFO, obviamente, dependerá de lo que se desea lograr, peroen general, un cuadrado, triángulo o de onda sinusoidal producirán los resultados de la mayoría de los "naturales".Aunque cualquier efecto generalmente se deben evitar este temprano, ya que tienden a ocupar una significativacantidad de espacio de canto dentro de una mezcla, si el panel es jugar un papel importante en la música, entonces puede servale la pena aplicar ahora para producir el timbre final. Los efectos típicos de esto incluyen pesadaChorus o Reverb luz, pero vale la pena experimentar con otros efectos para producir los resultadosusted quiere. Uno de los efectos clásicos para utilizar en un cojín en el trip-hop es un codificador de voz. Al emplear elbucle de batería de pista como un modulador y el uso de la almohadilla como una onda portadora, los tambores impondrá unanuevo carácter en la almohadilla, forzándolo a fluir dentro y fuera de la mezcla con los tambores.

Alternativamente, se puede hacer una copia de la pista de batería, moverlo hacia adelante en el tiempo y después utilizar estapara modular la almohadilla a través del codificador de voz. Esto resulta en la almohadilla 'pulsante' entre las patadas de300El Manual de la música de danza

página 316el bucle original, creando una síncopa forzada. Y, por supuesto, como una etapa final, el PADnecesitar ser muestreada a 8 o 12 bits para producir el sonido arquetípica del género.Con las estructuras de acordes abajo, las voces y melodías de plomo se pueden colocar sobre la parte superior. Aproximadamentehablando, las voces suelen registrarse antes de que cualquier instrumentación de plomo, ya que estos instrumentosmentos a menudo se mantienen muy simple para evitar desvirtuar la atención de las voces. De hecho,las voces juegan un papel tan fundamental en el trip-hop que es raro escuchar de una pista que no lo hacecuentan con ninguna. La mayoría por lo general, se utilizan suaves, tranquilos voz femenina, pero en ocasiones sonrealizado por cantantes masculinos, aunque si este es el caso que tienden a ser más rap (es decir poético)con base de realidad cantado.El micrófono para la grabación típica de trip-hop es un modelo de diafragma de gran tamaño como el AKG C414,que se amplifica con una válvula de pre-amplificador para añadir el calor necesario, pero hay que señalar queéstas no son necesariamente un requisito. En efecto, dado que este género se basa en una sensación arenosa, sucia, lalas voces se pueden grabar con casi cualquier cosa, siempre y cuando sean descifrables. incluso unamicrófono dinámico barato de la tienda de electrónica registra directamente en un portátil CAS-grabador Sette como un walkman puede producir grandes resultados.Si se utiliza este último enfoque, a continuación, en general, no será necesario utilizar un tiempo compresorla grabación, como las cintas de cassette llegará a la saturación magnética antes de la introducción de recortes,pero si está grabando en un sistema digital de compresión entonces es vital para evitar cualquier recorte. Aesta etapa se debe aplicar a la ligera, ya que no se puede deshacer más tarde, y un buen punto de partida

es establecer un umbral de 8 dB con una relación 3: 1, un ataque rápido y la liberación moderadamente rápido. Entonces,una vez que el cantante ha comenzado a practicar, reducir el umbral para que los medidores de reducción sonSólo encendida en la parte más fuerte de la actuación.Una vez que las voces se han registrado (ya sea a Analógico de cinta o disco duro), que invariablementerequieren una mayor compresión para igualar los niveles, de modo que no desaparecen detrás de otrainstrumentos en la mezcla. Como siempre, las opciones para utilizar dependerá del rendimiento inicial,pero para comenzar con el uso de una configuración de umbral para que tenga 7 dB en el medidor de reducción, juntocon una proporción de 3: 1, un ataque rápido y la liberación moderadamente rápido (aproximadamente 200 ms). Si eresdespués de un tipo más comercial de sonido, a continuación, intente aumentar la proporción de 5: 1, pero con cautelay utilizar su oído para decidir si es correcto o no. Tenga en cuenta que el trip-hop es todo acerca de géneroerating ambiente y mucho de esto se deriva de las voces. Si éstas son demasiado com-presionado, la relación entre el pico y el nivel medio de la señal se verá seriamente comprometida,que puede eliminar toda emoción de una grabación. Si suenan un poco más delgada en el contexto de lase mezclan, a continuación, pequeñas cantidades de reverberación pueden ayudar, pero similar a la compresión esta debe mantenerse alun mínimo para conservar la sensación de la música. De hecho, la reverberación se debe aplicar tan a la ligera que suaplicación sólo es apreciable cuando se extrae. Por otra parte, hacer una segunda copia de lapista de voz y pitcheo esta arriba o hacia abajo por cinco semitonos se pueden utilizar para producir armoníasque puede ayudar a llenar las voces.Con las voces se sentaron en la pista, que es mucho más fácil de oír, donde hay lagunas en tanto en frecuenciaespectro y disposición, y estos pueden ser llenados con la instrumentación de plomo. Comoya se ha mencionado, estas muy rara vez juegan riffs complicados a fin de no llamar la atención sobre ellos-mismos, sino simplemente a que el ambiente de la música. Como resultado, en la mayoría de pistas queconsistirá en visitas individuales al comienzo de la barra o extremadamente simples melodías que aparecen como

a pesar de haberse jugado ad lib sobre los acordes y voces. El viejo dicho de 'menos es más' es cer-tainly el caso con la mayoría de trip-hop. Fundamentalmente, estos tienden a ser jugado con instrumentos realesen vez de sintético, y una cantidad proporcional de pistas utilizará clavinets, órganos, cuernos,Trip hop301

página 317theremins o flautas, pero más comúnmente pianos Rhodes y guitarras eléctricas que se tratanen gran medida a efectos de trémolo (es decir, la modulación del tono), la eliminación gradual, que ensancha, la distorsión y toda una seriede los efectos. En realidad, como estos cables desempeñan tales riffs simples, se trata de los efectos aplicados que se suman ael ambiente de la música y así la experimentación es la clave.Figura 15.4 Un piano lamer típica Rodas.La mayoría de los artistas se basan en los pedales de guitarra para producir la mayor parte de los efectos y, a ser posible, es aconsejable seguirtraje. Puesto que éstos se producen fundamentalmente para ser utilizado en vivo en el escenario, que no tienen una particularbajo nivel de ruido, por lo que no sólo son poderosos efectos, también son bastante ruidoso. Puedes recogernuevos pedales de guitarra por alrededor de £ 50 y se pueden cambiar de manos para tan poco como £ 20 en el cado utilizadoKET. Por lo general, tendrá que trémolo, flanger, reverb y delay pedales para empezar, ya que estos son todosadecuado y utilizado en la producción del género. Puede, por supuesto, utilizar digital o plug-in de efectosunidades en su lugar, pero éstos tienden a ser demasiado limpio por lo que necesitará al grunge ellos un poco.Debido a la escasez de trip-hop, el retraso es la más utilizada de estos efectos, pero estopuede ser posteriormente ensuciada con el envío de la salida de audio a un conjunto unidad de retardo a un alto retroalimentación yel muestreo de los retrasos posteriores. Una vez que tenga estos, importarlos en una pista separada en unasecuenciador de audio y, usando una mezcla de ecualización y distorsión, automatizar el ecualizador para eliminar gradualmentetanto las frecuencias altas y bajas de cada retardo, mientras que también aumenta la distorsión aplicada acada. Exportar esto como otro archivo de audio y luego utilizar la herramienta tijeras (o similar) para cortar el

retrasos y colocarlos donde se requiere en la disposición. Si el secuenciador no permiteautomatización (o que está utilizando hardware), a continuación, sólo tiene que registrar la ecualización y distorsiónretoques en cinta de audio (o DAT) y luego editar los resultados en el secuenciador.El elemento final del trip-hop es el bajo, pero antes de seguir adelante hay que señalarque no todas las pistas contará con una línea de bajo, y muchos que lo hacen van a utilizar un bajo vertical que también puedeactuar como un instrumento de plomo. Trip-hop es un descendiente de hip-hop mezclado con elementos de jazz yambiente, y como tal, es totalmente innecesario para llenar todo el espectro de frecuencias yarreglo con sonidos. De hecho, los espacios relativamente grandes que se dejan entre los instrumentosayudar en la creación de la atmósfera lo más importante de la música. Esto es importante a tener en cuentaal escribir el bajo, ya que puede ser muy fácil dejarse llevar y producir un bajo condemasiado movimiento.302El Manual de la música de danza

página 318Fundamentalmente, trip-hop dibuja los bajos de doblaje y así, en conjunto, se mantienen relativamentesimple, ya que sólo actúan como la base de la pista y no deben formar una gran melódicoelemento en sí mismos. Esto es principalmente para evitar que desviar la atención de lavoz. En consecuencia, una línea de bajo a menudo consisten en nada más que unos pocos octavo o personahaps negras por compás que tenderán a permanecer en un lanzamiento o jugada de no más de tres,cinco o siete semitonos. La simplicidad es la solución aquí. Más importante aún, ya que el bajo esmenudo tocada en vivo, cuando se programa en las notas MIDI muy raramente deben producirse a princi-ción de cada barra y es mucho más natural para que comience a pocos garrapatas antes o después de off-establecer desde el resto del registro. Esto no sólo emula los matices de un bajista real, pero latambores van a aparecer para tirar o empujar el disco hacia adelante, ayudando a crear un surco más fluida.

La creación de esta relación puede formar una parte esencial de la música, pero si para sentarse antes odespués de que el ritmo es totalmente abierto a la licencia artística y después de programar vale la pena experimentarmoviéndolo antes o después del latido para ver que produce los mejores resultados.Figura 15.5 Un típico ritmo bajo de trip-hop.Para el timbre, los bajos de bienes, particularmente en posición vertical y acústicas, suelen ser elegidos debido a lacuerdas que suenan resonantes, que ayudan a que cortan a través de la mezcla. Estos sonidos son mejor sourceddesde un CD de muestra o módulo-bass específico, como Trilogy Spectrasonics , desde la grabación en directoguitarras es difícil sin un buen equipo y este tema está más allá del alcance de este libro, comose requiere un nuevo conjunto de la ética de producción. Sin embargo, siempre y cuando tenga un buenmódulo de graves es perfectamente posible emular una guitarra real con MIDI, y si bien implicanmucho trabajo, es sólo lo que está involucrado con la grabación de una guitarra bajo real - simplemente no lo hacetomar todo el equipo. Los detalles de la emulación de un bajo con MIDI ya han sido descargadosdiscute en los capítulos 10 y 11, pero para el beneficio de aquellos que han saltó directamente a este capítuloter que puede jugar la versión del estilo del libro de Calabozos y Dragones saltando hacia atrás yestablece en función de la información que desea, o simplemente leyendo.La clave para la programación de cualquier instrumento real es tomar nota de cómo se juegan y luegoemular esta acción con MIDI y una serie de comandos de CC. En este caso, mayoría de los bajosutilizar las cuatro primeras cuerdas de una guitarra normal E-A-D-G, pero éstos están afinados una octava más baja,dando como resultado la E estar cerca de tres octavas por debajo del Do central también son monofónico, nopolifónicos, así que las únicas notas de tiempo se superponen en realidad es cuando la resonancia de la anteriorTrip hop303

página 319cadena todavía está muriendo a medida que la nota siguiente es arrancado. Este efecto puede ser emulado por salir

la nota que precede a jugar durante unos garrapatas mientras que la nota siguiente en la secuencia se ha iniciado. loscuerdas pueden ser arrancados o bien golpeados, y los dos técnicas producen resultados diferentes. Sila cadena es pulsada, el sonido es mucho más brillante y tiene una resonancia más tiempo que si se tratara de sim-capas golpeó. Para copiar esto, tendrá que ser asignada al filtro de corte de graves de la mo- la velocidadULE para que los valores más elevados permiten el filtro más. No todas las notas serán golpeados a la misma velocidad,sin embargo, y si el bajista está jugando a un ritmo rápido las notas consecutivas suelen mostrarmenos velocidad, ya que el jugador tiene que mover su mano y arrancar la siguiente cadena rápidamente. Naturalmente,esto es sólo una guía y usted debe editar cada valor de velocidad hasta que se produce una sensación de realismo.Dependiendo de la 'bajista' también puede utilizar una técnica conocida como "martillo sobre ', por el quedesempeñar una cadena y después haga clic en un tono diferente en el traste. Esto se traduce en el cambio de tono y sinen realidad que es acompañada con otro desplume de la cadena. Para emular esto, se tendrá que haceruso de inflexión de tono, por lo que esta en primer lugar deberá establecer un límite máximo de curvatura de dos semitonos, yaguitarras no lo hacen 'doblada' más allá de esto. Comience programando dos notas, por ejemplo, un E0seguido de una A0, y dejar el E0 jugando debajo de la sucesiva A0 por alrededor de 100 garrapatas.En el comienzo de la pista de bajo, caiga en un mensaje de inflexión de tono para asegurarse de que está establecido a mediadosforma (es decir, sin variación de tono) y, justo antes de que se produce la segunda nota, deje caer en otro pitch bendmensaje a doblar el tono hasta A0. Si se programa correctamente, la reproducción se dará cuenta de quecomo termina la E0 el terreno de juego se dobla hacia arriba para A0, simulando el efecto. Aunque esto podría serla izquierda como es, es sensato dejar caer en un mensaje CC11 (expresión) directamente después de la curva de tono, ya que estoreducirá el volumen global de la segunda nota de modo que no suena como se ha arrancado.Además de esto, también vale la pena emplear algún traste ruido y el dedo se desliza. La mayor parte buenamódulos de tono incluirán traste ruido que se puede caer en medio de las notas de emular el

Los dedos de bajista de deslizamiento a lo largo del tablero del traste. La flexión de paso es el más emulado por primera pro-las notas de programación de grabación para solapar un poco y luego los movimientos de la rueda de inflexión del tonovivir y editarlos en el secuenciador. Una vez más, ya que el rango de variación de tono se establece en dos semitonos, sólo el valor MSB necesitarán de edición si la grabación en vivo no iba de acuerdo al plan.304El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar un bajo programada 'realista' y ver el archivo MIDI.Por supuesto, no todo tiene que utilizar un bajo real y, como siempre, está abierto a la artísticalicencia; casi cualquier sonido de baja frecuencia se puede utilizar siempre que suena oscuro, Moodyy atmosférico. Como todos tenemos diferentes ideas de lo que constituye un mal humor, atmosféricobajo, no hay genéricos timbres reales y prácticamente cualquier sintetizador puede ser usado para programarel sonido básico. Como recomendación, el Access Virus, Novation Supernova o la NovationBajo la estación (VST) son particularmente adecuados para la creación de sonidos graves profundos atmosféricas.Fundamentalmente, un bajo sintetizado por trip-hop debe exhibir mucha presencia de gama baja (doblajeinfluencia), pero al mismo tiempo no ser tan poderoso que se ocupa demasiado de la mezcla (hip-hopinfluencia). Para lograr esto, un buen punto de partida es el uso de tres osciladores: un conjunto de sierra a unaforma de onda de diente, el segundo conjunto a una onda sinusoidal y la tercera utilizando una onda triangular. Transponerel triángulo de onda de hasta una octava y luego ajustar EG del amplificador a un ataque rápido, la decadencia y la liberaciónpero un alto sustain. Esto permitirá que la nota de bajo para sostener mientras que la tecla es presionada (muchos viaje-ritmos hop dependen de las notas largas en vez de los stabby cortas). Si un desplume resonante es menor dominioed para el comienzo de la nota, el uso de un filtro de paso bajo fijó la línea de corte bastante bajo con un alto

página 320la resonancia y el uso de un filtro EG con un ataque de cero, mantener y liberar con una caída media.

Por último, establezca la envolvente de filtro de modulación positiva completa y luego experimento desafinando laonda sinusoidal a la baja de la sierra. Cuanto más lejos este es desafinada, el más profundo y más"Completa" el bajo llegará a ser. Si las notas se mantienen durante un largo período de tiempo, entonces puedeTambién vale la pena aplicar cantidades muy pequeñas de modulación del LFO al filtro o el tono de una o todasde los osciladores en función del tipo de sonido que desea lograr.Al igual que con la mayoría de los otros instrumentos de este género, el bajo también puede beneficiarse de los efectos, pero estosdebe ser elegido y aplicado con cuidado. Cualquier efecto estéreo como flangers y fásers a menudodifundir el sonido a través de la imagen (que, a su vez, mueve el bajo del centro de la mezclay por lo tanto destruir la perspectiva estéreo), por lo general, sólo los efectos mono deberían seraplicado. Esto puede incluir la distorsión, EQ y filtros, pero si se utiliza cualquiera de estos es útil para colocar unacompresor directamente después de manera que se puede experimentar en saturar la señal sin temor aEn realidad saturen a la mesa (aunque esto puede servir para usos creativos si se trata de una mesa analógica).Trip hop305Nota: En el CD se puede oír la música a través de GM y la síntesis programada.Como tocado en todo, el aspecto más fundamental de la creación de trip-hop es la sucia / arenosapersonaje que toda la mezcla de exposiciones. Si bien esto no es ciertamente una excusa para una mala mezcla, esuna buena razón para ser experimental y empujar aún más las cosas para alcanzar el carácter de los sonidos.Por ejemplo, grabar todo en cinta analógica directa en lugar de en el disco duro o crear salvajeevaluaciones mediante el envío de una señal de audio a un canal de un efecto estéreo, después devolver la señalde nuevo en dos entradas de la mesa y alimentar a uno de ellos de vuelta al otro canal de laefecto. Alternativamente, alimentar un efecto como de costumbre pero devolver las salidas en un canal de mezcla normalesy luego alimentar a estas abajo otra aux enviar de vuelta a la entrada. También, siéntase libre de experimentarcon muy pesado EQ para delgadas sonidos derecha abajo o usar filtros como el Sherman Filterbank de

urdimbre suena allá de la comprensión. En tanto que cada uno de estos procesos es seguido por un com-compresor para mantener los niveles bajo algún tipo de control no debe haber restricciones. Lo que es más,incluso si los elementos del registro son no muestreados, que, no obstante, deben sonar como sison. Esto significa que el uso gratuito de la reducción de bits y la reducción de la muestra, junto con el muestreoel crepitar de vinilo a partir de un registro y la aplicación de este sobre la parte superior de la mezcla. Para siseo añadido, un emergenteular método consiste en grabar una fuente a un nivel relativamente bajo y luego aumentar la ganancia por lo que vienehasta el nivel nominal, con lo que también aumenta el ruido de fondo. Por otra parte, es posible que desee reproducir supista final a través de un par de altavoces de baja calidad y registrar la salida de sonido con una calidad deficientedad del micrófono (como se sugiere para los sonidos individuales); mediante la importación de este sonido nuevo en susecuenciador tendrá más material para editar y añadir de nuevo a la pista original, creandoáreas de baja fidelidad de sonido vía doble.Una vez que se programan los elementos básicos, se puede comenzar a sentar la disposición hacia abajo. Ya quetrip-hop basa en gran medida en las voces de la música tiende a estructurarse de una manera similar a la mayoríacanciones de música popular, que consta de una estructura de verso / coro. Como tal, se puede dividir más o menosen cuatro partes distintas, consistentes en la estrofa, estribillo, puente y ocho medios. Si nosotrosdescomponerlo en una serie de barras se puede deducir que el orden de una canción y barras posterioresson como sigue:●Verso 1 - comúnmente 16 bares.●Coro - comúnmente ocho bares.

página 321●Verso 2 - comúnmente 16 bares.●Coro - comúnmente ocho bares.●Verso 3 - comúnmente 16 bares.●

Coro - comúnmente ocho bares.●Puente - normalmente una barra.●Ocho medios - comúnmente ocho bares.●Doble coro - comúnmente 16 bares.Esto es, por supuesto, abierto a la licencia artística y algunos artistas jugará los dos primeros versos antesgolpear el coro. Este enfoque a menudo puede ayudar a añadir emoción a la pista, ya que el oyente estáesperando oír el coro después del primer verso. Si no se toma esta ruta, aunque puedeser diferentes voces empleadas en los versos, si se reproducen una tras otra puede llegar a sertedioso, por lo que un truco popular es añadir un motivo en el segundo verso, para diferenciarla de laprimero. Además, tenga en cuenta que esto es sólo una guía general y como siempre la mejor manera de ganaruna buena representación de la forma de organizar una pista de trip-hop es escuchar activamente lo que se consi-Ered los clásicos y luego copiarlos. Esto no es robar, es la investigación y casi todos los músicosen el planeta sigue esta misma ruta.escucha recomendadaEn última instancia, el propósito de este capítulo ha sido la de dar una idea de la producción de viaje-hop y no es, por supuesto, hay una sola manera definitiva para producir el género. De hecho, la mejor manera depara aprender nuevas técnicas de producción y la ética es escuchar activamente a los líderes actuales del mercadoy ser creativos con el procesamiento, los efectos y la síntesis. Con esto en mente, lo que sigue es unabreve lista de algunos de los artistas que, en el momento de la escritura, se consideran los más influyentesen esta área:●Difícil.●Ataque masivo.●DJ Shadow.●Portishead.●

Pargo.●DJ Food.●DJ Cam.●Retrocesos de DJ.●Corporación de robos.●DJ Krush.●Coldcut.●Moloko.●DJ Vadim.●Herbalizer.●9 Lazy 9.306El Manual de la música de danzaNota: En el CD se puede escuchar un extracto de la pista de baja fidelidad construidos a través de estecapítulo, junto con el archivo MIDI que lo acompañan.

página 322Parte 3Mezcla y Promoción

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página 324dieciséisMezclaLas ideas para un cerebro enorme Pulsar el cada vez mayor de que las normas del centro de la Ultra Mundialestaban allí semanas antes, pero la propia mezcla tardó 20 minutos.Alex PattersonLa mezcla es a menudo visto por muchos como el más complejo procedimiento involucrado en la producción de un bailegrabar; Sin embargo, la verdad del asunto es que el 99,9% de las veces una mezcla pobre no es el resultado de la mezcla

ing proceso, sino una culminación de factores antes de cualquier cosa, incluso llega a la mesa de mezclas. Sise ha encargado la producción a lo largo de la pista, a continuación, cuando finalmente la hora de mezclarusted encontrará que la música se ha más o menos mezclado en sí y todo lo que se requiere es el uso suave deEQ, volumen y los efectos para pulir los resultados.La mesa de mezclas es simplemente una herramienta utilizada para instrumentos de posición en la mezcla y le permite agregar unamuy pequeña chispa final. Por lo tanto, incluso antes de tocar la mesa el único problema que debe serno puede escuchar a algunos de los instrumentos con demasiada claridad. Aparte de eso, la mezcla de lo contrario debeSuenas como usted imaginado que lo haría. Por lo tanto, antes de que incluso tocamos el uso de reguladores de nivel, EQy los efectos en la mezcla, si se quiere producir una gran mezcla que necesita para comenzar yendo hacia atrás yexaminar lo que tiene hasta ahora.En general, un pobre 'pre-mezcla' es creado por uno o todos de los siguientes:●grabación de baja calidad, la programación o la elección de timbre / muestra.●efectos de mala calidad, o el uso de efectos en la programación.●arreglo de pobres o la programación MIDI.Nos hemos abordado la importancia de todos estos en capítulos anteriores, pero en este momentohay que ir hacia atrás y comprobar todo por última vez. Es prudente en solitario cada instrumentoy asegúrese de que el timbre es realmente adecuado para la pista y que suene lo mejor que posiblementepoder. Si no está satisfecho con cualquiera de los timbres, reprogramar o reemplazarlos. Es de vital importancia en esteetapa que no se conforme con nada menos que lo mejor - puede ser una analogía usada en excesopero no se puede esperar para hacer un gran pastel de degustación si algunos de los ingredientes estaban fuera¡de la fecha!Tal vez lo más importante de todo, sin embargo, antes de acercarse a la mezcla que hay que preguntarseuna pregunta final aún vitalmente importante sobre su pista. Cierra los ojos, escuchar de nuevo a lamúsica y pregúntate: "¿Puedes sentirlo?309

página 325Por encima de la arreglos, sonidos, procesamiento y efectos, esta es la última pregunta y larespuesta debe ser un rotundo (y honesto!) sí. La música de baile es en última instancia acerca de 'groove', 'vibración'y 'sentir', y sin estos elementos fundamentales que no se bailar música. Una pista puede ser beauti-completamente programado y dispuesto, pero si no tiene una "sensación" entonces todo el esfuerzo es inútil.mezclando la teoríaAl principio, es importante entender que la mezcla es un arte creativo y como tal no existenmaneras correctas o incorrectas de hacerlo. Todo ingeniero se aproximará a una mezcla en su propio distintivomanera - es su música y saben cómo quieren que suene. Un estilo único de la mezcla, pro-provisto que suena transparente, definirá su estilo creativo tanto como los sonidos ydisposición de hacer. A pesar de esto, existen algunas prácticas que se pueden emplear que le pondrá enel camino correcto para la producción de mezclas transparentes y detalladas.El primer paso para la creación de cualquier gran mezcla de baile es entender la teoría detrás de la mezcla ycómo esto puede ser adaptado en un sentido más práctico para adaptarse a su propio estilo particular. Esto significaque es necesario comprender cómo el estudio de sonido de una mezcla puede ser creado y adaptado, cómorangos de frecuencia se agrupan y cómo llegar a un acuerdo con nuestra audición natural limitacióntaciones. Vamos a ver cada una de ellas en detalle.limitaciones de audiciónNuestra audiencia está lejos de ser perfecta, porque no sólo lo que percibimos diferentes frecuencias para estar endiferentes volúmenes, pero el volumen general en el que escuchar una mezcla también determinarán lafrecuencias dominantes. Esta respuesta inexacta se remonta a cuando solíamos Bran-clubes de cocina y viven en cuevas. Desde hablando (o gruñidos) el uno al otro en una cueva resultó en grancantidades de reverberación, nuestra audiencia se adaptó a concentrarse en las frecuencias en lasel habla es más evidente y descifrable en esta situación - aproximadamente 3-4kHz. Esto significaque, a nivel de conversación, nuestros oídos son más sensibles a los sonidos que ocupan la gama media y

las frecuencias más altas o más bajas que esto debe ser físicamente más fuerte con el fin de que percibamosque sean al mismo volumen.310El Manual de la música de danzaNota: En los niveles normales de conversación que es 64 veces más difícil escuchar las frecuencias bajasde lo que es la gama media y 18 veces más difícil de percibir la gama alta.Si, sin embargo, el volumen se incrementa más allá de nivel de conversación normal, la fre- inferiores y superiorescuencias vuelven gradualmente (aunque perceptiblemente) más alto que el rango medio. De nuevo, esto se relaciona concuando vivíamos en cuevas y jugó un papel importante en nuestro mecanismo de supervivencia. Nos permitió comprensiónmantenerse en pie cuando algo se gritó más que habla, ya que no muchas personas tienen la costumbre decasualmente allí el relato de un oso hambriento que mira detrás de ti!En la década de 1930, dos investigadores - Fletcher y Munson de los Laboratorios Bell - fueron los primeros enmedir con precisión la respuesta desigual de la oreja y por lo que se refiere como el' Fletcher - Munson curva de contorno control '. Es absolutamente vital que mantenga este control de contornoen cuenta mientras se mezcla, ya que significa que la energía de graves producido dependerá por completo de la

página 326el volumen de la mezcla. Por ejemplo, si el balance de los elementos graves en un nivel bajo la supervisión entonces hayserá un gran aumento de graves en volúmenes más altos. Por el contrario, si se mezclan en niveles elevados habráser demasiado pocos bajos en volúmenes más bajos.Mezclar apropiadamente para los tres volúmenes es algo así como una compensación, ya que nunca se encontrará la personaequilibrio fect para todos los niveles de escucha, pero en general cada vez que la mezcla de música de baile siempre debecompruebe que suena bien a un volumen bajo y mediano y grande a un volumen alto. Es decir, dePor supuesto, si se asume que los clubes son su mercado - que no juegan música en niveles bajos o medios.Figura 16.1 La curva de control de contorno Fletcher-Munson.Bandas de frecuenciaEl segundo paso es familiarizarse con la forma frecuencias son anilladas en general, en conjunto, como

estas bandas juegan un gran papel cada vez que hablamos de subgraves, graves y medio alcance, etc.no es tan difícil como puede parecer inicialmente; como hemos sido sometidos a estas frecuencias ya quenacieron, sólo tiene que entender la forma en que se agrupan. Para ayudar a descifraresto, lo que sigue es una lista de cómo las frecuencias son generalmente anillados y descritos.●Subgraves (debajo de 50 Hz) . A frecuencias tan bajos que es imposible determinar terreno de juego, perosin embargo, está ocupado habitualmente por la zona muy bajo de un bombo y el bajo instrumentomentos. Cabe destacar que la mayoría de los monitores de los altavoces y el altavoz de campo cercano no pueden reproducirse cuenciacuencias esta baja de forma fiable, y en la mayoría de los géneros de la música de baile todas las señales de esta baja serásalido de para evitar la pérdida de volumen en sistemas de alta fidelidad o dañar la respuesta de graves en el clubsistemas de megafonía.●Bass (50-250Hz) . Esta gama se ajusta normalmente al aplicar el refuerzo de graves en la mayoríacadenas de música, y donde la mayoría de los bajos se encuentran en todas las mezclas de música de baile. cortes de ecualización(o aumenta) en torno a esta zona pueden agregar definición y presencia al bajo y el bombo.001020304050607080901001102050100500Frecuencia en Hz

La intensidad en dB1000500010 000 20 k20406080100Mezcla311

página 327●Área de turbidez de gama media (200-800Hz) . Este rango de frecuencia es el principal culpable demezclas que se describen como hacer sonar fangosa o mal definidos y es a menudo la causa de una mezclaque es fatigoso para el oído. Si hay demasiados sonidos están dominando en esta zona, una pista de forma rápidaconvertido agotador e irritante.●Es cierto rango medio (800-5000Hz) . Como tocado previamente en, el verdadero rango medio es dondealtavoces producen la mayor parte de su energía y de la audición humana es particularmente sensible a lasestas frecuencias. Esto se debe a la voz humana se centra aquí, como son los televisores y radios;Por lo tanto, incluso pequeños aumentos de un decibelio serán percibidos a ser el mismo que aumentar de 10 dB encualquier otra frecuencia. Posteriormente, se debe tener mucho cuidado al ajustarlas frecuencias de esta zona.●De alta gama (5000-8000 Hz) . Esta gama se ajusta normalmente al aplicar el realce de agudosen la mayoría de los equipos estéreo domésticos y es donde el "cuerpo" de hi-hats y platillos a menudo residen. Esta áreaa veces es impulsado por un par de decibelios para emitir sonidos artificialmente más brillante.●Hi-alta gama (8000-20000Hz) . Esta área frecuencia final a menudo contiene la mayor fre-elementos cuencia de platillos y hi-hats. Algunos ingenieros se aplican también un pequeño impulso estanterías

a 12000Hz para hacer la música parezca más alta fidelidad. A menudo, esto añade detalle y brillo adicionalsin introducir ninguna fatiga auditiva. Lo hace, sin embargo, requiere mucha atención, ya que mejoraren cualquier lugar en esta región puede pronunciar cualquier silbido de fondo o ruido de alta frecuencia.Hay mucho más para aplicar EQ a una mezcla de la comprensión de las bandas de frecuencias separadas,y para llegar a ser verdaderamente competente en la ingeniería también es vital para entrenar a su audiencia, para que puedaidentificar los timbres y la frecuencia correspondiente en hercios. Por desgracia, esto no es algoque se puede recoger de sólo lectura al respecto y sólo se llega con la experiencia práctica yescucha atenta.La creación de un escenario de sonidoPor último, tiene que ser capaz de prever la "etapa" en la que se colocarán los instrumentos.Al acercarse a cualquier mezcla lo general es mejor imaginar una habitación en tres dimensiones - el sonido-etapa - en la que puede colocar los diversos instrumentos.Los sonidos colocado en esta etapa se puede colocar en cualquier lugar entre el 'paredes' izquierda o derecha utilizandouna olla olla; que se pueden colocar en la parte delantera o trasera, o en cualquier lugar en el medio, usando el volumeny el contenido de frecuencia del sonido determinará si se asienta en la parte superior de la etapa de(altas frecuencias), Oriente (frecuencias de gama media) o de la parte inferior (bajas frecuencias).Usando esto como una plantilla, el concepto detrás de la mezcla es asegurar que cada sonido ocupa supropio espacio exclusivo dentro de esta sala para que pueda no sólo ser oído, pero de modo que también se adapta biencon todo lo demás. Para ello podemos romper el estudio de sonido en tres áreas distintas: la parte delanterahacia atrás, la horizontal y la vertical. Comenzaremos examinando el frente hacia atrás.Front-to-back perspectivaUna de las pistas auditivas primarias que recibimos acerca de qué tan lejos estamos de una fuente de sonidoes a través de la intensidad de la presión de aire que llega a nuestros tímpanos. A medida que hemos abordado enCapítulo 3, las ondas sonoras se extendió esférica hacia el exterior en todas las direcciones a partir de cualquier fuente de sonido

y cuanto más ellos tienen que viajar al menos intenso el sonido se hace. En otras palabras, laademás somos de una fuente de sonido, más que las ondas sonoras se han disipado, resultanteING en una gota de volumen.312El Manual de la música de danza

página 328Mezcla313BajoPatadaTrampaSombrero de copapercusión en generalPianoInstrumentos de cuerdaplomosGuitarra acusticaGuitarra eléctricade viento de maderaórganosalmohadillasBajoRango medioTriplicarMedio CCDEFGAB440Hz 220Hz55Hz27.5Hz880Hz 1,76 kHz 3,52 kHz 7,04 kHz 14,08 kHzCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGAB CDEFGABFigura 16.2 Un gráfico de la definición de los rangos generales adoptadas por los instrumentos en la música de baile.Nota: La intensidad del sonido se basa en la ley de la inversa, que establece que:de presión de sonido disminuye proporcionalmente al cuadrado de la distancia desde la fuente.

Menos traducido esto significa que cada vez que la distancia desde el sonido se duplica, que vaconvertido en aproximadamente 6 dB más silencioso.Si interpretamos esto en el contexto de una mezcla se puede decir que cuanto más fuerte es un instrumento, lamás "en su cara" se parece ser. Sin embargo, a pesar de muchas mezclas de baile parecen tenertodo bien en la cara y en la parte delantera de la escena sonora, esto está lejos de ser el caso.

página 329De hecho, esta percepción de profundidad es el primer aspecto a tener en cuenta cuando se produce unabuena mezcla.Si cada instrumento se coloca a la vanguardia, todos los volúmenes estarían en igualdad de ganancia y estaproduciría una imagen desordenada como cada instrumento de lucha para estar en el frente. Lo que es más, lamezcla aparecería solo dos dimensiones, ya que, cuando se escucha música, nuestra mente siempretrabajar sobre la base de la comparación. Esto es, para nosotros, para ganar algo de percepción de la profundidad no debehaber algunos sonidos en el fondo para que podamos determinar que algunos sonidos son en la parte delanterala mezcla y viceversa.Esto significa que se necesita para determinar qué sonidos debe ser por adelantado y que debería serprogresivamente más atrás en la mezcla, pero esto no es tan difícil como puede parecer. la música de baile, porsu propia naturaleza, se basa en el ritmo y groove porque eso es lo que la danza a. Así, en todosgéneros de la danza que tiene sentido que tanto las baterías y bajo deben tener prioridad de sonidosobre cualquier otro instrumento.La manera más obvia de proporcionar esta perspectiva es la profundidad con los ajustes de volumen, ya que es naturalmenteral para nosotros creemos que el más fuerte es una señal, más cerca debe ser. Esto sólo se aplica a los sonidosque estamos familiarizados, sin embargo, y por la música de baile que es bastante habitual el uso natural o unre-timbres alistic. Podemos superar este problema mediante el aprovechamiento de cómo nuestros oídos y mentepercibir un sonido dependiendo de las propiedades acústicas que proyecta.Como tocado en el Capítulo 3, mayor es la frecuencia de un sonido, más corta la longitud de onda

Se vuelve; Por lo tanto, podemos suponer que si un sonido de alta frecuencia tiene que viajar durante un largo dis-distancia, muchas de estas frecuencias se disipará en el camino. Esto significa que si un altosonido de frecuencia está jugando a una buena distancia de un oyente, algunos de alta frecuenciacontenido se reducirá.Este efecto puede ser particularmente evidente con los coches que pasan cuyos sistemas estéreo ocupan másespacio que el motor y cambiar el aire suficiente para apagar una vela en 50 pasos. Se oye la bajafrecuencias mientras que el coche está a una distancia y cuando se aproxima a las frecuencias más altas se convierten enmás pronunciada hasta que pasa por, por lo que las frecuencias más altas comienzan a decaer a medida que avanzaen la distancia. Por tanto, podemos emular este efecto con algo de EQ creativo. Mediante la aplicación decortes de sólo unos pocos decibelios a los rangos de frecuencia más alta de un sonido, que serán percibidos comomás distante cuando se escucha en asociación con otros sonidos con contenido de baja frecuencia.Alternativamente, mediante el aumento de las frecuencias más altas usando potenciadores o excitadores, un timbre puedeaparecerá mucho más adelantado.314El Manual de la música de danzaNota: Este efecto dependiente de la frecuencia es un aspecto importante a considerar cuando se trabajacon un compresor, ya que si se utiliza un ataque rápido el transitorio se sujeta hacia abajo, por lo tantola reducción de algunos de los contenidos de alta frecuencia y empujándolo a la parte trasera de la mezcla! Esto esa menudo la causa de numerosos problemas, ya que la mayoría por lo general usted querrá para comprimir al pre-ventilar el recorte o introducir 'golpe' en una mezcla completa. Aunque siempre se puede aumentar la gananciapara llevar el timbre a la parte delantera de la mezcla, que no funcionaría, así como si tuvieran todo elcontenido de alta frecuencia intacto. La única manera adecuada para evitar esto es utilizar un largo ataque contrael compresor o emplear un compresor multi-banda y la puso para comprimir la cuencia menorcuencia contenido solo, dejando a las frecuencias más altas no afectado.

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Otra característica de la perspectiva de la parte delantera a la espalda se deriva de la cantidad de reverberaciónla que la señal ha asociado con él. Todo el sonido tendrá cierta reverberación natural como elreflexiones emanan de las superficies circundantes, pero la cantidad y estéreo anchura de estasreflexiones dependerá de lo lejos que es la fuente del sonido. Si un sonido está muy lejos, a continuación,la amplitud estéreo de las reverberaciones se disipará a medida que viajan a través del aire, pero lo harántambién ser sometido a más de reverberación. Esto es importante a tener en cuenta, ya que muchos artistaslavar un sonido de reverberación estéreo para empujarlo a un segundo plano y luego se preguntan por qué no lo hacesonar muy "correcto" en contexto con el resto de la mezcla.A partir de esto, también podemos determinar que si es necesario colocar un instrumento en la parte trasera de una mezcla, que esaconsejable utilizar una señal de reverberación mono con una larga cola y eliminar algunas de las frecuencias más altas.Esto emula la respuesta natural que hemos llegado a esperar del mundo real, incluso si esoparticular, el timbre no se produce en el mundo real. La mayoría de las unidades de la buena reverb le permitiráeliminar frecuencias más altas con un filtro de a bordo, pero si no es así, devolviendo el efecto de reverberación enun canal de mezcla normal, se puede utilizar el EQ del canal para eliminar las altas frecuencias de esta manera.Por supuesto, los sonidos que están cerca o en la parte delantera de una mezcla tendrán poca o ninguna reverberación asociadocon ellos, pero en algunos casos es posible que desee aplicar reverberación para espesar a cabo el timbre. Enestas ocasiones que se deben aplicar en estéreo, pero también se deben tratar de mantener el ancho estéreode la reverberación contenida para evitar que se ocupa demasiado de la perspectiva de izquierda y derecha.También, se debe utilizar una cola corta y un pre-retardo de aproximadamente 50 a 90 milisegundos para separarel timbre del efecto de evitar que el lavado durante la fase de ataque, de lo contrario puedeforzará al instrumento a la parte posterior de la mezcla.Mezcla315Nota: Siempre tenga en cuenta que los efectos se aplican en exceso pueden producir sonidos muy difícil

para localizar y es absolutamente vital que cada instrumento se puede establecer claramente a un área específicadentro de una mezcla, de lo contrario, aparecerá indistinta y fangoso.Horizontal perspectivaLa siguiente consideración en una mezcla es el plano horizontal - es decir, la distancia y el posicionamiento desonidos entre las paredes izquierda y derecha de la sala virtual. La pista de audio importante que nos ayudaderivar la impresión de panning y equipo de música puede ser determinada por:●la intensidad de volumen entre sonidos; o●la sincronización entre los sonidos.El principio detrás de alterar el volumen de sonidos para producir una imagen estéreo se realizó primeropor Alan Blumlein a principios de 1930. Un inventor en los Laboratorios de Investigación Centro de EMI, queinvestigado los diversos modos en que los oídos detectan la dirección de la que viene el sonido.Junto con derivar la técnica para crear una imagen estéreo en discos de gramófono, tambiéncalculó que, para mantener el realismo en una película, el sonido debe seguir a la imagen en movimiento.Esta técnica fue empleada por primera vez en Walt Disney Fantasía , cuando pidió a los ingenieros de sonidoHarvey Fletcher (de la misma curva de Fletcher-Munson) si pudiera crear la impresión deel sonido se mueve de izquierda a derecha para la película. Basándose en el trabajo previo de Alan Blumlein, élllegó a la conclusión de que si una fuente de sonido se desvaneció gradualmente en el volumen de un altavoz y

página 331aumento en la otra, se moverá gradualmente de una a la otra. Los ingenieros de Disneyadaptado esta idea a la práctica mediante el uso de un potenciómetro para variar el volumen entre dos SPEAKERSERS y calificó el proceso de 'panorámica potenciómetro', de ahí el término de efecto panorámico.A pesar de esta diferencia en la intensidad del volumen entre dos altavoces sigue siendo el más comúnmenteMétodo utilizado para la expansión del sonido alrededor de la imagen, también puede recibir pistas de dirección de

la sincronización entre los sonidos. También conocida como la direccional Cues, precedencia o Haasefecto, este proceso se aprovecha de la Ley del Primer Frente de Onda, que establece que: " Sidos ondas de sonido coherentes están separados en el tiempo por intervalos de menos de 30 milisegundos, elprimera señal para llegar a nuestros oídos proporcionará la información direccional '.En términos simples, si un sonido directo llega a nuestros oídos en cualquier lugar hasta 30 milisegundos antes de lareflexiones posteriores, se puede determinar la posición de un sonido. Por ejemplo, si eranfrente a la posición central de la mezcla, dejando ningún sonido del altavoz izquierdo se retrasaría enllegar a la oreja derecha y viceversa para el oído izquierdo, un efecto conocido como tiempo de retardo interauricular(ITD). Teniendo en cuenta que el sonido viaja a aproximadamente 340 m / s, este efecto puede ser emulado porla creación de una unidad de retardo en una señal mono y retrasarlo por un par de milésimas de segundo, produciendola impresión de que el sonido ha sido criticada.Para este efecto funcione de forma precisa, también es necesario tener en cuenta que nuestros oídos están en el lado de la nuestracabezas y, por tanto, se pone en el camino de las frecuencias de los altavoces opuestos (un efectoconocida como función de transferencia relacionadas con la cabeza). Esto significa que, siempre que nos encontramos ante el centro dela imagen estéreo, algunas de las frecuencias más altas que emanan del altavoz izquierdo seráreduzca antes de que lleguen a la oreja derecha, simplemente porque el sonido no viaja a través de nuestracabezas, tiene que viajar alrededor de ella. Este efecto puede ser simulado mediante la reducción de un decibelio en torno8 kHz de la señal retardada.Naturalmente, para llevar a cabo este tipo de efectos significa que es necesario utilizar sonidos mono con-en la mezcla y este tema se refiere a uno de los mayores errores cometidos por la práctica de los músicos.Con todos los módulos de tono, teclados y samplers de hoy en día ofrecen salidas estéreo, es bastantefácil caer en la trampa de utilizar equipo de música suena a lo largo de un arreglo, pero esto sólo conducea una mezcla que carece de cualquier definición real.Una imagen estéreo se forma mediante la difusión de cualquier sonido que tanto los altavoces izquierdo y el uso de una

de los dos métodos. Utiliza cualquiera de los efectos o el proceso de estratificación dos sonidos diferentes juntos,los resultados de los cuales son luego panoramizadas izquierda y derecha para que se reproduzcan a través de ambos altavoces. Mientrasesto siempre hace sonar mucho más interesante de forma aislada, es sólo para persuadir aparte con su dinero para el sintetizador.Si ha realizado una mezcla completamente de archivos estéreo que todos ellos juntos en cotejar la mezcla y ocuparla misma zona de la escena sonora. Por supuesto, se puede estrechar la anchura estéreo de cada archivocon los mandos de panorama a fin de que no todos ocupan la misma posición, pero este enfoque no es par-ticularmente adecuado para hacer una mezcla transparente.El estudio de sonido para cualquier mezcla debe ser suficientemente transparente para que pueda imaginar la mezcla detres dimensiones con el ojo de su mente y señalar la posición exacta de cada instrumento.Dado que muchas mezclas de baile son muy ocupado, que abarca todo, desde ocho a 12 diferenteselementos jugando a la vez, si éstos estaban estéreo sería difícil, si no imposible, encontrar unacolocación de bandeja para cada uno. Esto a menudo conduce a un ingeniero sin experiencia recurrir a la innecesariaEQ en un vano intento de sacar algo de espacio para los instrumentos o empezar a "arrastrarse los deslizadores '.316El Manual de la música de danza

página 332EQ innecesario y fluencia volumen se pueden evitar mediante la utilización de fuentes de sonido mono, ya que sidos instrumentos comparten el mismo rango de frecuencia que se pueden separar por panning un sonidoa la izquierda y la otra a la derecha. Hay poca necesidad de separar espacialmente ellos por paneola medida de lo posible en cada dirección y en muchos casos un espacio de aproximadamente panning"2 horas" permitirán que ambos instrumentos a ser escuchado con claridad. Por '' horas nos estamos refiriendo a la phys-ical posición de un punto de efecto panorámico en una mesa de mezclas, es decir, una, dos, etc. Por lo tanto, para una pancreatitis 2 horasNing el plato derecho leería una y la izquierda leería las 11 horas.Mezcla317

Nota: Creeping atenuadores es típico de los ingenieros más inexpertos y es el resultado de gradualismodualmente aumentar el volumen de cada pista de modo que pueda ser oído por encima de otros instrumentos.Por ejemplo, pueden aumentar la ganancia de las voces para que puedan ser escuchados por encima de labajo y, a continuación, aumentar los tambores para que puedan ser escuchadas por encima de las voces, y luegoaumentar el bajo para que pueda ser escuchado con los tambores y luego regresar a las vocesy, así, se obtiene la imagen. Con el tiempo, el mezclador es empujado a su máxima altura librey la mezcla se convierte en voz alta basura, incomprensible.Nota: Esta medida de efecto panorámico física sólo se menciona en un sentido teórico ySiempre debe realizar esta acción con sus oídos y no sus ojos. Todas las mesas de mezcla no son iguales ydonde se puede colocar el sonido en una cierta posición en un cierto ajuste, el mismo ajusteen un mezclador diferente puede colocar el sonido en una posición diferente.sin embargo, hay otra razón por la que usted debe evitar el uso de los archivos estéreo en todas partes y esto esbasado en nuestra percepción de la música. De manera similar a cómo los diferentes volúmenes que nos ayuda en la obtención de algunospercepción de la profundidad dentro de una mezcla, lo mismo es cierto de estéreo.Está en nuestra naturaleza para girar y hacer frente a la parte más alta, más energética de cualquier mezcla, que en muchosmezclas es el bombo. Si esto le pasó a ser un archivo de música, que se extendería entre la izquierday altavoces de la derecha, y la energía primaria se extendieron por todo el escenario de sonido. Si, sin embargo,muestras mono se utilizaron y la patada se colocaron en el centro, podemos percibir la posición deotros sonidos mucho más claramente, lo que aumenta la sensación general de espacio dentro de la mezcla.Además de esto, cuando se trabaja con archivos mono de un sistema estéreo también percibimos el volumende un sonido por su posición en el campo sonoro. Esto significa que el punto muerto si se coloca una señalla energía es compartida por los dos altavoces y aparecerá más fuerte que si la misma señal, en elmisma ganancia, se colocaron en el altavoz izquierdo o derecho solo.Típicamente, esta diferencia de volumen percibido puede ser tanto como 3-6dB, tantos profesional y

mesas de mezclas semi-profesionales (y algunos secuenciadores de audio) implementará la ley paneo.El uso de este, cualquier sonido que se colocan en el centro son sometidos a 3 o 6 dB de atenuación,que puede ser establecido por el usuario.Nota: No todas las mesas de mezcla implementarán esta ley paneo, así que después de la panorámica de los instrumentosa sus respectivas posiciones, no es inusual para reajustar los volúmenes respectivos de nuevo.

página 333Tal vez lo más importante de todo, si desea desplazar instrumentos con fidelidad, el sistema de altavoces debeser configurado correctamente en relación a su posición de vigilancia. Idealmente, usted debe estar posicionado enun punto de un triángulo equilátero con los altavoces situados en los otros dos puntos. Estasignifica que los altavoces deben colocarse a la misma distancia uno de otro y su LIS-posición Tening para asegurar que la señal de cada uno alcanza sus oídos al mismo tiempo.Si hay sólo algunas pulgadas de diferencia entre estos tres puntos, el sonido de un altavozpodría retrasarse para llegar a sus oídos por un par de milisegundos, lo que resulta en el equipo de músicaimagen en movimiento hacia la izquierda o hacia la derecha. Lo que es más, también es necesario para asegurarse de que el volumen decada altavoz sea el mismo cuando se alcanza la posición de escucha actual - incluso las diferencias comopequeñas como 1 o 2 dB puede desplazar la imagen considerablemente a un lado.318El Manual de la música de danzaNota: Una posible solución para la producción de un estudio de sonido preciso sería mezclar a travésauriculares, pero esto debe ser evitado a toda costa. Mientras que son adecuados para escucharuna mezcla sin molestar a los vecinos, que exagera la perspectiva de izquierda y derechaporque están colocados a ambos lados de su cabeza. Tenga en cuenta que cuando se escucha unaMezcla de los altavoces, el sonido del altavoz izquierdo al interior del oído derecho y viceversapara el altavoz izquierdo. Si se mezcla el uso de auriculares a solas, usted puede fácilmente sobre o understate

el campo estéreo.Por último, cualquier mezcla estéreo también debe funcionar bien en mono. La mayoría de las mesas de mezcla ofrecerán un mono pero-toneladas que, cuando se utiliza, resume los canales juntos en una señal mono y esto es importante enla prevención de posibles fases que, aunque no inmediatamente evidente en la reproducción de música, puede dar lugar a unapeinar efecto de filtrado. Si bien esto puede parecer inútil cuando todos los sistemas de alta fidelidad de hoy en día sonestéreo, la mayoría de las estaciones de radio y televisión que emiten en mono aún, la mayoría de las radios de reloj / transistores son tambiénsistemas de megafonía mono y muchos clubes son mono.Esto significa que si usted ha basó enteramente en estéreo mientras se mezcla, a continuación, las partes de la mezcla para poder visualizarlasaparecerá por completo. Esto no significa que usted tiene que destruir la mezcla estéreo, porque al cambiarla mezcla a mono la imagen será simplemente cotejados en el centro. Cuando en mono, el generaltonos de los instrumentos y sus volúmenes deben permanecer constantes, pero, si no, tendrá quereexaminar la mezcla y comprobar si lo que está causando problemas de compatibilidad mono. En la mayoríade los casos esto es causado por el uso de los archivos estéreo o la aplicación de demasiados efectos estéreo.perspectiva verticalLa perspectiva final de la mezcla es la parte superior a la parte inferior de la escena sonora, con mayor frecuenciaelementos que se sientan en la parte superior del escenario y se sentaron las frecuencias más bajas hacia la parte inferior.Gran parte de este posicionamiento ya estará dictada por los timbres utilizados en la mezcla. Por ejemplo,bajos tenderán a sentarse en la parte inferior de la mezcla y hi-hats, naturalmente, sentarse en la parteparte superior. Sin embargo, cabe señalar que estos y cualesquiera otros timbres, contendrán frecuenciasque no necesariamente contribuyen al sonido cuando se coloca en una mezcla.Un caso típico es con los bajos utilizados en la música de baile, ya que no consisten enteramenteelementos de baja frecuencia, pero también algunos elementos de gama media y, posiblemente, algunos de alta frecuen-cias también. Si se va a ajustar tonalidad este tipo de sonido mediante la eliminación de la totalidad de la gama media cuenciacuencias, el bajo se movería más hacia el fondo de la escena sonora, por lo que algunos

página 334espacio para los instrumentos que se siente en la gama media. Este ajuste 'correctiva' es uno de los másAspectos fundamentales de la mezcla y se lleva a cabo con el ecualizador en el canal de una mesa de mezclas.EQ es un control de volumen de frecuencia que le permite reducir o aumentar la ganancia de una banda de fre-fre- contenidos dentro de un sonido, pero se pueden utilizar para mucho más que simplemente hacer espacioen una mezcla. Aplicado con precaución, puede ser utilizado para hacer timbres insípidos mucho más interesante, añadirmás definición a la porción de ataque de un sonido para tirar de él a la parte delantera de una mezcla, o prevenir labajo de abrumadora y 'enturbiar' todo el rango de frecuencia más baja de la mezcla. Sin embargo,si se aplica sin saber exactamente qué efecto tendrá sobre el sonido y los rodeaing ella, una mezcla puede desmoronarse en cuestión de minutos y terminar con nada más que una fangosa, tratosdesorden definido que no se traduce del todo bien en un sistema típico PA club.Para entender el concepto detrás de la utilización de ecualización, necesitamos revisar el capítulo 3, que explicó quetodos los sonidos se componen de una serie de frecuencias que son un resultado directo de la fundamentaly sus armónicos asociados a diferentes amplitudes. También, que es esta mezcla predeterminada dearmónicos que nos ayuda a establecer el tipo de sonido que percibimos, ya que es una tierra agitandobajo, una ventaja de gritar o un saque de tambor.Sólo necesitamos todas estas frecuencias presentes si el sonido se reproduce de forma aislada, sin embargo, y sise mezcla con una serie de otros instrumentos sólo tenemos que escuchar unas pocas frecuencias básicasporque nuestra audiencia / percepción persuadirá a sí mismo que los demás deben estar presentes - sonsimplemente enmascarado detrás de los otros instrumentos.Este fenómeno natural es una de las claves principales a la hora de mezclar, ya que si las frecuencias que no hacemosnecesita necesariamente se eliminan, que va a hacer más espacio para las frecuencias importantes de la otrainstrumentos que nosotros necesitamos escuchar. Esto significa que necesitamos una manera de establecer claramente una específicagrupo de frecuencias dentro de un sonido que podemos eliminar o mejorar, y en el "profesional"escritorios esto se logra con un ecualizador paramétrico.

Fundamentalmente, un ecualizador paramétrico consiste en tres controles: un crisol de frecuencia, ancho de banda de una ollay un potenciómetro de ganancia. La olla de frecuencia se utiliza para seleccionar la frecuencia central que deseamejorar o eliminar, mientras que la olla de ancho de banda determina la cantidad de las frecuencias ya sealado de la frecuencia central debe verse afectada. Por último, el potenciómetro de ganancia le permite aumentar oreducir el volumen de las frecuencias elegidas.Para explicar estos usos, supongamos que tiene un sonido de plomo que contenían las frecuencias que van desdeNo se requirieron 600 Hz a 9 kHz, pero las frecuencias entre 1 y 7 kHz. Uso de la fre-pote cia que se podía en casa en el centro de estos (4 kHz) y luego ajustar el ancho de banda ampliasuficiente para afectar a 3 kHz a cada lado de la frecuencia central. Para entonces la reducción de la ganancia de estefrecuencia central, las frecuencias de 3 kHz a cada lado se atenuó también.El tamaño de este ancho de banda se refiere a menudo como el Q (calidad) y menor el número Q,cuanto mayor sea el "ancho" del ancho de banda.un ancho de banda preciso, tal como se muestra en la figura 16.3 es totalmente teórica y en el mundo reallos dos extremos de la anchura de banda no se atenúan en ángulo recto. Esto es porque, similara los filtros de un sintetizador, EQ tiene un período de transición o "curva de respuesta" para que sea más natural.Típicamente, esto es de alrededor de 3 dB por octava, pero a veces puede ser de 6 dB por octava.El problema con este enfoque es que si se aplica un incremento o recorte particularmente pesada y la "Q"no permanece constante, el ancho de banda aumentará de tamaño a medida que aumentar o reducir aún más.Mezcla319

página 335La acción de un Q constante se explica mejor con un ejemplo. Supongamos que el ancho de bandase establecen para eliminar 2kHz cada lado de la frecuencia central en un impulso EQ de 3dB, sifueron a continuación, impulsar por otro 3dB, el ancho de banda afectaría más de las frecuencias o bienlado de la frecuencia central.320

El Manual de la música de danzaFigura 16.3 EQ teórico.(Frecuencia central)Q1 kHz7 kHz4 kHzGananciacortarFigura 16.4 EQ práctica.(Frecuencia central)QGananciacortar1 kHz7 kHz4 kHzFigura 16.5 P. no constanteQse ensanchaimpulso 3dBimpulso 6dBFigura 16.6 EQ constante.impulso 3dBimpulso 6dBQPermanece constanteEsta acción se conoce como un 'no constante Q' Q porque los cambios a medida que aumenta o disminuyela ganancia en la frecuencia central. Esto crea un sonido poco natural, por lo que muchos escritorios profesionalesy las unidades de ecualización externos pueden variar la curva de respuesta como la ganancia aumenta o disminuye amantener un ancho de banda constante. Esto produce un sonido que parece mucho más natural para nuestraorejas y es el signo de una unidad EQ bien diseñado.'Q' sólo se debe utilizar cuando se habla de la teoría detrás de EQ y yo no aconsejaría tomarlomás allá de este libro. En una situación de estudio que se está comunicando con no músicos tecnomonstruos, por lo que es habitual hablar de la Q en octavas, de lo contrario podría encontrarse rieron a cabodel estudio. Para aquellos con un interés académico no saludable en cómo el valor Q puede ser trans-formada en octavas, puede utilizar el siguiente teorema matemático:

Y (4 Q21)0,5Octave logaritmo en base 2 de ((Y1) / (Y1))

página 336Pero para aquellos que simplemente no puede ser molestado, vale la pena memorizar los valores de la Tabla 16.1, como seque cubren los ajustes de Q más utilizados mientras se mezcla.Mezcla321Tabla 16.1 ajustes 'Q' ygamas de octava equivalentes'Q' ajusterango de octava0,721.01 1e1.412.91w5.61rHasta el momento, sólo hemos nosotros mismos ocupamos de una forma de EQ - paramétrica - pero además deesto también hay estanterías ecualizadores. Estos serán, o al menos debería, estará disponible en la mayoría semiprofesional y todos los escritorios profesionales, y consisten en filtros de paso bajo y paso alto, junto conestante bajo y estante alto. Debido a que estos nombres similares, todos comparten, a menudo se confunden conentre sí, pero que realizan diferentes funciones.Tanto de paso bajo y paso alto ecualizadores se basan en exactamente el mismo principio que el de paso bajo y altoLos filtros utilizados en los sintetizadores. El filtro de paso bajo se puede utilizar para atenuar cualquier-frecuencias más altas queestar por encima del punto de corte, mientras que un filtro de paso alto se utiliza para atenuar las frecuencias más bajas quese encuentran por debajo del punto de corte (véase el capítulo 3). Con un ecualizador de estantería, sin embargo, puede asentarse sobrefrecuencia específica y aumentar o reducir todas las frecuencias que se encuentran más allá de ella. Por ejemplo, mediante el uso de una

estante bajo conjunto de ecualización a 40 Hz se podía cortar o realzar todas las frecuencias que se encuentran por debajo de 40 Hz.En algunos aspectos, esta acción no es demasiado diferente de filtros de bajo y paso alto y es la razónpor qué los dos se confunden a menudo con los otros. Como un ejemplo, un filtro de paso alto puede serutilizado para cortar todas las frecuencias por debajo de 40 Hz, pero es obvio que no tendría ningún control sobre cómomucho reducción de ganancia (o amplificación) se aplica a las frecuencias afectadas.Las especificaciones de la mesa de mezclas dependerán de la cantidad de control que tiene sobre los filtros yestantes pero, en general, un filtro de estanterías tendrán dos controles: uno para seleccionar la frecuencia (a menudollama la frecuencia de la rodilla) y uno para ajustar la ganancia de las frecuencias por encima (o por debajo)el estante. Algunas de las mesas más caras también pueden ofrecer la oportunidad de ajustar la transcripciónsición pendiente de todos estos filtros y esto a veces puede ser importante cuando necesitamos 'roll off'frecuencias.Nota: Por lo general, un ancho de banda de una cuarta parte de una octava o menos se utiliza para la eliminación de probabilidadmática frecuencias, mientras que una anchura de un par de octavas es adecuado para la conformación de un granzona de frecuencias. Durante la mayor parte del trabajo, sin embargo, y especialmente si eres nuevo en la mezcla, sedebe mirar siempre manteniendo un Q no constante de 1,0. Esto se refiere a vecespor muchos ingenieros como la 'Q mágica', ya que comúnmente se evita cualquier problema de enmascaramiento(Vamos a ver esto en un momento) y suena mucho más natural para los oídos.

página 337Dado que muchos sistemas de altavoces son incapaces de producir frecuencias tan bajo como 40 Hz, quedebe ser eliminado por completo, y la atenuación de las frecuencias por encima o por debajo de la línea de cortepunto a menudo se denomina como "rodando fuera '. Por lo tanto, si se le pidió que rodar fuera de todas las frecuencias por debajo40Hz, se emplearía un ecualizador de estante bajo y la posición del punto de corte a 40Hz. O al menosharía si la pendiente de la transición EQ eran más o menos vertical. Como hemos visto, las unidades de EQ

utilizar una pendiente de transición para que el efecto parece más natural para nuestros oídos, pero no necesaria-riamente necesitará cuando rodando fuera de frecuencias que no son necesarios, por lo que es útil para reducir esto sique pasa a ser particularmente largo (6 dB por octava y más).Figura 16.7 La acción de los filtros de tipo estantería.Naturalmente, todo esto requiere control de ollas dedicadas en un mezclador y circuitos adicionales para implementarMent, así que muchas de las mesas de mezclas más baratas no empleará estanterías o los filtros de paso bajo alto /y en algunos casos puede incluso no ofrecer cualquier ecualizador paramétrico. De hecho, es justo decir que lamás barato el escritorio, menos control EQ se le ofrecerá y esto se puede clasificar a grandes rasgos entres áreas: frecuencia fija, semi-paramétricos y gráficos.●La frecuencia fija . Ecualizador de frecuencia fija es posiblemente el peor tipo de tener en cualquier mesa de mezclasya que es el menos flexible, pero también es el más barato de implementar que muchos de consumo baratosescritorios emplearán a ella. EQ de frecuencia fija se compone de dos, a veces tres, ollas rotativos quecontrolar la bajas, medias y altas frecuencias. Para lograr esto se utilizan comúnmente de baja / altapasar los filtros con frecuencias de corte fija a 12 kHz y 75 Hz para las bandas altas y bajas,respectivamente. Si hay tercera olla a continuación, este controla la banda media y es generalmente un filtro de muescater con una frecuencia central que está fijado en alrededor de 2 kHz y tiene un ancho de banda fijo de aproximaciónmadamente dos octavas (véase la Tabla 16.1 para el respectivo Q). Este tipo de EQ hace preciso,-Frecuencia específica conformación imposible y menos que tenga una unidad externa que ecualizador paramétricoestá lejos de ser adecuado para crear una buena mezcla.●Semi-paramétrico . Ecualizadores semi-paramétricas (a veces conocido como barrido EQ) utilizar un similaresel diseño como los ecualizadores de frecuencia fija con altos filtros fijos bajos / 75Hz a 12kHz y, respectivamente,pero en lugar de tener un mediados de banda fija, sólo el ancho de banda es fijo y que son libres para barrerla frecuencia central. Este tipo de control es típico de los de precio medio mesas de mezcla de los consumidores,

pero al tiempo que ofrece una mayor libertad para seleccionar las frecuencias del ancho de banda fijo significa queno es lo suficientemente versátil como para la ecualización creativa y puede ser particularmente difícil producir una buena mezclacon esta limitación.(Armónicos / frecuencia)estantería bajaalta EstanteríasdB02-4-24dB02-4-24AumentarCortarAumentarCortar(Armónicos / frecuencia)322El Manual de la música de danza

página 338●Gráfico . Los ecualizadores gráficos no aparecen en las mesas de mezcla, pero a veces son utilizados por el dominioingenieros para ajustar el color tonal de una mezcla completa. También son posiblemente las más instante-Ly reconocible de todas las unidades de ecualización como la mayoría de los equipos estéreo domésticos tienen ahora ellas equipada de serie,que aparece como un número de atenuadores, cada uno de los cuales ofrece el control de una frecuencia específicabanda. El tamaño del ancho de banda cubierta por cada atenuador, obviamente, depende del número deatenuadores que tiene, así que cuanto más atenuadores que están disponibles tanto mejor es la ecualización será, ya que cada bandaanchura será menor. La razón de que estos se denominan como ecualizadores gráficos se debe a que pueda

menudo decir qué tipo de música que la gente escucha por la forma en que el ecualizador está configurado, por lo tanto,es bastante gráfico en la naturaleza.Con la introducción de los ordenadores y secuenciadores de audio, este tipo de gráfico ya no es limitaciónted a ecualizadores gráficos, ya que muchas mesas de mezcla de software y algunas de las últimas mesas digitales se mezclaránun ecualizador paramétrico con los visuales de un ecualizador gráfico para producir un ecualizador paragráfico. Esto le da a todo ella libertad de un ecualizador paramétrico con la facilidad visual de utilizar un ecualizador gráfico. El beneficio inmediatode esto es obvia: en lugar de tener que determinar los ajustes de ecualización actual a través de una serie demenudo posiciones olla crípticos, en realidad se puede ver el rango de frecuencias se vea afectado.Dicho esto, tenga en cuenta que su público potencial no ve los ajustes del ecualizador, que solo oyeellos, por lo que deberían hacer lo mismo. Uno de los mayores problemas con que se mezcla en cualquier 'visualmentereforzada "de software de escritorio es que tiene la tendencia a usar los ojos más de los oídosy esto puede ser desastroso. Si se ve bien, no puede sonar bien, pero si suena bien, la mayor parteprobablemente lo es.mezclado prácticaNo hace falta decir que el primer paso para crear una buena mezcla es asegurar que seen realidad puede oír lo que está haciendo de forma fiable. Si usted no escucha las frecuencias dentro de una mezclacon precisión, entonces ciertamente no puede EQ o efecto con precisión. Esto significa que se debe utilizarestudio altavoz controla para escrutar una mezcla en lugar de poner su confianza en todos los días de alta fidelidadaltavoces.No importa qué tan 'exagerada' son por los fabricantes para tener una excelente respuesta de frecuencia,todos los altavoces de alta fidelidad emplean deliberadamente aumentos y reducciones de frecuencias específicas a lo largo del sónicarango para hacer que el sonido producido por ellos aparece completa y redondeada. Como resultado, si se basanenteramente de éstos durante la mezcla que va a producir mezclas que no se traducen bien en cualquier otrasistema de alta fidelidad. Por ejemplo, si su elección particular de altavoces de alta fidelidad cuentan con un refuerzo de graves en

70 Hz y un corte en la gama media, obviamente vas para producir una mezcla en base a esto y siEs entonces cuando juega en un sistema que tiene una respuesta más plana que habrá menos graves y un mayorrango medio.Es imposible recomendar cualquier marca o modelo de monitor de estudio particular, porque todo lo queinterpretar el sonido de manera diferente, pero por lo general usted debe buscar un modelo que hace que cualquier profesiónmúsica producida provisionalmente te gusta sonar moderadamente sin vida. Si usted puede hacer sus mezclas suenanbien en ellas, entonces es probable que un gran sonido en cualquier otro sistema. Por otra parte, no debeaspirar a una respuesta totalmente plano y es habitual que buscar monitores que son un término medioentre coloreado y plana. De hecho, la mayoría de los músicos de baile utilizarán deliberadamente monitores con unavagamente color respuesta, ya que el 99,9% de las personas que van a escuchar lo hará en unaclub, coche o en un sistema estéreo doméstico típico.Mezcla323

página 339Incluso con un buen sistema de seguimiento es importante tener en cuenta también que su posicionamiento realestener un efecto sobre las frecuencias que producen. La colocación de los monitores de cerca de una esquina o paredaumentará el bajo percibido por 3, 6 o 9 dB debido al efecto de límite. Esto es similar enalgunos aspectos al efecto frontera más que exhibió al cantar demasiado cerca de un micrófono -hay un incremento artificial de las frecuencias graves.Con los monitores esto se puede atribuir a las formas de onda de baja frecuencia que emanan de la parte traseradel monitor en la pared o esquina directamente detrás de él. Esto culmina energía de baja frecuenciacon la energía producida por el propio monitor y duplica el bajo percibido. Como resultado, unaregla general es que a menos que estén fabricados específicamente para ser utilizados cerca de una pared(Es decir, tienen una respuesta de graves limitada y utilizan la pared para producir la energía de baja frecuencia),se deben colocar por lo menos 3 pies de distancia de cualquier pared. Por supuesto, esto puede no ser siempre

es posible y si no es así entonces usted tendrá que aprender a vivir con el aumento de la respuesta al escuchara tantas mezclas comerciales que pueda sobre ellos y la formación de sus oídos para aceptar la respuestaellos producen.En ese sentido, incluso antes de acercarse a cualquier mezcla que debe tomar el tiempo para escuchar a algunos desus mezclas comerciales favoritos. Escuchamos música todos los días, pero que muy raramente se escucha a, y si usted quiere llegar a ser competente en la mezcla es necesario diferenciar entre la audienciay escuchando. Esto significa que se necesita para sentarse y reproduzca su comercial favoritose mezcla - con un volumen moderado (justo encima del nivel conversación) - y tratar de seleccionar la acción deel bajo, los tambores, voces, clientes potenciales y efectos de sonido. Espere a escuchar cómo las melodías tienenprogramado y hacer preguntas tales como:●¿Hay alguna variación de tono en las notas?●¿El loop de batería permanece igual a lo largo de la pista o cambia de alguna manera?●¿Qué patrón son los hi-hats jugando?●¿Se mantienen constantes a lo largo?●¿Qué efectos se han utilizado?●Donde se coloca cada instrumento en la mezcla?Aunque muchos de éstos no parecen relacionados con la mezcla, escuchando esto de cerca para la pequeñamatices en loops de batería, los patrones de hi-hat y bajos, etc. formarán a sus oídos a escuchar de cercatoda la música y le ayudará a no sólo comenzar a identificar las frecuencias, sino también aumentar suel conocimiento de las técnicas de disposición y de programación.Lo más importante de todo, sin embargo, a pesar de la gran cantidad de herramientas de audio disponibles en la actualidad, la mayor partelos significativos son aquellos que están atrapados en el lado de la cabeza. el monitoreo continuo de suse mezcla con un volumen excesivo o escuchar cualquier música fuerte puede dañar la sensibilidad del oído a

ciertas frecuencias. Una reciente encuesta realizada mostró que los que están en su adolescencia y principiosveinte años que constantemente escuchan música a alto volumen tuvieron más irregularidades de audición que las personasel doble de su edad. Además, tenga en cuenta que salpicar en productos farmacéuticos para uso recreativo lleva auna percepción sensorial acrecentada. A pesar de que pueden haber desempeñado un papel importante en la danzaescena que no ayudan en los estudios. Aparte de la pérdida de horas de un ataque de risa sobre los términostales como la modulación en anillo, la percepción sensorial aumentada hace que (a) todo un gran sonidoo (b) que todo suene mal, por lo que pasan las próximas 10 horas haciendo girar EQ en algo queno lo necesita.324El Manual de la música de danza

página 340Los ajustes de volumenEl primer paso en la creación de una mezcla es comenzar mediante el establecimiento de los niveles de volumen relativos de cada pista, yesto significa tomar el estilo musical en cuenta. Es necesario identificar los elementos que definendel género y asegurarse de que estos se colocan en la parte frontal de la mezcla. Típicamente, para todosla música de baile, esto significa que la batería y el bajo deben sentarse en la parte delantera de la mezcla con en todas partescosa que debe ser situado en el centro se sentó detrás de ellos. Esto incluye las voces, ya que másmayoría de las veces no van a ser la parte de verdad que define a la música.Por lo general es la mejor manera de comenzar a mezclar partiendo de estos puntos que definen, por lo que es prudente para silenciarcada canal de barra de las pistas de batería y comenzar mezclando estos. A medida que el bombo es el másparte prominente de un loop de batería, ajuste este por lo que es a ganancia unitaria, y luego introducir la trampa, palmadas,hi-hats, platillos y otros instrumentos de percusión en sus niveles relativos a la patada.En este punto no se preocupe por la panorámica, EQ o efectos, pero tratar de encontrar un término mediode manera que los niveles de batería están cerca de cómo se imagina el producto terminado al sonido. Sigue estoañadiendo el bajo, a continuación, la voz (o la siguiente parte importante de la mezcla) y añadir poco a poco

cada pista de audio en orden de prioridad, el ajuste de los niveles de volumen hasta que todos los instrumentosestán jugando juntos en la mezcla. Es vital que usted no está preocupado con enmascaramiento, EQ o efectosEn este punto; que necesita para hacer el trabajo de mezcla rápida antes de empezar a saltar con com-compresores, EQ o efectos, ya que estos se pueden enviar rápidamente por la tangente y se puede perderla dirección de la mezcla. Si usted está experimentando problemas de ajuste de los niveles de volumen, a continuación, una rápidatruco consiste en cambiar la mezcla de mono, ya que esto le permite escuchar los niveles de volumen relativos másprecisamente.Mezcla325Nota: Esta forma de mezcla "aditivo" es sólo una manera de acercarse a una mezcla y algunos usuariossentirse más a gusto con el método "sustractivo". Esto significa que todos los deslizadores se establecenen la ganancia unitaria y cada uno está reducida para obtener los niveles adecuados requeridos. Para utilizares totalmente de su propio digresión y depende de lo que usted se sienta más cómodo.Toma panorámicaCon todos los niveles de volumen relativos ajustados, se puede entonces comenzar a desplazar los instrumentos a suposiciones apropiadas. Aquí es donde su propia creatividad y minucioso examen de las mezclas anterioresdel mismo género entrará en juego, ya que no existen reglas estrictas '' para crear un buen sonido-escenario. Por supuesto, esto no va a ser de mucha ayuda para los nuevos en la mezcla, así que lo que sigue es unaguía de contorno para el que los instrumentos se colocan por lo general en la mayoría de los géneros de danza (véase la Tabla 16.2).Aparte de la colocación de la patada, bajo y voz en el centro de la escena sonora, tenga en cuenta que la posicióntionings sugeridas son sólo una muy guía general y el movimiento de instrumentos definiránsu propio estilo particular de la mezcla. De hecho, la mejor solución para instrumentos panning es teneruna buena razón de por qué va a colocar un timbre allí en el primer lugar. Siempre tienen unaplan y no sólo tirar sonidos alrededor de la imagen independientemente.

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326El Manual de la música de danzaTabla 16.2 guía general para el posicionamiento de los instrumentosInstrumentoposición Pan / DescripciónPatadaCentralmente colocado de manera que los dos altavoces comparten la energíaTrampaPosicionado 1:00-dos o de forma centralizadasombreros de altaSituado en el extremo izquierdo de la escena sonora con una versión retardada de la derechaplatillosEn posición central o uno-dosPercusiónColocado de modo que los diferentes timbres están en la izquierda y / o derecha de laescena sonoraBajoCentralmente colocado de manera que los dos altavoces comparten la energíaVozColocada en el centro ya que siempre espera que el vocalista de ser el centro del escenarioCorosDe vez en cuando de música, por lo que están repartidas 2:00-4:00sintes (Trance)Un archivo estéreo colocado totalmente a la izquierda y la derecha con tal vez una versión mono sentadocentralmentecuerdas sintetizadasPosicionado a las 4 o estéreo difusión a las 9 de la mañana y las 3 en puntoguitarrasPosicionado en las 3 hpianosComúnmente equipo de música con las notas altas en el altavoz izquierdo y notas bajas en laderechoInstrumentos de vientoPosicionado en el altavoz izquierdo o derecho (o ambos) a las 3 y las 9Efectos de sonidoDonde haya el espacio que queda en la mezcla!Después de que los instrumentos se han analizado detalladamente que es muy probable que los volúmenes relativos tendrán quese puede modificar, por lo que tendrá que volver atrás y volver a ajustar estos para que los instrumentos están a su

volúmenes adecuados antes de pasar a EQ.EQAunque no hay reglas sobre cómo utilizar los ecualizadores, cuando se trata de mezclar hay algunos generaciónalizations que se pueden hacer. En primer lugar, cualquier EQ está esencialmente actuando como un filtro y esto significa que,como cualquier otro tipo de filtro, se introduce la resonancia en el punto de corte y el desplazamiento de fase. En otraEs decir, se aplica una pequeña cantidad de filtrado de peine en el audio, que suena como pequeñas cantidadesde distorsión. Aquí es donde la calidad de la unidad de EQ que se utiliza juega un papel importante, como menos com-unidades competentes / EQ más baratos introducirán más filtro de peine que las unidades más caras.Como resultado, usted tiene que tener cuidado bien la igualdad de sonidos para que no se vuelva demasiadoaparente; es por esto que muchos ingenieros siempre aconsejaría que debe buscar para cortar cuenciafre- lugar de impulsar ellos. Esto se debe a impulsar cualquier frecuencia hará que ladistorsión de fase mucho más notable. Para apoyar esta teoría aún más, en el mundo "real" nuestraoídos se utilizan para la reducción de la audición en las frecuencias en lugar de aumentos, ya que las frecuencias songeneralmente reducido en paredes, objetos y materiales.Nota: En contradicción directa, en muchas de baile mezcla el posicionamiento de los instrumentos rara vez senatural, por lo que debe sentirse libre de experimentar también. De hecho, en muchos casos, puede ser impor-tante a exagerar las posiciones de cada instrumento para hacer una mezcla aparece más clara ymás definida. Sin embargo, no se debe posicionar un sonido en un área diferente de laescenario de sonido sólo para evitar cualquier pequeños choques de frecuencias con otros instrumentos. En estas cir-cunstancias que debe tratar de ecualizar el sonido de antemano, a continuación, si es que todavía no encaja en cuentapaneo hacia fuera del camino.

Página 342Mezcla327Nota: Sin embargo, otra razón para cortar en lugar de impulso corresponde a la grabación de la misma audio.

Para aumentar la relación señal-ruido, cualquier archivo de audio debe ser capturado como "caliente" como sea posible ySi un archivo de audio ya está cerca de recorte, aumenta la ecualización puede empujar el audio a la distorsión.Como se ha mencionado, estos son sólo generalizaciones y así, en contradicción directa, en ocasiones boost-ing las frecuencias que son más bajos en volumen que la fundamental se puede utilizar como un creativoherramienta de diseño de sonido. De hecho, uno de los mitos más comunes acerca de EQ es que senunca debe realmente tener que usarlo si el sonido se graba correctamente en el primer lugar.Este punto de vista se debe a cuando EQ se utilizó primero como un medio de corrección de la frecuenciarespuesta de una grabación para evitar que se pongan en peligro el sonido grabado. Esto era porquela grabación en los primeros días se llevó a cabo con un mal equipo de calidad, en comparación con el actualnormas y, por tanto, frecuencias tenían que ser ajustado para reproducir la grabación original.Mientras que muchos ingenieros de más edad siguen en pie por este punto de vista actual, no significa absolutamente nada a ladanza músico, ya que una cantidad proporcional de los timbres utilizados serán sintética de todos modos.Por lo tanto, aparte de utilizar EQ para ayudar instrumentos se sientan juntos y crear espacio dentro de una mezcla,También debe ser visto como una forma de timbres creativamente distorsionantes.Desde EQ es esencialmente un filtro que puede ser utilizado para reducir ciertas frecuencias de un sonido, quetendrá el efecto inmediato de incrementar las frecuencias que no han sido tocados. comoejemplo de esto, vamos a utilizar un analizador espectral para examinar el contenido de frecuencia de los gravesel sonido que fue creado para la pista de casa (Figura 16.8).Figura 16.8 Un análisis espectral del sonido house bajo.04998148197246296345395

Sra20441152556401440Hz3620813020500

página 343328El Manual de la música de danzaNótese cómo hay un número de picos en el timbre. Si se va a escuchar este sonido queoirían principalmente estas cuatro frecuencias más fuertes. Sin embargo, el uso de ecualización creativa que puede girarpor estos picos de escuchar más de todo el espectro de frecuencias de los graves. Entonces se conviertemucho más armónicamente compleja y puede sostener escucha repetida, porque cuanto más cercala escuchas cuanto más se puede oír. Haciendo un sonido parece tan complejo como sea posible mediante la reducciónlos picos es una práctica común para muchos productores de renombre. Esto podría ser aún más acentuadamediante la aplicación de pequeño EQ impulsar a los picos más bajos de un sonido.Por otro lado, en lugar de la complejidad, sonidos simples pueden también funcionar igual de bien, acompa-plished cortando todos menos estos cuatro picos, y este corte también puede ofrecer otra ventaja. Comoes poco probable que usted sería capaz de percibir las frecuencias más bajas (armónicos) que figuran en elel sonido, hay poca necesidad de dejarlos en y por la eliminación de ellos se haría másespacio para los instrumentos en la mezcla.Nota: No se debe simplemente agarrar una olla y empezar a impulsar de forma creativa sin rumbo, yadebe tener en cuenta el sistema de altavoces que la mezcla se va a jugar de nuevo. TodasLos sistemas de altavoces tienen una respuesta de frecuencia limitada y producen más energía en el

de gama media que en cualquier otro. Esto significa que si usted decide convertirse en "creativo" en elbajo o de gama media, que podría terminar aumentando la energía que el hablante no puede reproducirsefidelidad, lo que resulta en un rango de mediados exceso de celo o con barro o, peor aún, una mezcla más tranquilo¡en general!El principal uso de EQ dentro de la mezcla, sin embargo, es para evitar cualquier enmascaramiento de frecuencia entreinstrumentos. Como se abordan en el capítulo 3, los armónicos fundamentales y posteriores con-homenaje a hacer ruido lo que es, pero si dos timbres de frecuencias similares se mezclana algunos de los armónicos son "enmascarados", lo que resulta en los instrumentos de resonancia diferenteen la mezcla que en el aislamiento.Si bien esto puede tener su utilidad en el diseño de sonido (hocketing, capas, etc.), durante la mezcla que puedecausar serios problemas, ya que no sólo es imposible mezclar sonidos que no se puede oír, perolas frecuencias que se mezclan juntos pueden hacer ambos sonidos pierden su estructura general, se vuelvenindistintas o, peor aún, el conflicto se traducirá en aumentos de ganancia no deseados.Naturalmente, sabiendo que si usted tiene un problema con el enmascaramiento de frecuencia es el primer paso hacia la actualing, así que si no está seguro de si algunos instrumentos se están enmascarados, se puede comprobar por el perchadoing el volumen de cada pista a la ganancia unitaria y luego paneo cada pista a su vez a la izquierda de lacampo estéreo y luego a la derecha. Si escucha el sonido se mueve a través del altavoz izquierdo a travésel centro de la mezcla y luego a la derecha, es poco probable que haya algún conflicto. Esta,Sin embargo, se trata de la única generalización que puede hacer para la mezcla y el resto es totalmente desus propias preferencias artísticas. Debido a esto, lo que sigue solamente nunca puede ser una muy ásperaguiar a EQ y de las frecuencias que puede que tenga que ajustar para evitar cualquier problema de enmascaramiento.Como tales, están abiertos a sus propias interpretaciones porque, después de todo, es su mezcla y sólo ustedsabe cómo quiere que suene.

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BateríabomboUn saque de tambor típico de la danza consiste en dos componentes principales: el ataque y la baja frecuenciaimpacto. El ataque reside habitualmente en torno 3-6kHz y el impacto de gama baja reside entre el 40y 120 Hz. Si la patada parece muy bajo, sin una etapa de ataque prominente, entonces vale la penael establecimiento de un Q muy alto y una gran reducción de ganancia para crear un filtro de muesca. Una vez creado, utilice elcontrol de frecuencia para barrer alrededor 3-6kHz y colocar un corte justo por debajo del ataque, ya que esto tieneel efecto de aumentar las frecuencias situadas directamente por encima.Si este enfoque no produce los resultados, establecer un Q muy delgada como antes, pero esta vez se aplica 5dBde ganar y barrer las frecuencias de nuevo para ver si esto ayuda a que retirarse de la mezcla. Teniendo esto Lat-ter enfoque puede empujar a la pista en la distorsión, a fin de recordar para reducir la ganancia del canalsi necesario.Si el ataque de la patada es prominente pero no parecen tener ningún 'punch', la baja frecuenciala energía puede no aparecer. Usted puede tratar de pequeños aumentos de ganancia de alrededor de 40-120Hz, pero esto rara vez se pro-ducir el timbre y el problema más probable reside con su elección de timbre tambor. Un rápidoataque a un compresor puede ayudar a introducir más fuerza ya que va a reprimir a lo transitorio,reducir el contenido de alta frecuencia, pero esto podría cambiar la percepción de la mezcla por lo que puedeser más prudente para reemplazar la patada con un timbre más significativo.tambor militar pequeñoEn general, tambores contienen un montón de energía en las frecuencias bajas, que a menudo pueden nublar unamezclar y no es necesario, por lo que el primer paso debe ser la de emplear una (o de paso alto) estanterías para filtrareliminar todo el contenido de frecuencias por debajo de 150 Hz.El 'snap' de la mayoría de las trampas de su residencia habitual en torno 2-10kHz, mientras que el cuerpo principal puede residir any-donde entre 400 Hz y 1 kHz. La aplicación de los recortes o aumentos y barriendo entre estosrangos deben ayudar a encontrar los elementos que necesita para llevar a cabo o eliminar, pero más o menoscortes de orador en 400 y 800 Hz ayudarán a que repose mejor, mientras que un pequeño impulso de decibelios (o una muesca

antes) a las 8 o 10 kHz le ayudará a aclarar su 'snap'.Hi-hats y platillosObviamente, estos instrumentos contienen muy poca información de gama baja que la de cualquier uso y si se dejaen la nube pueden algunos de la gama media. En consecuencia, se benefician de un filtro de paso alto paraeliminar todas las frecuencias inferiores a 300 Hz.Típicamente, la presencia de estos instrumentos se encuentra entre 1 y 6 kHz, mientras que el brillo se puederesidir en calidad de alta 8-12kHz. Un filtro de estantería fija para impulsar todas las frecuencias por encima de 8 kHz se puede llevar a caboel brillo, pero es aconsejable rodar fuera de todas las frecuencias por encima de 15 kHz al mismo tiempo para pre-ventilar cualquier silbido del abriéndose paso en la pista. Si hay una falta de presencia, entonces pequeñadecibelios aumenta con un Q de aproximadamente una octava a 600 Hz debe añadir un poco de presencia.Toms y congasAmbos instrumentos tienen frecuencias tan bajas como 100 Hz, pero no son necesarios para que reco-nocer el sonido y si no se puede nublar las frecuencias medias bajas y baja; por lo tanto, es recomendable dejar de lado todo fueraMezcla329

página 345las frecuencias inferiores a 200 Hz. Ellos no deberán exigir ningún tipo aumenta en la mezcla ya que rara vez jueganuna parte tan grande en un bucle, pero un Q de aproximadamente la mitad de una octava aplicada entre 300 y800 Hz puede aumentar a menudo el extremo más alto, haciendo que aparezcan más significativo.BajoBass es el instrumento más difícil de encajar en cualquier mezcla de baile, ya que es la interacción con la patadatambor produce gran parte de la ranura esencial, pero puede ser cargado de problemas.Los principales problemas con la mezcla de graves pueden derivar de la elección de los timbres y la disposiciónción de la mezcla. Mientras que la música de baile es, por su naturaleza, ruidoso y 'en la cara', esto no se atri-buido a la utilización de grandes, sonidos exuberantes, ricos armónicamente en todas partes. A medida que hemos abordado, nuestramentes sólo pueden trabajar en contraste, por lo que para un sonido que aparezca grande, el resto debe ser más pequeño. De

Por supuesto, esto presenta un problema si está trabajando con un retroceso grande y bajo grande como los dosocupar frecuencias similares, que pueden resultar en un extremo inferior enturbiado.Esto puede ser particularmente evidente si las notas graves son bastante largos, ya que habrá poca o ninguna bajafrecuencia de "silencio" entre el bajo y patadas, lo que hace difícil para que el oyente percibe unadiferencia entre los dos sonidos. En consecuencia, si el género requiere una enorme, TIMING bajos profundosbre, el puntapié debe ser más riguroso por el rodar de algunas de las frecuencias más bajas y en conflictolos elementos de mayor frecuencia deben aumentarse con ecualizador para que parezca más "ágil".Alternativamente, si el remate se debe sentir en el pecho, el bajo puede hacer más clara haciendo rodar fuerael conflicto frecuencias más bajas e impulsar los elementos superiores.Naturalmente, habrá ocasiones en el que usted necesita ambos elementos de patada y bajos pesados en elmezclar, y en este caso la disposición debe estar configurado de manera que el bajo y la patada no lo hacenocurrir en el mismo punto en el tiempo. De hecho, la mayoría de los géneros de la danza emplearán esta técnica por off-Ajustar los graves de manera que se produce en la poco convencional. Por ejemplo, la música trance utiliza casi siempreun patrón 4/4 patada con el bajo se sentó entre cada saque en el octavo de la barra.Si esto no es una solución factible y tanto los graves como puntapié debe sentarse en el mismo ritmo, a continuación, se quieretener que recurrir a ajustes de ecualización agresivos en el bajo. Al igual que en la mayoría de los instrumentos de la danzala música no tenemos expectativas de cómo un bajo realmente debe sonar, así que si es la coincidencia conla patada, lo que para un extremo fondo fangoso, no debe tener miedo de hacer algo contundente tonalajustes.Típicamente, para los instrumentos sintéticos, pequeña decibelios aumenta con un Q delgada en 60-80Hz a menudo se FAT-diez hasta un bajo cobarde que se esconde detrás de la patada. Si el bajo todavía parece débil después de que éstosaumenta usted debe mirar hacia la sustitución del timbre, ya que es práctica peligrosa para impulsar cuenciacuencias por debajo de estos, ya que es imposible juzgar con precisión las frecuencias de cualquier menor en cerca

campos. De hecho, para la reproducción exacta en la mayoría de sistemas de alta fidelidad es prudente utilizar un filtro de estanteríasroll off todas las frecuencias por debajo de 60Hz.Por supuesto, esto no es de mucha ayuda si usted está planeando en la liberación de una mezcla en vinilo para el juego del club, ya que muchossistemas de megafonía producirán energía tan bajo como 30 Hz. Si este es el caso, debe seguir para mezclarel bajo, pero evite aumentar o atenuar cualquier cosa por debajo de 40 Hz. Esto se debe dejar a la masterizacióningeniero, que será capaz de juzgar con precisión hasta qué punto se requiere mucha presencia de gama baja. Como unguía muy áspera para teóricas propósitos solo, un ecualizador gráfico ajustado a 6dB en alrededor de 20 Hzsuavemente inclinada hacia arriba a 0 dB a 90 Hz a veces puede resultar suficiente para el juego del club.330El Manual de la música de danza

página 346Si el problema es que el bajo no tiene punzón, a continuación, un Q de aproximadamente la mitad de una octava con unapequeño corte o realce y barriendo la gama de frecuencias entre 120 y 180 Hz puede aumentarel punzón para ayudar a tirar a través de la patada. Como alternativa, los pequeños aumentos de la mitad de una octava200-300Hz puede pronunciar la escofina, para ayudar a que sea más definible en la mezcla. Notablemente,en algunas mezclas de las frecuencias más altas de la escofina pueden empezar a entrar en conflicto con la gama mediainstrumentos y, si este es el caso, entonces es prudente emplear un filtro para eliminar la estanteríaconflicto frecuencias más altas.A condición de que las frecuencias bajas no están creando un conflicto con la patada, otro comúnproblema es el volumen en la mezcla. Mientras que el timbre de bajo puede sonar bien, puede que no hayavolumen suficiente para permitir que se tire de la parte frontal de la mezcla. La mejor manera de superar esto esintroducir pequeñas cantidades de distorsión controlada, pero en lugar de llegar a la distorsión atípicaunidad que es mucho mejor usar un simulador de amplificador o el altavoz.simulador de amplificadores están diseñados para emular la respuesta de un gabinete típico, por lo que salen delos elementos de frecuencia más alta que se introducen de otra manera a través de unidades de distorsión. Como un

En consecuencia, no sólo son más armónicos introducidos en el timbre de graves sin que suene parti-cialmente distorsionado, pero se puede utilizar pequeños cortes de ecualización para moldear el sonido en la mezcla sin tenerque preocuparse acerca de los elementos de mayor frecuencia creando conflictos con los instrumentos sentado en la mitaddistancia.Si el bajo todavía se está secuenciado a partir de un módulo de tonos o sampler, a continuación, antes de aplicar cualquierefectos que se deben intentar corregir el sonido en el propio módulo. Como ya hemos cubiertoen el Capítulo 7, podemos percibir la intensidad de un sonido de la forma de su amplitud enve-Lope y su contenido armónico, acciones tan simples como abrir el filtro de corte o reducirla fase de ataque y liberación tanto en las envolventes de amplitud y filtro puede hacer que parezcamás prominente. Si estos dos sobres ya se han fijado en un ataque rápido y liberan, a continuación, LayoutEring la patada de un kit de roca típica durante el transitorio inicial de los graves seguido de algo de EQesculpir puede ayudar a aumentar la etapa de ataque, pero al mismo tiempo tener cuidado de no sobrealimentar saque inicial de la pista.Aunque la mayoría de los géneros de la danza emplearán timbres sintéticos, en ocasiones lo hacen utilizar unaguitarra bajo real y, de ser así, se requiere un enfoque ligeramente diferente al mezclar. Como anteriormente, gabinetes para bajo mencionados saldrán de la mayoría de las frecuencias altas, la reducción de la mayoría de los conflictos de alta gama,pero también pueden carecer de cualquier presencia extremo inferior real. Como resultado de ello, por la música de baile es bastantehabitual a la capa de onda sinusoidal de un sintetizador por debajo de la guitarra para añadir un poco más de abajo hacia finalespeso.Otro problema potencial con las guitarras bajas real son los dedos o de cadena ruidos. estos puedendar lugar a conflictos en la gama media, así que es prudente para eliminar cualquier frecuencia por encima de 300 Mz.Más importante, sin embargo, a diferencia de módulos de tono, donde se comprime la salida para igualar el nivel,guitarras bajo fluctúen violentamente en la dinámica y estos deben ser controlados concompresión. Tenga en cuenta que, sin importar el género de la danza, el bajo debe permanecer

incluso en toda la mezcla. Si fluctúa en el nivel, toda la ranura del registro puede serminado.Si, después de probar todas estas técnicas, todavía hay un problema "matrimonio" entre patada ybajo, entonces vale la pena comprimir el bombo con una etapa corta de ataque por lo que es transitoriaes capturado por el compresor. Esto no sólo hará que la patada parezca más 'garra', peropermitirá que el desplume inicial de los graves para tirar a través de la mezcla. Dicho esto, se debe evitarMezcla331

página 347comprimiendo la patada tan pesada que empieza a sonar, ya que esto sólo enturbiar el extremo inferiorde la mezcla.Como siempre, los ajustes de compresión a utilizar son totalmente dependientes de la patada en cuestión, peroen general, un buen punto de partida es una relación de 8: 1 con un ataque rápido y la liberación, y el umbralestablece de manera que cada patada activa el compresor. En última instancia, sin embargo, como todos los sonidos graves son di-ferente, la única solución real es experimentar por EQ, aumentando o disminuyendo alrededor 120-350Hz, omediante la aplicación de una compresión fuerte a cualquier instrumento en conflicto.VozAunque la voz tienen prioridad sobre cualquier otro instrumento en una mezcla de pop, en la mayoría de los géneros de la danzavan a tomar un asiento trasero a los elementos rítmicos de una mezcla de baile. Una vez dicho esto, debenmezclarse con coherencia, ya que si bien pueden sentarse detrás del tiempo, la relación ranura y sin-copation entre la voz y el ritmo es lo que nos hace querer bailar. Después,usted debe tener mucho cuidado en conseguir las voces de sentarse correctamente en la mezcla.En primer lugar, debe ser evidente que las voces deben ser comprimidos para que mantenganun nivel constante en toda la mezcla sin desaparecer detrás de los instrumentos. En general, un buenpunto de partida es establecer el umbral de modo que la mayor parte del rango vocal se comprime con una relación de

de 9: 1 y un ataque para permitir que el transitorio inicial de salir adelante sin ser molestados.La elección del compresor que se usa para esto es absolutamente vital y hay que elegir uno que se sumaalgunos "carácter" a las voces. La mayoría de los compresores que son preferidos para la mezcla vocal com-sión son unidades de hardware, tales como el LA-2A y la UREI 1176, pero las olas rcomp plugen seguida de la PSP VintageWarmer puede producir buenos resultados. Esto es todo hasta personaleselección, sin embargo, y es prudente tratar una serie de compresores de ver que consigue la mejorResultados de su voz.332El Manual de la música de danzaNota: Vale la pena señalar que, aun cuando se comprime, no es inusual para automatizar el volu-atenuadores UME para ayudar a las voces permanecen prominentes a través. Es bastante común para aumentarel volumen en el extremo de la cola de palabras para evitar que desaparezcan en la fuente Backmezcla de tierra. Si se adopta este enfoque, es posible que tenga que agacharse cualquier ruido de la respiración pesada, perose debe evitar la eliminación de ellos entre las frases, de lo contrario podría sonar falso.Una vez comprimido, voces, o deberían, rara vez se requiere ningún EQ como deberían haber sido CAP-Tured correctamente en la fase de registro y cualquier impulsa ahora pueden hacerlos aparecer poco natural.Dicho esto, la pequeña de decibelios aumenta con una media octava Q a 10 kHz puede ayudar a hacer las vocesaparecer mucho más definido, como las consonantes se harán más comprensibles. Si lo tomaseste enfoque "claridad", sin embargo, es prudente utilizar en conjunción con un buen supresor de eses. Estaeliminará la sibilancia impulsar 10kHz que produce, pero dejará el cuerpo de las vocessin tocar. Esto debe aplicarse con cautela, ya que podría introducir ceceos.Por otra parte, si las voces parecen ser especialmente fangosa en la mezcla, una octava Q colocando un corte 2dBa una frecuencia central de aproximadamente 400 Hz debería eliminar los problemas. Si, sin embargo,

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parecen carecer de cualquier energía real mientras se sentaba en la mezcla, una técnica popular usada por muchos de baileartistas es acelerar (y de paso) las voces por un par de centavos. Mientras que el sonido resultante puedeaparece 'fuera de lugar' a tono perfecto músicos, que produce altos niveles de energía que es perfectamenteadecuado hacia las voces de baile y, además, no son muchos los clubbers tono perfecto.También es conveniente añadir alguno de los efectos que ha planeado para las voces. A medida que estos juegan unpapel importante en la música que debe adaptarse ahora y no después, ni tampoco los instrumentos que estánintrodujeron después de ellos deberían haber reducido sus frecuencias si entran en conflicto con las voces oefectos. Por ejemplo, es bastante típico para aplicar una ligera capa de reverberación a la voz (aplicarlo precaucióntiously, sin embargo!) para ayudarles a producir un tono más natural, pero si esto se aplicaron más tarde en ella mezcla que puede encontrarse el empate cuando el efecto de hacer espacio para otros instrumentos, lo que puedehacer que los resultados no naturales.Sintetizadores / piano / guitarrasEl resto de los instrumentos en una mezcla será (o debería) todos tienen fundamentos en el rango medio.En general, se debe mezclar y ecualizar el siguiente aspecto más importante de la mezcla y seguir estecon sonidos cada vez menos importantes. Si se han empleado las voces sin duda habráhaber algún enmascaramiento de frecuencias en las voces e instrumentos de gama media se encuentran, por lo que debemirar hacia dejando las voces solas y aplicar cortes de ecualización a sólo el instrumento. Alternativamente,la gama media puede beneficiar de ser insertada en una puerta o ruido del compresor, con las vocesentrar en la cadena lateral de manera que la gama media inmersiones cada vez que las voces están presentes. esto se debeaplicarse con cautela y un 'pato' de 1 dB suele ser suficiente; Un poco más y las voces puedendesprendido de la música.La mayoría de los instrumentos de gama media contendrán las frecuencias inferiores de lo necesario, y mientras que usted puedeen realidad no sea capaz de oír físicamente en la mezcla de ellos todavía tienen un efecto de la menorde rango medio y bajo de frecuencias. Por lo tanto, es prudente emplear un filtro de estanterías para eliminar cualquier cuencia

cuencias que no están contribuyendo a la propagación del sonido en la mezcla. La mejor manera de lograr estoes la creación de un filtro de alta estantería con la máxima corte y, a partir de las frecuencias más bajas,barrer el rango hasta que el efecto es notable en el instrumento. A partir de este punto, barrervolver a bajar el rango de frecuencias hasta que los 'desaparecidos' regresan y se detienen. Este mismo proceso puedeTambién se aplicará a las frecuencias más altas si algunos están presentes y no contribuyen al sonidocuando se sentó en la mezcla.En general, el teclado conduce y guitarras tendrá que ser hacia la parte delantera de la mezcla, pero la exactafrecuencias para ajustar serán totalmente dependiente del instrumento y de la mezcla en cuestión.Sin embargo, para la mayoría de los instrumentos de gama media, vale la pena establecer la Q en una octava y apply-en un corte de 2-3dB mientras que barre a través de 400-800Hz y 1-5kHz. A menudo, esto elimina lafrecuencias fangosas y pueden aumentar la presencia de la mayoría de los instrumentos de gama media.Por encima de todo, trate de mantener los instrumentos en perspectiva al hacerse preguntas tales como:●Es el instrumento más brillante que los charles?●Es el instrumento más brillante que una vocal?●Es el instrumento más brillante que un piano?●Es el instrumento más brillante que una guitarra?●Es el instrumento más brillante que un bajo?Mezcla333

página 349Lo que sigue es una guía general para las frecuencias de la mayoría de los sonidos que se sientan en la gama mediajunto con las frecuencias que contribuyen al sonido. Por supuesto, si se debe aumentar o corte sedependerá por completo del efecto que se desea lograr.Piano●50-100Hz: añadir peso al sonido.

●100-250Hz: añadir redondez.●250-1000Hz: frecuencias de barro.●1000-6000Hz: añadir presencia.●6000-8000Hz: añadir claridad.●8000-12 000Hz: reducir el siseo.Las guitarras eléctricas●100-250Hz: poner el cuerpo.●250-800Hz: frecuencias de barro, pero puede añadir redondez.●1000-6000Hz: le permite cortar a través de la mezcla.●6000-8000Hz: añadir claridad.●8000-12 000Hz: reducir el siseo.Guitarra acustica●100-250Hz: poner el cuerpo.●6000-8000Hz: añadir claridad.●8000-12 000Hz: añadir brillo.sintes / Cuerdas / Almohadillas●50-100Hz: añadir peso extremo inferior.●100-250Hz: poner el cuerpo.●250-800Hz: frecuencias de barro.●1000-6000Hz: mejorar la contracción digital.●6000-8000Hz: añadir claridad.●8000-12 000Hz: añadir brillo.Instrumentos de viento●100-250Hz: poner el cuerpo.●

250-800Hz: frecuencias de barro.●800-1000Hz: añadir redondez.●6000-8000Hz: añadir claridad.●8000-12 000Hz: añadir brillo.Procesamiento y efectosYa vimos en los distintos efectos en los capítulos anteriores, por lo que en lugar de reiteramostoda vez que aquí debería ser suficiente para decir que usted debe abstenerse de utilizar cualquier efecto durante el334El Manual de la música de danza

página 350proceso de mezcla (barra de la voz) y sólo una vez que la mezcla está junta en caso de que considere agregarcualquier efecto. Incluso entonces, sólo se debe aplicar si son realmente necesarios.Siempre tenga en cuenta que los espacios vacíos en una mezcla no tienen que estar lleno de reverberación o ecodecae y una buena mezcla funciona en contraste. Cuando se trata de los efectos y de mezcla, menos es invariantehábilmente siempre más. Cualquier efecto de reverberación, pero en particular, pueden saturar rápidamente una mezcla, lo que resulta en unapérdida de claridad. Puesto que probablemente ya se habrá mucha actividad, añadir efectos sólo sehacer la mezcla más ocupado de lo que ya es, y es importante para mantener un poco de espacio en el mediolos instrumentos individuales. De hecho, uno de los mayores errores cometidos es emplear efectos sobrecada instrumento cuando en realidad sólo uno o dos pueden ser necesarias en todas partes. Por lo tanto, antes dela aplicación de cualquier efecto que es prudente preguntarse por qué se les va a aplicar - que es para mejorar lamezclar o hacer un timbre mal programada suene mejor? Si es esto último, entonces usted debe buscarhacia el uso de un timbre alternativa en lugar de tratar de disimularlo con efectos.Sobre todo, recuerde las reglas de oro cuando se utiliza cualquier efecto:1 La mayoría de los efectos no deben ser audible dentro de una mezcla. Sólo cuando se quitan del que debieranotar la diferencia.

2 Si un efecto se utiliza con delicadeza que se puede emplear en toda la pista, pero si es extrema setendrá un impacto más grande si sólo se usa en ráfagas cortas. Puede tener demasiado de una buenacosa y que es mejor dejar el público con la boca durante más de jadeo para un descanso.problemas de mezcla comúnenmascaramiento de frecuenciaA medida que se habló anteriormente, el enmascaramiento de frecuencia es uno de los problemas más comunes que experimentanal mezclar, con lo que las frecuencias de dos instrumentos se hacen coincidir y compiten por el espacioen el estudio de sonido. En este caso, es necesario identificar el instrumento más importante de lados y dar a esta la prioridad durante la exploración o la igualación de manera agresiva el sonido secundario aque se ajuste a la mezcla.Si esto no produce los resultados, entonces usted debe preguntarse si el instrumento en conflictocontribuye suficiente para permanecer en la mezcla. Simplemente reduciendo la ganancia del canal infractor seráno necesariamente llevar el problema bajo control, ya que todavía contribuirá frecuencias que puedenTodavía enturbiar la mezcla. Más bien, es mucho más prudente simplemente silenciar el canal por completo yescuchar la diferencia que hace. Alternativamente, si desea mantener los dos instrumentos en elmezclar, dejar que uno de ellos fuera y traerlo en adelante durante otra 'verso', 'coro' odespués de la repetición.La claridad y la energíaTodas las buenas mezclas funcionan según el principio de contraste - es decir, la capacidad de escuchar cada instrumentoclaramente. Es todo a fácil dejarse llevar por el empleo de muchos instrumentos a la vez en unaesfuerzo para disimular timbres débiles, pero esto será muy rara vez producen una gran mezcla. Un desordenado, densomezcla carece de energía y la cohesión, por lo que debe tratar de mezclar de manera que se puede escuchar algo de silencioMezcla335

página 351detrás de las notas de cada instrumento; si no se puede, empezar a retirar los instrumentos no esenciales

hasta que algunos de los rendimientos energéticos.Si no hay instrumentos pueden ser retirados, a continuación, apuntar para eliminar las frecuencias que no sean necesarios en lugar delos objetables por muescas en las frecuencias del infractor pistas por encima o pora continuación, donde los instrumentos de la mayor parte de su cuerpo contribuyen. Esto puede resultar en el instrumentosonando "impar" en solitario, pero si el instrumento debe jugar en una parte expuesta, entonces el ecualizador puede serautomatizados o dos versiones diferentes se podrían utilizar.Además, cuando se trabaja con la ranura del disco, recordar que el silencio entrelos elementos de ranura produce un efecto que hace que parezca no sólo más fuerte (silencio total en volumenUME), sino también con más energía, por lo que en muchos casos es que vale la pena abstenerse de añadir demasiadomuchos elementos de percusión. Más importante, sin embargo, mezclas buena danza no llamar la atencióna cada parte de la mezcla. Mantener un buen contraste haciendo solamente los sonidos importantes y grandespor adelantado, y dejar el resto en el fondo.Dar prioridad a la mezclaDurante la fase de mezcla siempre prioridad a los principales elementos de la mezcla y el enfoque de estosprimero. Es muy fácil pasar un día completo 'tics' el ecualizador en un hi-hat o címbalo que sin llegarun buen equilibrio en los elementos más importantes en primer lugar. Siempre se debe mezclar los elementos más importantesprimera y encontrará que los timbres "secundarios" tienden a cuidar de sí mismos.Mezcla de vinilo y clubesAl mezclar un registro hasta que se pulsará en vinilo para el juego del club, que necesita para ejercermás cuidado en las frecuencias que se deben ajustar. Para empezar, las frecuencias por encima de 6 kHz no debeaumentarse y todas las frecuencias por encima de 15 kHz deben ser archivados fuera. Además de esto, también es prudenciamella para realizar un de-esser a través de cada pista individual.Estas técnicas le ayudarán a mantener el contenido de alta frecuencia bajo un cierto control, ya que si elLos cartuchos de la placa giratoria son viejas (como es habitual en muchos clubes) se introduce en la sibilancialas frecuencias más altas. Además, las frecuencias en la patada y bajo deben ser enrolladas bajar en

40 Hz, mientras que todos los demás instrumentos en la mezcla debe tener todas las frecuencias por debajo de 150 Hz rodóapagado. Si bien esto puede parecer poco natural para el CD, que lo convierte en una mezcla mucho más claro cuando se presiona avinilo y jugado más de un sistema de megafonía club.volumen relativoescucha analítica puede cansar los oídos rápidamente, por lo que siempre es aconsejable evitar controlarse envolumen muy alto, ya que esto sólo acelerar el proceso. El volumen de monitorización estándar ideal esen torno al nivel de conversación (85dB), pero hay que mantener el control de contorno Fletcher-Munsonen cuenta durante la mezcla y, después de cada ajuste de volumen o EQ, hacer referencia a la mezcla de nuevo endiversos niveles de ganancia. También puede ser beneficioso para controlar la mezcla de mono y la hora de establecerajustar los niveles de volumen, ya que esto permitirá conocer el balance general de los instrumentos másclaramente.336El Manual de la música de danza

página 352EQEQ se puede utilizar para dar forma a todos los instrumentos, pero sólo se puede aplicar tanto antes de que el instrumentopierde sus características, así que tenga cuidado con cualquier EQ. Siempre prescindir de ella cada pocos minutoshacer una nota de los ajustes de tono que está haciendo, pero recuerda que, mientras que un igualaroninstrumento puede no suena correcta de forma aislada, lo que realmente importa es que suena bien cuandoejecutar con el resto de la mezcla.Cortar EQ en lugar de impulsoNuestros oídos están acostumbrados a escuchar una reducción de frecuencias en lugar de aumentos, ya que las frecuenciassiempre se reducen en el mundo real por paredes, objetos y materiales. En consecuencia, mientras que algunospueden ser necesarios refuerzos por razones creativas, usted debe mirar hacia su mayoría de corte para evitarla mezcla de sonar demasiado artificial. Tenga en cuenta que puede impulsar con eficacia algo cuenciacias de un sonido mediante la reducción de otros, como la relación de volumen entre ellos cambiarán. Estaproducirá una mezcla que tiene la claridad y detalle.

No utilice EQ como control de volumenSi usted se encuentra el tener que aumentar las frecuencias de volumen, que no debería tener que aumentar pormás de 5 dB. Si usted tiene que ir más alto que esto, entonces lo más probable es que el sonido en sí mismomal grabado o la elección equivocada de la mezcla.Recuerde que la magia QUn ajuste de "Q" de las octavas 11e tiene un ancho de banda que es generalmente adecuado para ecualizar más instrumentosmentos y con frecuencia produce los mejores resultados. Dicho esto, si el instrumento es muy melódica oque está trabajando con la voz, se prefieren más amplios ajustes de Q y un punto de partida típico es aproximadamentedos octavas. Por último, los tambores y la mayoría de los instrumentos de percusión se beneficiarán de un Q de mediaoctava.EQ de estanteecualizadores estanterías se utilizan generalmente para cortar en lugar de impulso, ya que trabajan en los extremosdel rango de audio. Por ejemplo, el uso de un filtro de estanterías para aumentar las frecuencias bajas solamenteacentuar estruendo de gama baja, ya que hay muy poco sonido esta baja. Del mismo modo, el uso de un estante aaumentar la gama alta aumentará todas las frecuencias por encima del punto de corte y hay muy turaenergía de alta frecuencia por encima de 16 kHz TLE.Fijarlo en la mezcla"Corregir el problema en la mezcla 'es la opinión de un ingeniero pobre y es algo que nunca debe cruzar sumente. Si un timbre está mal, no importa el tiempo que se tardó en programa, admitir que es incorrecto y pro-gramo / muestra uno que es más adecuado.Mezcla337

página 353338El Manual de la música de danzaTabla 16.3 Frecuencias para mezclarfrecuenciasefecto musicalusos generales30-60HzEstas frecuencias producen●

Aumenta de un decibelio o así que puedealgo del poder extremo inferior,aumentar el peso de basspero si impulsado en exceso puedeinstrumentos para drum 'n' bass.nublar el contenido armónico,●Los cortes de unos pocos decibelios puedeintroducir ruido y hacer que elreducir cualquier auge ymezcla aparece turbia.aumentará la percepciónde armónicos,ayudar a los graves convertidomás definida.60-125HzEstas frecuencias también●Aumenta de un decibelio o así que puedecontribuir a la extremo inferior deaumentar el peso de la patadala pista, pero si incrementó demasiadoinstrumentos de batería y bajo,en gran medida puede dar lugar a la mezcla dey añadir peso a algunosperder su extremo inferiorlazos, guitarras, trompetas ycohesión, lo que resulta en una blanda,pianos.sonido 'retumbante'.●Los cortes de unos pocos decibelios puedereducir el auge de gravesinstrumentos y guitarras.125-250HzEl fundamental de graves●Pequeños aumentos de aquí puederesidencia habitual aquí. Estasproducir timbres bajos más fuertesfrecuencias contribuyen a lay patadas, y añaden peso acuerpo de la mezcla, pero impulsartrampas y algunas voces.demasiado removerá

●Los cortes de unos pocos decibelios puede muchasla energía de la mezcla.apriete el extremo inferiorpeso y claridad productos.250-450HzLos fundamentos de la mayoría●Pequeños aumentos pueden agregar el cuerpocuerdas y percusióna las voces, patadas y productosinstrumentos residen aquí, juntoágil timbres trampa. Esocon el extremo inferior de algunosTambién puede reforzar la guitarravocalistas masculinos.y pianos.●Los cortes de unos pocos decibelios puededisminuir cualquier turbidezde los instrumentos de gama mediay voces.450-800HzLos fundamentos y●Pequeños aumentos pueden añadir un pocoarmónicos de más de cuerda ypeso a los elementos de gravesinstrumentos de teclado residende los instrumentos a bajaaquí, junto con algunosvolúmenes.frecuencias de la humana●Los cortes de unos pocos decibelios reduciránvoz. Los cortes son generalmenteel sonido del cuerpo, y puede ayudarpreferido aquí, ya que mejorar latapara añadir claridad a la mezcla.introducir la fatiga.800 Hz-1,5 kHzEsta área se compone habitualmente●Aumenta de un modo o de decibelios puede añadirdel contenido armónico de

calor a los instrumentos,la mayoría de los instrumentos, tan pequeñaaumentar la claridad de bajo,aumenta a menudo puede añadir el suplementobombos y algunas voces,calor. El 'púa' de la mayoríay ayudar a tirar de instrumentosinstrumentos graves y clic defuera de la mezcla.el ataque del bombo también●cortes pequeños de decibelios pueden ayudarresiden aquí.guitarras eléctricas y acústicassentarse mejor en una mezcla dela reducción de los tonos apagados.

página 354Mezcla339Tabla 16.3 ( Continuación )frecuenciasefecto musicalusos generales1.5-4kHzEsta área contiene también la●Aumenta de un modo o de decibelios puede añadirestructura armónica de la mayoríacalidez a los instrumentos yinstrumentos, por lo que pequeños aumentosaumentar el ataque de los pianosaquí también pueden agregar calor.y guitarras acústicas / eléctricas.El cuerpo de la mayoría de los hi-hats y●cortes pequeños de decibelios pueden ocultar cualquierplatillos también residen aquí, juntofuera de la melodía vocal (aunqueCon las voces, BvS ydeben estar en sintonía!) ypianos.aumentar los aspectos de la respiraciónde la mayoría de las voces.4-10kHz

Arranca el dedo / de ataques●Aumenta de unos pocos decibelios puedeguitarras, el ataque de los pianosaumentar el ataque a Tiroy algunos bombos y trampas,tambores, hi-hats, platillos,junto con los armónicos yarranca el dedo, sintetizadorfundamentos de los sintetizadorestimbres y pianos. Puedey voz, residen aquí.También hacer aparecer una trampamás "ágil" y aumentopresencia vocal.●cortes pequeños de decibelios pueden reducirsibilancia en la voz, fuera delgadaguitarras, sintetizadores,platillos y hi-hats, yhacer aparecer algunos sonidosmás transparente o distante.10-15kHzEsta zona consiste en el mayor●Aumenta de unos pocos decibelios puedegama de voces, acústicaaumentar el brillo deguitarras, hi-hats y platillos,guitarras acústicas, pianos,y también puede contribuir a lasintetizadores, hi-hats,profundidad y de aire en una mezcla.platillos, instrumentos de cuerday voces.15-20kHzEstas frecuencias a menudo definen●Aumenta aquí por lo generalel "aire" global de la mezcla, perosólo para aumentar el fondotambién puede contener la mayorlas interferencias como silbido o hacer unaelementos de algunos sintetizadores,mezcla parece áspera y

hi-hats y platillos.penetrante.No obstante, algunos ingenierospuede aplicar un impulso estanteríaspor esta zona (o al 10kHz)para producir la curva Baxandall.

página 35517dominar1Un fallo no aparecerá hasta que haya pasado la inspección final.Albert EinsteinMastering puede ser visto como el último eslabón de la cadena de creación musical. Después de cualquier pista ha sidomezclado y procesado, que tendrá que ser dominado. Esto no es algo que se debe hacerintente usted mismo y que es difícil de hacer suficiente hincapié en la importancia de emplear un profesionalingeniero de masterización.Todas las compañías discográficas tendrán su música masterizado profesionalmente sin tener en cuenta el nivel de competenciadel artista original y está totalmente recomendable que si usted valora su música, usted debe hacer lomismo. Simplemente porque usted producido y mezclado la música no significa que sea el perfectoelección de dominar, y es esencial tener en cuenta que hay un mundo de diferencia entremezcla y masterización.Mientras que la grabación y la mezcla de la música es una habilidad concreta que requiere atención completa a cadaelemento individual de la pista, masterización implica mirar el cuadro más grande subjetivamente.Este punto de vista subjetivo es algo que es prácticamente imposible que el productor (es decir, usted)para llevar a cabo debido a la participación a lo largo de todo el proyecto.El proceso implica la masterización depende de la calidad de la mezcla en cuestión, pero si ha sidomezclado de manera competente a continuación, por lo general implican la ecualización para ajustar el color general de lala mezcla, la compresión para agregar más fuerza y presencia, y la maximización de volumen para aumentar suvolumen general. El resultado es que la música sonará mucho más profesional y se com-pare bien con cualquier otro registro en la radio, CD o en vinilo.

Este balance global es de vital importancia si va a liberar la música para la venta comercial, ya que la voluntad públicacontar con el registro para tener un acabado profesional similar a otros lanzamientos comerciales - si elgrabación suena profesional, que va a vender más discos. Esto es más complicado de lo queParece, sin embargo, y para lograrlo requiere soltura oídos con experiencia, precisión técnica,la creatividad y el conocimiento de un entorno de monitorización muy precisa.Por supuesto, algunos pueden sugerir que se puede dominar por sí mismo y luego probar la música en un meroero de sistemas para verificar que es correcta, pero esto lleva tiempo y no importa cómo se experimentó3401Este capítulo fue escrito con la ayuda de Steve Marcus, un ingeniero de masterización para EMI.

página 356son, es dudoso que permita lograr el mismo resultado que el de un ingeniero de masterización profesional.Dicho esto, muchos artistas dominarán su propia música si es sólo para ser sometido a un sitio web enformato MP3, a una revista para una revisión (como Future Music2) O a un profesional de Internetsello discográfico como Peoplesound o MP3.com. En consecuencia, un cierto conocimiento de lo que esinvolucrado en el proceso de masterización y la forma en que se emplea es útil para estas circunstancias, por lo que,de este capítulo, vamos a ver en la base la teoría detrás de todo.Para dominar cualquier registro que necesita las herramientas adecuadas para el trabajo, y éstos están disponibles como todo-en-uno unidades, tanto en forma de hardware y software. La masterización de hardware más célebredispositivo es el TC Finalizer, que tiene todas las herramientas de masterización que pueda necesitar en un solo compactosola unidad de rack. Alternativamente, las estaciones de trabajo de audio digital se pueden utilizar para dominar la música, y estopor lo general se lleva a cabo con un editor de onda establecida y un número de masterización individuoplug-ins tales como herramientas de masterización de Steinberg o todos los efectos de masterización necesarios en una sola unidadtales como excelente Ozono de Izotope.dominar

3412Future Music es parte de Future Publishing.Nota: Una versión de demostración de V2.0 ozono está disponible en el CD.Más importante, sin embargo, no importa lo bueno que el equipo utilizado, es extremadamente fácil de misiónusarlo y, si se usa incorrectamente, se deteriorará el sonido de la música y distorsionar el audio. Estadistorsión no es en la medida en que se puede oír, sino que hace que el sonido mezcla más confusao se reduce su perspectiva estéreo.El dominio de la teoríaComo hemos comentado anteriormente en los capítulos anteriores, el orden de procesamiento puede drásticamenteafectará al sonido general; por lo tanto, en el dominio de cada procesador debe conectarse en una sensataorden. Aunque esto puede depender de la música que se está dominado y el ingeniero de masterización, lamás orden habitual consiste en:●Reducción de ruido.●Igualdad.●El dominio de reverberación (aunque esto es poco frecuente).●Dinámica.●excitadores armónicos.●La ampliación estéreo.●maximizadores de sonoridad.Pronto nos ocuparemos de cada uno de estos a su vez.Reducción de ruidoAunque cualquier ruido extraño debería haber sido retirado durante las etapas de grabación, oca-sionales clics, estallidos, silbidos y zumbidos pueden deslizarse a través de, por lo que es importante escuchar a la mezcla a fondo

página 357y con cuidado en ambos monitores y auriculares para ver si hay alguna presente. Aquí es dondeun ingeniero de masterización tendrá una ventaja inmediata, ya que usarán subwoofers y alta-

altavoces con una respuesta infrasonidos y, sin ellos, estruendo micrófono, sub bajos profundoso cualquier ruido jitter introducido con plug-ins de mala calidad fácilmente se puede perder.Si hay algún ruido audible permanece, será necesario retirar antes de que se domina la pista. Extraviadotransitorios tales como clics o chasquidos le impide aumentar el volumen total, mientras que sihay algún zumbido, silbido o ruido presente, si se aumenta la ganancia sino que también aumentará el volumendel ruido.Idealmente, la mejor manera de eliminar los problemas de ruido en una grabación es volver a grabar la parte infractora,ya que esto inevitablemente producir resultados mucho mejores que intentar reducirlos en la maestraing etapa. Si esto no es posible, entonces usted no tendrá más remedio que utilizar algoritmos de reducción de ruidoo la edición de forma de onda de cerca. Este último método es especialmente adecuado para la eliminación de contaminantes orgánicos persistentes o clics queson sólo un par de muestras largas e implica el uso de un editor de ondas para ampliar la derecha en el individuomuestras y luego, utilizando una herramienta de lápiz o similar, reducir la amplitud del infractor clic. Estamétodo sólo es adecuado para ruidos extraños que se producen durante un período muy corto de unos pocos muestreoples, sin embargo, y si el ruido es más largo que este es aconsejable utilizar algo- reducción dedicadoritmos. Estos han sido diseñados para localizar y reducir la amplitud de corto instantáneatransitorios típicos de clics o chasquidos y están disponibles en la mayoría onda editores o como un plug-in de terceros.Dependiendo de la cantidad de contaminantes orgánicos persistentes y la mezcla en la que están contenidas, las ondas Click removedoro Waves Crackle Reducción son a la vez apropiados para reducir o eliminar el problema.Si zumbidos y / o silbido están presentes, entonces estas son mucho más difíciles de tratar y con frecuencia requierenespecialistas plug-ins para eliminar. A medida que la frecuencia de siseo de la cinta (también el resultado de una tarjeta de sonido pobreA / D o bajos niveles de grabación) se compone de frecuencias que van desde 8 a 14 kHz, la eliminación de estasutilizando un ecualizador paramétrico puede dar lugar a las frecuencias más altas de la mezcla también ser eliminado. Así,

es importante utilizar los plug-ins diseñados específicamente para eliminarlo, como de Steinberg DeNoiser .Una vez más, la fiabilidad de uso de estos tipos de plug-ins dependerá de la fuente y si no se utilizacon cierto grado de precaución que pueden dar lugar a aplanar el sonido global de la mezcla.zumbido es un poco más fácil de manejar que el silbido, la mayor cantidad de "ruido" se centra alrededor de él esfrecuencia fundamental, que se encuentra alrededor de 60-80Hz. Usando un conjunto ecualizador paramétrico de una banda delgadaancho con un corte máxima puede reducir más el zumbido, pero también puede ser armónicos adicionales en120, 180, 200, 300, 350 y 420Hz, y la eliminación de cualquiera de estos puede comprometer la tonal generalsaldo de la música, enturbiando las frecuencias más bajas y de gama media. Por lo tanto, si un ecualizador paramétricono elimina el problema, vale la pena utilizar un plug-in dedicada, como las ondas X-Hum .Clics, chasquidos, silbidos y zumbidos también se pueden extirpar, a veces mucho más fiable, mediante el uso de plugins o funciones de edición de onda que perfilan el ruido. A menudo se refiere como el filtrado FFT, si hayuna sección de la pista que se compone de sólo el ruido que puede ser muestreada por el filtro FFT para crearun perfil de ruido que puede ser aplicado sobre toda la mezcla para eliminar el ruido externo.Ondas X-ruido y la Reducción del Ruido de Sonic Foundry plug-ins son ejemplos típicos de esto, peroalgunos editores de ondas también pueden ofrecer esta función. En particular, éstos no siempre producen eldesean resultados y, en algunos casos, que pueden eliminar las frecuencias que son esenciales para lamúsica, lo que resulta en una mezcla que no tiene peso extremo inferior o un extremo superior plana.Por encima de todo, cualquier forma de reducción de ruido no es algo que se debe acercar a la ligera.La reducción de ruido dentro de una mezcla estéreo final se afectan con frecuencia a frecuencias que puede que desee342El Manual de la música de danza

página 358mantener y esto es especialmente el caso de la eliminación de silbidos y zumbidos. De hecho, si hay una obvia

cantidad de ruido que no se puede quitar de forma fiable el uso de perfiles de ruido FFT o plug-ins, a continuación,debería considerar seriamente re-grabación de la actuación, ver si un dominio profesional nieríaNeer puede resolver el problema o abandonar el proyecto y empezar una nueva. Es mucho mejor escribirun nuevo registro en lugar de intentar liberar a uno que está por debajo de sus mejores capacidades.IgualdadSuponiendo que no hay ruido presente, o que se ha eliminado con soltura, el siguiente pasoen el proceso de masterización es ecualización (EQ). Esto no debe confundirse con el uso de EQdurante el proceso de mezcla, como en esta etapa de la pista (s) ya debería sonar más o menos correspondienterect. En su lugar, el principio general detrás de la aplicación de EQ dominio es lograr un tonal generalequilibrio que se solidariza con nuestros oídos.La calidad del ser utilizada EQ, obviamente, juega un papel importante en la consecución de este equilibrio y muchosel dominio de los ingenieros elegirá unidades de ecualizador que tienen una calidad de resonancia agradable, ayudando a darLa mezcla de un tono cálido. Estos no son necesariamente complejos paramétrica o multi-banda de ecualizador gráficounidades, al igual que se han hecho los ajustes de ecualización precisos durante el proceso de mezcla.Por el contrario, durante el proceso de masterización ajustes de Q de ancho con pendientes suaves de transición (a vecestan bajo como 3 dB por octava) se utilizan ya que son más agradable a nuestros oídos.dominar343Nota: Cuando el dominio, la configuración Q de 0,4-0,9 son los más populares.En general, el dominio de ecualización se puede dividir a grandes rasgos en tres secciones diferentes: el bajo, a mediadosalcance y los máximos.BajoLa única EQ "real" que se requiere en el extremo bajo de una mezcla es un filtro shelving de eliminar cualquierlas frecuencias inferiores a 40 Hz. Las frecuencias más bajas que esta no puede ser reproducido por muchos alta-altavoces, pero mediante el envío de una señal tan baja que les van a seguir intentando replicar ellos. Esta

inevitablemente resulta en el ancho de banda del sistema de altavoces está restringido, lo que resulta en el excesotodo el volumen de la caída de mezcla. Mediante el establecimiento de una estantería de paso alto filtro para eliminar todopor debajo de 40 Hz, el contenido de sub-armónicos del sonido será eliminada, no sólo la apertura deel ancho de banda de los altavoces para un mayor volumen, sino también resulta en una mejora de ladefinición de las frecuencias graves.Las frecuencias de graves también pueden aparecer más silenciosos que los registros comerciales, pero es importante que no seEQ de utilizar en un intento de añadir nada que no esté ya presente y lo mismo vale para cualquiermaximizadores. Aunque maximizadores-bass específicos tales como las ondas Maxbass se puede utilizar para intro-Duce armónicos adicionales basados en los ya presentes, éstos es mejor evitar en esta etapa tande compresión se puede utilizar para introducir punzón de gama baja adicional a la música. Si, sin embargo, hayes una clara falta de definición en las frecuencias de gama baja, tendrán que ser sacado usando EQ.En la mayor parte de la danza se mezcla la energía principal de la patada va a quedarse en el recinto 100-200Hz, pero perceptiblemente boost-ing esto sólo dará lugar a enturbiar el extremo inferior; más bien es el transitorio que necesita estar

página 359más definido y esto reside habitualmente en torno 1000-2500Hz. Por lo tanto, tendrá que hacer muescasla frecuencia que se encuentra justo por debajo de la transitoria de modo que lo lleva fuera de la mezcla ligeramente.Posiblemente la mejor manera de encontrar estas frecuencias transitorios es fijar un muy estrecho Q con una gananciaimpulsar de alrededor de 6 dB. Para entonces barrer a través de la gama de frecuencias que debe ser capaz delocalizar el transitorio necesario y, una vez localizado, se puede reducir la ganancia de alrededor de 4 dB ybarrer a las frecuencias justo por debajo de esta.Rango medioEl rango medio es la fuente más común de problemas a la hora de masterización, por lo que necesita para escucharcuidadosamente para estas frecuencias y luego identificar cualquier problema que puedan tener. La mejor manera delograr esto es comparar su actual combinación con un CD profesional del mismo género usando

ambas orejas y un buen analizador espectral. Tomar nota de las interrupción en la frecuencia, si los hay,y luego tratar de emplear de inmediato a su mezcla para ver si se hace una diferencia beneficiosa.Al igual que en la mezcla, los problemas de gama media se pueden dividir en tres categorías: de que sea demasiado fangoso,demasiado duro o demasiado nasal.Si el sonido es demasiado fangoso, a continuación, utilizando un bastante amplio lugar Q un corte alrededor de unos pocos 180-225Hzdecibelios de modo que la gama de frecuencias entre 100 y 300 Hz se sumerge con el corte más grandecentrada en el ajuste de frecuencia actual. Entonces, escuchando con cuidado, reducir la anchura de laQ hasta que la turbidez se disipa.Si el sonido global de la mezcla parece demasiado dura, utilizando el lugar principio descrito anteriormenteun corte en torno a 1.8kHz de modo que hay una pendiente de transición por debajo de 1 kHz a la fre- centradacuencia y luego una pendiente de transición hasta 3 kHz. Entonces, una vez más comenzar a reducir la anchura de lase retira configuración Q hasta que la dureza.Este mismo proceso se aplica para una mezcla que suena demasiado 'nasal', pero colocar un corte a 500 Hz con una Qque creará una pendiente de 250 Hz a 1000 Hz copia de seguridad y poco a poco reducir la anchura de la P.Por encima de todo, tener en cuenta que las bandas anchas sonar más natural para los oídos, así que trate de mantener elQ bastante ancho, a menos que usted está haciendo las correcciones quirúrgicas a una frecuencia específica. Si usted encuentra queusted tiene que usar un Q muy estrecha o demasiado de un corte para eliminar el problema, el problemaes a partir de la mezcla en sí y que debe volver a la etapa de mezcla para repararlo.Alto rangoPor último, escuchar con atención a las frecuencias de gama alta en la mezcla. En el caso improbable de queéstos son demasiado duras o brillantes, a continuación amplios recortes colocados a una frecuencia central de 14 kHz pueden reducirel problema, pero es más probable que no van a ser lo suficientemente brillante en comparación con com-CDs comerciales.Aunque el brillo se podría añadir a la señal mediante la colocación de una amplia Q con un impulso de unos pocosdecibeles a 12-16kHz, como se abordan en el capítulo anterior, los aumentos de ganancia son por lo general

evitado, con muchos ingenieros y prefieren utilizar la excitación armónica para iluminar dichas zonas. No todoingenieros utilizarán excitación armónica, prefiriendo dejar la señal afectada, y en esteejemplo que van a emplear la curva Baxandall.344El Manual de la música de danza

página 360Esto se crea mediante el uso de un ajuste de Q de ancho en un ecualizador paramétrico y el impulso por 6 o 8 dB en20 kHz. Debido a la anchura de la Q, se introduce una curva de transición gradual de 10 kHz hacia arriba,que no sólo es similar a la respuesta natural del oído, sino que también introduce pequeñas cantidades de mazo dedistorsión mónico similar a válvulas. Ambos factores contribuyen a un sonido agradable que es a menudopreferido para el uso de potenciadores de armónicos.Mientras que la mayoría de estas adaptaciones deben realizarse en estéreo para mantener el equipo de músicaequilibrio entre los dos canales, en ocasiones puede ser más beneficioso para hacer ajustementos en un solo canal. Esto es útil si los dos canales tienen diferentes contenidos de frecuenciauna de otra o si hay un instrumento mal grabada / mixed en sólo uno de los canales.En estos casos, la sutileza es la clave real y el mejor enfoque es comenzar con muy generaciónajustes tle, progresando lentamente a correcciones más agresivos hasta que se repare el problema.Además, cuando se trata de esta forma de la ecuación quirúrgica, la regla más importante de oro es para evitar'Dedos que pica' y escuchar el material cuidadosamente antes de hacer cualquier ajuste. Necesitasidentificar exactamente cuál es el problema antes de aplicar los ajustes e incluso entonces sólo en lasecciones que lo requieran. Si la frecuencia de "problema" suena bien, mientras que juega junto con el restode la pista, pero parece mal en la ruptura, entonces es sensato simplemente corregirlo durante ladesglose en lugar de intentar cambiar las frecuencias en toda la mezcla. Idealmente,debería ser más las cosas bien con la mezcla que no está mal, y si usted se concentra demasiado

en un fallo que podría terminar arruinando el resto de las frecuencias cuando reparaba un soloPequeño problema. Como mezclar, este tipo de EQ también se debe aplicar con decisión y rapidez.Aunque es difícil de percibir en un sistema de vigilancia de la casa, los cambios de menos de 0,5 dBson audibles y nuestros oídos rápidamente puede acostumbrarse a los cambios, por lo que es vital que secomparación de los últimos movimientos de EQ con la mezcla original.dominar345Nota: Como regla general del pulgar que debe desempeñar la misma pieza de la pista siendo Mas-tered una y otra vez hasta por 10 minutos antes de cambiar a la comparación sin ecualizary escuchando a la de otros 10 minutos para escuchar los cambios que se están realizando. Enesta misma nota, esto también debe estar referenciada en contra sin reparar en gastos profesionalmentedominado música del mismo género, tanto auditivamente y visualmente, usando un analizador espectral.Aumenta y cortesA pesar de los incrementos de frecuencia son generalmente mejor evitar por completo para retener un sonido natural, cualquierLos ajustes del EQ afectarán a la percepción del equilibrio tonal general de toda la mezcla y por lodebe aplicarse cuidadosamente. Por ejemplo, aunque la aplicación de un impulso de 0,5 dB en, por ejemplo, podría tener 7 kHzel mismo resultado que la inmersión 300-400Hz por 2dB. Siempre tener en cuenta que toda la frecuenciarangos en una mezcla completa van a interactuar unos con otros e incluso los pequeños cambios pueden tener un efecto adversoafectará en cada otra frecuencia, por lo que cada vez que hagas un cambio que tendrá que reconsiderar todolos demás también.Más importante aún, la combinación de todos estos ajustes de ecualización determinará la dinámica generalde la canción y este es uno de los aspectos más críticos de cualquier mezcla - debe sonar correcto para elestilo de música. Cuando alguien escucha una mezcla, lo primero que escucharán es la ecualización general y siesto está mal para el género de la música, entonces la pista fracasará. Aquí es donde un dominio de inge-experiencia y subjetivo punto de vista de Neer juega otro papel. Todos los géneros de la música es

página 361se acercó y equilibrado de manera diferente, y no hay ninguna guía definitiva de cómo un génerodebe ser equilibrada.A modo de ejemplo, consideremos dos géneros totalmente diferentes de música; techno y chill-out. Un tecnoregistro necesitará generalmente sonido agudo y agresivo para satisfacer el estilo. Esto puede ser acompa-plished mediante la reducción de las frecuencias más bajas y de alta gama, lo que resulta en la gama media convertirsemás evidente. Por el contrario, chill-out será bastante relajado y lejos de ser tan agresivo, por lo que unaredujo a la mitad del rango acentuará las frecuencias bajas y altas, haciendo que parezca más suave parala oreja. Del mismo modo, el trance eufórico está encapsulado por el motivo principal menudo barrido de filtro de, por lo que estetendría que ser tirado a la vanguardia de la mezcla sumergiendo las frecuencias bajas y altas,mientras que en el hip-hop el extremo inferior es más grande y el extremo superior es más agresivo, por lo tanto, a mediadosgama generalmente se atenúa.Al igual que con la mezcla, la clave detrás de establecer un buen equilibrio tonal con ecualizador está desarrollando un oído para ladiferentes frecuencias y los efectos que tienen, pero que vale la pena que emplean un analizador espectral por lotambién se puede ver cómo los movimientos están afectando el equilibrio general de la música.Además, el uso de un analizador que es posible medir las frecuencias de una forma profesional Mas-tered pista y luego comparar los resultados con los resultados que tiene en su propia mezcla.Una guía general para el dominio de las frecuencias de ecualización●0-40Hz . Todas estas frecuencias deben ser retirados de la mezcla usando un filtro de alta estantería.●40-200Hz . Estas frecuencias contienen el extremo inferior de la mezcla y no son por lo general atenuaciónated o potenciado. Si este rango no tiene punzón o profundidad, o aparece 'retumbante', entonces es comúnla práctica de utilizar la compresión para curar el problema.●100-400Hz . Estas frecuencias son a menudo responsables de una mezcla que suena poco clara y la

efecto puede reducirse mediante la reducción de la ganancia.●400 Hz-1,5 kHz . Estas frecuencias pueden contribuir a la "cuerpo" del sonido, y ambos com-pression y la ganancia de EQ se pueden utilizar para introducir punzón y el impacto a la mezcla.●800Hz-5kHz . Estas frecuencias definen a menudo la claridad de los instrumentos. Percibidoincrementos aplicados por aquí de vez en cuando sacar los fundamentos de muchos instrumentostos, haciendo que aparezcan más definidos.●5-7kHz . Estas frecuencias son generalmente responsables de la sibilancia en una grabación y pueden sereliminado con un conjunto ecualizador paramétrico a un ancho de banda estrecho para cortar el problema, o alternativamentede compresión se puede utilizar.●3-10kHz . Estas frecuencias son responsables de la presencia y la definición deinstrumentos. Introduciendo percibida 1 o incrementos de 2 dB aquí puede aumentar la presenciade algunos instrumentos, mientras que el corte puede reducir los efectos de la sibilancia o de alta frecuenciadistorsión.●6-15kHz . Estos pueden contribuir a la presencia general de los instrumentos y el "aire" superficieredondeo de la pista. La introducción de pequeños aumentos de ganancia aquí aumentará el brillo pero puedeTambién aumentar los niveles de ruido.●8-15kHz . La creación de un impulso a estas frecuencias que añadir brillo y la presencia de una mezcla(Aunque también aumentará silbido si hay alguna), mientras que cortarlos ayudará a suavizar cualquierfrecuencias duras.●20 kHz y por encima . Esto está más allá del límite del oído humano, pero el establecimiento de una amplia Q de alrededor1 e impulsar (no percibieron impulsar!) Por unos pocos decibelios a esta frecuencia creará laBaxandall curva, creando un efecto más agradable a la oreja en la mezcla.346

El Manual de la música de danza

página 362Figura 17.1 El análisis espectral de los resultados de masterización EQ en la música de baile.2040801603206401.2K2.6k5.1k10k0-20-3020kdominar347Nota: La figura 17.1 es sólo un ejemplo de los ajustes típicos, y no debe ser considerado como elgráfica definitiva de su uso. Más bien, son sólo directrices y en el extremo usted debe confiar ensus orejas y juicio en cuanto a lo que suena bien para su mezcla.El dominio de reverberaciónEl dominio de reverberación (reverberación aplicar en toda una mezcla) rara vez se requiere en la mayoría de masterizaciónsituaciones como debería haber sido aplicado correctamente durante las etapas de mezcla, pero en ciertos casostodavía puede ser necesaria. Típicamente, esto es cuando no parecen instrumentos para gelificar uno con el otro,la creación de una serie de agujeros en la mezcla, o la mezcla parece haber perdido todo el cuerpo de otros similaresmezclas.Aunque desde un punto de vista ideal que usted debe volver a la etapa de mezcla y reparar estos proble-blemas, no siempre es posible, tan a la ligera (y con cuidado!) aplicar reverberación sobre la totalidadmezcla puede ayudar a mezclar la música juntos para producir un mejor resultado.Por supuesto, la cantidad de dominio de reverberación que se debe aplicar es totalmente dependiente de la

mezclar, la separación entre los instrumentos y la cantidad de reverberación que se ha aplicado acada uno durante la fase de mezcla, pero hay algunas pautas generales que pueden seguirse.Primero y ante todo, la reverberación debe ser de muy alta calidad que cualquier ruido creado por la cola pobresalgoritmos sólo servirá para destruir la mezcla aún más. De hecho, si usted no tiene acceso a una buenaunidad de reverberación o plug-in, entonces no no vale la pena aplicar, ya que no vale la pena convertir una mezcla promedioen uno pobre sólo por el hecho de tratar de introducir un poco de cohesión entre los instrumentos.Ya vimos en los usos y parámetros de reverberación en el capítulo 5, y esencialmentelos mismos métodos y las ideologías también se aplican durante el proceso de masterización, aunque una

página 363poco más de prudencia se debe aplicar. Además, a diferencia de todos los demás efectos en la cadena de masterización,reverberación se aplica como un efecto de envío en lugar de un inserto y cuando no se desea lavar sobre la mezclapor completo, pero sólo añadir pequeñas cantidades a la señal original. Una declaración típica para empezar esalrededor del 15% de la señal húmeda contra el 85% de materia seca, pero como siempre, esto depende totalmente de la mezcla depregunta. Sin embargo, el uso de esta opción puede configurar los otros parámetros de reverberación y luegoretroceder la señal húmeda hasta que se adapte a la mezcla.Tras el fader, vale la pena ajustar el tiempo de caída. En términos generales, usted debeel objetivo de establecer este modo que la cola es un poco más largo que la reverberación que ya se ha aplicado durantela etapa de mezcla, de manera que los instrumentos de la mezcla juntos de manera más coherente. Típicamente, para la mayoríaestilos de música de baile lo que equivaldría a alrededor de 2-8 milisegundos; más y la mezcla depodría parecer demasiado 'aguado' e indefinido. Esto, sin embargo, está relacionado con el tamaño de la habitación y comopunto de partida general una habitación cuadrada (si la opción está disponible) con un tamaño relativamente pequeño deempezar inevitablemente producirá los mejores resultados. Es importante tener en cuenta que el tamaño de lahabitación también determinará los ajustes difusos que debe utilizar, por lo que para una pequeña sala de esto debería ser

establecer bastante bajo para no crear una impresión incorrecto.A medida que progresa con una unidad de reverberación estéreo, lo que necesita para emular el efecto difuso que resultade las reverberaciones izquierdo y derecho que desembocan en los oídos en diferentes momentos. Si se establece este altopero el uso de una pequeña habitación, que sería esencialmente creando el efecto de una pequeña habitación confinadoscon paredes que están muy separados! Aunque en algunas mezclas de esta impresión incorrecto ha sidosabe que funciona bastante bien, lo ideal es que lo mejor es mantener pequeños ajustes de difusión con habitaciones pequeñas yviceversa. Más importante aún, cualquier ajuste con la difusión pueden tener un efecto significativoen el aspecto estéreo de la mezcla, por lo que siempre comprobar la mezcla en mono también.La aplicación de reverb a una señal también puede introducir o mejorar cualquier artefacto de sibilancia o de gama baja, por lo queRemover estos es preferible utilizar filtros de paso bajo y paso alto de la reverb. En promedio, la mayor partedanza mezcla un corte alto aplicado a 2-4kHz debe impedir la introducción de la sibilancia, mientras que unabaja de corte fijado en 80-120Hz evitará que el cuerpo baja de la mezcla llegue a ser demasiado fangoso.Posiblemente el aspecto más importante de la aplicación de reverberación, sin embargo, es para eludir continuamente laefecto de comprobar que no se está haciendo demasiado llevar por su aplicación. Idealmente, como con mezclaING, reverb debe aplicarse de forma que cuando está presente, no es particularmente notable, pero cuandoretira inmediatamente se hace perceptible.DinámicaDespués de EQ (y tal vez el dominio de reverberación), muchos ingenieros comprimir la mezcla completa enun esfuerzo para aumentar el volumen, ponche, claridad y posiblemente emoción. Esto no se puede lograrsimplemente flejes de un compresor estándar en toda la mezcla, sin embargo, ya que las partes más fuertesde la pista va a accionar el compresor, lo que obliga a toda la mezcla para bombear con cada patada.Mientras que todas las buenas mezclas de baile deben bombear con un poco de energía, mucho mejores resultados pueden serobtenida de uso de la compresión multibanda. El uso de estos, es posible alterar la dinámica endiferentes bandas de frecuencia, que puede resultar en una mezcla que suena más clara. Por ejemplo, compresibilidad

ing el extremo superior de una mezcla en grandes cantidades puede aplanar el sonido de una mezcla, por lo que es mejor aplicada a la ligera, mientras que,Por otro lado, los rangos inferiores de una mezcla por lo general se comprimen más fuertemente, no sólopara igualar el sonido, sino también para ayudar a la bomba de mezcla a lo largo y añadir volumen extra en ciertabandas de frecuencia de la mezcla.348El Manual de la música de danza

página 364Este volumen-frecuencia específica es un aspecto importante de la mayoría de la música de baile, especialmente en elfrecuencias más bajas, y no debe ser subestimada. Casi cada compañía discográfica querrásu música a la altura de la competencia en términos de volumen, ya que es un hecho probado que a largosi juega el mismo pasaje musical para una audiencia en diferentes niveles de volumen, la mayoría preferiránla reproducción del más fuerte. Sin embargo, aunque parece razonable para reducir la dinámica de una mezcla comotanto como sea posible para aumentar el volumen, hay límites a lo lejos que debe empujarlo.Un típico sistema doméstico de alta fidelidad se reproducen alrededor de 80 o 90 dB de rango dinámico, pero esto esva a ser inútil si la música se comprime en unos pocos decibelios. De hecho, es naturalespera escuchar algunas dinámicas cuando se escucha música y si esto se elimina no va ael sonido real, no importa lo bueno que el sistema de alta fidelidad que reproduce la música es.Por otra parte, mientras que la música más fuerte inevitablemente captar la atención del oyente, que sólo produceserá para el primer minuto o dos. Aunque parezca que la pista contundente en un primer momento, si es demasiado "caliente"entonces puede convertirse rápidamente fatigosa para escuchar y la mayoría de los oyentes se apagará aunque si les gustala pista. De hecho, cualquier restricción dinámica implacable realidad sólo se considera útil para la reproducciónen las estaciones de radio.dominar349Nota: Todas las estaciones de radio limitarán la señal por dos razones:1 Ellos necesitan mantener el nivel de la música a un máximo específico a fin de no sobre-modular

la transmisión.2 Ellos quieren ser lo más fuerte posible para mantener la atención del público.Esto significa que no importa lo que el nivel de entrada es, el nivel de salida será siempre constante.El resultado inevitable es que, incluso si su mezcla pasa a ser un par de decibeles más fuerteque cualquier otra mezcla, cuando se juega en la radio sería en el mismo volumen que launo reproduce antes o después.Por cierto, algunos artistas argumentan que mediante la compresión de una mezcla en gran medida en la mezcla / masterizaciónla etapa de la estación de radio no pueden aplastar la señal más lejos, lo que no hay posibilidad de cualquierlas emisoras que destruyen la señal. Si bien hay cierta lógica detrás de esto, el establecimiento de la medianivel demasiado alto de la mezcla a través de una fuerte compresión en realidad puede crear más problemas debido a que elprocesadores de la estación pueden confundir la energía de la música con los picos de señal y intentopara aplastar aún más, totalmente destruyendo lo que queda de la mezcla. Esto reducirá seriamente lapunzón total de la música, haciendo que parezca mediocre en comparación a otros dancearchivos.En consecuencia, a menudo tendrá que conformarse con un compromiso entre el volumen de salida ydejando algo de rango dinámico en la mezcla. Como una regla muy general del pulgar, la diferenciaentre el pico de la patada y el nivel de mezcla media (conocido como el pico de relación promedio )nunca debería ser inferior a 4 o 5 dB. Esto le permitirá aumentar la ganancia global y al mismo tiemporetener suficiente variación dinámica para evitar la mezcla de sonar "plana" en un hogar de alta fidelidadsistema. Alternativamente, si realmente quieres una mezcla fuerte golpe con menos de emisiones de radio, entonces puedela pena de lanzar dos versiones diferentes del registro. Los registros pueden ser de promoción

página 365comprimido en gran medida de emisiones de radio, mientras que la versión tienda de discos se puede dominar con mayorponche para los clubes o equipos para el hogar.

Hay más a la compresión multibanda que el simple uso para añadir un poco de ponche a un bailerealizar un seguimiento y una manipulación de la dinámica en torno a las voces o melodía principal puede introducir adicionalimpacto. Esto es a menudo lo que le da una ventaja extra de música audible, aunque la adquisición de estasensación dinámica a menudo requiere un nuevo par de oídos experimentados también, ya que implica escuchar a cabo parael estado de ánimo, el flujo y la emoción que transmite.A modo de ejemplo, vamos a examinar una pista de casa imaginaria:...... Me encanta salir de fiesta ......para bailar toda lanoche ............ Me encanta salir de fiestaGolpes1234123412341234Por supuesto, esto no es una línea vocal particularmente compleja, pero se dio cuenta de que los acentos se producen en elfinal de cada compás. Si se va a aplicar compresión en gran medida a lo largo de la gama media(Donde residen las voces), entonces esta línea vocal fácilmente podría convertirse en:...... Me encanta salir de fiesta ...para bailar toda laUna noche fuera…………Me encanta salir de fiestaGolpes1234

123412341234Mediante la compresión de la zona vocal duro a lo largo, la dinámica de la pista se han perdido y lasensación resultante ha sido totalmente eliminado. Sin embargo, mediante la compresión de cuidado y sólo aplicandocantidades de luz a partes específicas de la voz, que podrían dar lugar a:...... Me encantapartido ...... a bailar el NIG htdistancia ...............Me encanta salir de fiestaGolpes1234123412341234Como muestran los acentos, que no sólo está trabajando en la parte vocal pero la mezcla que también se sentó detrás de ella,por lo que también está afectando a la música. Esto puede ayudar a añadir un borde dinámico como la música se moverádinámicamente con las voces, la mejora de la sensación general y la emoción de la canción.

Por supuesto, esta compresión tiene que ser precisa si se aplica, por lo que los parámetros del compresordebe ajustarse cuidadosamente. Si el parámetro de ataque es demasiado rápido, entonces los transitorios de las palabras yla música se comprimirá lo que significa que tanto se ablandará, que hay que evitar. Similar,Si la liberación se fija demasiado tiempo el compresor probablemente no se recupere lo suficientemente rápido y distorsionar lajunto acento, pero si es demasiado corto el sonido también podría distorsionar. Es un equilibrio muy cuidadoso.Más importante aún, cualquier compresión dará lugar a tener que aumentar la ganancia de maquillaje en elpaso de ser comprimido, y como ya hemos comentado, el volumen puede tener un efecto adverso en nuestrajuicio. En consecuencia, aunque la aplicación de compresión acento en el lugar equivocado todavía conduciráque parece que suena mejor, por lo que es importante mantener la ganancia igual a la sin comprimirpasajes para asegurar que no es sólo pura volumen que está haciendo el paso suene mejor.Cuando se trata de la creación de un compresor multibanda para una mezcla no existe un enfoque conjunto ysin duda hay ninguna configuración genéricos de utilizar, ya que depende totalmente de la mezcla en cuestión. Todasel mismo, hay algunas pautas muy generales que puede seguir para la configuración inicial de un compresora través de una mezcla.350El Manual de la música de danza

página 366●En un compresor de tres bandas, comenzar por establecer cada banda del compresor a 2: 1 y luegoajustar la frecuencia de cada banda para que usted está comprimiendo la gama baja, media y gamaalto rango.●En un compresor de cuatro bandas, ajustar las frecuencias de corte de manera que una banda es compresibleción de las frecuencias graves, dos están comprimiendo la gama media y uno está comprimiendo alalto rango.●

En un compresor de cinco bandas, ajustar el cruce de modo que dos bandas se concentran en elbajo, de dos a comprimir la gama media y uno está comprimiendo la gama alta.Las frecuencias de corte dependerán de la mezcla que se está exprimido, pero tratar de asegurar que elvocales no están comprimidos, ya sea con la gama baja o de alta frecuencia rangos del compresorsor. De esta manera, un único (o doble en una de cinco bandas) compresor se concentró en las vocessolo puede ser ajustada para añadir el movimiento dinámico mencionado para una mezcla.La aplicación de esta compresión multibanda a partes de la mezcla va a alterar el equilibrio global de lala mezcla, pero en lugar de comenzar la igualación de nuevo, ajustar la ganancia de salida de cada compresor para tratar deobtener una mezcla más nivel. Es importante en esta etapa para darse cuenta de que el volumen general de la pista no deberíaser una preocupación inmediata. Idealmente, debería ser el objetivo de producir una mezcla que tiene un montón dela energía en el extremo inferior con una media bien equilibrada y de alta gama.Si el extremo bajo de la mezcla es la abreviatura de cualquier peso extremo inferior, entonces vale la pena bajar elumbral más allá y el aumento del coeficiente hasta el final bajo viene a la vanguardia. Debería serseñalar, sin embargo, que la gama media puede simplemente necesita menos compresión para levantar el bajo y esuna cuidadosa mezcla de todas las bandas que crea una mezcla más completa.Por ejemplo, si la gama media se comprime fuertemente que será empujado a la parte frontal de la mezcla,superando tanto los altos y bajos rangos, por lo que en lugar de comprimir el bajo aún más fuereser más prudente reducir la compresión de la gama media. Como pauta general, para la mayoríamezclas de baile, es habitual para comprimir el bajo pesadamente y utilizar la configuración más ligeros en la gama media,ya que esto puede ayudar a la mezcla parecer menos turbia.Tanto los parámetros de ataque y liberación también pueden afectar el equilibrio tonal general de una mezcla, por lohabrá que ajustar con precaución. Por lo general, en las frecuencias de graves que puede salirse con la suyautilizando un tiempo de ataque rápido, ya que se trata meramente de formas de onda de baja frecuencia con pocas o ninguna tran-

sients. Además, la configuración de liberación debe ajustarse lo más rápido posible por lo que el compresor puede recuperarrápidamente, pero recuerde que un compresor puede realizar un seguimiento de los diferentes estados de una frecuencia bajaforma de onda así que tenga cuidado de no fijar demasiado rápido.Por lo general, más rápida será la liberación se fija, más el extremo bajo de bombeará, por lo que debe ser regulada de maneraque bombea un poco, pero no demasiado como para destruir la sensación de la mezcla. Para mediados de la gama, essensato utilizar tiempos de ataque más largo que el bajo para ayudar a mejorar los transitorios que son con-contenidas aquí, mientras que el ajuste de la liberación debe ajustarse lo más corto posible sin introducir ningúnganar bombeo. La determinación de bombeo a mediados de frecuencias de rango puede ser difícil, por lo que es preferibleutilizar un compresor que permite a la banda actual en solitario para escuchar el efecto que está impartiendosobre la mezcla.Por último, la gama alta debe usar un ataque relativamente rápido para evitar los transitorios se vuelva demasiadoaparente, y como la forma de onda de estos es a menudo considerablemente más corto que las frecuencias más bajastambién se puede salir con el uso tiempos de liberación cortos. Al igual que con la gama media, sin embargo, no lo hacendominar351

página 367establecer esta versión demasiado corto, de lo contrario puede introducir bombeo, que arruinará la generalla dinámica contenida aquí.Como punto de partida muy general, lo que sigue es una lista de los ajustes típicos de tres, cuatro y cincocompresores de la banda:de compresión de tres bandasBanda 1: para apretar hasta el extremo inferior de una mezcla●Frecuencia - 0-400Hz.●Ratio - 4: 1.●Umbral - 3 dB por debajo de las notas más tranquilas de modo que el compresor se activa de forma permanente.●Ataque - 10-20ms.

●Soltar - 140-180ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 3-5dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 2: para apretar y añadir un poco de "peso" a la mezcla●Frecuencia - 400 Hz-1,5 kHz.●Ratio - 2: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 10-20ms.●Soltar - 100-160ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que es de 1 dB por encima del nivel pre-compresión.Banda 3: para aumentar la claridad de los instrumentos y reducir los artefactos "duras" o "en bruto '●Frecuencia - 1.5-15kHz.●Ratio - 2: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 5-20ms.●Soltar - 100-130ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que es de 1 dB por encima del nivel pre-compresión.la compresión de cuatro bandasBanda 1: para apretar hasta el extremo inferior de una mezcla●Frecuencia - 0-120Hz.●Ratio - 4: 1.●Umbral - 3 dB por debajo de las notas más tranquilas de modo que el compresor se activa de forma permanente.

●Ataque - 10-20ms.●Soltar - 150-180ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 3-5dB sobre el nivel de pre-compresión.352El Manual de la música de danza

página 368Banda 2: para ajustar la mezcla en general y añadir calidez a los instrumentos y voces●Frecuencia - 120Hz-2 kHz.●Ratio - 2,5: 1 o 3: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 20-30 ms.●Soltar - 100-160ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 1-3dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 3: para aumentar la claridad de los instrumentos●Frecuencia - 2-10kHz.●Ratio - 3: 1.●Umbral - 2 dB por debajo de las notas más tranquilas de manera que el compresor está permanentementedisparado.●Ataque - 10-20ms.●Soltar - 100-180ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que está 2 dB por encima del nivel pre-compresión.Banda 4: para aumentar la claridad de alta mediados de instrumentos de alta frecuencia

●Frecuencia - 10-16kHz.●Ratio - 2: 1 o 3: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 5-25ms.●Soltar - 100-140ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que es de 1 dB por encima del nivel pre-compresión.la compresión de cinco bandasBanda 1: para apretar hasta el extremo inferior de una mezcla●Frecuencia - 0-180Hz.●Ratio - 5: 1.●Umbral - 3 dB por debajo de las notas más tranquilas de modo que el compresor se activa de forma permanente.●Ataque - 10-20ms.●Soltar - 130-190ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 3-5dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 2: para endurecer la sección rítmica y la mezcla en general●Frecuencia - 180-650Hz.●Ratio - 2,5: 1 o 3: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 10-20ms.dominar353

página 369●

Soltar - 130-160ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 1-3dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 3: para añadir un poco de peso a la mezcla y aumentar su energía●Frecuencia - 650Hz-1,5 kHz.●Ratio - 3: 1.●Threshold - 1 dB por debajo de las notas más tranquilas de modo que el compresor se activa de forma permanente.●Ataque - 15-25ms.●Soltar - 100-130ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 1-3dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 4: para aumentar la claridad de mediados o instrumentos de alta frecuencia●Frecuencia - 1.5-8kHz.●Ratio - 2: 1 o 3: 1.●Umbral - justo por encima de las notas más tranquilas de modo que se activa a menudo, pero no continuamente.●Ataque - 5-10ms.●Soltar - 100-140ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que sea 1-4dB sobre el nivel de pre-compresión.Banda 5: reducir los artefactos no deseados, tales como un extremo superior "áspero" o "duras"●Frecuencia - 8-16kHz.●Ratio - 2: 1 o 3: 1.●Umbral - fijará de manera que se activa ocasionalmente en los picos más altos.●Ataque - 5 ms.

●Soltar - 100-140ms.●Ganancia de maquillaje - aumentar la ganancia de modo que es de 1 dB por encima del nivel pre-compresión.Como siempre, estos no son los ajustes precisos y sólo se muestran como una guía general para empezar.Con estos ajustes marcados en el compresor, que tendrá que experimentar mediante el aumento yla reducción de la ganancia de maquillaje, el umbral, ataque, la liberación y la relación mientras escucha hacia fuera parala diferencia cada cuenta en la mezcla. También, recuerde que debe pasar por alto a menudo y compararla con laseñal sin comprimir, lo que garantiza que no se está destruyendo la dinámica de la mezcla.excitadores armónicosDespués de la compresión, algunos ingenieros pueden enviar la mezcla a un excitador de armónicos para añadirun poco de brillo extra a la mezcla. Este es un punto discutible entre muchos ingenieros, ya que algunos considerancualquier excitación armónica como hacer sonar demasiado artificial, pero sin embargo, una cantidad proporcional demúsica publicado hoy habrá sido 'cocinado' con algún tipo de mejora para aumentar laresolución total de la música.La razón principal detrás de la aplicación de cualquier forma de mejora psicoacústica a una mezcla de tallosdesde la introducción de técnicas modernas de grabación. Como ahora tenemos la capacidad de grabar y354El Manual de la música de danza

página 370volver a grabar la música, la claridad y el detalle de la música por lo general se ve comprometida, especialmente en el mayorfrecuencias.Esto da como resultado el contenido de frecuencia de la música que parece triste, opaco y sin vida. Mediante el uso de unapotenciador, estas frecuencias apagados o que faltan pueden ser restaurados o reemplazados, convirtiendo de facto elmúsica parece más clara, brillante y nítida. Aunque esto parece relativamente simple en principio, enaplicación es mucho más complicado, ya que hay varios potenciadores disponibles y cada usodiferentes métodos para aclarar la mezcla.

Los primeros excitadores han sido desarrolladas por la compañía americana Aphex en 1975 y fueron, de acuerdoción a la historia, descubierta por accidente. Un kit amplificador estéreo fue elaborado de forma incorrecta, End-ing con un solo canal de trabajo, y el otro dando una señal distorsionada delgada. cuando amboscanales se mezclaron entre sí, la señal resultante sonó más limpio, más brillante ygeneralmente más mejorada.Este principio fue investigado y desarrollado con el tiempo antes de llegar a la conclusión de quela adición de cantidades controladas de distorsión armónica específica para una señal de audio en realidad puedemejorarla. Originalmente, los primeros Aphex excitadores sólo estaban disponibles en alquiler para estudio en torno20 £ por minuto de la música, pero debido a la enorme demanda que pronto se convirtió disponible paracompra. Estas unidades comerciales de trabajo por lo que le permite seleccionar la baja, media o alta gamafrecuencias, que luego son tratados posteriormente de segunda y distorsión armónica de tercer ordención. Esta distorsión se añade entonces de nuevo a la original de audio antes de que toda la señal es tratada parapequeñas cantidades de desplazamiento de fase.Esta forma de la síntesis de armónicos adicionales a partir de una señal original se utiliza solamente por el Aphexexcitadores y para muchos ingenieros que son la opción preferida, pero hay algunos que no lo hacenal igual que la idea de aplicar cualquier distorsión de una mezcla y así utilizar potenciadores en su lugar. Como Aphex trotered el nombre Aural Exciter a su familia de excitadores, todos los demás fabricantes se refieren a suexcitadores como " potenciadores psicoacústicos ', y éstos están disponibles a partir de Behringer, SPL y BBE paranombrar unos pocos.Cada uno de éstos utilizan ligeramente diferentes formas de mejora, muchos de los cuales están muy bien guardadosecretos por los fabricantes. Esto podría ser porque nadie absolutamente puede explicar por qué potenciadoreslas arreglan para engañar a nuestros sentidos en la creencia de algo especial está sucediendo. Y a pesar de que lo haríael amor para explicar los detalles de por qué mejoras psicoacústicos suenan tan especial, (a) que lo haríaocupar la mayor parte de este libro para explicar y (b) también me involucraría saber por qué.

Sin embargo, puedo decir que todos ellos se basan en torno a algún tipo de ecualización dinámica yalineación de fase.Mucho de lo que determinar a partir de un sonido se deriva de la transitoria inicial, pero durante elel proceso de grabación y el posterior procesamiento de la fase se puede cambiar, lo que da como resultado latransitorios cada vez menos perceptible. Por la realineación de la fase de estos transitorios utilizando unapotenciador que se vuelven más definida, lo que resulta en mayor claridad y definición.La mayoría suele potenciadores y excitadores son de una sola banda, ya sea que le permite especificar la cuenciafre- desea mejorar o simplemente mejorar todas las frecuencias a la vez. Sin embargo,algunos potenciadores, como el ozono de Izotope, también ofrecen control individual de numerosas bandas de"Mejora", que le permite procesar diferentes bandas de frecuencia por separado. Generalmente, estostipos de potenciadores introducen de segundo orden distorsión armónica en la señal original, quelos hace adecuados para la adición de la emulación de tubo típica durante todo el rango de frecuencia.dominar355

página 371En última instancia, mientras se aplica un brillo sonoro extra para hacer el sonido de la música será casi cualquier cosamejor, que se debe utilizar de manera conservadora. Los resultados que producen pueden ser muy adictivoy nuestros oídos pueden acostumbrarse al tratamiento con rapidez. Esto puede resultar en un exceso de procesamiento(A menudo denominado como "cocción excesiva" o "freír '), lo que resulta en un sonido que puede ser muy fatiganteal oído. Por lo tanto, al igual que todos los demás efectos, deben utilizarse con moderación.La ampliación estéreoSiguiendo el efecto emoción, una cantidad proporcional de las mezclas también se enviará a través de unaefecto estéreo ampliación para aumentar la imagen global de la mezcla. Este es un efecto muy simple yrequiere poca explicación, ya que por lo general sólo ofrecerán un parámetro de porcentaje. Al aumentar

esto, el ancho de la imagen estéreo se percibe como más amplia de lo que realmente es.Esto funciona en el principio de que los sonidos que son compartidos en los canales izquierdo y derecho puedenparecen estar en el medio de la mezcla en lugar de criticada a uno y otro lado, incluso si son.Sin embargo, si se va a restar uno de estos canales de la otra y después la fase haríaser ajustada, lo que resulta en un efecto estéreo más amplio.Al igual que cualquier otro proceso de masterización, el uso excesivo de los efectos de la ampliación del estéreo puede tener un perjudicialefecto en la música, por lo que debe ser aplicada con cuidado. Esto se debe a que a medida que amplían el espectroMás a la izquierda ya la derecha, los ajustes de fase pueden crear un "agujero" en la mitad de la mezcla, y comoel bajo, bombo y voz son generalmente ubicados aquí, puede dar lugar a una clara falta de cuerpo, oen casos extremos, su eliminación total. Para evitar esto, algunos módulos de masterización le permitiránpara ajustar las bandas de frecuencia de forma individual, y si este es el caso, vale la pena la ampliación de la altaPero la aplicación de frecuencias menos hasta mediados de la gama y el bajo de forma consecutiva.maximizadores de sonoridadEl último eslabón de la cadena es el maximizador de volumen. La premisa básica de esta es reducir lanivel de volumen de los picos por lo que puede aumentar el volumen relativo del resto de la mezcla con-el miedo de la sobrecarga de la señal. Esto es similar a la operación de un limitador en la mayoría de los aspectos, enque establecen una estricta dinámica máxima, pero, a diferencia de un limitador típica, maximizadores de sonoridadestán diseñados para sonar más natural 'redondeo' fuera de cualquier señal de pico en lugar de cortarlosmuerto. Este es el enfoque preferido para aumentar el volumen relativo de una mezcla, como normalizadoren un editor de audio puede introducir artefactos no deseados.Como se mencionó anteriormente, cuando el audio se normaliza, el archivo es analizado primero en localizar el alta-picos de forma de onda EST y entonces el volumen de toda la sección de audio se aumenta hasta que estospicos alcanzan el límite digital. En teoría, esto debería aumentar el volumen sin introducir ningúnartefactos no deseados, pero cualquier grabación digital sonará mucho mejor si la forma de onda se CAP-

Tured como una señal fuerte en el primer lugar. Si se aumenta artificialmente la ganancia mediante la normalización sea menudo introducir el ruido de cuantificación. Lo que es más, ya que eleva el volumen en relación directa conlos picos, mientras que puede parecer más fuerte, recuerde que no percibimos por los picos de volumen enuna señal, sino a través de la RMS.El uso de maximizadores de sonoridad, la distancia entre el pico y el cuerpo principal de la música eslimitada, lo que aumenta el volumen más sustancialmente. Esto, sin embargo, significa que lamás maximización que se aplica a una mezcla, más se reducirá la dinámica, así como cualquier356El Manual de la música de danza

página 372otro procesador que deben usarse con precaución. Idealmente, usted quiere mantener una relación pico promediode al menos 4 o 5 dB, o tal vez más si desea que el bombo para destacarse realmente (hay que tener una granexcursión).Debido a su naturaleza simple, la mayoría de los maximizadores consistirán de sólo unos pocos controles: un umbral,un maquillaje de control de ganancia (a menudo conocido como margen), una liberación y la opción de utilizar cualquiera de ladrillospared o limitación suave. Estas funciones se describen a continuación.LímiteSimilar a un limitador y compresor, el umbral en un maximizador de volumen se utiliza para establecer lanivel en el que la limitación comenzará. Al reducir esto, más la señal será limitado, mientrasaumentarla reducirá la cantidad de la señal de ser limitado. La cantidad que debería serconjunto se determina por la mezcla en cuestión, pero como regla general del pulgar que debe ajustarse de modoque sólo los picos de la forma de onda (por lo general el bombo) están limitadas por un par de decibelios,garantizando al mismo tiempo que la excursión entre el bombo y la mezcla principal no se vea comprometida amenos de 4 dB. Para mezclas más competentes (es decir, aquellos que tienen un buen nivel de señal) el umbralpor lo general se situadas alrededor de 1 a 4 dB.ganancia de retoque (también conocido como margen)

Esto es similar a la ganancia de maquillaje en un compresor típico, y se utiliza para ajustar la salida globalnivel de la mezcla después de 'limitar' ha tenido lugar. En términos generales, no es aconsejable aumentaresto para que el nivel de salida es a ganancia unitaria, sino que es más prudente fijar esto a 1 dB menorsólo en caso de cualquier proceso posterior tiene que tener lugar.LanzamientoUna vez más, el parámetro de versión es similar a la de un compresor y determina la rapidez con lalimitador se recuperará después de procesar la señal. Idealmente, esto debería ajustarse lo más corto posible paraaumentar el volumen de la señal en general, pero si es demasiado corta la señal distorsionará. El mejormanera de establecer el parámetro de lanzamiento es para ajustarla a su entorno más larga, y reducirlo gradualmentemientras escucha la mezcla. Tan pronto como la mezcla comienza a distorsionarse o una rebanada, aumentar el tiempo de manera quese acaba de establecer por encima de estas manchas. Por lo general encontrará que cuanto más limitante que se aplica a unaarchivo de audio, cuanto más tiempo este ajuste liberación tendrá que ser.Brickwall / limitación suaveLa mayoría de los limitadores de masterización o maximizadores de sonoridad se describe a menudo como pared de ladrillo o blanda,y algunos se ofrecen la opción de cambiar entre los dos modos. Fundamentalmente, si el maxi-Mizer es particularmente bueno, entonces estos serán tanto producir resultados naturales similares, pero la limitación suavepuede aparecer más transparente que brickwall dependiendo de la fuerza está siendo empujado el limitador.Cuando se utiliza un limitador suave, el nivel general puede exceder la ganancia unitaria si se empuja demasiado duro, pero sino se va a producir resultados que son generalmente vistos como más natural y más transparente que el de ladrillospared. Como alternativa, usando un ajuste de pared de ladrillo, no importa lo difícil que el limitador se empuja no lo harádominar357

página 373superar la ganancia de unidad, pero si se le empuja demasiado duro el limitador puede tener un tiempo difícil redondeolos picos de la señal, lo que resulta en un sonido que se describe mejor como "crujiente" o "digital". los

elección en la que usar depende de la mezcla, pero un ajuste suave a menudo producir mejorresulta en una mezcla.Consejos generales de masterización●Evitar la tentación de dominar su propia música . Todos los ingenieros de sonido son imparciales a lamúsica y que proporcionarán un punto de vista subjetivo sobre la música que no se tenga en cuentadel debido a su implicación en el proyecto. Incluso si usted no está dispuesto a emplear una profesióningeniero de masterización sional, pida a un amigo o colega músico conocedor de dominarla paratú. la interpretación de otra persona puede producir resultados que nunca se han cruzadotu mente.●Si es posible el uso de la gama completa, monitores planos . Tanto vinilo y CD son capaces de producir unarango de frecuencias que está más allá de las capacidades de todos los monitores de campo cercano, y si no se puede oírla señal no se puede juzgar con precisión. Los ingenieros de masterización usarán monitores que estánincreíblemente plana que, a pesar de que suenan un poco soso, garantiza que la música sonaráapropiada en todos los sistemas de sonido.●Supervisar a un volumen fijo . Ajustar el volumen de control por lo que se encuentra en un volu- fijo, cómodoUME. volúmenes de monitoreo fuertes se cansan sus oídos con mayor rapidez y afectar las frecuencias dela mezcla debido al control de contorno Fletcher-Munson. Una vez ajustado el volumen, escuchar un pocoprofesionalmente masterizado CD y compararlas con su propia mezcla.●Siempre hacer referencia a la pista con una pista masterizado profesionalmente . Este es posiblemente el mejormanera de entrenar sus oídos. Al cambiar continuamente entre su propia música y una profesión-aliado pista dominado usted será capaz de mantener un poco de perspectiva en su trabajo actual.●Siempre realizar comparaciones A / B . Nuestros oídos se acostumbren a los cambios tonales relativamente

rápidamente, así que después de aplicar cualquier tratamiento, realizar una comparación A / B con los no afectadosversión.●Si no está roto, no trate de repararlo . Uno de los mayores errores cometidos por muchos músicos essaltar inmediatamente y empezar a ajustar la compresión de EQ y / o multi-banda sin actu-aliado escuchar la mezcla en primer lugar. picazón en los dedos producirán inevitablemente un pobre maestro, por lo que escucharla mezcla antes de tocar nada. Cuanto menos procesado que está involucrado en elel dominio de escenario, mejores serán los resultados generales serán.●Evitar el uso de preajustes o magos . Toda la música es diferente, por lo que siempre use sus oídos en lugar deLa idea de alguien más de lo que debería ser el EQ o compresión. Además, tener en cuenta que laenfoque es diferente de una pista a otra, así que no creo que el dominio de la configuración deuna pista anterior funcionará en la siguiente.●No finalice nada como que está grabando con el hardware externo, como DAT . A diferencia de com-ordenadores, máquinas DAT no tienen una función de deshacer y si se aplican los ajustes erróneos eneste punto no hay vuelta atrás.●No normalizar una mezcla . Todos los algoritmos de normalización de buscar los picos más altos y luegoaumentar el volumen del audio circundante, pero el oído no responde de la misma manera.Más bien, se juzga la sonoridad de la música por el nivel medio.●No se aplique ningún tipo de procesamiento que no es vital para mejorar el sonido . Simplemente porque algunospuede mencionar que un determinado proceso se utiliza en la masterización, no dar por sentado en supropia mezcla. Cada proceso DSP se produce a costa de la calidad del sonido. Cuanto menos procesado que esaplicado a una mezcla durante la etapa de masterización, mejor será inevitablemente sonido.●Si es posible, utilice un indicador de volumen para medir los niveles de la mezcla . Aunque los medidores VU son consi-

Ered sombrero de edad en comparación con los últimos metros pico digitales, medidores de VU son mucho más adecuados para358El Manual de la música de danza

página 374masterización. Un medidor de nivel digital sólo mide el pico más alto de una señal, por lo tanto sitener un loop de batería medido por uno le parecerá como si el nivel es muy elevado,a pesar de que puede estar en silencio. Por el contrario, un indicador de volumen generalmente mide la sonoridad del sonido globalNess (RMS).●Mantener la tasa de bits lo más alto posible y sólo tramado (si es necesario) antes de su grabación . Usar comotantos bits como sea posible en la mezcla hasta que esté listo para ser copiados en los medios de comunicación final. Si con-continuamente trabajar con 16 bits a través de la grabación y de mezcla, el procesamiento adicional tal comoelevar la ganancia truncará el sonido en general. Siempre tener en cuenta que cuantos más bits queestán contenidos en una señal, mejor será la relación señal a ruido, con menos posibilidades de distorsiónde ser introducido.●Utilice una tarjeta de sonido de alta calidad con el mejor software que puede pagar . Tarjetas de sonido de baja calidadreducirá la calidad general de los resultados finales, y pobres algoritmos de tramado reduciránaún más la calidad.●Asegúrese de que el espacio para la cabeza es óptima . Asegúrese de que los faders de la mesa de mezclas sonno demasiado lejos por debajo de su óptimo 0 dB y que la señal principal de salida de mezcla es de alrededor de 0 dB (o15dBFS para señales digitales). Mantener demasiado lejos por debajo de esta frecuencia puede resultar en compen-sating para ello mediante la adición de más volumen en el amplificador, que puede resultar en una pérdida de transitoriosen la etapa de grabación.●Aprender sus procesadores de masterización . Aprender el sentido de que cada procesador tiene en una mezcla, y

a menos que tenga experiencia crear un número de tomas utilizando una mezcla de dulce y agresivaajustes. Recuerde estos parámetros, copiar el audio en un CD y luego reproducirlo en tantos maTEMS como sea posible. Todos los ingenieros han aprendido la mayor parte de los errores anteriores, por lo que no seanmiedo de hacerlas. Es mucho mejor hacer un error en privado que en público.●Evitar el uso de una puerta de ruido . Aunque puertas de ruido son útiles para eliminar cualquier ruido potencialdurante los pasajes silenciosos, sino que también puede dar lugar a recortes como las paradas de sonido o aperturas. Es másprudente a salir de cualquier ruido potencial, ya que esto puede ser eliminado mediante la aplicación de la reducción de ruidosoftware ción sobre sólo la parte ruidoso y también se puede utilizar para crear un perfil de ruido si espresente a lo largo de la pista.●Evitar el uso de desvanecimientos rápidos . Si hay ruido presente al final de una grabación, no trate de evitarpor la decoloración rápidamente la música a nada, ya que puede resultar en el corte del extremo de unainstrumento. Un mejor enfoque es dejar el funcionamiento de grabación durante unos segundos más ya continuación, utilizar software de reducción de ruido para eliminar el problema. Al igual que con la punta de arriba, cualquier ruidopresentar aquí también se puede utilizar como un perfil de ruido.●Siempre revise su mezcla dominado en mono . Si la pista está destinada a la reproducción de radio, es imperativotiva que suena bien en mono, así como equipo de música. Aunque la mayoría de las estaciones de radio de ampliofundido en estéreo, ligeras discrepancias de señales puede resultar en la mezcla que se recibe en mono. Si elmezcla no se ha comprobado la compatibilidad mono podría sonar drásticamente diferente.●Considere la posibilidad de disminuir el ritmo de juego del maestro . No es raro que algunas emisoras de radio aaumentar el ritmo de una pista para que puedan meter en más comerciales durante todo el día.Esto es sólo por unos pocos latidos por minuto, pero sin embargo, si una canción está destinada a la difusión radiala veces vale la pena el tiempo de estiramiento de la pista a un ritmo más lento. De esta manera, cuando el

emisora de radio acelera la pista hasta que estará de regreso en su tempo original.●Utilice el mejor quemador de CD que se lo puede permitir . Si el soporte final para una mezcla dominado es el CD, a continuación,es imprescindible la utilización de una grabadora de CD de alta calidad. Estos no sólo son más fiables, pero se reducirá elnúmero de errores que pueden ser introducidos en el disco. Además, aunque muchos quemador de CDERS puede grabar a velocidades de 40 y anterior, se recomienda no grabar a velocidades mayoresde 4. Además de prevenir el riesgo de insuficiencia de datos (discos compactos se graban en una con-pase continua y si el ordenador no puede entregar datos lo suficientemente rápido, se producirá una interrupcióny destruir la grabación), si la velocidad de combustión es demasiado rápido, chisporroteo y la distorsión puede aparecer enlos pasajes más silenciosos de la música.dominar359

página 375●CDs en blanco Uso de calidad . Esto puede parecer de sentido común, pero muchos músicos utilizar baratoCD de calidad en un esfuerzo por ahorrar algo de dinero. La plata y el oro de tinte en CD será invariable personaformar mejor que el de color verde oscuro, y si el valor de su música vale la pena gastar un pocoextra para una mejor calidad de grabación.●No utilice etiquetas de CD . Las etiquetas adhesivas de papel típicas deben evitarse ya que puedenmenudo aumentar la tasa de error del CD. Esto no suele ser perceptible en muchos reproductores de CD, perose degradará con la edad y bajas tasas de error son requeridos por las plantas de dominar. Idealmente, usteddebe utilizar una pluma específica CDR y tratar de escribir fuera de la zona en la que se registran los datos.●Evitar el uso de CDs de 80 minutos . A pesar de la afirmación del fabricante que los discos son de 80 minutostan fiable como CD de 74 minutos, tienen la tendencia a introducir distorsión, por lo que se quedan conCD de 74 minutos.

●Utilice una planta dominio profesional . Si el registro es para el mercado público (reproductores de alta fidelidad, de vinilo,etc.) se debe considerar muy seriamente tomar la grabación a un profesional - la diferenciacia puede ser notable y vale la pena el gasto adicional. Mastering es una técnica precisa y queDe verdad es necesario orejas de oro para producir una copia maestra precisa.360El Manual de la música de danza

página 376publicación ypromociónFirmé distancia Voodoo Ray durante cien libras por lo que podía comprar una nueva caja de ritmos. Yo no teníaidea de que el registro sería tan grande.A Guy Called GeraldAl término de una pista de baile (o disco), obviamente vas a querer liberarlo a lapúblico en general. El primer paso para esto es que los derechos de autor de la grabación de la música y el rendimiento. Esto espara garantizar que, siempre que se juega la música, se le pagados o acreditados para ello, y se define porLegislación del Reino Unido como " el derecho concedido a los creadores de las creaciones originales literarias, dramáticas, artísticas y musicalestrabaja para asegurar que los propietarios del copyright son recompensados por la explotación de sus obras .Básicamente, esto significa que todo el tiempo que toman las medidas apropiadas para los derechos de autor de su creación,usted tiene el derecho de determinar lo que la gente puede hacer con lo que es esencialmente "su propiedad" yPermite prevenir que cualquier persona de:●Transmitir el trabajo a través de la radio o la televisión.●Copiar el trabajo en cualquier tipo de soporte.●La distribución de la obra al público.●Alquilar el trabajo a nadie.●La adaptación de cualquier parte de él - por ejemplo, la remezcla ella.●Actuando en un lugar público.

●Su uso como "fondo" de la música en las películas o videos corporativos.A pesar de la actual ley del Reino Unido afirma que, tan pronto como se produzca una pieza original, es automáticamentecamente con derechos de autor para usted, es vital que se tome medidas para que pueda ofrecer la prueba física que essu trabajo antes de firmarlo a una compañía discográfica o liberar comercialmente. La más frecuentemon percepción de cómo se debe mantener esta evidencia es escribir una declaración de derechos de autor en elmedios de comunicación, sellan esto en un sobre y que lo ponga a sí mismo. Mientras no se abra, usted tienela prueba de la fecha impresa en los sellos postales. Sin embargo, aunque este enfoque es todavía comúnentre muchos músicos, que a veces no se considera evidencia adecuada de los derechos de autor propietario-nave en un tribunal del Reino Unido de la ley. Por lo tanto, un enfoque mucho más sensato es escribir el copyright declaraciónMent en los medios de comunicación y enviarla por correo a un abogado o un banco y pedirles que lo mantenga (sin abrir) para usted, comose demuestra que es mucho más fiable en la corte (debe cuestionarse la titularidad de derechos de autor).36118Nota: Una declaración de derechos de autor, simplemente consiste en:© nombres de artistas, Año, Todos los derechos reservados

página 377Una vez que el material está registrado, a continuación, puede mirar al liberarla hacia el mercado general.Por lo general, esto es posible en una de tres maneras: se puede firmar el registro a una etiqueta de registro,presione y libere por sí mismo como una marca blanca, o de promover y vender usted mismo a través de Internet.Cada uno de ellos requiere un enfoque diferente, por lo que vamos a ver en cada una de estas opciones en detalle,empezando por la ruta más obvia, la firma de la grabación sobre con un sello discográfico.Las compañías discográficas y contratosEl envío de un 'demo' a una compañía discográfica tiene que ser la forma más infame de la adquisición de unacontrato de grabación. A pesar de que este enfoque es vista con un cierto grado de escepticismoHoy en día, no se puede negar que muchos artistas todavía utilizan esta ruta y, como resultado, algunos de ellos

se han firmado en la fuerza de la demo. Antes de ir más lejos en esto, sin embargo,hay algunas verdades que usted debe tener en cuenta si tiene grandes planes de firmar a un granetiquetar y convertirse en un 'megaestrella' durante la noche:1 de firma a una etiqueta grande es no una garantía de que usted haya podido alcanzar el estatus de superestrella.2 La compañía discográfica se esperan los derechos a todo lo que siempre va a hacer.3 La compañía discográfica será esperar a convertirse en lo que desean.4 La compañía discográfica esperará que no permite cambiar su estilo musical a medio camino a través de lacontrato, pero nos reservamos el derecho de rechazar a cualquier tipo de música que usted produce y decirle que para que seamás "comercialmente viable".5 La compañía discográfica se puede esperar que haga exactamente lo que dicen, cuando dicen.6 La compañía discográfica se esperaría que aparezcas en Top of the Pops y otra humillanteprogramas de música.7 Se invertirán dinero en lo que quieren, no lo que quiere, y va a esperar que paguespara estos gastos fuera de sus regalías.8 Se espera que usted no hacer demandas o peticiones a la compañía discográfica que sea.9 Se reserva el derecho de dejar que si lo consideran oportuno, pero que no tienen la opción de colocarsi su rendimiento es terrible.10 Cuesta entre £ 1,5 y 2 millones de dólares para poner en marcha un artista en el ojo "público" y el registrocompañía esperan que hagas todo para ganar este dinero, y algo más, antes derecibe las regalías.Si usted todavía está interesado en ser firmado con un sello grande para el estatus de superestrella, mi consejo seríabuscar atención médica urgente o de ayuda psiquiátrica. En cambio, si usted quiere tomar el sello discográficoruta, es mucho más recomendable para olvidar la fama y el objetivo de las etiquetas más pequeñas que se especializanen el género de la música que escribe. Estos son mucho más fiables, hacer menos demanda y vase apreciará por lo que eres.Incluso tomar esta ruta, sin embargo, los días de envío de 'calidad de demostración' CDs han muerto hace mucho tiempoy van a esperar que la música sea profesionalmente o mixta, por lo menos, tener una buena

362El Manual de la música de danzaAdemás, sólo se puede derechos de autor de la grabación de la música (que tiene una duración de 50 años después de la primerapublicación), y las melodías y las palabras que se usan en la música (que tiene una duración de 70 años despuésla muerte del último sobreviviente compositor). Esto significa que usted no puede reclamar los derechos de autor deel arreglo musical o el título de la canción!

página 378valores de producción detrás de él. Imagínese si usted era dueño de un sello discográfico y ha recibido un abiertamenteen voz alta, ahogado, mezcla poco definida en un CD. Sería más probable terminar como el disco volador oficina obeber estera de un contrato de grabación, no importa lo bueno que pueden ser las ideas en él. Por lo tanto, si estásserio sobre el envío de una demostración para una etiqueta y no son completamente seguros con mezcla, a continuación, lo que deberíaser puesto en manos de un técnico cualificado.Normalmente, un estudio cobrará alrededor de £ 50-90 por hora, y siempre que la pista sólo requieremezclar y tal vez la voz, se debe tomar alrededor de 12 horas. Sin embargo, antes de visitar cualquier estudiodebe asegurarse de que la disposición es completa; tratar de hacer las paces en el puntomientras que el reloj no se detiene estudios puede ser muy estresante y la actitud de que un instrumento másción podría ser añadido durante el tiempo de estudio puede llegar a ser un esfuerzo costoso. Tener en cuentaque un músico sesión típica cargará cualquier cosa, desde £ 50 a £ 100 por hora!Edición y de promoción363Nota: Tenga en cuenta que incluso el empleo de un músico de sesión para jugar una pandereta puede costar enel exceso de £ 50 por hora. No piense que usted puede jugar uno mismo tampoco. Tan simple comomira, es difícil.La mayoría de los estudios serán grabar la mezcla directa de cintas de audio digital (DAT), sino también pedir que se solucionela mezcla en un CD. Muchos ingenieros harán esto gratis, pero si no es que sólo van a cobrar un par delibras y es digno de tener más de una copia de una mezcla en caso de accidentes. Además, demos

que se entregan a una etiqueta en el CD son más propensos a ser oído de uno que llega a la DAT, comoNo muchas oficinas o coches tienen acceso a una máquina DAT.Cuando se trata de la publicación de la mezcla, asegúrese de que usted pone su nombre, dirección y número de teléfonoen absolutamente todo lo que envía, junto con una foto publicitaria de sí mismo que está en consonanciacon su dirección musical. De esta manera, la etiqueta puede decir inmediatamente lo que la música que escribe ydonde usted recibe sus influencias. Lo que es más, también es digno de que incluye una sola hoja de tamaño A4papel que contiene todo lo que usted quiere decir sobre sí mismo y su música, pero esto debeser breves y al grano.Nota: Las direcciones de la mayoría de las compañías discográficas se puede encontrar impreso en algún lugar en suúltima versión, o alternativamente en una publicación conocida como el Libro Blanco; esta contiene elnombres y direcciones de la mayoría de las etiquetas de buena reputación.La premisa básica detrás de enviar un demo es dar a la empresa una idea de su talento, notodo el historial de la composición. También, usted debe comenzar por enviar sólo dos o tres canciones,garantizarle la mejor música es primero. De esta manera, y suponiendo que lo hacen en realidad escuchan a sude demostración, los primeros 20 o 30 segundos son los que más importan; si eso no agarrarlosellos pueden escuchar 20 segundos de la segunda, pero si eso no funciona, entonces se acabó el juego.Esto significa que también tendrá que estar estrechamente analizado, especialmente para el arreglo musicalbasada en club de música de baile. Ya que no es raro que la música de club para consistir en la pista de batería solo porlos primeros 16 o 32 bares, si vas a enviar a un departamento de A & R, esto no fuesen acortados por loque los elementos principales de la música, que comenzaría comúnmente en el alrededor de 2-3 minutos

página 379seguimiento, comenzar dentro de los primeros 20 o 30 segundos. Idealmente, la introducción debe mantenerse especialmente cortoy nuevas melodías deben introducirse tan pronto como sea posible para mantener la atención. Dicho esto,cuidados necesita ser tomado que no se introducen demasiado a la vez, es una línea muy fina que tiene que

ser pisado con cuidado.También debe prepararse para una respuesta negativa, si recibe una que sea. más grandeetiquetas muy rara vez responden a menos que estén interesados en la firma, pero las empresas más pequeñas sonmás probable que sea teléfono o escribir a usted para informarle de por qué se han rechazado su música.De hecho, el rechazo es algo que va a acostumbrarse a, a menos que le sucede a ser unagenio de la música, pero es importante tener en cuenta que no es nada personal, son simplemente negocioness juicios que se hacen de acuerdo con el estado actual del mercado.Si es aceptado, entonces usted puede ser notificado por correo, pero más generalmente por teléfono. Naturalmente,se verán tentados a decir que sí a todo lo que tienen que ofrecer, pero recuerda que los tontos. Conetiquetas más pequeñas, esta llamada será probablemente del director / propietario de la etiqueta, pero con mayorempresas es casi seguro que sea el jefe del departamento de A & R. En esta etapa, no sede acuerdo con nada contractual a través del teléfono e insistir en que se reúna con ellos antes de aceptara nada. Esto es importante ya que algunas empresas enviarán el contrato por correo y esperar afirmar y devolver, pero sin cumplir con los responsables que no tienen la oportunidad denegociar un mejor trato.Cuando llegue el momento de conocer al director o jefe de A & R, hacer un esfuerzo para presentable,reputación y confianza. Aunque es posible que se le ha ofrecido un contrato sobre la fuerza de lamúsica por sí sola, no se han inscrito en este punto y contar las primeras impresiones. Es vital que ustedadoptar una actitud profesional y formal. Estas empresas existen para ganar dinero y ustednecesitará probar que usted está dedicado lo suficiente como para ser a la vez fiable y sensible, y esto tambiénsignifica subir a tiempo. La excusa de "me perdió el autobús 'no es especialmente concertación. Ellostendrá, literalmente, cientos de artistas haciendo cola esperando para entrar en sus libros y si se presenta unapobres o poco fiables imagen que simplemente va a ir para otra persona.Si bien es dudoso que se le pedirá que firme ningún contrato en la primera reunión, es sensato

tener un abogado que se ha ocupado de la industria de la música antes de negociar los términos de un futurocontrato. Esto no sólo ayuda a asegurar que usted da vuelta a tiempo, pero si la etiqueta no presente unacontrato, el abogado puede mirar a través de él para usted. Por muy tentador que puede ser para ahorrar dinero en estepunto leyendo acerca de la ley a sí mismo, yo fuertemente recomienda que usted emplea uno para comprobarque los términos son aceptables. Un contrato de grabación típica está repleto de numerosas cláusulasy si alguno escapar su atención usted podría terminar perdiendo dinero, pero no sólo los derechos de sula música actual y los futuros lanzamientos.RegalíasCuando se presentan con un contrato, la parte que tiene mayor probabilidad de estar interesados son las regalíastarifas, ya que dictan la cantidad de dinero que va a ganar de cada venta. La mayoría de las etiquetas ofreceránya sea un contrato de edición o simplemente optan por la licencia de la música, y las regalías que recibe serádependerá de si le están ofreciendo un acuerdo de licencia o un contrato de edición.acuerdos de publicación generalmente pagan un porcentaje mucho más alto de las regalías, pero a cambio son cesionistasing ellos los derechos para liberar cualquier material futuro a producir más de un número determinado de añosque está estipulado en el contrato. Esto se establece habitualmente más de 5 años, pero se conocen algunas etiquetas364El Manual de la música de danza

página 380para firmar por un período de 10, dependiendo del comportamiento de las ventas anteriores de la artista. Como estos tiposdel contrato son a largo plazo deben ser examinados cuidadosamente por un experto cualificado músicaabogado, como una cláusula fallado en su nombre puede resultar en una larga, batalla legal interminable contrala etiqueta si no está realizando la altura de sus expectativas.A pesar de la tentación de estar en los libros de una etiqueta para un número de años, de experiencia personalENCE no vale la pena la firma de estos tipos de ofertas, ya que será atado a la etiqueta. En lugar,si se les ofrece la etiqueta involucrados confía claramente que su música va a vender, serán

abierto a la negociación y se les pudiera convencer a firmar un acuerdo de licencia en su lugar. Esta es una másruta segura para tomar, no sólo que le permite evaluar la competencia de la etiqueta, sino también darque la libertad de pie y encontrar otra etiqueta para su próxima versión si todo sale terriblementeincorrecto.acuerdos de licencia son menos complicados y son más comunes en la escena de la música de baile.En esencia, mediante la firma de un contrato de este tipo de su música tiene licencia para la compañía discográfica para una espe-periodo especí- de tiempo, en el que se pueden hacer con ella lo que mejor les parezca. Estos son lo más generalmentefirmado por un período de 1 año, aunque a veces puede estirar hasta 2 o 3 dependiendo de cómopopulares la etiqueta piensa que la pista puede llegar a ser. Por lo tanto, puede ser generalmente aceptado que lamás largo sea el período de tiempo que se espera que firmar, el mayor potencial de la compañía discográfica creela pista tendrá y esto puede abrir un poco de poder de negociación. De hecho, es a menudo vale la penapidiendo algunos cambios en el contrato, si hay algo que usted no es feliz con.Edición y de promoción365Nota: Muchas etiquetas no entienden completamente sus propios contratos y son de vez en cuandomás que dispuestos a cambiar algunos aspectos, siempre y cuando no se está cambiando el porcentaje de lalas regalías usted o que reciben. Un aspecto importante a tener en cuenta que aquí hay una cláusula de stipulat-ción de que tienen el derecho de tanteo sobre cualquier otra pista que produce. Esto significaque usted podría ser obligado por un contrato legalmente vinculante para entregar cualquier release posteriora la misma etiqueta independientemente de su rendimiento anterior.Junto a las regalías que reciben una compañía de discos, también puede recibir pagos delMusic Publisher, PRS, MCPS, AURA, PAMRA y PPL. Algunos de estos pagos se realizarándirectamente a la compañía de discos que va a pasar estos, junto con sus pagos de regalías, en queo su gerente, mientras que otros les pagará directamente a usted, dependiendo de las circunstancias.Para comprender mejor las funciones que cada una de estas empresas en el juego y la forma en que lo une todo en

el mundo real, vamos a utilizar un ejemplo previendo dos artistas, James y Jon. Tienen soloterminado la ingeniería de una pista y contó con un artista (Emma) para llevar a cabo las voces en el expediente.Así que los artistas pueden seguir haciendo la música en lugar de lidiar con la industria de la grabación, que hanTambién empleado un gerente, que llamaremos Steve.A menos que haya un contrato escrito específico entre los miembros de la banda, el gerente o elregistro de la compañía que establece que todos tienen derecho a una parte igual de todos los ingresos, el miembro defibras pueden ser capaces de reclamar diferentes sumas de dinero de diferentes organizaciones, así como laregistro de la compañía, dependiendo de las circunstancias. La figura 18.1 describe cómo funciona esto.●Compañía discográfica . La compañía discográfica pagará las regalías, debido a que las ventas de discos oacuerdos de licencia. Si usted tiene un administrador, él / ella recibirá los pagos y luego distribuir

página 381que usted y los otros miembros del grupo, manteniendo un porcentaje acordado para el / ellala gestión de los derechos.●Editorial . Las empresas editoriales trabajan muy de cerca con las compañías discográficas yhacer frente a soltar el registro y seguimiento de los sistemas nacionales de derechos en todo el mundoen nombre del autor original de la obra. Para ello se toman un porcentaje de cualquiera de los Roy-cian los castigos, pagar el resto al autor original.366El Manual de la música de danzaMCPS(Derechos de autor)PRS(canciones)VPL(Vídeo)PPL(Audio)AURA(Actuación)

PAMRA(Actuación)Los organismos de radiodifusión(Pubs, discotecas, TV y Radio)PublicaciónempresaCompañia discograficaSteve(Gerente)Emma(Ejecutante)DistribuidorPuntos de ventaClienteslos cuerpos de licenciasRegalíaslicenciasJames & Jon(artistas)Prensadoplantapagosfuente de música hasta el destinoFigura 18.1 Cómo las licencias de la industria de grabación y recoge el dinero.

página 382●Fonográfica rendimiento limitado . Los expedientes de licencia de PPL a las estaciones de radio, clubes ypubs. Esto se debe a que cada vez que el registro se juega a una audiencia pública colectiva, que-siempre está tocando la música debe pagar por el privilegio de tocar su música. El PPL, a continuación, co-lectos estos derechos y le paga directamente a la compañía discográfica en cuestión y para cualquier Reino UnidoArtistas destacados. Para este servicio, el PPL mantiene un porcentaje de los derechos recaudados.●Rendimiento de vídeo limitada . De manera similar a la antes mencionada PPL, el VPL licencias de la músicavídeo a ser jugado por los organismos de radiodifusión (como MTV), pubs y clubes. Las regalías recogieronde esta percibidas directamente por la compañía discográfica involucrados, y para suministrar este servicio, el

VPL mantiene un porcentaje de los derechos recaudados.●Asociación de Estados artistas de discos . Si una pieza de música ha sido diseñado por un pro-profesional productor o Cuenta con un artista (músicos de sesión, etc.) que no es miembro desu grupo, a continuación, AURA puede participar si el artista principal no es del Reino Unido. Estascobrar derechos de autor de la PPL, y les pagan directamente al productor o artista invitado. Le correspondeal productor o artista invitado a unirse a esta asociación y, aunque la inscripción es gratuita,AURA mantiene un porcentaje de las regalías que se recogen.●Realización de la Asociación de Derechos de Medios artistas . PAMRA es similar a Aura y recoge cualquierlas regalías que se deben a los intérpretes. Al igual que AURA, es el artista de ejecución para unirse, peromientras que la inscripción es gratuita, mantienen un porcentaje de las regalías por ofrecer este servicio.●Performing Rights Society . Si la canción se va a realizar en público por un tercero,a continuación, el escritor original de la canción es autor adeudados cada vez que se lleva a cabo. estos Royal-lazos son recogidos por el PRS y se pagan directamente al autor de la canción. Al igual que AURA yPAMRA, es hasta que se unan si se desea recoger. Por los derechos de 15 canciones, de miembroscuesta £ 400, con la ERP también teniendo un pequeño porcentaje de las regalías. Unirse a la ERP seraro que los músicos de baile, ya que rara vez se realiza por un tercero.●Mecánica Sociedad de Protección de Derechos de Autor . Una vez firmado a una etiqueta, la compañía discográfica sehacer un número de copias del registro para su distribución y venta. Estos se conocen como'' copias mecánicas y todos los artistas que participan son debidos derechos de grabación '' basado en lavalor del número de copias realizadas. Los MCPS recogen estos derechos, que se encuentra actualmente8,5% del valor al por mayor, y les pagan directamente a usted. Una vez más, le toca a que se unan a esta orga-nización y cuesta 50 £ para la adhesión, junto con un porcentaje de los derechos recaudados.

Naturalmente, no existe una cantidad universalmente aceptado que debe recibir de cualquiera de estosempresas, pero sobre todo de la compañía discográfica, ya que depende completamente del tamaño de laetiqueta, el rendimiento de su pasado y cómo funciona la etiqueta de sus cuentas. La mayoría de las etiquetas de operaránsobre una base "all-in", que se deriva de la venta sugerido o el precio al por mayor. Un all-insignifica la tasa de regalías que si un productor de un tercer partido, músico, instrumentista o compositor fueempleado durante el proceso de grabación, su pago se deriva de sus propios derechos y noque la compañía discográfica de.Si los cánones se basan en el precio sugerido o al por mayor es también un importanteconsideración. El precio de venta sugerido (SRP) es por lo general el doble del precio al por mayor, por lo que sitienen una tasa de regalías a base de venta al por mayor del 40%, entonces se les paga lo mismo que una basada en la venta al por menor 20%realeza. Este porcentaje es bastante normal para una tasa de regalía y si es menos que debe tratar denegociar un mejor trato.embalajeUno de los errores más grandes que cualquier artista puede hacer es pedir que su disco sencillo o se liberaen envases conmemorativos o la novedad. Si bien es cierto que las cajas de cuero o cajas de acero vendenEdición y de promoción367

página 383más copias, debido a su valor de novedad, que son caros de fabricar y de este adicionalel costo va a salir de sus regalías.De hecho, aunque las cajas de joya y folletos no son en realidad parte de su música, que son esenciales paraentregándola a la audiencia y que pagar por su fabricación, no el sello discográfico. Esto es no baja dealiado descrito por muchas etiquetas como "provisión de ventas 'y, dependiendo de la etiqueta se trate, elcarga puede estar en cualquier lugar del 8% al 20% de sus regalías netas, aunque esto puede elevarse rápidamente apor encima del 50% si está convencido de que su grabación se libera en el envasado novedad. Esta

asignación también se utiliza para cubrir cualquier daño que el envase puede sufrir de en su camino hacialas tiendas. Junto con esta provisión de ventas, la mayoría de las etiquetas también tendrán un porcentaje de las regalíasde '' recoupables. Estos son los gastos de una sola vez en que se incurre por el sello de propósito promocionalplantea. Esto incluye apoyo para la gira, los anticipos al personal, sesiones de fotos, obras de arte, publicistas,ejemplares regalados para la promoción y videos musicales.Hoy en día, más que nunca, vídeos proporcionan una gran herramienta de promoción y la corriente generación de MTVnecesitará vídeos a asociar con la música. El precio de hacer un video musical varía tremen-dously desde tan poco como £ 5000 a más de £ 2 millones y que se espera que pagar un porcentajehacia lo que es, que se resta de las regalías. Dicho esto, es muy dudoso queningún sello discográfico le permitiría un video de más de 10000 £ si eres un relativamentenuevo artista y, en algunos casos, se puede insistir en un presupuesto de vídeo de menos de 5000 £. Una vez más, laporcentaje que paga hacia un video puede variar de una compañía a otra, pero debeinsisten / negociar en no pagar más del 40% hacia ella. Lo que es más, usted debe insistir / ciaciónciar que no más del 10% de sus grabaciones se regalan como artículos promocionales. por pro-Viding copias promocionales de las tiendas de discos, un equipo de ventas puede adquirir tanto en la plataforma y de la ventanaespacio, pero si se les deja que se va a regalar una gran cantidad de registros para asegurar un buen espacio enla ventana y / o estantes, lo que finalmente resulta en la pérdida de ingresos para usted.368El Manual de la música de danzaNota: Como una palabra de advertencia, todos los grandes sellos discográficos no permitirán que usted pueda encontrar su propio soportealicates de cajas de CD, obras de arte o plantas de prensado, incluso si son más baratos que la cantidadsiendo pagado por la compañía discográfica (y, por supuesto, en última instancia). Cualquiera que sea la etiquetadecide hacerlo, usted no tiene la oportunidad de auditar y, por mucho que la etiquetadecide pasar, tendrá que pagar por ello a partir de sus propios derechos de autor!

Más importante aún, garantizar y haga doble (o triple) comprobar que parte de la promociónse envían copias a cualquier revistas relacionadas antes de que lleguen a las tiendas en lugar de después. Máscríticos de revistas no revisar un registro que está disponible gratuitamente en las tiendas, por lo que sirecibirlos después de que estén disponibles por lo general no van a ser revisados, lo que reduce su potencialventas. Esto es una ocurrencia común y sorprendentemente una disculpa de la etiqueta para vistaseste 'pequeño problema' no ayudará a remontar las ventas.Para evitar que esto suceda, muchos artistas toman esto en sus propias manos pidiendo 20 o30 copias del registro antes de entrar en la etapa final de fabricación. A menudo se refiere comoprensados de prueba, puede utilizar la excusa de que le permite escuchar a lo que la masterización nieríaNeer ha hecho a su registro y por lo que puede entregar copias a sus amigos y parientes. En verdad,usted les está enviando a los colaboradores de la revista sí mismo para asegurar que reciban copias derevisar antes de que se lancen al mercado en general.Una última cuestión que es vital para comprender plenamente es el pago por adelantado. Todas las compañías discográficas, no hayimporta cuán grande o pequeña, debe ofrecer un anticipo de la firma del contrato. Esto no sólo es la etiqueta de

página 384prueba de que están comprometidos con la promoción de su disco, sino también que se le paga por el trabajo.Naturalmente, usted no debe esperar una suma que asciende a millones de personas como los que a menudo lo informado por la prensa;para esto es necesario tener una larga historia de más vendidos y una buena reputación con el público, yademás de estas enormes cantidades son antes de impuestos y siempre son soplados fuera de toda proporción por los medios.Para una primera versión, una etiqueta puede ofrecer realista entre £ 200 y £ 5.000 dependiendo del tamañode la etiqueta y lo popular que creen que su música va a ser. Los avances son reembolsablesde los beneficios, sin embargo, lo que significa que usted no recibirá ningún canon hasta la suma totalde sus derechos de ventas han superado el avance. Vale la pena asegurarse de que no existen

cláusulas "ocultos" en el respeto de este avance también, asegurándose de que sólo es recuperable a partirlas ganancias. Si no es así, la etiqueta puede tener el derecho a recuperar el dinero si no lo hacenliberar la pista o si el registro tiene que vender todo lo bien que inicialmente espera que lo haga.PromociónUna vez que los detalles finales han sido aceptadas tanto por la empresa y el artista, la cámara de promociónpaña se iniciará la grabación y llegará a las tiendas. Los primeros 3 meses son los más crucialesetapa, y muchas compañías de discos y tiendas de juzgar el potencial de venta de la con- registroen este período de tiempo. Si se venden sólo unas pocas copias, es muy probable que la tienda les volverá ala compañía discográfica y pedir un porcentaje de lo que pagaron por el récord de vuelta.La mayoría de las tiendas de la calle conformarse con una tasa de retorno de 25% o 50%, pero muchos de los más pequeñostiendas independientes exigirán un retorno del 100% si no pueden venderlo. En consecuencia, cada vez que unaregistro se libera todas las compañías de discos creados lo que se conoce como una cuenta de reserva de derechos de autor. Estapermite que la etiqueta de retener en cualquier lugar de 40-80% de sus ganancias netas y entregarlos a cabodurante un período de 2 años, lo que les impide tomar una pérdida pagando demasiado.Esto puede causar algunos problemas sustanciales Si se ha registrado más de un registro o una publicadoresing grande, ya que verán como una operación financiera en lugar de un número de los individuales.Por lo tanto, si su primer lanzamiento es un fracaso, pero la segunda o tercera es un éxito, que están en su derechopara recuperar las pérdidas de los fallos mediante la adopción de un mayor porcentaje del golpe. En el peor casoescenario, esto podría dar lugar a que no ganar nada en absoluto.En última instancia, aquí sólo hemos mirado las trampas más comunes y los contratos de grabación puedecontener muchos más cláusulas. Son una lectura tediosa, pero es vital que usted se pasa de todos los aspectoscon un buen abogado, porque si comete un error ahora se quedará con usted para el resto de sucarrera de la grabación. Además, a medida que se vuelven más éxito, es aconsejable contratar a un buen gestor de

encargará de todo para usted, para que pueda seguir haciendo música en lugar de tratar con todosel papeleo. Hasta que no tiene un administrador, es casi seguro que vale la pena unirse a los músicos 'Unión, ya que puede ofrecer consejos sólidos relativos tanto a los contratos y acuerdos de publicación. Ellos puedenser contactado en www.musiciansunion.org.uk.Edición y de promoción369Nota: El Servicio de Protección mecánica de autor puede ser contactado en www.mcps.co.ukLa Sociedad de Derechos de Ejecución puede ser contactado en www.prs.co.ukEl rendimiento limitado Fonográfica puede ser contactado en www.ppluk.comLa Asociación de Derechos de Medios artistas de ejecución puede ser contactado en www.pamra.org.ukLa Asociación de Estados artistas de discos puede ser contactado en www.aurauk.com

página 385lanzamiento independienteMientras que el envío de una demostración con un sello discográfico todavía es considerado por muchos como la mejor manera de conseguir sugrabación lanzado al mercado en general, en realidad ser aceptado por una etiqueta se está convirtiendocada vez mas difícil. De hecho, muchas etiquetas no entretener a la idea de firmar un artista sino tienen historia previa de las liberaciones, e incluso si están dispuestos a firmar usted, que prácticamentetanto tienen todo el poder de negociación, dándoles la libertad para dictar la mayor parte del contratose le espera para firmar. En consecuencia, un número creciente de músicos están liberandosu escoge de forma independiente. Esto quiere decir que eres tú el que tiene que hacer todo el trabajo de campoinvolucrados, desde la clasificación de la obra y la distribución, junto con incurrir en todos los costos, peroEn el lado positivo que no está atado a un contrato y no hay compañía discográfica ejecucióntivas para responder a.Lanzando su propia música no es tan complicado o difícil, ya que muchos son llevados a creer, yaunque tiene un poco de capital financiero para conseguir que fuera de la tierra, las ganancias son suyos para

guardar. Además, si lo hace bien, sino que también significa que usted tiene una historia de un comunicado, que le dacierto poder de negociación si alguna vez decide a firmar con un sello discográfico.En los últimos años, CDs invariablemente se han convertido en el formato final en la que para grabar y dis-música tributo. Son baratos y fácilmente disponibles, pero esto también pasa a ser el problema. Conla explosión de la cultura DJ, tocadiscos de vinilo son el sistema definitivo para reproducir música de bailey muy pocos clubes o DJs tendrán una mezcla de baile que llega en un CD en serio. Aparte de lahecho de que no se muestra particularmente un compromiso real con la "escena", vinilo reproduce lafrecuencias más bajas mucho mejor que un CD. Obviamente, esto significa que si la música es conducido bajo,como música de baile es, vinilo siempre va a ser la opción número uno para la danza.Esto, sin embargo, plantean algunos problemas si has mezclado abajo con CD en mente, porquehay una tendencia a compensar en exceso para crear un bajo profundo. Si esto se prensa a vinilo, elbajo puede ser tan fuerte que el lápiz puede saltar a lo largo del disco. Lo que es más, más fuerte es el de gravescuanto mayor sea la ranura tiene que estar en el registro, y esto te puede obligar a reducir la generallongitud de la pista.370El Manual de la música de danzaNota: En términos generales, un disco de baile típico con un bajo pesado no debe ser más largo que10 minutos a 33RPM o 8 minutos a 45 RPM. Es posible ir más o menos un minuto más largoque esto en ambas velocidades, pero puede resultar en una gota de volumen o, en algunos casos, la distorsiónen los elementos de alta frecuencia.Además, considerar que al principio de un registro de la circunferencia exterior de la ranura es de alrededor de36 pulgadas, pero a medida que continúa hacia el centro se reduce continuamente de tamaño hasta que alcanzaalrededor de 13 pulgadas. Esto significa que a medida que avanza el expediente hay menos y menos espacio para contenertodas las frecuencias, por lo que la calidad de audio reducirá, introduciendo comúnmente distorsión en la mayor

frecuencias. En consecuencia, es prudente evitar cualquier impulsar las frecuencias superiores a 8 kHz, mientrasTambién rodando fuera de todo por encima de 16 kHz. También vale la pena correr cualquier sonido de alta frecuenciaa través de una buena deesser mientras se mezcla para mayor seguridad. Ambas técnicas tienen que estaraplicado con precaución, sin embargo, como una vez que la mezcla se ha comprometido a vinil no hay vuelta atrássi está mal. Por lo tanto, yo recomiendo que si desea enviar una mezcla de vinilo, lo envía auna casa de masterización profesional.

página 386A pesar de que ya hemos visto los principios generales detrás de dominar en el capítulo anterior,sin duda alguna, no hay absolutamente ningún sustituto para el empleo de un dominio profesional nieríaNeer. A pesar de que existen numerosos programas disponibles que prometen producir "profesional"Los resultados, que algunos pueden, ninguno de ellos reemplazar la experiencia de un ingeniero de masterización.Estos chicos tienen años de experiencia a sus espaldas y no sólo dan una perspectiva diferenteen su música, que no puede haber considerado, sino también asegurarse de que está mezclado correctamente paravinilo. Además de esto, puede que no haya necesidad de ajustar una mezcla que ha sido preparado para un CD, que puedeacaba de ser enviado a la casa como es el dominio. Dicho esto, vale la pena consultar con el dominiola casa antes de enviar cualquier material, ya que pueden necesitar el CD preparar de una manera particular.Además, debe incluir todos los detalles importantes, como números de pista, la longitud de cada canciónen minutos y la longitud total de un lado incluyendo las pausas entre las pistas, siemprehay más de uno.La mayoría de las casas de masterización hoy que aceptará los discos compactos en forma de datos, a menudo llamado PMCD (Pre-MasterCompact Disc), pero también aceptará Exabyte, U-matic 1630 y quizá cintas de audio digital.Este último medio es cada vez menos popular como un estándar de grabación, ya que muchos Maestro de buena reputacióningenieros tering no consideran que esto sea de un nivel lo suficientemente alto. Esto se debe a que puede DAT

sufrir de abandonos y otros problemas relacionados con cinta-que pueden hacer del ingeniero de masterizacióntrabajo aún más difícil, lo que puede resultar en una de dos cosas:1 Ellos te cobran una suma considerable de dinero para 'reparar' el problema en el lugar.2 Ellos te cobran por el tiempo que he pasado escuchando la DAT antes de decidir quetener que volver a usted.Los precios de las casas de masterización cobran varían de una planta a otra, pero en el momento de escribir un típicoprecio para el dominio y la preparación de dos pistas (recuerde por lo general hay una cara B!) es de alrededor de250-400 £ dependiendo de la reputación del ingeniero de masterización y la casa en cuestión. Sobre elobjeto de una cara B del disco, es una buena idea usar esto para la versión instrumental yincluir un montón de segmentos expuestos consta de sólo los loops de batería, junto con instrumentalesriffs y voces. De esta manera se abre más opciones para el registro:●Si el lado A hace increíblemente bien que no sólo aumentará la demanda de la misma, sino que también permitelos productores para remezclar el registro de promover aún más.●Si el lado A le va mal, un productor o DJ conocido pueden decidir mezclarla con el elementomentos incluidos en la cara B, lo que aumenta sus posibilidades de convertirse en un disco de éxito. Si lo hace bien,una etiqueta se verá que lo firme y recibirá regalías por cada venta - una empresa muy rentable.●Un productor puede caer por diferentes voces sobre la parte superior de la cara B, que podría promover lagrabar más.Una vez que la pista ha sido dominado, la planta a menudo devolver una copia del original de nuevo a usteden un formato que usted solicita, lo que le permite verificar la calidad, pero esta copia no debe ser enviadoa la planta de prensado. El ingeniero de masterización, o al menos debería, haber grabado el Maestrotered versión en Exabyte o U-matic 1630, que luego se envía directamente desde la masterizacióncasa a la planta de prensado para producir el registro. Esto se debe a la calidad requerida para pro-

cir el "amo de cristal 'debe ser de una calidad excelente y un CD o DAT no son lo suficientemente alto como de unestándar. Esto, por supuesto, depende de la planta de prensado involucrados y algunos aceptaráestos formatos de menor calidad simplemente para poner sus manos sobre su dinero.Edición y de promoción371

página 387Una vez que esto se completa la planta se pulse una pequeña cantidad de registros conocido como prensados de pruebao TPS para darle la idea de cómo sonará el producto terminado. Una vez más, estos no son libres yse le espera para pagar cualquier cosa de £ 2.00 a 4.00 £ por "prueba de presión '. Muchas plantas senegarse a hacer un solo TPS, insistiendo en que tiene un mínimo de 10. Sin embargo, conestos prensados de prueba, a continuación, puede empezar a mirar hacia acuerdos de distribución, acuerdos de publicacióny, más importante, su registro usted mismo con la Sociedad de Protección de Derechos de Autor mecánica.Puesto que usted está buscando para presionar y soltar un registro, te estás convirtiendo en un pequeño sello discográfico, por lo quedebe registrarse con el MCPS por un número de razones. En primer lugar, usted tendrá que comprobar que nadiemás ha utilizado el nombre que desea utilizar. Este error se ha hecho muchas veces, con elmás notable ejemplo que vienen realizando los Chemical Brothers cuando decidieron cambiar sunombrar a los hermanos del polvo. En lugar de comprobar con las MCPS primera que simplemente usan el nombre,lo que resultó comprensible en los "originales" Dust Brothers ser un poco más que molesto.En segundo lugar, la MCPS se asegurará de que su registro está autorizada y protegida de manera que si se convierte enun éxito, recibirá las regalías mecánicas. Para proporcionar este servicio, normalmente se les paga un 8,5%de los ingresos totales de cada unidad vendida. Usted no tiene que pagar esto si presiona y sueltaa menos de 500 registros (siempre y cuando se llega a un acuerdo con ellos primero) o para los registros quese utilizan para la promoción. Estas copias promocionales deben, sin embargo, de forma destacada marcados con

un no-extraíble, no borrable aviso que lleva las palabras " copia promocional - NO PARAVENTA 'en la manga y el envasado y el propio registro - no se puede simplemente conectar estaetiquetar a la sobrecubierta. Además, por supuesto, deben ser suministrados libres para el DJ, revisor o club!Después de registrarse, puede empezar a mirar hacia la obtención de un acuerdo de distribución con el 10 o asíprensados de prueba que han recibido. La razón detrás de la búsqueda de un distribuidor de ahora en lugar decuando todos los registros se han pulsado es que usted puede ser capaz de asegurar un prensado y buciónoferta bución. Esto dependerá de la calidad del registro; si su distribuidor elegido cree queque tiene un buen potencial de ventas que pueden ofrecer a pagar el 50% a cuenta del precio de prensado. Estala inversión será, evidentemente, ser recuperado mediante la adopción de un porcentaje de las ganancias de cada venta, juntocon su porcentaje de distribución y más de porcentaje para la organización de la fabricación.Aunque esto probablemente suena como un mal negocio para usted es la mejor oferta para hacer, ya que la distribuciónla empresa estará muy motivado a vender sus registros para que puedan recuperar su expen-gas-. Además, también estarán obligados a resolver los códigos de barras que ayudan a las tiendas de discosdetalle sus ventas, algo que es muy difícil organizar a sí mismo.Muchos distribuidores también pueden querer que firme un contrato que les da derechos exclusivos para distri-ute su expediente durante un mínimo de 1 año. A pesar de que una parte relativamente pequeña de prensa de 2000 registros puedenno vender más de este período de tiempo, si lo hacen, va a estar atado a un mismo distribuidor hasta el final deel contrato. Esto significa que usted debe tomar su tiempo para encontrar una buena.Encontrar un buen distribuidor puede hacer la diferencia entre su registro de llegar a la mejortiendas de DJ y de la calle o independientes que terminan con un distribuidor callejón frecuentado por'DJ' de la boda. En consecuencia, vale la pena comparar precios, llamando a las empresas y preguntar quiénes exactamente lo que tratar, y si tienen alguna historia previa de distribuir 'hit' discos de baile.372El Manual de la música de danza

Nota: Los maestros de vidrio se llaman así porque se destruyen durante la producciónproceso. Después de la grabación ha sido copiado en el cristal dominar puede ser transferidoen una matriz, una forma redonda de metal que se utiliza a continuación para procesar la laca para producirel registro final. Este proceso de vidrio / estampador / laca general cuesta alrededor de £ 65 por cada lado,pero como siempre los precios pueden variar de una compañía a otra.

página 388Las preguntas típicas que hacer son:●¿A quién se distribuyen a?●¿Alguna vez han distribuido un disco de éxito?●¿Tienen un montón de contactos?●¿Están en contacto con cualquier radio estaciones, productores o DJ?●Están localizable las 24 horas del día?●¿Qué planes de publicidad, si los hay, tienen?●Si deja que los distribuyen el registro, cuando se planean para liberarlo?Esta última cuestión es importante para establecer si tienen su dedo en el pulso dela industria de la música. Obviamente, usted desea liberar su registro tan pronto como sea posible, pero siplanean lanzarlo durante la Navidad o al mismo tiempo que uno de los otros, más popular,artistas, entonces se perderán en la avalancha de lanzamientos o no reciben su máxima atención.El entusiasmo, la fe y la comprensión de la música que producen son la calidad más importantedades de cualquier buen distribuidor, y esto es algo que debe ser capaz de determinar después SPEAKERSing con ellos durante 10 minutos más o menos. Recuerde que es su futuro que se coloca en sus manos,así que pregunte a ellos para informarle de sus calendarios de lanzamiento y, en el supuesto de que han escuchado sula grabación, piden lo que piensan de él. Un buen distribuidor no será obsequioso, pero ofrecen sólida

asesoramiento sobre los puntos de venta de su música y le permiten saber de cualquier idea que tengan que puedeaumentar su potencial de ventas. El precio por todo este compromiso es por lo general alrededor del 20-30% de sulas ganancias, pero no hay que subestimar el poder de negociación. Si usted adopta una actitud diplomáticaes posible que pueda reducir este porcentaje al 15% o 25%, respectivamente. Pase lo que pase, sin embargo, esimprudente de firmar un contrato que les permite tener más del 30% de los ingresos.Edición y de promoción373Nota: Si no desea involucrarse con un distribuidor, prefiriendo manejar todousted mismo, entonces usted puede utilizar un corredor de vinilo en su lugar. Estas empresas sólo se ocupancon sólo presionar el vinilo y la configuración de los códigos de barras y, ya que tienen una buena relaciónrela- con plantas de prensado, por lo general pueden obtener los registros presionado más barato que siacercado a una planta de sí mismo.Asumiendo que usted tiene un acuerdo de distribución o ha decidido acercarse a todo usted mismo y tienenaprobado la calidad de las piezas prensadas de prueba, la planta continuará procesando la cantidad deregistros que han sido ordenados. En general, 130 gramos de laca es el más comúnmente utilizado pararegistros de 12 pulgadas, pero algunas plantas pueden ofrecer 180 gramos. Este grado produce un bajo más pesado, unade gama alta, una imagen más clara y nítida estéreo sufre de una menor distorsión, pero cuesta aproxi-madamente el doble. Es posible obtener muy buena calidad a partir de 130 gramos, pero que tienen unamás posibilidades de calidad si el vinilo es virgen y no se reciclan. Una cantidad proporcional de Press-ING plantas de lacas reciclado a menos que indique lo contrario, lo que siempre es aconsejable preguntarantes de comprometerse.Nota: laca Virgen puede ser un par de peniques más caro por unidad que el uso de recicla-bles, pero la diferencia en la calidad de audio vale la pena el gasto extra - frente a presión queobtiene lo que se paga.

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Un precio típico para el prensado de una sola de 12 pulgadas, ficha 130 gramos es de alrededor de 60 peniques, pero muy pocosplantas presionarán menos de 500 y en muchos promedio no presionarán menos de 1000 copias en unahora. A pesar de que muchos artistas no establecidos preferirían presionar una tirada inicial de 500 registros,menos que se pulsa, el más caro es e, idealmente, debería mirar para ganar suficientea partir de los registros de presión para financiar presionando su próxima versión. Esto significa que usted es generalmentemejor hacer una prensa de ejecución mínimo de 1000 o, si se lo puede permitir, una racha de 2000.Otra opción que puede estar abierto a que es la elección de vinilo de color en lugar de negro. Es unhecho de que vinilo de color vende más copias, pero es considerablemente más caro. Azul, rojo yde vinilo amarillo puede costar tanto como £ 1.50 por unidad, mientras que el vinilo blanco o de un color personalizado puedecosto de más de £ 3.00 por unidad. Tenga en cuenta, sin embargo, que la elección del color puede gobernar cómomuchos registros que debe presionar. La mayoría de las plantas urgentes reducirán el precio de cada unidad con elmás registros se ordenan, lo que si bien se recomienda que se presiona más de 1000 registros de negro por lose puede recuperar el dinero que está invirtiendo, si se usa un color diferente que debería mirarpresionando más de 2000 para que sean más baratos.ilustracionesLa etiqueta blanca muy nombre debería dar alguna pista en cuanto a la cantidad de obras de arte está involucrado en elmanga de registro. La mayoría de las etiquetas blancas tienen poco más que el nombre del artista y un con-número de contacto o, más comúnmente, para un registro que contiene una muestra ilegal, una dirección de correo electrónico.Aunque no puedo aceptar el uso de muestras ilegales en ningún registro, una cantidad proporcional deetiquetas blancas que han hecho su camino en los clubes y en las tablas de muestreo han contenido ilegalples, y al incluir únicamente una dirección de correo electrónico, al menos, tiene la opción de no responder si uncompañía discográfica se pone en contacto a presentar cargos en su contra. Dicho esto, en la mayoría de los casos, sila grabación está haciendo excepcionalmente bien y la etiqueta que son dueños de la muestra original cree

que tiene un gran potencial de ventas, es posible que deseen liberar comercialmente, pero se advirtió, seles da la ventaja cuando se trata de negociar un acuerdo.Muchas plantas cruciales van a ofrecer para diseñar e imprimir la obra en su nombre, pero esto, obviamente,cuesta extra y por lo general es una mejor idea de suministrar efectivamente la planta con su propia obra de arte. Comosiempre y cuando sea absolutamente simple, la planta sólo se le cobrará una pequeña "preparación portada" o "películacarga ', que se utiliza para preparar las impresoras para crear las etiquetas y luego cargar 3 o 4 peniquespor etiqueta, siempre que no haya colores involucrados. Alternativamente, si el dinero es escaso, una más barataopción es dejar las etiquetas en blanco de la planta, el diseño de su propia, imprimirlos y luego se adhierenellos en la manga de sí mismo - si usted tiene la paciencia para pegar etiquetas en más de 1000 registros.Recuerde que el tiempo es dinero para todos, incluyendo a usted, así calcular el tiempo que tardará enpreparar las etiquetas y equilibrarlo frente a lo que puede cargar la planta de prensado - que en realidad puederesultar más barato utilizar la planta de prensado!374El Manual de la música de danzaNota: Si bien la mayoría de las etiquetas blancas contienen poco más que el nombre de la pista yalgunos datos de contacto, un truco empleado por algunos músicos es diseñar una etiqueta que nosólo contiene estos datos, sino que también da la impresión de que se trata de una importación americana. losegos de muchos DJ no deben subestimarse y el elitismo de ser dueño de una "importación" puedeaumentar de inmediato la publicidad, por lo que los DJs están más interesados en jugar en el bailepiso.

página 390La mayoría de las plantas también le dará la opción entre un manguito interior o exterior. Un manguito interior esel "papel de calco" cubierta tipo fino a menudo se encuentra en el interior de las fundas para discos normales, para proteger lavinilo de ser rayado por el manguito exterior, y estos cuestan alrededor de 6 peniques cada uno. el exteriormanga, a menudo referido como un "sobrecubierta" o "bolsa de disco ', se construye a partir de cartón; Por lo tanto,

es más sustancial y normalmente viene en negro solamente. Obviamente, esto significa que son máscaros, cuestan entre 15 y 20 peniques cada uno, pero ofrecen protección más significativaCIÓN para el vinilo y son las preferidas por muchos DJ para el transporte de sus registros.Por lo tanto, suponiendo que decide presionar 2000 copias de la grabación y no tiene caciónfacturing ofertas, el precio hasta el momento sería la siguiente:●Mastering - 200 £ 2 £ 400.00.●Laca - 65 £ 2 £ 130.00.●TPS - 4,00 £ 10 £ 40.00.●carga de Cine - £ 8.00.●Etiquetas - 4 peniques 2000 £ 80.00.●sobrecubierta - 20 peniques 2000 £ 400.00.●Al pulsar - 60 peniques 2000 1200.00 £.●Total: 2.258,00 £ .Una vez que haya recibido la orden de vinilo completado, usted tiene que mirar en la promoción de la solaantes de que llegue a las tiendas de discos. Simplemente soltarlo sin ninguna publicidad a su idea no vapara ayudar a vender, ya que poca gente va a entrar en una tienda de discos y comprar una pista sin saber any-cosa sobre ella. Hay dos opciones disponibles para esto: se puede emplear ya sea una empresa de prensapara hacer frente a todo o puede intentar crear algo de prensa usted mismo.En una situación ideal usted emplear una prensa de la compañía. Estas personas, que a menudo trabajan enliga con los distribuidores, tiene todos los contactos necesarios para dar a conocer su registro y conseguirá a sunombre en todas las revistas o papel que realmente importa. Para lograr esto, van a pedir una mineríaimo de 100 copias gratuitas del registro para que pueda enviarlos a las personas que están- importantes editores y periodistas - que, es de esperar, le dará muy buenas críticas, el aumento de su

potencial de ventas cuando el registro finalmente llega a las tiendas. Si usted decide tomar esta ruta, a continuación,encontrar un buen editor es tan vital como la búsqueda de un buen distribuidor, y vale la pena hacer compras alrededorpara encontrar una empresa que se ocupa en el género de la música se crea.En la búsqueda de una buena editorial, típicas preguntas que debe hacer son:●¿Quién te han tratado en el pasado?●¿Qué revistas o periódicos que están en contacto con?●¿Qué son dispuestos a hacer para dar a conocer su expediente?●¿Se han eliminado los anuncios en los periódicos de la música?La última cuestión debería tener como resultado un rotundo no, si la agencia de prensa es de confianza, ya que a menosEres un artista anuncios establecidos han sido demostrado ser una pérdida de tiempo y dinero. empleandouna empresa editorial, obviamente, no es libre y, en general, puede costar entre £ 500 y £ 1000.Ya sea que decida utilizar una empresa de prensa o no, debería seriamente considerar el empleo de unaagencia de promoción de DJ. Estos forman un aspecto esencial de la promoción de la música de baile y sinEdición y de promoción375

página 391ellas es dudoso que cualquier registro obtendrá jamás de la tierra. Esencialmente, tienen varias listasde los clubes y DJs conocidos que son adecuados hacia el género de su registro y la enviará por correodirectamente a los que importan. Ambos clubes y DJs obtienen los registros para nada, lo que significaque usted tiene que suministrarlos de forma que nada demasiado, pero a cambio de llenar hojas de reacción quereportó el cada registro va hacia abajo en la pista de baile. Esto le da una buena idea de cómoasí que la pista está haciendo en el circuito, lo que le permite valorar su popularidad.Obviamente, esto significa que hay que ir con agencias establecidas que tienen las direcciones delos mejores clubes y DJs para el tipo de música que produce; no desea poner fin a sus registros

en manos de boda y el partido DJ. Organismos como figuras de cera o de Rush son ambos bienrespetado (y que yo recomiendo totalmente), ya que ambas tienen grandes listas y le aconsejará sobreel número de registros que debe suministrarlos. Obviamente, este servicio no es gratuito y que cobran2-3 £ por registro electrónico y tienen un mínimo de 100. También esperan el pago por adelantadoen lugar de después de que hayan sido enviados por correo - en caso de que vaya 'fuera del negocio'.376El Manual de la música de danzaNota: Por cierto, no es aconsejable dejar pasar esta etapa con la esperanza de ahorrar un poco de dinero.Dando vueltas en los clubes con la esperanza de atrapar los DJ y darles una copia es un tiempo-consumir asunto, tiempo que podría ser objeto de un uso mejor de escribir otro registro. Deja elprofesionales manejar los aspectos promocionales.Esto hace que el precio de lo que va a:●2000 130 gramos discos de vinilo negro, con mangas y etiquetas - 2258,00 libras.●la agencia de promoción de DJ - 300 £ y 100 registros.●Total: 2.558,00 £ y 1900 registros .En promedio, la mayoría de las tiendas de discos se paga aproximadamente £ 2.00 por una sola de 12 pulgadas, por lo que proporcionanque se puede vender a todos ellos, que sería igual a una ganancia de 1.442,00 £. Alternativamente, si sólo se ha pulsado1000 registros, el beneficio sería considerablemente menor, lo que equivale alrededor de £ 382.00. Sin embargo,mientras que el segundo todavía proporciona un beneficio, que no es mucho para poner hacia una segunda versión, ademásrecuerde que muchas tiendas de discos operan en una política de devolución sin la venta. Esto significa que sino puede vender su registro, que van a querer su dinero de vuelta !.Nota: Como una precaución adicional contra la pérdida de dinero, una serie de artistas también enviar suetiquetas a los distribuidores en el extranjero, la concesión de licencias de manera efectiva el registro de ellos. El beneficio de esteenfoque es doble: proporciona una audiencia potencial más grande y que van a presionar cualquier adicional

grabaciones de ellos mismos. En algunas ocasiones, también pueden estar dispuestos a pagar una licenciatarifa en concepto de anticipo de los registros, pero si el registro tiene que vender muchos bien puede esperaresto de nuevo.En un mundo ideal, el registro podría volar fuera de las tiendas y el dinero que gana puede ir hacialiberando el siguiente sencillo hasta que en última instancia, usted tiene un número uno, de empezar su propio registro

página 392empresa y empezar a firmar otros artistas u otra etiqueta que ofrece un trato etiqueta de sub-licencias.Esto ha ocurrido con muchos pequeños sellos independientes, donde una compañía discográfica más grande,como Sony o Virgin ayudan no sólo para financiar su trabajo, pero también utilizan su influencia para la comercializaciónllegar a un público mucho más amplio, a cambio de una porción de sus ganancias, por supuesto. Este tipo de afiliaciónción es más común de lo que muchos piensan y una cantidad proporcional de etiquetas "independientes"dependerá en gran medida del apoyo de las grandes empresas. Así pues, si la premisa de que el extremo de granetiquetas está en el horizonte de la evolución de la auto-promoción en Internet y MP3 ilegalesdescargas, las etiquetas más pequeñas se pliegan primero!Algunos de los principales distribuidores en el Reino Unido por la danza son:●Intergroove - 020 8838 2000.●3MV - 020 7378 8866.●Felicitaciones - 020 7482 4555.●Pinnacle - 01689 870622.La distribución a través de InternetMientras que las etiquetas blancas ofrecen invariablemente la forma más prometedora de conseguir su pista se dio cuenta,especialmente si se producen de baile, si el dinero es apretado entonces la promoción de Internet puede resultar una mayoropción viable. De hecho, las líneas entre el diseñador de páginas web y músico se están acercando, comomás y más músicos están desarrollando sus propios sitios web y casi todos tienen un sitio web,

incluso si su único propósito es mantener informados a los fans de cuándo y dónde los próximos conciertos son.El diseño de un sitio web es una empresa profesional y como está actuando esencialmente como la cara de sula música debe estar bien desarrollado, fácil de navegar y exudan una sensación profesional. Este últimoaspecto es especialmente importante si va a cobrar a los usuarios descargar la música - si el sitio se vebarato y de mal gusto, que no va a infundir mucha confianza en el comprador.Edición y de promoción377Nota: El desarrollo de un sitio web está fuera de mi área de especialización, pero James Froggatt, un pro-profesional diseñador de páginas web y músico, ha donado amablemente un capítulo sobre cómo crear unasitio profesional, que puede ser situado en el extremo del libro (Capítulo 20).Una vez que un sitio web ha sido creado, tiene que ser promovido. El primer paso para esto es REGister un nombre de dominio, y esto debe ser corto, dulce y memorable. Una dirección IP queusos, nombres largos de salida de página o dibujado garabatos no sólo es difícil de recordar, pero un dolor deescribir y se considera de mal gusto por muchos usuarios de Internet. Más importante aún, no use o banderaspop-ups en su propio sitio. Estos son a menudo votaron como la parte más molesta de la web ymuchos usuarios a evitar los sitios que cuentan con ellas como de la peste. Del mismo modo, es pago no vale la penaing para un sitio web para anunciar la suya con una ventana emergente, como una cantidad proporcional deusuarios con conocimientos de Internet se utilizan programas informáticos que les impide aparecer.Una vez que tenga un nombre de dominio, que puede ser sometido a un motor de búsqueda. Aquí es donde las meta-etiquetas(Texto que se encuentra en el encabezado de un sitio web) puede ayudar, ya que algunos motores de búsqueda buscanéstos mientras que se está buscando. Además, una serie de motores de búsqueda le permitirá añadi

Página 1su URL a su motor haciendo clic en el enlace correspondiente, pero también es aconsejablecompra de software que está diseñado específicamente para enviar URLs a la mayoría de los motores de búsqueda.Lobo Submit Pro es considerado por muchos como el mejor software para esto, pero hay

varios otros paquetes de software recomendada como Addme. Por supuesto, hay muchomás para el registro de un nombre de dominio y simplemente colocándolo en un motor de búsqueda, porquea menos que ya tiene una base de fans que nadie va a ser capaz de localizar el sitio. Simplementeescribir en MP3, bandas independientes o bailar en un motor de búsqueda no va a resultar ensimplemente su sitio está visualizando, habrá miles para elegir. Para evitar estees una idea mucho mejor para crear un sitio dedicado a un tema que sus potenciales aficionadospodría estar interesado en, o algo un poco más divertido, como Flash juegos basados en la escrituray escuchar la música de fondo. Junto a esto, se podía colocar la bandahistoria y lleno de música MP3 y descargas en una página separada, con un enlace a ellos de la principalEl sitio web. De esta manera, si alguien encuentra la interesante música que puede saltar a la "verdadera"página. 378 El Manual de Dance Music Nota: Si se toma este enfoque, recordar que notodo el mundo tiene acceso a una conexión de banda ancha, así que no intenta colocar una pista llena deel fondo, simplemente selecciona las mejores fragmentos y bucle de ellos. Como regla general depulgar, es aconsejable que cualquier página web debe cargar más rápido de lo que puede mantener sula respiración, el uso de un módem V90 típica 56 K como velocidad de referencia. Además, pruebe a escribiren algunas palabras clave que se relacionan con su género de música y averiguar quién las mejores bandas son.Una vez que tenga su domicilio, en contacto con ellos y preguntarles si estarían dispuestos a intercambiarenlaces con usted. Del mismo modo, unirse o iniciar su propio anillo de webs. Este es un grupo de sitios de tododedicado al mismo tema que están interconectados, así como enlaces. Esencialmente,esta forma una cadena virtual, permitiendo a un visitante para ir adelante o hacia atrás a través de él,visitar cada sitio a su vez. Puede averiguar qué Webrings acuerdo con su género demúsica, o iniciar su propio visitando www.webring.org. En particular, no es aconsejable establecerun nuevo anillo de webs si hay uno que ya cubren sus intereses, y la mayoría de los anillos web se

insistir en que se cumplan una serie de factores antes de poder unirse. Considere la traducción de la webEl sitio y las voces en la música, si los hay, en diferentes idiomas, como el francésy el alemán también. Esto abre el sitio a más visitantes, que se espera llevar amás clics en su sitio, y mediante la traducción de las canciones en diferentes idiomas, existe unamejor oportunidad de ellos se juega en una emisora de radio extranjera. Por ejemplo, muchosestaciones de Francia y Alemania insisten en que un determinado porcentaje de la música que tocan esen la lengua nativa. Nota: Un nuevo desarrollo interesante que también pueden resultar útileses verificar recommend-it.com. Al registrarse se puede incluir un botón en su sitioque permite a cualquier visitante que se envíe automáticamente un correo electrónico a sus amigos, haciéndolessabe lo bueno que es el sitio. Por si fuera poco, haciendo así que están introducen automáticamente enun concurso para ganar premios. Aunque todos estos métodos se destinarán a la promoción de suEl sitio y la música, que no es una buena idea para cargar los visitantes descargar cualquier tipo de música a menos queestán bien establecidos. A pesar de que ofrece una pequeña muestra de la música antes de la carga dedescargar el tema completo puede parecer sensata, que disuadirá a potenciales clientes fácilmente. UNmucho mejor enfoque es permitir a los usuarios descargar toda su música de forma gratuita, pero pideellos por contribuciones si lo hacen. La mayoría de la gente va a tomar nada si se lo ofrecen gratis yno sólo se les permite evaluar toda su música, si les gusta que voy a contaramigos sobre él, lo que ayuda a difundir la música. Como un incentivo adicional, usted podríacrear única área de un socio por los que hacen contribuciones, dándoles información privilegiadaen la banda, el acceso a la 'edición limitada' rastrea o la oportunidad de remezclar uno de sus pistas.Este último enfoque, obviamente, puede ser beneficioso para ambas partes. Sobre todo, recuerdeque cuando se inicia, la promoción es sustancialmente más importante que las regalías deventas, y la más promoción que reciben la más grande es la probabilidad de que una etiqueta puede moverse bruscamente

para arriba. Para promover aún más su música es también vale la pena considerar seriamente la firma de

Página 2una etiqueta de Internet (iLabel). Estos no sólo tienen mucha más influencia financiera yinfluencia de promoción, pero algunos también pagan las regalías en torno a cuántas veces sula música se descarga o escuchó. Esto, sin embargo, puede estar lleno de complicacionessimilar al momento de la firma con un sello discográfico normal, por lo que es sensible a darse una vuelta.Lo que es necesario depende de lo que desea obtener de la firma, pero hay algunoscosas que usted debe tener en cuenta. En primer lugar, averiguar cuánto tiempo la iLabel tieneestado en línea y lo popular que es. Sitios como Peoplesound.com y tienen MP3.comexistido desde hace años y son bien conocidos por toda la población a través de la músicasu publicidad en las revistas. La etiqueta tiene que ser a la vez lo suficientemente grande y profesionalpara atraer a los visitantes para que usted pueda vender su música. Naturalmente, registrarse con cualquier iLabel esinútil si nadie puede encontrar su música, por lo que es una idea para buscar uno que cuenta con un montónGénero de categorías. Un sitio web que encapsula todos los géneros de la música de baile en virtud de unanombre en la búsqueda no va a ayudar a aquellos que buscan un estilo específico de música. Utilizandocategorías más estrechas ayudarán a canalizar los oyentes potenciales hacia su canción. También,asegurarse de que el sitio clasifica estos géneros con la mayor precisión posible. después de sentarsea través de una descarga, se espera que al menos sea el género correcto. Otro importanteconsideración es lo que, en su caso, de software se necesitan para acceder y descargar desde elsitio. Unos iLabels utilizan su propio sistema de descarga de propiedad, lo que resulta en un visitantetener que descargar e instalar el software antes de que puedan acceder a la música. Otrosno permitirá que se descarga un pequeño fragmento de la música sin necesidad de rellenar

diversas formas primero, mientras que algunos ponen estrictos requisitos de la versión del navegadorlo que se necesita para acceder al sitio y otros son tan cargado de gráficos que aquellos con unaconexión a Internet lenta tiene que esperar 5 minutos antes de que puedan comenzar a navegarel sitio. Cualquiera de estos puede disuadir a los clientes potenciales. Muchos de los visitantes serán simplementenavegación y sólo aquellos que son increíblemente entusiasta paciente o lo callotener que perder el tiempo para acceder a la música, e incluso su paciencia puede agotarse si se trata dedemasiado enrevesado. Sobre este mismo tema, el diseño general del sitio es importante. Es unapuesta segura que todos ellos han sido programados por diseñadores profesionales, pero algunos soncomplejo de navegar y encontrar un género específico de música puede ser una salida dibujadoexperiencia, casi rozando la tortuosa. Idealmente, deben ser rápidos para navegar yusted debería ser capaz de encontrar el género dentro de un minuto de entrar en el sitio. Más importante aún,el sitio también debe reflejar el estilo de su música. Si usted está produciendo música que esconsiderado 'cool', es necesario registrarse con un sitio que proyecta una imagen fresca. Además,asegúrese de que el sitio web revisa toda la música antes de que pueda ser publicado en el sitio. Todo un éxitocompañías discográficas sólo signo y liberan música que piensan que va a vender y hacer unaesfuerzo para asegurar que se registran y se mezclan profesionalmente. El Internet no lo hacetener cualquiera de estos filtros y no puede haber nada más molesto que pasar el tiempola descarga de una editorial y promoción 379 MP3 que prometía ser buena, peroresultó ser basura auto-indulgente. Para evitar esto y proporcionar una cierta seguridad decalidad, iLabels, como Peoplesound.com, veterinario las grabaciones primera y estad así una mayorprobabilidad de ser visitado. Si ya dispone de un sitio web, entonces vale la pena comprobar quela iLabel le permitirá colocar un enlace a su propio sitio web. Algunos sitios iLabel solamente

asignar una sola página para cada artista y es difícil, si no imposible, para adaptarse a todo elinformación sobre sí mismo en una sola página. Al incluir un enlace a su propia página, cualquierlos clientes potenciales pueden saltar a él para saber más acerca de usted. Si usted no tiene yaun sitio y no tienen planes para iniciar uno, a continuación, busque un iLabel que ofrece promocionalpáginas que le permiten anunciar próximos conciertos, nuevos lanzamientos de discos o mercancías.Lo que es más, algunos iLabels incluso ofrecen espacio web con una dirección que puede utilizary estos pueden ser la mejor opción si usted no tiene ninguna página de inicio. Mientras que en algunos casos esto esTodos se suministran en forma gratuita, muchos iLabels se le cobrará por los servicios que proporcionan, a una

Página 3porcentaje de las regalías que se deben. La cantidad varía enormemente de un lugar a otro, congrandes sitios que tienen cientos de visitantes cada día tomando un porcentaje más alto que unoque sólo atrae a un par de cientos a la semana. Esto plantea la cuestión de si sehará más dinero de firma a un sitio grande que paga menos regalías que es frecuentadopor una gran cantidad de visitantes contra un sitio que no es tan popular, pero paga una tasa de regalía más alta.Obviamente, esto es algo que tendrá que considerar cuidadosamente, pero algunos factores quepodría ayudar a decidir son los términos del contrato del iLabel. La mayoría de los sitios de buena reputaciónno pide derechos exclusivos, pero la firma a los que sí significa que no se puede publicar lala música a cualquier otro sitio, lo que limita el mercado potencial. Además de esto, si uno de los principalessello discográfico que descubre, el iLabel no puede dejar que usted termina el contrato con elloshasta que ha llegado a su fin. Pocos sitios imponer este tipo de restricciones, pero vale la penaexaminar todas las cláusulas contractuales antes de aceptar. Por último, tenga en cuenta que algunos sitiosNo se le enviará un cheque por regalías hasta que hayan recaudado por encima de una cierta cantidad,mientras que otros enviarlos religiosamente todos los meses. Ambos métodos son un potencial

arma de doble filo, como si le pagan sólo cuando las regalías han ingresado más de unaespecífica total que podría pasar un tiempo antes de ver cualquier cambio, pero si son enviados religiosamentecada mes se le puede cobrar cheques por sólo unas pocas libras. Por encima de todo, aunquepromoción forma una parte vital para lograr que su música sea escuchada, un factor mucho más importantees la calidad de la música que produce. Si es lo suficientemente bueno, se puede garantizar quela gente va a escuchar acerca de ella y un número de artistas se han suscrito a las etiquetas a través de unaDemo MP3 solo. Listas de música y listas de reproducción (sólo Reino Unido) La mejor herramienta de promociónpara cualquier artista está siendo colocado en la lista de reproducción de la BBC Radio One y este es el Santo Grial dela mayoría de los sellos discográficos. De hecho, las etiquetas quieren que sus artistas en esta lista tanto que laUno de los productores de radio son agasajados continuamente. Estos productores se encuentran en elcomienzo de cada semana y escuchar todas las últimas versiones de decidir que hacen que el A,B y C juegan listas para esa semana. Si un solo hace que sea a la lista A continuación, se juega treso cuatro veces al día, todos los días. Si se hace la lista B, entonces recomiendan que deberíase reproduce una vez al día y si está en la lista C que es enteramente a discreción del DJ conducir el programa.Una vez que estás en cualquiera de estas listas se pone de pie una mejor oportunidad de llegar a latiendas que van hacia la fabricación de las listas de música oficiales del Reino Unido. 380 La danza de la músicaEl manual de carta de la música oficial es compilada por un grupo de investigación de mercado conocido comoGallup. Las cifras que se utilizan para compilar estos gráficos se obtienen a partir de los registros de ventasde poco menos de 1.000 tiendas repartidas por todo el país. Cuando alguien compra un registro deuna de estas tiendas la venta esté registrada y almacenada en un ordenador. Todos los sábados a lacierre de las operaciones, Gallup elige una al azar de 300 de estas tiendas de retorno gráfico y delos compila las listas de reproducción de radio en un domingo por la noche. Edición y de promoción

381 remezcla y el aclaramiento de la muestra Todo el mundo está influenciado por otra persona. Así,mientras que la originalidad completa no es posible el estilo individual no lo es. Leonard BernsteinNo cabe duda de que la remezcla juega un papel importante en gran parte de la música de hoyindustria. Ahora se utiliza regularmente como una forma viable de promoción, incluso si el originalregistro no se bailar, sin embargo, mientras muchos artistas todavía lo desprecian como "robo sin talento" o la'plaga de la actual escena musical', la remezcla ha jugado un papel vital a lo largo de la músicala historia, ya que todos hemos sido inspirados por las versiones anteriores. Incluso los intérpretes de música clásicatales como Mozart, Bach y Beethoven podría ser visto como mezcladores, ya que no eraconsiderada inusual para los compositores clásicos a pedir prestado secciones completas de la de otrocomposición y volver a trabajar en su propio estilo. Aunque muchos pueden ver esto comorobar, es una progresión natural que ha formado la base de toda la música de hoy. artistastener siempre deriva el fundamento de su propia música a partir de lo que ha ido antes:discoteca formó los cimientos de la música house, rap formó la base de lo-fi, y el tranceprestado en gran medida desde el techno y el house. Incluso la música pop ha encapsulado más

página 4piezas de moda de todos los géneros, creando un híbrido de todos los estilos musicales anteriores,dando lugar a lo que es hoy. Las raíces de la remezcla en el contexto de la música de baile,sin embargo, se remonta a 1976, cuando un DJ de Nueva York, Walter Gibbons, alteradoSolo el diez por ciento de doble exposición. Se mezcló la pista en un disco de fusión, quepasó a convertirse en el primer single comercial de vinilo de 12 pulgadas, algo que amuchos fue visto como la primera remezcla vez moderno. Partiendo de esta base, cuando elprimeras cajas de ritmos electrónicos y samplers aparecieron en la escena, los DJ tales como Kevin

Saunderson y Ron Hardy comenzaron a picar pasajes vocales e instrumentales, mezclandocon bucles y cuatro a la baja, manipulando en algo más bailable.A partir de estos humildes comienzos remezcla se ha convertido ya en una industria en sí misma,con DJs como Armand Van Helden, Joey Negro, David Morales, Timo Maas yGanadores del Grammy (que establecieron una categoría remezclador en 1997) Deep Dish ahoraadorado como leyendas club. Remezcla también es beneficioso para todos los involucrados como elautor, compañía discográfica y remezclador se benefician de ella. El autor y su registroempresa tienen derecho a algunos de los ingresos mientras que el remezclador tiene la oportunidad deproducir un potencial himno del club de la paleta de otro artista. Tener otra personaideas como punto de partida pueden dejar la impresión de que la remezcla es fácil, pero está lejos de sersencillo. Hay mucho más que simplemente la reordenación de las piezas suministradas en una382 19 secuenciador o la programación de una nueva sección de ritmo. De hecho, la transformación de cualquier canciónen el siguiente himno del club es una habilidad concreta que requiere años de práctica. Desde quecomúnmente implica la realización de la música adecuada para la pista de baile, se requiere muchafamiliaridad con el movimiento de la música de baile. Además, dado que básicamente estás convirtiendo un 4-mezcla pop minutos en una masiva 8 minutos golpe club, sino que también requiere su propio estilo dela producción y disposición. Cintas de grabación de los inicios de cualquier inicio remezcla con elmateriales básicos que, en la mayoría de los casos, cuenta con los recursos de las copias del original,cintas sesión grabada por el estudio participan en la producción de la pista original. Esto esobviamente el mejor enfoque, ya que tiene las pistas individuales permite contorsión de lapartes sin tener que preocuparse por encontrar las partes expuestas del original que se puede'prestado' y utilizar en su propia mezcla. Hoy en día, casi todos los productores mantienen el originalmuestras de una grabación y, siempre que tenga algo de encanto y un poco de suerte, se puede

ser capaz de conseguir sus manos en las muestras de los estudios, junto con el escritopermiso para remezclar el material de la compañía discográfica en cuestión. Incluso con estapermiso por escrito, sin embargo, los estudios puede cobrarle a alquilar las cintas de grabación deellos, o simplemente se niegan a dejar que los tiene en absoluto. Esto no es tan poco probable, ya que probablementesonidos, ya que no se puede confiar con las cintas originales, el artista original puedenimplícitamente se niegan a liberarlos, el productor no puede querer dejar ir, si se trata de un viejola grabación que se puede haber perdido, o que podrían haber sido destruidos en un incendio estudio.Aunque esta última situación es poco común, con todos los equipos eléctricos contenidosen un estudio profesional que ciertamente no es excepcional. Humo profunda de púrpura enEl agua fue concebido y escrito mientras veían el humo de su quemaviajes de estudio a través del lago al lado de él. Si, sin embargo, las cintas de sesión están disponibles entoncesusted puede esperar para recibir la grabación original en uno de los cuatro formatos, se describe a continuación.DASH Es el acrónimo de Digital Audio estacionario Cabeza, éstos utilizan dos formatos, ya seaun cuarto de pulgada de cinta que utiliza ocho pistas digitales para grabar una señal estéreo o una cinta de media pulgadacapaz de grabar hasta 48 pistas digitales. En cuanto al precio que puede costar tanto como un período de tresdormitorios en la zona más cara de su ciudad y por lo tanto es poco probable queusted recibiría una sesión grabada en este formato. Eso no quiere decir que no suceda,sin embargo, y algunas remezclas (incluido yo mismo) han recibido este formato y por lo general terminanhasta llevarlos a un estudio profesional que les han copiado en un más aceptablemedio. PCM PCM deriva su nombre del método que utiliza para grabar, por impulsos codificados

página 5Modulación. Esta forma de grabación también se emplea en los convertidores A / D en la mayoría detarjetas de sonido de ordenador de hoy en día. Máquinas PCM utilizan cintas de vídeo de tres cuartos de pulgada para

disco, pero ya que las máquinas en sí son tan excepcionalmente caro para comprar, pocosestudios los utilizan para la grabación y por lo tanto es poco probable (aunque no improbable) que usted va arecibirlo en este formato. Grabadoras de liquidación remezcla y la muestra 383 DAT DAT sonquizás el método más común de grabación empleado hoy en día, y cada profesionalestudio tendrá acceso a una serie de ellos. En ellas se registran en un muy estrecho, slowmovingcinta y lograr un ancho de banda de 48 kHz mediante el uso de dos cabezas en un cilindro giratorio. loscinta, cuando 'cargado', siempre está en contacto con la cabeza, incluso durante el uso de avance rápido orebobinar, y por lo que permite 'scrub' (avance y retroceso, mientras que el audio de oírlo) alocalizar las piezas que desea utilizar rápidamente. Esto es casi seguro que el formato Vasrecibir las partes con mezclas en. Alesis ADAT cinta de audio digital funciona bajo los mismos patronesprincipio a las máquinas DAT, aunque pueden grabar ocho canales múltiples pistas utilizandoCintas de vídeo SVHS. Esto hace que sea el formato más popular para grabación en estudio, ya queno sólo ofrece una calidad digital, pero sus costos significativamente menos de un análogo equivalentede la máquina y permite que los instrumentos individuales que se almacenan en pistas separadas en un únicocinta para la mezcla. Por otra parte, ADAT también se puede conectar digitalmente a un ordenador paraedición utilizando la interfaz óptica ADAT, en ocasiones denominado de tubos luminosos. Esto esotro formato es probable que reciba como remezclador. Algunas etiquetas se transfieren desde ADATen un CD para los que no son propietarios de una máquina de ADAT, pero pueden cobrar por esteServicio. Bootlegs y remezcla de Internet Si usted está empezando a cabo a continuación, es el permisova a ser muy difícil de obtener, ya que la mayoría de las etiquetas grandes no están dispuestos a dejar poco-artistas conocidos remezclar sus artistas; por eso, quieren grandes mezcladores de nombres. Por consiguiente,muchos mezcladores aspirantes optan a remezclar ilegalmente una pista con la esperanza de que, después de una pequeña

no oficial de prensa de vinilo y liberar a los disc-jockeys, que se convertirá en un gran club y golpear a unacompañía discográfica buscará a cabo. Estas nuevas mezclas ilegales, conocidas por la industria como'dobla' o 'bootlegs', a menudo se realizan mediante el muestreo de manera creativa el estéreo originalgrabación. Manual 384 La danza de la música Nota: Una cantidad proporcional de remezclas quehan hecho especialmente bien durante los últimos años han sido doblajes, ya que el generalacuerdo es que es mejor que 'pedir perdón que pedir consentimiento ". Si el permisose negó antes de la pista se construyó incluso, podría dar lugar a un potencial de suelo de rellenodesaparecer para siempre. Por ejemplo, Richard 'X' creó un éxito instantáneo al mezclar unacierta alma vieja sintonía con Gary Numan Are Friends Electric? para crear Freak Like Mepara las preciosas Sugarbabes. Este tipo de remezcla se está convirtiendo cada vez más popular,ya que no requiere ser músico, sólo se necesita un buen oído y un poco de suerte.De hecho, muchos DJ populares son reconocidos por pasar semanas disfrazar de antañopistas populares, la eliminación de los tambores y otros elementos y reemplazarlos con más'club' timbres estilo para crear versiones especiales de pistas para sus juegos. Estos son a menudocreado con sólo la pista original, un portátil con un secuenciador y / o editor de ondas, yalgunos sintetizadores y samplers VSTi. Aunque sería, por supuesto, ser irresponsablefomentar estas actividades ilegales, algunas etiquetas más grandes solicitarán una remezcla dub para obtener unaidea de lo que va a hacer antes de que se dará a conocer las cintas de grabación, por lo que espráctico para discutir las técnicas utilizadas. En el momento de la escritura no hay procesadores,hardware o software que puede eliminar de forma fiable un solo instrumento o voz de unamezcla completa, por lo que muchos remixes Dub se construye a partir de una mezcla de partes expuestas(comúnmente en el medio de introducción y ocho) y la línea dura de igualación a la casa y,

con suerte, exponer a los instrumentos específicos. El ecualizador paramétrico familiarizado encuentra en la mayoríamesas de mezcla no es adecuado para este tipo de corte de tono agresivo, sin embargo, que requiereel uso de procesadores especializados, como el EQ Killer Electrix. Este es un muyunidad de ecualizador de tres bandas agresivo, que le permite localizar y extraer específica

Página 6instrumentos. No proporciona la solución perfecta, sin embargo, desde su actuación enpelar las frecuencias de una mezcla depende del tipo de música que está trabajando yno es adecuado para la extracción de las voces. Más bien, para estos, es más prudente buscar registrolas tiendas o los programas de Internet y de intercambio de archivos como Kazaa para 'a cappellas'. Estasa veces aparecerá en la Bside de un registro vocal y son una mezcla de sólo lo que puede sera título gratuito muestreada, retorcido y reorganizado para sentarse en un nuevo arreglo juntolos instrumentos expuestos a partir de la mezcla original. Remezcla y la muestra despacho 385Nota: Tenga en cuenta que la descarga o copia de un cappellas es ilegal, y algo queno puede tolerar - se debe comprar el registro original! Si esto suena demasiado parecidoel trabajo duro, o si prefiere permanecer en el lado derecho de la ley, la Internet ofrece un montónde cintas de grabación para descargar de etiquetas más pequeñas y artistas menos conocidos simplemente paraEn aras de la promoción. A menudo se refiere como "muestra los paquetes 'y por lo general en formato MP3,que le permiten descargar y remezclar su trabajo, que luego pueden juzgar y, a menudoliberar si es de primer nivel. Independientemente de cómo adquirir las piezas originales, los másaspecto importante de comenzar cualquier proyecto remezcla es decidir qué partes deben permanecer yla cual debe ser desechada. Naturalmente, este juicio es muy probable que ya hizo paraque si va a crear una remezcla dub, ya que sólo habrá ciertos elementos expuestos en el

mezcla que se puede utilizar. Como alternativa, si lo aborda una remezcla utilizando el originalgrabaciones multi-pista que tienen que tomar una decisión consciente. No obstante, ambospedirle que se vaya lo suficiente del original para determinar si es una nueva mezcla, mientras que al mismotiempo no incluyendo demasiado de la original de manera que se convierte simplemente en una variación trivial.Fundamentalmente, la remezcla mantiene los elementos fundamentales del original que se mezclancon su propio toque original para adaptarse a la pista de baile. En consecuencia, el primer paso esentender cuáles son los elementos clave del original son y esto significa que debe serpreparados para escuchar a la original forma persistente hasta que se pueda determinar con precisión los puntos focales dela música. Por lo general, esto se debe a que el gancho principal del registro, la melodía instrumentaleso líneas vocales que simplemente no puede salir de su cabeza. Sin embargo, en muchos casos noes algo más que una línea de conexión en cualquier registro populares; de hecho, por lo general hay dos,tres o cuatro veces, todos los cuales logran una sangría su camino en nuestro subconscientementes, pero de tal manera que sólo se percibe que hay una. Como resultado, mientraspuede sentir que el principal gancho de instrumental o vocal es el de importancia para mantenermientras que la remezcla, que funciona nuestra mente en un nivel mucho más alto y simplemente escuchar una de lasmás pequeños, ganchos de menos frecuentes, a menudo pueden recordarnos del registro original también. Para obtener unamejor comprensión de esta tenemos que mirar los trucos comunes empleadas porproductores y compositores cuando se produce un registro 'pop'. Aunque la música de baile esmenudo despreciado por ser demasiado repetitivo, todos los discos de música pop utilizan la misma cantidad derepetición para conducir el mensaje de la casa pista, sólo en una forma más tortuosa. Uno delas técnicas más clásicas empleadas es reforzar subliminalmente el mensaje de lamúsica mediante la sustitución de los vocales con copias instrumentales. Por ejemplo, muchas pistas se

abrirá con la melodía vocal que se está reproduciendo en un instrumento; este será entonces reemplazadocon las voces durante la estrofa y el estribillo "gancho", antes de ser reemplazado con un nuevoversión instrumental de la voz "gancho" durante la descomposición. En algunos casos estogancho instrumentales a continuación, aparece de nuevo al final de la pista para conducir finalmente el mensajecasa. Estos clones '' instrumentales no siempre se juegan en los mismos instrumentos,sin embargo, a fin de no demasiado parecer demasiado repetitivo; sino que se pueden jugar en el piano,seguida de una sección de viento, a continuación, una sección de cuerda para terminar. Aquí es donde nosotros, laoyentes, se derivan de la melodía principal o el gancho de un registro, pero también hay otros ganchosque, a pesar de que no se rige casa tanto, todavía se puede formar una parte proporcional de la músicaescuchamos. Junto con el gancho principal del registro habrá un número cualquiera de secundariaganchos que se utilizan para mantener el interés oyente. Estos son comúnmente riffs cortos, motivos

página 7o pequeñas improvisaciones vocales que aparecen entre las líneas de una canción y se crean para llenarlos huecos. Estos ganchos y voces improvisadas a menudo se ignoran porque nos estamos concentrandoen el gancho principal, pero todavía están inconscientemente grabadas en nuestra mente como parte deel record. Sólo el uso de estas pequeñas improvisaciones y sintetizar el resto de la pista se puedeproducir una remezcla que todavía sigue siendo reconocible de inmediato sin tener que preocuparsesi el gancho principal se adaptará el género que tiene en mente. En esta etapa, su tambiénque vale la pena que prevé la disposición final, ya que a menudo determinar qué partes deel original se debe mantener a un lado. Por lo general hay poca necesidad de preocuparse demasiado acercacómo el producto terminado sonará, sino más bien tener una buena idea de cómo eldisposición se ajusta conjuntamente utilizando algunas de las partes de la grabación original. Sus

También en esta etapa de mapeo canción que puede determinar qué tipo de música es la remezcladirigido a: ¿va a ser trance, casa, garaje, etc.? Al igual que con todas las formas de la música, esteno es un método fijo y cada artista utilizará sus propios métodos e ideales; sin embargo,es sólo sobre sucesos muy raros, o bootlegs, que se le dará total libertad deestilo de música. Si una compañía discográfica pide una remezcla de un artista, que han sidocuidadosamente elegido por el departamento de A & R por el estilo de música que tienenproducido en el pasado. No es despectivo para creer que algunos grandes nombres son mezcladoresacercado simplemente por el nombre que se une a una grabación para elúnico propósito de los márgenes de beneficio, pero, con optimismo, que se solicitan simplemente a través de suesfuerzos estilísticos anteriores. Al solicitar Oakenfold para producir una remezcla, queNo esperaría que un recital de hip-hop; en cambio, que se puede esperar de un estilo club golpeado típico desus versiones anteriores. Después de todo, no tiene mucho sentido en la toma de un registro que ya es un éxitoen los círculos de R'n'B y volver a trabajar en el mismo estilo - el mercado público es el mismo yen muchos casos, sólo los más fanáticos del original tendrá que comprar la remezcla.El resultado es que no se ha promovido, pero es más que un exceso de (o comprender) produjocuyo objetivo original a los mismos oyentes. Otra ventaja de usar esta forma de "canciónmapeo 'es que a menudo puede ayudar a prever la remezcla en más de un sentido. A lo largocon ayudar con averiguar cuál de las muestras originales van a ser utilizado, se puedeTambién ofrecer una idea para el tempo general de la pieza. Como ya hemos comentado en anteriorescapítulos, el tempo pueden divulgar mucho acerca de cualquier pieza de 386 La música de danzaMúsica manual, especialmente en los círculos de la música de baile. A medida que el original lo más probablerequieren algún timestretching para adaptarse al nuevo tempo, es una idea para seguir con su elegidotempo para evitar la introducción de distorsión digital no deseado de estiramiento continuamente una

Los segmentos de audio cada vez que se cambia de opinión. Estos días que pueden ser difíciles deencapsular un tempo para cualquier remezcla, ya que está constantemente siendo re-inventados, pero más o menosEn términos más tienden a caer entre 120 y 145 BPM. Muy pocos remezclas con un tempopor esta vez han llegado a clubes de corriente y menos aún serán aceptadas por unaCompañia discografica. Esto se debe a la gran mayoría de los asistentes al club regulares no son capaces debailar a un ritmo a esta velocidad, mientras que la gestión para verse bien, y si nadie puedebaile para que luego el DJ no va a jugar. Un tambor 180 BPM 'n' bass remix deEl último éxito de Madonna puede capturar la imaginación de algunos, pero esto es sólo una pequeñaporcentaje en comparación con los millones de clubbers que van a bailar cada fin de semana.En esta misma línea, la creación de una nueva mezcla que cambia constantemente entre, por ejemplo, 4/4 y 3/4firmas o tiene un ritmo constante fluctuación sólo servirá para confundir y alienaroyentes más. Si bien puede parecer injusta para sugerir que el público es voluble,sin imaginación y corto de la capacidad de concentración, ha habido un montón de artistas populares quehan dado a conocer la música "experimental" sólo para que se fallan miserablemente porque no teníalos elementos familiares que los fans quieren. Remezcla y la muestra aclaramiento 387 Nota: La mayor partemúsicos y remixers sin éxito, sin duda, argumentar este punto, insistiendo en queque crean mezclas de agradar sólo a sí mismos, sin embargo, el mayor éxito son los que

página 8Sabe lo que quiere la generación discotecas y la forma de entregarlo. Morales, Oakenfold,Deep Dish, BT, Negro, Tiesto y Maas han demostrado continuamente estos puntos, y comoresultado se considera en la actualidad algunos de los mejores en la tierra del club. Por supuesto, hayciertamente nada mal con la innovación, pero a menos que usted ya es un bien conocido

remezclador con una base de fans que sin duda no tiene el mismo poder de promoción como elmás mezclas del club convencionales y cuatro en el piso. Es importante tener un distintivoestilo, pero es igual de importante no dejarse llevar. La música de baile es una exactala ciencia y la estrecha vigilancia del mercado actual es crucial. Esta es una de las razones clavePor eso los DJ suelen producir los mejores remixes de club. Otro factor importante en cuanto a latempo es cuestión mentiras con la de la grabación original. Si está remezclando en nombrede una compañía discográfica, lo más probable es que se le dará el original de trabajotempo de la pista, o en ocasiones incluso se puede recibir las hojas originales de la pista.Estos registros son escritos generalmente se toman por las operaciones de cinta en el momento del originalgrabación, y tener en cuenta las horas de inicio, ajustes de EQ, asignaciones de canales y en generalritmo de trabajo. Tener estos a mano, obviamente, hace que la remezcla mucho más fácil y siusted no está alimentada automáticamente con uno, vale la pena preguntarse si hay uno disponible.No hay garantías de que habrá, sin embargo, como el sistema de archivo en la mayoría de los estudiospor lo general se compone de echarlos en la caja de cartón más cercana y algunos ni siquieramolestarte en compilar hojas de pista en absoluto. Si se le proporciona un tempo de la original, seTodavía no se debe dar por sentado que será este tempo citado cuando se empiezatrabajar con él. Un error frecuente no está tomando en cuenta el reloj de lamuestreador o equipo que se utiliza para la remezcla, y esto a menudo puede conducir a la pequeñadiscrepancias en la pista de tempo como progresa. Si bien resulta lógico que seaalgo grabado en, por ejemplo, 120 BPM seguiría siendo el mismo en todo, todoordenadores y samplers utilizan un reloj de cristal que controla la velocidad que ejecutan suinstrucciones y no todos los cristales operan exactamente a la misma velocidad. Además, elsistema operativo que se utilice también puede influir de este reloj, lo que resulta en un tempo establecido de 120

BPM ser cualquier cosa entre 1 y 2 BPM más rápido o más lento. Esto es significativo sidecidir acercarse a una remezcla usando el corte, arrastrar y soltar método - un sistema utilizado principalmentecomo un generador de ideas, que consiste en la importación de la pista original en un secuenciador, cortandohacia arriba en forma de barras y luego mover los segmentos alrededor. En consecuencia, vale la penacalcular el tempo a sí mismo, incluso si ha sido suministrado con el tempo original.La mayoría de los secuenciadores de hoy en día ofrecen varios métodos para calcular el tempo de cualquier piezade musica. En general, puede importar un segmento de la pista original, selecciona cuatro u ochobares del archivo de sonido y después le dicen al secuenciador cómo están presentes muchos bares. lossecuenciador después determinar el BPM y ajustar el tempo para que se adapte. Este método no esaplicable a todos los secuenciadores de audio y algunos, como el de Steinberg Cubase SX, requiereque usted pueda aprovechar en el tempo de una pieza musical con el teclado antes de que se calcula.El uso de este método puede ser un poco al azar, por lo que un método preferido consiste en calcular eltempo manualmente. Para empezar es necesario colocar la pista original en un editor de ondasy cortar un bucle de cuatro barras para importar en el secuenciador. Por lo general es mejor si seelegir un segmento en el que hay un solo de batería que ofrece sólo la patada, pero cualquier parte dondela patada está presente será adecuado, ya que esto le permite ver exactamente dónde se producen los latidos,lo que permite determinar un bucle de cuatro barras. Es vital que el bucle comienza con una patada ytermina justo antes de la patada final para que se puede recorrer una y otra vez sin problemas técnicos. Una vezlogrado, este bucle se puede importar en un secuenciador establecido en constante ciclo otraestas cuatro barras, con lo que se pueden ajustar manualmente el tempo del secuenciador hasta que el audioarchivo de bucles con claridad. Alternativamente, si conoce la longitud del bucle en segundos y elnúmero de tiempos en un compás, entonces es posible usar las matemáticas para calcular la

Tempo: 60 dividido por longitud de loop en segundos NN 8 (suponiendo que tiene 2 bares)

página 9BPM (el 8 es para dos medidas de cuatro tiempos) 388 El Manual de Dance Music Nota: Algunossecuenciadores ofrecen funciones que pueden realizar este cálculo para usted! Aunque esta es laampliamente aceptado ideal para determinar el tempo de cualquier pieza de música, si el originalse registró antes de la década de 1980, el proceso puede ser un poco más difícil. Antes de esto yla intervención de las cajas de ritmos en tiempo paso, las pistas suelen acelerarse de forma natural, ya queprogresó y con frecuencia el productor también frenaría la máquina de cintas por8,5% en la mezcla final. La razón detrás de esto es que cuando la pista se reproduce avelocidad normal la mezcla se convierte en un semitono más agudo, en efecto, el refuerzo de lasjugando y la adición de un pulido adicional. Esto hace claramente calcular el tempoa lo largo de toda la canción un procedimiento complejo, ya que puede fluctuar por tanto como 10 a 15BPM en toda la pista. Si este es el caso, entonces es aconsejable importar cada buclea partir del original que va a utilizar en la remezcla y amplía el tiempo de cada bucle constituyenteal tempo que la remezcla será. La ampliación de tiempo está disponible en la mayoría de audiosecuenciadores, editores de audio y samplers, pero la calidad resultante depende completamente de laalgoritmos que se utilizan y el material que se estira. La ampliación de tiempo ajusta lalongitud de una muestra (cambiando efectivamente su BPM) y al mismo tiempo dejando el terreno de juegosin alterar. Esto se hace mediante el corte o la adición de muestras a diversos intervalos durante elcurso de la muestra de modo que alcance la longitud deseada, mientras que, en cierta medida,suavizando los efectos secundarios de este proceso en la calidad y el timbre del sonido.Esto es, obviamente, un proceso complejo, uso intensivo del procesador y no es adecuado para

extrema estiramiento. Por ejemplo, se extiende un bucle de 87 BPM en 137, sin duda,introducir desagradable al flujo rítmico de un bucle, produciendo un efecto secundario a menudoa que se refiere el desorden como digital. En ocasiones, este desorden digital se puede utilizar con buenos resultados,pero en riffs y más especialmente a las voces que es desaconsejable para estirarlos por másde 25 BPM. De hecho, las voces, más que cualquier otro instrumento, se pueden ver afectados adversamentepor el proceso, incluso si es sólo estira por una pequeña cantidad. El problema conestiramiento voces deriva de cuando se utiliza vibrato mientras canta. Estamos convertimosacostumbrado a la voz humana, por lo que incluso los pequeños ajustes que pueden llegar a ser de estiramientoinmediatamente obvio, más aún si hay un elemento de vibrato en cuestión. Con elavances en la tecnología, hay varios métodos para evitar la voz que suenadeliberadamente afectados, a menudo implica pasar días de corte en las voces individualessílabas para hacer que encajen una nueva ranura. Ya hemos visto los usos de la muestra de empalmesoftware, como Wavesurgeon, en capítulos anteriores como una forma de volver a configurar yreescritura de bucles en la muestra, pero puede ser igualmente útil como una forma de estiramiento audio. Porla colocación de los cortes manualmente en puntos específicos a lo largo de una línea riff o vocal es posiblecambiar el tempo sin introducir artefactos digitales no deseados. Lo básicoprincipio es que si tiene que estirar un vocal de el 80 a 140 lpm, puede finamente rebanadael audio y, después de importarlos a un sampler o secuenciador de audio en este nuevotempo, la descomposición de cada muestra en rodajas se estirará o se reduce para evitar vacíos ocualquier superposición. Sin embargo, otra ventaja de este enfoque es que, cuando un bucle estáen rodajas, cada rodaja se le asigna una nota MIDI diferente ascendiendo gradualmente en semitonopasos. Estas notas MIDI, o las rebanadas de audio, si lo prefiere, a continuación, se pueden reorganizar paraproducir líneas vocales alternativos o riffs de la original. Es evidente que este tipo de edición puede

ser un asunto increíblemente mucho tiempo y en la mayoría de los casos no funciona demasiadoasí, si hay frases de vibrato o legato en una interpretación vocal. Para evitar esto, unala práctica común es 'comp' las voces estirados con el vibrato o legato originalespartes. Bocetos juega una parte importante de cualquier proceso de producción y consiste enmezclar numerosos vocal toma en conjunto para producir el artículo acabado. En el contexto deremezcla, esto a menudo implica el corte de cada palabra de una frase vocal en segmentos separadosy estirando cada para adaptarse a la mezcla. Usando este método, si las hay vibrato, legato o

página 10notas largas que puedan ser emparejados con las partes estiradas y cruzadas desvanecieron juntos paraproducir un sonido más natural. En su defecto, otro método popular implica PITCH-el cambio, en lugar de la ampliación de tiempo, el audio para llegar a tiempo. Mediante la importación de las vocesen un sampler, puede utilizar la rueda de inflexión del tono de un teclado controlador conectado aencontrar la mejor velocidad. Claramente, esto afecta no sólo la velocidad, sino también el terreno de juego; sin embargo,mediante el Editor del controlador de un secuenciador puede probar diferentes valores de desplazamiento de tono hasta que seencontrar la velocidad adecuada, y luego utilizar una buena calidad modulador de tono para mover las voces de nuevo ael tono correcto. A menudo, esto elimina el 'desorden' digital adicional introducida por mayortiempo de estiramiento convencional. En algunas ocasiones, mientras que la mayoría de remezclas voluntad popularretener las voces de la original, no hay la necesidad de utilizar todos ellos. En la mayoría de las formasde música que habitualmente forman el despacho más influyente y remezcla y la muestra389 parte dinámica, y muchos productores los tratarán con el máximo cuidado, pero enla música de baile y remezclar el papel que desempeñan es insignificante. música de baile puro comúnmentetiene muy poco contenido de las letras, que trata en una sola cosa - sensación. Voces en la danza son

simplemente una forma de distracción del evento principal - la ranura apuntalamiento, el ritmoque mantiene a todos en el suelo, el DJ en el trabajo y las compañías discográficas en las ganancias.Posteriormente, cuando la remezcla de música popular que consiste en la vocal típicaverso / coro de la pista de baile, hay poca necesidad de mantener intactas todas las voces ycorriendo a lo largo de la remezcla. En realidad, es una práctica común para levantar sólo el máspartes prominentes de la interpretación vocal, es decir, los que hacen la pista al instanteidentificables, e ignorar el resto. Manual 390 La danza de la música Figura 19.1 rebanarvoces en segmentos más pequeños para estirar. Nota: el número uno de Armand Van Heldenremezcla de Tori Amos Professional Widow es un excelente ejemplo de esta técnica. Élignorado una gran proporción de las voces, eligiendo mantener sólo algunos pequeños, sin alteracionesfragmentos vocales, la práctica de las "voces mínimos para la capacidad de atención mínimos 'técnica.Una vez dicho esto, incluso si se corta de seguridad de voz o usar los diversos métodos para transformar yestirarlos, hay un límite en cuanto a la cantidad de un ajuste de calendario usted puede hacer deel original. Esto no es debido únicamente a la voz, como riffs de estiramiento también pueden introducirartefactos no deseados, así que después de una audición de las piezas originales tempo de la canción deben estardeterminado con el fin de tener un punto de partida para derivar el tempo de la remezcla. Si unacanción ya es de 120 BPM una remezcla casa será un tramo bastante fácil, suponiendo, es decir,que realmente quiere hacer el disco más rápido, pero si la canción es de 90 BPM, llegar a estatempo va a ser mucho más difícil. Es importante, por lo tanto, considerar latempo de remezcla con cuidado, porque cuanto menos tiempo se estira (o timecompress) una pista,el mejor que va a sonar. A modo de ejemplo, supongamos que se te ha dado unagrabación de voz original con un tempo de 80 BPM y que está trabajando a 140 BPM.En lugar de tratar de Ampliación del tiempo de la voz en un 60 BPM para adaptarse al ritmo de trabajo, se

sería más sensato en cuando les comprimir a 70 BPM. Esta es la mitad de su Wokingtempo y está a sólo 10 BPM de las voces originales. Una barra de la voz entoncesejecutar en dos compases de la música, que a menudo puede ayudar a contribuir a la longitud de laremezcla. Dicho esto, tenga en cuenta que no todas las canciones se han escrito cerca de un baileritmo de juego y algunos ganchos que hacen que el original, lo que no se adaptan a cualquier otro tempo.Como hemos visto, el uso de las técnicas antes mencionadas, puede ser posible hacernada encaja cualquier tempo si usted está dispuesto a poner el tiempo adicional en él, sino que se extiendealgunos ganchos pueden arruinar la integridad de la canción original. Para llegar a ser un buen remezclador setiene que respetar la pista que está remezclar y no vale la pena destruirlo sólo porqueusted quiere más rápidamente. Por supuesto, no todas las remezclas utilizan voces alteradas y hay muchostécnicas populares para torcer las voces, y riffs, en remezclas, aunque en muchos casos latécnicas empleadas dependerán totalmente de la artista que está siendo remezclado. Quéla siguiente es de ninguna manera una lista exhaustiva de posibilidades ya que el mercado está en constante

página 11cambiar, pero en la actualidad estas técnicas están demostrando ser los más populares: ● Importaciónamplios sectores de la voz en el software de la muestra de empalme como Wavesurgeon y utilizar estepara cortar las melodías voz / en frases individuales. Una vez completado, utilice uno de MIDINota Los comandos a un sampler o el audio real y reformular la línea. Esta técnica esmás popular entre melodías como el timbre sigue siendo el mismo que el original, sin embargo, lamelodía es diferente. ● En esta misma nota, asignar a cada frase vocal / melódica a una específicaclave en un sampler y luego usar un teclado para jugar a diferentes alturas, capas sobre ellasuno al otro para crear acordes. ● voces y melodías también pueden beneficiarse de paso bajo,

De paso alto y filtros de paso de banda. Mediante la asignación de la rueda de modulación de un teclado controladorcontrolar el filtro que le permite filtrar las frases específicas viven. Una variación de estetécnica que también es muy popular es el uso de diferentes filtros cada pocas frases. ● Aunque elefecto de tartamudeo se está convirtiendo en lugar cliché, es útil para atraer la atención a las voceso riff. Estos se pueden crear mediante el establecimiento de un muestreador para reproducir una muestra sólo mientras la llave estáretenida y luego enviar 32ª o 16ª MIDI nota sobre-comandos a la toma de muestras. ● Unalternativa al método anterior es importar un riff o vocal en un secuenciador de audioy luego se corta a cabo cada 16 antes de eliminar todos los demás 16a. Esto vuelve a crear laefecto gating típico. ● Para poner más atención a las voces, un método frecuentemente practicadoes la creación de una frase vocal que es físicamente imposible para cantar. Los métodos utilizados paracrear esto son variadas, pero a menudo incluyen el uso de un conjunto de auto-sintonizadores para ajustar la tecla dealgunas frases por una gran cantidad de manera que los efectos secundarios son notables. ● Time-estiramiento también puede ayudar en la creación de frases que en el mundo real seríanimposible. Al estirar algunas frases vocales por una gran cantidad y dejando a los demásafectada la línea vocal puede tener un significado totalmente nuevo. Del mismo modo, el uso de cruzadatécnicas de desvanecimiento, tratan de parte de un bucle de frase oral por más tiempo de lo que sería físicamenteposible, pero de modo que todavía suena natural. ● Invertir partes de una frase vocal, mientrasdejando a otros que juegan normalmente. Remezcla y la muestra aclaramiento 391 ● Efectos juegan ungran papel en la creación de melodías y voces interesantes. Simplemente haga doble seguimiento de las vocesy compensando una de la otra por unos pocos clics puede crear un efecto interesante. ●reverberación inversa también puede funcionar muy bien, especialmente si usted no desea afectarlas voces demasiado. Esto se puede lograr mediante la inversión de la frase vocal a continuación,

la aplicación de reverberación con un ambiente de salón grande, o similar, aplicándolo a la forma de onda ya continuación, volver a invertir las voces para que sean la forma correcta de nuevo. Usando este método, lareverberación se acumula lentamente a la línea vocal, creando un efecto de barrido. ● Especialistaefectos, tales como versiones de Steinberg Herramientas GRM 1 y 2, la máquina de voz o SpektralDiseños Ultra de voz, se puede utilizar para crear resultados extraños. La acumulación de tonoHerramientas de GRM v1 es un efecto popular en muchas remezclas, creando una culminación depitcheo y filtrado. ● EQ Tampoco debe subestimarse; en lugar de guardarlo exclusivamentepara la mezcla, lo utilizan para eliminar el extremo inferior de las voces para crear un "teléfono" o'Megáfono' vocal de rodar de todas las frecuencias por encima de 3 kHz y por debajo de 1 kHz. ● Siusted tiene acceso a una unidad de reverberación de hardware, utiliza una larga decadencia y lo aplica a la parte vocallínea. Mientras se reproduce el, ficha única señal de retorno de la reverberación vocal y luego compensaresto en contra de la frase vocal. Estos son sólo sugerencias y, como siempre,experimentación y análisis detallado del mercado actual son esenciales para la creación de un granefectos. Una visita a una tienda de discos local frecuentado por los disc-jockeys con £ 30 en su bolsillole ayudará a seguir las últimas tendencias de manipulación con la remezcla. Antes de hacer comenzarde empalme, dados o voces mangle de cualquier manera, vale la pena comprobar con el registroempresa en primer lugar, o si se trata de una remezcla de la copia ilegal, evitar el exceso de procesamiento completo.Mientras que algunos estilos de música como el happy hardcore utilizan casi invariablemente'Ardilla' voces estilo y la tendencia actual se inclina hacia un procesamiento adicionalcon efectos tales como Antares Auto Tune, una cantidad proporcional de etiquetas no hacen

página 12aprobar su "venta de punto voces 'está mutado en algo totalmenteincomprensible. El conseguir llevado también con la manipulación vocal puede no sólo

molestar a la etiqueta, que casualmente probablemente le pedirá que permanezcan inalteradosde todos modos, pero también puede alterar el artista original y alienar a la audiencia. La organización demétodo para la organización de una nueva mezcla varía de un fabricante a otro, pero al mismo tiempo es bastanteprobable que el conocido verso / coro será utilizado en la mezcla original, esto no lo hacequiero decir que la remezcla debería hacer lo mismo. De hecho, para los clubes es muy raro para cualquierpista para seguir esta estructura y la mayoría se ajustará a la estructura atípica 'club' que,por cierto, es muy similar a la música clásica. En otras palabras, se empieza con un temaseguida de una variación, antes de que el tiempo de regresar de nuevo al tema original.A pesar de cómo este tipo de disposición se aborda es muy dispar, un ejemplo típicose detalla en la Tabla 19.1. Este tipo de estructura a menudo se forma una parte vital de cualquier remezcla,ya que la mayoría tienen que tener al menos 8 minutos de duración y la pista original más que probableser la mitad de esta. Además, a pesar de la Tabla 19.1 es un ejemplo y no es una estrictaregla, se considera una regla para mantener tanto la intro y outro como tambores y dejar solamentea 32 barras de longitud. La mayoría de los DJ prefieren mezclar ritmos que mezclan instrumentos de sintoníauna pista a otra (conocida como la mezcla armónica), ya que tienen que ajustar el tonocon precisión sobre la marcha, además de que también puede hacer que algunos instrumentos afinados suenan 392 ElManual de la música de danza remezcla y la muestra aclaramiento 393 Tabla 19.1 Ejemplo de un clubarreglo de la parte de la disposición Análisis Longitud en bares Introducción 32 consiste comúnmentede nada más que una construcción de la pista de batería para permitir que el DJ para mezclar la pista encon otro registro. Cuerpo 1 32 Un instrumento melódico se introduce, por lo general la mayor partebajo para establecer la ranura del disco, que puede ser seguido de 16 bares después conotro instrumento melódico. Este último instrumento es rara vez son parte de la pista original, pero

un motivo programada para sentarse alrededor de las piezas originales de la gota 1 16 o 32 más percusivoelementos de la barra de tiro se dejan caer comúnmente de la mezcla, seguido de laintroducción de una línea de conexión principal cut-up o vocal para establecer (o darle alguna pista) que sees una remezcla de los clubbers. El cuerpo 2 32 o 64 Todos los elementos anteriores pueden volver,jugando al lado del gancho del cut-up. Pequeñas improvisaciones ya sea del original o programadoa veces se introducen después de 16 bares, mezclado entre los rollos de la trampa, los accidentes de platillos yefectos de sonido. a veces también se introdujeron las voces de la original aquí, pero mása menudo que no se han cortado de manera que toda la parte vocal no se revelan, añadiendo a latensión de la música. Drop 2 16 o 32 La principal caída de la pista es a menudo similar a laen primer lugar, pero en ocasiones el saque se retira y el gancho principal puede ser suprimida ose filtra hacia abajo. Esto podría ser seguido con un rollo de lazo de 16 bar con el filtro de corte dela principal abertura del gancho, creando una sensación edificio. Cuerpo 3 32 64 Todos los instrumentosvolver a la mezcla, junto con el gancho principal completo o línea vocal. Otras improvisaciones pueden serañadido después de 16 bares, junto con saltos en el ritmo, las pausas, los pequeños rollos y platillosaccidentes. Desglose 32 Por lo general, todos los instrumentos se eliminan gradualmente de lamezclar, representado por el tambor rueda o accidentes de platillos, de modo que sólo la pista de batería permanece.Outro 32 Al igual que en la introducción, este comúnmente consiste en nada más que el tamborrealizar un seguimiento para permitir que el DJ para mezclar con la pista en otro registro. absolutamente terrible. Manteniendocon una introducción de percusión y outro, sólo tienen que mezclar los latidos por lo tanto son máspropensos a reproducir la mezcla. Más importante aún, para crear una mezcla de 8 minutos de sólo 4 minutosde la música, muchos de los bares se repiten continuamente, y así mantener el interés y mantenerlos emocionantes, técnicas de producción de mezcla desempeñan un papel vital. Esto incluye el uso de efectos a las

crear timbres más interesantes, fundidos cruzados entre muestras, creación de efectos entrecortados,la alteración de los transitorios (con un diseñador transitoria) mientras se reproduce la pista y el uso de barridos de filtroañadir movimiento a las zonas estáticas de la disposición. pausas repentinas en el ritmo de la trampa,rollos, pequeñas roturas, se salta, rasguños, efectos de sonido y ligeros cambios en el tambor

página 13patrón, melodías y motivos se usan para aumentar la tensión y un borde dinámica a lamúsica. Como siempre, la experimentación a menudo produce los mejores resultados. Si has contratossido el encargado de remezclar una canción, obviamente vas a necesitar algún tipo dede acuerdo con la etiqueta involucrados para asegurar que ambos están de acuerdo completamente lo que estás siendopagado. Aunque los contratos de remezclas difieren de una etiqueta a otra, todos ellos consistirá en unanúmero de cláusulas que se deben cumplir si su remezcla es para ser lanzado comercialmente.En primer lugar, como remezclador tendrá que ponerse de acuerdo sobre el tipo de remezcla que la etiqueta requiere;esto significa que ambos tienen que estar de acuerdo en el género de la música y de una longitud adecuada parala pista. Con suerte, la etiqueta se han preguntado para realizar la remezcla en base a lamismo género de la música como sus versiones anteriores, si usted ha tenido alguna, pero una longitud adecuadade la pista puede variar enormemente. La longitud ampliamente aceptado para una remezcla típico club esalrededor de 8 minutos, pero es importante que usted sepa exactamente cuánto tiempo el sello quiere que seser, porque si está por encima o debajo de la longitud especificada pueden negarse a pagar.Además, deberá confirmar con la etiqueta el número de versiones de la remezclaque quieren de ti, ya que no es raro que se le pregunte para abastecer no sólo el clubmezclar con la voz, sino también una versión instrumental. Es necesario llegar a un acuerdo sobre los términos dela entrega de la etiqueta también. La mayoría sólo aceptará su mezcla completa en DAT, pero es de CD

convirtiéndose en un formato más ampliamente aceptado. Además, habrá una cláusula bastante molestoque establece que la mezcla debe ser de un 'nivel comercialmente aceptable'. todos los registrosempresas adoptan esta y es casi imposible de persuadirlos para quitarlo de lacontrato. Es particularmente vaga pero esencialmente se les da el derecho de rechazar suremezclar si no creen que hay un mercado aceptado por ella, o su estado mal mezclado,producido o dominado. Como se ha referido antes a, también es esencial para comprobar lomedios de la etiqueta utilizarán para entregar la pista original en su caso. Aunque las etiquetas más grandessólo el suministro de una remezcla en formato ADAT, sellos más pequeños pueden poner en un CD, pero más a menudoéstos suministran habitualmente en DAT con la pista de cinta maestra registrada por la pista con elcódigo de tiempo. El beneficio de esto es que es entonces posible recrear con precisión la pista enun editor de disco duro o un secuenciador software, pero de muy poca utilidad si se trabaja consólo un muestreador. Por último, también tendrá que estar de acuerdo en cuando las cintas maestrasserá entregado a usted y, por supuesto, el plazo que quieren su completaronremezclar espalda. Los plazos pueden variar enormemente, con algunas etiquetas esperando que enciendaalrededor de una remezcla profesional en cuestión de semanas, mientras que otros pueden ofrecer unos meses.Es raro que cualquier remezclador se da más de 4 meses para completar una mezcla, por lo que antesaceptar un proyecto debe asegurarse de que puede realizar lo suficientemente rápido para que no semolestar a la etiqueta y arruinar sus posibilidades de ser ofrecido ninguna proyectos adicionales. Asumiendoque ha llegado a un acuerdo mutuo sobre los términos y condiciones de completar yla entrega de una nueva mezcla, es necesario llegar a un acuerdo sobre la cantidad que debe pagar.Es raro que cualquier etiqueta para ofrecer pagos en forma de regalías y más a menudo que no es una etiquetale pagará una cuota de una sola vez - por lo general la mitad por adelantado y luego la otra mitad si la remezcla esaceptado. Si no se acepta, entonces se podría esperar para pagar el anteriorpago, así que esto es algo que usted debe comprobar antes de asumir el riesgo. los

cantidad que puede esperar a pagar depende de la etiqueta, el artista que le remezclary su desempeño pasado. remixadores poco conocido se pueden pagar tan poco como £ 500, y enalgunos casos una etiqueta le puede pedir a remezclar gratis, solamente accediendo a pagar cuando elremezcla se devuelve y si ellos quieren liberarlo. Esto puede no parecer tan grande, pero a medida queproducir más y más remezclas, su nombre se pone alrededor de 394 El Manual de la música de danzay usted puede comenzar a cobrar miles. No es infrecuente que un remezclador conocido acargue en exceso de 15 £ 000 a remezclar un artista de éxito que ha firmado con un sello grande. Noimporta cuán grande o pequeña, el pago no es aconsejable para tratar de trueque para obtener másdinero, a menos que su remezcla pasa a ser la venta increíblemente bien. Si lo está, intente ponerse en contacto

página 14la etiqueta pidiendo regalías, pero dependiendo de la remezcla esto puede ser un poco de una zona gris.Muchos remezclas normalmente encontrar su camino en el lado B de un registro, y usted podría tener unarato tratando de determinar que es su remezcla que está vendiendo el disco y no elartista que aparece en el lado A. Eliminación de muestras Si se ha creado la remezclasin la autorización de una compañía discográfica y lo está haciendo muy bien en unaclub, entonces puede que tenga que mirar a soltarlo en el comercio. Lo ideal sería que el registrocompañía que lanzó la pista original debe ser su primer puerto de escala, ya que estosa menudo cobrar menos por el uso de sus muestras que si usted firmó con un sello rival. lostema de muestras de compensación a menudo ha sido demasiado exagerada como un largo aliento,interminable, proceso costoso, pero esto no es necesariamente el caso. Desde el primer caso demuestreo ilegal en 1991, cuando Gilbert O'Sullivan demandó con éxito Biz Markie,el muestreo de los discos de otros artistas se ha convertido en una forma de arte en sí mismo y numerosos

compañías ahora existen para muestras claras en su nombre. En general, de la experiencia, la mayoríacompañías discográficas y los artistas están más que dispuestos a llegar a un acuerdo y permitirá utilizarsus muestras, simplemente porque van a recibir un ingreso para no hacer absolutamente nada.Este es especialmente el caso si se puede hacer un viejo cadera registro fuera de la fecha de nuevo.Sin embargo, se advirtió que si el registro que se ha muestreado fue originalmente un éxito, a continuación,la compañía discográfica y artista tendrán una mayor tajada de las regalías. Del mismo modo, lacompañía discográfica tiene todas las cartas cuando se trata de negociaciones, debido a que se rompióla ley en primer lugar mediante el muestreo y la liberación de una pista con su artista ilegalmenteo la música. Este mismo principio se aplica incluso si no se ha creado una nueva mezcla, sino que tengamuestreado un artista para crear su pista. En estos últimos casos, usted tiene que ser diplomático, comola compañía discográfica será, obviamente, tratar de tomar todas las ganancias de la ficha deargumentando que las muestras forman una parte importante del registro. Por ejemplo, digamos que usted tieneconstruyó una pista, pero sólo se basó en unos pequeños golpes de guitarra en el registro. El recordcompañía comenzará con el argumento de que contribuyen, por ejemplo, el 90% hacia la pista,mediante el cual se puede argumentar que sólo contribuyen, por ejemplo, el 40% a la música. A continuación,volver al decir que aporta el 70% de la música, donde se puede responder que sólocontribuir 50% y así sucesivamente. En particular, tendrá que ser susceptibles, ya que si el registrola empresa no está satisfecho con sus relaciones pueden simplemente negarse a liberar la pistamientras ve un club de éxito instantáneo desaparecer en la oscuridad. Una manera mucho mejor esevitar este tipo de negociación escribiendo la pista, pero para aclarar las muestras antesapremiante de vinilo y de soltarlo. Esto tiene el beneficio inmediato que el registrola empresa no sabe si va a ser un éxito o no, por lo que tienen una mejor oportunidad de conseguir unabuen negocio. Si el registro ya se libera y le va bien en los clubes, entonces el

propietarios de la muestra saben que es un éxito y le intentarán y exprimir para tanto dinero comoposible. Remezclar y muestra de liquidación 395 Si vas para el despacho de la muestra antesliberar, el 80% del tiempo la compañía discográfica ofrecerá espacio libre, siempre y cuando sus términosson aceptadas, pero es prudente tratar de aclarar esto por sí mismo y que debe buscarhacia el uso de una empresa aclaramiento muestra. Por lo general, estas empresas cobran alrededor de £ 300-400 para todo el trabajo involucrado, pero representan una mejor oportunidad de conseguir que unabuen negocio cuando se trata de pagar para el despacho de la muestra. Este es especialmente elcaso si usted haya muestras de un registro que está originalmente firmó con un sello de Francia,Alemania o Estados Unidos. De alguna experiencia muy personal, estos chicos son notoriamentedifícil de tratar, y los peces gordos de cigarro de mascar son igualmente hábil para masticar para arribay escupiendo a salir de nuevo a menos que sepa exactamente lo que está haciendo. Por supuesto que esperfectamente posible para aclarar las muestras por su cuenta, siempre y cuando usted adopta un profesionalla naturaleza, sino que tendrá que despejar dos derechos de autor: los derechos mecánicos y lalos derechos de publicación. Los derechos de reproducción mecánica, a veces referido como los "derechos de grabación 'o "derechos Master ', se refieren a la grabación física de la música, que en muchos casos

página 15pertenece a la compañía discográfica, ya que va a haber puesto el dinero para el tiempo de estudio.Los derechos de interpretación pertenecen al compositor de la música, pero esto generalmente se manejapor un editor de música específico, que se ocupa de la ejecución de la grabación ennombre del artista original. El primer paso para descubrir exactamente cuales son eshablar con la Sociedad de Protección de Derechos de Autor Mecánica (www.mcps.co.uk). Estaorganización tiene una lista de cada etiqueta de registro y editor de música del Reino Unido, y tendrá todo

la información acerca de quién posee los derechos de autor mecánicas y de rendimiento. Junto aesto, se le dará la información de contacto y ofrecer asesoramiento sobre las mejores maneras de lidiar conla situación. Si ha sido puesto en libertad el registro a través de un sello grande, entonces la limpieza de una muestraes bastante clara, como la mayoría de las empresas han adoptado un despeje de muestra en línea de EMIcontratos. El uso de estos, sólo tiene que rellenar un formulario en línea y esperar una respuesta deel equipo de remoción. Por otro lado, si el registro es especialmente viejo (pero aún enlos derechos de autor) o fue puesto en libertad por una etiqueta más pequeña, entonces usted puede notar que tiene que ira la mitad de la nada que pedir permiso. Esto puede ser particularmente complicado simás de un artista estaba involucrado en el proyecto original, ya que tendrá que obtenerel permiso de cada uno de ellos, o sus parientes armario si han fallecido.Por lo general, van a dar el permiso, ya que les va a ganar dinero, pero es importanteTenga en cuenta que no tienen que dar su aprobación u ofrecer alguna razón por la que no lo harán. Si elloshacer su consentimiento, a continuación, tendrá que llegar a un acuerdo escrito de la cantidad que recibenen regalías y, en muchos casos, la cantidad que desea como un pago por adelantado. loscantidad de dinero que pidió varía y depende en gran medida de la popularidad del artista.famosos artistas como The Beach Boys, The Beatles y Michael Jackson esperar enmenos el 80% de las regalías y la demanda de una cantidad en efectivo por adelantado increíblemente importante. Como undirectriz, cuando fui para el despacho de la muestra sobre los derechos de reproducción mecánica de usar una mano deLa guitarra de Sting, que costaría un avance inicial de 10 £ 000 junto con el 70% de cualquierregalías, mientras que Barry White me pidió un 60 £ 000 por palabra y casi increíblela mitad de todos y cada uno regalías. No hace falta decir, su voz nunca se tocaron mi secuenciador.En el otro lado de la moneda, poco conocida música disco de antaño por lo generalexigir 300-800 £ junto con 20-30% de todas las regalías, dependiendo de la cantidad de la

original se utiliza en su música. Además de esto, también hay que pagar por la publicaciónderechos del artista y de nuevo esto varía dependiendo del artista. Comúnmente, lo haránpregunte por el 20-30% de todos los derechos de publicación. 396 La danza de la música Manual Sobrede todo, si usted planea probar el récord de otro artista para su uso en una pista comercial, a continuación,que es prudente para unirse a la Unión de Músicos. Esto cuesta alrededor de £ 80 al año, pero lo haránofrecer a mirar por encima de cualquier contrato o acuerdo que usted tiene y asegurar que legalmenteestán protegidos en caso de que la compañía discográfica o artista en la muestra original, cambiar sumentes. Esto se ha sabido que suceda y siempre es mejor prevenir que curar.Remezcla y la muestra aclaramiento 397 Nota: En algunos casos se le enfrenta con eldilema de la compañía discográfica diciendo que sí y el artista diciendo que no, y si este es elcaso, que está bastante atascado. Por ley, no se puede incluir una muestra de su música siel artista original ha denegado el permiso, pero si el artista ha dado su consentimiento y lacompañía discográfica se ha negado a continuación, hay una solución. Desde la compañía de discos sólo seel propietario de los derechos de reproducción mecánica, usted es libre para volver a crear la muestra a sí mismo o, alternativamente,emplear a una empresa o estudio para recrear la muestra para usted. 398 20 Diseño de un audiositio web Con el Internet cada vez más convirtiéndose en una herramienta de marketing viable para la danzamúsicos para promocionar su música, muchos músicos están construyendo sus propios sitios web.Esto, sin embargo, puede ser una tarea difícil de realizar a menos que tenga una buena basecomprensión de cómo los sitios web están construidos y diseñados. A la luz de esto, JamesFroggatt, músico y diseñador web profesional, ha contribuido este capítulo, el cualexplica cómo diseñar y construir un sitio web para promover la música. Cómo funciona la web

página 16- Los conceptos básicos En este capítulo se pasa por gran parte de la teoría detrás de hacer un gran Web

sitio y cubre muchas de las consideraciones clave. Para el propósito de este libro, haypoco espacio para pasar por todo el uso de HTML (HyperText Markup Language - lael lenguaje utilizado para crear páginas web), ya que esto requeriría un libro entero solo. En lugar,este capítulo proporciona la teoría básica y los conocimientos necesarios para crear una totalmente funcional,El sitio web de audio habilitado (descargable de audio) de una manera paso a paso. El código utilizadoen el sitio web de ejemplo será de-desconcertado a medida que avanzamos con descripciones explicar loel código utilizado realmente hace. El código proporcionado se puede usar y alterar como usted deseacrear sus propios sitios web personalizados. Para entender cómo un buen sitio web está diseñadoy desarrollado, un cierto conocimiento de la tecnología detrás de conseguir la página web desdeel servidor en la pantalla del usuario es esencial. HTML y los navegadores web Como se ha mencionado,páginas web están escritas en un lenguaje llamado HTML. Esta es una serie de instrucciones quele dice al navegador cómo mostrar la página Web. El navegador es una aplicación, por ejemplo,Internet Explorer, Safari (Mac OS), Netscape u Opera, que se encuentra en una web habilitadaequipo e interpreta estas instrucciones HTML con el fin de mostrar los resultados en ella pantalla del navegador. Al navegar por la web, escribiendo una dirección URL (Uniform ResourceLocator), tales como http://www.google.com en la ventana del navegador, el navegador esinstrucciones para enviar una petición a un servidor. A su manera, que dice: "Servidor, donde quiera que estésen el mundo, me gustaría que me envíe esta página para que pueda verla '. Utilizando este ejemplo,la URL envía una solicitud al Google el diseño de un sitio web de audio del servidor 399, el cuala continuación, envía el código HTML y los gráficos asociados al navegador que hizo la solicituda través de Internet. Su navegador interpreta el código HTML y piezas de la páginajunto listo para su visualización. Suena bastante simple y lo es. Las dificultades para una web

diseñador, sin embargo, reside en el hecho de que muchas personas tienen diferentes conexión a Internetvelocidades y hay muchos navegadores web que pueden estar siendo utilizados para ver la página.Debido a que el HTML es un lenguaje interpretado, diferentes navegadores interpretan el mismo HTMLdiferentemente. Esto significa que es importante tener cuidado con el diseño de su página web en la partecomienzo. Si no se diseñan cuidadosamente, una página web puede ser interpretado tan mal por algunosnavegadores que se vuelve no funcional para el usuario final. El empleo de masas de webtecnologías y la mejora de su sitio web con un uso intensivo de idiomas adicionales talescomo JavaScript o la exageración es probable que aumente la probabilidad de Macromedia Flashque el sitio no capturará la mayor audiencia por frenarla o lo que esinutilizable en algunas interfaces de visualización, en particular para las personas que utilizan navegadores antiguos yconexiones lentas a Internet para ver las páginas. Muchos problemas originarse debido al hecho de quealgunas tecnologías web están ya supera la capacidad de la red para librarlosde manera eficiente, simplemente debido a la falta de despliegue mundial de banda ancha o conexiones más rápidas(Especialmente en el Reino Unido), y muchas personas todavía están usando fuera de la fecha de la navegación websoftware. Las aplicaciones de software más comunes son la navegación web Internet Explorery Netscape, pero hay muchos otros, como Opera y navegadores especializados, talescomo Lynx, que se adaptan a los usuarios con necesidades especiales. En el momento de escribir las últimas versiones deestos paquetes son Netscape 7.1, Internet Explorer 6, Opera 7.11 y Lynx 2.8.3. Conla última versión instalada, ¿con qué frecuencia se actualiza el navegador? Por suerte,la gente en la producción de la música de baile en general podrán apreciar los beneficios de la actualizaciónsoftware, debido a que la última cosa que necesita cuando se está bajo la tenue luz azul de suestudio a las 3 am y 'en uno' con una ranura, no haber comido durante 10 horas, es elequipo de repente dejar de trabajar. Mientras que los productores de música de baile saben que la actualización

software con la última versión ayudará a mantener estable el equipo, los espectadores potenciales desu sitio web (el público) no puede, y como consecuencia muchos usuarios de Internet no seránel uso de los navegadores hasta a la fecha. Lo que sí sabemos es el navegador más común es InternetExplorer, Netscape siguen detrás, con un amplio espectro de las versiones de estas

página 17navegadores siendo utilizados. Por experiencia personal, una proporción de personas siguen utilizando unaversión de Netscape 4.7x, que al desarrollar un sitio web que es relativamente complejotodas las funciones en las últimas versiones de navegadores es un ejemplo de un navegador arcaica que puedereducir un sitio web developer hasta las lágrimas! Debido a las diversas diferencias navegador y elprobabilidad de que la mayoría de los usuarios no van a utilizar software de navegación arriba-hasta la fecha, es necesariopara decidir si se debe diseñar un sitio que atiende a la "élite de banda ancha última versión del navegadorsoftware 'de la tripulación o el "56K módem de acceso telefónico Netscape 4.7 tripulación. Mientras que la diferenciaentre los dos equipos es un abismo tecnológico, decidir si va a atender a este últimotripulación, así como la élite es un importante punto de partida para el diseño del sitio. Intentandopara diseñar un sitio web que funciona cómodamente en Netscape 4.7, por ejemplo, restringirá¿Cómo funcionan las páginas web y buscan, simplemente porque esta versión del software de Netscapeserie fue escrito hace años y la web ha evolucionado desde entonces. Para atender a la mayoría de los usuarios,asegurarse de que su página funciona perfectamente en Internet Explorer 5 y Netscape 6 versiones.Preferiblemente, un sitio también debería funcionar, por lo menos para que el contenido se puede leer con claridad, enNetscape 4.76. Alternativamente, usted puede diseñar para las últimas versiones de variosnavegadores y poner junto con el diseño de una nota indica a los usuarios que actualicen su navegadora la última versión. paquetes de software de diseño web Hay muchos buen software

paquetes disponibles que acelerar y facilitar la creación de sitios web. Probablementeel más utilizado de estos se Dreamweaver creado por Macromedia(Www.macromedia.com) y la versión 3 se adapte a una persona que desee crear una red básicasitio. Macromedia Dreamweaver 4 Ultradev es también un excelente paquete que tiene muchasmás facilidades que las versiones anteriores, incluyendo la capacidad de crear bases de datossitios web con relativa facilidad. La verdadera belleza de este paquete de software es la capacidad decrear un sitio web utilizando las instalaciones de arrastrar y soltar y ver el código HTML se escribeautomáticamente. Esto, sin embargo, no niega la necesidad de aprender HTML, como muy a menudola automática de código crea el software no será 100% perfecto. Un sitio creado estemanera puede parecer que funcionan en los navegadores más recientes, pero puede verse horrible en una más antiguanavegador. Si tiene la intención de crear un buen número de sitios web, no hay sustituto para ella compra de este software y aprender a usarlo. Se ahorrará semanas o incluso meses delo que sería de otra manera el largo procedimiento de HTML codificación manual. Dreamweaver esuna gran herramienta para la creación y el aprendizaje sitio web. Las consideraciones de diseño y técnicas de lasLo que sigue es una serie de consideraciones y técnicas que son útiles para tener en cuentaal crear un sitio web. Están simplemente explican diseñados para conocimiento general y hacerno necesita ser entendido completamente aquí, ya que se tratan en las manifestaciones reales queseguir. Mantenerla firme, Mi sitio web será la más llamativa, más hermoso en forma gráficaLa web; está destinado a ser un éxito ... tecnologías web modernas permiten que nadiecrear grandes sitios web que buscan, pero todo lo que es demasiado común para este tipo de sitios web aservir realmente casi todos los fines que no sean la entrega de los contenidos quedebería haber sido diseñada originalmente para. Estas tecnologías se anuncian para acelerarla productividad y la mayoría lo hace, pero lo que no necesariamente te dicen es la verdad sobre el

experiencia en la red la persona que ve sus páginas en realidad va a recibir de su página duroEl sitio de trabajo de diseño. La razón de esto es que no es realmente posible dar a estainformación con precisión, debido a que muchos usuarios de Internet lo hará en la experiencia hecho algodiferente. Hay muchos factores a tener en cuenta durante el proceso de producción de una hermosabuscando sitio web que realmente cumple con su propósito. Por ejemplo, algunos usuarios pueden estarla suerte de tener una conexión de banda ancha a Internet (alta velocidad) y disfrutarla visualización de la página y otros medios de comunicación, tales como la transmisión de audio, vídeo o Macromedia Flashanimaciones, a la máxima velocidad. Otros usuarios se conectarán a Internet a través de unaconexión de acceso telefónico que utiliza un módem de 56K, mientras que otros usuarios, muy mala suerte, incluso puedetienen una conexión más lenta que eso. Todas estas personas experimentan diferentes descarga

página 18veces, lo que puede significar que si un sitio es de gran riqueza gráfica y por lo tanto lento, que puedeincluso renunciar a tratar de ver el sitio antes de que se haya descargado completamente, así que es mejor noasumir que la mayoría de la gente tiene banda ancha o de otras conexiones más rápidas: si bien es posible utilizarque tipo de conexión, hay muchas personas que no pueden obtener la misma (la mayoría de los británicoscampo y periferia de la ciudad en el Reino Unido) que sin duda merecen también para ver su sitio. Másal punto, deben 400 El Manual de la música de danza será capaz de ver su sitio. Quiensabe, un gran gestor de compañía discográfica puede vivir en un pueblo en algún lugar que, aunque sóloque no habían renunciado a su sitio de ser tan lenta, puede haber escuchado su música y firmadopara arriba. Si usted va a salir adelante de la competencia y conseguir que su página vista, debecrear páginas web que se adaptan a, por lo menos en un grado razonable, el mínimo comúndenominador de la velocidad de acceso. Esta es una buena noticia para la gente no técnica, porque

muchas de las tecnologías web inclinados hoy en día son todas las campanas y silbatos y no sonparticularmente útil para la elaboración de sitios web de éxito. Más a menudo que no, el exceso dela tecnología en un sitio web sólo sirve para saturar el contenido, confundir al espectador y reducir la velocidadpor la velocidad de carga del sitio web, si no la hacen totalmente no funcional en algunosnavegadores. Al final del día, si usted hace su sitio basa predominantemente enHTML o crear un sitio muy atractivo estilo de Macromedia Flash es de usted, y esto a sudependerá de si usted desea golpear a un público objetivo específico o hacer que su sitio weba disposición del público más amplio posible. Aquí hay algunas pautas para acelerarsu sitio: ● Asegúrese de que todos los gráficos están optimizados web. Esto significa que son los más pequeñosposible tamaño del archivo y todavía se ven bien en la web. paquetes de diseño gráfico comoAdobe Photoshop tiene funciones específicamente para este propósito, a fin de comprobar sus gráficosmanual de software para obtener información sobre el dimensionamiento de los archivos de gráficos para la web. ● Uso de miniaturasimágenes para mostrar varios gráficos en una sola página. Estos son dimensionalmente pequeñaimágenes que han sido optimizados para ser tamaño de archivo más pequeño como sea posible sin que pierdan lala claridad deseada. Cuando el usuario hace clic en ellos, que enlaza con una página que muestra la completatamaño, resolución completa de la imagen. ● Retire todos los espacios entre las etiquetas de la finalcódigo HTML para que se lea como una página continua, pero recuerde que debe mantener una copia de laespacios intactos ya que este archivo será más fácil para hacer referencia a la hora de editar. Para demostrar esto,A continuación hay un ejemplo de pieza de código HTML.El código anterior se interpretará más lentamente que lo que sigue, aunque el código esexactamente lo mismo.● Tenga mucho cuidado con el uso de Macromedia Flash. ¿Cuántos sitios web tienen quevenir a través de una animación Flash ordinarios en la primera página con el texto 'Skip Intro'

¿debajo de ello? ¿Ha esperado para visualizar la animación antes de pulsar 'Skip Intro'?El diseño de un sitio web de audio 401 Ser coherente Cuando un usuario realiza su página, sedebe sentirse como en casa, este es su "página de inicio". Tener una breve introducción acerca de lo que elEl sitio está a punto y cualquier información importante que el usuario necesita saber mientras visita.No le dé una descripción larga vida. Piense en la información que el usuario desearecuperar de su sitio. La primera página debe captar su atención, por lo que debe dar unaindicación de toda la información que se encuentra en su sitio. Una vez que la primera página tienese crean todo el sitio está prácticamente terminado, debido a que la primera página servirá como unaplantilla para todas las otras páginas. Las únicas diferencias deberían ser el contenido ygráficos. Los elementos comunes como la página de cabecera, menú y pie de página tienen más probabilidades desiendo el mismo en todas las páginas. Esto da una apariencia uniforme. Esto, juntocon la CSS aplicada (Cascading Style Sheets - más sobre esto más adelante) para dar formato al textodentro del sitio, hará que un usuario se sienta que todavía están en el mismo sitio, a pesar de queque va a ver diferentes páginas. Aprender de otros sitios web que le gustan Al establecera diseñar un sitio web, el enfoque común es mirar a la competición o parapáginas inspiradas en la web. En el caso de la música de baile, se estaría buscando a

página 19producir un sitio web que tiene detalles sobre usted, sus compañeros de trabajo, posiblemente, su estudio,y demos descargables, posiblemente, de su trabajo. Ir a buscar sitios web que hacen uncosa similar y ver cómo funcionan. ¿Qué te gusta? ¿Qué no te gusta? en esteetapa es útil para ver este tipo de páginas a través de una conexión de módem de 56K para dar un verdaderoperspectiva del usuario denominador común más bajo. Cuando encuentre un par de sitios quecomo, una gran manera de aprender cómo los sitios web se ponen juntos es para ver de otras personas

código HTML y ver cómo lo hicieron. Para ello, vaya a una página web que le interesay, si está utilizando Internet Explorer 5, puede ir al menú Ver en la parte superior deel navegador y seleccione Fuente. Esto le mostrará el código fuente para ese sitio. Siutiliza otro software de navegador, encontrará la manera de hacer esto mediante la consulta de la ayudapresentar dentro de su navegador específico. Otro gran método para aprender cómo construir Websitios es ir a Archivo y seleccione Guardar como (en Internet Explorer) o equivalente. Esto permiteguardar el código HTML y todos los gráficos asociados para la navegación fuera de línea. el uso de estemétodo que a continuación se puede ver ejemplos de páginas web que trabajan en Dreamweaver y verdesde el código de cómo y por qué funciona la página. La disposición de su sitio web - fijo o parientetablas de anchura creación de un sitio web es más bien como poner un tabloide juntos. UNEl sitio web está compuesta por una serie de tablas y filas. Dentro de las filas son las celdas de datos de la tablaque contienen el contenido real de su sitio. Hay dos formas en que se puede utilizar HTMLpara decirle al navegador cómo crear un diseño de página: tablas o conjuntos de marcos, o una combinación delos dos. El más común es para crear el diseño de la página web de las tablas (como conjuntos de marcospuede ser problemático en algunos navegadores). Tablas contienen filas que contienen celdas de datos tabla.Estas tres cosas trabajan juntas para crear un diseño. Las tablas pueden funcionar como fijo otipos de tablas relativas. Con mesas fijas, la anchura horizontal de la página web (es decir, eltabla) es constante y se establece como una cantidad de píxeles. Esto significa que si se ve la página en unamonitor de alta resolución, puede haber 402 El Manual de la música de danza espacio alrededor de lalados que no se utiliza. Esto puede considerarse como bueno o malo dependiendo de la generaldiseño. Un ejemplo de un sitio web de ancho fijo es http://www.bt.com/ (correcta en el momentode la escritura). Se dará cuenta de que a medida que cambia el tamaño de la ventana del navegador, la página no lo hace

cambiar sus dimensiones, que se mantiene en un ancho fijo. Otros ejemplos (correctos en el momentode la escritura) son http://www.tiscali.co.uk/, http://www.mp3.com/,http://www.winamp.com/, http://www.real.com/ y http://www.bbc.co.uk. Relativotablas de anchura llenan un porcentaje del ancho de la ventana del navegador, incluso si el navegadorventana cambia de tamaño y son generalmente más útil. Esta anchura se comúnmente se establece en100%, es decir, la página web se llenará el 100% de la ventana del navegador, aunque esto puedeser cualquier valor a cero. Los ejemplos de sitios web usando tablas ancho relativo (correctas enel momento de escribir) son http://www.btinternet.com, http://www.thereikischool.co.uk/,http://www.google.com y http://www.alexa.com/. Generalmente, las personas tendrán suresolución de la pantalla fija en cualquier cosa, desde 800 a 600 píxeles en dimensión a mayorresoluciones de 1280 1024 y más allá. Para atender a todos los usuarios, se recomienda quede diseñar páginas para adaptarse a una página de 800 600 píxeles y garantizar que el usuario no lo hacetenga que desplazarse horizontalmente en la presente resolución al visualizar la página a través de un completoventana del navegador abierto. El uso de marcos marcos son una forma de mostrar múltiples HTMLdocumentos en la misma ventana. Por ejemplo, los marcos pueden ser configurados para dividir el navegadorventana en cuatro secciones, cada una mostrando una página web diferente. A pesar de su valor nominalmarcos parecen como una idea bastante buena, en general, que no son y lo que se recomiendano se utilizan, ya que algunos navegadores no interpretan correctamente. - Los tipos de imagen GIF oJPG? Varios formatos de archivos gráficos son adecuados para su visualización en la web, pero para elpropósito de este libro sólo dos son dignos de mención. Estos son GIF y JPG. Otroformatos gráficos rara vez se pueden usar en la web. El formato de imagen GIF utiliza una forma decompresión conocido como LZW (Lempel Zev Welch), y es ideal para imágenes que

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no son complejas y utilizar pocos colores. Un ejemplo de una imagen de este tipo es un menú gráficobotón, ya que es probable que contenga sólo unos colores y un poco de texto. Las imágenes GIF pueden sercualquier cosa de dos (blanco y negro) a 256 colores. Estas imágenes se pueden optimizar(Tamaño reducido) para la web usando la mayoría de los paquetes de gráficos, tales como Adobe Photoshop.Una característica de las imágenes GIF está entrelazado. Si es una imagen GIF entrelazado, durante elel proceso de descarga a una ventana del navegador, toda la imagen aparecerá en bajamientras que la resolución de la imagen completa se descarga y se muestra en todo suresolución si la descarga ha terminado. Esto beneficia al espectador del sitio web si unaSe utilizan grandes GIF, ya que el espectador tendrá una impresión inmediata de lo que la imagense verá como mientras está descargando. Por otro lado, si un GIF no entrelazado esusado, no aparecerá en su totalidad hasta que esté completamente descargado. Un aspecto importante de GIFimágenes es la capacidad de crear archivos GIF transparentes. Con un GIF transparente cualquier colordentro de la composición gráfica se puede representar transparente, por lo que cualquier imagenEl diseño de un sitio web de audio 403 o texto en la página web se puede ver a través de la imagen.El GIF transparente es un aliado más útil y humilde transparente GIF 1 1 píxeldemostrará ser una de las herramientas más útiles en la creación de sitios web que funcionan, como sese explica más adelante. Por último, las imágenes GIF pueden ser animados. Esto puede ser una muy saludablealternativa a Macromedia Flash, ya que no requieren complementos específicos para trabajar. losdesventaja es que un GIF animado puede ser bastante grande; es una secuencia de múltiplesGIF envueltos en un solo archivo. Se pueden configurar hasta un bucle continuo o simplemente jugar una vez.Los paquetes para crear GIF animados (algunos de los cuales son gratuitos) se pueden descargar desdeLa Internet. El Joint Photographic Experts Group (JPG o JPEG) Formato, a diferencia de GIFcompresión, es bueno para las imágenes fotográficas a todo color (24 bits). Al crear JPG

imágenes, más bien como imágenes GIF, el tamaño del archivo final pueden ser ajustadas. Con este GIFse logra mediante la reducción o el aumento del número de colores en cualquier lugar en el rango de 2256 (idealmente se elige el menor número posible de colores). Con JPG, la selección de lagrado de compresión cambia el tamaño del archivo. El más comprimida la imagen,cuanto menor es el tamaño del archivo, pero posteriormente se degrada la calidad de la imagen. Una punta con JPGla compresión es añadir una pequeña cantidad de efecto borroso a la imagen original antesconvertirlo en un archivo JPG, ya que esto puede reducir el tamaño del archivo de forma espectacular. Cuando se trabaja conoptimizar imágenes para la web es importante para mantener copias de seguridad de los archivos originales, debidouna vez que un archivo ha sido optimizado el proceso no puede ser revertida. Esto es muy similar a labit-aplastamiento de audio sin guardar el original. Sea cual sea el medio de las miniaturas gráficaformatos que decidan, el tamaño del archivo de la imagen es la más crítica. como ya se hamencionado, es importante utilizar imágenes en miniatura (que tienen un tamaño de archivo más pequeño) siempreposible, ya que éstos mejoran la velocidad de los tiempos de descarga de las páginas web. Las miniaturas sondimensionalmente pequeños duplicados de la imagen original para mostrar en la web. Enlacede la imagen en miniatura para la versión más grande permite al espectador sitio web para recibir una webla página que se descarga muy rápidamente, mientras que tener la opción de ver la imagen en su totalidadcuando se hace clic en él. El 11 GIF transparente Una de las piezas más útiles deconocimientos en desarrollo de sitios web es saber cómo utilizar un 1 píxel por 1 píxelGIF transparente para controlar el diseño de su página. Saber utilizar correctamente estedentro de un diseño salvará meses de rascarse la cabeza, ya que engañar a los navegadores envisualización de páginas web correctamente. Como se muestra en las páginas web de demostración que siguen, elGIF transparente se inserta en todas las celdas de datos de tabla que no tienen contenido, es decir, celdas de espacio

dentro del diseño. Esta imagen de espaciador sencilla resuelve muchos de los fallos y errores ennavegadores específicos. Sólo confía en mí: para explicar cómo y por qué requeriría un ensayo. Esto esProbablemente la información más valiosa de todo en la producción de una página en pleno funcionamientodiseño, así que ignora este consejo a su propio riesgo! Verá el 1 1 GIF transparente utilizadoextensamente en Tutorial 2. El control de texto usando Cascading Style Sheets (CSS)

página 21Hojas de estilo en cascada (CSS) es un lenguaje de formato que se utiliza para controlar el estilode una página web. CSS se puede utilizar para controlar, entre otras cosas, las fuentes y los márgenesde un sitio web. 404 El archivo CSS Un Manual de la música de danza es un pequeño archivo que se encuentra en elservidor junto con las páginas web que se relaciona con y contiene información sobre el estilo deel texto de las páginas. En su forma más básica, un archivo CSS define cinco características de un sitio web deformato: ● ¿Qué estilos de fuente se utilizan. ● ¿Qué colores se utilizan. ● Si el texto esnegrita, cursiva, subrayado. ● ¿Qué colores se utilizan para enlaces. ● ¿Cómo se comportan cuando los enlacesel ratón se mantiene por encima de ellos. CSS es excelente, ya que estandariza el 'look and feel'de texto en todo el sitio web. Cada vez que se añade el texto, una pequeña línea de código en elarchivo HTML le indica que debe mirar el archivo CSS para los detalles de qué hacer con el nuevo texto.Debido a esto asegura la consistencia del formato de texto, la página se verá al instantemás profesional. Una palabra de advertencia: CSS en su forma más básica de usos es excelentey se utiliza comúnmente en muchos sitios web, pero CSS complejo puede causar problemas, ya que esno es completamente compatible con todos los navegadores. Aunque Internet Explorer 3.0 yNetscape Navigator 4.0 versiones aparentemente soportan CSS, que no implementan ende la misma manera. En una nota positiva, Internet Explorer y Netscape Navigator 5 6

poner en práctica la mayoría de los aspectos de la CSS. Si el uso de CSS (que es muy recomendable), restringirloa lo básico: estos aspectos de CSS son los más utilizados y útil de todos modos. los ejemplosmás adelante en este capítulo el uso de CSS en su forma básica para demostrar su poder. Uno de losprincipales ventajas de la CSS es que permite que las características del texto a ser cambiadoen todo un sitio, cambiando el contenido de un solo archivo, eliminando la necesidad de ira través de todo el código HTML y cambiar el estilo de texto línea por línea. Además,CSS tiene grandes ventajas para las personas con discapacidad que utilizan su sitio, ya que seráncapaz de desactivar la configuración de CSS en su navegador y se puede aplicar su propia hoja de estilo comouna alternativa. De esta manera el usuario tiene control sobre la pantalla de su sitio, lo que permiteprácticamente cualquiera utilice su sitio de una manera que se adapte a ellos personalmente. El uso de etiquetas de ALTetiquetas ALT son de crucial importancia si va a permitir que las personas con discapacidad el acceso asu página web. Es importante destacar que las personas, si se utiliza correctamente las etiquetas ALT, con discapacidad visualdebe ser capaz de utilizar su sitio con eficacia. etiquetas ALT son una "alternativa" a los gráficos yalgunos navegadores como Lynx permitirá al usuario utilizar su sitio sin ni siquiera verla pantalla, como los algoritmos de conversión de texto a voz se puede utilizar para leer el contenido del sitio. ALTetiquetas deben dar una descripción de lo que la imagen está transmitiendo. Si la imagen es un espaciadorimagen, como el 11 GIF transparente, entonces la declaración ALT dentro de su HTMLcódigo debe leer ALT "". Esto luego ser leído como una imagen que es irrelevante para lareal el contenido visualizado y ignorado. etiquetas ALT también añadir más palabras clave '' a su páginaEl sitio, que puede ayudar a los motores de búsqueda para indexar correctamente. La utilización de comentarios en HTMLComentarios de código son fragmentos de texto dentro del código HTML que son ignorados por elnavegador. No sirven para nada, sino para ayudarle a navegar a través de su propio código HTML

código. El diseño de un sitio web de audio 405 Un ejemplo de un comentario es:. esta línea enterase tendrá en cuenta si se inserta en HTML y no será interpretado. Usando el tutorialLos archivos de las manifestaciones de creación de sitios web que siguen son en dos partes, y Tutorial 1Tutorial 2. La primera se extiende a través de los principios y técnicas clave que se utilizan en la construcción de una redsitio, y la segunda parte se acumula un paso completo sitio web a paso, utilizando y reiterandoconocimiento a partir de la primera serie de manifestaciones para añadir claridad. Para el propósito de estademostración, vamos a crear un sitio web llamado Dance Music Production en Tutorial 2.Antes de empezar es necesario planificar qué contenido será incluido y, debido a estoes una demostración, vamos a mantenerlo simple. Vamos a ir a través de todos los aspectos prácticosde la construcción de un sitio web, desde la planificación del contenido, el diseño y el diseño del sitio,la adición de archivos de audio, la compra de un nombre de dominio y el servidor de espacio, y por último la posibilidad de subir elEl sitio de la web para que el mundo puede verlo. El diseño del sitio en el Tutorial 2 utiliza una de

página 22los diseños más comunes y fáciles de usar para un sitio web, que utiliza una bandera título quees consistente en todas las páginas del sitio y un pie de página que enmarca la página. Cuandopáginas adicionales se añaden en el Tutorial 2, el sitio se puede navegar mediante el uso de un simplemenú situado en el lado izquierdo de la página para permitir una fácil y rápida navegación.El diseño gráfico en este sitio se mantiene simple y despejada para que el propósitodel sitio web, que es entregar contenido de forma rápida y sencilla, y no se ha mejoradoconfuso. Tenga en cuenta que los gráficos utilizados aquí son los derechos de autor y no pueden ser utilizados libremente.El código, sin embargo, se puede utilizar y cambiar a voluntad para satisfacer sus necesidades. Tutorial 1:Creación de un sitio web básico en el Tutorial 1 nos demostrará la construcción básica del sitio web y

Las técnicas de codificación basado en los principios ya discutidos en el capítulo. Toda laejemplos del manual que se muestran en esta sección se proporcionan en el CD adjunto. losejemplos utilizados en esta sección se encuentran en la carpeta con el nombre Tutorial 1. Para verlosarchivos, copiar la carpeta desde el CD en una carpeta en el disco duro de su ordenador. Los archivospuede ser visto por la apertura de los archivos HTML de demostración en el navegador web(A pesar de que es muy recomendable para ver estos archivos en Dreamweaver 4 y Ultradevel navegador de su elección). Para ver el asistente 1 * .html en su navegador, seleccionePresentar en el menú superior y luego seleccione Abrir (en Internet Explorer 5). Señala aldirectorio donde están sus archivos y abrir los archivos individuales según sea necesario. 406 La danzaManual de la música Primeros pasos Para empezar ahora vamos a escribir algo de HTML que seinstruir al navegador cómo mostrar la página. Los siguientes manifestaciones pueden parecerintimidante al principio, pero hay que tener con ella. Al jugar un poco con el código dado, aprenderácómo crear un sitio web de forma rápida. Vamos a empezar con la apertura de la Demo.html Tutorial 1carpeta. Al hacer clic en el archivo HTML se abrirá el archivo como una página web en el navegador. Aver el código, utilice su aplicación de diseño de la tela escogida (Dreamweaver) oun editor de texto (como Bloc de notas). El diseño de un sitio web de audio 407Figura 20.1 Demo.html. Esta es la más simple de las páginas web, ya que no incluyecualquier información textual, sólo el título de la página que aparece en la parte superior de laventana del navegador, y los bloques de construcción de cada página web. Todas las páginas web debencontener una etiqueta de apertura html y una etiqueta de cierre / html. Todo el contenido de su páginaEl sitio debe ir entre estas dos etiquetas. Además, hay otros dos etiquetas esenciales eneste ejemplo. La etiqueta de la cabeza abertura define en el que el contenido de la "cabeza"

la información se inicia y la etiqueta de cierre / cabeza define dónde termina. Dentro de estas etiquetashemos mantenido las cosas simples, por el momento y simplemente indican al navegador el título dela página es. Este título se define entre las etiquetas de título y / título y aparece enla parte superior de la ventana de visualización del navegador. Por último, las etiquetas del cuerpo y / cuerpo sondonde el cuerpo de su sitio web va a ir (el contenido mostrado). Información Adicionalacerca de las características del cuerpo de la página se puede definir dentro de estas etiquetas utilizandodiversos parámetros HTML. En el archivo Demo.html, los parámetros bgcolor y de texto sontambién definida. bgcolor = texto "# FFFFFF" = "# 000000" El bgcolor le dice al navegador quécolores para hacer que el fondo de la página (#FFFFFF indica el color blanco) ydice que el color que debe hacer el texto (# 000000 indica el color negro). Tanto # 000000y #FFFFFF son los códigos de color hexadecimal. Para ver más códigos de color y los coloresque producen, abra el archivo Colourcodes.html de la carpeta Tutorial 1. losLa página de Colourcodes.html demuestra los colores seguros 216 web y su hexadecimalcódigos de color. Estos colores son conocidos como "seguro", porque tanto en Mac y Windowssistemas operativos que muestran de forma idéntica. Aunque la paleta estándar contiene 256colores, algunos de ellos serán interpretados de manera diferente dependiendo de la máquina que esutilizado para verlas, mientras que los 216 colores demostrados aquí parecen ser los mismos en todas lasplataformas. Vale la pena el uso de una selección de colores de la paleta de 216 colores para asegurarsu diseño se ve bien donde quiera que se mire. Un gran sitio para obtener ideas acerca

página 23colores complementarios para su uso en sitios web es http://www.colormatch.dk/. Adición de textoAhora abre el archivo Demo1.html. El código utilizado es tal como se muestra en la figura 20.2. El 408Manual Dance Music Figura 20.2 Demo1.html. Ahora hemos añadido un poco de texto a la

El sitio web para demostrar algunos de los métodos de formato de texto simple. Usted notará bastanteunos py / p etiquetas. Estas etiquetas le dicen al navegador dónde comienzan los párrafos y al final.También se dará cuenta de que el texto dentro de los B y / b etiquetas se convierte en negrita, entreu y / u convierten en subrayado, y entre i y / i etiquetas de texto se conviertenen cursiva. También hemos introducido simplemente una manera de añadir un enlace a su sitio web. losFormato para añadir un enlace es: [el enlace que aparezca en la pantalla] Si desea agregar un enlace ael sitio de búsqueda de Yahoo (http://www.yahoo.com) y que querían hacer el enlace de unafrase en su sitio web que dice 'aquí hay otro motor de búsqueda', el código sería: aquí estáotro motor de búsqueda   Trate de añadir esto a Demo1.html para ver los resultados. Para ello, abraDemo1.html en un editor de texto (en Windows, vaya al menú Inicio, seleccione Programas, a continuación,Accesorios y seleccione el Bloc de notas).Esta es la página web más simple que se puede hacer!No hay tablas o celdas para posicionar el texto por lo que esta página será bastante aburrido.El uso de las etiquetas en el código HTML, es posible decirle al navegador para que el texto en negrita ,subrayado o en cursiva .También podríamos utilizar etiquetas en el código HTML para crear un enlace. Por ejemplo, es posible que deseehaga clic aquí   para ir a www.google.com.Cuando haya cambiado el código, guarde el archivo con un nombre diferente y añadir un * .htmlextensión de archivo. Ahora abre el archivo en su navegador para ver el cambio. La creación de un diseñoel uso de tablas, filas y celdas de datos Hasta ahora hemos visto los conceptos básicos de la creación de una websitio. Ahora tenemos que ser capaces de colocar el texto en la página de modo que podemos añadir nuestra propiadiseño y estilo. Para dar a nuestra página web un diseño específico, tenemos que utilizar tablas, filasy las celdas de datos tabla. Tablas, filas y celdas de datos de mesa - como la mayoría de las otras instruccionesHTML - tener etiquetas de apertura y cierre definen en las tablas, filas y celdas de datos tablacomienzan y terminan. Tablas siempre contienen filas y celdas de datos tabla siempre están contenidos

dentro de estas filas. Las celdas de datos tabla contienen el contenido real, ya que el contenido esanimaciones flash, texto o gráficos. El diseño general de una sola tabla es:[Este es el texto / imágenes / multimedia a ir dentro de la célula]Hasta este punto se habrán dado cuenta de cómo las etiquetas siempre se abren y cierran alrededor del texto(O gráfico) que se supone que deben actuar en consecuencia. En el caso anterior, primero decimos alnavegador para iniciar una nueva tabla con la etiqueta de la tabla, a continuación, para iniciar una nueva fila dentro de latabla mediante la etiqueta tr. Dentro de esta nueva fila de la tabla que a continuación, iniciar una nueva tabla de datoscelda con la etiqueta td. Ahora la celda de datos de la tabla se crea que podemos decir que el navegador loponer en él. En Demo2.html (Figura 20.3), todo el contenido de Demo1.html (Figura20.2) ha sido colocado dentro de una celda de datos única tabla que está contenida dentro de un solofila, que está contenido en una sola tabla. El código que se ha añadido se muestra en lanegrita. Demo2.html muestra el formato de las etiquetas de tabla como se describe anteriormente con unos pocosextras añadidos.La línea anterior esequivalente a comenzar unnueva tabla con eletiqueta de la tabla, pero con¡Error!   Nombre de archivo No especificado. El diseño de un sitio web de audio 413

página 24atributos adicionales adescribir su apariencia.El atributo width diceel navegador para ajustar eltabla sea 766 píxelesamplio. El atributo borderdescribe el ancho de píxelde la frontera que dividelas celdas de datos de tabla y lapropia tabla. Aquí se establecea cero. el cellpaddingatributo describe lacantidad de espacio entrelas fronteras de una mesa y

los datos reales de la tablacelda de datos, y elatributo de espaciado de celdaespecifica la cantidad deespacio para insertarentre los datos de la tablaCélulas. La línea de abajodescribe la apertura de unanueva célula datos de la tabla. Esla etiqueta td con agregadoinformación.Este utiliza el anchoatribuir a decir lanavegador para hacer la tablacelda de datos 766 píxeles de ancho.El diseño de una red de audioEl sitio 409 Demo3.html(Figura 20.4)demuestra loque sucede si se establece lavalor límite de mesa a 1y el valor de cellpadding8. Ahora, cuando nos fijamos enla página HTML en sunavegador, ahora serácapaz de ver la frontera yse dará cuenta de que ladatos de la tabla (es decir, elcontenido de célula) tienealejado de labordes de la frontera. loscódigo que se ha añadidose muestra en negrita. AdiciónAhora las imágenes que quierenañadir una imagen para que se sientaa la izquierda del texto en¡Error! Nombre de archivo No especificado.Esto es lo másweb sencillopágina puede¡hacer!Este texto esdentro de un solocelular, que esdentro de un único

mesa.El uso de las etiquetasen el HTML,es posibledecirle al navegadorpara que el textonegrita ,subrayado, ocursiva .También pudimosEtiquetas de su uso en elHTML para crearun enlace. porejemplo,pueden desearhaga clic aquí irawww.google.cometro.Figura 20.7 Demo6.html. Podrás ver muchas similitudesentre la línea que acabamos de dar y la línea utilizada para crear elenlace con el motor de búsqueda de Google (http://www.google.com)en el texto de la página web. De nuevo, esto sigue el formatose muestra en la Demo2.html. [el enlace que aparezca en la pantalla] En estecaso, el a href "..." etiqueta contiene la ubicación de lagráfico que desea mostrar cuando la imagen(Book_cover_section.jpg) se hace clic. Como se puede ver, hayTambién un cierre / una etiqueta para indicar al navegador donde el realtermina imagen seleccionable. Hemos casi terminadolo que demuestra que muchos de los elementos clave para la construcción de una websitio, pero antes de construir un sitio completo de una más importanteaspecto necesita ser cubierto. Si se carga hasta que Demo7.htmldeben tener buen aspecto en su navegador. Como no tengo ni idea de lonavegador que está utilizando, soy consciente de que lo másprobablemente estar viendo algo un poco diferente a lo que veoen mi navegador, la razón es que los diferentes navegadores leinterpretar el HTML de manera diferente, como se mencionó anteriormente. Departicular importancia es la resolución del monitor. Cuandoviendo Demo7.html, minimizar la pantalla y cambiar el

página 25la página. Para ello senecesitará agregar otra tabla

celda de datos, como se muestra en laDemo4.html archivo (Figura20.5). Un par adicional detd etiquetas y / tdSe han añadido, creandouna celda de datos nueva tabla quecontiene el texto 'Tuimagen va aquí! '. lostabla ya se define como766 píxeles de ancho y ahoratenemos dos datos de la tablacélulas dentro de la misma fila.Verá que latr etiquetas y / TR ahorarodear toda la tabladatos (TD / TD) etiquetas.Se puede ver que laanchura de la primera tablacelda de datos que contendrála imagen es de 155 píxelesy los segundos datos de la tablade células (que contiene eltexto principal) es ahora 611píxeles a tener en cuentaque la anchura total de latabla es 766 píxeles. loscellpadding tiene valorha restablecido a cero paraclaridad. Para insertar una imagenen la célula datos de la tablaque hemos creado paraella, tendremos que decirle alnavegador dónde buscarla imagen, como se muestra enel archivo Demo5.html(Figura 20.6). El 410Manual Dance MusicFigura 20.3 Demo2.html.Esta es la más sencillapágina web se puede hacer!No hay mesas océlulas para colocar el textopor lo que esta página será bastanteaburrido.El uso de las etiquetas en el

HTML, es posibleancho de la ventana del navegador, moviendo el lado derecho y enfuera. Se dará cuenta de que a medida que lo hace el texto se sale de lapágina y una barra de desplazamiento horizontal en la parte inferior de laventana del navegador. Manual 414 La música de danza¡Error!   Nombre de archivo No especificado. Esto es lo másweb sencillopágina puede¡hacer!Este texto esdentro de un solocelular, que esdentro de un únicomesa.El uso de las etiquetasen el HTML,es posibledecirle al navegadorpara que el textonegrita ,subrayado, ocursiva .También pudimosEtiquetas de su uso en elHTML para crearun enlace. porejemplo,pueden desearhaga clic aquí   para irawww.google.cometro.Figura 20.8 Demo7.html. En los sitios de la web, es preferible que no setiene que hacer sus espectadores utilizan este bar en el primer lugar paraver su página, como el desplazamiento horizontal puede ser tedioso.La prueba de agarre y arrastre que se acaba de hacer simula menorresoluciones de pantalla. Hay dos maneras de hacer frente a ladiferentes resoluciones de visión que las personas van a utilizar;ver su página web: ● hacer que sus páginas web una específicaancho para atender al usuario "medio". ● Asegúrese de que el sitiosiempre llenar un porcentaje del ancho de página. Si hacer supáginas un ancho específico, se recomienda un ancho fijode no ser utilizados más de 760 píxeles. Las manifestaciones,ahora son todas las páginas de ancho fijo. Se puede ver que la mesa

que contiene todo el contenido de la página es de 766 píxeles de ancho.De manera óptima, si decide ir por el camino ancho fijo,ir a una página de alrededor de 760. Esto permitirá a las personas con very-baja resolución monitores para tener una visión razonable

página 26decirle al navegador para hacertexto en negrita , subrayado, ocursiva .También podríamos utilizar etiquetasen el HTML para crear unaenlazar. Por ejemplo,pueden desear haga clic aquí parair a www.google.com.El diseño de una red de audioEl sitio 411Esta es la más sencillapágina web se puede hacer!No hay mesas océlulas para colocar el textopor lo que esta página será bastanteaburrido.El uso de las etiquetas en elHTML, es posibledecirle al navegador para hacertexto en negrita , subrayado, ocursiva .También podríamos utilizar etiquetasen el HTML para crear unaenlazar. Por ejemplo,pueden desear haga clic aquí parair a www.google.com.Tupicture va¡aquí!Esto es lo mássimple página web¡puedes hacer!No existentablas o células acolocar el textopor lo que esta páginaser muy aburrido.El uso de las etiquetas de

el HTML, esposible decirel navegador parahacer que el texto en negrita ,subrayado, ocursiva .experimentar y también evita que su página web en busca demasiadopequeña en monitores de alta resolución. Los "pros" de estemétodo es que su página tendrá un estilo revista fijoa la misma y el diseño será el mismo en todos los navegadores,aunque el tamaño visto puede variar dependiendo de lala visualización de una resolución de pantalla de monitor. El segundo método,y uno que yo prefiero, es hacer que la página una anchura relativa.Esto tiene el inconveniente de que su página se verá ligeramentediferente a diferentes resoluciones, porque la anchura variaráen diferentes pantallas, pero en la mayoría de los casos se permite su visorpara obtener acceso visual rápido a la información en su página.Echar un vistazo a Demo8.html en su navegador. Si nos fijamos enel código para ello en la figura 20.9, el ajuste de la tabla principal tienecambiado al 100% de ancho de píxel un valor fijo. Cuando túagarrar y arrastrar para cambiar el ancho de la ventana del navegadorAhora, el texto se desplaza para adaptarse a medida que se cambia el tamaño de la página. Cambiandoeste valor a 90%, por ejemplo, significa que la páginaSiempre llenar el 90% de la ventana del navegador abierta. También lo harásobserve que la segunda etiqueta td td apertura ahora leewidth100%. Esto se debe a que cuando se utiliza anchura relativamesas de al menos una de las celdas de datos tabla deben ser un parienteporcentaje. Ahora echa un vistazo a Demo9.html (Figura 20.10).Aquí se verá que las dos celdas de datos tabla llenan juntos100% de la anchura de la tabla, siendo cada celda 50% de la página deanchura. El uso de este conocimiento que ahora pasará a construir unamás sitio de aspecto profesional a partir de cero en el Tutorial 2.Tutorial 2: HTML que se utiliza para la producción de danza MúsicaEl sitio web La segunda parte de este tutorial se puede encontrar en elcarpeta con el nombre Tutorial 2 suministra en el CD adjunto.Una vez más, copiar todo el contenido de esta carpeta en su discoconducir y abrir los archivos necesarios. Hemos demostrado hasta el momentocómo crear un diseño que contiene algo de contenido simple.Una de las mejores maneras de aprender HTML es para jugar conel código. Guardarlo como un archivo * .html y ver la una ProyectosEl sitio web de audio 415 416 El Manual de la música de danza¡Error!   Nombre de archivo No especificado. Esto es lo másweb sencillo

página puede¡hacer!Este texto esdentro de un solocélula , que esdentro de un únicomesa.El uso de las etiquetasen el HTML,es posibledecirle al navegador

página 27También pudimosEtiquetas de su uso en elHTML para crear unaenlazar. porejemplo,pueden desear hacer clicaquí   para ir awww.google.com.Figura 20.4 Demo3.html.Figura 20.5 Demo4.html.En el Demo5.htmlejemplo, tenemos ahoraañadido una imagen en lugar deel texto "Tu foto¡va aquí!'. Puedes verque, cuando este texto estaba enDemo4.html ha sidoreemplazado por el código:¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado. El imgetiqueta le dice al navegadorbuscar la imagenbook_cover_section.jpg.Debido a que no hay ninguna carpeta esse especifica, el navegadorse ve en la misma carpetacomo la página web (en estecaso de que los archivos * .html), por loPara ver el archivo correctamente

en la ventana del navegadorusted tendrá que copiarDemo5.html y el archivobook_cover_section.jpgen la misma carpeta detu computadora. (EstaYa debería ser el casoya que están contenidosen el Tutorial 1carpeta.) Dentro de esta etiquetatambién se dará cuenta de quela anchura y la altura dela imagen se especificael uso de la anchura y laAtributos de altura. En estocaso, estos valores reflejanel tamaño real de laimagen, ya que fue creado enAdobe Photoshop. tome unapara que el textonegrita ,subrayado, ocursiva .También pudimosEtiquetas de su uso en elHTML para crearun enlace. porejemplo,pueden desearhaga clic aquí irawww.google.cometro.Figura 20.9 Demo8.html. efecto que usted ha hecho poratributos alteración dentro del código. Juega un poco y crearalgunos diseños de su propia. Si usted entiende cómo las tablas,filas y celdas de datos mesa de trabajo, usted está bien en la manera dela comprensión de cómo construir un gran sitio web, como el Introduciendode contenido visual es un ejercicio relativamente trivial en comparación conla comprensión de la disposición de tablas, filas y celdas de datos tabla.El objetivo de este tutorial es ir a través de los pasos a seguiren la creación de la manifestación Web Dance Music ProducciónEl sitio, que comprenderá de tres páginas principales y dossubpáginas, la primera página de la que se verá como la figura 20.11cuando se haya completado. Usted se dará cuenta de que la página es

compuesta en tres partes - un encabezado, el contenido principal y unapie de página - y es en este orden que vamos a crear estesitio. Configuración de la página básica En primer lugar, comenzamos con laformato estándar de todas las páginas web: la creación de la aperturaetiqueta html, diciendo al navegador que la descripción de lapágina ha comenzado, y el / la etiqueta html de cierre, que es elcorrespondiente etiqueta de cierre. Sin ellos el navegadorno puede saber dónde está la página comienza y termina. También incluidoson la cabeza y las etiquetas de cierre / cabeza correspondientes.Por el momento no vamos a poner algo aquí. Tenemostambién se incluyen las etiquetas del cuerpo y el cierre / cuerpo. Esentre estas dos últimas etiquetas que todo el código que describenla disposición y el diseño de un sitio web de audio 417¡Error!   Nombre de archivo No especificado. Esto es lo másweb sencillopágina puedeMAK e!Este texto esdentro de un solocelular, que es

página 28mira Demo6.html(Figura 20.7) en sunavegador. visualmentese dará cuenta de nada en absoluto.El código es el siguiente,con los cambios mostrados en lanegrita. 412 La danzaManual de la música¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.Esto eselmássencillowebpáginatúpoder¡hacer!

Estatexto esdentrosolterocelda,cualesdentrounsolteromesa.Utilizandoeletiquetas deelHTML, espossibLe aDi lacejaser ahacertextonegrita ,SUBCARINED,ocursiva .dentro de un únicomesa.El uso de las etiquetasen el HTML,es posibledecirle al navegadorpara que el textonegrita ,subrayado, ocursiva .También pudimosEtiquetas de su uso en elHTML para crearun enlace. porejemplo,pueden desear

haga clic aquí irawww.google.cometro.Figura 20.10 Demo9.html. Figura 20.11 La danza de la músicademostración de la producción de la página principal del sitio web. contenido deLa página se escribirá. También hemos añadido la aperturaetiquetas de título y cierre / título para dar a la página un título.El código utilizado en Part1.html es como se muestra en la Figura 20.12.Manual 418 La música de danzaFigura 20.12 Part1.html. Creación de la página de cabeceraEl desarrollo de las tablas de diseño Ahora vamos a crear lacabecera de la página web. Esto muestra una imagen que seráutilizado a través de todas las páginas web para darle una constantesensación. El código puede parecer un poco de miedo al principio, pero vamos a romperabajo. El código que se ha añadido a la anteriorejemplo se muestra en negrita (Figura 20.13).Título de la página webimagengráfica contiguabarLado derechoimagenFigura 20.13 Part2.html. En primer lugar, se dará cuenta de la líneaempezando con !--. Esto indica que un comentario esinsertado en el código. Cualquier cosa que se escribe después de esto yantes de que el - no será interpretado por el navegador. Estascomentarios son puramente allí para proporcionar información acerca delo que el código está haciendo y para simplificar la comprensión de¿Cómo funciona la página para el desarrollador. La primera etiqueta que esen realidad leído por el navegador es la línea después de este comentario.Estamos estableciendo por primera vez el diseño del encabezado de la página,a continuación, vamos a llenar las celdas de datos tabla con los gráficos. lossiguiente línea define la tabla externa de la cabecera:

página 29Nosotrospodríaademásutilizaretiquetas deelHTM

L acrearun enlace.porexampLE,mayodeseoahacer clicaquí   airwww.google.com.Figura 20.6 Demo5.html.Nota: Para ver esta páginaen su navegador, como antesasegurar que las imágenesse hace referencia en el código HTMLse encuentran en la misma carpeta queel archivo .html *. En estocaso copia Demo6.htmly el archivo'book_cover_section_large.jpg 'debe estar en el mismocarpeta. La diferenciaentre este archivo yDemo5.html es que unaotra de la imagen es cargadaen la ventana del navegador.En realidad, es el mismoimagen, pero es más grande tantodimensionalmente y en el archivotamaño: en Demo5.html, laarchivobook_cover_section.jpg es6.67KB, mientras que enbook_cover_ Demo6.htmlsection_large.jpg es49.0KB. El punto aquí esque cuando se muestra en elnavegador a través de Internet,Todas las celdas de datos de tabla debense encierra en una

fila, que debe sercontenida dentro de una tabla.las celdas de datos de tabla no puedeexistir solo. Podemos verque la tabla es 1259píxeles de ancho, no tieneborde visible, ninguna célulaacolchado y ninguna célulaespaciado. Ahora le decimos alnavegador que una nueva filacomienza con la etiqueta tr.Recuerde que la tablano pueden existir células de datosa menos que estén en una tablay una etiqueta de fila de la tabla. EsTambién es cierto que las filasno puede existir a menos quese encuentran en una tabla. Esto es¿Por qué la tr abrirla etiqueta se produce después de laetiqueta de la tabla de apertura.Es importante destacar que los datos de la tablacélulas - las células queen realidad contienen visualel contenido de la página web -debe existir dentro de una filay estas filas debenexistir dentro de una tabla. Asi que,como ya se ha demostradoen el Tutorial 1, el formatode las tablas de diseño es:[El contenido real dela célula de datos de la tabla]Importante para nuestra disposición esla posibilidad de ponertablas dentro de tablas. Estaque se conoce como "anidamiento".Usted puede mesas "nido"dentro de tablas, dentro detablas, y así sucesivamente, pero seráadvertido, si anida tambiénmuchas veces, algunosnavegadores pueden disgustarsey 'colgar' (paradatrabajando). Esto es

ciertamente el caso de edadLos navegadores de Netscape! UNEsto le indica al navegador paracomenzar una nueva fila (TR)y luego una célula de datos de la tablase crea con un ancho de291 píxeles y una altura de80 píxeles. La anchura y laatributos de altura afectan a laser células de datos de tabladescrito a medida que ocurrendentro de la etiqueta que escerrado por el símboloantes de que el texto que se muestra.Cualquier cosa que ahora se ponedespués td width "291"altura "80" voluntad visualmenteaparecer dentro de esta célula(Y por lo tanto en la websitio). En este caso esel texto que se mostraráen la ventana del navegador;como se verá pronto,podría ser un gráfico, unaanimación o nadausted quiere. Para mantener las cosaslo más simple posible paraDe momento, nos limitaremos amostrar algún texto. losEl contenido de la célula de datos de tablatermina en la etiqueta / td comoen el código de seguridad. Túse dará cuenta de que somosahora diciendo que el navegadorabrir otro datos de la tablacelda con la línea tdanchura "535". Puedesrecordar que hace un poco de tiempoabrimos una fila contr. Ahora estamos contandoel navegador que queremosotra célula datos de la tabladentro de la misma fila. losnavegador sabrá queeste es el caso porque

todavía no hemos introducidoun tag / tr para cerrar lafila. La siguiente tabla de datoscelular es de 535 píxeles de ancho.El código después de latd aperturaanchura "535" es:Derechaladoimagen

página 30Demo6.html tomarámás en descargarse ymostrar que Demo5.html,aunque el últimoapariencia es la misma.La apariencia es lamismo porque la anchuray los atributos de la altura enla fuerza de la etiqueta img srcel navegador con el tamaño de lade imágenes según ladimensiones especificadas.tamaño de los archivos gráficos necesitanpara ser lo más pequeñoposible para garantizar lausuario de su sitio recibe elmás rápido tiempo de descarga.Como se está viendo estapágina con todos los archivos de sudisco duro que no lo haránotar una diferencia envelocidad, porque no hayla descarga de tiempo parahablar de, ya que no habríaser más de una Internetconexión. En la red,sin embargo, cuando alguienven tu página de laimágenes deben estardescargado deservidor de alojamiento de la empresa,y cuanto más grande es el archivo de lamás tiempo se tardará en llegar

el navegador. Demo7.html(Figura 20.8)demuestra cómo unaminiatura se crea a partirel gráfico de la danzaintroducido enDemo5.html. Mediante el uso de unaminiatura (a pequeña escalacopia de la imagen), cuandoesta imagen se hace clic enla persona que ve laEl sitio web verá una completaHabida cuenta de la danza de la músicaProducción y remezclalibro. El código se muestraabajo. Echar un vistazo a lalínea:tabla anidada tiene que serdentro de la abertura yetiquetas de cierre de una mesacelda de datos. Un ejemplo deuna tabla anidada es tande la siguiente manera, mediante el cual elcódigo sangrado describela tabla anidada. lostabla anidada se muestra en lanegrita.[El contenido de latabla anidada]El diseño de un audiositio web 419Como usted está leyendo esto,echar un vistazo a Part2.htmlen su navegador deelección (preferiblemente unareciente de Internet Explorero el navegador Netscape).Las siguientes líneasser posterior a la mesala apertura de la etiqueta:Título de la página webimagenbarra gráfica contiguaAquí están anidando unatabla dentro de la mesa de al lado

celda de datos. Como puedes ver,Esto sigue la normaformato de la apertura de una mesa,la apertura de una fila, la apertura de unacelda de datos tabla, insertarel contenido de la tablacelda de datos, cerrando la tablacelda de datos, cerrando la fila,a continuación, cerrando la tabla. Comose puede ver, esta tabla es535 píxeles de ancho y lacelda de datos tabla es 535píxeles de ancho por 80 píxelesalta y contiene el texto'Junto a la barra gráfica',que será sustituidoluego con gráficacontenido. 420 La danzaManual de Música La finalpoco de código para la cabeceradice lo siguiente:La etiqueta / td cierra la celda de datos tabla en la que ponemos eltabla anidada. Ahora añadimos una tercera celda de datos dentro de la tabla, como seantes, la misma fila, que es de 433 píxeles de ancho por 80 píxelesalta y contiene la "imagen del lado derecho de texto. Nótese cómo, sin embargo,una vez más, le decimos al navegador que la célula de datos de la tabla se cierra después deeste texto con la etiqueta / td. a continuación, cerramos la fila con el/ Tr etiqueta y cierre la tabla con la etiqueta / tabla. Enresumen, tenemos una mesa que se extiende por 1259 píxeles ycontiene una sola fila. Esta fila contiene una celda de datos de la tablaque es de 291 píxeles de ancho por 80 píxeles de alto; esta celda contieneel texto "Título de la imagen de la página web '. Al lado de esto en elmisma fila es una tabla que es de 535 píxeles de ancho y contiene unacelda de datos de tabla que es de 535 píxeles de ancho por 80 píxeles de alto.Después de esta tabla, en la misma fila, es otra célula datos de la tablaque es de 433 píxeles de ancho y contiene el texto 'Lado derechoimagen'. Para ayudar a entender cómo esta tabla realidadve en su navegador, abierta Part2.html en un texto o HTMLeditor y cambiar la línea que dice:a:Esto da ahora la tabla más externa un valor límite de 1.Guarde este archivo como Part2temp.html y visualizarla en su

navegador para ver cómo el diseño de la mesa se ve en relación con eltexto con esta nueva configuración. Usted puede preguntarse por qué una

página 31tabla anidada se utilizó en la barra de encabezado de la página webdescrito arriba. Esto se debe a que vamos a utilizar unadisposición relativamente compleja de células dentro de él para crearuna ilusión gráfica interesante con los dos de cabezagráficos que se sitúan a ambos lados de esta tabla anidada.La introducción de los gráficos En Part3.html hemos hecho doscambios importantes a Part2.html en que tenemosintroducido dos gráficos en el encabezado de la página web.Los cambios realizados se destacan en negrita. El código esse muestra en la figura 20.14. El diseño de un sitio web de audio 421Nota: Si, al abrir Part3.html, que no se ve dosgráficos de la página, use la barra de desplazamiento en su navegador paramover la cámara hacia la derecha. Si su navegador está configurado para que baja resoluciónActualmente pueden estar fuera de la zona de visión natural. Puedes verque el "Título de la imagen de página web 'del texto ha sidoreemplazado por el siguiente código:¡Error! Nombre de archivo No especificado. Usted puederecordar que cualquier cosa que ponemos dentro de un TD ycorrespondiente / td etiquetas se mostrarán dentro de laventana del navegador, ya que este es el contenido visual de la tablacelda de datos y tiene poco que ver con la disposición (a menos quefueron anidando una mesa dentro de las etiquetas td y / td). Acolocar una imagen en una página web que usamos el formato:¡Error! Nombre de archivo No especificado.¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.adjocanizagrapHicalbar¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.Figura 20.14 Part3.html. cerrar '' de la img srcetiqueta. Esta etiqueta es una de las pocas etiquetas HTML en que no lo hacenecesita una etiqueta de cierre. A partir del código, se puede ver

HEADER_LEFTSIDE.jpg que la imagen debe estar en elmisma carpeta que el archivo HTML correspondiente (en este casoPart3.html), de lo contrario el navegador no podrá ver el archivo. Comoeste punto vale la pena mencionar cómo controlar dóndeel navegador buscará archivos que se refiere el sitio webcódigo. Si, por ejemplo, este archivo de imagen se encontraba en una carpeta llamadaFotos y esta carpeta se encuentran en el mismo directorioque el archivo .html *, para que el navegador para encontrar ella imagen, la línea en el código sería el siguiente:¡Error! Nombre de archivo No especificado. Este esse muestra en la figura 20.15. El diseño de un sitio web de audio 423HEADER_LEFTSIDE.jpg Part3.html Imágenes figura20.15 Si el archivo Part3.html estaba en una carpeta llamadaWebPages, esta carpeta se encontraban dentro de una carpeta llamadaLas imágenes que en realidad contenían el archivo se hace referencia en elhtml, la línea sería el siguiente:¡Error! Nombre de archivo No especificado. Esto le dice

página 32el navegador para buscar un paso en el árbol de carpetas revés(Como se indica mediante la ../) y luego buscar en el gráfico, el cualen este caso se encuentra en la carpeta Imágenes. Esto se muestra enFigura 20.16. Part3.html páginas webHEADER_LEFTSIDE.jpg Imágenes Figura 20.16 Comoúltimo ejemplo, vamos a decir que tenía la estructura de directoriosconfigurar como se muestra en la Figura 20.17. Con esta estructura de carpetasel código en el sitio sería el siguiente:¡Error! Nombre de archivo No especificado. Esto le diceel navegador que HEADER_LEFTSIDE.jpg puede ser localizadoun paso atrás en el árbol y se encuentra en la Fotoscarpeta. Si la carpeta que contiene la imagen eran dos pasoshacia atrás en el árbol de directorios, la línea sería el siguiente:Mediante la comprensión de cómo decirle a los navegadores a tener en cuenta aspectosde los datos en su sitio, puede crear sitios web ordenadas porponiendo los datos por ella en carpetas lógicas. Esto haráel mantenimiento de su sitio más fácil en el futuro. Las dimensionesque ya hemos dicho que el archivo sea, en este caso, son lastamaño real del archivo creado en Photoshop. Tú también puedesver que el código de src img "HEADER_RIGHTSIDE.jpg"anchura "433" altura "80" ha sustituido el texto 'Lado derechoimagen 'en el Part2.html código para insertar la imagenHEADER_LEFTSIDE.jpg en la página web. Cambiando

el color de fondo de la página en el momento en el sitiono utilizar un color de fondo. Esto se puede cambiar aun color específico mediante la alteración de los atributos en el cuerpoetiqueta. Intente cambiar la línea que comienza con el cuerpo de la etiqueta por loque se lea body bgcolor "# FF0000". Guarda el archivocon la extensión * .html y luego abrirlo en sunavegador. Usted notará que el fondo es de color rojo. losbgcolor atribuir simplemente significa "color de fondo" yporque bgcolor "# FF0000" ha sido escrito en eletiqueta del cuerpo, este color de fondo se aplica al cuerpo dela página, que abarca el fondo. AbiertoPart4.html. Este es un ejemplo en el que tenemos simplementecambiado el cuerpo de la etiqueta como se describe anteriormente. El rojocrea un gran choque con los gráficos predominantemente azulesen la pagina. Idealmente, sería un azul profundo para que coincida con elgráficos que ya están en la página, como se muestra en Part5.html. EnPart5.html, la línea que comienza con el cuerpo de la etiqueta tienesimplemente ha sustituido por body bgcolor "# 000066".Echar un vistazo a Colourcodes.html proporcionado en el CD.Aunque hay muchos colores a elegir de aquí, lacolor que se verá mejor en el diseño es la realcopias de color a los dos gráficos utilizados en el sitio. losazul profundo que 424 El Manual de la música de danzaHEADER_LEFTSIDE.jpg Part3.html Imágenes páginas webMywebsite la figura 20.17 podemos ver no es aún la deseada

página 33color, preferentemente como aparecería el fondo azulexactamente el mismo que el azul profundo utilizado en los gráficos, por loun pequeño truco se llevará a cabo para conseguir las cosas que miraderecho. Así, en lugar de utilizar el bgcolor atribuimos somosir a decirle al navegador para usar un gráfico para elcolor de fondo, como se muestra en Part6.html (Figura 20.18).El diseño de un sitio web de audio 425¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.adjocanizagrapHicalbar¡Error!

¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.Figura 20.18 Part6.html. Mediante el uso de cuerpofondo "background_colour.gif", dice el código HTMLel navegador para llenar el fondo de la página web con laarchivo de imagen background_colour.gif. Lo hará de forma automáticaazulejo esta imagen para llenar la página. De manera que la velocidad del sitio web esno comprometida, esta imagen es de hecho 1 píxel por 1 píxelen el tamaño - la imagen más pequeña que se puede utilizar en un sitio web. Esofue creada poniendo de relieve un área de 1 píxel por 1 píxelde la imagen original de HEADER_LEFTSIDE.jpgcreado en Adobe Photoshop, a continuación, copiar y pegar elárea resaltada en nueva ventana. Sabemos que esto es elcolor nosotros queremos, ya que fue copiado directamente de los originalesgráfico. a continuación, esta imagen se guarda comobackground_colour.gif. Este enfoque es útil sinecesitará un color de fondo con el matiz exacto de una superficie deel gráfico. Usted podría intentar otra imagen para ver cómo sese ve, pero recuerde que debe hacer el archivo tan pequeño como sea posible paraevitar la ralentización de su sitio web cuando sea en vivo en elInternet. El uso de la 1 1 píxel transparente GIF continuaciónque llenar ahora la tabla anidada para crear la ilusión de quelas líneas blancas en los gráficos de dos a cada lado de esta tablason continuas en toda la página. Para ello, se requiere unaserie de celdas de datos tabla, algunos de los cuales se llenaráblanco y algunos de los cuales no tendrán ningún color de relleno. En elcaso de una célula de datos de la tabla que no tiene color de relleno, seaparece efectivamente como transparente y el fondose muestra de color. Usted puede recordar la magia de un 1 píxelpor imagen GIF transparente de 1 píxel. Haremos extensaEl uso de este aquí para asegurar que este sitio también funciona en muchosnavegadores más antiguos (en particular algunas Netscape mayoresversiones). Part7.html (Figura 20.19) muestra los cambios enel código que se ha añadido el 1 1 GIF transparente.Manual 426 La música de danza¡Error!¡Error!Nombre de¡Error!¡Error!Nombre de

¡Error!¡Error!Nombre de

página 34archivo sinEspecificado.archivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.Figura 20.19(Continúa).el diseño de unaEl sitio web de audio427¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.archivo sin

Especificado.Figura 20.19 Parte 7.html. Ahora hemos reemplazado elmarcador de posición "Junto a la barra gráfica" de Part6.htmlcon el código que se muestra en negrita anteriormente. Como puedes ver,dentro de la tabla anidada, hemos creado una serie de filas,conteniendo cada uno una célula de datos de tabla. Dentro de cada tabla de datoscelular, hemos insertado un 1 píxel por 1 píxel GIF transparenteimagen (11.gif) y nos hemos fijado la altura de esta imagenpara corresponder a dónde se producen las líneas blancas en elHEADER_LEFTSIDE.jpg yHEADER_RIGHTSIDE.jpg gráficos que se encuentran a ambos lados dela tabla anidada. Cuando una línea blanca se produce el código leetd bgcolor "#FFFFFF". Esto le dice al navegador que elcolor de fondo de la celda de datos de la tabla es de color blanco (FFFFFFes el código hexadecimal de color blanco). Donde queremos el fondoel color de la página para venir a través de nosotros no hemos dado eltd etiquetar un atributo bgcolor, así que esto se interpreta como

página 35transparente y el color se describe dentro del cuerpoetiqueta es visible. Si está viendo esto en un 1280 1024Resolución del navegador, es probable que vea la totalidadencabezado de la ventana del navegador. Si está viendo estepágina web en un navegador resolución más baja puede que tenga quedesplazarse a la derecha de la página para ver todo. como ya se hamencionado, en buenos sitios web de desplazamiento horizontal debeque debe evitarse, ya que es incómodo para los surfistas. Para ordenaresto y terminar el encabezado de la página, queremoshacer esta cabecera altera su tamaño de acuerdo con la anchura dela ventana del navegador. Si el ancho de la página abiertaPart8.html en su navegador. El código que ha cambiado esresaltada en negrita en la figura 20.20. Como se puede ver,han indicado que la tabla se llenará más externa 100% de laancho de la página, cambiando el valor del atributo de anchoa partir de un valor de píxel absoluta a un valor relativo en la primeraetiqueta de la tabla. Manual 428 La música de danza¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre de

archivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.¡Error!¡Error!Nombre dearchivo sinEspecificado.Figura 20.20(Continúa)el diseño de unaEl sitio web de audio429Figura 20.20 Part8.html.

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También hemos dicho que la celda que contiene datos de la tablalas tablas anidadas es también 100% de ancho con la línea:La misma tabla anidada es ahora también el ancho del 100% y todoslas celdas de datos dentro de la tabla de la tabla anidada son 100%anchura. Como se ha mencionado antes, técnicamente correcto HTMLno siempre funciona si usted está apuntando a su sitio webtrabajar en los navegadores antiguos (que debiera, porque hayhay millones de personas ahí fuera que no mantienen susoftware actualizado). Por ejemplo, se podría eliminar muchosde los valores de ancho 100% de las celdas de datos y tabla de esteEl sitio web seguirá funcionando correctamente por completo. Si tuaprender HTML puro y aplicar esto al diseño complejoestructuras como la de arriba, la página web se creaes probable que mirar muy extraño en algunos navegadores. Esimportante recordar que el HTML puro es fundamentalmentedefectuoso, ya que debe ser interpretado por el navegadoraplicación, por lo que por lo general es necesario para lalenguaje HTML que desea ajustar. Otro profesional de la telalos desarrolladores pueden jadear en esta declaración, pero saben tododemasiado bien las dificultades de conseguir un complejo, estructuradositio Web funcione bien en nuevos y más viejos navegadores usandoHTML puro: diferentes navegadores interpretan HTMLdiferentemente. Usted necesita estar preparado para escribir bien, limpiocódigo HTML y luego jugar con él hasta que funcione en todo elnavegadores que desea que funcione en. Por ello, muchosla gente prefiere pagar a alguien más para hacerlo, aunquecomúnmente, muchos diseñadores de sitios web no toman demasiadomucho cuidado para obtener las páginas que trabaja en muchos navegadoresque no sea el navegador utilizado por la persona que está pagandoellos. Algunos diseñadores de sitios web han renunciado a HTMLpor completo y prefieren escribir en los sitios web puramenteMacromedia Flash, la creación de sitios web que, sin saberlosus clientes, son más propensos a perder clientes que la gananciaellos. Echar un vistazo a su navegador. Este es un bonito, limpiobarra de título para el sitio web. A medida que cambia la pantallaresolución o alterar el ancho de página arrastrando desde laderecha, la página debe permanecer a la vista, a menos que realice lapantalla de menos de 600 píxeles de ancho. Si usted ha entendidohasta el momento, entonces es casi un constructor de sitios web! losconstrucción de la barra de cabecera es la disposición más compleja quevamos a utilizar en este sitio. Todos los gráficos están optimizados paratamaño e incluso en un módem de 56K esto sería relativamente cargarcon rapidez. La tabla anidada contiene un total de siete pequeña 11 píxel imágenes transparentes (cada uno de 43 bytes de tamaño) y unagran efecto se ha logrado con cero prácticamente

aumentar en el tiempo página de descarga. 430 La danza de la músicaManual de Creación del contenido de la página Ahora necesitamos trabajaren el contenido de la página. Para que esto sea lo más claraposible, una nueva página web ahora será construido para hacer frente a

página 37el contenido. Cuando esto se haya completado, otra página seráconstruido para tratar el pie de página de la página. La barra de título,contenido y el pie de página a continuación, se combinan en una sola página acrear la página final principal del sitio web. Echa un vistazo aPart9.html (Figura 20.21). Abrir esta página en sunavegador. Si desea ver el diseño real de la tabla a continuación,como antes, cambiar el valor del atributo de frontera en elDescripción de la tabla externa a 1, para que se lea:Guarde este archivo como Part99.html a continuación, ver la página en sunavegador. Usted notará muchas similitudes entre lacódigo de abajo y el código que utiliza para la cabeceradel sitio. Con suerte, verá que incluso complejasitios web son simplemente un caso de la planificación de las tablas,filas y celdas de datos de la tabla en píxeles a continuación, utilizando el código dehacer que el diseño del sitio. A continuación, llenar con estas célulasimágenes y texto como sea necesario. Cuando haya terminado,abrir Part9.html de nuevo. Esta página se compone de unatabla externa que contiene tres tablas anidadas. loscódigo correspondiente a las tres tablas anidadas seresaltada en negrita en la figura 20.21. Usted notará unaalgunas nuevas etiquetas. La etiqueta br no tiene etiqueta de cierre y le diceel navegador para insertar un salto de línea. 'línea de este mediobreak 'y no tiene etiqueta de cierre, y es el equivalente apulsando la tecla de retorno mientras mantiene pulsada la tecla Shift en unaprocesador de textos como Microsoft Word. También lo harásnotar la etiqueta de fuente, que trabaja con el cierre/ Etiqueta de fuente. [Texto que se desea afectar con la fuentetag] Mediante el uso de las etiquetas de fuente de este tipo, se puede ver queaparece el texto de Part9.html cuando se ve en un navegadorblanco. Esto se utiliza simplemente para demostrar cómo laSe utiliza etiqueta de fuente. Hay otros atributos que puedencambiar el tipo de letra real utilizado, pero como pronto lo sabráVemos, utilizaremos más adelante CSS para controlar cómo se ve el textoen la página. Para el propósito de esta demostración, sehan fijado el texto como blanco (código hexadecimal FFFFFF) para quese puede ver claramente en el fondo azul profundo página; eltexto, de otro modo aparecerá como el color predeterminado, negro.El atributo valign dentro de las celdas de datos tabla '

Descripción está ajustado hacia arriba y hace que el contenido de lacelda de datos tabla para alinear verticalmente a la parte superior, por lo tanto, valign.Si nos fijamos en el código que se dará cuenta de que la segundatabla anidada se ha establecido en 100% y la célula de datos de la tabladentro ha establecido una anchura en 100%. Esto es porque este webpágina siempre necesita para escalar a 100% de la anchura de lapágina. El menú en el extremo izquierdo de la página y el librofoto en la necesidad extrema derecha para permanecer en el lugar, por lo que estosdos celdas de datos tabla tienen valores fijos. Tú lo notarásque la primera y la tercera tablas anidadas contienen un 1 1imagen de píxeles que se establece en la anchura de su respectiva

página 38mesas. Esto es para evitar un fenómeno conocido como'Colapso'. El diseño de un sitio web de audio 431¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.1ª tabla anidada2nrenestedlengüetaLe¡Error!¡Error! Nombrede archivo sinEspecificado.Tercera tabla anidadaFigura 20.21 Part9.html. Cada vez que una página web tiene unatabla que se establece en 100% de ancho que significa literalmente eso. Eneste caso tendría sentido imaginar que la segundatabla anidada está empujando hacia afuera, hacia el final de lapágina, porque está tratando de llenar el 100% de la página. Nuestracódigo detiene haciendo esto porque, ya que empuja hacia el exteriorhay dos bloques de píxeles en cada lado que sonactuando efectivamente como cuñas entre el segundo anidadomesa y los bordes de la página. Estas cuñas son el 11 pixel GIF transparentes. Uso de la 1 1 pixelLas imágenes GIF transparentes de esta manera ayuda a su sitio webfuncionan en los navegadores antiguos y permite a la gente para ver su

página en monitores lowresolution sin tener que utilizarla barra de desplazamiento horizontal. Adición de un menú para el contenidopágina Ahora vamos a crear un menú muy sencillo decompletar el contenido de la primera tabla anidada. tome unamira Part10.html en su navegador web. El códigoresaltado en negrita es el código que se ha cambiadode Part9.html (Figura 20.22). 432 La danza de la músicaManual de la figura 20.22 (Continúa)¡Error!¡Error!Nombre de archivoNo especificado.INTRODUCCIÓNDemostraciones de sonidosEQUIPO2ºNesteremesadesiGNINg unaaudiowebsitio433¡Error!¡Error!Nombre de archivoNo especificado.Tercera tabla anidadaFigura 20.22 Part10.html. Vamos a ir a través de este códigopaso a paso:¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.INTRODUCCIÓNDemostraciones de sonidosAhora, la principal tabla de contenidopara el sitio web es casicompletado, además dehaciendo el trabajo y enlaces

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EQUIPOLa última parte de esta nuevacódigo añadido inserta un 1 1pixel GIF transparenteimagen que es de 229 píxelesamplio. Esta es la 'cuña'se describe en laexplicación de Part9.html.Usted se dará cuenta de que tenemoshan utilizado divalinear "centro" conde cierre correspondiente/ Div etiquetas de todo eltexto que se muestra. este conjuntosla alineación detodo dentro de ladiv aperturaalinear "centro" y el cierre/ Div etiquetas. Esto es a diferenciala valigntag dentro de laetiqueta td anteriormente, el cualafecta a todo el contenido dela celda de datos tabla. losvalores posibles de divalinear están izquierdo, central,derecha o justificar. Vas aTambién ver las etiquetas, las cuales brutilizado de esta manera hacer que eltexto de la lista del menúverticalmente. Al final decódigo se puede ver lacierre / td, / tr y/ Etiquetas de tabla, con el cualque ya está familiarizado.Ahora abierto en Part11.htmlsu navegador. Vas aahora cuenta de que algunoscontenido se ha añadido ala segunda tabla anidada.Hemos sustituido simplementetodas las líneas de: a:con el código mostradoa continuación, que describe unatabla completa:MÚSICA DANCE

PRODUCCIÓN Yremezclaralterar el formato de texto,lo que vamos a hacer en unamomento. La parte final dela disposición implicacreando el pie de página de laEl sitio web. La creación de la páginaVer pie de página en Part13.htmlsu navegador. El código esse muestra en la figura 20.23. 436El Manual de la música de danzaLa figura 20.23 (Continúa)thewebguy @ dancemusicproduction.comEl pie de página es una sola100% mesa de anchura ycontiene una serie de filas,caracterizado por la aperturay tr cierre y/ Tr etiquetas respectivamente.Las alturas de estas filasson efectivamente 'cuña'abierta por el pixel 1 1GIF transparentes. Estaarreglo es muysimilar a la utilizada para lasegunda tabla anidada en elcabecera de la página.La combinación de la cabecera,contenido y pie de página en unaTener una sola páginaconstruyó la cabecera,el contenido y el pie de páginade la página principal,páginas individuales, que ahoraque combinar estosen una página Web. Como tupuede recordar, una página websigue el formato:El diseño de una red de audioEl sitio 437¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.

¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.

página 40no- de Rick Snomanguía sin sentido a la escrituray la danza producirmúsica va a ser todo lo que necesitapara crear pistas originales desu género de danza elegido.Se cubre tododesde los fundamentos desecuenciadores, a través deinstrumentos VST,la música y la programaciónsonidos, mezclar, remezclary el dominio. Vas aTambién encontrará consejos crucial sobrela promoción yla distribución de su acabadotrabajo.El contenido incluye¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinespecificado.MIDIConceptos básicos Introducción a laY secuenciación MIDI -el lenguaje binario ylos bits, sistema de programaciónexclusivo, CC, NRPN,RPN, limitaciones MIDI,la sincronización, MIDI múltipleslas interfaces, MTC yla creación de un baile MIDIestudio.¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinmúsica especificado.Basicteoría Introducción a

teoría de la música en la danza -La escala musical, acordeestructuras,programación / Creaciónranuras de baile,programación motivos, riffs,y la disposiciónprincipios. InclusoMIDI y audioejemplos.¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.¡Error!¡Error! Nombre deArchivo No especificado.Figura 20.23 Part13.html.

página 41¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinEspecificado. 434 ElManual Dance MusicConceptos básicos de síntesisIntroducción a la síntesis -Las formas de onda, de Fourieranálisis,, acústicas de Bteoría, granular, FM yla síntesis sustractiva¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinespecificado.Samplingy audio digitalIntroducción al muestreo- Key-rangos, la muestrade CD, la ventaja deusando más bits en audio,problemas de cuantificación,la contaminación acústica, estudioproblemas de zumbidos y

eliminación, problemascon muestras de compensación yderechos de autor¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinespecificado.Processingy los efectos de compresión,válvulas, compuertas, reverberación,distorsión, chorus,fásers, y flangerssus usos en la música de baileejemplos Inc Audio¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinespecificado.Mixingmesas de mezcla teoría de escritorio,configuración, autobuses,auxiliar, inserciones, orden deefectos y la posteriorresultados¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sin

página 42especificado.SoundDiseño Teoría detrásla programación de los sonidospara cada género, lasíntesis involucrado y lausos adicionales de procesamientoy efectosInc Audio Ejemplos dediferentes etapas de sonidodiseño.¡Error!¡Error! Nombre dearchivo sinEspecificado. . .. . yMás !Mira el código anterior comoque está viendoPart11.html en su Web

navegador. Tú lo notarásuna abertura p yetiquetas de cierre / p. Estasdecirle al navegador donde unpárrafo comienza y termina.También hemos insertado elarrow.gif gráfico para actuar comopuntos de la bala para el texto.También se incluyen los iy / i etiquetas poner en cursivaalgún texto. Por último, vamos aañadir la imagen del libroa la tercera tabla anidada.Abrir Part12.html en sunavegador. Tú lo notarásque el contenido se ha añadidoa la tercera tabla anidada.Aquí hemos reemplazado elcódigo entre: Proyectosun sitio web de audio y 435:con: Esto crea dos filasen la tercera tabla anidada.La fila superior está lleno deel 11 de píxel transparenteGIF que actúa como el'Cuña' discutido antes.La segunda fila contieneuna imagen del libro. Túse puede ver que esta imagen esalineados dentro de la tabla

página 43celda de datos al centro conel código