Carlos Miguel Oliva y los intersticios de la racialidad. Por Alberto Abreu

Mi encuentro con la pintura del

artista afrocubano Carlos Miguel Oliva (Matanzas 22 de Febrero de 1964) comenzó a finales de la

década de los noventa, cuando me propuso ser el curador de su muestra personal “Bienvenido Joe

Coleman”. A primera vista me di cuenta que se trataba de un proyecto inusual. En aquellas piezas de

Oliva no había nada definitorio, por el contrario, se trataban de bocetos, proyectos, discursos

incompletos que activaban los fragmentos, lo intersticial, la lectura entre-línea, lo inconcluso.

En lo temático la muestra releía, con un desparpajo increíble, los refinados postulados de Joe

Coleman en torno al dolor implícito en la palabra y el acto creativo de la pintura. Así como ciertas

posturas de avasallamiento propias del sujeto en su relación con el otro. Su nihilismo cínico, mordaz,

de fuertes implicaciones sociológicas, de reflexiones grotescas, aterradoras en la esfera de lo

interhumano, del otro en su realidad inmediata. Propio de un mundo donde se fabrican a voluntad las

verdades, los fanatismos, los

ideales y los senti- mientos más

íntimos.

Deseo retomar aquella

muestra porque en la misma hay

cierto tics, innumerables

claves para desentrañar las obsesiones de Oliva, sus estrategias constructivas.

“Bienvenido...” estaba integrada por un conjunto de 12 bocetos o proyectos articulados en

torno a estos postulados. La cosmovisión estética de Coleman, sus tesis sobre el dolor y la violencia:

“La palabra dolor es inherente a la palabra pintura (...) Yo creo que sólo se puede expresar a partir de

la experiencia del dolor”,1 servían de pre-texto para un juego de apropiación donde estos principios de

su poética eran citados, releídos a partir del entorno social, político, doméstico, de Oliva. Se trataba

de un diálogo intertextual, no excepto de forcejeos, donde el discurso y elementos propios de la

iconografía de Coleman irrumpían, de manera violenta, en el espacio textual y se instalaban en él

como una especie de partenaire.

El proceso pretendía dos lecturas. La primera de tipo autoreferencial, que aludía a las

circunstancias íntimas, desgarradoras del acto creativo. El protagonismo solitario del pintor cuya

existencia y obra se desenvuelven en la más provinciana de todas las ciudades, su lucha por la

actualización, por el derribo de las fronteras que le permitirían sustituir el concepto estrecho de aldea

por el de transterritorialidad. La segunda lectura tiene que ver con las nociones mismas de racialidad

y nación, las cuales se construyen en el discurso visual de Oliva a partir de un proceso de diálogo con

la memoria silenciada por la historia oficial, y a través de un diálogo con el Otro de la historia del arte

1 Candice Breitz: “Mondo Coleman: Una conversación entre Joe Coleman y Candice Breitz.” Atlántica Internacional. Revista de las Artes. No. 14. Otoño de 1996.

Occidental, como contrapartida a ese concepto de identidad enquistada que caracterizó a la visualidad

postrevolucionaria entre la década del setenta y principios de los ochenta. Conviene aclarar que la

denominación misma de partenaire, como apunta Iuri Lotman, equivale a la inclusión de aquel en mi

mundo cultural y la determinación de su puesto en mi cuadro del mundo. Es decir, la presencia de

otra conciencia que, autonegándose, deja de ser otra en la misma medida en que el sujeto cultural

crea nuevos textos, dejando de ser él mismo en el proceso de choque con el Otro2.

En “Bienvenido...” el discurso participaba de los flujos y reflujos interior-exterior, aldea-

transterritorialidad, yo-el otro, utopía social-utopía artística, revelando sus complejos, agónicos

intersticios. Para lograr este objetivo Oliva partía de una supuesta estética de la precariedad:

economía de medios y recursos lingüísticos, bocetos, proyectos que desde la disrupción activaban los

intersticios del relato, apuntando hacia sus espacios vacíos y puntos de indeterminación. Cada

propuesta, como decía al comienzo, interrogaba las nociones de modelo lineal, y el concepto

tradicional de obra finita, conclusa, cediendo su espacio a la alteridad, buscando el desmantelamiento,

la desmitificación de toda idea, tesis, o verdad que pudiera ser enarbolada como definitiva o

definitoria. El cuerpo de la escritura devenía en una metáfora del cuerpo de la isla.

El espectador se transformaba en una especie de voyeur del acto

creativo como espacio íntimo, privado. (Recordemos que aquí el referente

espacial más inmediato es el propio taller del creador.) En un gesto que no

estaba libre de la violencia, el dolor, la angustia, que permiten explorar otros mundos posibles.

Mediante un acto creativo que pretende des-cubrir lo eventual, lo provisional, el carácter construido

de toda utopía artística o social, y sus vínculos con las representaciones del poder y su retórica.

La técnica del lavado, empleada por el artista para dotar a las piezas de una apariencia o

textura que evoque a la gráfica, devenía en un ardid, un juego ejecutado en la intimidad del taller,

donde el texto se ofrecía como una especie de palimpsesto, al ser sometido a esta técnica en la que el

agua va borrando las innumerables capas de pintura que cubren al texto primigenio.

“Bienvenido...” jugaba con la Historia, parodiaba el discurso epopéyico de la gráfica

revolucionaria, en particular las funciones sociales y de inmediatez de la cartelística cubana dentro del

proyecto emancipatorio de la Revolución. También realizaba guiños al pop norteamericano: su

exaltación de las sensaciones mediante estímulos cromáticos y la manipulación de ciertos estereotipos

de la industria cultural.

De esta forma, Carlos Miguel Oliva circunscribía a la historia de los reciclajes, a los debates

sobre el tópico de la identidad dentro del nuevo arte cubano. Una identidad que, para no morir de

endemia, incorpora fuentes externas, insertando sus valores, registros, puntos de vistas, dentro de una

dimensión global, contemporánea. A esto, por demás, le añadía la problemática de la racial negra. No

2 Iuri Lotman: “Para la construcción de una teoría de la interacción de las culturas (el aspecto semiótico)”, La semiosfera, selección y traducción de Desiderio Navarro, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1988, p. 73.

sólo sus silencios, exclusiones dentro del imaginario de la nación cubana; sino también actitudes,

conductas verbales, gestos, discursos, que son expresiones de discriminación y violencia simbólica

hacia el otro de la negrura.

Carlos Miguel Oliva construye un discurso y una visualidad poscolonial. En sus piezas lo

artístico se entrecruza con la sociología, la Historia, la política, la antropología, etc. problematizando

a estas ciencias y sus construcciones teóricas que subalternizan al otro de la racialidad, por la manera

en que ellas han ido hilvanando los metadiscursos identificatorios de la nación, lo cubano como una

supuesta en escena identidad única y homogénea, un metarrelato integrador de supuestos colores

radiantes, sin zonas oscuras ni prolongados silencios.

Las piezas de Oliva interpelan, desde el cuerpo de lo civil, aquel supuesto debe ser de lo

cubano, y la presunta veracidad de esas narrativas que han venido hilvanando el ethos de la nación.

Alberto Abreu