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X Bienal de Jóvenes de ParísEn 1977 Helen Escobedo fue comisionada para escoger la representación de México ante la X Bienal de Jóvenes en París. Escobedo propuso que la entrega mexicana estuviera conformada por grupos y no por individuos, y por consi-guiente invitó a Suma, Proceso Pentágono, tai y Tetraedro a producir obras ex profeso para el evento.

Con excepción de Tetraedro, grupo enca-bezado por Sebastián y que desarrollaba una propuesta escultórica geométrica, los otros colectivos usaron la ocasión para crear críticas explícitas al régimen. En un cuarto en forma

precisamente de pentágono, Proceso Pen-tágono denunciaba el uso sistemático de la tortura en la represión de los movimientos so-ciales, tai abordaba la miseria latinoamericana en su ambientación Export-Import, y el Retablo presentado por Suma incluía fotografías y re-cortes hemerográficos alusivos a la política del momento y en particular, a la llamada Reforma Política.

Si la participación mexicana era ya de por si politizada por la naturaleza de la obra, estalló en polémica cuando Felipe Ehrenberg encabezó una protesta contra el crítico Ángel

Kalemberg, curador de la sección latinoameri-cana de la Bienal, a quien acusaban un tanto injustamente, de ser un representante del régi-men militar uruguayo y, por lo tanto, de ejercer una visión sesgada sobre lo que sucedía en el arte del continente. La protesta motivó que la sección mexicana se presentara separada de la del resto de Latinoamérica.

La X Bienal de Jóvenes de París tuvo un efecto catalizador para el movimiento de los Grupos en México. Entre 1977 y 1980 una gran cantidad de artistas plásticos optaron por el trabajo colectivo.

In 1976, the organizers of the Paris Youth Biennial X asked Helen Escobedo to select the Mexican art-ists who would participate in the show the follow-ing year. Escobedo suggested that groups, rather than individual artists, should represent Mexico, and she included Grupo Suma, Proceso Pen-tágono, tai, and Tetraedro. With the exception of Tetraedro, a group headed by Sebastián and con-cerned with geometric issues, these collectives had developed explicit critiques of the Mexican regime. In a room they built in the shape of a pen-

tagon, Proceso Pentágono’s denounced the sys-tematic use of torture in repressing social move-ments; with an installation titled Import-Export, tai dealt with poverty in Latin America, and Suma’s altarpiece included photographs and newspaper clippings that addressed the political situation of the time, especially the political reforms proposed by Jesús Reyes Heroles, Secretary of the Interior in the López Portillo administration. If the art of the Mexican section at the Biennial was politicized in and of itself, it became even more polemic when

Felipe Ehrenberg led a protest against Ángel Ka-lemberg, curator of the Biennial’s Latin American section, denouncing him as a representative of Uruguay’s military dictatorship and thus bound to have a biased view of what was happening in Latin American art. The Mexican section was ulti-mately displayed separate from the Latin Ameri-can section. The Biennial catalyzed the formation of the “Grupos” movement in Mexico; between 1977 and 1980, many visual artists chose the path of collective production.

Paris Youth Biennial X

191. X Bienal de Jóvenes de París, 1977: Pentágono del grupo Proceso Pentágono, Retablo del grupo Suma, Export-Import del grupo tai. 192. Grupo Suma, Retablo, 1977.193. Emiliano Pérez Cruz, “¡Muera el arte burgués!”, La onda, 16 de octubre de 1977.194. El gallo ilustrado, 17 de julio de 1977.195. Grupo tai, Export-Import, 1977. 196. Grupo tai, Export-Import, 1977.

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SumaEl grupo Suma fue fundado en septiembre de 1976, en el taller de Ricar-do Rocha, en la enap, por un grupo de alumnos radicales, que buscaban una alternativa política a sus prácticas artísticas. En un principio, sin em-bargo, los integrantes originales del grupo sólo llevaron a las bardas el expresionismo abstracto entonces en vigor en la enap. Para su primer evento público en el metro Taxqueña, el 2 de octubre de 1976, los inte-grantes de Suma pintaron individualmente los “cajones” del muro. Como sucedería sistemáticamente en cada una de las acciones callejeras del grupo, en una época en la que no existía el graffiti y las bardas sólo ser-vían de soporte a consignas oficiales, esas pinturas fueron inmediata-mente borradas. Con el ingreso de nuevos miembros, las propuestas de Suma se fueron “colectivizando”: ciertas iniciativas individuales, basadas casi siempre en materiales encontrados (recortes de periódico, carteles, fotografías, desechos y basura), fueron adoptadas por todo el grupo y utilizadas como una especie de vocabulario visual urbano que, además de identificarlo, articulaba las imágenes en torno a campañas políticas específicas. Esos motivos gráficos como (El desempleado, El burócrata, Tania, la desaparecida) fueron luego usados como plantillas en los mu-ros, como viñetas o carteles y mantas. Suma participó con estos signos emblemáticos en diversas manifestaciones callejeras a partir de 1977.

Sin embargo, en 1979, el grupo aceptó presentar una instalación titulada La calle en el primer Salón de Experimentación, en la Galería del Auditorio del inba. Ganador del primer premio, Suma se opuso a esta distinción, organizando un acto vandálico, graffiteando su propia obra en la galería. En cualquier caso, el grupo se disolvió en 1982, para dar paso a la obra individual de sus integrantes.

In 1976, Grupo Suma was formed in Ricardo Rocha’s workshop at the enap, by a radical group of students seeking political alternatives for their cre-ative work. At the beginning, however, the original members of the group merely covered public spaces with the abstract expressionism then in fashion at the school. In their first public event, which took place at the Taxqueña subway station on October 2, 1976, the members executed in-dividual paintings on sections of the wall. As it would happen after each of the group’s actions, these paintings were quickly erased under govern-ment orders; at the time, there was no graffiti in Mexico City and walls were used solely as supports for official propaganda. As new members joined the group, a more collective sense emerged: certain individual practices that emphasized the reuse of found materials (clippings, posters, photographs, and trash) were adopted by the group and used as a type of urban visual language that provided group identity but also articulated the appropri-ated images for political ends. Graphic images of The Unemployed Man, The Bureaucrat, Tania the Missing Woman and other characters were stenciled onto walls or used in vignettes, posters and banners. Beginning in 1977, Suma used these emblems in street demonstrations and meetings. In 1979, Suma created the La Calle (The Street), an installation in the first Salón de Experimentación, at the inba’s Galería del Auditorio. Though awarded first prize, Suma rejected the distinction and covered their work in the gallery with graffiti. This group broke up in 1982, allowing members to pursue their individual careers.

197. Grupo Suma, México Sociedad Anónima, 1977.198. Grupo Suma, El desempleado, ca. 1978.199. Grupo Suma, Estación Metro Taxqueña, 2 de octubre de 1976.200. Grupo Suma, Tania, la desaparecida, Avenida de los Insurgentes y calle Niza, 1978.201. Grupo Suma, Tania, la desaparecida, Avenida de los Insurgentes y calle Niza, 1978.202. Grupo Suma, El desempleado, fotografías de la acción en Río Misisipi y Paseo de la Reforma, 1978.204. Grupo Suma, Peatones, Palacio de los Deportes, 1978.

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Proceso Pentágono

En 1976 Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Car-los Finck y José Antonio Hernández Amezcua conformaron el grupo Proceso Pentágono con la finalidad de presentar una pieza a la X Bienal de Jóvenes de París de 1977. Los integrantes del grupo habían compartido desde tres años antes sus experiencias en el trabajo colectivo (en la exposición “A nivel informativo,” Palacio de Bellas Artes, 1973), pero sobre todo habían sido pioneros del arte conceptual en México.

La entrega que hizo Proceso Pentágono a la Bienal de París era un cuarto delimitado por cinco paredes regulares, en cuyo interior se en-contraban diversos objetos que aludían a los procesos políticos y la vida cotidiana en Améri-ca Latina. Particularmente importante era el hecho de que la instalación aludía la “guerra sucia” y al uso de la tortura contra los grupos guerrilleros que, con el silencio cómplice de los medios, efectuaba por entonces el gobierno mexicano.

Para el Salón de Experimentación de 1979, en la que el grupo decidió participar fuera de concurso como una crítica a la capacidad del Estado de “premiar” a los artistas, presentó una gran ambientación (1929: Proceso) en la que se abordaba la relación entre mecanismos buro-cráticos y políticos más generales, y la repre-sión. Para entonces, Proceso Pentágono con-taba con nuevos integrantes: Carlos Aguirre, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg y Roweena Morales.

Proceso Pentágono definió a la experi-mentación y al proceso de trabajo colectivo como sus principales herramientas de trabajo. Sus miembros preferían llamarse “trabajadores de la cultura” en lugar de “artistas”, y tuvieron un rol crucial en la creación de organizaciones como el Frente Mexicano de Grupos Trabajado-res de la Cultura.

In 1976, Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, and José Antonio Hernández Amezcua formed the Proceso Pentágono group in order to present a collective piece at the Paris Youth Bien-nial X. Three years before, these four artists had worked together on “A nivel informativo” (At an Informational Level), a show held at the Palacio de Bellas Artes in 1973; more importantly, they were pioneers of conceptual art in Mexico. In Paris, Proceso Pentágono created a pentagonal room; inside, visitors came upon different objects al-luding to political processes and daily life in Latin America. Particularly important was the fact that the installation included allusions to the Mexi-can government’s “dirty war,” the use of torture against guerilla groups that was implicitly sup-ported by the silence of the press. In later works, Proceso Pentágono affirmed its interest for an openly political art with an emphasis on thinking, but avoiding pamphlet aesthetics. For the 1979 Salón de Experimentación the group participated outside of the official space in protest against the State’s capacity to bestow prizes on artists. Their large environment was called 1929: Proceso, and addressed the connections between repression and general politico-bureaucratic mechanisms. By this time, Proceso Pentágono had added to its ranks artists Carlos Aguirre, Lourdes Grobet, Miguel Ehrenberg, and Roweena Morales. Pro-ceso Pentágono defined their essential tools as experimentation and collective process. Its mem-bers preferred to call themselves “cultural work-ers” rather than “artists,” and played a crucial role in the creation of the Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (Mexican Front of Cul-tural Workers Groups).

204. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas Populares en México, 1979.205. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.206. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.207. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.208. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.209. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.

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Taller de Arte e Ideología (tAi)

En 1974 Alberto Híjar funda en la Facultad de Filosofía y Letras el Taller de Arte e Ideo-logía (tai), un seminario de estudios de esté-tica marxista, influido por las ideas de Louis Althusser y Michel Foucault. Sus integrantes formaban un grupo variado: el diseñador Ati-lio Tuis, la cineasta Adriana Contreras, el en-tonces artista plástico Felipe Leal, el crítico de cine Andrés de Luna, entre otros.

Ese mismo año, en la enap también en la Universidad, apareció otro taller similar: el Taller de Arte y Comunicación (taco) de la Per-

ra Brava, fundado por César Espinoza y Araceli Zúñiga. Ambos talleres fueron representati-vos del ambiente de inquietud teórica sobre las nuevas formas de arte público y político que precedió al movimiento de los Grupos.

Fueron miembros fundadores del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cul-tura y, junto con algunos miembros de Germi-nal, viajaron en 1979 a Nicaragua para formar parte de brigadas de apoyo a las campañas culturales promovidas por la revolución san-dinista.

Germinal

The Taller de Arte e Ideología (Art and Ideology Workshop, or tai) was the name of a seminar that Alberto Híjar set up at the Facultad de Filosofía y Letras at the unam in 1974; the seminar ad-dressed Marxist aesthetics, influenced by the writings of Louis Althusser and Michel Foucault. The members of the seminar came from varied backgrounds, and included graphic designer Atilio Tuis, filmmaker Adriana Contreras, architect Felipe Leal, film critic Andrés de Luna, and others. That same year, at the enap, another workshop–the Taller de Arte y Comunicación (taco) de la

Perra Brava–was founded by César Espinoza and Araceli Zúñiga. Both workshops reflected an at-mosphere of theoretical restlessness concerning emergent forms of public and political art, which just preceded the “Grupos” movement. Partici-pants in both of these seminar-workshops were among the founders of the Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, and, along with the members of Germinal, they traveled to Nicaragua to join activist brigades supporting cultural campaigns promoted by the Sandinista revolution.

Germinal fue uno de los más jóvenes integran-tes del movimiento grupal de los años setenta. Formado por estudiantes de artes plásticas en La Esmeralda (Joaquín Conde, César Vila, Mau-ricio Gómez Morín, Orlando Guzmán, yolanda Hernández, Carlos Oseguera y Silvia Ponce), Germinal se proponía producir una obra colec-tiva que rompiera con “las determinaciones po-líticas de la producción artística en una socie-dad capitalista dependiente como la nuestra.” Al eludir los circuitos convencionales de arte y las instituciones oficiales, buscaron insertarse directamente en las luchas sociales: hicieron trabajo comunitario (Escuinapa, Sinaloa, 1978), y su principal contribución artística fue la pro-ducción de mantas y banderolas para una di-versidad de manifestaciones y movimientos de izquierda.

En la década de los ochenta algunos miem-bros del grupo continuaron en el Taller de Grá-fica Monumental de la uam-Xochimilco, para proseguir el trabajo de crear un arte público comprometido con movimientos sociales.

Of the different groups that emerged in the 1970s the members of Germinal were the youngest; its members were all art students at La Esmeralda (Joaquín Conde, César Vila, Mauricio Gómez Morín, Orlando Guzmán, Yolanda Hernández, Carlos Os-eguera, and Silvia Ponce). As a group, these young artists sought to produce collective work that would break with the “political determinations of art production in a dependent capitalistic society such as ours.” Avoiding conventional art circuits

and official institutions, they chose instead to par-ticipate directly in social struggles: they did com-munity work in the town of Escuinapa, Sinaloa, in 1978, and their principal artistic expressions were in the form of banners and pennants for leftist rallies and organizations. In the 1980s, some members joined the Taller de Gráfica Monumental at the Xo-chimilco campus of the Universidad Autónoma de México (uam), where they pursued the creation of public art committed to social movements.

210. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas Populares en México, México, 1979.211. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas Populares en México, 1979.

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Mira

El grupo Mira estuvo integrado por Melecio Galván, Arnulfo Aquino, Jorge Perezvega y Rebeca Hidalgo. Aunque constituido formalmente a partir de 1977, los integrantes del grupo exponían juntos desde los años sesenta. También formaron parte de las brigadas estudiantiles que ela-boraron la gráfica del 68, la cual Mira se ha dedicado a recopilar y preser-var hasta fechas recientes en publicaciones históricas. Mira es parte del ala política del movimiento de los Grupos: como otros militantes del 68, durante la década de los setenta participaron activamente en diversos movimientos sindicales y vecinales. Conformaron un grupo de estudio con la intención de elaborar una obra gráfica (o “neográfica,” en la me-dida que se trataba de heliografías y otras formas de impresión de bajo costo), que produjo los llamados “comunicados gráficos,” especie de da-zibao desmontable que se instalaba con facilidad en colonias populares, escuelas y sindicatos. Ejemplo de esas intervenciones es el Comunicado gráfico, Ciudad de México 1978, que fue premiado en el encuentro Inter-grafic celebrado en 1980 en la República Democrática Alemana, y que presentaba datos sobre las condiciones de miseria en la ciudad, descri-biéndola como espacio de convergencia de conflictos.

The Mira group was formally established in 1977 by Melecio Galván, Arnulfo Aquino, Jorge Perezvega, and Rebeca Hidalgo, who had shown their work together since the 1960s, when they were art students at the enap. They were also part of the student brigades that created graphic images of the 1968 Movement, which group members collected and published until re-cently. Mira’s work was essentially political. Like other activists of 1968, in the 1970s these artists became active in various unionization movements and neighborhood organizations. They put together a study group with the in-tention of creating graphic works–“neographics” that used heliographs and other cheap printing methods–designed to raise political awareness. These were assembled into “comunicados gráficos” (graphic communiqués), transportable bulletin boards, reminiscent of the Chinese dazibaos, which could be easily installed in different low-income neighborhoods, schools or union locals. One of these boards, Comunicado Gráfico, Ciudad de México 1978, won an award at the 1980 Intergrafic meeting in the German Demo-cratic Republic. It presented data about extreme poverty in Mexico City, mixing information with visual solutions that showed the city as a space where conflicts converge.

212. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.213. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.214. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.215. Grupo Mira, maqueta para Comunicado gráfico, 1978. 216. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.

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No Grupo Una guerrilla paródicaEl No Grupo plantea una rama disidente del proyecto político de los Grupos: una guerrilla paródica que sacaba provecho tanto de la so-lemnidad de los artistas comprometidos, como de la torpeza de las instituciones culturales y los mitos sociales sobre el artista, y que contra-rio a la ideología de la obra colectiva, permitió todo el tiempo a sus integrantes la producción de obras individuales. Fundado en el otoño de 1977, en vísperas de la X Bienal de París, por Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Katya Mandoki y Andrea di Castro, –aunque es-tos tres últimos se separaron pronto de la aso-ciación– la primera acción del No Grupo con-sistió en “participar remotamente” en la Bienal enviando máscaras de cartón, que los espec-tadores podían usar a su antojo. Esa acción de sabotaje fue seguida del secuestro simbólico del pintor Gunther Gerzso, el registro de una patente para el taco por parte de Maris Busta-mante, y poco antes de su disolución, la incor-poración del boxeador Rubén “El Púas” Olivares como miembro. En 1978, el No Grupo fue invi-tado a participar con su Montaje de momentos

plásticos en el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual en el mam de Medellín, Colombia, donde además de establecer contacto con artistas como el performancero venezolano Carlos Zerpa, y la cuba-na Ana Mendieta, permaneció varios meses en Medellín colaborando con el grupo guerrillero M-19 de Carlos Toledo Plata. Particularmente notable es su producción en súper 8. Museo de Arte Redondo (referencia a la arquitectura del mam), elaborado entre 1978 y 1982, año de la di-solución de la no-agrupación, es una especie de crítica humorística de las actitudes de la alta cultura local con respecto al arte. En 1982, el No Grupo presentó en el mam de la Ciudad de México su performance más importante: Caliente-Caliente, en el que también participó Zerpa.

220. Minuta de la creación del No Grupo, viernes 12 de agosto de 1977.221. Javier Hinojosa, Melquíades Herrera, ca. 1985.222. Máscaras de Maris Bustamante, Hersúa, Alfredo Núñez, Susana Sierra, Andrea di Castro, Rubén Valencia y Katya Mandoki enviadas por el No Grupo en su representación a la X bienal de Jóvenes de París, 1977.

223. De izquierda a derecha sobre el escalón: Antón Baushvarov, Christa Cowrie, Gerardo Ruiz Maldonado “Gauguin”; abajo: Hersúa, Rubén Valencia, Maris Bustamante, Humberto Guzmán, Melquíades Herrera, Alberto Gutiérrez Chong y Roberto Realh de León, ca. 1977.

217. Excélsior, 15 de junio de 1978.218. No Grupo, Montaje de momentos plásticos, 1981.219. No Grupo, Secuestro plástico, 1978.

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The No Grupo offers a dissenting alternative to the political project of the “Grupos”: a sort of pa-rodical guerrilla that took advantage of the so-lemnity of politically engaged artists, the clumsi-ness of cultural institutions, and the social myths surrounding the artist. In direct opposition to the collective ideology of the other groups, the members of this group were allowed to produce individual works. No Grupo was created in the fall of 1977, just before the Paris Biennial, by Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquíades Her-rera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Katya Mandoki, and Andrea di Castro, although the latter three members soon left the association. The group’s first action consisting of “participat-ing from a distance” at the Paris Biennial; they sent cardboard masks bearing their portraits that visitors could wear as they saw fit, thus represent-ing the missing artists. This act of “sabotage” was followed by the symbolic kidnapping of abstract painter Gunther Gerszo (a willing participant). Maris Bustamante registered a patent for the

taco, and shortly before its dissolution, the group invited the famous boxer Rubén “El Púas” Olivares to become a member.

In 1978, the No Grupo’s Montaje de momen-tos plásticos (Montage of Visual Moments) was included in the Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual, held at the Museo de Arte Moderno in Medellín, Colombia. There, the group met Ana Mendieta and performance artist Car-los Zerpa, a Venezuelan artist then living in New York, among others. The members of No Grupo remained in Medellín for several months, col-laborating with M-19, the guerilla movement led by Carlos Toledo Plata (Movimiento 19 de Abril). “Museo de Arte Redondo”, a Super 8 film made between 1978 and 1982, is a humorous critique of the attitudes about art held by cultural elites in Mexico (the title refers to the architecture of Mexico City’s mam). In 1982, the No Grupo, along with Zerpa, presented their most significant per-formance, Caliente-Caliente (Hot-Hot), at the mam. Soon thereafter the group broke up.

No Grupo A Parodical Guerrilla

224. Maris Bustamante para el No Grupo, Instrumento de trabajo, 1982.225. Armando Cristeto, Caliente-Caliente, 1982.226. Armando Cristeto, el público asistente al performance Caliente-Caliente, 1982.227. Entrevista de Guillermo Ochoa a Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Rubén Valencia y Carlos Zerpa para el programa Hoy Mismo de Televisa, 1982.228. Maris Bustamante para el No Grupo, El taco, 1979.229. Maris Bustamante y Rubén Valencia, Museo de la pornografía y el erotismo, fotogramas, 1985.230. Rubén Valencia, No Grupo, El hijo pródigo, 1979, fotograma.231. Maris Bustamante, No Grupo, El museo de arte redondo, 1980, fotograma.

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Março

El grupo Março surge en 1979 integrado por Alejandro Olmedo, Gilda Castillo, Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y Sebastián. Muchos de ellos habían conformado antes Narrativa Visual, una agrupación de artistas plásticos que se apoyaban en la producción individual y en la exposición de sus obras. La experiencia los animó a conformar un grupo que entró de lleno al trabajo colectivo.

Desde su nombre, Março se definió como un grupo que jugaba con la semántica y apos-taba por la polivalencia de su trabajo artístico. La mayoría de sus acciones se desarrollaron en un ambiente urbano, entorno que estudiaron con detenimiento. Poema topográfico (1980), intervenía elementos de la ciudad, bancos, banquetas, postes, coladeras, con palabras ais-ladas o frases poéticas que producían nuevos sentidos.

En Poema urbano (1980), distribuían pala-bras a los transeúntes de alguna calle del cen-tro de la ciudad para que formaran una poesía.

El grupo definía su trabajo sobre tres cons-tantes básicas: “a) La palabra como estímulo significativo, b) La participación colectiva como mecanismo de producción, c) la estructura sis-témica como condición de retroalimentación y autogeneración de comunicación.”

A partir de 1979 el grupo comenzó la pu-blicación de la revista Março, en la que aborda-ron temas como la relación entre imagen y pa-labra, el arte correo, o la producción de un arte colectivo y diversas manifestaciones de cultura alternativa.

In 1979, artists Alejandro Olmedo, Gilda Castillo, Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero, and Sebastián created Março. Most of them had been members of an earlier group called Nar-rativa Visual, an association of visual artists who mutually supported their individual careers and showed together in group exhibitions. That expe-rience encouraged them to create a new group focused on collective production. From its name, the group revealed an interest in playing with se-mantics and the polyvalence of artistic meaning. These artists carefully researched the urban en-vironment, which would become the setting for much of their work. In Poema topográfico (1980), isolated words or poetic phrases were placed on benches, sidewalks, light poles, and storm drains, an urban intervention designed to generate fresh meanings. In Poema urbano (1980), the group passed out words to pedestrians on the streets of downtown Mexico City, in order to have them create a poem. Março defined their work as gov-erned by three basic constraints: “a) The word as a stimulus of significance, b) Collective participa-tion as a mechanism of production, and c) Sys-temic structure as the condition for feedback and self-generated communication.” Beginning in 1979, the group published a eponymous maga-zine, which included articles on the relationship between word and image, mail art, collective art production, and various manifestations of alter-native culture.

232. Unomásuno, s/f, 1981.233. Grupo Março, Poema urbano, 1981. 234. Grupo Março, Março, revista de arte, núm. 6, 1982. 235. Grupo Março, Poema topográfico, 1980.236. Invitación para exposición del grupo Março en la Sala de Arte del crea, noviembre de 1982.237. Magali Lara, Niñera esperando novio, 1980.238. Grupo Março, ambiente de papel multicopiado en una superficie de 120 m2, 1982.

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