7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 1/22
o z e
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 2/22
LO NUEVO, ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO
· Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre
que los valores antiguos se archivan y, en esa meclicla, se los
protege del paso destructor del tiempo. D o n d ~ no hay archi .
vos, o allí donde la existencia ele los archivos está amenazada,la transmisión ele la tradición intacta tiene preeminencia sobre la
innovación, o se apela a principios e ideas que se consideran
. independientes del tiempo y, en es e sentido, son constantes y
se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediata-
. mente. Esos principios e ideas, presunta·mente independientes
·· 1 iempo, se postulan como "verdaderos", en la esperanza ele
ue se mantengan, o se los descubra ele nuevo, si se diera el
ele que su fijación cultural fuera destruida. El arte clásico
ía un canon determinado, o a pelaba a la mírnesis ele la
raleia, a la que se consiclt'raha inrnutal>le en sus aspectos
nciales, para que se la pudiera imitar ele la manera más fiel
e. Según eso, el pensamiento, po r su parte, debía o bien
eguir una tradición mítica o bien obedecer las leyes in-
ele la lógica. Sólo cuando la conservación ele lo anti-
o parece estar asegurada po r la técnica y por la civilización,
za el interés po r lo nuevo, porque entonces empieza a
recer superfluo producir obras tautológicas o epigonales, qu e
31
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 3/22
sólo repiten1 lo qu e ya está incluido en el archivo desde hace·mucho. Lo nuevo, po r tanto, se convierte en exigenc ia posi-.tiva -en ve:z de representar un peligro-, en cuanto la identida d de la tradición está protegida po·r instituciones y medios y
es accesible a todos, y no gracias a una hipotética constancia
ideal de la verdad.
En la Antigüeclacl cl8sica y en la Edad Media europea, la orien- ;ración hacia lo nuevo fue, en general , co'ndenacla: en el fondo, ..
se veía en ella una concesión al poder del tiempo, qu e alejaba de los modelos !fecibidos po r las tradiciones orales o escritas. Entomces estaba vigente como tarea principal del pensamiento la ptermancnte resistencia contrct el fluir del tie mpo -que
imperceptiblemente emsiona la memoria ele la tradición-, y también la transmisión, intacta en lo posible frente a innovaciones cleformantes, ele lo más antiguo y originario. Lo nuevo fueconsiderado exclusiv;ámente como una deformación, como un
error, que se cometía involuntariamente, por olvido o bajo lapresión ele las cambiantes circunstancias. La insistencia activaen lo nuevo se consideraba, desde esta perspectiva, como unaacomodación inmoral a las debilidades ele la memoria humana
o a las exigencias del poder mundano.
Hoy está e.xtenclicla la opinión ele que, en la moclerniclad, la
orientación hacia lo nuevo se transformó completamente, hastaconvertirse en un tema puramente apologético.1 Pero ese cam- .bio no ha sido tan radical como parece. El pensamiento moderno, a diferencia del pensamiento de la mayoría de los siglosprecedentes, parte de l supuesto de qu e la verdad universalpuede revelarse en el presente o en el futuro, y no sólo en elpasado. Dicho de otra manera: parte del supuesto ele que la
verdad se manifiesta más allá de la tradición: se manifiesta en
la realidad, y lo hace como sentido, esencia, ser, etcétera. Poreso, el hombre moderno tiene tendencia a la espera y a la es
p ~ r a n z a de ..qu e esa nueva verdad se le pueda revelar, liberán-
32
.,¡ .. > ' •
1 VL ·C.(_{. fi '- j :' e:·)rsus antiguos errores. Y, en esa medida, en la moder
d se siguió considerando a la verdad como algo eterno ydel tiempo, que se va revelando en el transcurso tempo
en consecuencia, en cuanto se la ha desvelado una vez,
el queda sujeta a su perpetua conservación para el fu:·Ésa es la razón po r la cual, en a moclerniclacl, el futuro
diseñado ele la misma manera que antes, en la antigüedad,staba el pasado: como algo armónico, inmutable y some
·a una única verdad. El utopismo ele la modernidad es, a su
' , un conservadurismo del futuro. No es casual qu e es e
mo afirmara la labor destructiva ele guerras y revolucio-
esas aniquilaciones violentas ele los archivos históricos no
n en peligro la verdad universal descubierta de nuevo,
que, todo lo más, la liberaban y limpiaban ele los fardos
pasado: pues si el lugar ele la verdad es la propia realidad,disolución ele la tradición es algo que, como poco, no daña
la verdad. De ahí que las ideologías modernas hayan tomadodesde el momento en el que han alcanzado el poder,
extremadamente conservadoras, como ocurría hasta
relativamente poco en la antigua Unión Soviética. Ya se
alcanzado la verdad y, co n esa victoria, la historia es-
consumada, así qu e ya no era posible otra novedad ver
. Con ello, sin embargo, se rehabilitaron de nuevo lasarcaicas estructuras del pensamiento. 2
cierto sentido, la orientación hacia una verdad qu e se re
a en . el tiempo hace incluso más radical la pretensión eleverdad a ser anterior al tiempo, originaria. Esa comprensión
rna de la verdad se encuentra ya en Platón: el alma re -
erda la verdad, que ya existe como tal antes del origen de l
antes del comienzo ele tradición alguna, antes del co
zo del mundo. Esa nueva verdad comparece como más
. . .. ntigua y originaria qu e cualquier tradición explícitamente pre
~ ; ~ ~ ; ( ~ e n t e en la cultura: la comprensión platónica de la nueva ver-
33
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 4/22
' \ . · ~· -. / r / J'. e_. 9 \ j ~ . ' [ O. ![:/ D¡'j' "':( r· í ·\ ' '-' • ' ' v' • '•.' ·, ,) >.:./ \.
t / ~ r / .:Cre.' .-·/J u . - 1 - ~ · ; ' · < / . _ , ,dad como más originaria que cualquier tradición transmitida
oralmente o po r escrito po r la cultura también está presente
en la modernidad. La filosofía y el arte· de la modernidad aspi
raron continuamente a algo qu e no pueda ser relativizado por
el paso de l tiempo: buscaron las formas fundamentales de la.
lógica y las de lapercepción, las del lenguaje, las
dela experiencia estéuica, etcétera. Nietzsche y Freud, por ejemplo, tra
bajaron con el material que suministraban los viejos mitos de
la antigüedad; Marx hizo una proclama para pasar a un nuevo
escalón del desarrollo, consistente en volver a una sociedad ori
ginaria sin propiedad privada; el arte ele la modernidad volvió
al arte ele los pueblos primitivos, a lo infantil y a lo elemen
ta P Esos áos tópicos -l a comprensión de lo nuevo como algoque tiene antecedencia sobre cada época histórica; la exigen
cia de un a verdad más originaria que todos los errores que la
han sucedido- no se han modificado sustancialmente en laépoca moderna.
El inicio de la filosofía moderna suele situarse comúnmente
en e\ "cogito, ergo sum" de Descartes. Bajo ese lema, Desear.::
tes emprendió el ensayo de salir de los límites de todo aque-·
llo de lo CJ,!-le pudiera dudarse -y , por tanto, pudiera con-'
siderarse como algo pasajero en el tiempo histórico-, para'
fundar un método con cuya ayuda el futuro pudiera organizarse·
desde UOIOS fundamentos unificados, generales, universales
inmutabks.4 El mismo fin persiguieron las más int1uyentes co
rrientes ::urísticas de la modernidad. Pensemos tan sólo en laduda metódica radical a la que se someten todas las for
artísticas históricas, tal y como esa duda se manifiesta, con
medios propios del arte, en las obras de Kasimir Malevich o P
Mondrian. Ambos pintores intentaron mostrar la estructura
mal de .cada cuadro posible por encima de todas sus acu
. dones históricas concretas, para, al final, declarar comoartístico}miversal del futuro la estructura formal que ellos
bían mostrado por vez primera.5
Yt
El pensamiento y el arte ele la época moderna están prepa
rados para situarse en contraposición al pasado; no lo están
para situarse contra el futuro, al qu e entienden como un cam
po para su ilimitada expansión: así, al futuro se lo considera
como una pura continuación del presente. Y esto es igualmente
aplicable a aquellas teorías ele la modernidad que buscan in
tegrar al máximo las exigencias ele la historicidad.Claro está que -como muy tarde desde el romanticismo y el
colapso del historicismo hegeliano- existe una corriente filo
; sófica muy influyente que mantiene qu e ni una verdad exterior
. a.la historia ni un futuro inmutable, utópico, asentado sobre
fundamentos inmutables, están a nuestro alcance. Pero ésa es
una aceptación ele la historicidad qu e sigue asociada, en ge
neral, a la consideración ele que cada momento histórico es
único en su género, irrepetible, incomparable, instantáneo.(¡ Sin
embargo, si nada se puede comparar, entonces no es posible.. hacer comparaciones, y tampoco es posible la existencia ele
i:¡,..., nuevo. Cabe pensar, sí, en el dominio ele un dinamismo inin- .
________pido, y también en una suerte ele activismo dotado ele
na increíble tensión, pero ese continuo e ininterrumpido mo-
.. ___ _iento es monótono y carece ele valor alguno: no hay clichés
duraderos y monótonos como los clichés románticos. La
topía romántica es una utopía del movimiento y ele la pecu
riclacl, qu e se nos presenta una y otra vez, accesible y abierta,
de los archivos culturales. Y como tal, no se diferencia ele
clási'ca utopía ele la verdad eterna.utopía romántica, básica en la modernidad, está también
te ele manera decisiva en el marxismo, en el existencia
' en la hermenéutica, en el psicoanálisis, en el vitalismo,
el estructuralismo, en la escuela ele I-Iejclegger y en el cle
ctivismo, para nombrar sólo algunas ele las corrientes fi-
seguicloras ele Hegel. Todas ellas producen, es cierto,
iscursos qu e permiten describir la rclativiclacl histórica ele la
35
(' 1 .L -·o fJ Y ~ O t ( . c a , , i l ? ~ t . . :
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 5/22
verdad. Pe ro esos discursos, como tales, no están pensados, a
su vez, como relativos en sentido histórico. No tiene impor
tancia es.emcial hasta qué punto se considere posible en cada
un o de elllos la descripción y el dominio de la lógica in
de los carnbios históricos o, al contrario, hasta qué punto
gan la po5ibilidacl ele esa descripción y ese dominio. Es
samente );::1 remisión que se hace en esos ,discursos al primordial
carácter oculto o a la diferencia del "ser" o del "otro" -re
sables, para Heidegger y para los postestructuralistas fra
del cambilo histórico--, lo que permite a esas corrientes fíficas continuar indefinidamente la conversac.ión acerca ele
"otro" o.culto, ocupando así el entero horizonte ele futuro? Si el
objeto de l discurso se escurre continuamente, el discurso m ¡,mi'
es infiníito: y la infinitud de las interpretaciones, de ladad o dle:l deseo conduce más allá ele cualquier presente
tórico y más allá del futuro. Incluso cuando el tema elediscurso es -como en el caso de Derrida- la finitud radical
hombre, la diferencia, es imposible concluirlo, es decir, de
minar sus fronteras propias y diferenciarlo ele lo totalmente
lo que. irnponclría un límite temporal a su expansión.
En e:sc c,pntexto, lo otro, al que se responsabiliza del ca
bio histórico, puede ser designado como naturaleza, h
vida, deseo, lucha ele clases, instinto ele raza, tecnología,
guaje, \\:amada del ser, textualidad o diferencia: todas esas
finiciones tienen en común la referencia a algo que está
ele la cu.ltura, algo que la cultura no conoce o que se le ocualgo qute la cultura no controla y por eso resulta dominada
ello. Algunos creen reconocer lo otro en el espíritu dia
seg(m Hegel, otros lo refieren a algo que, por principio,
oculto o está continuamente ocultándose, como hacen,
ejemplo, Heidegger o Derrida. En todo caso, y en laqu e a lo otro, es decir, al tiempo -entendido de un a u otra
nera-, se le adscribe una realidad aparte de la cultura, así
'36
capacidad ele manejar a la cultura desde dentro, de renovarla
determinar sus formas, todos esos discursos filosóficos y prác
artísticas que invocan lo otro están vindicando para sí mis
un status especial en el contexto cultural y, a fin ele cuentas,
reclamando su derecho a determinar la cultura. Con in
cia de cómo se refieran esos discursos y esas prácti
a lo otro -positiva o negativamente, directa o inclirecta-nte, ele modo apologético o apofántico..:... todos ellos se
nen a sí mismos, en el fondo, como discursos y prácticas
culturales y determinantes del futuro. Invocan el tiempo
ismo y se consideran, por eso, inmunes al cambio histórico,
e tiene lugar en el tiempo.
Sin embargo, el cambio temporal no es la causa oculta del
ambio ele los valores, en el que cada época, como suele ele-
alegremente, "encuentra su expresión". Pues la lógica ele
\transmutación ele los valores también obliga a producir lo
üevo cuando el tiempo no apremia en absoluto a hacerlo:¡.; y··que esa lógica es una estrategia económica, y produce, ele
' consciente y artificial, un tiempo nuevo. Aquello que
ele manera cuasi inconsciente en el tiempo sólo recibe
or cultural desde esa lógica. Las jerarquías ele valor no se
automáticamente a través de su cambio en el tiempo;
ue ocurre es que, durante su trato con los valores, al ácon
temporal se lo emplea positiva o negativamente, desde
pectiva supratemporal ele los aéchivos ele la cultura y
·Ja ele las comp;l!'aciones que éstos hacen posible.
37
••
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 6/22
I J : : : ~ · , , ., .NUEVO NO ES SIMPLEMENTE "LO OTRO"
idea de que lo nuevo histórico aparece en la cultura
como consecuencia ele la acción ele algo "otro" exterior a
cultura tiene como fundamento una especie de versión new
iana de la mecánica del movimiento cultural. Para Newton,
cuerpo, librado a sí mismo, se mueve uniformemente y en
recta. Si se altera su dirección o su velocidad, eso signi-
que algo exterior ha influido en él. Del mismo modo, se
, en relación a la cultura, que mientras ésta se mueva
sí misma, continuará indolentemente la tradición en vigor.
una oculta intervención de Dios, o de la naturaleza, o de
ctible individualidad ele un autor qu e está fuera de la
tradicional, o de la fuerza o el poder del inconsciente
la diferencia -que actuarían por medio ele ese autor- obli
r í ~ n a la cultura a renunciar a la automática reproducción y"ón del patrón tradicional. Si el hombre no estuviera
, esto es, si no fuera "lo otro" en relación a cualquier
ra "muerta", no se distinguiría, según esa idea, ele una má
que trabajara siempre según un único programa, hasta
dejara ele funcionar. 9 De esta idea ele la cultura como la
ele un patrón inmodificable y su estereotipada reproduc
nacen las apelaciones a Dios, al ser, a la vida o a la clife-
39
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 7/22
renda, qu e en cierta medida reprogramarían ocultamente la cul-
tura y, de esa manera, originarían lo nuevo. Según eso, el ori-
gen de lo nue\VO sólo puede consistir en el olvido de la tradición
cultural y en lla: renuncia a la suma de sus prejuicios, sus con-
venciones muertas y su s formas supervivientes -o en la pro-
mulga<Ción de lo otro en sí-. De aquí proviene también elesceptD1cismo postmoderno acerca ele si en una cultura como
la nue:stra, mecánica hasta el extremo, lo nuevo sigue siendo
posiblte en absoluto. Si las fuentes de la vida inmediata han sido
clerrot;adas y el olvido de la tradición cultural -que es el que
debe (concluciimos al recuerdo de una realidad originaria exte-
rior a la cult1J.lfa, y a su manifestación irreflexiva e inmediata
ya no parece posible, entonces el nacimiento ele lo verdadera-
mente nuevo debe se r declarado imposible.
Sin embargo, lo nuevo nunca es simplemente "lo otro" res-:pecto a la traadkión. Es siempre, además, algo valioso, que e n a l ~ :tece IUn determinado periodo histórico y concede al presente
la prD:macía ! S ~ D b r e el pasado y el futuro. Por eso, si se piensa'
en nuevo como una consecuencia ele la acción de lo otro en·
la culltura y ,en _la tradición, no se lo debe considerar, sin más,
como un si:ntoma ·de lo otro. Lo nuevo es, más bien, lo
muestra, ha:'ce más accesible, visible y comprensible a lo
mismo, que es lo qu e actúa en la cultura. Por eso, las
nas l!'eorías ::acerca de la naturaleza, el deseo o el inconscie
que se on: jU n ele lo otrn, o el arte, qu e pretende most
son nas que gozan hoy ele la mayor consideración. l'ues si
otro· como nal no se da a conocer ele algún modo en lo n
lo n\Uevo S(e disuelve en la masa de lo otro; y la historia se
sudve en um juego de diferencias.T ~ 1 m b i é f l l de aquí provienen las reservas postestructura
conitra lo nuevo: es cierto que, sin lo nuevo, lo otro de la
tura sigue actuando sin interrupción, pero su efecto qu
oculto, y aunque lo otro de la cultura sea continuamente
40
elucido, no obtiene ningún status de valor. Y precisamente en
.· ton ce¡; es el propio discurso postestructuralista sobre el carác-
ter oculto ele lo otro el que queda convertido eo ipso en el último
fenómeno cultural que puede reclamar un status ele valor. Cual-
quier nuevo "otro" aparece como algo arbitrario y superfluo,
ya que ni desvela ni puede desvelar su origen oculto.10
Y como·lo otro oculto no se muestra con más claridad en un a diferen-
concreta qu e en cualquier otra, todas las diferencias de
·sembocan, al final, en una masa indiferenci::lda. El mismo
.fantasma ele lo otro, que antes, en la época moderna, sirvió
::como fuente ele optimismo cultural, sirve ahora como fuente
ele pesimismo cultural. La diferencia no consiste tanto en la dis-
·posición ele base, como más bien en el hecho ele que lo otro,
. con el transcurr ir del tiempo, se retira cada vez más hacia el fu-
. turo y, más oculto y alejado, se presenta cada vez como lo
otro más radical y -e n su calidad ele nuevo- como cada vez
menos alcanzable.
. Por supuesto, estas tesis postestructuralistas o postmoder
nas sobre lo otro que siempre está ocultándose han seguido
conservando su orientación hacia lo nuevo. La sociedad acoge
· teorías como nuevas, y ellas mismas afirman su novedad
relación a teorías anteriores. Su novedad consiste, preci-
te, en la idea de que lo otro se oculta y no permite nin-
enunciaclo esencial acerca ele sí mismo. Pero, naturalmente,
definición puramente negativa ele lo otro sólo es posible ylo LÍ¡_;Jl<. . : ; c ~ l l i , . J u :-,; :;'- al icmlc L t ~ n b i é 1 1 a la cnlcia lli:;Luria ck
intentos ele definir positivamente lo nuevo. Si no hay nada
ue se pueda decir sobre lo otro, entonces tampoco se debe
' en el fondo, hablar de ello. Ni siquiera se debería decir qu e
lo otro no se debe hablar, como todavía hizo \\littgen-
n.11 En el momento en el que la postmoderniclacl como
gía llega efectivamente a las masas, se pierden las ganas
hablar sobre el car{tctcr oculto de lo otro; sólo queda la masa
41
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 8/22
"pluralista" e indiferenciada de las diferencias ya existentes,
sobre la cual no cabe hacer ninguna elección con sentido. Y en~ s i t u a c i ó n se encuentra la cultura hoy, después de la crítica
JlWstmoclerna ele los años sesenta y setenta: no parece haber
mada qu e sea idéntico a sí mismo, pero tampoco hay ningún
"'otro" que pudiera ser interesante, relevante y valioso, que pu
«iliera situarse frente a lo idéntico como algo esencialmente clis-·
\tiinto de él: todo se ha disuelto en un juego ele diferencias·
.parciales.?ero, como siempre ha sucedido, la cultura, en b práctica,·
sigue considerando, también hoy, determinados tipos de di
versidad -y no otros- interesantes y valiosos. O dicho de otra
manera: la cultura continúa definiendo a unos tipos de diver-.
siclad como nuevos y relevantes, y a otros, por el contrario,
como triviales e irrelevantes. Por eso son tan innegables los pro-.blemas en la selección de determinadas obras o productos cul- ·
turales para archivos, bibliotecas, muscos o filmotecas; pro-.
blemas a los que hay qu e sumar las dificultades propias de los
fenómenos relacionados con esa selección -los ele la moda, el ·
prestigio y el éxito social-. Así, los críticos ele esos archivos y,
de sus correspondientes privilegios culturales intentan siem
demostrar qu e las diferencias culturales entre los distintos
po s no aceptados socialmente y los archivos consagrados
tan fnncl:1mentélles qu e no pueden ignorarseY De aquí su
po r ejemplo, la crítica cultural hecha Cll n u ! l l l J J ~ : de l rc'!l1Íi1ÍSfllC)
o de las minorías étnicas o sexuales, así como los esfue
individuales de escritores y artistas por resaltar su personalidad
y cimentar el valor ele sus obras, para construirse un mito
sonal y conseguir acceder a los archivos culturales. En cada uno
de esos casos, cada un o de ellos describe sus diferencias
el entorno como especialmente significativas, y deriva de e
su reclamación a estar representados en los archivos consa
grados de la cultura.
'
Sin embargo, si ningún tipo ele diversidad interna a la cul
está facultada para representar lo otro como tal; si, por eso,
fundamento común a todos es la igualdad de lo diverso, del
modo que antes lo era la igualdad ele lo idéntico; y si
pluralismo cultural completamente indiferente es hoy el bo
te ele toda práctica cultural, entonces, ¿ele dónde surge, aesar ele todo, la distinción entre lo nuevo y lo puramente di
O, ele otro modo: ¿cómo se distingue la diferencia cul
ralmente valiosa ele la diferencia sin valor cultural?
·Í3
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 9/22
,;·:· ·
LO NUEVO NO l lENE SU ORIGEN
NI EN EL MERCADO NI EN LA AUTENTICIDAD
Hoy, las estrategias del privilegio cultural suelen describirse,
mayor parte ele las veces, como puras estrategias de mercado,
o efectos ele la economía ele mercado, que exige crear cacb
másproductos para alcanzar cada vez mayores
lucros.El
to socialmente privilegiado y el elevado valor ele clcter
clos discursos y obras ele arte se explica exclusivamente
la exitosa política mercantil o institucional ele sus creado-
o ele sus managet:). El resultado ele esa política no tiene,
esa opinión, nada que ver con la naturaleza propia ele
discursos o ele esas obras ele arte. Toda referencia a crite
internos, culturales o estéticos, puede reducirse, según esos
, a publicidad extra, que sólo agrada al público igno-
interpretación ele lo nuevo como resultado de un::, orien-
hacia mercado no es, en absoluto, una idea nueva. La
ación de que lo que se ambiciona es exclusivamente el
y el dinero ha acompañado a la idea de lo nuevo desde
ipio ele la modernidad. ·í En el contexto moderno, las
ciones nacidas bajo la influencia de la realidad hetero-
' o de lo otro, adquirieron vigencia como innovaciones
, dirigidas contra el sistema social dominante. Las inau-
4C)
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 10/22
ténticas, exclusiivamente dictadas por las estrategias de mer
cado se consideraron estabilizadoras del sistema. Sin embargo' . '
desde el punto de vista de la crítica .Postmoclerna, qu e niega
absolutamente lla posibilidad de cualquier manifestación real
y definitiva ele !lo otro, todas las innovaciones son igualmente
inauténticas. Quizá sólo pueda excluirse ele esa consideraciónal intento de hacer crítica social co n los medios del arte o ele
la teoría, contra el cual, de todos modos, se levanta también
la acusación ele "comercial " en ~ ~ u a n t o tiene algún éxito. Por
ello, la orientación hacia lo nuevo no sólo parece imposible,
sino qu e tambiú1 se la tiene po r algo incleseahle, porque ha
abandonado su antigua función ele oposición política.
l.a interpretación del mercado corno fuerza impulsora ele la
innovación es, en ciertos aspectos, superior a las interpreta
ciones más tradicionales. Í ~ s t a s , cu:mclo el acceso inmediato a
la realidad se hace problemático (por ejemplo, cuando el conternplaelor ele 1una obra ele arte ya no está en disposición ele
comparar esa obra ele arte co n Jo qu e ella representa; o cuando
una teoría invoca al inconsciente, ele manera que el kctor ya
no puede co1nparar ni verificar esa obra con los procesos ele
su conciencia) siguen presas en los criterios miméticos de ver
dad. La con1prensión mimética de la cultura cstú tan profun
damente arraigada en la propia cultura qu e el arte y la teoría·
so n tenidos casi automáticamente como instancias ele! lenguaje,:
n¡,¡¡¡o ::igno::r> i m : í ; ~ c n e s
Tncl11SO cu:1ndo se p:ntc ele que esossignos no pueden representar ele manera adecuada la realidad
qu e se oculta tras ellos, o a lo otro; incluso cuando se piensa que .
esos signos, más que desvelar, ocultan esa realidad, se los in-;
terpreta como signos de la imposibilidad ele las r e p r e s e n t a d o ~nes, del carácter radical ele lo otro, o ele lo sublime. Y así, se
si:gue adscri biendo a los productos culturales una especial cua.:·
lidacl c l e ~ ' . ' a u t e n t i c i c l a c l " : porque, aunque no consigan repre
sentación mimética alguna, al menos tienden, con la mejor ele
46
··las intenciones, a un a tal representación.15 La autenticidad se
entiende, así, como una derrota involuntaria ele la intención mi
mética -como una mímesis ele lo no mimético--. En ello se ex
. presa un cierto complejo de inferioridad de la cultura moderna
• rente a la tradición, desde el qu e las nuevas formas, que no
pueden verificarse po r la vía ele la mímesis, son interpretadas
.como efectos ele un accidente en la realiclacl: un artista o unteórico han intentado, sinceramente, representar la realidad
sentido tradicional, pero no lo han conseguido; presentan
entonces la imagen de su derrota, y esa imagen ele la derrota
es la fiel imagen de la realidad, con la crueldad qu e le es tan16
Es sintomática ele la crítica moderna la convicción ele qu e
las auténticas obras ele arte o los auténticos discursos se clife
: ; ; , : t ; ; , ; . . : ¡ s ~ · : rencian ele los inauténticos po r su especial raclic:alismo, hon-
dura, profundidad, fuerza ele convicción u originalidad. Esa
diferencia la hacen incluso autores postmodernos que, como
·.·.por ejemplo Lyotard, están acostumbrados a equiparar "llujos
de capital" y "llujos ele cleseos"Y Con otras palabras: se le re
tira al entendimiento que planifica y trabaja ele modo estraté
sico la capacidad para originar lo realmente nuevo, pues el
entendimiento estaría dominado exclusivamente por las ideas
éxito y el beneficio. Es decir, que volvemos a encontrar en
moderna conciencia ilustrada aquel rechazo moral ele todo
nuevo con el que la conciencia arcaica consideraba que con
..... bá intacta su relación inmediata con el pasado; sólo qu e
crítica moral, hoy, no se extiende a tocio lo nuevo, sino sólo
lo nuevo qu e no es auténtico, esto es, que no invoca lo ori
rio. La distinción, típica ele la moclerniclacl, entre lo nuevo
ico y lo nuevo inauténtico, originado éste último cxclu
vamente por la inmoral "ambición ele lo nuevo por lo nuevo"
'ele, aún hoy, algunos juicios sobre la filosofía o el arte.
47
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 11/22
pero, en la práctica, distinguir lo nuevo auténtico de lo nuevo
inautéJ;ltico es imposible. Al final, cada cosa nueva se determinp.
según en .qué medida se c\iferenciC ele lo antiguo, lo qu e sólo
es posible en el seno ele una comparación histórica que, a su
vez, hacen posible los archivos culturales. Pero, a su vez, eso
significa qu e el proceso en el qu e se distingue lo nuevo ele loantiguo debe ser racional y debe poder controlarse. Lo nuevo
auté:ntico no se origina, contra la suposición general, por una
especie de olvido de sí mismo po r parte de su hacedor. Porque
de su creador se exige, desde la Ilustración, qu e eche po r lab o r ~ d a todas las viejas tradiciones, prejuicios, clichés y todas
las fionnas exteriores de control racional; y qu e deje qu e tomen
el poder las fuerzas ocultas, sean éstas la razón pura más allá
de todas las verch1cles ele la tradición, o consistan en la inspi
raciión, b naturaleza, el deseo, la vida o las fuerzas impcrso
n<bl\es del propio lenguaje. Í ~ s e es el modo en e\ qu e el creador
de lo nuevo se queda sólo co n la realiclacl, o co n la "necesi
cktd interior" qu e le dicta su hacer, como mantiene, po r ejcm
pho, KandinskyY' Sin embargo, ¿cómo se garantiza que esos.
"p>rocluctos culturales auténticos" serán juzgados como nue-.
vc!>S después ele qu e se los compare con la cultura ya existente?
¿No significa esa novedad, en cuanto está dacia, qu e el olvido'
(ite sí ejercido po r el creador no era, po r supuesto, completo,
y que preci>l\ "' nt>' ha sido i'l quien ha calculado co n toda exac:
t>tud el lugar qu e ocuparía su producto cuilcnal e"'" lu> """ ' :p>!Oductos culturales' De hecho, si el crítico es e<tpaz de
parar, desde fuera y sobre la base de cletcrminaclos criter
nuevos testimonios culturales co n \os ya existentes -para,
~ ~ : ~ s e ll10do, definir la relativa novedad o \a carencia de
dad de esos testimonios-, entonces hay que suponer qu e e
~ a r t i s l : " a o el escritor también es capaz de hacerlo. De hecho,
referencia a la autenticidad en esos casos no es más que
especie de publiciclacl, un a estmtcgia ele mercado, co n la
a determinado artista se le procura un aura determinada. Esa
referencia se usa, sobre todo, para proteger de la valoración crí
tica al arte mediocre o menos original. Todos los intentos ele
ese tipo conducen a insultos cruzados sin sentido alguno, y al
nacimiento ele innumerables camarillas, qu e se tienen a sí mis
mas por auténticas y consideran inauténticas a las restantes.
·. Y es que, en el seno ele la comparación, una obra producida de manera sincera y auténtica siempre puede resultar tri
'vial y no original. Estar convencido de lo contrario forma parte
integrante ele una ideología en la qu e la modernidad aú n con
tinúa viva: consiste en la creencia según la cual la realidad es,
en sí, diferenciada, y qu e los hombres so n diversos po r natu
raleza. Y que si cada uno se esforzara sinceramente por "ser
él mismo", entonces obtendría como efecto final la distinción
automáticl ele los otros. Más at1!1: consiste en creer qu e c;¡c\a
hombre es, en el instante presente, otro del que era en el ins
tante precedente, y que, po r consiguiente, cada hombre crea
rá algo nuevo justamente en cada instante, sólo con seguir
tinuamente su deseo, su impulso vital y su intuición. Del
n1ismo modo que en la modernidad tenía vigencia la convic
instintiva ele qu e la cultura ya superada era el territorio me
co de la identidad, hoy se supone, acríticamente, que la
ad, qu e es lo otro, lo oculto, lo qu e queda fuera ele la cul-
' es el territorio de la diferencia, qu e garantiza automática
e le' nlJCVn. F s ~ 1 convicción nace, en p;trte, clel hecho de
, a pesar ele todas las preocupaciones de tiempos pasados,se ha conseguido qu e la tradición, lo idéntico, la iden
y la verdad permanecieran inmutables. De ese fracaso
suele culpar en exclusiva a la propia realidad, una realidad
~ , o c u l t a , actuaría continuamente en la cultura, aunque igual
nte podría suponerse qu e su causa se encuentra en la cul-
ra. La imagen predominante hoy de la realidad como territorio
las diferencias no puede tener m(ts pretensión ele verdad que
4')
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 12/22
las anteñores doctrinas de una identidad garantizada po r D
el espíritu o la idea.La críiltica a la versión moderna de.la autenticidad, qu e se
tica hoy en nombre del mercado, puede admitirse· de
rodas, ll:JOrque esa crítica considera los productos culturales
como signos de un a realidad oculta, sino como los valoresun colliltexto económico que no puede ser fundamentado
n i n g u r t ~ . a apelación a una imaginaria realidad oculta. Sólosigue habiendo un problema, y es que el pensamiento
modecno y postauténtico continúa, en general, apelando
lo· otro de la cultura, aunque lo otro ya no consista en lada d intterna y oculta, sino en la situación exterior del mAsí cotmo antes la producción auténtica de lo nuevo se
traba como una operación completamente pasiva, qu e
tía exclusivamente en una renuncia a lo antiguo, a la tradicia la escuela o a los "prejuicios", hoy lo qu e se tiene por
sivo e:s.lo nuevo inauténtico. Cuando se lee a los nu
autores qu e critican la orientación comercial de lo nuevo, uestá tentado de pensar que no hay nada más fácil que
algo nuevo: uno sólo necesita dejarse seducir po r el malritu de la ,ganancia, descuidar la verdad y la moral, tener
única meta la caza del éxito -y lo nuevo se presenta solo-.
idea de que lo nuevo se produce muy fácilmente tiene sugen c;n la mentalidad ele tiempos pasados, en los que la tra
ción estaba rodeada de u u m u o : ; ~ t : i tcnuciorw.·; y ¡)\ ¡:-;ihilichclele desviarse ele ella, y no había más qu e decidirse a dar el
y caeir en esas tentaciones.Así que las referencias habituales a 1mercado continúan,
hoy, :alirapadas en una comprensión mimética de la cultura,qu e en este caso se trata de qu e la cultura represente loocurr-e en el mercado y las leyes del mercado. Sin embargo,
lógica económica de la transmutación ele los valores es la·de la cultura en cuanto tal. La cultura es siempre una jera
50
--. Cada acción cultural confirma esa jerarquía, la mo-0 -en la mayor parte ele los casos- hace las dos cosas a. Ésas son las razones po r las que un a investigación eco
ltural no necesita invocar al mercado como si ésteuna realidad exterior a la cultura. Las obras ele arte y las
son tratadas en el mercado en correspondencia con elqu e el acontecer cultural les concede. ·un lugar canse
de facto, o por anticipado, en los archivos culturales, esque tiene para el mercado un atra(tivo ele la mayor im-
-nc:ia, pues una posición como ésa se considera, ele en
' como una inversión segura. La cultura no puede ser
ación alguna del acontecer exterior del mercado. Noserlo, aunque sólo sea porque el precio ele mercado ele
obra cultural clepenclc, decisivamente, ele su estabilidad,est;.tl¡ilidad la garantiz:m los archivos ele la cultura.
~ ) . ·
'í l
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 13/22
LO NUEVO NO ES UTÓPICO
Por tanto, ni la apelación moderna a una realidad interior
oculta ni la referencia postmoderna a las leyes del mercado pue,·clen da r u n ~ l respuesta satisL-1ctoria a la pregunta por la natu
raleza y las fuentes de lo nuevo. De ahí se concluye qu e la_, orientación hacia lo nuevo es la ley económica según la cual
funciona la propia mecánica cultural, y que no hace falta buscar explica ciones sobre lo nuevo que remitan a lo otro qu e estáfuera de la cultura. El funcionamiento normal de la mecánicacultural produce continuamente lo nuevo. Por eso, y a fin ele
:entender la naturaleza ele lo nuevo, deben investigarse las ele-
mandas y las expectativas que, dentro ele la cultura, se les plantean en la misri1a mcclicla a artistas, teóricos o historiadores.
Dclw cli:;tir!guir.';l·lo I l l l l ' \ '< i (1(·1(> utc')pin>. CrJ; I olr:ts p:ll:thras:
nuevo está tan contrapuesto al futuro como al pasado. Normalmente, dentro ele una cultura técnicamente archivada como
la nuestra, el autor ya no anhela -a diferencia de los autores de
tiempos y culturas menos pacíficas- qu e sus puntos ele vista,perspectivas o métodos artísticos sean ele obligado cumpli
miento en el futuro, o qu e ejerzan, po r lo menos, una in!luencia decisiva. La idea ele la qu e el artista o el teórico parten hoy
cuando se enfrentan al problema ele la veracidad de sus
53
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 14/22
d e c l a ~ t : a c i o n e s o de sus métod·os es completamente distintala ide-a de la que partieron sus antecesores. Si se toma el
curso1 de un teórico contempo1ráneo o se asume el métodov e c l o r ~ o de un artis1ta de hoy como si fuera una verdad universa ·lo único qu e se cosecha es su1 enfado, porque se sentirán e
tendiirlos como epígonos y cneerán amenazada su propia
ginallidad cultural. En este punto se observa upa diferenciap r i n ~ ; : : i p i o entre el sentimiento propio del autor de m.l"
tiem.¡po y lo qu e ha sido la regla en la entera historia ele latura" hasta tiempos recientes. Antes, cada innovador aspia qtne: sus ideas encontraran aceptación universal, a que las com
partiicran el mayor número posible de individuos, a qu e mar
cara:n el futuro, permanecieran inmutables en él, y a qu e
no1nbre se coiWiirtiera en símbolo del futuro. Con ese el
utópico de un fuluro absolulo para sus ideas estaba ligadopán1!cw del autor a que esas ideas, si se demostrasen falsas
e r r a ~ r l . · a s , se perdieran del todo en el futuro. Ése miedo ydes(c:<i) explican también la extrema agresividad, frecuente
totaliiitaria, de los innovadores de la modernidad.
HJoy, la memoria histórica de un determinado autor no
dehxe tanto a la v i ~ t o r i a absoluta de sus ideas; se debe, en
metdiida, al sistema universal de archivos en forma de bcas y museos, que conservan y difunden las informac
so1me él. Hoy ya no es victoria alguna, para ningún autor,
la :scociedad recuno;.ca ideas cutltU ,,·rcl:lckr:ls; ( · ~ : e hc:crepnesenta más bien un peligro, porque significa que esasqw e otros difunden masivamente, pierden su valor y me
caihan la posición exclusiva de su autor en el sistema ele lamíaFia histórica. Por otra parte, que se descubra la falsedad.
unas ideas no conduce en modo alguno a qu e desapa
de la memoria histórica: lo único qu e esas ideas necesitan
que se las rect>nozca como originales. El éxito o el fracaso<kterminadas teorías o métodos se mide exclusivamente
')!ú
relación -en la economía cultural- con otras teorías o mé
y no según se relacionen con una utópica realidad más
de la cultura.;No es casual que prácticamente todos los autores contem
neos modifiquen sus propias ideas o prácticas en cuanto
tas han encontrado una difusión extendida, y qu e insistanuamente en que sus prácticas artísticas o teóricas no pue
ser reproducidas, en que son irrepetibles. 19 Esta renuncia
orientarse hacia la universalidad y la reproclucuón es, en esen-' más profunda qu e la crisis, externa y superficial, que pa
el utopismo moderno. No se trata sólo, y no se trata tanto,que las utopías se hayan mostrado completamente irrealies o realizables sólo en forma ele clistopías. Se trata, más
, ele qu e hoy nadie quiere alojar su originalidad en el fu-ro, que nadie quiere dejar qu e nadie entre en el territorio cul-
1 qu e cada un o ha conquistado al pasado. Aunque laofía y el arte ele nuestro tiempo hacen pensar ele cuando
cuando que aspiran a la verdacluniversal, abierta, aceptable
incluso obligatoria para todos por igual, predomina en ellosaspiración a hacer aparecer la originalidad del propio clis
o teórico o ele la propia praxis artística ele un modo irreDie en el viejo futuro. Esta aspiración a la originalidad dentro
la cultura se diferencia ele la moderna aspiración a lo origientendiclo como cercanía al origen y como concordan
a cnn un:1 rC':liicbcl :1 h f!ll<' .':1· pf'n.•::liu f•!<'r:t 1k 1:1 cu!t1Jr:1
realidad t1ue podía ser, al mismo tiempo, impersonal y obliga-para la generalidad, pero también individual y singular.
mente se ejerce, con la ayuda ele diversos métodos de
isis intertextua l, una crítica general de la comprensión moc!e lo originario. 20 Y es que puede mostrarse fácilmente
todo au tor trabaja ya con citas ele la cultura existente, y que,tanto, no puede reivindicar ele ninguna manera carácter ori-rio alguno. Sin embarg o, es precisamente el trabajo con tex-
5S
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 15/22
tos e imágenes qu e ya están a mano lo que hace posible ele-
mostrar, expresamente, la originalidad del propio trabajo den
tro de la cultura. El arte y la teoría ele .nuestro tiempo no sólono renuncian en su praxis a la originalidad cuando niegan looriginario, sino qu e más bien la exigen con mayor intensidad.
Y la consecuencia de ello es que esa exigencia se presenta másintuitivamente, y puede ser, posterionnent.e, mejor examinada.La autoprotección del futuro por medio ele la expresa acen-
tuación de la propia originalidad ha llevado especialmente aque hoy, aunque no se hable ele lo nuevo, todo <"1 mundo hablemucho de "lo otro". ta advertencia de que el discurso propio
es otro respecto a todos los discursos restantes descansa en la
esperanza ele que el carác:ter ele otro ele ese discurso, su sin-gularidad y su especificidad podrán conservarse también en
el futuro, y no se clisolver{tn en la vaguedad ele una nueva opi-
nión general. Rcpitámoslo: no se trata tanto ele que la morali-dad de los autores contemporáneos sea mayor, porque no
quieran caer ele nuevo en la tentación del totalitarismo; se trata,más bien, del simple hecho ele que, estratégicamente, hoy yano compensa perder los derechos exclusivos sobre las pro
pias ideas. trata ele que su custodia duradera en la memo-ria histórica ya no puede garantizarse porque pasen a ser objetode fe de muchos hombres, como era el caso· en la época ck la
fundación ele religiones e incluso en los tiempos de la Ilustra-
ción; seLral<l
de c¡uc, huy, deLt
coll;c¡v;l:· i(Jn ele icle1s~ - ; e
ocupa un sistema técnico, ideológicamente neutro, en el que
un determinado contingente de información cultural se protege,se difunde y se transmite al futuro. Y se trata de que, hoy, la
posibilidad de ser aceptado en ese contingente la tiene, sobre .todo, aquello que ha probado ser especial, original y singular.
56
LO NUEVO ES 1.0 OTRO VALIOSO
Por tocio dio, la transición del discurso moderno sobre la au-tenticiclacl al discurso postrnoclcrno sobre la clivcrsidacl está,hasta cierto punto, justificado. Pero, con tocio, se sigue sin pres-tar atención a un punto importante: que el concepto ele lo di-verso, o ele lo otro, es un concepto indiferente al valor. Mientrasque antes se legitimaba la igualclacl ele los hombres, ele las for-mas culturales, ele las ideas o del lenguaje co n el postulado
de una cierta iclenticlacl qu e servía ele fundamento a esa igual-dad, la teoría postmoclerna proclama hoy la igualclacl sin iclen-tidacl, o sea, la igualdad en la cliversiclad. Sin embargo, lapráctica cultural real refuta esa idea de la igualdad axiológica
. ele tocio lo diverso como una nueva utopía.Hoy, (]etermin:Jd:Js dislincinnes se r'onsider:Jn v:1lios:\s y cul-
turalrÍ1ente relevantes, pues definen la novedad y la originali-J:. dad-aceptadas socialmente- ele un nuevo producto en compa
ración a todo el resto, mientras que otras distinciones aparecen
como irrelevantes y sin valor. A ello cabe oponer, naturalmente,·que la relevancia o la irrelevancia para la cultura ele lo diferentees una cuestión ele interpretación, ele modo que, por ejemplo,
distinciones qu e antes aparecían como irrelevantes, reciben
ele repente, a la luz ele nuevas interpretaciones, un nuevo valor.
)7
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 16/22
Pero un a interpretación también es un a actividad cultural, qu e
se archiva en forma de texto. Cuando una interpretación parece nueva y valiosa, es o tiene determinadas consecuencias
para lo inter¡)JJ'etado -y no al revés-. A través de la interpreta
ción no se descubre nada nuevo qu e antes se desconociera,
sino qu e se n'!odifica el valor ele aquello a lo qu e la. interpre-
tación se refiere.Puede tomarse como ejemplo de ello la revalorización esté-
tica de las rep>roducciones ele antiguas obras de arte en el artecontemporáneo. Las diferencias entre la reproducción y el original, que an:tes, en el nivel puramente estético, carecían ele
vaior, aclquieFen de pronto una nueva significación. Mientrasqu e antes se ·coleccionaban en los archivos sobre todo origin:ales, y las copias y reproducciones se consideraban sin valor,
hoy se registr:an todas las transformaciones qu e hacen del proceso ele la re¡producción un proceso ele producción, ele modo
qu e la presunta copia aparece, bajo un a nueva luz, como una
imagen origina\.21 Más aún: ho y se levanta acta del carúcter reproductivo cpue hay en el corazón ele cada trabajo cultural original, un car:ácter qu e actúa en él ele manera decisiva. Desde
esos punto5 de vista se desarrollan complicadas teorías acercade lo secuncllario qu e en realidad precede a la originalidad yacerca de lo n·eproductivo qu e precede a lo productivo.ZZ Y sólOpurqul· t.:.';:ts \(:orí:t.'; : t d c p t i e r ~ ' n vir;cnci:l como ntwv:ls y valiosas son reconocidas como valiosas las distinciones a las que
ellas se refie;ren y, bajo esos nuevos puntos de vista, se coleedonan copia:ts y reproducciones. Es decir, qu e suministrar nuevas interpret:aciones es lo mismo qu e producir una nue va obra.Y eso signifiica, a su vez, qu e sólo adquieren vigencia como
diferencias valiosas aquellas qu e se producen como valiosas.Jlero si se p'roduccn así, entonces es porque tienen un valor,
que las distingue de lo qu e es meramente diverso.
58
Po r eso puede decirse que la actual igualdad en la diversidad
es , en el fondo, tan utópica e ideológica como la igualdad en
la identidad qu e mantuvo la modernidad. Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo otro que se
'considera lo suficientemente valioso como para conse1varlo, in
vestigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar qu e elesaparezca al instante siguiente. Las diferencias que se produ
ce n a partir del fluir del tiempo, del continuo desplazamiento
temporal del sentido, no constituyen todavía lo nuevo. Esasdiferencias so n involuntarias: sólo prueban la incap3ciclacl ele
la memoria humana para superar el tiempo o hacer presente
el pasado. Porque "lo otro", aquí, es el tiempo y su poder. Encambio, lo nuevo surge gracias a una comparación cultural en
el marco ele la memoria técnica y social, es voluntario, y representa, en el fondo, una reacción a la estabilidad ele es a memoria. Í:sa es la razón po r la qu e la apelación a la diferencia ya lo otro que están más allá de la cultura, como garantes ele lonuevo cultural, está tan errada como lo estaba antes la apela
ción a lo ontológicamentc idéntico, qu e debía garantizar la unídad social. La uropb ele lo otro y ele lo original es absorbida
po r la masa de lo trivial, lo pasado, lo gastado y lo estereoti
pado, del mismo modo que la utopía ele lo idéntico y lo unitario se disgrega en la masa de las diferencias concretas. Lo
11\JC\'0 11 0 C'S \!11 St!hproc i i !CICl el e J:tc; CO\' l l f l l t tJ ' : IS deJ ti('lllJ 'O ili:;
tórico, de la emergencia ele nuevas generaciones, ele las distinciones "naturales" en el lenguaje, en Jos deseos o en laposición social: las correspondientes diferencias efectivamente
existentes puede que sean consideradas como absolutamente
triviales y no se ganen la denominación ele nuevas. Para alcanzar un status ele valor, esas particularidades individuales y
triviales necesitan, en primer lugar, que se las interprete ele
nuevo y se las integre en la memoria cultural.
59
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 17/22
pa,r lo t ~ 2 1 l i l t o , lo nuevo se distingue de lo simplemente dife
rente po r el hecho de qu e a lo nuevo se lo sitúa en un a rela
ción con 1\o valioso y con lo antiguo conservado en la memoria
de ha sociiedad. Y és a es una operación cultural peculiar, irre
ducttible a cualesquiera distinciones externas, naturales, casuales.
Sólo gracias a esa operación obtiene lo nuevo la oportunidad
de <:¡u1e s1e lo acoja en la memoria histórica· socialmente garan
tiza<da. Lo nuevo es un fenómeno cultural-económico, y por eso
no ;pued;e descansar en la memoria y en la facultad ele cliscer
nirraiento individuales. Lo nuevo sólo es nuevo cuando no sólo
es JfllUev(o para una determinada conciencia individual, sino
c u ~ l i n c l o ,es nuevo en relación a los archivos ele la cultura. A
es<ll rrr1enrwria histórica no sólo tiene acceso el autor, sino tamb i ( ~ · n . , en Ua misma medida, su crítico. Por eso, lo nuevo puede
juz.garse individualmente y, al mismo tiempo, puede nl<mtc
nerrse sobre él un a discusión pública.
• Lo NUEVO Y LA MODA
En la mayoría de los casos, lo nuevo comparece en la histo
ria en forma ele moda. Por lo común, a la moda se la condena
ele m:tncra m:"ts radical que a la pura aspiración a lo nuevo. Una
forma extenclicla ele ese enjuiciamiento es la observación cles
dei1osa, tan frecuente, ele "bueno, eso es sólo una moda", con
la que se quiere decir qu e el correspondiente fenómeno cul
tural no tiene ninguna consistencia histórica, qu e su natura-
leza es circunstancial y que pronto será disuelto por una nueva
moda. Y, efectivamente: cuando se cree qu e el (mico deber
del pensamiento es el de conservar inmutable la verdad reve
.. lacia en el pasado, hay que condenar la moda. Y a la moda
hay que condenarla también cuando se cree qu e la finalidad
JlCl l . ) , t i i i iLJl lu es dcsL·ulJi i i Ui la vt..:rdad universal nueva qu e
pudiera~ l e c i c l i r
completamente el futuro.Porque la moda es radicalmente anti-utópica y radicalmente
anti-totalitaria, ya que su continuo cambio prueba que el futuro
·no puede adivinarse, qu e no podemos escapar al cambio his
tórico y qu e no hay verdades universales qu e puedan dcter
inar el futuro ele una vez por todas. Por eso, la moda fue
condenada en la antigüeclacl, y t a m b i { ~ n se la condenó en la mo
clernidacl. Incluso en la ideología postmoclerna ele nuestros días,
6l
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 18/22
que prodJama una época nueva ele plura\ista diversidad, se sigue
aún corm<fenando la moda: la razón de ésta última condena es
que si ruonos distinguirnos de los demás' más que parcialmente
y, al mfuroO tiempo, todos somos iguales, la moda, en la me
dida en que establece una diferencia cualquiera como má s esen
cial y "'<i'liosa que todas las diferencias parciales, lesiona esa
aparen!le igualdad.Pero, a pesar de tod:as las condenas, la moda ha marcado la
vida icaelectual y artística ele tocios los tiempos. Más a(m: el
sistem:a de la memoria histórica, hacia el que, a fin de cuentas, se :orienta cada producción teórica o artística, sigue la moda,
porqu•< de cada tiempo conserva, sobre codo, lo qu e en ese
tiemp«> estaba ele moda o aquello ele aquel tiempo qu e fue
moda ~ n ú s tarde, cuando surgieron nuevas modas intelectua
les o ::;wtísticas. Así, y contra la opinión extendida, aquello que
hoy e!Oá ele moda es lo que tiene las mejores oportunidades eleperm>flecer en el futuro -claro que no como verdad eterna,
sino wmo la pcculiariclacl, conservada a la larga, ele un deter
mina«<c> tiempe>-. Lo nuevo funciona en la historia sobre todo
como moda porque la moda es el nombre que damos a la llis" .
toricíidad radkal; no a la bistoricidacl que constituye el tema
de u1n determinado discurso teórico, sino a la historicidad de
cada "no de los propios discursos acerca de lo histórico. Toda·
rcorb' de la lü:><uria r·.st'• siemp1c 11111en:1YWI'l por el hecho ele
que vuede perder su propia novcclacl y ser olvidada por la his
toriaL¿Qué sentido tiene una teoría ele la historicidad si ningu
bibbioteca quiere conservar y guardar el libro en el que esa
ría t ~ t á expuesta? Y, ¿qué sentido tiene una teoría delque nadie desee leer y estucHar porque ha dejado ele estar
mo,da?E:n su tiempo, "\'Vyndham Lewis 1\arnó acertadamente la a
ció·• sobre el hecho de que la modernidad h"bía sustituido
anl<igua obligación hacia la tradición por \:1 obligación
la moda. Las tendencias culturales nuevas no constituirían vic-
11toria alguna ele la libertad individual, sino que sólo producirían
nuevas realidades homogéneas, nuevos códigos sociales y ele
terminados patrones de comportamiento con sus correspon
dientes conformismos de grupo. 23 Una descripción como ésa
es, obviamente, correcta, pero sólo significa qu e la moda pro
duce una distancia axiológica qu e permite distinguir aguda
mente entre "los nuestros" y "los otros": y, ele ese modo, unasdiferencias particulares se definen, a costa ele otras, como es
pecialmente valiosas y decisivas. La moda, ele esta manera, hace
posible una actitud social elitista, un a jerarquía ele valores y
un sistema ele criterios con vigencia en el marco de grupos de
terminados. Ese orden de valores permite, en un plazo ele
tiempo, tanto la prosecución c:ontinuista ele las antiguas jerar
quías de valores en formas nuevas, como la crítica cultural, qu e
hoy usa, contra la moda ele elite, los mismos argumentos qu e
usó contra la tradición establecida.Es decir, que lo nuevo y la moda se pueden entender como
1estos tanto a la moderna utopía ele la identidad como a la
postmoclerna ele la diversidad. Lo nuevo es n15s valioso
e lo meramente diferente, reclama para sí significado social
·quiere ser, para su tiempo, verdad. Lo nuevo reclama qu e seconserve para el futuro por medio ele los mecanismos ele la
a cultural. Pero, al mismo tiempo, lo nuevo no reclama
ific;¡dcl ;\l):;ul\llcl, \ 1 1 1 ~ \ \'t'i;Jc·icl:lcl : \ h s o l u t ~ t , l \ JLI UJJÍVCI
· ~ t b s o l u t a ; más aún: en absoluto quiere esa universali-
porque teme por su originalidad histórica. La orientaciónlo nuevo, bajo cuyo signo vive, en la práctica, la civili
n actual, excluye lo uno, lo idéntico y lo universalmente
ido para la generalidad; pero tampoco es arbitraria, capri
o carente ele orientación. Y es qu e lo nuevo no se nos
nta con mucha frecuencia. Aportar algo a la memoria bis
es una tarea difícil, cuya consecución no está garantizada
63
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 19/22
wor nadla. Lo nuevo jamás aparece pasiva o automáticamente
¡porque haya un olvido c\1e una cultura del pasado y porque se
¡produzca una conversión interior a un a realidad oculta, a lo
que "siempre ha sido así"'; ni procede tampoco sólo de la a m o ~ralidacl, la avaricia o la ambición desmesurada. Lo nuevo es más
bien el resultado ele determinadas estrategias cultural--económicas de transmutación ele valores, que tienen como c o n c l i c ~ ó nel conocimiento de mecanismos culturáles efectivos y de sus
principios funcionales. Porque lo nuevo parte del supuesto de
que aquella distinción respecto de la tradición, lo antiguo y lo
permanente, a la qu e se dará valor en cada tiempo, puede ra
sarse, puede·clársele un valor y a través de esa tasación puede
tenerse la oportunidad de entrar en el sistema ele la memoria
cultUf(1ll.Lo nuevo cc)nccclc al :autor incliviclual, sobre todo, la
liclad elle afirmar su propia vida como un valor en el tiempo
tórico, y la ele liberarse del poder del pasado, ele las utopías
univelfsalistas qu e apuntan al futuro o de un presente indife-¡_
rencia•do con numerosísimas diferencias que, en el fondo, no!
signifhG111 nada para nadie. El hombre es hoy, en muchos as-:\
pectos; una víctima ele la teoría ele la diferencia originaria. Está\
envenenado por la sugestión de que, con independencia
cierw:s esfuerzos, es ya único, distinto del resto ele los ho m
en urn determinado nivel vital, auténtico, que está fuera de
cuiLuira. Por c:;u cxpcr imcnl:l nm l in1 ¡;urwntc un;l cicr\::1 frutraci6n, que procede del inevitable reconocimiento de la
perable banalidad de su situación en la cultura real. En real
la ba!l1alidad es la situación normal de la existencia humana:
originalidad cultural, por el contrario, es el producto ele u
esfuerzos mu y especiales, cuyo sentido y finalidad no perci
fácihmente aquellos que no trabajan profesionalmente en
campo de la cultura.
64
LO NUEVO NO ES UN EfECTO
DE LA DIFERENCIA ORIGINARIA
Esa convicción ele muchos coetáneos acerc1 de la individua
lidad que cada uno posee ele antemano ha sic.lc > reforzada por
las teorías estructuralistas o postestructuralist;l.'i, que, aunque
descreen de la '"subjetividad'', postu!a 11 un sistcttl:l infinito o
ele las diferencias como lo inconsciente o lo impensado
·de toda estrategia consciente, sólo a t ravés del c t ~ : i l podría ganar
. esa estrategia su singularidacl.21Pero esas teorí:ts súlo son teo
... y no pueden probar si los sistemas y estructllras qu e eles-
criben preceden y posibilitan realmente cada clcscri¡K:ión y cada
. nvestigación, o si no habrán surgido, más bien, l·xclusivamente
esas mismas teorías. Esas teorías sólo pueden :-.ttponer o pos
r su tesis ele que lo no descrito o lo no pens:tdc > están, tam--
n, estructurados.
Más <.tll{t de la identidad y de la clilerencia cst:l el <tllliJitu deincliferenciaclo, ele lo indiferente, lo arbitrario. le> ha na!, lo in
..nte, lo que no tiene interés, lo qu e no ¡ncrcce la pena,
que no es ni idéntico ni cliferente. 2 '> Una cornp:tr:tción -o sea,
proceso ele identificación o ele diferenciaciéH1--. c sucede ex
teitamente en los archivos culturales o no 1 cnc lugar en
uto. 2< La historia ele la cultura es la histori:t de esas idcn
es y esas diferenciaciones. tsa es la r;t;/Hl por la qu e
65
l
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 20/22
lo nuevo arnuecede em la cultura a lo diferente, y no es
mente su nnanifestadón. Ésa es también la razón po r latampoco se: ¡puede disolver la historia de la cultura en un
de diferencias. Ese mismo juego también es producto ele
determinada innovación histórica, de un determinado ··
nuevo sobr:e lo idénti·CO y lo diferente. No debe pensarsede entrada, todo es com.parable o qu e to.do ha sido ya
parado. A q ~ U e l l o qu e no ha sido descrito y a lo que no se haferenciaclo expresamente hay que considerarlo indiferencun oroceso, de diferenciación interior, oculto, inconsciente
)
mario y pnevio a cualquier acción consciente es una f
Antes de Duchamp, a ningún artista se le había ocurrido
parar la ;l1.,o:na Lisa con una reproducción deteriorada deMona Lisa, ll antes ele Derrida a nadie se le había ocurridoparar el pt::uJ..sar, a un nivd t c o r é ~ t i c a m c n t c relevante, co n la
t u r b a c i ó n . Cada acontecimiento ele lo nuevo es, en ella consum;;JCión ele una nueva comparación de algo con
una comp;uación qu e basta ese momento no había tenidoporque a nadie se le había ocurrido. La memoria culturalrecuerdo die esas comparaciones, y lo nuevo sólo encue
entrada en la memo!ria cultural cuando consiste en una'
paración de ese tipo.
Con elk:1, el úmbito ele lo banal,ciado conünúa exisllienclo siempre, pues no hay in
algUllí l qu.c pu....:da u m ~ ) U I 1 1 a r y C(')illpkt:tr l:t (\il"crcnciacla clasificación universal. Por eso, el cambio históricomodas no· conduce a un progreso ciego más o menos
sino que, más bien, deja cada cosa en su sitio. Así, todo
que quier:a trabajar y producir cultura se encuentra, arasgos, en la misma situación que todos los demás hdé cultura que han vivido antes que él y qu e viviránde él. El .wnocimiento ele que ésa es la situación de
es, prccis.amcnte, lo primero que nos es entregado por la
66
. Lo nuevo es producido y aceptado como tal -esto es,lo diferente y al mismo tiempo valioso-, sobre la base ele
rminaclos criterios cultural-económicos, tradicionales e ina la cultura. Es su consonancia con esos criterios ele la
tación de valores -y no su adecuación a lo que está
ele la cultura, a lo oculto y a lo otro-- lo que garantiza a
uevo el status social, y lo qu e le garantiza, en ·especial, sude nueva verdad.
•·
(¡7
; ~ : ~
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 21/22
·;;Lo NUEVO NO ES UN PRODUCrO
DE LA LJI3ERTAD HUMANA
:La renuncia a la orientación hacia la verclacl, planteada en
s páginas, no elche entenderse como "nihilista", es decir,
afirmación ele la pura arbitrariedad a la hora ele privile-
r culturalmentc clctcrminaclos discursos o pr:'kticas artísticas.
acción ele ese tipo, qu e privilegie unas cosas por encimaotras, no es expresión alguna ele la libertad humana. Mucho
os lo es ele una libertad sobrehumana qu e determinara un
lor -por ejemplo mediante un a decisión voluntaria sin fun
ntar- y después lo atribuyese a actitudes culturales ya exis
tcs.29 Cada innovación tiene éxito a través ele una nueva
rpretación, a través ele nuevas contextualizaciones o cles
lizaciones ele acciones o actitudes culturales. La fe
una decisión inexpresable, nacida en la profuncliclac.l ele la
ad I!Uill(llJa, supunc, a :;u vez, Lt supu.·;icil.Jil ele una rcali··
~ c u l t a -aunque esta vez se la entienda como la nada libre
absoluta.3°.Con disponer de la suficiente experiencia cultural, un incli-
-sea él mismo creador de lo nuevo o sea su consumidor
llegar a considerar algo como realmente nuevo, intere-
nte, original, significativo y valioso incluso <tntes ele qu e se
iga su efectiva aceptación social y se alcance éxito y poder.
para qu e esa capacielacl ele reconocimiento individual ele
69
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-2 22/22
llo nuevo pJueda darse, lo nuevo debe, a su vez, contener
ql!.le condLuzca obligadamente al éxito en una determinada cu
ttura con imde¡pendencia de las estructuras· de poder que
detrás o q1t1rer.an oponérsele. A continuación, emprenclere
<el ensayo ,tfe Jfeconstruir la lógica cultural-económica y los
\terios seglíun los cuales una determinada actividad cultural, snecesidad de invocar ninguna revelación ele Lina verdad
c()l poder at:gurno, es reconocida con1o nueva, original y ex .
Ü)n otras r.atabras: se trata de comprender por qué clete
nadas nuc·yas comparaciones, identificaciones y diferencias
ciben el rt:..'<í:O!flOcimiento de la sociedad y se las integra en la
mnemoria J¡,istó,rica, y, por su parte, configuran Jos criterios se
ilos cuales .se define qu é sea la vcrclacl y qué sea el poder,
sea lo clifc·rente y qué sea lo idéntico.
En el ccwnwxto del utopismo moderno, el artista o el pe
dor se sen;úan superiores a la sociedad, porque pensaban qu
su creativ;a lilbertad interior les permitía un contacto es
con la verrdad del qu e carecían los miembros comunes y
rrientes dce h sociedad. Como reacción a esa moderna
mación cleexdusividad, se ha hecho habitual en nuestro
calificar imerpretación y recepción ele la filosofía y del
:así como :StlJ uso y su utilización por parte ele la sociedad, co
superior m a propia producción filosófica o artística: y es
5Í ('!1 l:1 f i ' ~ ' ) ~ · n f í : I y en el :lrt<', como en el mundo en general
1\10 hay mi"> que diferencias individuales y singularidades,
tonces el .significado y el valor de esas diferencias inclivicl
!!es y ele t ~ a s singularidades sólo puede ser clcterminaclo
Y,a sociecl;nd, no por sus titulares. La libertad ele creación se
borclina, ;,<t'>Í, a la libertad ele los receptores, que es una líber
tacl de interpretación y ele uso. Sin embargo, en la realidad.
sucede q ~ ; J e a 1 s ~ a artista o pensador profesional intenta, desde,
el princip)io, calcular la reacción pública que clespcrtar{l lo que
él hace. Con ello, controla en parte la recepción de su prác-:
c ~ ! l t u r a l , aunque ese control ya no represente, ciertamente,
dictadura sobre el gusto y la forma de vida ele la socie
como aquélla a la que sí aspiraban muchos artistas y pen-de la modernidad.
las páginas siguientes se investigará más en detalle la ló
económico-cultural a qu e está sujeta toda producción denuevo en cuanto transmutación ele valores. El arte y la reo
servirán ele material para discutir el problema de lo nuevo,
ue es sobre tocio en esos dos ámbitos donde tienen lugar,
modo más explicito, los procesos ele identificación y clife
iación. La in11ovación en las ciencias naturales y en la téc
está dictada, según la opinión común, por una nccesiclacl
iva, económica o científica. Por lo general, no se maneja
idea de que en las ciencias naturales y en la t é ~ c n i c a se as-
ira a producir lo nuevo por lo nuevo. Pero, naturalmente,
mostrarse -y ya lo ha sido repetidas veces-, qu e la prc
c:onformiclac\ a fines ele lo nuevo también es ilusoria en
ciencias naturales y en la técnica, y que es la propia téc
c¡ue produce nuevas necesidades que, finalmente, ella
satisface de manera nuevaY
..
71
Top Related