7/23/2019 Coda Filosófica
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CODA FILOSÓFICA
Eugenio Trías
Esquema
Introducción
- La música como conocimiento
- La música en La República de Platón
I Platón: la música, la filosofía y los primeros principios
• Música y filosofía
- Ciencia de la armonía
- rientación !acia la sa"iduría
- Música como #ía a la di#inidad
• El daímōn: filosofía y religión
- La reforma platónica
- La música para $ristóteles
- El alma y el daímōn
• Éros, anámnēsis, lógos: el triple camino filosófico
- La locura erótica
- El éros
- El %ien y la %elle&a
- La reminiscencia y la filosofía dial'ctica
• El ascenso !asta el ser
- El alma
- Mundo (ensi"le y Mundo de las Ideas
- El %ien
- Los dos principios aplicados a la música
• El Platón in#isi"le
- $ristóteles como fuente del )Platón in#isi"le*
- Los números ideales
- (u car+cter in#isi"le
- El (ol como icono sensi"le
- El lenguae oral
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• Lo irracionalidad
- El poder conciliador de la música
- El orden cósmico y su origen
- eometría en el origen del cosmos
• La ciencia del Límite
- Lo .ue el Límite determina
- (u car+cter por defecto
- La filosofía como forma musical
- El (er por encima del Límite desde $ristóteles
- La música en el Límite
II El !ilo de $riadna musical
- Primacía entre música y filosofía
- Música y pala"ra
- La música, arte del mo#imiento
- La música como inspiración de las artes
- /ial'ctica entre música, pala"ra y filosofía
III Categorías musicales
- /uplicidad de la música
- Pensamiento de María 0am"rano
- La des-construcción de 1a.ues /errida
- Estudio de la música a tra#'s de la e#olución de su escritura y 'poca
- Música y filosofía, motores de la propia !istoria
-Teoría de la recreación
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I PLATÓN: LA MÚSICA, LA FILOSOFÍA Y LOS PRIMEROS PRINCIPIOS
Intr!u""#$n
La música no es únicamente un fenómeno est'tico, sino .ue es un conocimiento .ue es
capa& de proporcionar salud, dado a .ue puede afectar a nuestro car+cter y destino2
La música puede transportarnos tanto al infierno como a un plano celestial, ele#+ndonos
a una nue#a #ida, facilitando el #uelo místico !acia esas esferas superiores2 $ partir de
las tonalidades dominantes, las sirenas 3pertenecientes a la línea apolínea4 a"arcan desde
la nota m+s "aa, !asta la m+s ele#ada2
Esa #o& de las sirenas sugiere el conocimiento de )cuanto e5iste so"re la tierra*, lo .ue
pro#oca el c+ntico de las Parcas, .ue teen y desteen el !ilo de nuestra e5istencia, y el
de todos los acontecimientos del mundo: las cosas pasadas, presentes, y futuras,
acompa6ando a las sirenas en su c+ntico para .ue se cree el conocimiento para la
correcta elección, .ue decidir+ el futuro de cada cual2
El pasae de las sirenas astrales y de las Parcas desem"oca en la elección del paradigma
de la #ida, o de la parte .ue decide el destino del .ue de nue#o #a a nacer una #e& !a
"e"ido del río del l#ido, es decir, reencarnación del mismo alma en un nue#o cuerpo2
La música facilita el recuerdo de las #idas anteriores, ol#idadas a tra#'s de las series de
reencarnaciones dado a .ue el alma est+ compuesta del mismo material .ue la música y
las matem+ticas, y como lo semeante es atraído por lo semeante, se producen esas
reminiscencias2
Platón, Cicerón, Pit+goras y rfeo aluden a esa naturale&a de la música .ue re#ela su
poder en su capacidad de descenso y ascenso, pudiendo distinguir la música dionisíaca
3descenso, rapto y posesión4 y música apolínea 3ascenso, '5tasis y #iae c!am+nico42
$m"as músicas formas una unidad dial'ctica, como supo adi#inar 7iet&sc!e2
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M%s#"a & '#ls'(a
La filosofía se encuentra entre la ignorancia y la sa"iduría, aun.ue acerc+ndose m+s a la
sa"iduría2 (e re#ela de manera .ue la filosofía puede redefinir nuestra relación con todo,
.uedando modificado2
La música, desde punto de #ista de filosófica, se entiende como la ciencia de la armonía,
teniendo en cuenta las matem+ticas y la astronomía, .ue in#estigan las armonías .ue son
propias del alma2
Platón conci"ió el cuidado del alma como cuidado del propio mundo: La música facilita
esa armoni&ación de alma y cosmos, por eso la filosofía se pudo conce"ir como forma
musical2
La filosofía tiene car+cter de mo#imiento, estando en concordancia con la esencia y
naturale&a del alma, siendo parte del alma la astronomía, .ue parte del mo#imiento
#isual, y la música, .ue parte del mo#imiento del registro auditi#o, siendo lo di#ino algo
en torno dan #ueltas todas las almas2
Los t'rminos )filosofía* y )#ida filosófica* se pueden atri"uir a Pit+goras, 'sta última
!acía posi"le alcan&ar lo m+s desea"le: el reconocimiento del rango di#ino, inmortal, de
la propia alma, y el recorrido del alma a tra#'s del conocimiento por la #ía matem+tico-
musical2
La iniciación musical ser#ía como orientación !acia la sa"iduría, ya .ue la música
permitía e#ocar las reencarnaciones del alma en diferentes cuerpos, estando así
#inculada con la reminiscencia2
La música no es comprendida en el sentido moderno de un )fenómeno est'tico*, sino
.ue en su teoría y pr+ctica constituye la meor ayuda para )el cuidado de la propia
alma*2
Las armonías del cosmos son las mismas .ue el alma puede encontrar en sí misma2 Toda
alma est+ construida según número y proporción, adem+s de a la progresión matem+tica
de los números, en la .ue esas relaciones musicales se descu"ren2
El alma, al unirse a unirse a un nue#o cuerpo, ol#ida su #ida pasada, perdiendo así esas
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armonías internas, pero la filosofía, ayudada por la música y por las matem+ticas,
persigue el reencuentro de dic!as armonías, "uscando la salud del alma .ue ese cuidado
proporciona2
Los números matem+tico-musicales con .ue fue creada toda alma, permiten la sintonía
entre alma y cosmos, pero tam"i'n necesita descontrol, por.ue sin posesión erótica y sin
entusiasmo amoroso, la música y la filosofía no consiguen su finalidad, con lo cual, la
salud mental, la felicidad222, e5igen la competencia entre am"as orientaciones, la
apolínea y la dionisíaca, dirigidas !acia el c+ntico2
El daímōn: '#ls'(a & rel#)#$n
Platón no fue solamente un fundador filosófico, sino tam"i'n un gran reformador
religioso2 La a#ersión .ue muc!as de sus concepciones despertaron en $ristóteles
.ui&+s se de"a a .ue el discípulo se mostra"a aeno y distante a toda religiosidad2
$ristóteles pensa"a .ue los !umanos no tienen ra&ón en aspirar a la inmortalidad, .ue es
algo imposi"le al mortal por muc!o .ue sea o"eto de nuestro deseo2 /ios sólo posee
conocimiento de lo perfecto y de sí mismo, por tanto no se preocupa de las cosas
imperfectas de este mundo, ni tiene curiosidad alguna por conocerlas2
(in em"argo, Platón procura !allar mediación entre el mortal y el inmortal al descu"rir
en el !om"re una c!ispa de di#inidad a partir del culto a una #ida filosófica2
En este punto la música desempe6a un papel fundamental, puesto .ue fa#orece la
reminiscencia, despierta la erótica y facilita la propia dial'ctica2
(u #ocación y misión se !alla"a guiada por una #o& .ue fiscali&a"a la orientación de la
conducta del alma, y esa #o& le o"liga"a a retirarse de todo escenario de comunicación2
Platón con#ierte a esa personificada #o& de la conciencia 'tica de (ócrates en el
principal personae de una nue#a orientación de lo religioso, siendo esa #o& una especie
de semidiós cercano a nosotros, acompa6ante del alma, gui+ndola en "usca de la
%elle&a2
Esa #o& est+ inspirada en el daímōn, en particular éros, y se trata de un !í"rido
mortal8inmortal, .ue entrega las plegarias de los mortales a los dioses, y trae dones e
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inspiraciones de parte de 'stos2 7ace unto con $frodita, /iosa de la %elle&a, y se
des#i#e por ir siempre tras ella, sin llegar a poseerla por siempre2 Éros es ele#ado a la
categoría de conductor del alma !asta la iniciación en los misterios amorosos2
$lma y daímōn forman una unidad conunti#a2 El alma es inmortal y di#ina por.ue
siempre se mue#e y se da mo#imiento ella misma2 9 el daímōn la dota de orientación al
conducir el alma !acia la Idea de la %elle&a2
Éros, el daímōn por e5celencia, acompa6a al alma, pero tam"i'n es mortal, estando
siempre en persecución del o"eto de su an!elo2
El alma est+ compuesta de aut'ntica sustancia entera, completa e inmortal, sólo .ue
distinta .ue las Ideas, e inferior a 'stas por !allarse en continuo mo#imiento2 Las
entidades inmó#iles .ue son las ormas dan orientación a ese mo#imiento, tramando
compleos dial'cticos: tal es la tarea propia del alma .ue filosofa, y .ue se eercita en
esa )música superior* a tra#'s del di+logo2
Éros, anámnēsis, lógos: el tr#*le "am#n '#ls$'#"
;n do"le recurso renue#a en el alma esa orientación .ue es filosófica y religiosa2
En primer lugar, la #ía erótica, de car+cter progresi#o, .ue se conduce !acia el
futuro2
En segundo lugar, unida a este m'todo .ue a#an&a !acia la finalidad, pero de
naturale&a regresi#a, a un pasado ancestral, a partir de la agitación de la memoria
por la #ía de la reminiscencia2
La filosofía, acompa6ada de la música, procede a tra#'s de ese triple camino
entrela&ado .ue conduce al ser de las ormas a tra#'s de la locura amorosa, del m'todo
de la reminiscencia, y de la gran tra#esía filosófica dial'ctica2
Los tres recursos son tres #ías por las cuales podemos reali&ar el #iae filosófico, siendo
el papel .ue desempe6a la música decisi#o en las tres #ías, ya .ue suscita el recuerdo,
orienta la erótica y prepara la filosofía dial'ctica2
La música de Platón so"re todo suscita la imitación de las entidades inmortales, las
ormas, mediante la reminiscencia2
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La música .ue se asume como forma de locura di#ina es la música dionisíaca2 (e trata
de una música registrada "ao la forma de enfermedad, pro#ocando la orientación !acia
el fin, la muerte2
Pero en realidad las meores cosas se o"tienen en la locura, como sentencia (ócrates,
siempre .ue esa locura pro#enga de los dioses como manifestación del alma2
La posesión erótica deri#a tam"i'n de una locura di#ina2 La religión del daímōn es
religión filosófica 3por erótica4 de"ido a .ue la emparienta con las religiones
dionisíacas, a tra#'s de una #ida filosófica guiada por las matem+ticas y la ciencia de la
armonía2 Esta religión filosófica tiene como fin el surgimiento de un rendimiento
producti#o de naturale&a educati#a: el %ien, la %elle&a2
El alma se re-crea en perpetua #ariación, reitera su eterna mo#ilidad, eligiendo el
daímōn .ue pueda guiarla y conducirla2 En #irtud de esa elección, ad.uiere tam"i'n el
cuerpo .ue meor, o peor, puede corresponderle, según las luces o som"ras .ue
conducen su elección2
/e este modo, la misma alma #a sufriendo los a#atares de sus #ariaciones #itales,
apro5im+ndose a una perpetua estancia entre las formas inmortales2
Es posi"le .ue ese perpetuo mo#imiento sea un recorrido guiado y conducido por un
"uen daímōn !acia un "uen destino cumplido: el alma se apresta entonces a seguir el
car+cter, iluminado por el daímōn, pero sólo si el alma se !a ele#ado !asta una #ida
filosófica podr+ !acer una elección usta del daímōn futuro .ue puede acompa6arle2 /e
lo contrario se arriesga a tener .ue aceptar un mal daímōn2
9 en la suscitación de esa reminiscencia del pasado inmemorial, o en el a#ance erótico
!acia un futuro escatológico, siempre es la filosofía, acompa6ada de la música, la .ue
reca"a la iniciación, ya .ue la música tiene ese poder e#ocador .ue facilita la
reminiscencia, #incul+ndose con una erótica capa& de asumir formas diferenciadas2
El as"ens +asta el ser
La primera etapa del #iae filosófico tiene como finalidad llegar al )Mundo de lo
Inteligi"le* o )Mundo de las Ideas*, .ue es lo #erdaderamente real2 Es el mundo de las
ormas al .ue ascienden las almas inmortales de los dioses, .ue en su parte m+s
so"resaliente se encuentra la inteligencia, .ue se llama )piloto de alma*2
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Tiene la capacidad de ele#arse !asta ese )Mundo de las Ideas* donde se encuentran las
ormas2
El alma puede atrapar así el !ilo de la #erdad: el .ue le permite salir de ese mundo en
perpetuo de#enir, pudiendo solamente producirse una apro5imación a esas entidades
.ue se encuentran en el )Mundo de las Ideas* por la #ía de la filosofía2
7uestras almas proceden de lo di#ino, pero e5perimentaron la ininterrumpida sucesión
de reencarnaciones, ofuscando su inteligencia #agando en este mundo sueto a
generación y corrupción, aun.ue la música es capa& de dar orientación al alma en forma
acorde con la filosofía !acia lo di#ino2
La finalidad del deseo, éros, por la %elle&a, es la producción de "ellos discursos, "ellas
formas educati#as del alma, o "ellos encuentros a#alados por esa unión suprema con la
orma de lo %ello2
$ tra#'s de la filosofía y la música podemos apro5imarnos a ese )Mundo de la Ideas*,
.ue puede ser a tra#'s de las tres #ías mencionadas anteriormente2
Éros: Locura di#ina de la naturale&a erótica2
Anámnēsis: <eminiscencia a tra#'s de la e5periencia en anteriores cuerpos antes
de "e"er del <ío del l#ido2
Lógos: ilosofía dial'ctica2
(in el uso de la filosofía dial'ctica, ni éros ni anámnēsis poseen eficacia alguna2 9 esa
filosofía dial'ctica sólo consigue su o"eti#o si se concreta en formas del sa"er, entre las
.ue se encuentra la música, y de 'sta forma, unto con éros y anámnēsis, se crea una
tercera #ía .ue facilita el ascenso desde el Mundo (ensi"le !acia el Mundo de las Ideas,
culminando con el encuentro de la parte m+s "rillante del ser, el %ien2
El Mundo (ensi"le, el mundo imperfecto en el .ue las almas est+n sometidas a una serie
de reencarnaciones sin fin, se #i#e como en sue6os, escuc!ando ecos y #iendo som"ras,
.ue no son lo real, llegando a lo aut'nticamente real a tra#'s de la filosofía, alcan&ado lo
real, .ue se encuentra en el Mundo de las Ideas2
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El Plat$n #n#s#-le
El Platón in#isi"le, tam"i'n conocido como )el Platón de sus ense6an&as no escritas*,
se !alla mediado por la transmisión de discípulos y $ristóteles es, sin duda, la m+s
destacada fuente de ese Platón in#isi"le2 $ristóteles define como filosofía de Platón: una
doctrina de los primeros principios, de car+cter dualista, en la .ue la tonalidad de lo .ue
!ay parece deri#arse2
La primera suele llamarse la Mónada, .ue e.ui#aldría al %ien, y la segunda se es
nom"rada /íada pero en un sentido muy particular, a#an&ando indefinidamente en
do"le dirección, en aleamiento infinito de los opuestos .ue en ella se descu"ren2
$ tra#'s de esos primeros principios se crearían los 7úmeros Ideales y sus
correspondientes figuras, .ue componen la primera d'cada, .ue sería el resultado de la
unión entre la Mónada y la /íada indefinida 3de lo grande-y-pe.ue6o42
Esos números, die& en total, componen )la raí& y fuente de la naturale&a inagota"le*, de
este modo se compone el conunto estructurado de raíces y de fuentes de la inagota"le
naturale&a, en la .ue est+n entramados los paradigmas ideales, .ue permiten la
constitución del cosmos2
Esos primeros principios, y las instancias meta-ideales en .ue se concretan 3lo Impar y
Par4 se !allan por encima de las Ideas 3o ormas4, estando en un plano superior,
incluyendo la Idea del %ien y nada es ni tiene estatuto alguno si no se le conci"e
#inculado con un segundo principio, su"ordinado pero .ue am+s se puede eliminar sin
.ue se destruya a sí mismo2
La frase de Platón de .ue )la Idea del %ien se !alla"a m+s all+ de la esencia* !a
desencadenado una gran #ariedad de interpretaciones2
La inteligencia matem+tico-musical era la .ue orienta"a !acia esa armonía de alma y
cosmos .ue la filosofía luc!a"a por encontrar2 Esa filosofía .ue #iene del %ien era una
filosofía en la .ue la músicas se !alla"a en la raí& de su proyecto de iniciación !acia la
sa"iduría o felicidad2 Las artes m'tricas prescri"en el usto medio .ue sa"r+ recrear
$ristóteles en una de sus meores ideas2
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Lo m+s sorprendente de la segunda etapa del m'todo platónico es su car+cter in#isi"le,
pero #a deando indicios !asta .ue emerge de ese modo solemne en el .ue Platón
siempre anuncia una gran #erdad en la .ue cree profundamente2 El neoplatonismo
conci"e el %ien como trascendencia mística, por encima del ser y de la esencia2
$ #eces, se constata una posi"le contradicción en la afirmación de .ue el %ien est+ m+s
all+ de la esencia, y en #e& del %ien, se entrega su icono sensi"le, .ue sería el sol, es
decir, su representación en el Mundo (ensi"le, ya .ue la Idea del %ien como tal
pertenece al Mundo de las Ideas2
La escritura en Platón tiene una do"le función: esconde la doctrina esot'rica al tiempo
.ue da pistas, alusiones relati#as a sus conceptos fundamentales, pero es por #ía oral
donde esas doctrinas, m+s compleas, re.uieren arraigo2 Por eso, nada pierde Platón
como escritor y artista, pero gana muc!ísimo como filósofo2
Las fuentes secundarias, como el Platón )aristot'lico* est+n demasiado marcadas por las
conocidas críticas de su discípulo, pero si las consideramos, #emos .ue ese Platón sólo
corresponde a su última etapa2
El conte5to !istórico de Platón en relación con la escritura y el lenguae oral condiciona
la concepción de .ue )plantar semillas* en el alma tra#'s de la #ía oral es compara"le a
un culti#o duradero, mientras .ue la escritura lo es a un culti#o efímero por la "re#edad
de su efecto2 Por eso sólo en el di+logo platónico la am"ición literaria es e#idente2
El #erdadero Platón, fundador de la $cademia y creador de una sucesión de di+logos
espl'ndidos .ue sir#en de reclamo para acti#idades filosóficas m+s serias como la
ense6an&a de las discusiones de la $cademia, tiene un ni#el de comprensi"ilidad en sus
últimas o"ras .ue no se o"ser#a"a en las primeras2
La #irtud de 'sta segunda etapa del m'todo platónico, correspondiente a las doctrinas no
escritas, consiste en despla&ar la Teoría de las ormas para deri#arlas de principios m+s
originarios, a partir de los cuales puede iniciarse una tercera etapa del m'todo platónico,
.ue es descendente, y .ue infiere desde lo inicialmente formulado2
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L #rra"#nal
(i "ien sus primeras o"ras no son consideradas por Platón el conte5to idóneo para tratar
el segundo principio, nunca afirma .ue no pueda !acerse y, de !ec!o, irrumpe de forma
desconcertante y algo caótica en el te5to del Timeo2
(e impone a!ora a atender a ese segundo principio, .ue es, respecto a la luminosidad
del primero, oscuridad y som"ra2 $sí se pone de manifiesto el poder de conciliación de
la música, capa& de so"reponerse a lo irracional y participando de la armoni&ación
racional del cosmos2
/e la necesidad, del destino, pro#ienen el infierno y la oscuridad, pero puede afirmarse
.ue el cosmos se constituyó en #irtud de )una necesidad sometida a sa"ia persuasión*
por el intelecto, de modo .ue facilita su tarea ordenadora por el principio del %ien2
Ese segundo principio .ue es la /íada, .ue parece rec!a&ar la lu&, es necesaria para .ue
se )de a lu&* el cosmos, y tiene ante todo el poder de ser a.uella en la cual acontece
toda generación, aun.ue carente de caracteres y atri"utos propios2
Platón asume como recept+culo del incesante y caótico de#enir, y de las impresiones de
im+genes destiladas de la mímesis, un car+cter .ue puede generali&arse, y $ristóteles
afirmó .ue tam"i'n las ormas re.uerían una )materia inteligi"le*, lo mismo .ue los
números ideales para su generación2 Todas las cualidades contrapuestas se presentan en
la ordenación cósmica, en puro intercam"io de e5cesos y defectos2
Platón elige dos especies de tri+ngulos como elementos atómicos de toda la
construcción del cosmos, .ue permiten proyectar, a escala estereom'trica, los primeros
cuerpos )perfectos*: el tetraedro, el octaedro, el icosaedro y el cu"o, .ue Platón asoció
respecti#amente, al fuego, al aire, al agua y a la tierra2
En am"os tri+ngulos so"resale la imposi"ilidad del c+lculo aritm'tico de las relaciones y
proporciones entre sus !ipotenusas y sus lados2 El número irracional comparece en la
raí& cuadrada de los números = y >, y así, Platón supera la aritm'tica pitagórica al
enfrentarse a ese )número irracional* 3al .ue se da resolución geom'trica a tra#'s del
Teorema de Pit+goras42 /e a!í el sentido del c'le"re lema de la la $cademia platónica:
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)?ue nadie entre sin sa"er geometría*2
Platón permitió endere&ar el fracaso de la primiti#a concepción matem+tica pitagórica
mediante el reconocimiento del principio de irracionalidad2
La "#en"#a !el l(m#te.
Pre#iamente a la cuestión del ser, su"yace una cuestión m+s radical, esa es la cuestión
del Límite, y de a.uello .ue el Límite )determina*2
El gran precedente de la ciencia del Límite es Platón, .uien puso sus "ases al acertar a
conce"ir, de una manera e5traordinaria, lo .ue el Límite por su propia naturale&a,
imprime a a.uello .ue determina2
El Límite siempre es de algo, y lo es tam"i'n en referencia a algo 3a.uello m+s all+ del
Límite4 y lo es tam"i'n en referencia a algo .ue .ueda determinado por defecto en
relación con lo .ue el Límite es2
El e5ceso y el defecto, pueden modularse en t'rminos matem+ticos, o a tra#'s de las
artes de las medidas, constituyendo las dos #ariantes conce"idas por Platón de es ciencia
del límite deri#ada de sus primeros principios2
La filosofía era para Platón la meor de todas las músicas, donde retórica y po'tica por
un lado, y matem+ticas, astronomía y armonía musical, por otro, !allan una posi"le
conunción2 La filosofía constituye en ese sentido, la m+s no"le de las formas musicales2
$ristóteles tiende a suplantar la ciencia del límite .ue el pitagorismo y Platón por la
ciencia del ser, y toda la !istoria del pensamiento occidental #iene, desde entonces,
marcada por esa suplantación2
/el ol#ido de esa orientación, !a procedido un modo de conce"ir la filosofía según el
patrón esta"lecido por primera #e& por $ristóteles2 Lo .ue se afirma o niega como
)metafísica* se refiere al ser mismo, o al ente en su totalidad, y plantea la capacidad de
con#ertir la ciencia en metafísica2 Todo intento por re"asar el ser, implica siempre el
tras#ase .ue suplanta al Límite, en #irtud del cual se !an ido esta"leciendo teologías
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negati#as2
Precisamente, suprimir el Límite !a imposi"ilitado .ue la filosofía se materialice y
concrete en la ciencia del límite, generando un perpetuo "ascular entre el e5ceso y el
defecto2
La música es al&ada, u ol#idada, al comp+s mismo de ele#ación o del rec!a&o del
entendimiento del Límite como primer principio2 El Límite es capa& de modularse y
#ariarse, de manera diferenciada, en distintos +m"itos, por ello, en su posi"le percepción
#isual o auditi#a, se e5presaría en la astronomía y en la música2
(ucesi#os filósofos, a lo largo de la !istoria, se !an apro5imado a la noción de límite de
distintas maneras, y es en el s2@@ cuando su cerco 3la finitud4 alcan&a su consumación:
el límite en sentido negati#o y restricti#o alcan&a su m+5ima e5presión, y es utili&ado 3y
a"usado4 para tra&ar las capacidades de nuestro conocimientoA o meor, sus
incapacidades2 Tra&ar las imposi"ilidades para mostrar las condiciones de posi"ilidad de
lo .ue se somete a e5amen, parece definir, en la filosofía trascendental, la naturale&a del
límite2
El límite deri#a de la autorrefle5ión, de la inteligencia, y de la argumentación so"re sí,
!ay inteligencia por.ue !ay límite, ra&ón: es lingBística, matem+tica o musical2 Lo
mismo ocurre con el lenguae y la escritura2
Por.ue !ay límite !ay ser, e5istencia y #ida, y tam"i'n inteligencia, y argumentación de
'sta en lenguae y escritura, comprensión e intelección2
/e !ec!o, la e5istencia de"e conce"irse como efecto y producto eficiencia producti#a:
la oscura y matricial del fundamento, y la determinante del principio luminoso .ue es el
Límite2
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II EL /ILO DE ARIADNA M0SICAL
La !istoria de la filosofía insiste y se recrea en #ariaciones de sí misma, de manera .ue
aparece, a.uí y all+, el tema suscepti"le de #ariarse2
$lgunos ele#an #uelo filosófico desde el !alla&go de la música como fundamento
matricial, mientras .ue otros recrean la música desde una filosofía .ue !ace posi"le la
música #erdadera2
La a#entura y el argumento de los compositores musicales !acen posi"le su creación
filosófica2 $l compenetrarse la música y la propuesta musical puede !acer "rillar su idea
est'tica sólo .ue encarnada y materiali&ada en la a#entura musical2
a sido posi"le introducir un giro musical a la a#entura filosófica, como se !a podido
compro"ar en los músicos del siglo @@2 En ellos se !a ido fiando el estatus de logos
musical, desde su lógica-gramatical, su esencia rítmica o en el nue#o planteamiento de
los g'neros musicales2 Lo cual !a dado paso a un crescendo de los par+metros musicales
y del espacio sonoro, de manera .ue surgirían #ínculos profundos entre la música, la
física y las matem+ticas2
El nudo argumentati#o de la música occidental se !alla atra#esado por esa pro"lem+tica
.ue afecta a los #ínculos de música y poesía2
Madeleine, .ue en la ópera de (trauss se personali&a en la figura de la condesa,
constituye el sím"olo #i#iente y personificado en el cual con#ergen y confluyen el
sonido y la pala"ra2 Música y pala"ra !allan su conunción en el espeo donde reconoce
Madeleine la imposi"ilidad de ninguna resolución a su dilema2
En el siglo @@ fue posi"le la concreción de ese principio de armonía2 Pero la filosofía
tiene como tarea pendiente el reauste del e.uili"rio .ue se rompió por el e5ceso de la
ecuación del pensar y del !a"la a e5pensas de un ol#ido y omisión de la música y del
espacio sonoro, y de la forma de manifestarse del lenguae musical2
Esta propuesta filosófica .uiere recrear sus propios conceptos y categorías siempre en
compa6ía de la música y de compositores .ue asumieron la naturale&a y la esencia de la
música, y de las ideas est'ticas .ue ellas cristali&an2
Con este fin se !a cuestionado el llamado giro lingüístico de la filosofía2 (e !a
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encum"rado la interpretación de logos como lenguae #er"al, sentido lógico, gramatical,
en forma e5istencial y !ermen'utica, a tra#'s de infle5iones !acia la narración y el
relato o !acia la escritura en su significado originario2 Esa ele#ación se !a producido a
e5pensas del espacio y el tiempo del sonido, .ue solo la música !a podido destacar a
partir de su peculiar forma y esencia, o mediante el logos .ue le es propio o específico2
/e este modo se sugiere la primacía .ue se concedió a la música en las filosofías del
siglo @I@2 7o se trata de ponerse en el marco de las filosofías de las cuales pro#ino el
t'rmino )música a"soluta*, sino de resituar la dial'ctica entre música y filosofía2
Pero para .ue triunfe la armonía en Madeleine, loca por la música y la pala"ra, es
preciso su"rayar la rele#ancia de lo .ue en el +m"ito filosófico constituye un nota"le
ol#ido incluso en la .ue puede ser la única e5cepción, la filosofía de $dorno, siempre
o"eto de refle5ión2
(e intenta consumar un giro musical .ue descu"ra el car+cter de límite .ue la música
tiene, anticip+ndose al lenguae !a"lado, y la escritura, una relación dial'ctica, siempre
mediada por la forma sim"ólica2
a sido tema prioritario una reconstrucción del concepto de sím"olo, de forma .ue
permita mostrar la dial'ctica de la música en el +m"ito del sentido y de la significación,
.ue a"ona la idea de música a"soluta, y de un ser#ilismo a lo te5tual como en la música
program+tica2
Ese car+cter antecedente y liminar de la música, la aparenta con la ar.uitectura, sólo .ue
en la música se pri#ilegia el mo#imiento y el tiempo so"re el espacio y el reposo2
(i la ar.uitectura emprende una recreación del fundamento matricial mediante la
edificación e5tensa, la música permite .ue suene esa música .ue se puede conce"ir
como música celeste o paradisíaca2 (u reminiscencia y nostalgia e5ige un reencuentro
con la muerte y con el infierno, el icono mismo de ese paradigma matricial2 En torno a
ese relato se !a podido producir la meor unión entre música y pala"ra2
La música responde a ese primer modo de decirse el límite, el um"ral: la línea de
som"ras .ue permite a los cerroos del fundamento matricial, del reci'n nacido al
mundo y a la #ida2
<enace la m+s sagrada de la artes, esa música en la oscuridad .ue procede del cerco
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!erm'tico y de la entra6a maternal2 En puro deslum"re y ceguera respecto a la lu&,
in#ade el oído a su efusión de sonidos procedentes del paraíso2 $coge al reci'n nacido a
la e5istencia con sus armonías y sus acentos2 9 ese ser es el mundo mismo2
Es preciso asumir la línea de som"ra, pues sin ella, no !a"ría posi"le nacimiento2 7o
!ay éros producti#o sin el eterno claroscuro en el .ue se emerge la e5istencia2 La
música da forma a ese modo de aunarse la lu& en las som"ras2
La música es siempre, en su raí&, música celestial, mientras .ue en su confrontación con
el límite puede tam"i'n despertar formas y ecos de naturale&a daimónica2
Meor .ue ninguna de las dem+s artes nos acerca a los misterios ontológicos a partir de
cuya pronunciación tiene lugar el surgimiento de la e5presión del sentimiento, a tra#'s
de im+genes, figuras, iconos, gestos o de mo#imientos corporales2 en #irtud de la
ordenación cósmica de la pronunciación, .ue se compenetra con la pala"ra, la .ue
determina la dial'ctica entre la música y la pala"ra2
Mecida por la música del principal leitmoti de la ópera de (trauss, Madeleine se !alla
confrontada a su dilema, del cual depende el argumento de la ópera, una ópera .ue es en
realidad un e5perimento filosófico, materiali&ado en una con#ersación2
$lgo propio de siglo @@ es .ue se reincide es esta refle5ión filosófica so"re la propia
naturale&a del arte, música so"re música, en este caso ópera so"re ópera2
En esa con#ersación se asume desde las primeras escenas de esta ópera, la unidad
dial'ctica del sonido 3musical4 y pala"ra 3po'tica42
La ópera, la canción y la dan&a materiali&an esa dial'ctica entre el mo#imiento de la
música y el cuerpo y entre la música y poema en la concentración de la canción, o en la
e5pansión dramati&ada de la ópera2
En el +m"ito del mo#imiento se produce el encuentro2 La forma de la sensi"ilidad en el
.ue el mo#imiento discurre, descu"re en la música la meor e5presión de su naturale&a y
esencia2
La música se compone de e#entos sonoros, formados por la unión del sonido y con el
silencio2 /estaca la duración como el par+metro .ue determina los dem+s, en su función
rectora so"re las restantes dimensiones2
La música es capa& de mo#ili&ar grandes masas sonoras a la #e& .ue alimenta un
crescendo !acia la determinación puntillista2 Tanto un sinfonismo como una microfísica
del sonido, atestiguan esa dial'ctica tensada2
La música ante esa presión de ese do"le infinito, no se do"lega2 La música en todas
partes, cuando responde a su naturale&a, siempre es música fronteri&a la cual le concede
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aura sim"ólica, aun cuando sea a tra#'s de recursos dia"ólicos2
El acelerando !acia lo in#isi"le se produo en la modernidad a tra#'s de sus
#anguardias, a partir del desglose motí#ico Dagneriano, gestos musicales en /e"ussy,
armonías de los cuartos de tonos, o en milim'tricas gesticulaciones rítmicas del cuerpo
en mo#imiento2
(e pretende a!ondar en la #erdad musical .ue es el soporte y el sost'n .ue permite
ele#ar su #uelo a la "elle&a2 (e !a intentado descu"rir la #erdad musical de ese arte
sagrado: la .ue concede materia incandescente y forma radiante a la "elle&a musical en
su claroscuro luminoso, en su encum"ramiento !asta lo su"lime, en su descenso !acia
las tinie"las2 ;na "elle&a .ue en la música alcan&a una potencia de encarnación y
concreción .ue difícilmente las otras artes son capaces de generar2 La música actúa
como el +lge"ra .ue les permite comprenderse a sí misma, o como el codiciado Ideal
.ue todas .uieren alcan&ar2
Eso e5plica .ue todas las artes parecen !allar su unidad y su aspiración común en su
encuentro con la música, y las meores pistas para orientarse !acia el enigma de la
"elle&a .ue intenta plasmar2
La poesía, la no#ela y la ar.uitectura terminan inclin+ndose !acia la música o
interrogando a esta so"re la #erdad de la esencia de sus respecti#as pr+cticas y so"re la
"elle&a y su"limidad a las .ue aspiran2 ;na "elle&a .ue e5ige el descenso al infierno por
la #ía tene"rosa2
Tam"i'n la filosofía se encuentra en un dialogo con la música y !alla a tra#'s de ella
una encarnación otras tentati#as y solicitaciones2
La filosofía ele#a su #uelo desde ese nido protector .ue es la música2 Podría !a"larse
del nacimiento de la filosofía en el espíritu de la música2
La música proporciona a la filosofía las principales cla#es para cumplir su o"eti#o, .ue
es enunciar de forma "ella la #erdad2
Pit+goras pudo conferir límite y determinación al ápearon originario por $na5imandro:
#erdadero fundamento matricial de la filosofía2 9 pudo determinarlo en #irtud !a"er
!allado en la música la inspiración2 Pudo así proyectar la idea de número como materia
y forma del cosmos so"re la aritm'tica, la geometría y la astronomía2
Platón mostró la dial'ctica .ue conduce a su proyección so"re el espacio2 /esplegó esa
dial'ctica de las ciencias .ue de"ería !allar en la filosofía dial'ctica su culminación2
Esta era la meor de todas las músicas y la m+s armoniosa de todas las melodías2
En el relato de !r , del final de la república, se descri"en las ór"itas de los astros y
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planetas .ue rodean la tierra2 Cada una de ellas aloa una sirena .ue pronuncia y canta el
tono musical correspondiente2 El recorrido se corresponde con una tonalidad
determinada2 Todas untas ellas firman la escala entera de tonos !asta llegar a las
estrellas fias2
La filosofía se encuentra a si misma al e#ocarse su #erdadero origen, en la cual, .uedo
!ermanada la interpretación del lógos como lenguae !a"lado2
Pero antes de esa de-limitación del ser al dominio del lógos, su"yace esa representación
pitagórica .ue Platón logra recrear, según la cual el logos de la forma se entiende
matem+ticamente musical, de manera .ue se alum"ra el destino de la música como
+lge"ra de toda indagación del sentido2
$sí surgió la filosofía en un primer estallido de determinación y forma, enunciando por
$na5imandro2 (e produo un consorcio entre música y filosofía recreada por el
pitagorismo tardío y por Platón2
La música se !alla en el um"ral liminar .ue permite recrear el fundamento matricial,
con la emoción, la pasión, y la capacidad e5presi#a .ue atesora a tra#'s de la dan&a o la
dul&ura del canto2
En este mo#imiento surge el tiempo y en 'l un espacio donde aloarse el mundo mismo
y el propio lenguae con 'l2
La música y la ar.uitectura recrean ese fundamento matricial en las inmediaciones del
límite2 Proporciona espacio !a"ita"le y co"ertura al fronteri&o, al concederle una pauta
al mo#imiento2
(e construye el útero materno a tra#'s de una edificación en el .ue se aloa el !a"itante
de la frontera2 La música le dota de un logos capa& de anunciar los compleos misterios
de la #ida y la muerte a tra#'s de las m+s sencilla figuras rítmicas, .uie"ros de la altura
de la #o&, o de la gama tonal o modal2
/e esas c'lulas mínimas surgen edificios sonoros en los .ue pueden aloarse la pala"ra,
y tra"ar correlación dial'ctica con el sonido música2
Con lo cual el fin de"e ser, de manera dial'ctica, una frase y su in#ersión2
III CATE1ORIAS M0SICALES
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La música, desde sus orígenes, est+ atra#esada por una duplicidad .ue afecta a la
misma2
La música puede contri"uir a pro#ocar el trance en el .ue canta o en el .ue "aila, con o
sin instrumento2
La música occidental supo componer, partir de los primeros indicios de notación,
neumas gregorianos, y a tra#'s de los primeros melismas .ue adornan el cantus "imus y
el punctus contra punctum2 /esde esos cimientos se pudieron alcan&ar aut'nticas
polifonías, #erdaderos alardes en el gótico tardío, o preciosas conugaciones de #o& a
partir del <enacimiento2 9 finalmente despu's del %arroco, fue posi"le componer
#erdaderos palacios edificados so"re el tiempo2
La música es so"re todo arte del tiempo2 9 a tra#'s de la !omofonía, mediante la
distinción entre recitati#o y acompa6amiento, o con la gestión de un arma&ón de
armonía, pudo desde el "arroco en adelante descu"rir des#elar ese car+cter
específicamente lo .ue caracteri&a su esencia2
El límite lo es siempre entre el mundo y la naturale&a, y entre el mundo y el misterio, y
en ese linde se encuentra siempre la naturale&a2 La música saluda y e5alta el nacimiento,
entierra y sepulta mediante marc!as fúne"res, cele"ra los misterios na#ide6os y
acompa6a los misterios dolorosos de la agonía y de la muerte2
Tiene do"le rostro, una puerta de do"le cara, .ue se a"re y cierra a la #e&, capa& de
desplegarse en una tipología en una nue#a forma de comprender la naturale&a del
tiempo2 La música da forma y e5presión sim"ólica a un ser .ue es limite y frontera2
La música promue#e una transfiguración general de los misterios de go&o y de gloria o
una mutación de la muerte en la #ida2 Pero la música e#oca tam"i'n ese infinita
nostalgia .ue las raíces matriciales producen en nuestra sensi"ilidad y en nuestras
capacidades de emoción y de pasión2
María 0am"rano, en su li"ro !l #ombre $ lo diino, ad#ierte de dos caminos en el
pensamiento filosófico griego, una tradición matem+tica-musical la cual est+ influida
por Platón2 ?ueda orillada la medición de los dos mundos de Platón a tra#'s de las
ideas-numero2
María 0am"rano duda de .ue sea posi"le proseguir ese camino en el .ue la conunción
de música y filosofía constituye la cuestión filosófica primordial2 Cree .ue fue arruinada
con el triunfo de la orientación aristot'lica, la .ue sitúa en primer lugar el lenguae
#er"al en su modo y forma de apro5imarse a las cosas2
María 0am"rano se refiere al lenguae en su forma proposicional, esa en la .ue
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pre#alece como la #ía !acia la #erdad2
Con $ristóteles, la filosofía pierde su dimensión dial'ctica regida por los t'rminos de
péras y ápeiron y se decanta por la ruta de la predicación la .ue tiene en la sustancia y
en el sueto su lugar de in!erencia y atri"ución2 La música posee una esencia
am"i#alente, música .ue pro#iene del aura astral, como armonía de las esferas2
Música .ue puede poner en ruta al pensamiento filosófico, ya agotados los caminos del
lógos aristot'lico cifrado y centrado en la sustancia y el sueto2
En todas infle5iones, es el lógos en su encarnación lógo-lingBística, lo .ue pre#alece
como forma de #ida2
El fonocentrismo .ue denuncia 1ac.ue /errida, en su criticismo tena& con el orden del
lenguae !a"lado, no contempla apenas ese uni#erso de la forma .ue es pre#io y
antecedente a toda fon'tica o fonología #inculada al !a"la2
La música parece e5igir una remisión m+s radical, !acia un lugar limítrofe en el .ue la
música acontece como +m"ito de e5pansión y de inter#ención en los e#entos sonoros2
7o "asta con escuc!ar el campo de la escritura2 Esta no .ueda e5clusi#amente confiada
al poder local de la escritura fon'tica, según muestra /errida2 /esde las misteriosas
escrituras, .ue ya se encuentran en las cue#as Pec!-Merle, en los eroglíficos egipcios, o
en los ideogramas del e5tremo oriente, se puede tra&ar la ar.ueología .ue procede a la
escritura fon'tica2
E5iste una estrategia distinta .ue permita .ue se produ&ca una dilatación .ue no sea la
gramatical, referidas a letras y grafos2 (e trata de atender a a.uel en#'s .ue suele
mantenerse siempre en som"ras en todo uso del lenguae y de la notación escrita2
(iempre pasa a primer lugar lo .ue est+ m+s a la #ista2 /e esta forma se des#ía la
atención !acia formas pictogr+ficas, en un dialogo con las artes #isuales2
Pero en la analítica del fonema, siempre su"yace una dimensión res"aladi&a .ue se
escapa, una y otra #e&, a todo an+lisis filosófico, .ue constituye la #erdadera materia en
la .ue se implanta esa misma unidad mínima2 Esa som"ra del sentido filtrada, a tra#'s
de su medida y su ritmo, de su pronunciación, su"yacente tam"i'n en sus distintos
modos de transcripción e inscripción en la forma, el uni#erso del sonido en el .ue la
música !alla su signo de identidad2
La forma es, esa .ue los estoicos llaman sila, materia matricial la cual genera su propio
uni#erso de formas y figuras .ue a"ren múltiples modos y estilos, a tra#'s de los cuales
se tra&an los argumentos musicales donde la música se #a creando y recreando2
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Esa matri& se !alla determinada y limitada, según los diferentes par+metros musicales2
El m'rito de la teoría y la practica musical de la última posguerra escri"a en el desglose
de esos distintos modos de anali&ar el uego .ue la música fon'tica, en relación con los
otros usos del lógos o de la modalidad de la escritura2
La música a partir de las notaciones medie#ales, recurre a una forma muy peculiar de
ensam"lae, de escritura y fonema2 1usto, el gran m'rito de la notación medie#al
occidental, consistió en la paulatina li"eración del uni#erso de la música en relación a
los te5tos religiosos so"re los cuales inicialmente se !alla"a como encapsulada, y so"re
todo a tra#'s de la polifonía medie#al alcan&a su propia #o&2 /e la raí& material
gregoriana fue cre+ndose el cosmos de la música polifónica medie#al2
La música occidental sigue ese despegue li"erador a partir del medie#o2 /e ella surge el
compleo mundo de música polifonía medie#al2 Comien&a a mostrar la amplitud de su
espacio a tra#'s de #oces solistas .ue #an produciendo contrastes y contrapunto a esa
impositi#a #o& del cantus "irmus so"re el cual se sustentan2
(e asiste a la emergencia de ese cosmos musical emancipado de su capsula matricial2
Ese cosmos distri"uye por el espacio musical las #oces solistas .ue lo dilatan a tra#'s de
un incipiente contrapunto2
La #o& autoritaria y monódica .ueda enri.uecida por ese concurso de algunas #oces
entrela&adas .ue componen el uni#erso musical, de manera .ue se puede !a"lar de
transito del fundamento musical al cosmos dela música ad.uirir+, autentico contrapunto,
a"ocado al !acimiento flamígero del primer <enacentismo2
;na #e& constituido ese fundamento musical toma conciencia de su naturale&a2 La
filosofía del <enacimiento define la condición fronteri&a de este, principio de su
li"ertad2 (e le conci"e perspecti#a pri#ilegiada .ue dota la unidad de composición
artística2
La música comien&a a ser música !umana2 En ella importa so"re todo la referencia de la
composición musical a los efectos y emociones .ue suscita, la música se supedita a
te5tos de alta calidad po'tica, de manera .ue #a siendo los meandros liricos de estos,
intensificando las emociones .ue el poema sugiere2 La tradición madrigalista, .ue es
forma de música !umani&ada, lograra .ue se consiga .ue esta recorra todos los efectos2
La propia música polifónica se apro5ima tam"i'n a esa forma !umani&ada, en su
#oluntad por despertar emociones, en su definición del arte musical como la capa& de
e5presar sentimientos a tra#'s de los sonidos siempre ce6idos rigurosamente a un te5to2
El %antus "irmus constituye a!ora un poderoso instrumento de unificación de
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composiciones compleas, atra#esada por un compleo tem+tico, .ue puede desglosarse
en moti#os .ue unen e !il#anan las distintas partes de la misa según un principio de
#ariación2
La o"ra de arte .ueda instruida en un o"eto unificado a tra#'s de la pri#ilegiada
perspecti#a del o"ser#ador !umano2 ;na unidad formal .ue soporta y tolera la
multiplicación de planos y de detalles pintorescos2 La composición musical alcan&a una
unidad formal .ue es característica del <enacimiento2 Eso es posi"le por una ampliación
sustancial del #olumen sonoro2
La música ensanc!a la línea #ertical de las #oces, de forma .ue es posi"le un uego de
contrapunto de los planos .ue cada una de ellas define2 (e destaca en el tiempo lo .ue
en pintura se descu"re en el espacio: un plano .ue pre#alece so"re los dem+s
respondi'ndose y correspondi'ndose los unos con los otros en estricta imitación de los
mismos temas y moti#os2
El compositor aprende a escri"ir música de manera unitaria conugando en cada medida
temporal las diferentes #oces .ue toma en consideración, consiguiendo de este modo
una unificación de la o"ra2
Los planos #ocales dean de poseer esa independencia propia de compartimentos .ue
poseían en el gótico2 Todos deri#an a!ora de una misma inspiración unitaria, tal como
se desarrollan en el <enacimiento maduro y tardío2
La polifonía !alla, en la música renacentista, su plena emancipación respecto a la #o&
autoritaria y erar.uita2 El contrapunto se esta"lece a!ora entre masas corales cuyas
#oces contrastan entre sí con sus peculiaridades armónicas y estereofónicas2
Esas #oces tienden a clasificar el sentido de la pala"ra o te5to al .ue se refieren2 9 esa
pala"ra y te5to se ci6e a las necesidades y deseos de la condición !umana fronteri&a, o a
la certidum"re de la fe religiosa del testigo de su comunidad2
Eses testigo !umani&ado unifica la multiplicidad de #oces en la unidad de la o"ra
in#it+ndose de este modo el car+cter perpetuamente inaca"ado de la composición
medie#al2
(e alum"ra un ne5o entre esas #oces múltiples, sin erar.uía preferente entre ellas, y la
significación .ue permite referirse a la #ida y destino del !om"re2
/e este modo es posi"le determinar el !a"itante de este cosmos surgido de la matri&
musical2 El punto de #ista de ese !a"itante posi"ilita la unificación formal de la
composición2
$ esa música a"ocada a des#elarse el misterio de la idea teológica o a e5plorar la idea
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cosmológica a tra#'s del contrapunto #ocal, sigue esa música !umana .ue e5plora la
e5presión de la emoción propia de la condición fronteri&a de la naturali&a e5c'ntrica,
limítrofe respecto a los seres únicamente #i#ientes2 Con la idea psicológica la música se
!alla, a"ocada a la descripción del alma !umana2
La música "arroca se encamina al descu"rimiento de las "ases y fundamentos de ese
lógos musical, esta"leciendo los principios armónicos so"re los cuales puede ele#arse la
#o&, primero en forma !omofonía, luego a tra#'s de una polifonía construida so"re
dic!a armonía2
La unidad formal de la o"ra renacentista, sostiene, por una perspecti#a única y
pri#ilegiada .ue es sustituida por una unificación centrali&ada y sistem+tica .ue
go"ierna todos y cada uno de los detalles de la composición2 (in em"argo !ace posi"le
distintos puntos de #ista, tantos como #oces se pronuncian es una nue#a polifonía
redefinida2
Esa sistemati&ación !ace posi"le una forma dram+tica madura2 El "arroco cele"ra la
teatralidad dramati&ada de la música2 9 en consonancia con ello una escenografía
ur"anística y ar.uitectónica con un recurso teatral constante2
La ra&ón musical !alla, así, su sistemati&ación y su código2 El "arroco final despliega el
tra&ado de un orden armónico generali&ado "ao la promulgación de los principios
generales de la armonía musical2
(igue a ello un despliegue refle5i#o de la ra&ón musical de ese reencuentro con el sueto
de la música y de sus peripecias dram+ticas, su m+s genuino argumento2 (e asiste a la
consolidación de la forma sonata y la organi&ación el argumento musical según
imperati#os org+nicos, a"ocados a la acción, y al des#elamiento del tempo musical2
Con el clasicismo se toma la posición de esa ra&ón musical, .ue e#idencia su natural
#ínculo con el !a"itante del límite2 La música !alla así la melodía de si argumento2
(e transita de la ra&ón musical aun repliegue crítico de la misma a las #icisitudes
dram+ticas referidas a si acción argumentada2 (e constituye en la ra&ón, de natural
fronteri&o, y de lucida autoconciencia critica, suscepti"le de argumento en forma
dram+tica madura, especialmente a tra#'s de la forma sonata2
La música desciende de las alturas "arrocas solo contrarrestadas por la tradición de la
tragicomedia .ue meor se austa a la #ida !umana, cuya medida idónea la toma la ópera
de Mo&art2
rente a la suit "arroca surge con la forma sonata un argumento org+nico .ue parece
ce6irse al discurso de la #ida !umana2 La ra&ón musical se ci6e a!ora a la condición del
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sueto2
La ópera dea de romper el fluo de su acción dram+tica mediante el artificio de la
interrupción de la acción2 El reparto fastidioso entre recitati#o comien&a a ser
cuestionado2 El "inale operístico mo&artiano demuestra .ue es posi"le a la #e& relatar la
acción y comentarla en un conunto coral de múltiples #oces conugadas, y en el .ue la
temporalidad dea de ser mec+nica y se #uel#e din+mica y #i#a2 Ese es uno de los
grandes logros del drama en música mo&artiano2
Ese clasicismo pone así las "ases de un posi"le internamiento del cosmos musical, y del
giro critico .ue confiere radicalidad fronteri&a a la música, !acia el misterio insonda"le
de lo .ue se !alla m+s all+ de todo límite del mundo2
rente a una aurora diurna del cerco del aparecer se suscita la e5istente tarea de
coloni&ar toda la gama de ínfimas transiciones .ue la paleta or.uestal descu"re en el
crepúsculo !acia la matri&2 El romanticismo efectuara esa apro"ación sim"ólica
mediante la constitución de la nue#a mitología acorde a esa a#entura2
(e pretende regresar a un rega&o di#ino del .ue guarda infinita nostalgia2 (e alienta un
proceso de trasmutación o metamorfosis del sueto, .ue #i#e esta e5istencia como
#i#ero de una #ida meor2
La sinfónica recorre ese lema rom+ntico de la 7o#ena sinfonía de %eet!o#en a la
prima#era de %ra!ms !asta la transfiguración gnóstica del Parsifal, o las armonías
místicas del C!ristus y de la Le$enda de &anta !lisabet#2 El <omanticismo in#ierte el
recorrido del pasae inicial desde la matri& del cosmos2 $!ora se trata de una ascensión
.ue se consuma en el tr+nsito de esta #ida purgati#a !acia tra ida M+s $lta2
Ese cosmos re.uiere la determinación del sueto .ue puede conferir sentido y unidad al
o"eto artístico2 Tal determinación de ese sueto fronteri&o constituye el gran !alla&go
del <enacimiento en todas las artes2
9 ese lógos !alla en el Clasicismo su giro copernicano, crítico y trascendental: ese es el
sentido de la forma sonata en todas sus principales #ersiones2
Por fin esa ra&ón crítica y fronteri&a in#ade el conunto de la e5istente, lo irracional, los
mundos del sentimiento y el +m"ito de lo matricial2 Para ello se re.uiere el suplemento
sim"ólico .ue inter#iene como talism+n de la ra&ón fronteri&a críticamente constituida2
La música rom+ntica reali&a sistem+ticamente la !ermen'utica en forma musical de ese
sím"olo capa& de !allar fuer&a de conciliación en el terreno m+s desfa#ora"le2 El
romanticismo se interna en ese mundo de som"ras2 9 la música rom+ntica consigue dar
e5presión sim"ólica a eso .ue somete al logos a una #erdadera prue"a de fuer&a2
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El diabolus in música !alla en el e5perimento rom+ntico y posromantico su meor
forma de e5orcismo musical2 La música rom+ntica es la e5'gesis musical del sím"olo2 9
el sím"olo constituye a.uel poder de conciliación capa& de dar forma artística e5presi#a
a esa fuer&a de dispersión y de disidencia a la .ue consigue #encer con los m+s pacíficos
medios2
La música finisecular 3Ma!ler y /e"ussy4 constituye la enciclopedia de este proceso2
Ese final es un nue#o comien&o2 En el siglo @@, a parte de esa a#entura musical
finisecular, se asiste a la con#ocatoria y conunción de todas estas determinaciones,
!all+ndose, desde Ma!ler y /e"ussy !asta la música postserial, el arco de un nue#o
tra&ado musical en #irtud del cual la música reu"ica su car+cter2
$sí mismo se emprende una porfía por descu"rir la unidad mínima del discurso musical
creciendo !acia lo infinitamente pe.ue6o percepti"le en la a#entura .ue se recorre desde
/e"ussy !asta Fe"ern2
(e "usca las determinaciones recorridas en los registros complementarios y
contrastados: o "ien en lo infinitamente grande o "ien en lo m+5imamente singular, en
lo infinitamente pe.ue6o2
(e redefine, a partir de la música finisecular, el cosmos y el lógos musical, a partir de un
nue#o código .ue re#isa por entero todos y cada uno de los componentes musicales y
todos los par+metros del lenguae musical .ue son el episodio de las ultimas
#anguardias sometidos a una analítica e5igente2
Primero de todos se tra&a la amplitud del nue#o cosmos musical y a continuación se
especifica el sueto al .ue el uni#erso de la música se refiere2
La constitución del cosmos se descu"re en a.uellos músicos en los .ue ese nue#o
mundo de la música aparece como noum: (c!Gn"erg, %artóH, (tra#insHi2 Pero ese
cosmos e5ige un nue#o sueto2 Músicos como $l"an %erg, (trauss o (!ostaHó#ic!
porfían por especificar ese nue#o sueto .ue !a"ita el cosmos de la nue#a música2
En la música posterior a la (egunda uerra Mundial, y al nue#o sueto musical .ue lo
!a"ita, puede corresponderle2 Esa música #a determinando los distintos componentes de
ese uego .ue la música constituye2 Lo cual permite dar cuenta de esa especificación de
todos los par+metros rele#antes para definir el uego de la música2
La #ía a un encuentro con sus !ermanas del tríium y el 'uadriium, a partir de una
futura edad del espíritu .ue se postula como epopeya posi"le del nue#o milenio2
Músicos como 1o!n Cage dan indicios rele#antes en esta dirección, la .ue conduce a la
música a una posi"le síntesis de arte, artesanía, ciencia y t'cnica, y a encontrar a su #e&
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su !ermandad con la filosofía rein#entada2
La música es fecundada por iniciati#as y pro#ocaciones .ue re"asan el marco estricto de
la tradición occidental en ese encuentro con otras formas de sonoridad y de concepto
musical, puede .uedar enri.uecida y fortalecida, siempre .ue sepa dialogar con la
tradición .ue le es propia2
En el ensayo dedicado a 1o!n Cage se !i&o una e5egesis de esa e5presión2 Todo est+
po"lado de un entorno am"iental .ue constituye el +m"ito del fonema, en la radical y
originaria indistinción de sonido y ruido, so"re la cual tendr+ lugar la inter#ención
musical2
En ese principio fundamental se da cita la música con las matem+ticas2 /iana de este
comien&o es la inicial dial'ctica de lo continuo y lo discreto2
El +m"ito del fonema puede perfectamente ser rein#entado como anterior respecto a
toda remisión semiológica, semiótica, o gramatológica2 Por lo mismo puede
desencadenar una #ía crítica .ue muestre la omisión de manera .ue de todo ello surge el
sometimiento de ese fonema originario a la pala"ra, o una forma de inscripción y
notación tri"utaria de la escritura fon'tica2
La música, en su !istoria, !a mostrado suficientes indicios de su #oluntad de
emancipación de e5ploración, de coloni&ación y de in#estigación de todo orden2
7o es legítimo situar en segundo plano a la armonía o todo lo .ue en ella es relati#o a
7úmero y Proporción2 7o puede ol#idare .ue la música tam"i'n le#anta grandes
construcciones en el aire como son las imponentes constelaciones polifónicas
contrapuntísticas, o fundadas en la armonía2
En la música se perci"e lo continuo y lo discreto, igual .ue en el orden matem+tico2 En
ese espacio limítrofe es capa& de le#antar sus edificios a'reos los cuales conceden
personalidad al propio uni#erso musical2
La filosofía imperial .ue sanciona $ristóteles apenas se interesa por la forma de
pensamiento filosófica a tra#'s del cual los pitagóricos conci"ieron el proyecto de un
logos de origen matem+tico-musical, suscepti"le de con#ertirse en matri& y potencia de
la edificación misma del cosmos2
La síntesis .ue propugna de filosofía y música su"siste como restos de un naufragio .ue
se consuma a partir de la ilustración2
Tu#o una importante responsa"ilidad un modelo de ense6an&a y conocimiento .ue
atra#esó la antigBedad y la edad media2
Pero ese edificio onto-teologico no llego a ser #erdadero fecundo en la sociedad y en la
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cultura2 (in em"argo en posi"le recrear esas idea anti.uísima .ue tu#o en las tradiciones
pitagóricas y platónicas su primera simiente2
La música siempre !a sido unos de los modos primeros de con#ersión de la naturale&a
sal#ae y animal en el mundo propiamente !umano2 La música remite al tr+nsito de lo
material al cosmos y es tam"i'n una promesa eterna de la felicidad en la .ue la
definición respecto al arte parece encarnarse como utopía sensi"le y sensual2 Eso es lo
.ue la música m+s grande pro#oca en nuestras emociones, afectos y pasiones2 La
música de"e ser #erdaderamente !a"itada2
En esa gran a#entura de la segunda mitad del siglo @@ se #a descu"riendo es duplicidad
+nica de la música, la .ue conduce a repensarla en su materialidad sonora elemental a
la #e& .ue su car+cter de e#ento sonora lan&ado por el ee de las sucesiones y el modo
mediante el cual esa materia descu"re su forma propia al desglosarse todas las
dimensiones del e#ento musical2
Pero la música en la segunda mitad del siglo @@, radicali&a su conocimiento al ponerse
a prue"a a tra#'s de la organi&ación de todos los par+metros de medida2 Ese car+cter
ultra racional con#i#e y coe5iste en el mismo uni#erso contempor+neo en el .ue florece
y se e5pansiona el 't!os aleatorio y sal#ae en pura a"olición de la diferencia entre el
sonido y el ruido2
Las grandes figuras musicales de la última posguerra son responsa"le de !a"er tra&ado
esa prue"a del límite como el !ori&onte mismo en el .ue la música !alla su tierra f'rtil2
(igmund reud comparó el mundo onírico a la rima !istórica y contempor+nea, en la
.ue se ad#ierte esa sedimentación de las ciudades sucesi#as2
Esas ciudades fronteri&as lo es por.ue aúna, en el espacio !ermen'utico y de
comunicación .ue es el límite una conunción entre los #i#os y los muertos2 9 eso ca"e
suceder en #irtud de esa suerte de literatura sustentada en una propuesta filosófica de
pro"ado temple conceptual2
Los personaes a.uí e#ocados y con#ocados resucitan tra#'s de la recreación te5tual2
(olo .ue esta #e& esa propuesta se concreta y se encarna en ese centro de gra#edad .ue
constituye el núcleo de conunción de la música con el pensamiento filosófico2
Esa superposición de escenarios cí#icos, igual .ue en los sue6os, compone un la"erinto
de sentido a tra#'s del cual, en el diurno despertar y refle5ionar, puede tra&arse .ui&+s
un recorrido algo así como un itinerario suscepti"le d relato y de argumentación, lo .ue
suele llamarse !istoria2
(olo .ue esa !istoria no es una !istoria de las condiciones materiales de e5istencia ni es
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tampoco lo .ue con#encionalmente suele entenderse por !istoria del pensamiento, es
una !istoria espiritual .ue asume como determinación el ne5o entre formas musicales e
ideas filosóficas2
Este li"ro !a intentado proponer un itinerario de edades y 'pocas .ue componen una
posi"le !istoria compartida2
/e este modo se !a ido di"uando el despliegue y teido de la amplia y numerosa familia
lingBística .ue responden al tipo ideal2 Cada uno de los personaes dram+ticos .ue
aparecen en este te5to responde de eso .ue suele determinar !a"itante de la frontera2
Esos personaes son compositores musicales2 En este li"ro se !a modificado y
despla&ado el centro de gra#edad a partir del cual se !a ido !il#anando la argumentación
del discurso y es el discurso musical lo .ue se !a situado en primer plano2 Este +m"ito
de la música es el .ue en este te5to incita la refle5ión filosófica de forma pri#ilegiada2 9
es esa #inculación de la música con el pensamiento filosófico lo .ue promue#e el
argumento !istórico .ue a tra#'s de sucesi#as recreaciones te5tuales se #a tra&ando2
La mayoría son personaes .ue ya cumplieron su ciclo #ital2 a importado reconstruir
en lo posi"le su conte5to de #ida y o"ra, de manera .ue pudiese interpretarse el sentido
de su proyecto creador2
El modo de interpretarse al .ue denomino recreación constituye una prue"a de fuego de
la propia propuesta filosófica .ue a.uí se !a desarrollado2
La #irtud de esta propuesta se demuestra a.uí en la recreación de otros uni#ersos y otros
mundos2 (e demuestra en su #irtud y capacidad de dominación, en la amorosa
disposición por dar #ida y e5istencia a lo .ue necesita la intermediación !ermen'utica
para ser conte5tuali&ada en el mundo .ue nos es propio2
Esos mundos !allan su posi"le reconstrucción a tra#'s de una confrontación y dialogo
de esa naturale&a2
(e !a"laría de uramento !ermen'utico2 Esta idea tiene una importancia metodológica
determinante y de"e a6adirse otra importante regla a5iom+tica de esta teoría de la
creación2
(i esa regla uramentada seria la .ue permite apro5imarse al pasado .ue se pretende
reanimar con el m'todo creador, 'sta en cam"io re#i#e ese mundo reconstruido !asta
implantarlo en el presente, y con #oluntad tam"i'n de proyectarlo !acia el futuro2
(eria esta segunda regla la regla recreadora con la impronta de fertilidad .ue conlle#a,
implicaría asumir la pro puesta filosófica con la cual tal creación se lle#a a ca"o2
/e manera .ue esa propuesta sir#iese de principio fecundante de la recreación2 En
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#irtud de ese eercicio recreador .ue ella misma sería capa& de recrearse2
La propuesta se recrea en ese eercicio de recreación2 9 el ensayo de pensar en
compa6ía se reali&a en #irtud del arte !ermen'utico .ue la propia propuesta filosofía
posee2
Todo ello se produce en un registro .ue permite #encer la melancolía .ue pasado y
muerte conlle#an en #irtud del imperati#o de eros2
$l terminar la edad del espíritu se lle#a a ca"o el imperati#o del paso atr+s de manera
m+s radical .ue en autores .ue no traspasan el um"ral griego2
(e retrocede a los orígenes mismos de la acti#idad espiritual a tra#'s de la cual se gesta
el mundo de tra&a, figuras, formas y escrituras .ue le corresponden2 El li"ro a#an&a
!acia los sincretismos tardo-rom+nticos entre mundos espirituales udeocristianos y
grecolatinos, y enfila en dirección a la Edad Media2 /esde esta amplia y am"iciosa
rampa de lan&amiento se a"orda la e5plosión del mundo occidental europeo, desde el
<enacimiento y la <eforma !asta los al"ores de la modernidad2
El retroceso efectuado fue necesario para una comprensión del !ilo .ue conduce !asta
nuestro mundo contempor+neo2
En la edad del espíritu el siglo @@ es contemplado únicamente como pe.ue6o epitome,
de unas tradiciones .ue el te5to componen un compleo argumento cultural e !istórico2
(in perder de #ista el peso de la tradición, y la sucesión de estratos de ciudad .ue
soportan y sostienen la .ue nos es contempor+nea a esta2
El tratamiento de la ciudad real .ue toda#ía sigue presente y #i#a en esta transición de
siglo y milenio, tienen en este li"ro una rele#ancia precedente .ue !an sido tam"i'n
ampliamente anali&ados y refle5ionados2 (olo .ue todos esos marcos o"eti#os se
e#ocan la mayoría de las #eces a tra#'s de alguna figura singular del mundo de la
creación musical2
Cada uno de estos grandes músicos tiene capacidad para transformar nuestras #idas a
tra#'s de la iluminación .ue su gnosis musical procura2 Cada uno de ellos facilita .ue su
#uelo, un rescoldo de utopía sin la cual nuestra e5istencia se pierde en los la"erintos
t'tricos y tene"rosos de la #ida sufriente y sin esperan&a de remisión2
Esos grandes compositores presentan de distinto modo su apro5imación a esa edad del
espíritu .ue les sir#e de "iena#enturada referencia2
Esa conunción de la música y pensamiento contri"uyen el centro gra#itatorio .ue
orienta la tarea de resurrección !ermen'utica en este li"ro2 En la edad del espíritu se
pri#ilegió la relación del fronteri&o con lo sagrado como fundamento de toda la
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reconstrucción2 En estos argumentos musicales !a sido, el #ínculo de la música y
filosofía lo .ue se !a situado en el centro de la refle5ión, y lo !a orientado el recorrido
!istórico .ue !a ido siguiendo el te5to2
El espíritu tiene su cla#e fundacional en ese uni#erso musical .ue el pensamiento
filosófico de"e recrear si .uiere con#alidarse en sus pretensiones de #erdad2
;n pensamiento .ue es musical antes de poderse conce"ir en el sentido lógico-
lingBístico en .ue lo trata de descu"rir la filosofía occidental desde el gran triunfo de la
ecuación de Parm'nides !asta la identificación del pensar di#ino con las categorías
lógico-lingBísticas2
?ui&+s dios pudo crear y componer la ar.uitectura del cosmos en ra&ón de ese logos
musical .ue determina y decide, .ui&+s el mismo, ad#ino a la e5istencia espiritual, en
ra&ón de si transito del fundamento matricial a sí mismo2 9 .ui&+s en esa transición se
donde pueda suponerse .ue la música alum"ra un orden de sentido y logos anterior en
relación al .ue se concreta en forma lógica-lingBísticas, incluso respecto al .ue se
materiali&a en iconos o en im+genes2
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Cmentar# s-re el 'ra)ment !el daímōn
El daímōn por e5celencia es éros, .ue es una especie de semidiós .ue nació unto con la
diosa $frodita, y éros siempre la "usca, siendo una met+fora de la "ús.ueda de la
%elle&a y el %ien2
El daímōn es una #o& .ue !ay dentro de nosotros, sería )la #o& de nuestra conciencia*,
.ue nos guía en esa "ús.ueda del ideal de %elle&a, pero no de manera física, sino de
forma 'tica y espiritual2 Pero, por.u' las personas tenemos entonces distintas
opiniones so"re lo .ue denominamos %elle&a o %ienJ, 'sto es dado a .ue cada persona
tenemos un daímōn diferente, el cual nos guía de diferente manera !acia ese ideal .ue
nos acerca, !asta cierto punto, a la Idea di#ina del %ien2
Pero uno puede !acerse la pregunta de, si !ay distintos daímōn, y cada persona tiene
uno, podemos elegir el .ue .ueramosJ2 La respuesta es .ue depende2 9 de .u'
dependeJ, pues de cómo !ayas sido en tu #ida anterior: si !as lle#ado una #ida en la
.ue, a tra#'s de la filosofía 3con la ayuda de la música y las matem+ticas4 !as .uerido
acercarte a lo di#ino, lle#ar una #ida plena, fuera de las tentaciones .ue supone #i#ir en
'ste Mundo (ensi"le, .ue sólo es un refleo opaco, una som"ra, del Mundo de las Ideas,
de lo di#ino, .ue es lo aut'nticamente real, puedes elegir el daímōn de tu pró5ima #ida2
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En proporción a lo anteriormente mencionado, ya .ue !ay daímōn .ue son m+s "uenos
.ue otros, y de !ec!o, si no !as lle#ado una #ida "uena, corres el riesgo de .ue te to.ue
el daímōn de un tirano, lo .ue condicionar+ el rum"o de tu #ida, o meor dic!o, de esa
#ida, pues ser+s guiado por ese mal daímōn !acia su Ideal de %elle&a2