ELFILMECOMODOCUMENTOISSN2007-2686
1 [email protected] Revista Universitaria
[email protected],RevistaUniversitaria:esunarevistaindizadaenelSistemaRegionaldeInformaciónenLíneaparaRevistasCientíficasdeAméricaLatina,elCaribe,EspañayPortugal:Latindex.
[email protected]@gmail.comUniversidadPedagógicaNacionalMéxico
Paracitar:
OikiónSolano,Edgardo,(29deabrilde2012).“Elfilmecomodocumento”.[Versiónelectrónica][email protected],RevistaUniversitaria,Hechoencasa,núm.09,recuperadoel21deenerode2016.http://educa.upnvirtual.edu.mx/educapdf/rev9/oikion-009.pdf
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Elfilmecomodocumento
EdgardoOikiónSolanoProfesor-investigadordelaUPNdesde1985.EsmaestroenPedagogíaporlaUNAM.Tienepublicadounlibroydiversosartículosenrevistasyperiódicos.Tambiénhapublicadoenestarevista:LasUnidadesdelaUPN,otrahistoria(Hechoencasa,núm.1,agostode2009)[email protected].
Resumen
EnelpresentetextoEdgardoOikiónSolanoexplicacómoacercarsealfilmedesdeunaperspectivadocumental,oseaconsiderandocomodocumentoalosproductoscinematográficos.
AbstractInthistexttheauthorEdgardoOikiónSolanoexplainshowtoapproachtothefilmfromadocumentaryperspectivethatmeanstoconsiderthefilmproductsasdocument.
Palabrasclave
filme,película,cine,documento,pedagogía.
Keywords
film,movie,document,pedagogy.
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araquienesobservamosel cineconunamirada indagativa,haciéndonospreguntas,
entornoa:
• cuálessucualidadformativa,o
• cómosepuedenimpulsarprocesosformativos,desdelaspantallas.
El filmeo cintadepelícula o conmayor frecuencia en la actualidad, su copia endisco, con
formato DVD o en Blu-ray; cobra la calidad de objeto de investigación, y en particular, de
investigaciónpedagógica,dadalanaturalezadenuestrasinterrogantes.
Perocómorealizarinvestigaciónpedagógica,siguiendolosdestellosdeluzysuscontrapartes
desombraproyectadosenlapantalla.Unamaneradeacercamientoindagativoaesteobjeto
deestudioesdesdeunaperspectivadocumental,esdecir,considerandocomodocumentosa
los productos cinematográficos, para lo cual se parte del supuesto de que las producciones
cinematográficasdocumentansituacionesdeordensocial.Estaes lamiradadesdelacualse
perfilaestetrabajoyqueseabordaráalolargodeél.
Unaprimeraojeadaaldocumento
Unprimeracercamientoaldocumento,demandaunejerciciodedefinicióndeeste término.
En esta dirección se tiene que el sustantivo documento proviene del latín:Documentun; y
puedehacerreferencia,deacuerdoconeldiccionariodelalenguaespañolaa:
• Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, –
principalmenteconreconocimientoespecialparaloshistoriadores.
• Escritoenqueconstandatos fidedignoso susceptiblesde serempleadoscomo tales
paraprobaralgo
• Instrucción que se da a alguien en cualquier materia, y particularmente aviso y
consejo para apartarle de obrar mal (Real Academia Española, 2002,cfr.
en:http://buscon.rae.es/draeI/),consultado:17dejunio/2010.
En elDiccionario de uso del españolde María Moliner, se asienta como documento al
“…testimonio escrito de épocas pasadas que sirve para reconstruir su historia” (Moliner,
1973,Tomo1,p.1030).
P
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Estas resultanseralgunasde lassignificacionesdel términoquenosocupa,peroéstanoes
una clasificación completa, ya que la palabra en cuestión ha tenido diferentes formas de
entendersealolargodeltiempo;comolohacenverGallendeyGarcíaenunestudiosobreel
concepto de documento, en el que recuperan diferentes disciplinas y hacen un rastreo del
devenirhistóricodelmismo.
Las disciplinas que recuperan dichos autores para este estudio son: la diplomática,1la
historia, la administración, la archivística y las ciencias de la información. Desde estas
perspectivasdisciplinaresdiversas,develanlaevolucióndeesteconcepto.Comoresultadode
su trabajo, pueden establecer entre las tendencias de evolución (cambio) de este concepto
que:
• Dadasudiversidadesmásadecuadohablardediferentestiposdedocumentos,entre
losque sepueden considerardocumentos: diplomáticos, históricos, administrativos,
archivísticosyelectrónicos.
• Eldocumentoesproductodeunasociedadconcreta,bajounaculturaenunmomento
históricoespecífico.
• Quesuevoluciónvadeconcebirloligadoalaescriturasobreunsoportefísico:piedra,
pergamino,papiro, papel etc.hastaconcepcionesdecarácterampliobajo lascuales
no necesariamente requiere de un soporte físico. A partir de esto es que se puede
hablar de diferentes tipos de documentos; los que destacan para el caso que nos
ocupa son: los visuales, los audiovisuales y los electrónicos (cfr.
GallendeyGarcía,2003).
Ensíntesissepuedeestablecer,delestudiorealizadoporestosinvestigadores,quesereitera
unaconceptualizacióndeestetérminoensentidoamplio,apartirdelacualesposiblehablar
dedocumentosvisualesoaudiovisuales,clasificación,estaúltima,bajolacualelfilmepuede
serubicado.Estosepuedeestablecerapartirdequeexponen:
“…elconceptodedocumento:textoescritosehaidoampliandoyllenandodecontenido,de
tal formaquelosestudiososhanempezadoaservirsetambiéndelosdocumentosgráficosy
audiovisuales, sobre todo a partir de los años sesenta del siglo XX. Esta situación ha sido
calificadaporJ.LeGoffcomodeauténticarevolucióndocumental”(ibid.,2003p.19).
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Imagen de la películaMan Of Aran, dirigidapor Robert J. Flaherty, estrenada en
1934,consideradaunaobraclásicadelacinematografía.
Estecomentariomuestra,cuálhasidoladirectrizquehatomadoelconceptodedocumentoy
desde la cual sepuedehablardedocumentosaudiovisualescomoproduccionesquereúnen
imagen y sonido, que cumplen con la función de ser comunicaciónmediada; y además son
“…construccionescuidadosamenteelaboradas,sindejarnadaalazar”(Tyner,1994,p.35),ya
quebuscanunafinalidadcomunicativa;perotambién“intentanimitarlarealidad”(idem.),por
loquelesacompañaunefectodesimulacióndelamisma;yporlomismo,sehacenecesario
señalarque “pordefiniciónno son la realidad tal cual”, peronopor estodejande tenerun
efecto formativomuy importante.Desdeestepuntodevistasepuedeafirmar,comolohace
Tyner que: “Aunque los documentos audiovisuales no son reales, puedenmodelar nuestras
actitudes, conductase ideas sobreelmundo” (idem.), perodentrode ciertos límites, yaque
comoestamismaautoraagrega
“Las audiencias no son entidades pasivas. Podemos parecer pasivos cuando estamos
inmóviles ante un libro o un televisor, pero nuestras mentes están trabajando para darle
sentido a la información. Esto es especialmente cierto cuando se trata de documentos
audiovisuales modernos, de ritmo rápido. Aprendemos a averiguar los códigos y los
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convencionalismos de los medios y a ‘leer’ de alguna manera el mensaje, o a darle un
significado.Lohacemoscomoindividuosy,enformaspredecibles,comogrupos”(id.).
Al establecer la influencia formativa de los documentos audiovisuales, se reitera su
importancia como fuentes de investigaciónpedagógica, esto porque se puede entender que
reflejandemanera indirecta ideales,visionesyrepresentacionespresentesenunasociedad
enunmomentohistóricodeterminadoybajolascualessehanformadolosindividuosquela
conforman.
Elfilme,undocumento
El cinepresentaaristasdiversas,yaquepuedeserestudiadodesdeperspectivasdiferentes.
Puedeservistocomounmediodecomunicacióndemasas,comoindustria,comounaobrade
arte, comounanarración, comounrecursoaudiovisualpara laeducación, comoun texto;o
tambiéncomounafuentedeinvestigaciónquenospuedeaportarelementosdeconocimiento
de diverso orden.2Desde este punto de vista, se le recupera aquí, enfocándolo como un
documento.
El enfocar al cine como documento, requiere también de algunas precisiones. En esta
dirección,setienequeconfrecuencia,sólosedaelcarácterdedocumentoalcine,cuandosus
contenidos,tratandenoticiasobiendeladifusióncientíficaocultural;esdecirelgénerode
“cinedocumental”.Esoportunorecordarqueelcineensusiniciossurgeconunaperspectiva
documental,claraevidenciadeestosonlascintasdeloshermanosLumière,enlascualesse
proyectanescenasdelavidacotidiana.Estosvanaserlosiniciosdelgénerodocumental,bajo
elcualsepretenderá“retratarlarealidadtalcual”.3
Estamanerainicialdehacercine,prontopresentótendenciasdeevolucióngraciasaGeorges
Méliès,quienvaadarleungirode180gradosalcinematógrafo,yaquefueélquienlopensó
“…comouninstrumentoparaladiversiónysefijóensusposibilidadesqueelnuevoaparato
ofrecíaparaobtenertrucosoefectosmágicos”(PorteryGonzález,1988,p.10),estollevódela
manolainclusióndelafantasíaenlashistoriasproyectadasenlapantalla.Estosvanaserlos
cimientos de lo que se hadado en llamar cinede ficción, cuya característica principal es la
narracióndehistorias,quebienpuedenserrecreacionesdesucesosacontecidos;obien,ser
ficciónporcompletoenlasqueparticipanactoresprofesionales.
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Fotogramadelapelículadecienciaficción:ViajealalunadirigidaporGeorgesMéliès(1902).
Seconsideraquetantoenelcinedegénerodocumental,comoeneldeficción,existedepor
mediounciertoniveldesubjetividad.Enelcasodelcinedocumental,sehademostradoconel
tiempoqueaspectoscomo: ladirectrizadoptadaen laredaccióndeunguiónoelángulode
enfoque de la cámara, por mencionar sólo algunos elementos, se pone de manifiesto la
subjetividad del director. Y en el caso del cine de ficción, se puede entender con mayor
facilidad lapresenciadeelementossubjetivos.Ahora,sibienesciertoqueambasformasde
cineconllevanciertadosisdesubjetividad,tambiénesnecesarioseñalarquesoncapacesde
reflejar de manera indirecta la realidad y por tanto ser vías para el conocimiento. Esta
situaciónesjustamentelaquenosllevaahablardelcineensuconjunto,esdecirtantoensu
modalidaddocumentalcomodeficción,entérminosdedocumento.
Al asumir la condicióndedocumentodel cine, separtedeque en él sepresentan, tantode
manera explícita como implícita diferentes elementos que son portadores de conocimiento.
De una parte, una película puede ser portadora de datos relativos a diversas áreas del
conocimiento;perotambién,puedetransmitirinterpretacionesdelarealidad,bajolascuales
se exhiben: percepciones, representaciones sociales y estereotipos imperantes en los
colectivoshumanos,yaseanmicroomacrosociales.Desdeestepuntodevista,seconsidera
queloselementosqueaportantantoelcinedocumental,comoeldeficciónpermitenencarar
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alfilmecomoobjetodeconocimiento.Esevidenteque,alserelcineportadordeelementosde
documentación, sus posibilidades como recurso para la investigación son invaluables. Esta
situaciónsepuedehacerextensiva,alcasoespecífico,delestudiodelosprocesosformativos
quesedanporlavíadelcine.
La pregunta en este punto puede ser: ¿Cómo se investiga un objeto de conocimiento
recuperando las cintas de cine? Y a esta interrogante se puede sumar una de caráctermás
específico:¿Cómosepuedeinvestigarelefectoformativoqueacompañaalcine?
Enseguidasepresentanalgunaslíneasderespuestaparadichaspreguntas,bajounmarcode
investigacióndocumental.
Unacercamientoalainvestigaciónporlavíadelfilme,desdeunaperspectivadocumental
Esevidentequeelcinepuedeserabordadocomodocumento,yportantoselepuedecalificar
comounafuentedeconocimiento,porlavíadelainvestigación.Estoimplica,tomardistancia
de una concepción de investigación documental únicamente centrada en el documento
escrito, que frecuentemente está presente entre nosotros. En relación a esta manera de
concebir la investigación, Garza Mercado escribe: A la investigación documental, con
frecuencia, se le concibedeunmanera limitada, ya que “…se le identifica con elmanejode
mensajes registrados en la forma de manuscritos e impresos, por lo que se le asocia
normalmentecon la investigaciónarchivísticaybibliográfica” (GarzaMercado,2002,p.12);
pero, como ya se ha expuesto el concepto de documento es más amplio, y “…cubre, por
ejemplo:micropelículas,microfichas,diapositivas,planos,discos,cintasypelículas”(idem.).
Aestamaneradelimitadadevera la investigacióndocumental, se imponeunavisiónde la
misma,comoaquella:
…querecopila la informaciónde fuentesbibliográficasydetodotipodedocumentos–como
periódicos, revistas, películas, discos, manuscritos, etc.– por lo que precisa también, de
técnicasapropiadas,comoelregistrodedatos,lacatalogaciónydeotras(MunguíaZataraín,
I.,ySalcedoAquino,J.M.,1985,p.1).
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En esta perspectiva, de investigación documental, que va más allá de la investigación
bibliográficaesenlaquenosposicionamosydesdelaqueasumimos,comolohaceCazares,
que:
Como su nombre lo indica, la investigación documental depende fundamentalmente de la
informaciónqueserecogeoconsultaendocumentos,entendiéndoseestetérmino,ensentido
amplio, como todo material de índole permanente, es decir, al que se puede acudir como
fuenteoreferenciaencualquiermomentoolugar,sinquealteresunaturalezaosentido,para
queaporteinformaciónorindacuentasdeunarealidadoacontecimiento.
Las fuentes documentales pueden ser entre otras: documentos escritos, como libros,
periódicos,revistas,actasnotariales,tratados,encuestasoconferenciasescritas;documentos
fílmicos, comopelículas, diapositivas, filminas; documentos grabados, como cintas, discos o
casetes(CazaresHernández,Laura,etal.,2003,p.18)
Elusodedocumentosnoescritoseninvestigación,comoeselcasoquenosocupa,noestan
frecuente,perocuentaconuna trayectoriaquedatade tiempoatrás,así se tienequeBanks
hacemención de los trabajos de ThomasHenryHusley, comoquien desarrolló en 1860 un
métodoparatomarfotografíasconelobjetivodeidentificarlasdiferenciasracialesdegrupos
humanos que tenían la calidad de “súbditos del imperio británico” (Banks, 2010, p. 43). El
señalamientodeesteautor,dejaverlaexistenciayaenelsigloXIXdeloqueensumomento
sellamóantropometríavisual,quebuscabahacerelestudiodelasdiferenciasracialesdesde
una perspectiva darwiniana, bastante cuestionable. Esta manera de empleo de los datos
visuales como fuentes de investigación, se puede calificar como preliminar con respecto al
empleosistemáticoquemástardesedará.
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ElgenialactorBusterKeatonenunfotogramadelacintaLaGeneral(1926).
Elusodefotografíascomofuentesdeinvestigaciónenelámbitoantropológicovaapersistir,
perocadavezmásdentrodeunmarcodemayorsistematicidadyconsistenciametodológica.
Es así como se puede encontrar el trabajo de Bateson yMead (1942), el cual vale la pena
mencionar como clásico y con carácter de pionero, por sentar algunos precedentes con
respectoalusodefuentesvisualesenlainvestigación(Valles,2000,p.128).
Deestetrabajosepuedeagregarque,ademásdelasfotografías,seemplearonalgunasotras
fuentesdedatosvisuales,comolodejaverUweFlickalescribir:“Ensuinvestigacióndeuna
localidaddemontañabalinesa,BatesonyMeadrecogieron25,000fotografías,2,000metros
depelícula,pinturas,esculturasydibujosinfantiles”(2004,p.164).Estoponedemanifiesto,
lapresenciadeunusomásdiversificadodefuentesvisualesconfinesindagativosyaparaeste
momento; además de las primicias del empleo del filme como fuente investigativa. Es
importanteagregarenestepuntoque,lasfotoscomolaspelículasdelasquesehacemención,
fueronrealizadasporlospropiosinvestigadores.
A estas investigaciones iniciales, que recuperan las fotografías entre otras fuentes de datos
visuales, han seguido otras; y en algunas de ellas, llama la atención, que los materiales
fotográficos no son tomados por el investigador interesado, este es el caso del trabajo de
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Goffman(1979),enelquesuautor“…empleafotografíasaparecidasenperiódicosyrevistas,
paraanalizarlaexpresiónculturaldegénero”(Valles,2000,p.128).
Estas dos maneras, de recuperar las fuentes fotográficas con fines investigativos, ya sea
utilizandotomaspropiasobienhaciendousodematerialesrealizadosporterceraspersonas,
dejanverlapresenciadedostendenciasmetodológicas,conrespectoalacopiodeimágenes.
Enelprimercasoseleshacatalogadocomofuentesprimarias,mientrasqueparaelsegundo
caso,comofuentessecundarias.Estasdosvíasdeempleodelaimagenfija,comogeneradora
deconocimientosepuedenhacerextensivasalosdocumentosaudiovisuales,comoeselcaso
del cine.Estoespatenteenelmismo trabajodeBatesonyMead(1942),dada lautilización
tambiéndetomasdepelícula,comofuentesprimarias,ademásdefotografías.Yencuantoal
usodelséptimoartecomofuentesecundaria,noesdifícilentenderqueuninvestigadorpuede
recabar información de películas realizadas por otros sujetos. Un ejemplo claro de esto es,
cuandohacemosinvestigacióntomandocomobasepelículas,cuyosdirectoresprodujeroncon
elfindepresentarnosunasituación;obien,denarrarnosunahistoriasóloconlaintenciónde
entretenernosodivertirnos.
Un buen ejemplo de los uso que se pueden dar al cine, a manera de fuente primaria, lo
constituyenlascintasqueseleshadenominadocomo“películasantropológicas”,estetipode
cineformapartedeunalargatradición,quepuedeserubicadadesdefinesdelsigloXIX,conla
filmacióndecuatrominutoshechapor“…Haddonen1898enlasislasdelestrechodeTorres,
en el extremo norte de Australia” (Banks, 2010, p. 48). En estamisma línea se inscribe la
investigaciónyamencionadadeBatesonyMead.Demásestádecirqueestetipodecine,bien
puede recuperarse como fuente secundaria, siempre que sea retomado por investigadores
ajenosasufilmación.
Regresandonuevamentealcasodelasfotos,setienequeotramodalidadparasuusoconfines
de investigación, es la recuperación de imágenes relativas a la vida cotidiana, tomadas por
personas y que pueden ser analizadas por investigadores. Al respecto Taylor y Bogdan
escriben:
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Chaplinenunaobramaestradelcine:TiemposModernos(1936).
Tal como lo demuestra tan meritoriamente el estudio de Lesy, los fotógrafos pueden
proporcionarunaexcelentefuentededatosparaelanálisis.Comolosdocumentospersonales,
lasimágenesquelagentetomaaportancomprensiónsobreloqueesimportanteparaellay
sobrelamaneraenquesepercibeasímismayaotros(1982,p.147).
Estosmismos autores, agregan que “La cámara se está convirtiendo en un instrumento de
investigación y de difusión creciente en las ciencias sociales” (1982, p. 147); por lo que
escriben: “…los equipos de filmacióno video grabaciónpueden captardetalles quedeotro
modoquedaríanolvidadosoinadvertidos”(idem.),comoeselcasodelos“datospersonales”.
Elpuntodevistadeestosautores,dejaenclarolasposibilidadesquetienencomoobjetosde
investigaciónlasfilmacionesyvideosfamiliares,yaquepuedenserabordadoscomofuentes
secundariasdeinvestigación;yporotrolado,nossugierenquesepuedehacerextensiva,esta
manerade investigación aproducciones como lasde loshermanosLumiere, queno son en
estricto sentido “documentos personales”, pero que si cumplen con ser cintas que reflejan
escenasde lavidacotidiana,quehansidocaptadaspor terceraspersonasyquepuedenser
insumosdetrabajoparalosprofesionalesdelainvestigación.
Otramaneraderealizarinvestigaciónhaciendousodeimágenes,espormediodelaconsulta
a la par de fuentes bibliográficas o escritas, es decir la recuperación de fuentes mixtas de
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investigación.UnestudioenestalíneaeseldeCohen(1989).Enelquetrabaja:“…sobrelas
implicaciones políticas de las estatuas erigidas en Francia durante el siglo XIX. Para ello, el
investigadorcombinóelanálisisderegistrosoficialesconlasreferenciasdeprensa,demodo
quelalecturadelsignificadodelasestatuasensuépocafueseposible”(Valles,2000,p.128).
Un estudiomás de este tipo, es el realizado por Chueca Gotilla, que consiste en una breve
historiadelurbanismo,enelqueseescribesobrelaciudadcomoarchivodelahistoria.Este
trabajo lleva a su máxima expresión, según lo expresa valles, la recuperación de fuentes
mixtas,yaquelaciudad, juntoconsusmonumentosyedificios;sonrecuperadosa laparde
materialesescritoscomoelementosgeneradoresdeconocimiento(idem.)
Esevidentequeesteusode fuentesmixtas,esampliamenteaplicablea la investigacióncon
documentos cinematográficos, es más se puede decir que en la actualidad, dada la gran
producciónescritaqueexistecasisobrecualquier tema,espocomenosque imposibledejar
de lado este tipo de materiales. Algunos trabajos recientes en esta línea e igualmente
relevantes, dada su solidez académica, son: el de Jablonska (2009) en torno a la conquista
españolaenAmérica,yeldeMartínezAssad(2010)quehaceunarecuperacióndelasformas
derepresentaciónrelacionadascon laciudaddeMéxicopor lavíadelcine.Ambos trabajos,
bienpuedenser,unejemplodelaproduccióninvestigativaquecirculaennuestrosdías,bajo
estatendenciaquesehavenidotratando.
Apartirdelosestudiosquesecitan,querecuperanfuentesdeinvestigacióndediversoorden,
comoson:visuales,audiovisualesymixtas.Conuncarácterprimario,enalgunoscasosyen
otrossecundario.Sepuedeestablecer,comolohaceValles,que:
…el investigador social cuenta cada día con una información más abundante y diversa
(fotografías, video grabaciones, filmaciones, etc.). Los archivos de material visual o
audiovisualdetipopúblicooprivado(incluidoelrecogidoenlosmuseos)puedenconvertirse
enmateriaprimacrucialdediferentesestudios,en lamedidaenqueelestudiosoconsigael
accesoaellos(2000,p.128).
Por último se puede establecer, en consideración con este breve recorrido, a través de las
formasenquesehanrecuperadolosdatosvisualesporlosprofesionalesdelainvestigación;
que losusos investigativosrevisadosdeeste tipodemateriales, sonutilizablesparael caso
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del cine, ya seade carácterdocumental ode ficción; y también sepuedenhacer extensivos
aaquelloscasosdefilmacionesconcarácterfamiliaropersonal.
UnanocheenlaóperaproducidayactuadaporloshermanosMarx,en1933.
Principiosymetodologíadelainvestigaciónapartirdefuentesaudiovisuales
Unprimerelementoquesehacenecesarioanotar,amaneradepuntodepartida,tienequever
conperfilaralcinecomoobjetodeinvestigación.Enestadirección:
Elcine,comomedioprivilegiadodecomunicacióndemasassintetizadeformaextraordinaria,
infinidaddeexpectativasymodossocialesdecomportamiento.Eseltamizenelquequedan
reflejadas costumbres, comportamientos, visiones del mundo y en el que se proyectan, en
todos los sentidos, deseos yutopías. El séptimoartenospermite así, descubrirmodelosde
conformación social que son típicos de una cultura, y a su vez propone modelos que son
críticayalternativaalasociedadenlaqueseestáviviendo”(MexueiroydelaGarza,2000,p.
3).
De esta manera se reiteran, las posibilidades que el cine presenta como fuente de
investigación,ademásdeltipodeinformacióndeordensocialyculturaldelaqueesportador.
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Enrazóndeesto,seleubicacomounespacioprivilegiadoparalarealizacióndeinvestigación
social.
El aceptar que el cine es un tamiz en el que se reflejanmúltiples aspectos de orden socio-
cultural, requiere de ciertas precauciones, ya que dicho reflejo no tienen un carácter
mecánico; esto es porque no se comporta a la manera de un espejo en el que los objetos
puestos frente a él se proyectan en forma directa. Pero después de considerar estas
precauciones, no se puede dejar de aceptar como lo hace Monterde, que: “…el cine se nos
ofrece como espacio para el discurso, donde la sociedad nos habla y se escucha por la vía
interpuestadeunosautoresyunpúblico”(1986,p.11),queenestrictosentidosetratamás
biendepúblicosqueenelmomentodelafunciónsevenunidosporcódigoscomunesquela
sociedady la cultura lesha impuesto, peroy/o tambiéndeseososde encontrar espaciosde
interpelación y cuestionamiento de ciertos lugares comunes, en los que ha encasillado su
miradalatramasocial.
Enconsideraciónaestacualidadreflexivadelcine,setienequeesportadordeunreflejodela
sociedad, pero el cual se ve matizado por la ficción narrativa de que es portador. En este
sentidono esun reflejo simple y llano, esmásque eso.GrauRebollo (2005), califica a este
fenómenocomo“refracción”, términoconelcual justamentedacuentadeestacondiciónde
reflejoindirectodelasociedadqueelcineproyectayloexplicadelasiguientemanera:
"Larealidaddeun filmesiempreserámediada,porcuantoel texto fílmicocrearealidad,no
simplemente larefleja(BuxocitadoporGrau,2005).Suvalordocumental,enmiopinión,es
doble.Porunladopartedeunpatrónpresuntamentenormativo(yfamiliarparalaaudiencia)
estudiableyanalizable;peroporotro,y talvezestadimensiónseaespecialmenteseductora
desdelaperspectivaintelectual,deformaligeramentelacepaoriginalmedianteunamutación
ideológica que nos sitúa frente a una apasionante multidimensionalidad simbólica" (Grau,
2005,p.5).
De esta dimensión social del cine, se puede agregar también que, genera la posibilidad de
darle un tratamiento de documento al filme, ya que justamente le da la posibilidad de
documentar eventos sociales en relación a un contexto histórico y cultural. Y frente a esto,
áreasdelconocimientocomolaantropologíaylasociologíahandesarrolladoalgunasformas
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de investigación apoyándose en documentos visuales y, sobre todo, para el caso que nos
ocupa,documentosaudiovisuales.Esasícomopodemoshoyhablarde:
• Sociologíavisual
• Antropologíavisual4
En seguida se recuperaran algunos elementos metodológicos de estas disciplinas, a fin de
estableceralgunoscaminosparalainvestigacióndirigidaalcinecomofuentedeinformación.
DesdeelespaciodisciplinardelaAntropologíavisual,seplanteacomoreto:
“…trabajar con la narración visual de forma autónoma para saber cómo se construyen y
actúan los significados visuales. Sin olvidar las apariencias ya que las imágenes visuales
trabajantantoconloquesevecomoloquenosevey,además,elsistemadesignificaciónse
genera sobre la virtud de la actancialidad o la performancia” (Buxo yMiguel, 1999, p. 13).
Como se puede apreciar la antropología visual, al igual que la antropología en general se
interesa por el conocimiento de los fenómenos culturales, en este afán la antropología en
general echa mano de la descripción densa como vía de conocimiento y en el caso de la
antropologíavisual,sepuedecaracterizarcomosuprogramadeinvestigación,aquel:
“…quepartedeque losmediosvisuales construyenconocimientonopordescripciónsinoa
travésdeunaformaespecialdedarsecuentaoenterarse.Ydeunaestrategiaanalíticaqueno
secentraenobjetosconcretos,sinoenlacapacidaddedefinirnuevasformasdeconocerentre
loquevemosycómorepresentamoslarealidadcultural”(ibid.,p.11).
Esevidentequeelconocimientovíalaimagentienecaracterísticasparticulares,yaque“…las
palabras y las imágenes siguen métodos distintos para construir significado y narrar
versiones de la realidad. Textualidad y visualidad son dos formas de informar y narrar la
experienciahumana”(ibid.,p.10).
Perosibien,existediferenciaentrelasformasdeconocimientoporlavíadeltextoescritoy
entrelasformasdeconocimientomediantelaimagen,nopuededejardereconocersequeson
complementarias, pero no como frecuentemente se entiende la complementación entre
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escrituraeimagen,esdecir,laimagenmuestraloqueeltextodescribe.Desdeestepuntode
vistaBuxoyMiguelseñalan:
“Sin duda hay que reconocer la complementariedad cognitiva y cultural de lo visual y lo
textual,perotambiénrechazarquelavisualidadyquelaimagensecuenciaseanunaversión
disminuida de la textualidad y la palabra frase. Justamente la visualidad se implica en las
fronterasambiguasdelovisibleeinvisible,deloquesepuedeynosepuedever,deloqueal
versenosignifica,delpasarde larepresentación literalalampliocampode laexperienciay
lasevocacionesylosjuegosmetafóricos”(idem.).
LosSieteSamuráispelículadirigidaporAkiraKurosawa,estrenadaen1954.
Por último en torno a la antropología visual, se establece que la diferenciación entre
documentosescritoyvisualesdelaqueparte,obedeceaquebajoestadisciplinaseconsidera
que la imagen es más que una copia de la realidad, es resultado de un proceso de
construcción,seguramenteestaideatienetrasdesílaconcepcióndeBergeryLuckmann,de
quelarealidadesunaconstrucciónsocial.Estaconsideraciónsepuedeestablecer,apartirde
queBuxoyMiguelexpresanque:
“Lasimágenesseactivanatravésdeesquemascognitivosypistasmemorísticasconstruidas
enlaexperienciasocialycultural,integrandocategorías,acontecimientosysignificadossegún
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criteriosdefamiliaridadyrelevanciadeacuerdoalosgustosdeépoca,lasituaciónsocialylas
motivacionesylosinteresespersonales“(ibid.,p.17).
Enestamismalíneadeconcebiralaimagencomoreferenteconceptual,agreganque:
“Una vez formada la imagen es parte de uno mismo, un sistema de representación de la
memoria que puede ser manipulado como una fotografía cruzando las modalidades
sensorialespararecordaryanticiparescenas,porejemplo, imaginaronarrarelolordeuna
calle de Turquía, o imaginar las curvas sinuosas del cartelón de una chica de Vargas en la
actuación aparentemente recatada de Ava Gardner. Si bien puede funcionar como una
reproducción de la experiencia anterior, no obstante las imágenes no son copias, son
estructuras cognitivas activas en busca de información en ambientes posibles, tienen la
capacidad actancial de provocar reacciones emotivas, deseo y llanto, así como de activar
creativamenteel imaginario.Deahíqueelprocesodeproduciryexperimentar imágenesen
estadodeconscienciasellameimaginar”(idem.).
Desdeotropuntodevista,eldelasociología,separtedequelainvestigaciónbasadaendatos
visuales,esunmediodeconocimientoporlavíadelaobservaciónydesdeesteprincipio,se
haceunacercamientoalcine.DesdeestaperspectivaUweFlickplantea,siguiendoaDenzin,
quelas“…películasylasprácticaspresentadassepuedeninterpretarendiferentesnivelesde
significación” (Flick, 2004, p. 170) denominados como: “lecturas realistas y lecturas
subversivas”(Danzin,citadoporFlick,2004,p.170).
Bajo esteprincipiode lectura realista y subversiva elmismoDanzinpropone los siguientes
pasosparalarealizacióndeinvestigaciónapartirdeproduccionescinematográficas:
“1. Las películas se consideran como un todo, y se anotan las impresiones, preguntas y
patronesdesignificadoquesonnotorios.
2.Seformulanpreguntasdeinvestigaciónquehayqueintentarresponderenelmaterial.Por
tanto,setomanotadelasescenasclave.
3. Se realizan “microanálisis estructurados” de escenas y secuencias individuales, lo que
debería llevaradescripcionesdetalladasypatronesen laexhibición (deconflictos,etc.)en
estosextractos.
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4. Esta búsqueda de patrones se extiende a toda película para responder a la pregunta de
investigación.Laslecturasrealistasysubversivasdelapelículasecontrastanyseescribeuna
interpretaciónfinal”(idem.).
Como punto final se puede establecer a modo de reflexión que, tanto los aportes de la
AntropologíaVisual,comode laSociologíaVisual,marcanlosprincipiosmetodológicosy las
víasdeinvestigaciónparatrabajarconelfilmecomodocumento,quepermitelaindagacióny
conocimiento.
De forma más particular, se puede establecer que bajo la guía de estas dos disciplinas:
AntropologíaySociología,esposible indagaryconocerrespectode losefectos formativosy
por ende pedagógicos que conlleva el cine. Esto deja ver la pertinencia de incorporar los
aportes enmateriade investigaciónde ambasdisciplinashacia la investigaciónpedagógica.
Seguramente este trabajo de integración, podrá fructificar en el desarrollo de fundamentos
metodológicosy técnicospropiosde la investigaciónpedagógica frentea larecuperaciónde
fuentesaudiovisuales.
Notas
1El término Diplomática, procede del griego: Διπλωματικα y este a su vez procede deltérmino Διπλωμα “…que quiere decir plegar doblar, duplicidad o plegado en dospartes.Enlaépocaromanaseempleatalacepciónparadesignarobjetosescritoscuyacaracterística fundamental consistía en tener las dos partes plegadas, es decirdocumentos dípticos cerrados sobre sí mismos, sucedía con los diplomas deciudadanía, los permisos militares o los salvoconductos. Durante el periodo tardoromano y bizantino existen disposiciones sobre las formalidades de que debíanrevestirselosdocumentosafindeevitarlasfalsificaciones,especialmentedeaquellosque debían ser aportados bien como pruebas jurídicas, bien como títulos depropiedad,cargo,etc.”(GallendeyGarcía,2003,p.10).Estoesloquedaorigenaestaáreadeestudio.
2Seguramenteestosnorepresentantodoslosángulosdesdelosquesepuedeenfocaralcine,pero dejan ver la diversidad de posibilidades de estudio de las que es portador elséptimoarteyqueelenfoquedocumentalpuedeserunaopción.
3Estaideaentornoalacualseplanteaqueelcinedocumentaltienelacapacidadde"retratar"larealidadtalcualhaevolucionado;yaque“Elcine–ensusinicios−,comolanovela,pretendíaserantetodountestimoniode losacontecimientoscandentes.Enparte,elinteréspor reproducir lavidade lamaneramás fielposible lahabíaheredadode lafotografía instantánea que, no obstante, superaba, con creces en tanto el cine dabacuentadeunmundoenmovimiento”, (JablonskayLeal, 1997,p.19).Esta situaciónllevoaque:“Al igualque la fotografía, el cine sedebatiódesde sus inicios entredos
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tendencias la realista,deacuerdocon lacual lacámaradebía limitarsearegistrar larealidad, y la formativa, que, en cambio, postulaba la necesidad de descubrir yexplorar las posibilidades creativas de la cámara. Con el tiempo esta disyuntiva sereveló como falsa. Se demostró que fotografiar la vidano implicaba reproducirla demanera fiel, que las supuestas ‘imágenes reales’ no eran necesariamente ‘imágenesverdaderas’.Seprobóquecadacineasta,alescogerdeterminadosaspectosdeloreal,al ordenarlos y componerlos de manera particular, transmitía, en los hechos unavisión selectiva de los acontecimientos, una interpretación específica y, por tanto,subjetiva”(ibid.,p.19).
4JorgeGrauRebollo,proponeunatendenciamásdeestudioantropológicoligadoalasfuentesvisuales de investigación, a la cual él llama: Antropología Audiovisual, para mayorinformación se puede consulta su texto: “Antropología cine y refracción”. Publicadoen:GazetadeAntropología,no.21,2005,alcualsepuedetenertambiénaccesoen lapágina:http://www.ugr.es/~pwlac/welcome2005.html/consultado:28,Junio,2011.
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