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Los rastros de la botella. Notas para presentar un libro de Emilio
Emilio García Wehbi es un artista plástico y escénico –además de
reconocido pedagogo- que desde hace varios años explora otras
nociones de teatralidad y representación. En ciertos ámbitos, se piensa
y se practica la teatralidad desde los núcleos dramáticos, como si lo
teatral fuera necesariamente la representación de un texto previamente
escrito por un dramaturgo; o más recientemente, lo teatral como puesta
en escena de textos no necesariamente dramáticos, pero generalmente
articulados como matriz representacional de una voz previa.
Más allá de que cualquier texto puede ser teatral, como lo han
declarado varios creadores desde finales del siglo veinte, y como
también ha insistido Wehbi (cito): “No hay textos teatrales. Mejor
dicho, no hay ningún texto que no sea teatral”; la teatralidad es una
disposición compleja y cambiante, y como más recientemente ha
precisado Alan Badiou, no es reductible a la escena ni a la
interpretación de un dato previo. Cuando en los años sesenta, lo teatral
se convirtió en centro del debate desde las artes en general, el
reconocimiento de una teatralidad que emergía en la escena artística -
no teatral- dio lugar a que un crítico como Michael Fried
temerosamente declarara: “Lo que se ha instalado entre las artes es el
teatro”. A lo que entonces se refería era al reconocimiento de una
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teatralidad instalada en los espacios de la plástica que operaba a través
de la puesta en espacio de objetos mínimos, expuestos en una
dimensión temporal a la percepción participativa del espectador.
Si me refiero a estos acontecimientos es justamente por la materialidad
de los elementos que incursionan en las escenas creadas por Emilio
García Wehbi. Como artista visual e integrante de El Periférico de
Objetos en Buenos Aires, desde finales de la década del ochenta, Wehbi
ha incursionado en operaciones de teatralidad que apuntan a otra
genealogía escénica, no dramática, y sin duda una genealogía mucho
más cercana a las propuestas instalacionistas, objetuales y plásticas del
reconocido artista y director polaco Tadeusz Kantor.
Las declaraciones de Emilio en relación a que su trabajo es más una
operación de texturas que de textos, apuntan en este sentido.En el
manifiesto que inicia el libro, “La poética del disenso. Manifiesto para
mí mismo”, se declara el teatro como un campo de intertextualidad e
indisciplinariedad, de manera que cada uno de los ámbitos que
componen lo teatral guardan entre sí relaciones de transversalidad.
Practicar este sistema de vínculos es ir contra el régimen jerárquico de
la escena teológica contra la cual profirieron sus críticas Artaud y
Derrida. Y es sobre todo mover y poner en riesgo las múltiples
posibilidades que la puesta en equilibrio de cada uno de los ámbitos
teatrales pretende ofrecer. La palabra es apenas una de las
textualidades escénicas, y con cierta carga artaudiana Emilio también
explora su dislocación significativa, su carga matérica y visual. O invoca
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su ancestralidad poética, su condición de poema como en “El grito de
Lenz”, uno de los textos que integran el libro, y que trasladado
fragmentariamente al espacio de una instalación fotográfica –Ensayo
sobre la tristeza- devino materia visual.
Sin embargo, la propia paradoja de este libro, es una interrogación.
¿Cómo enfrentarnos a la obra de un creador que le apuesta a la
trascendencia de la palabra con la misma intensidad con que le apuesta
al resto de los elementos teatrales? Cómo leer sino en un registro de
fragmentos, un conjunto de visiones verbalmente materializadas que no
buscan ser y no pueden ser una partitura verbal del acontecimiento
escénico, sino un resto metonímico, un elemento contiguo al conjunto
de elementos que producen la teatralidad.
Como aquellas botellas que transportan mensajes de náufragos, o de
amantes decididos a dejar rastros, no importa si no llegan al
destinatario ideal, Botella en un mensaje, el título con que se presenta
este libro, de alguna manera evoca ese ejercicio de cuerpos
fragmentarios –incluso residuales- que habitan la escena y su inevitable
inconclusividad dialógica, pero apunta también al espacio
intersubjetivo, esa frontera extraña que nos diferencia y nos aproxima
en una dinámica de intermitencias, de ahuecamientos e intentos por
llenar los vacíos en los restos de diálogos que apenas alcanzamos a
descifrar en el otro.
Desde la filosofía que defiende Emilio, y con la cual me identifico, el
teatro se sostiene en la tensión de los diálogos que conjuran el vacío.
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Tanto desde la apuesta a la interacción entre sujetos que implica la
teatralidad, como por el palimpsesto de ideas y de presencias que se
disputan el acontecimiento inscrito sobre la escena. Cito:
Se suele hablar del teatro como del espacio vacío (otra verdad
canónica del siglo pasado). Nada más alejado de la realidad que
esto. El teatro no es el espacio vacío, sino que es el espacio lleno,
así como ni la tela al comenzar una pintura ni la hoja al
comenzar un escrito están en blanco. Están llenas de todo lo que
otros artistas hicieron antes que uno.
Bacon dice: Crear una forma es borrar las que ya están.
Se trata entonces de vaciar el espacio que está cubierto por
todos los clichés preexistentes y preestablecidos y que hay que
borrar, limpiar, laminar y desmenuzar, de iniciar un proceso de
decollage para vaciar el espacio, que en realidad nunca estuvo
vacío, y volver a llenarlo de algo nuevo.
Y como ninguna palabra es absolutamente nueva, y las imágenes
creadas están siempre cargadas de fantasmas, ese reconocimiento
dialógico me parece esencial para acceder a la propia poética de
Wehbi, visitada por múltiples fantasmas poéticos, que como en el caso
de Francis Bacon, suelen aparecer como obsesiones aproximativas.
Me seduce la posibilidad de pensar este libro como un corpus
fragmentario que no pretende una representación totalitaria del
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acontecimiento teatral. Corpus fragmentario que como tal también
tiene autonomía.
Pensar ciertas poéticas escénicas desde la incompletud dialógica y el
fragmento nos acercan a Walter Benjamin y a Mijail Bajtín. Hace
tiempo que las teorías dramáticas y propiamente teatrales, dejaron de
iluminar la escena. O al menos, comenzaron a ser insuficientes para
pensar la escena contemporánea. En ocasiones felizmente alimentada
por objetos o realidades encontradas, residuos y detritus, la teatralidad
contemporánea parece solicitar lectores de acontecimientos escénicos
capaces de leer el mundo cotidiano y de imaginarse como simples
traperos de la historia. Cito a Emilio:
Las imágenes no vienen solas. Hay que ir a buscarlas al mundo. Y
eso es trabajo de artesanía. Olvidar la idea romántica del genio
que tiene un arranque de inspiración. El concepto de genialidad
en el arte se apoya fundamentalmente en las doctrinas
teológicas de la creación divina. Y Nietzsche por suerte nos
despidió de dios hace un tiempo. Entonces los genios artísticos
no existen, solo existe el trabajo duro. Ser religiosamente ateo
en el trabajo, es decir materialista. Que el objeto mundo nos
interrogue permanentemente…
Quisiera insistir en esta idea expuesta por Wehbi. Pensar en cómo el
mundo nos interroga y modifica nuestra mirada y la propia materia de
lo teatral. La posibilidad y capacidad para dejarse interrogar por la
realidad y específicamente por las imágenes y situaciones generadas en
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el espacio de lo real inmediato, fue la que determinó aquel Filoctetes
con que Emilio y un amplio grupo de colaboradores intervinieron
algunos espacios públicos de Buenos Aires. Un acontecimiento que tuvo
por espacio escénico a una ciudad contaminada por el detritus del
corralito económico del 2001 y en la que visualmente comenzaba a
percibirse un cambio en el paisaje social. La percepción de estos
cambios y la pregunta por la manera en que lo real inmediato se
insertaba en el hábito de una ciudad, generó una intervención escénica
que planteaba la teatralidad como campo expandido.
Botella en un mensaje no es un libro de obras dramáticas, tampoco es
un registro que documenta los textos verbales de experiencias
escénicas. Es un objeto literario y visual que aunque autónomo no
puede desgajarse del amplio corpus espectral que lo signa. Y aunque no
los representa, inevitablemente muchos fantasmas deambulan por estas
páginas, aquellos que alguna vez han tenido un registro escénico o
visual, ya fuera instalacionista, performativo o teatral.
México, Df,1 de octubre 2012
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