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LA ORGANIZACIÓN DEL ESPACIOEN LA PERSPECTIVA EGIPCIA
Ignacio Ares Regueras
Publicado en Revista de Arqueología nº191 mar. 1997
Para un artista egipcio, el mundo en donde vivía estaba organizado de manera similar ala de un cubo gigante. La cara superior era la diosa del cielo Nut, la inferior el dios de
la tierra Geb, y las cuatro caras laterales estaban divididas en planos por cuatro cetros
was, que hacían de columnas separadoras entre el cielo y la tierra. Dentro de la caja
fluía el dios del aire Shu, que hacía de separación entre Nut y Geb. Debido a esta
creencia, toda representación en pintura o relieve iba enmarcada por los jeroglíficos
que hacían referencia a estos términos -cielo, tierra y cetros-, aludiendo de esta maneraal espacio tridimensional dentro del bidimensional. Tal y como nos recuerda el autor
griego Platón (Pl. Lg. 2, 656, d-e), el artista egipcio no podía abandonar estas estrictas
normas estéticas, encontrándose maniatado a la hora de crear nuevas obras.
Dentro de este estricto margen de posibilidades, el egipcio optó por una perspectiva
que mantendría a lo largo de su dilatada historia. La distancia entre los objetos
incluidos en una representación, solamente puede ser medida con respecto a la paraleladel plano de la superficie-soporte, anulando la visión oblicua y perpendicular de las
imágenes. Esta norma que se ha venido denominando ley de la máxima claridad , no es
más que el intento de representar en una superficie plana, todos y cada uno de los
objetos que merecieran ser reproducidos, incluyendo aquellos que, en una perspectiva
real, no fueran apreciados por el ojo humano. Este método tiene como resultado un
sistema totalmente diferente al instaurado en el Renacimiento, en donde predominaba
la perspectiva de tipo piramidal o lineal, fijando un punto de fuga al que se dirigen
todas las figuras del plano reduciendo su tamaño según se acercan a él.
En esta caja imaginaria que era el mundo para lo egipcios, las figuras son
representadas en planos superpuestos diferentes. De esta tendencia se deriva el que las
cabezas de todos los seres animados que aparezcan en la pintura o relieve, estén
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alineadas a la misma altura, fenómeno denominado isocefalia, y que no es más que
una norma derivada, en gran parte, del uso exagerado de la ley de la frontalidad ,
propuesta por Lange, tratadista danés de finales del siglo pasado.
Para la mentalidad egipcia resultaba mucho más importante representar un objeto en sí
mismo, que la posición que éste pudiera tener dentro del espacio de una escena
determinada. Muy relacionado con la escritura jeroglífica, la mera representación de
un objeto o persona, evocaba para el antiguo egipcio su realidad física, convirtiéndolo
a su vez en un objeto o persona real.
Toda esta exposición teórica, harta complicada desde cualquier punto de vista, resulta
más fácil de comprender si es analizada desde el punto de vista de algunos ejemplos
prácticos.
La figura del hombre es, quizás, el punto de partida de esta ley de la máxima claridad.
En su percepción podemos observar todas y cada una de las partes de su anatomía en
un auténtico batiburrillo que no conseguiría ni el más elegante contorsionista. La
cabeza siempre aparece de perfil con el ojo de frente, tendencia que, por otra parte,
también se observa en otras culturas del oriente antiguo. El tronco aparece de frente
aunque el pecho está de perfil, al igual que los brazos y las piernas. A esta regla se le
podrían achacar algunas excepciones que, por su singularidad, resultan muy
llamativas. Así, es relativamente frecuente encontrarse con figuras enfrentadas al
espectador como las famosísimas flautistas de la tumba de Nebamón. También
conservamos algunos ejemplos en la frontalidad del pecho como ocurre en la bailarina
central de la tumba de Nakht.
Existen excepciones mucho más llamativas como el caso único de un hombre deespaldas, que encontramos en un obrero trabajando un gran bloque de piedra en el
taller de escultura representado en la tumba de Rekhmire, de la XVIII dinastía. En la
misma tumba, curiosamente, también nos topamos con un ejemplo también
excepcional e irrepetido, en donde la figura femenina de una sirvienta aparece de tres
cuartos de perfil mostrando el trasero al espectador.
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Fuera ya de la representación del hombre como una figura individual, la norma general
en la pintura y relieve egipcios era la superposición de planos. Un ejemplo muy
ilustrativo lo encontramos en un relieve del Imperio Medio en donde se nos muestra el
traslado de un coloso de piedra. El gigante es arrastrado por cuatro hiladas de
hombres. En una técnica convencional, atendiendo a una perspectiva renacentista
piramidal, estas cuatro hiladas se habrían colocado una detrás de la otra, reduciendo
cada vez más el tamaño de sus componentes, pero el concepto espacial en el arte
egipcio ha obligado a colocar los cuatro planos superpuestos, uno encima de otro, de
tal manera que todos tienen las mismas dimensiones no variando la distancia entre
unos obreros y otros.
Cuando se trataba de la visión de un objeto vertical y otro horizontal, es decir, un
objeto que está de pie y otro tendido sobre el suelo, los dos aparecen en el plano
vertical. Una escena muy curiosa que utiliza este método, la encontramos en la tumba
del noble Userhat de la XVIII dinastía. En ella podemos observar el genial dibujo de
un zorro agonizante en una extraña composición. El animal aparece repesentado en un
momento de dolor, retorciéndose por la pérdida de sangre y esperando la llegada de su
muerte. El reguero de sangre del zorro aparece "levantado" en la misma composición
en lo que, a primera vista, parece ser una escena de un animal envuelto en unas ramas
parduscas. La perspectiva utilizada por el artista egipcio ha montado los dos planos en
uno mismo, el vertical y el horizontal, logrando un conjunto chocante para un
espectador novel en este procedimiento artístico.
Un efecto similar es el observado en la representación de las mesas de ofrendas que
son presididas por el difunto y que aparecen ejecutadas sobre las paredes de las tumbasdesde las primeras dinastías. Este tema artístico es representado siempre de perfil,
estando el hombre sentado ante una mesa repleta de ricas viandas, destinadas a su
disfrute en el Más Allá. Debido a que en una postura convencional de perfil, el
contenido de la mesa pasaría desapercibido para el ojo humano, la ley de la máxima
claridad utilizada por los egipcios apela a un recurso estilístico muy original, similar al
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ya apreciado en la escena anterior del zorro. Si la mesa es representada de perfil, la
parte superior de ésta es observada desde un punto de vista cenital, de tal manera que
se pueden apreciar con claridad las ofrendas depositadas sobre ella. Lo que el artista ha
hecho no ha sido más que representar las diferentes filas de ofrendas, una sobre otra,
de forma que puedan ser advertidas perfectamente en el relieve. De lo contrario, al no
aparecer el contenido de la mesa sobre la superficie decorada, estas ofrendas, por el
carácter mágico de la representación pictórica antes aludido, no existirían, con el
consiguiente perjuicio para el difunto residente en la tumba. Observamos un fenómeno
similar en algunos dibujos de cajas, en donde tras una representación convencional de
perfil, sobre la caja aparece dibujado el interior de ésta, solución propuesta por el
artista para clarificar la importancia del contenido de la caja.
Qué duda cabe que la mejor manera de captar la sensación de la perspectiva egipcia es
analizando las grandes escenas de la vida cotidiana de las tumbas tebanas, en donde, si
no conocemos de antemano las reglas que rigen este arte, podemos pensar que nos
encontramos ante dibujos imposibles al más puro estilo escheriano.
Las escenas de recolección de la tumba de Mena (ca. 1.400 a. C.) ofrecen una visión
muy clara de lo que decimos. En el centro de una de las escenas aparece un grupo de
bueyes seguido por un joven boyero. La colocación de los cuatro animales ha sido
realizada en el mismo plano horizontal, de suerte que vemos uno detrás de otro como
si fueran figuras de cartón. Para aclarar la visión del conjunto, el artista ha variado el
color del pelaje de los animales logrando una alternancia cromática que pueda
distinguir un animal de otro. Nos encontramos ante una de las composiciones
excepcionales dentro de la plástica egipcia. Siempre que aparecen filas de personas oanimales, ya sean vacas, toros, caballos, etc. su colocación no es superpuesta, como los
componentes de una mesa de ofrendas, sino que se disponen uno detrás de otro
adelantándose mínimamente una figura con respecto a la anterior como si se tratara de
figuras de cartón y diferenciando unos de otros por la variación del color empleado.
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De manera muy similar es tratado el tema de las plañideras de la tumba de Nebamón,
en donde el grupo de mujeres y acompañantes de la procesión funeraria ha sido
pintado utilizando diferentes colores para matizar la distinción entre unas personas y
otras. En este grupo también es de reseñar el aspecto caótico del propio conjunto,
hábilmente tratado por el artista, incluyendo en la composición varios planos verticales
en donde coloca las figuras, y variando alternativamente la dirección a donde se
orientan a la vez que unas aparecen agachadas, otras de pie, otras a medio levantar,
etc. dando cierto dinamismo al conjunto.
Los espacios acuáticos en donde no aparece ninguna persona o ésta se ubica en un
lugar muy secundario, son tratados usando una perspectiva particular en donde, la
mayoría de las veces, el plano principal es una vista cenital del conjunto. De esta
manera, se obtiene una panorámica amplia del paisaje matizando con mucho detalle
cada componente de este espacio abierto. Son típicos de este punto de vista la
representación de lagos y piscinas, en donde se muestra una imagen variopinta de la
fauna y flora de la región, estableciendo con precisión y detalle cada una de las
diferentes especies que configuran un espacio natural.
En el Museo Británico se conserva una pintura de una piscina, que posiblemente fuera
encontrada en la tumba del noble Nebamón, anteriormente mencionado. El núcleo
principal de la pintura es una vista aérea de la piscina de la finca a la que se le han ido
añadiendo los diferentes aditamentos naturalísticos necesarios (granados, sicómoros,
palmeras, lotos, peces, ánades, etc.), que den la suficiente sensación de paisaje que el
artista pretendía. Esta piscina, se encuentra rodeada en todo su perímetro por una
hilera de árboles, aparentemente caídos sobre el suelo, con el añadido de que la filainferior rompe la posición de las otras tres y se encuentra enfrentada a la situación de
la piscina. Vemos, pues, cómo el artista egipcio ha dado prioridad al plano horizontal
en detrimento del vertical, al contrario que en los ejemplos anteriores, haciendo que el
resto de componentes de la escena giren en torno a este núcleo.
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Los elementos exteriores a la piscina aparecen representados de la misma manera que
podrían estar en una representación convencional egipcia. Lo llamativo de las
composiciones acuáticas es la incorporación, como ya hemos dicho, de gran variedad
de elementos naturalísticos, como pueda ser la fauna y flora típica de la región tebana.
El modo en que han sido pintados los patos, peces y plantas es siguiendo el plano
horizontal de la composición, de tal manera que todos los animales parecen flotar
sobre el agua de la piscina como si estuvieran muertos, cuando realmente lo que hacen
es adecuarse a la dinámica general del conjunto.
Una composición muy similar se puede apreciar en las diferentes escenas deportivas
tebanas de la dinastía XVIII que hacen alusión a la vida de los nobles en los pantanos.
En estas pinturas la interpretación del espacio acuático es idéntica a la utilizada en la
representación de grandes piscinas.