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Publicación de emergencia, para llegar semanalmente a nuestros lectores, con algunos buenos artículos que ayuden a mantener vivo el espíritu, folklórico, aun “puertas adentro”. Estamos y queremos estar, comunicados, y bien cerca
Pregón Criollo “Puertas Adentro”
Primer Semana de Junio 2020 PA-07
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
En este número, el “Puertas Adentro” Primer Semana de Junio 2020 - PA-07 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
ÍNDICE
1. Para RECORDAR: El Jilquero y la calandria Pag.34 2. Para ESCUCHAR: Indios de Ahora: Mery Murúa , Claudia Puyó Pag. 4
y Cristian Rodríguez 3. Fiestas de Latinoamérica- Ecuador Pag. 12 4. Turismo Y tradición resignificados; (Por Zoom) la llama Pag. 13 5. Cocina “de entrecasa” Chipá Tradicional Pag. 20 6. En busca del nacionalismo autentico-Primera parte Pag. 22 7. Vestimenta Argentina- 2ª parte Pag. 23 8. Arte para ver: Pio Collivadino Pag. 34
9. Arte para ver: Antonio Berni Pag. 47
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PRESENTACIÓN
El Pregón Criollo Semanal Junio , mes de Belgrano y la bandera. . El Pregón Criollo, en tiempos de cuarentena sigue
saliendo a la calle (virtual) con una emisión “mensual”, y tres “semanales”. Pio Collivadino nos
acompaña en este, a ponerle color y belleza estética.
Nos agradecen esta presencia, que ciertamente no es fácil ni sin costo, personal y económico,
para las escasas arcas de la institución En el Pregón Criollo nº 100, ejemplar de festejo por
llegar a esa simbólica cifra objetivo, agregamos el detalle de la presencia de los diálogos en ANF-
TV, tanto en los intercambios nuevos ( a las 19 hs) , como en la presentación de las experiencias
sucedidas ( a las 20 hs) de los lunes miércoles y viernes. Que en Junio seguirán, acompañando y
dejando testimonio para el futuro. Lo invitamos a verlos
Nuestra página en red: http://academianacionaldelfolklore.org presenta el acceso a las
creaciones y aportes de la Institución: El Archivo Hours, los ejemplares de nuestro boletín
electrónico, y los videos generados en Youtube, estan allí. Para diversos intereses y necesidades,
como dijimos.
En este ejemplar, recuperamos los trabajos del maestro Alberto Rodríguez, sobre el relevamiento
poético-musical de Cuyo, fiestas de Ecuador, las formas innovativas para hacer turismo
tradicional por medios no tradicionales, así como dos visiones de estudios, sobre el almamula, en
la muy personal visión de Lucas Diaz Ledesma, como sobre el nacionalismo cultural en danzas. Y
cantos de hoy, con nuevos exponentes del arte folklórico nacional.
Damos espacio así a trabajos menos conocidos y/o de algo mayor dimensión que los disponibles
habitualmente en la publicación mensual, y siempre con el objetivo que Ud. conozca nuevas e
innovadoras propuestas. Ojalá lo disfrute, como siempre decimos
Abrazos, sin contacto!!!!
Carlos Molinero
Editor
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PARA RECORDAR
La Revista Folklore, nos sigue aportando a estas páginas trabajos muy interesantes. En este número el Maestro Alberto Rodríguez vuelve a iluminarnos con sus trabajos sobre el romance “eterno” entre el jilguero y la calandria
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Para escuchar
Proponemos estos momentos de nuestra historia Musical, con cuatro artistas emblemáticos
Indios de Ahora Cuando me abandone el alma Indios de Ahora https://www.youtube.com/watch?v=BJYo6gk3zTI Guitarra dimelo Tu Indios de Ahora https://www.youtube.com/watch?v=46Ouy2q_8lU
Mery Murúa Luna de Tartagal Mery Murua https://www.youtube.com/watch?v=a6M5JSbhpTQ Que seas vos Mery Murua https://www.youtube.com/watch?v=8tTx6mNZny4
Claudia Puyó La Pomeña Claudia Puyó https://www.youtube.com/watch?v=5tYoDaNYFAE Piedra y Camino C/Marian- Claudia Puyó https://www.youtube.com/watch?v=AoSw0KNvD0o
Cristian Rodríguez Siguiendo una estrella Cristian Rodriguez https://www.youtube.com/watch?v=s2KPhBJc0r4 Vidala del sol c/ pablo olmedo Cristian Rodriguez https://www.youtube.com/watch?v=3GEle6uWzpE https://www.youtube.com/watch?v=gp4X2sNalrI
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Las fiestas populares en el Ecuador: un factor de interacción comunitaria.
Dr. C. Carlos Leonel Escudero Sánchez
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E-mail: [email protected]
INTRODUCCIÓN
La experiencia festiva recorre la historia de la humanidad imprimiendo pautas de una práctica cultural universal en
que espacio y tiempo configuran otros modos de vida. Aquí la importancia de la fiesta radica en la socialización en
torno a condiciones económicas, políticas y culturales que se expresan en la práctica social. La fiesta en el Ecuador
ha constituido un fenómeno social latente en las distintas etapas de su historia.
En particular, los estudios sobre la fiesta han valorado las expresiones de las prácticas sociales a partir de la relación
social contenida y reproducida en la práctica. Por tanto, se trata de la forma de conservar su presencia en la sociedad
dividida en clases y tal distinción representa el modo individual y grupal donde puedan encontrar la forma de salida al
estado social.
En este contexto los enfoques teóricos se encuentran delimitados en la relación con lo sagrado-profano (Bringmann,
1994; Durkheim, 1972; Caillois, 1950); en la relación espacio-tiempo (Ortiz, 1985; Toporov, 2002); espacio-ritual
(Torres, 2004); en los aspectos transgresores (Canclini, 2004; Bataille, 1999); la realidad-significado simbólico (Bajtin,
1998; Caro Baroja, 1965). De ahí que son varias las definiciones que se han sostenido sobre la fiesta en relación con
sus características, dimensiones y funciones atendiendo a la dinámica social.
De este modo, las posiciones teóricas se hallan definidas por la relación con lo ritual y lo sagrado, en la relación
espacio-tiempo, espacio-ritual y en los aspectos transgresores. Esto hace que el carácter oficial, público o popular y
tradicional se convierta en ejes analíticos para explicar las diferentes manifestaciones contenidas en el universo
festivo. Por consiguiente, las fiestas populares tradicionales son dadas por condiciones y factores que interactúan en
la vida social de la comunidad y su interés se encuentra concentrado en el espíritu festivo de la población.
Tales expresiones de la cultura popular tradicional de los pueblos muestran la designación de lo popular y tradicional
por el significado social que ocupa en el sistema interpretativo de los sujetos a partir de su accionar comunitario. El
debate de la cultura popular se estructura en las contradicciones de lo culto, lo popular y lo masivo (Burke, 2005,
2007; Martín-Barbero, 1981, 1988; Canclini, 1982, 1986; Ortiz, 1985); en las relaciones hegemónico-subalterno
(Valenzuela, 1998; Hall, 1980 y 1984; Colombres, 1982; Gramsci, 1973) y dominante-dominado visto en las
posiciones de autores como (Mato, 2001; Williams, 1994; Bourdieu, 1979, 1990; Foucault, 1983).
Lo visible de la forma habitual de la cultura popular en función de las prácticas culturales constituye la trasmisión
generacional y el tiempo histórico incorporado. De esta forma la tradición deja de asociarse únicamente al pasado y
desde la polarización tradición/modernidad para convertirse en un proceso dinámico que se regenera constantemente
de acuerdo con las necesidades, intereses y motivaciones de grupos sociales. Por tanto, no queda al margen de
cambios y transformaciones que serán asumidos en la construcción y reproducción de sus valores culturales.
En Ecuador la cultura popular tradicional ha redimido a la aceptación de salvaguardar las recapitulaciones que reside
en la defensa de la memoria histórica y de la identidad nacional. Es así que “la cultura popular tradicional nos hace,
nos identifica, nos iguala, constituye un impulso de solidaridad interna que se ha desarrollado a lo largo de siglos,
conjuntamente con la constitución de una memoria común. No hay sujeto oficial de la cultura popular tradicional. La
cultura popular tradicional se hace y se rehace a sí misma en virtud de los impulsos anónimos de hombres y mujeres
también anónimos de los pueblos”. (James, 2006, p. 9)
Esta doble existencia de lo cultural, referida comúnmente como enfoque amplio de cultura, conforma una dimensión
cultural o significante de la actividad que reproduce la socialización de los sujetos según el grupo social al que
pertenezcan y a los roles y funciones que esa pertenencia supone. Relación por la cual toda sociedad es una
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‘formación discursiva’ (Foucault 1992, 2005) que integra en los discursos de las distintas formas de actividad la
situación estructural funcional de sus actores, los medios de que disponen, sus niveles de participación y los fines de
su acción (Althusser, 1970; Horkheimer, 1973).
De acuerdo con esta estratificación social de las prácticas directa o indirectamente significantes el análisis sociológico
puede develar empíricamente el modo en que la acción cultural manifiesta contradicciones entre los campos y habitus
culturales de los distintos grupos sociales (Bourdieu, 1990). Contradicciones que revelan procesos de selección
cultural (Williams, 1994) en los cuales los grupos sociales contrapuestos legitiman el tipo de cultura que directa o
indirectamente reproduzca el modo en que asumen su relación con el resto de los grupos y el medio natural.
En este contexto de estratificación según el lugar de los sujetos en la estructura social, el habitus viene a expresar el
modo en que cada individuo interioriza lo social en su conjunto y lo traduce en prácticas, es decir, son orientadores de
su actividad. Al mismo tiempo, los tipos de selección cultural que operan en toda sociedad dan a esos habitus
carácter dominante, emergente, residual o arcaico según el rol que desempeñen los miembros de un grupo dado en
los procesos de socialización (Williams, 1994). Selección cultural que media de manera reticular el entramado social
en todos sus ámbitos (Foucault, 1992).
En cuanto a las tipologías han sido empleadas por diversos autores (Schütz, 2003; Weber, 1971; Parsons, 1966;
Merton, 1970), las propuestas por Williams permiten abordar las distintas tendencias que existen en la cultura de una
sociedad en un momento específico, haciendo visible el modo en que el conflicto social genera culturas particulares
que median sobre la acción con independencia relativa de la conciencia que sobre el particular hayan alcanzado los
sujetos que integran los distintos grupos.
Esta concepción de la cultura como conjunto de significados de las prácticas humanas y su manifestación concreta a
través de tipologías tendenciales, permite comprender el modo de cómo se desarrolla el evento festivo en que se
expresan las contradicciones y oportunidades presentes en el proceso de transformación social en curso en Ecuador.
En consecuencia, se analiza la cultura popular tradicional como síntesis de la participación activa de los sujetos
creadores y portadores de los valores culturales en la espontaneidad del proceso. De ahí que el carácter tradicional
abarque la totalidad de las relaciones sociales a través de la transmisión generacional en un tiempo y espacio que
configuran el sentido de vida de un pueblo. De acuerdo con lo anterior, “la cultura popular tradicional es una manera
de ser y de asumirse por parte de la colectividad y de los individuos que la componen, es una manera de reproducirse
como lo que son y han sido a lo largo de su devenir”. (Lloga Domínguez, 2007)
En Ecuador existe una variedad de eventos festivos que representan diversas prácticas culturales referidas a la
cultura popular tradicional como la Fiesta del Inti Raymi (Los Diablos Huma danzan en la fiesta al sol), solsticio de
verano, agradece al dios Inti (Sol) por la abundancia en las cosechas y a la Pachamama (Madre Tierra) por cuidar y
bendecir cultivos; se celebra el 21 de junio en casi
todas las poblaciones indígenas de la serranía.
Las provincias que celebran con mayor énfasis
son Imbabura, Cotopaxi, Tungurahua, Cañar,
Azuay y Loja.
Las investigaciones realizadas sobre estas
temáticas en el contexto festivo se han limitado a
abordar el fenómeno de manera descriptiva o
hacia la identificación de los principales sentidos y
significados generados por la tradición, sin permitir
captar desde lo comunitario los procesos de
participación y cooperación alrededor del proyecto colectivo como principio del desarrollo cultural.
En tal sentido, es necesario que la expresión de lo comunitario se distinga a través de procesos de participación,
cooperación y asunción consciente y crítica de la práctica social. En este proceso la definición de comunidad se
convierte en el eje articulador para comprender los vínculos en los cuales se basa lo comunitario como manifestación
del sistema de relaciones sociales.
Estos eventos festivos del país constituyen fenómenos culturales que albergan en sí las dimensiones estéticas y
sociales de las manifestaciones representadas en los elementos formales y simbólicos que la caracterizan en función
de la competencia como objeto social de la celebración popular y espontánea; la participación y el protagonismo de la
comunidad son un hecho significativo en la concepción y ejecución del proyecto.
La interacción de la cultura popular respecto al Estado y al mercado es algo que muestra la forma concreta que tiene
tal vinculación. Al respecto Bayardo (2005, p. 3) señala que se trata de:
Un mundo cultural atenazado entre el Estado y el mercado” pues de una parte aparece como “la ‘base
económica’ de la ‘economía simbólica’ de ciudades y regiones que compiten en la captación de recursos,
inversores y turistas”, y de otra “ser una herramienta de ‘inclusión cultural’ ante la exclusión económica, un
factor de cohesión y de ‘integración social’, un instrumento de ‘transformación social’ (…) Es este lugar
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central de la cultura como factor económico y como factor político, lo que torna ingenua cualquier mirada que
solo subraye y procure preservar su espiritualidad y su libertad.
El vínculo entre artistas y públicos no se decide en la relación concreta que se pueda observar entre unos y otros,
sino en la mediación procedente de la estructuración y funcionamiento de diferentes campos dentro del campo
cultural, Bourdieu (1990); de igual modo, “la cadena del valor de los bienes y servicios culturales no se agota en la
ligazón de los productores con los consumidores”. (Bayardo, 2005).
Es en las relaciones sociales de distribución que caracterizan a la sociedad donde habría que centrar la mirada para
captar la lógica social contenida en las formas concretas con que transcurren. De manera concreta Olmos (2009, p.
103) agrega que
“en un nivel más inmediato se puede afirmar que la producción cultural se realiza de modo semejante al de
cualquier otro tipo de producción. Forma parte de un sistema de interrelaciones que abarca bienes y servicios
y que se extiende desde los circuitos de producción a los de distribución, para concluir provisionalmente en
los de consumo, retroalimentando desde ellos a los de la propia producción”.
En esta perspectiva, la producción cultural está atravesada por la dimensión económica, política y cultural como
tendencia en el desarrollo de bienes y servicios culturales. De ahí que
“las actividades del sector cultural representan también una clara dimensión económica, sea por los montos
invertidos en la producción, por las personas ocupadas o por las cifras de comercialización de los bienes y
servicios, mostrando como tendencia que en la economía contemporánea se producen cada vez más signos
que objetos materiales”. (Olmos, 2009, p. 104)
Por ello constituye “una dimensión cuya importancia ha crecido rápidamente en las últimas décadas, llevando a que
las industrias del sector figuren entre las de mayor importancia de todas las existentes en la vida de las naciones.
(Getino, 1995). Lo cultural como dimensión de la práctica se convierte en cualidad para analizar los elementos
estructurales contenidos en él. Por tanto, el análisis del discurso de la fiesta popular de los elementos formales y
simbólicos expresados en la práctica cultural permite hurgar en los condicionamientos objetivos y subjetivos como
contención de lo comunitario en la realidad social. De ahí que el estudio del discurso en prácticas sociales viene a
fundamentar la necesidad de procesos de desarrollo comunitario en la medida en que se identifiquen en la lógica de
su despliegue, los modos de realización de los elementos diferenciadores en afirmación o negación de los vínculos.
La fiesta como expresión de la cultura popular tradicional contiene en sí la potencialidad de reforzamiento de lo
comunitario en la práctica social. El hecho de que en su concepción y ejecución, la comunidad en su devenir se ha
manifestado desde la espontaneidad, permite analizar el fenómeno festivo a partir de las formas de realización
constatables en expresiones discursivas presentes en la realidad y la orientación de los epistemes comunitarios en
acciones específicas de la celebración. Además de indagar en la lógica de la reproducción o trasformación de la
realidad social a través de la dinámica de las mediaciones en el desarrollo comunitario.
La fiesta por su condición de popular produce, en las particularidades de las relaciones sociales específicas en que
se han desarrollado, procesos de integración social. Tal integración genera vínculos simétricos que tienen su
manifestación en la estructura a partir de que constituye la esencia de vida de los grupos como sujetos de la actividad
social en correspondencia con el sentido identitario que se produce y reproduce alrededor de la festividad.
Por supuesto, que los vínculos no se manifiestan de igual forma en la totalidad de las expresiones de lo comunitario,
si se valora que la fiesta popular ha estado expuesta a mediaciones institucionales que atraviesan lo económico,
político y cultural. En su proceso evolutivo han provocado fuertes contradicciones sociales asociadas a la gestión
institucional de la cultura.
Desde una perspectiva de integración social en torno a proyectos sociales participativos y emancipadores habría que
concordar en que
“la finalidad de la gestión cultural está centrada en promover todo tipo de prácticas culturales de la vida
cotidiana de una sociedad que lleven a la concertación, al reconocimiento de la diferencia, de la alteridad, a la
invención y recreación permanente de las identidades y al descubrimiento de razones para la convivencia
social”. (Zapata, 2004, p. 133)
En este orden se asocian al término de gestión cultural conceptos que la articulan a las dinámicas culturales y al
papel de las instituciones como creadoras de bienes y servicios culturales. En este panorama la gestión cultural está
centrada en promover todo tipo de prácticas culturales de la vida cotidiana de una sociedad, de manera que lleven
“a la concertación, al reconocimiento de la diferencia, de la alteridad, a la invención y recreación permanente
de las identidades y al descubrimiento de razones para la convivencia social. Ella habita las identidades y
dialoga con los actores aún invisibilidades por las políticas culturales. Su acción presupone entonces el
desarrollo de las maneras en que propicia los diálogos y la confrontación de saberes”. (Martínez-Tena &
Expósito García, 2011)
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Los posibles alcances de la gestión cultural caracterizan la labor de las instituciones culturales y su interacción con
las dinámicas sociales. Se constata cómo las estructuras de funcionamiento de las instituciones están sujetas a
complejas relaciones sociales.
En particular, el papel de las instituciones culturales en el ámbito social se enmarca en la concepción de institución
formal según los usos y tendencias en la práctica social. Las diferencias surgidas en los usos del concepto han sido
vistas desde la estructura cultural a través de normas, leyes y formas, además de relaciones interactivas que se
establecen en los grupos. Indiscutiblemente, el trabajo cultural promovido a partir de las prácticas institucionales se
mueve en la lógica de la concepción y aplicación de las políticas culturales, en la dinámica de las prácticas
comunitarias.
Las transformaciones en la estructura que se generó a partir de la descentralización en el sector de la cultura a partir
del 2007, está latente el compromiso de las instituciones públicas y privadas de mantener una fuerte responsabilidad
con la igualdad de oportunidades y la participación.
El Ministerio de Cultura introduce cambios y crea el Sistema Nacional de Cultura (2008), esto da funcionalidad al
sector cultural, en el nuevo orden político y social de Ecuador deviene en resultado de procesos de gestión, prácticas,
implementación de políticas públicas. Ese sistema responde al reordenamiento de las instituciones culturales que se
integran a los cambios sociales y respeto a los derechos en el orden cultural.
La legislación en la cultura ha sido un ente regulador de las políticas públicas y de la actividad cultural en el contexto
ecuatoriano. Sus principales plataformas son las disposiciones constitucionales sobre la cultura y la Ley de Cultura.
En dicha ley el Sistema Nacional de Cultura comprende dos subsistemas: Creación, producción, circulación y puesta
en valor de los bienes culturales y artísticos; Memoria social y patrimonio cultural.
Se supone que el sector de la cultura debe redefinirse a partir de un conjunto de políticas públicas y de
incorporaciones a la ley que le permita enfrentar tales desafíos en el proceso de institucionalidad. En este esquema el
aporte de la cultura en el cambio de la matriz productiva, será a través de la exploración de formas creativas y
estímulos en el marco del desarrollo cultural.
En este sentido, el sector cultural va en busca de una nueva estructura para la organización de las instituciones
públicas de difusión de artes y protección del patrimonio. De acuerdo con la estructura orgánica de este sistema, el
Ministerio de Cultura y Patrimonio está a cargo del Sistema Institucional de la Cultura como eje articulador de
acciones con diferentes instituciones culturales gubernamentales y no gubernamentales.
El Ministerio de Cultura del Ecuador está a cargo de la dirección, programación, coordinación, promoción, desarrollo y
difusión de actividades creativas vinculadas a la cultura y a las expresiones artísticas en general. Es la autoridad
rectora del Sistema Nacional de Cultura y encargada de las políticas culturales del país. Entre sus responsabilidades
se encuentra el promover, desarrollar y difundir actividades creativas vinculadas a la ciencia, la cultura y expresiones
artísticas en general.
Se suma la Secretaría de Pueblos, Movimientos Sociales y Participación Ciudadana, organismo rector y coordinador
de la política pública que garantiza el derecho a la participación ciudadana intercultural desde el Ejecutivo, mediante
acciones destinadas a estimular y consolidar a los pueblos, los movimientos sociales y a la ciudadanía en las
decisiones claves del nuevo modelo de desarrollo.
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También forma parte del sistema institucional de la cultura ecuatoriana
el Consejo Nacional de Cultura del Ecuador, cuya misión es planificar
y coordinar el sector cultural en aras de garantizar la satisfacción
ciudadana en el desarrollo cultural del país. La institución busca
permanentemente el desarrollo integral y equitativo de su talento humano.
Entre sus objetivos está la afirmación de la identidad nacional mediante el
impulso de programas de preservación, formación y difusión culturales,
hacia el logro de la participación comunitaria y popular; la promoción del
desarrollo cultural a partir del fortalecimiento de estrategias y líneas
de fomento para la investigación, creación y producción de
bienes culturales; el fortalecimiento de la formación profesional y
académica del recurso humano de la institución, de acuerdo con las
demandas y necesidades actuales y futuras del quehacer cultural
nacional.
El Instituto Nacional del Patrimonio Cultural de Ecuador tiene la
finalidad de investigar, conservar, preservar, restaurar, exhibir y
promocionar el patrimonio cultural. Además elabora el inventario de los
bienes que constituyen patrimonio, sean propiedad pública o privada,
realiza investigaciones antropológicas y regula de acuerdo a la ley
estas actividades en el país.
De este modo, la estructura orgánica del Sistema Nacional de Cultura está compuesta por las subsecretarías y
direcciones en función de organizar el trabajo cultural en correspondencia con los principios de la ciudadanía
ecuatoriana como estado plurinacional, multiétnico, de justicia y equidad social. Su adecuada articulación con los
gobiernos autónomos descentralizados, como estructuras en los que opera el sistema institucional de la cultura en su
gestión, se convierte en eje de análisis para contribuir a la integración social.
Varios de los aportes innovadores de la nueva Constitución se fundamentan en la declaración de derechos culturales
y de la naturaleza que garantizan la creación o adaptación de bases legales e instituciones necesarias. Esto vincula a
instituciones del gobierno nacional y gobiernos autónomos descentralizados y hace que repiensen sus roles y
acciones. De esta forma el Ministerio de Coordinación de Patrimonio respeta las orientaciones de su agenda sectorial
al reconocer la función del patrimonio como sustento del desarrollo social y económico del país.
La Dirección Nacional de Desarrollo Cultural de Ecuador es la entidad ejecutora de la Subsecretaría de Cultura. Sus
funciones son programar y ejecutar las políticas culturales definidas por la Subsecretaría de Cultura; coordinar y
supervisar el funcionamiento de las direcciones regionales, direcciones y subdirecciones provinciales de cultura;
supervisar el funcionamiento de las orquestas sinfónicas del país; coordinar y supervisar el funcionamiento de los
centros de formación artística del país; cooperar con entidades nacionales e internacionales para la difusión de las
expresiones culturales y artísticas.
Además, debe desarrollar y ejecutar los planes nacionales de difusión artística, mejoramiento de la calidad de la
educación artística, inserción de los componentes culturales y artísticos en la educación formal y capacitación de los
recursos humanos del sector cultural; realizar la supervisión de los organismos dependientes de la Subsecretaría de
Cultura y coordinar con la institucionalidad cultural nacional e internacional las actividades relacionadas con el ámbito
cultural y artístico.
La política cultural ecuatoriana dirigida a las expresiones de la cultura popular tradicional ha tenido aciertos y
desaciertos que van desde los modos utilizados para uniformar y homogeneizar el papel de las instituciones y las
expresiones culturales hasta el reconocimiento a la necesidad de conservar las manifestaciones culturales como vía
para preservar las identidades culturales.
En términos de política cultural se observan dos lógicas contrapuestas, una orientada a la inclusión social,
reconocimiento de la diversidad cultural, apertura de posibilidades para la creación espiritual; otra sigue patrones
elitistas, excluyentes y clientelistas. Ambas aportan fines a la gestión cultural institucionalizada a nivel gubernamental,
en el plano de la administración cultural y en el de las dimensiones del quehacer cultural. Están en la base de los
procesos de dirección, lo mismo en la creación de condiciones para el desarrollo de la cultura, como en la
reproducción las condiciones precedentes.
La aplicación de la política cultural es debatida en el ámbito institucional de la cultura por su influencia en el desarrollo
local. Las contradicciones generadas en la aplicación de la política cultural durante el devenir histórico-sociocultural
del proyecto social ecuatoriano referidas a las fiestas populares como prácticas culturales y manifestaciones de la
cultura popular tradicional de los pueblos han estado subyacentes en la relación institución–comunidad. Cada período
o etapa de desarrollo del país ha producido cambios en la política que por sus características son coyunturales.
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Es evidente la expresión de contradicciones entre las prácticas institucionales bajo modos y formas de realización
verticalista y centralizada en su acción cultural, las cuales reproducen en su ejercicio práctico vínculos de asimetría
social y de otra parte están las prácticas comunitarias dadas a la espontaneidad en la movilización popular de los
sujetos implicados como elemento constituyente de los grupos actuantes de su actividad transformadora que se
ejerce alrededor del proyecto colectivo en los que se ubican como sujetos en igualdad de condiciones sociales.
CONCLUSIONES
Las principales manifestaciones de la contradicción prácticas institucionales-prácticas comunitarias son debidas al
clientelismo, el verticalismo, el paternalismo y asistencialismo, no hay dudas que la visión predominante del desarrollo
contenida como propósito de las políticas culturales como de gestión cultural gubernamental, es que este viene desde
fuera a través de proyectos donde los destinatarios quedan reducidos a simples beneficiarios de políticas públicas, es
decir, son asumidos como seres requeridos de ayuda, unas veces se les otorga como un bien y otras como modo de
alcanzar con ellos un encuadramiento político. Al beneficiario se le trata como objeto y no como sujeto activo y
creativo, en correspondencia con la idea del papel proveedor que corresponde al Estado respecto al desarrollo
cultural.
1 Universidad Tecnológica Empresarial de Guayaquil. República del Ecuador.
Fuente: Cita sugerida (APA, sexta edición) Escudero Sánchez, Carlos L. (2017).
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. Academia Nacional del Folklore Página 20
Turismo y tradición…resignificados
En Jujuy. Antes hacían paseos turísticos,
ahora encuentros por Zoom con llamas
Los paseos de Caravana de Llamas son una de las propuestas turísticas típicas de Tilcara,
que en tiempos de pandemia, se están reconvirtiendo al modo virtual
Cuando Santos Manfredi llegó a Tilcara, allá en los albores de este siglo, encontró en un animal como la llama el enlace perfecto para poder desarrollar una actividad turística novedosa y de bajo impacto. Rescatar el uso que le daban los antiguos pobladores de la región andina como bicho de carga, y emular así las tradicionales Caravanas de Llamas, travesías en las que se transportaban las mercancías de un lado al otro de la zona cordillerana en tiempos precolombinos. El emprendimiento, al que Santos llamó, efectivamente, Caravana de Llamas arrancó de casualidad . "Mi cuñado tenía siete llamas, pero se peleaban y le comían las flores, era un desborde para él. Las iba a regalar, así que las heredé. Separé al macho con la hembra y a los otros los castré. Empecé a amansarlos, y a que aceptaran la carga. Eso me llevó un año. Aprendí empíricamente, a prueba y error", recuerda ahora desde su hogar tilcareño, donde pasa la cuarentena en familia y mientras se las ingenia para ver como transitar el año sin turistas y como alimentar a sus llamas. Santos trabajaba en la Posada de Luz, el hotel de su hermana en Tilcara, y el primer paseo se dio cuando unos turistas le dijeron que les encantaría caminar con las llamas. Así, se fueron hasta Juella, un pueblo quebradeño a unos diez kilómetros de ahí. Poco después, el paseo iniciático se materializó en un emprendimiento que terminaría siendo uno de los mejores productos turísticos de la Quebrada de Humahuaca, además del más original. Santos desarrolló la técnica de domesticación y armó diferentes circuitos en los alrededores de Tilcara y más lejos también, como la travesía de varias jornadas que organizaba cada tanto hasta Calilegua, viajando de la altura seca de la Quebrada a las alturas húmedas de las Yungas; o travesías de varios días hasta las Salinas Grandes y la Puna, entre otras excursiones de medio día, jornada completa o paseos cortos por el pueblo. Llamas en cuarentena Pero hoy, pandemia mediante, ya no hay paseos, y habrá que agudizar el ingenio para pasar el invierno, y seguramente la primavera también . Las doce llamas que viven en el "Corral de LLamas" -la base del emprendimiento y donde los visitantes solían ir a interactuar con los animales - comen tres kilos de alfalfa cada uno por día, o sea unos cuarenta y cinco kilos en total, que suman alrededor de mil pesos diarios. Una suma inviable sin turismo a la vista para alimentar a Simón, que tiene un año; Pongo, Monchito, Misky y Jacobo, que tienen cuatro, y Morgan, Puca,
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Tatín, Nur, Palmiro, Paco y el "Añascho" (padrillo, en Quechua) que se llama Yuraj, que tienen más de diez años. Además, Santos tiene algunas hembras en posadas que les interesa tenerlas como atractivo extra para los visitantes, y a las que cada tanto Yuraj visita, para seguir adelante con el linaje.
El alimento de las llamas cuesta 1000 pesos por día y si turistas es difícil costearlo
Entonces, el ritmo de la cuarentena para Santos y sus llamas, consiste en pasar medio día en casa y medio día de pastoreo. Un par de semanas atrás, cuando arrancó con esta modalidad, comían en un cerrito cerca del corral. Pero a medida que pasa el tiempo, ese pasto empieza a escasear, y las llamas, en consecuencia, a caminar más allá, en busca de nuevas pasturas. Así, el pastoreo se irá extendiendo con el paso del tiempo. Entonces, Santos ya está pensando en la posibilidad de pasar la mitad de la semana en un refugio sobre el camino a Punta Corral, bien arriba en la montaña. "Va ser imposible ir y venir todos los días. Por la manera en que están comiendo ahora, creo que tengo pasto acá cerca para dos o tres meses, y después voy a tener que ir mas arriba". La llama te llama, ahora por Zoom Cuando a Santos le preguntaban unos días atrás que era lo que iba a hacer con las llamitas, que pasaron de ser el sustento y el bicho de carga a una especie de carga en si mismas, no sabía. No avistaba posibilidad alguna de hacer otro negocio. Pero el mismo día que refrescaba a La Nación la historia de sus comienzos, y las incursiones al cerro para pastorear hoy en día, Santos recibió una llamada esperanzadora. Una organización de California, llamada mammal2meeting.com, que conecta animales de todos lados del mundo con gente que quiere verlos e interactuar, aunque más no sea de manera remota, le hizo una propuesta. "Es algo virtuoso, ellos entran en contacto con el animal, y le regalan diez minutos de Zoom a alguien con una llama en Argentina por ejemplo". Ese mismo día hicieron una prueba, primero en el medio del cerro y luego en la Posada de Luz. Al parecer, todo salió muy bien. Santos tiene mucha empatía y bien domesticadas a las llamas. El asegura que son animales domésticos, como un perro y un gato, que viven en el patio de atrás del hombre andino. Esta iniciativa le abre la posibilidad de mantener reuniones virtuales de diez minutos a una hora, con precios que van de los cincuenta a los doscientos cincuenta dólares. Un día después de la buena nueva, Santos y sus llamas tuvieron el primer Zoom. Las llamas tuvieron contacto virtual con un profesor de Harvard y una veintena de sus estudiantes. "Fue divertido. Era para una clase sobre liderazgo y el cambio en el paradigma en las comunicaciones, como esto que hicimos, estar comunicados con un pastor de llamas en Argentina. Y hoy tengo una salutación de cumpleaños para una chica que cumple 12 y le encantan las llamas, así que le cantaré el feliz cumple en versión quebradeña"
Por: Guido Piotrkowski
Fuente https://www.lanacion.com.ar/turismo/en-jujuy-antes-hacian-paseos-turisticos-ahora-
nid2360201
. Academia Nacional del Folklore Página 22
RECETA CHIPÁ TRADICIONAL
Plato típico y característico de la zona, elaborado a base de almidón de mandioca,
queso duro, leche, manteca y sal. Son muy consumidos a la hora de acompañar un
rico mate o un potente desayuno o merienda. A continuación te enseñamos como
hacer chipa tradicional.
Cantidad de porciones*: 10. Tiempo de preparación*: 45 minutos.
Nivel de complejidad*: Medio. Valor energético*: 150 kcal por unidad.
INGREDIENTES
1 Kg de fécula de mandioca.
4 huevos.
200 grs de manteca.
1 cucharada de sal.
300 grs. de queso fontina rallado grueso.
300 grs. de queso mar del plata.
150 cc de leche aproximadamente.
PREPARACIÓN
1- Colocar el almidón en un bol junto con la sal y agregar la manteca cortada en trozos. 2- Derretir la manteca el calor de las manos y desmenuzar en el almidón hasta que quede una mezcla granulada uniforme. 3- A este granulado agregar el queso rallado y el huevo. Mezclar todo e ir agregando la leche de a poco. El secreto del chipá está en no amasar, sino ligar todos los ingredientes hasta formar una masa húmeda pero que no se pega en las manos. 4- Formar bollitos o roscas y colocarlos en una placa enmantecada. 5- Luego cocinar a horno caliente hasta que estén doraditos, el tiempo depende del horno, pero en 20 o 25 minutos tendrían que estar listos.
. Academia Nacional del Folklore Página 23
En busca del “nacionalismo auténtico”.
Institucionalización de repertorios de danzas folclóricas en Argentina, Bolivia y Perú a mediados
del Siglo XX
Silvia Elisa Benza Solari* - Yanina Mennelli** - Adil Podhajcer***
INTRODUCCIÓN
Este artículo tiene como objetivo ahondar en los procesos de producción institucional de
cultura, específicamente, en lo que se refiere a la constitución de repertorios de danzas folclóricas
durante las décadas de 1940 y 1950 en tres países sudamericanos. Específicamente, se busca
dar cuenta de los principales actores y disciplinas académicas que contribuyeron a dicho proceso
en Perú, Argentina, y Bolivia, explicando cómo se plasmó el interjuego entre los estilos “criollo”,
“afro”, “andino” e “ “indígena” y delineando algunas de las implicancias de estos estilos en su
conformación como diacríticos de identidad. El método de investigación se basa en análisis de
fuentes históricas e investigaciones realizadas sobre esta temática en aquella época y en la
actualidad.
Durante las décadas de 1940 y 1950 la disciplina del Folclore en Sudamérica diversificó y
amplió su alcance, lo que se tradujo en la organización de reuniones científicas, charlas, creación
de institutos de investigación vinculados a la Etnología y al estudio de músicas y danzas, como
así también de institutos educativos en los que ofrecía la formación en expresiones artísticas
folclóricas. Desde su surgimiento en el siglo XIX esta disciplina se caracterizó por recopilar y
conservar todo lo que se percibía a punto de desaparecer por los cambios de la Modernidad,
todas aquellas prácticas que quedaban “afuera” del progreso, a las que denominaron
supervivencias (1), además de estar fuertemente influenciada por el Romanticismo
decimonónico (2). Hacia aquellos años el Folclore dio fundamento a la conformación de los
patrimonios nacionales y a la constitución de ciudadanía (argentinos, bolivianos y peruanos).
Si bien entendemos que la nacionalidad es un campo de tensión en permanente redefinición,
creemos importante centrar nuestra reflexión en las décadas de 1940 y 1950 porque, tanto en
Perú como en Bolivia y Argentina, durante este período se desarrollaron procesos económicos,
sociales y políticos de relevancia que terminaron por delinear modos de nacionalidad que siguen
teniendo un gran impacto en el sentido común y pueden ser sintetizados en las metáforas de el
“Perú criollo y mestizo”, “el pasado criollo y el presente blanco y cosmopolita argentino”, y la
. Academia Nacional del Folklore Página 24
“Bolivia mestiza y folclórica”. Durante estas décadas se crean además instituciones y programas
dedicados a la investigación, la preservación y la difusión de los patrimonios folclóricos
nacionales, entre los cuales quisiéramos destacar: el Instituto Etnológico de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y el Departamento de Folclore (Dirección de Educación Artística,
Ministerio de Educación) en Perú; el Instituto Nacional de la Tradición (1943), el Instituto Nacional
de Musicología (1948) y la Escuela Nacional de Danza Folclóricas Argentinas (1948), en
Argentina; y por último el Departamento de Folclore creado en 1954 (Ministerio de Educación y
Cultura), La Sociedad Geográfica de la Paz, la Sociedad Aimarista y la Academia Aimara de fines
del siglo XIX y principios del XX , en Bolivia. Éstas tuvieron un papel preponderante en lo relativo
a la construcción de los repertorios de danzas folclóricas en cada país, y como afirma Arantes en
relación a los bienes patrimonializados, implican debates “sobre concepciones acerca de cómo se
reconstruye el proceso histórico (el triunfo de los vencedores o la perspectiva de los vencidos) o,
en un modo de ver más abarcativo, el problema del lugar y significado de la cultura popular en el
contexto de la cultura nacional” (1984: 8). Las mismas dan cuenta además de la cara cultural del
proceso político de construcción de liderazgos y hegemonía e informan sobre las distintas
representaciones colectivas de un “nosotros” nacional. Asimismo, estos procesos llevan a retirar
determinadas expresiones, en nuestro caso las danzas, del flujo normal de la vida cotidiana para
pasar a integrar la dinámica específica de la cultura que crean las instituciones de preservación y
difusión cultural, y por lo tanto son activadas en tanto patrimonio.
Este artículo cuenta con tres secciones -en cada una se reseña la constitución de los repertorios
de danzas folclóricas en Perú, Argentina y Bolivia durante las décadas de 1940 y 1950- y en las
consideraciones finales se sintetizan las semejanzas y diferencias entre los procesos de los tres
países, al tiempo que se presentan algunas de las discusiones actuales sobre dichos repertorios.
TRADICIONES ANDINAS, CRIOLLAS Y AFROPERUANAS COMO OBJETO DE
INVESTIGACIÓN Y COMO ESTILOS A REPRESENTAR Y DIFUNDIR
Las investigaciones sobre danzas andinas en el período que va de 1940 a 1950 reciben
una influencia de la antropología culturalista, recubriendo una tradición intelectual deudora del
indigenismo estatal y manifestando una afirmación de una identidad nacional sustentada
básicamente en lo andino (Parra, 2009: 35). Durante el gobierno de Bustamante y Rivero (1945-
1948) existió un interés por la población indígena, lo cual se expresa en el auge que adquirió el
estudio de sus manifestaciones culturales, tarea en la que se
embarcaron los etnólogos y los maestros. Así, desde el Ministerio
de Educación Pública, a cargo de Luis Valcárcel, uno de los
principales intelectuales del movimiento indigenista provinciano, se
diseñó un plan cultural por el que se creaba el Instituto Etnológico
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como
también, dentro del Ministerio, un Departamento de Folclore en la
Dirección de Educación Artística, siendo José María Arguedas
quien dirigió la tarea de recopilar materiales folclóricos y literatura
oral en todo el país. En 1947, Arguedas fue nombrado Conservador
General de Folclore en la sección de Folclore y Artes Populares y
en 1950 asumió la jefatura de la Sección Folclore, Bellas Artes y
Despacho, encargándose de emitir opinión para el auspicio de
actividades relacionadas con el folclore (Arana, 2007: 36).
. Academia Nacional del Folklore Página 25
Esta iniciativa tuvo influencia en las recientemente creadas Academias de Folclore en
Lima, que emplearon a representantes culturales calificados –principalmente campesinos
andinos, pero también algunos negros- para que enseñaran las tradiciones culturales “auténticas”,
definiéndose ésta por la fidelidad a las artes regionales de la época, lo cual llevó a que los artistas
andinos abandonaran sus disfraces y actuaciones “incaicos” (Feldman, 2009). A su vez, estas
instituciones se insertaban dentro de lo que fue la dinámica de los estudios sobre el Folclore de la
época, cuya primera reunión se llevó a cabo en Santiago de Chile en 1954. Así, la “Primera
Semana de Folclore Americano” tenía como finalidad “destacar proyecciones artísticas,
pedagógicas y sociales del Folclore americano y su utilización como vínculo de acercamiento
entre los pueblos del Continente”.
Esta suerte de neoindigenismo estatal rompió la imagen de la cultura como patrimonio
exclusivo de “élites” intelectuales y artísticas, para poner a la cultura indígena en el centro del
debate” (Ansión en Arana, 2007: 38). Según Romero (2004) Arguedas fue el factor unificador
entre el Estado y la búsqueda de autenticidades locales en un tiempo en el cual la mayor parte de
Lima era hostil a la presencia andina. Los artistas andinos miraron y encontraron en él a su guía
espiritual y a una fuente de validación de sus sensibilidades regionales. Arguedas estaba
involucrado en un proyecto de construcción de nación a largo plazo buscando la autenticidad,
vinculada al desarrollo de culturas regionales mestizas emergentes, vehiculizando prácticas
culturales y materiales sígnicos andinos y siguiendo los procesos populares que estaban en ese
momento en curso.
En las décadas de 1940 y 1950 también se llevan a cabo investigaciones sobre danzas
criollas y afroperuanas. Ejemplo de esto lo constituyen los trabajos de José Galvez sobre la
Marinera y los artículos de Fernando Romero sobre la evolución de esta danza (Parra, 2009).
Este último buscaba refutar las afirmaciones del musicólogo argentino Carlos Vega, quien
sostenía que los bailes criollos, como la Zamacueca, tenían un origen fundamentalmente
europeo. Utilizando asociaciones etimológicas y concordancias coreográficas de los siglos XVIII y
XIX sobre los bailes que practicaban los negros en el Perú, Romero dedujo que la zamba
peruana, que él identificaba como antecesora de la zamacueca, era descendiente de la quizomba
africana (Angola) debido a las características coreográficas similares, especialmente el golpe de
frente (impulso pélvico) o m’lemba bantú (Feldman, 2009). Otra labor que merece ser señalada en
relación a la música y danzas afroperuanas en este período, es la de José Durand, folclorista y
profesor universitario que fundó la compañía “Pancho Fierro”, integrada en su mayoría por
músicos y bailarines negros de zonas rurales de la costa. Durand recogió, teorizó sobre los
orígenes y escenificó música y danzas, algunas de las cuales no se practicaban desde tiempos de
la colonia (Feldman, 2009). Si bien se ha atribuido a estas primeras escenificaciones del
patrimonio afroperuano las características de un proyecto de memoria de la “nostalgia criolla”
(Parra, 2009), Durand abrió un nuevo espacio público para la actuación de los negros en el Perú y
alentó a otros criollos blancos a que miraran las tradiciones negras como tesoros culturales
(Feldman, 2009: 32). Estas primeras escenificaciones perduran en la memoria popular como un
hito en la “invención” de una tradición actuada de la música negra peruana y constituyen un
cimiento para el renacimiento de la conciencia negra diaspórica en las décadas de 1960 y 1970.
Esta revitalización de las tradiciones afroperuanas y criollas debe situarse en el contexto
de la creciente migración de zonas rurales hacia las ciudades de la costa que se incrementa
notoriamente a fines de los años de 1940. Como bien señala Cotler, este desplazamiento
demográfico “agudizó los sentimientos ambivalentes de desprecio y temor de los tradicionales
sectores medios urbanos y de la clase dominante hacia los sectores populares campesinos”
. Academia Nacional del Folklore Página 26
(1978: 289) que ya había enfrentado a los limeños criollos blancos con los intelectuales
provincianos y los indígenas peruanos (De la Cadena, 1998: 145). Es en esta coyuntura que
aquellas tradiciones “negras” que habían sido rechazadas como “primitivas” fueron reclamadas
por los criollos blancos, al mismo tiempo que, en tanto clase dominante de la sociedad peruana,
tendieron a buscar su propia versión del criollismo frente a la creciente presencia de población
indígena proveniente de los Andes. Siguiendo a Lloréns Amico (1983), esta circunstancia llevó a
un reforzamiento de la imagen de la “Lima criolla”, anterior a la aquella de la que se apropiaban
los pobladores andinos, la “Lima señorial”, que se completa con una admiración paternalista hacia
la “finísima y pura raza negra”, oponiéndola a la “mezclada y degradada raza india”. Así, el
presente de la nacionalidad popular debía ser criollo y negroide en sus contenidos culturales y
artísticos, quedando relegado a un segundo plano lo andino. Al respecto diversos autores (Lloréns
Amico y Chocano Paredes, 2009; Feldman, 2009) coinciden en presentar al criollismo como una
tradición sociocultural popular asociada fundamentalmente a las clases obreras del área costeña,
principalmente de los centros urbanos, que coexiste con un criollismo de las clases medias y
altas, que evoca a la Lima señorial, colonial y romántica. En ambas corrientes, que coexisten
hasta la actualidad, la referencia a lo criollo se realiza a través de la nostalgia por la pérdida de un
pasado que por lo general se evoca de modo idealizado. La estrategia discursiva del “criollismo”
consiste en evocar a “lo criollo” que se pierde, lo que le permite reinventarse en diversas épocas
pero bajo un patrón similar.
APUNTES SOBRE LA ORGANIZACIÓN ANALÍTICA INSTITUCIONALIZA CIÓN y
REPRESENTACIÓN DE LAS DANZAS ARGENTINAS A MEDIADOS DEL SIGLO XX
Si, como afirman varios autores, la danza es un elemento eficaz para dar cuerpo a las
ideologías nacionales a través de la creación de sujetos que las actúan y las actualizan, a través
de su práctica y sentir emocional, entonces se puede decir que la constitución de un repertorio de
“danzas argentinas” respondió a necesidades tanto estéticas como de gobernabilidad que fueron
promovidas por diversas políticas culturales que se implementaron entre principios y mediados del
XX y que tuvieron como escenario el “drama de la Nación”, caracterizado por la masiva
inmigración europea y las migraciones internas hacia Buenos Aires, la capital. Así, según datos
censales en 1895 la proporción de extranjeros era del 34% sobre el total, en 1914 la población del
país se había duplicado, en tanto que la proporción extranjera había aumentado al 43%;
asimismo, señala que en varias ciudades del litoral, y en especial en Buenos Aires, el número de
inmigrantes era igual al de la población nativa “creando así un aire de
extranjería, de cosmopolitismo tan arrollador como confuso en sus
manifestaciones y tendencias” (Prieto, 1988: 13). Carlos Vega
también reflexionó sobre este contexto al señalar que “hubo un
cambio más o menos inofensivo hasta 1850; pero la enorme agresión
de hombres e ideas que padece el país después, hasta 1914,
conmueve las bases espirituales mismas de la nacionalidad y
enciende la heroica reacción tradicionalista que se le opuso desde
entonces” (2010: 21). Este autor destaca el rol activo del movimiento
tradicionalistas en todo este proceso y si bien Vega no hace un
recorte específico de quiénes serían estos tradicionalistas, sí define
su función como un intento por lograr la “integración espiritual del
ciudadano por el conocimiento de las tradiciones nacionales” (2010:
12); y los caracteriza como “fervorosos ciudadanos de la Nación,
. Academia Nacional del Folklore Página 27
unifican el país en su corazón, y sienten como suyas, vivas y activas, todas las tradiciones
argentinas, aunque jamás las hayan animado sus propios antepasados, aunque nunca las hayan
visto y sentido en su medio original, aunque sean hijos de extranjeros, y hasta extranjeros
arraigados ellos mismos” (2010:19) (3). Dada una definición tan amplia del movimiento es muy
difícil acotar nombres, sin embargo, nos interesa destacar la dinámica del movimiento que, según
el autor, contó sintetizando dos períodos de expansión: el primero, iniciado por la publicación
de Martín Fierro y continuado por otras novelas de carácter gauchesco que tuvieron amplia
aceptación entre el público de la época, como por ejemplo Juan Moreira, escrita por Gutiérrez
entre 1878 y1880, que fue representada por la compañía de circo de los Hermanos Podestá a
partir de 1884, logrando que este drama se difundiera aún entre quienes no tenían acceso a la
literatura. El denominado circo criollo se constituyó como vector de propagación de algunas
danzas, que formaban parte de la representación del drama entre las cuales el caso
paradigmático es el pericón (que marcaba el final de la representación del drama) que como
consecuencia de la gran difusión otorgada por el circo, llegó a ser reconocida como danza
nacional. El segundo período que reconoce el autor tiene como protagonista a Andrés Chazarreta
y representa un punto culmine la presentación de su “Compañía de bailes criollos” en 1921 en
Buenos Aires. Este movimiento ocupó según Vega un rol central en la definición de los símbolos y
las tradiciones que moldearon el buscado ser nacional:
“En la Argentina los tradicionalistas han elegido, a modo de símbolo, un tipo rural: el gaucho [que]
significa para casi todos un ideal de vida y de conducta. Sobre la base del admirado jinete de la
llanura los tradicionalistas han creado el hombre que cada uno quisiera ser… Por eso, en un
impulso de identificación, muchos tradicionalistas usan ocasionalmente algunas prendas del
vestuario gaucho, se deleitan con sus platos y con el mate, recitan prosas y versos gauchescos,
tocan la guitarra y cantan, bailan, y actúan entre paredes urbanas decoradas con escenas rurales”
(2010: 9).
En ese contexto definido en la multitud de identidades que convivían en las principales
ciudades del país, se evocó al Martín Fierro (4) como arquetipo nacional, en tanto que el “discurso
criollista” logró dominar la escena cultural y social de la Argentina que se modernizaba o
“civilizaba”, impregnándole, además, un fuerte acento nacionalista. Tal como lo sintetiza Prieto:
“Paradójicamente…en ese aire de extranjería y cosmopolitismo, el tono predominante fue el de la
expresión criolla o acriollada; el plasma que pareció destinado a unir a los diversos fragmentos del
mosaico racial y cultural se constituyó sobre una singular imagen del campesino y de su
lengua…el estilo de vida criollo, a despecho de la circunstancia de que ese estilo perdía por
entonces sus bases de sustentación específicas: el gaucho, la ganadería más o menos
mostrenca, el misterio de las insondables llanuras” (1988: 13).
El “discurso criollista” era percibido diferencialmente según qué sector de la población se
tratase: mientras que para los grupos de la elite dirigente significó “el modo de afirmación de su
propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero”; para los
sectores populares, en su mayoría migrantes internos, “desplazados de sus lugares de origen e
instalados en las ciudades…pudo ser una expresión de nostalgia” en el nuevo e impuesto
escenario urbano; en tanto, que para los extranjeros la adopción del discurso y el modo criollista
pudo significar una vía para su progresiva integración y asimilación, como ciudadanos argentinos
(Prieto 1988: 13).
. Academia Nacional del Folklore Página 28
En el contexto general así esbozado, durante la década de 1940 se
torna visible en las ciudades otro sujeto denominado despectivamente
como “cabecita negra” (Ratier, 1971) y que Gravano (1985) reconoce
como los protagonistas de la “Tercera fundación de Buenos Aires”, es
decir, de la nueva configuración demográfica que adquiere la ciudad
como consecuencia de los procesos migratorios desde las llamadas
provincias pobres o el interior (5). Estos migrantes aumentaron
drásticamente la concentración de población en las ciudades,
principalmente en Buenos Aires y su conurbano “donde se alcanzó tal
grado de crecimiento que su población llegó a sobrepasar el 50% del
total del país, con las consabidas consecuencias transformadoras en lo que hace a costumbres,
hábitos y por consiguiente a las expresiones musicales” (Gravano, 1985: 87) y de las danzas,
agregaríamos nosotros.
Esta nueva realidad poblacional, cultural y política fue encauzada por la gestión estatal del
justicialismo durante los dos primeros gobiernos de Juan D. Perón (1945-1955) a través de
acciones que condujeron a la promoción y difusión del folclore. Tal como señala Gravano:
“La gestión oficial del justicialismo respecto de la cultura nacional entronca la necesidad de
búsqueda de ribetes nacionales propios, autoafirmativos y contrapuestos a las tendencias más
cosmopolitas en el arte… Con un flanco ideológico jamás despojado de un pátina restauradora,
propia de los sectores de la burguesía nacional interesados en el proceso, pero también… con el
protagonismo reivindicativo y subyacente de una clase trabajadora y de un campesinado cuya
huella indeleble se impondría en la vida sociocultural de la Nación en forma insoslayable y
creciente” (1985:88).
Así se promocionaron y financiaron investigaciones folclóricas, se incluyó el folclore dentro
de la enseñanza escolar y se crearon Comisiones nacionales para tales fines, por último a fines
de 1949 se promulgó el decreto 33.711 que obligaba a difundir en lugares públicos y en la radio
una proporción igualitaria de música nacional y extranjera, hecho que repercutió en la
proliferación de conjuntos de raíz folclórica y que anticipó el denominado boom de los años 60’
(Op. Cit.: 90-94)
Como corolario, entre las décadas de 1940 y 1950 se organizan analíticamente e
institucionalizan las danzas folclóricas argentinas. Lo antedicho puede ser ejemplificado además
por la nota que dedica el Gral. Juan Domingo Perón a la primera edición de Las danzas populares
argentinas, de Vega cuya primera edición data de 1952, en la cual expresaba la voluntad política
de “conservación por tradición de nuestra cultura popular” como constitutiva de la cultura nacional,
la cual debía ser transmitida y engrandecida por gestión estatal en todas las instituciones de la
sociedad, desde la universidad hasta la familia.
Si bien se dieron como parte de un mismo proceso general, no es lo mismo hablar de
“organización analítica” e “institucionalización” de las danzas argentinas. Para el primer término
nos referimos a las investigaciones, en especial las tareas de recopilación de las danzas y el
estudios de sus orígenes, difusión, sus formas y vitalizaciones, llevadas adelante por estudiosos
del folclore y, por institucionalización, a las tareas de enseñanza de estas danzas en las
establecimientos oportunamente creados para tales fines y a su representación a través de
espectáculos.
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Los estudios sobre danzas folclóricas argentinas en las
décadas de 1940 y 1950 fueron llevados adelante por Carlos
Vega quien junto a otros investigadores (como Juan Alfonso
Carrizo, Augusto Cortazar, Félix Coluccio e Isabel Aretz) se
inscribieron en el llamado “folclore como ciencia”. Vega inauguró
las investigaciones coreológicas argentinas y americanas: aplicó
las teorías de las generaciones coreográficas, utilizó los libros
de viajeros para extraer datos sobre el tema y la metodología
teórico-práctica del trabajo de campo. En el curso de su vida
Vega realizó numerosos viajes por las provincias argentinas y
por otros países latinoamericanos como Chile, Perú, Bolivia y
Paraguay con la finalidad de estudiar a fondo las características de la música autóctona, sus
ritmos e instrumentos. Con los documentos así obtenidos se inició un archivo sonoro y fotográfico
y una colección de instrumentos musicales, y junto a bibliografía especializada y a otros
documentos relevantes constituyeron los principales bienes del Instituto Nacional de Musicología
y del Instituto Nacional de la Tradición, las dos instituciones nacionales más importante que
condujeron las investigaciones en este campo de estudio. A instancias de Vega, en 1931 se creó
en el Museo Argentino de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia” el Gabinete de Musicología
Indígena. En 1944 el Gabinete creado por Vega se constituyó en el Instituto de Musicología
Nativa (decreto del presidente Farrel Nº 32456/44). En 1948 se separó del Museo con el nombre
de Instituto de Musicología (Decreto del presidente Perón 20.082/48). El Instituto de la Tradición
fue creado en 1943 bajo la dirección de Juan Alfonso Carrizo, que en la actualidad lleva el nombre
de Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Entre los principales
documentos guardados en esta institución se encuentra la Encuesta de Folclore realizada de
1921 y la biblioteca personal de su fundador.
Respecto del “origen de las danzas folclóricas argentinas” Vega constituyó su teoría como
respuesta crítica a los estudios realizados hasta entonces; señaló que estos abordajes “agotaron
todas las posibilidades imaginables sin estudio, sin reflexión, sin documentación” (1977: 9) y los
refutó en base a la tesis a la que arribó en sus investigaciones (1956, 1977, 1986) resumida en
los siguientes puntos.
“1.Nuestras danzas no son las folclóricas españolas. Los bailes criollos son los antiguos bailes
cortesanos europeos americanizados. La corriente de los salones y la del teatro son las
principales vías de transporte y de penetración;
2. Nuestros bailes llegaron de España; pero también a través de España, y directamente de
Francia.
3. Las danzas de los soldados y de los colonos, esto es, las folclóricas españolas, inseparables
de su patrimonio espiritual en marcha, murieron en América con ellos o con sus hijos. No
llegaron los bailes en bloques y al comienzo, sino en todos los tiempos, como hasta hoy
(…)
4. Los bailes cortesanos europeos se instalaron en las ciudades virreinales y se crearon en
ellos focos independientes de transformación y difusión. Tres ciudades asumieron en
Sudamérica el control, la promoción y la difusión: Lima, primero, y durante siglos; Río de Janeiro y
Buenos Aires después. Varias ciudades se convirtieron en subfocos de promoción e irradiación.
. Academia Nacional del Folklore Página 30
5. Los bailes europeos no se mezclaron con los indios y los africanos para elaborar los
bailes criollos; descendieron de los salones superiores a todos los grupos que los sociólogos
llaman “inferiores”, pero no consta que los híbridos así formados, ascendieran de nuevo de alguna
aldea a los salones para alcanzar dispersión continental. No hay en nuestras danzas formas
indias o africanas generalizadas…las influencias negras e indígena se sienten a veces en el
estilo (…);
6. No se socializó en América ningún baile cuya forma sea o haya sido híbrida de español e
indio o negro, hasta donde alcanza nuestra documentación;
7. El medio geográfico no influye en las danzas;
8. (…) Casi todas las danzas argentinas que hoy conocemos aparecieron después de 1800
y entraron en decadencia poco después de 1850.
9. Nuestros bailes no fueron siempre populares. Se difundió la idea de una marcha paralela entre
danzas de salón y danzas folclóricas. Nuestra labor puso en claro que las danzas de los salones
urbanos y las de la campaña son generalmente las mismas. La Polca del emperador de
Francia y el Huaino del emperador de los Incas coincidieron alguna vez en la cabaña rural” (Vega
1977:10, las negritas son nuestras).
Nos interesa resaltar los puntos 5 y 6, en los cuales el autor desestima cualquier posible
influencia afro o indígena en las danzas folclóricas argentinas, idea que respondía además al
ideal de nación blanca que fue difundida en la conformación de la Argentina moderna hacia fines
del siglo XIX y principios del XX.
Asimismo, las danzas folclóricas argentinas se institucionalizan con la creación en 1948 de
la “Escuela Nacional de Danzas” (que en sus inicios llevó el nombre de Escuela Nacional de
Danza Folclóricas Argentinas) a cargo del Prof. Antonio Barceló, y que en el presente forma parte
del Área Interpartamental de Folclore del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). El
Decreto Nacional que le dio origen, contenido en Plan Quiquenal de la primera presidencia de
Perón sostenía que:
“…era indispensable que existiera un instituto donde se pudiera formar ‘un cuerpo de técnicos
capacitados para la docencia de esta materia con el objetivo primordial de unificar la enseñanza,
resguardar la autenticidad y pureza de nuestras expresiones folclóricas, y contribuir a que
conserven su estilo, dentro del más riguroso concepto estético como manifestación del sentir
artístico y espiritual de nuestro pueblo’” (Decreto Nacional Nº 27.860 citado en Hierose 2010: 188)
Tal como se adelantó y sintetiza Hierose “la relación entre folclore académico y la
enseñanza de las danzas folclóricas no es lineal sino que está mediada por las luchas por definir
el repertorio de danzas nacionales” (2010: 191). De este modo, si bien en las escuelas de danzas
se utilizaron e interpretaron los materiales producidos en cantidad por Vega, su uso en las
primeras épocas de la Escuela Nacional de Danza Folclóricas Argentinas no era lo más frecuente
sino que “cada profesor trasmitía lo que había aprendido en la práctica empírica” (Op. Cit.). Lo
que nunca parece haberse puesto en discusión es que estas danzas pudiesen guardar impronta
del pasado indígena prehispánico o del negro colonial.
Es por esto que, si bien Vega reconoce en el Carnavalito -danza colectiva que se baila en
el noroeste argentino) rasgos indígenas, también opina que el mismo “vive en un islote”, es decir
que esos rasgos no llegan a ser representativos de las danzas que se bailan en el territorio
. Academia Nacional del Folklore Página 31
argentino. En su descripción el autor reconoce diferencias coreográficas entre la danza que se
bailan “en los altos círculos sociales, en las reuniones de la clase media, en las fiestas de los
serranos descendientes de aborígenes lugareños y en el ambiente de los indios y mestizos que
han bajado de Bolivia” (1945: 6). Por lo tanto, caracteriza como “supervivencias” algunos de los
elementos centrales propios de esta danza en los ámbitos serranos (por ejemplo, que se usen
tallos de maíz como arcaísmo de danzas agrarias; o cuando la rueda gira entorno de pequeños
objetos que simbolizan el ganado o en “la enorme duración de estas rondas jujeñas en que
perdura el aliento aborigen” (Op. Cit.: 8). Señala que “El Carnavalito social vino del Alto Perú, pero
la forma particular con que se presenta en el noroeste es jujeña. Gérmenes de la ronda primitiva
[indígena] se enriquecieron durante el siglo pasado con figuras de la Contradanza, de la Cuadrilla,
y en Jujuy se nutrió del Pericón. Genealógicamente, y por aceptación de tales préstamos, el
Carnavalito pertenece a esa gran familia coreográfica” (Op. Cit. 10). Por lo tanto, prioriza los
rasgos aportados por las contradanzas europeas y los sectores medios y altos por sobre los
aportados por las poblaciones indígenas y pobres, es por esto que Vega concluye que “el
Carnavalito es una Contradanza suburbana del Alto Perú y del Noroeste argentino, una de las
muchas Contradanzas que en el ambiente folclórico de América prolonga los laberintos de la
célebre progenitora anglo francesa. Esta vez y aquí con música aborigen” (Op. Cit. 15). Por
último, Vega señala que fuera de su ambiente natural (Jujuy y Salta) el Carnavalito tiene lugar en
“fiestas escolares, en reuniones tradicionalistas o en reuniones tradicionalistas o en actos
destinados a gran público” al tiempo que expone la descripción de su coreografía y aclara
explícitamente que excluye y elimina aquellas que resultan poco vistosas o repetidas, en tanto
que, a fin de que pueda constituirse como un espectáculo la duración debe reducirse a no más de
7 u 8 minutos, a diferencia de lo que ocurre en su “ámbito natural” que concluye cuando los
bailarines se cansan (1945: 24)
Así, las danzas provenientes de diversas provincias de nuestro país, como el citado
Carnavalito, o la Chacarera, la Zamba, el Gato, entre otros, legitimaron su “nacionalidad” en
Buenos Aires, para de este modo ser reconocidas como danzas argentinas y proyectadas como
patrimonio nacional a otras regiones del país. Este modo de funcionamiento centralizado y
centralizante puede ser comprobado, además, en el hecho de que en Argentina, a diferencia de
otros países donde los bailes ejecutados en cada región son propios del lugar (por ejemplo en
Perú y Bolivia), en las distintas se comenzó a enseñar y practicar con el modelo trasmitido y
difundido desde Buenos Aires por los docentes formados en la Escuela Nacional. Esta dinámica
es confirmada por Fernández Latour de Botas, cuando señala:
“Las provincias han de brindar sus impulsos originales y Buenos Aires ha de aparecer siempre
como el ámbito consagratorio y el medio para saltar al exterior -París, máxima meta- en busca de
aplausos de distintos pueblos, o retornar triunfantes al país interior con el impacto modélico de lo
que ya sido celebrado por otros públicos de excelencia” (2008: 324)
La existencia de un ballet folclórico nacional era un anhelo
fundamental para la promoción de modelos legítimos (y públicos) de
los cuerpos nacionales, ya en las décadas referidas, pero este ballet
no se constituyó en el seno del profesorado de la Escuela Nacional de
Danzas, ni en este período, sino que recorrió otros caminos y tuvo
como eje la figura de Santiago Ayala, quien junto a Norma Viola, una
vez consagrados en los escenarios nacionales y en el exterior, se
constituyeron en íconos de la danza argentina, con una fuerte
impronta en bailarines de todo el país que imitaban su modo de bailar
. Academia Nacional del Folklore Página 32
y la presentación de los cuadros coreográficos. Tardía y finalmente el Ballet Nacional se creó
recién en 1990, en base a un decreto que data de 1986, bajo la dirección de Ayala y luego de
Viola.
En esta síntesis, hemos identificado las décadas de 1940 y 1950 como el período en que se
conformó el repertorio danzas folclóricas y tradicionales argentinas, en la confluencia de tres vertientes:
los estudios sobre danzas del folclore como ciencia, los Profesorados de Danzas Nativas y Folclóricas y los
diversos ballets que las difundieron, que tuvieron como principal referencias a la pareja de El Chúcaro y
Norma Viola. Si bien cada una de esta vertientes tuvo su propia dinámica, aquello que nos interesa destacar
es que el fin último de la constitución de este repertorio era difundir las danzas nacionales, quizás como
gesto aún necesario para terminar de cumplir con el mandato modernizador y nacionalista en el cual
se embarcó el Estado argentino a fines del siglo XIX.
Continuará
* Universidad de Buenos Aires - Facultad de Filosofía y Letras
** Universidad Nacional de Rosario - Facultad de Humanidades y Artes
*** Universidad de Buenos Aires - Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de
San Martín (IDAES) .
NOTAS
1) Basándose en el concepto acuñado por Tylor, uno de los “padres fundadores” de la
antropología que formó parte de la corriente evolucionista (Fischman, 2007).
2) Corriente que fijaba criterios de legitimación extracultural para las manifestaciones expresivas,
que consistían en la naturaleza, la historia y la genialidad hija de la inspiración creativa,
ubicándolas más allá de los límites de la cultura y de la capacidad de control social, por lo que se
les confería un principio de autoridad absoluta (Prats, 2000). Así, el romántico rescate de
elementos “simbólicos” se realiza con un sesgo que, en ciertos casos, desvaloriza a los actores
de la cultura a la que pertenecen (en términos de la época y de los autores referidos “inferiores”
luego de Gramsci podríamos decir subalternos), tal como puede leerse en el siguiente fragmento
de Vega “conviene que nos quedemos a solas con esa parte, con las supervivencias, y que nos
desentendamos del hombre físico a quien se la tomamos para formar nuestro repertorio de
hechos” (2010 [1944]: 54).
3) Es oportuno aclarar que las referencias textuales correspondientes al volumen “Apuntes para la
historia del movimiento tradicionalista argentino” fueron publicadas por la Revista Folclore entre
los años 1963 y 1965.
. Academia Nacional del Folklore Página 33
4) El “día de la tradición” en Argentina conmemora el nacimiento de José Hernández, autor de
“Martín Fierro” (escrita entre 1872 y 1879). Sin embargo autores como Ricardo Kaliman (2008)
critican el uso ideológico que hizo la oligarquía de comienzos del siglo XX de la figura del gaucho
como ícono de la tradición argentina, al señalar que Martín Fierro es “un gaucho a la medida” de
los intereses de dicha oligarquía, ya que con la entronización de ese personaje queda excluido “el
indio (¡al que llegaron a declarar extinto!)” y subordinado el inmigrante, como legítimos habitantes
del país.
5) Hugo Ratier (1971) analizó la emergencia de este actor social en la escena urbana como parte
de un proceso más amplio de configuración de una particular forma de racismo en Argentina que
“contrasta con la pretensión constitucional de que la Argentina no es un país racista” (Guber
2002:360). Según Gravano “el ‘cabecita negra’ no advino a la gran ciudad solo para abastecer el
apetito de mano de obra industrial del momento. Junto a su juventud como asalariado trajo su
herencia ancestral como hijo de la vieja América campesina” (1985: 94).
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Testimonios del Tiempo
Segundaparte
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. Academia Nacional del Folklore Página 38
. Academia Nacional del Folklore Página 39
. Academia Nacional del Folklore Página 40
. Academia Nacional del Folklore Página 41
. Academia Nacional del Folklore Página 42
. Academia Nacional del Folklore Página 43
. Academia Nacional del Folklore Página 44
. Academia Nacional del Folklore Página 45
. Academia Nacional del Folklore Página 46
. Academia Nacional del Folklore Página 47
Arte para ver:
Pio Collivadino
. Academia Nacional del Folklore Página 48
Pregón Criollo
“Puertas Adentro” Primer Semana de Junio 2020
PA-07
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
En este número, el “Puertas Adentro” Prmer Semana de junio 2020 - PA-07 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
Consejo Período 2018-2020
Presidente: Antonio Rodríguez Villar
Vicepresidente 1º Carlos Danilo Molinero; Vicepresidente 2º: JuanCarlosSaravia
Secret. Académica: Marián Farías Gómez; Prosecret. académico: Carlos Dellepiane Cálcena
Secret. de Actas: Adelina Villanueva; Tesorero: José Luis Castiñeira de Dios
Protesorero.: Eugenio Inchausti Vocales: Suna Rocha - Mabel Ladaga- Claudia Forgione Facundo
Saravia-Rolando Goldman-JuanCruz Guillén-Aldy Balestra-Guillermo Madero Marenco Comisión
Fiscalizadora Laura Cecilia Albarracín Perla Argentina Aguirre- Roberto Calvo
-- Dirección: Av de Mayo 575- of 15- CABA
Dirección electrónica:[email protected]
Noticia importante:
Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El
Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto
sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.
Pueden ser enviadas a estos correos:
de la Academia: [email protected]
del editor: [email protected]
Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico
digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón
Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.
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