Falsa portada
ErnEsto ráEz MEndiola
Estudio y Apreciación del Arte
© ErnestoRaézMendiola© ProgramadeLicenciaturaparaProfesoresdeLenguasExtranjerasdelaFacultad
deEducacióndelaUNMSM. Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores de Lenguas
Extranjeras.
PrimeraediciónLima,mayode2008Fotoportada:Nocheestrellada(StarryNight,1889),VicentVanGogh
Diagramacióneimpresión:CentrodeProducciónEditorialeImprentadelaUniversidadNacionalMayordeSanMarcos.
Estudio y Apreciación del Arte
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CONTENIDO
Presentación 9Indicaciones 11
Primera UnidadaProximación a la obra de arte
LECCIóN1.ORíGENESDELaRTE 161.1 CuestionarioGuía 161.2 DesarrolloTemático 17 1.2.1 antigüedaddelarte 17 1.2.2 arteymagia 17 1.2.3 arteyanimismo 18 1.2.4 arteycambiosocial 181.3 LecturaComplementaria:arteylenguaje 201.4 Ejerciciosyactividades 21
LECCIóN2.ELLENGUaJEDELaRTE 212.1 CuestionarioGuía 212.2 Desarrollotemático 23 2.2.1 Reflexióninicial 23 2.2.2 Composiciónyunidaddelaobradearte 23 2.2.3 Estiloytécnica 25 2.2.4 Medioeinstrumento 27 2.2.5 Ritmo,proporciónyequilibrio 29 2.2.6 Clasificacióndelasartes 292.3 LecturaComplementaria:Lavidadelasformas 312.4 Ejerciciosyactividades 32
LECCIóN3.ELSIGNOENELaRTE 323.1CuestionarioGuía 323.2 DesarrolloTemático 33 3.2.1 Mimetismo,actocreadorymateria 33 3.2.2 Composicióndelaimagenartística 35 3.2.3 Comparaciónconotroslenguajes 37 3.2.4 ambigüedaddelossignosenlaobradearte 38 3.2.5 Descripciónycaracterísticasdelaobradearte 393.3 LecturaComplementaria:Elarteylanaturaleza 403.4 Ejerciciosyactividades 41 autoevaluación 41Bibliografía 44
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SegUnda UnidadcriterioS PreliminareS de aPreciación artíStica
LECCIóN4.LíMITESCONCEPTUaLES 464.1 CuestionarioGuía 464.2 DesarrolloTemático 46 4.2.1 Conceptodeapreciación 46 4.2.2 Prejuiciosquedificultanlaapreciaciónartística 484.3 LecturaComplementaria:¿Cómosemirauncuadro? 524.4 Ejerciciosyactividades 53 LECCIóN5.LaSITUaCIóNaPRECIaTIVa 545.1 CuestionarioGuía 545.2 DesarrolloTemático 55 5.2.1 Elprocesodeapreciación 55 5.2.2 Éticadelaobradearte 565.3 ConclusionesdelaSegundaUnidad 585.4 LecturaComplementaria:Primerconsejoalcontemplador 595.5 Ejerciciosyactividades 61
autoevaluación 61Bibliografía 63
tercera UnidadaPreciación eSPecífica de laS arteS
LECCIóN6.LaSaRTESVISUaLES 666.1 CuestionariosGuía 666.2 DesarrolloTemático 71 6.2.1 Dibujo 71 6.2.1.1Ubicaciónydescripción 71 6.2.1.2Elementosexpresivos 72 6.2.1.3Expresividaddeltrazo 75 6.2.1.4Génerosdeldiseño 76 6.2.2 Pintura 80 6.2.2.1Ubicaciónydescripción 80 6.2.2.2Elementosexpresivos 80 6.2.2.3Procesoyparadigmasdelacomposiciónpictórica 82 6.2.2.4LecturaComplementaria:Porunartetosco 93 6.2.3 Escultura 95 6.2.3.1Ubicaciónydescripción 95 6.2.3.2Elementosexpresivos 95 6.2.3.3Procesosyparadigmasdelacomposiciónescultórica 96 6.2.4 arquitectura 103 6.2.4.1Ubicaciónydescripción 103 6.2.4.2Elementosexpresivos 103 6.2.4.3Procesosyparadigmas 105 6.2.4.4LecturaComplementaria,“Elartehaperdidosuaura” 1126.3 Ejerciciosyactividades 113
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LECCIóN7.LaSaRTESDIFLUENTES 1147.1 CuestionariosGuía 1147.2 DesarrolloTemático 117 7.2.1 Música 117 7.2.1.1Ubicaciónydescripción 117 7.2.1.2Elementosexpresivos 123 7.2.1.3Estructuramusical 126 7.2.1.4Formasmusicales 130 7.2.1.5Lamúsicaactual 130 7.2.1.6Lecturacomplementaria:Sobrelacreaciónmusicalylacaptacióndel fenómenomusical 132 7.2.2 Literatura 134 7.2.2.1Ubicaciónydescripción 134 7.2.2.2Elementosexpresivos 134 7.2.2.3Procesoyparadigmas 141 7.2.2.4LecturaComplementaria:Génesisyapreciacióndeunpoema 1487.3 Ejerciciosyactividades 148
LECCIóN8.LaSaRTESDELMOVIMIENTO 1498.1 CuestionariosGuía 1498.2 DesarrolloTemático 151 8.2.1 Danza 151 8.2.1.1Ubicaciónydescripción 151 8.2.1.2Elementosexpresivos 153 8.2.1.3Procesoexpresivodeladanza 154 8.2.2 Teatro 156 8.2.2.1Lecturacomplementaria:ElMudodelaventana 156 8.2.2.2Ubicaciónydescripción 166 8.2.2.3Elementosexpresivos 168 8.2.3 Cine 175 8.2.3.1Ubicaciónydescripción 175 8.2.3.2Elementosexpresivos 175 8.2.3.3Procesosyparadigmas 182 8.2.3.4Lecturacomplementaria:¿Enquépiensocuandohagocine? (EntrevistaaRenéWeber) 1888.3 Ejerciciosyactividades 191 autoevaluación 192Bibliografía 193
anexosanexo1Ladanzamoderna 195anexo2Paramirarlaciudad 200
Estudio y Apreciación del Arte
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PRESENTACIÓNLa necesidad del arte en la educación es un hecho tan universalmente aceptado en la teoría comomuypocoaplicadoenlapráctica.Posiblementeporquelasargumentacionescasisiempreserefierenaimprecisosconceptosdeespiritualidadysensibilidadque,sibientienenqueverconelarte,nofunda-mentanconsolidezlasauténticasproyeccioneseducativasyeducadorasdelaprácticaartísticaydesuapreciación.
Por QUÉ Y Para QUÉ arte Para edUcadoreS
Básicamenteelarteesunaactividaddistintivadelaculturahumanayunodelosprincipalesfactoresdehominización,socialización,endoculturizaciónyeducación.Nohayespeciefueradelahumanaquehagaarteyqueseacapazdeapreciarlo.Silaprácticayapreciacióndelartenoshacemássensiblesoespi-ritualesessimplementeporquenosayudaaafirmarnoscomosereshumanos.Porconsiguiente,dentrodeunprocesoeducativointegral,lapromoción,afirmaciónycrecimientodelsentidoestéticonopuedenestarausentes,porqueseestaríamutilandounadelasdimensionesmáscaracterísticasdelapersona.
anadieleesajenoquelasobrasdeartesonunpatrimoniodelahumanidad.Tantoanivelnacionalcomouniversal,elarteesunfactordeidentidadeidentificacióndelosgruposculturales.Losproductosartísti-cosconformanlacadenatestimonialmássingularyprofundadelahistoriadelprocesodehominización.Muchascivilizacioneshoydesaparecidasnotienenmáspresenciaquelosrestosdesusobrasdearte,comohuellaindelebledesusafanespordignificarsuresidenciaenlaTierra.Silaeducacióneselesfuer-zoporentregaralosnuevosintegrantesdelasociedadellegadodesusancestros,debefamiliarizaraloseducandosconlasobrasdeartequeformanpartedesulegado.
Enlamedidaenquelasobrasdearteexpresanpuntosdevistasobrelarealidadinterioryexteriordelhombreydelmundoquelorodeaydelcual formaparte, laprácticayapreciacióndelartedespierta,desarrolla,afirmayafinalascapacidadesdeobservaciónyexpresióndelarealidad.Igualmente,desdeestaperspectiva,elartedesarrollaeloptimismoenlaspropiasposibilidadesparatestimoniarlarealidadydespertarlaconcienciadesumejoramientootransformación.Elarteesuninstrumentodesensibilizaciónalasgrandestareasdelasuperacióndelhombreporelhombre.Sielprocesoeducativopretendelomismo,comoespropio,laprácticayapreciacióndelarteseconvierteenunodesusauxiliaresmetodo-lógicosprincipales.
Lasexperienciasartísticassontanbeneficiosasaloseducandoscomoaloseducadores;binomioqueenningunaotraactividadestámásunidoycomprometido.Estosedebeaqueelarteesunadelasac-tividadesrecreativasmássaludablesyestimulantes.Laeducaciónestambiénelprocesodemotivaciónyorientacióndelascualidadesdeorganizacióndeltiempo.LosespaciosmenosatendidosennuestrasociedadsonlosrequeridosparaelempleopositivodelllamadoTiempoLibre.Elarteformapartedelasactividadesrecreativassocioculturales.Duranteelprocesoeducativosedebeorientarlaaficiónporlaprácticadeactividadesartísticas,laasistenciaaespectáculos,conciertos,museos,exposiciones,lacapacidaddeseleccióndepelículasaverenelcineoen la televisión, la lecturadenovelas,poesía,cuentos,tirascómicas,lavaloracióndelfolclorylaartesanía.Paratodoestoesnecesarioquelosedu-cadoresposeanunasólidaorientaciónestética.
Elartenoes,comoalgunavezseafirmóennuestraeducación,unaactividadno-cognoscitiva.Elarteesunadelasformasdelconocimientoqueenriquecennuestrasperspectivasdeapreciaciónyvaloracióndelarealidad.Yesenestesentidotrascendentalqueenfocaremoslaapreciaciónartísticaenelpresente
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manual.Lasimágenesartísticasconstituyenunodelosmecanismosmásintensosdeexploracióndelarealidad,porquesemuevenenlosplanosdelasensorialidad,delasensibilidad,delaintuiciónydelaimaginación,promoviendolaagudezacrítica.Sibienenlaeducaciónelartenoeslaúnicaactividadqueincentivaestascualidades,yaquesonuncomplejoqueseadquiereademásenelconjuntodeexpe-rienciaseducativas;sinembargo,esindudablequelaapreciaciónyprácticadelasartescontribuyenenmayorproporciónalaadquisicióndeellas,porquepermanentementeformanpartedesudinámica.
Porloexpuesto,enesteTextoautoinstructivodeEstudioyapreciacióndelartenotrataremoselartecomoactividadnoutilitaria,deadornoosolazgratuito.Suintenciónesquenuestroscolegaseducadoresidentifiquenalaactividadartísticacomounauxiliarmetodológicodeprimerorden,ytambiénunodelosprincipalesestímulosparacumplirlosaltosfinesdelaeducación;sobretodoeldefacultaraloseducan-dosparacontinuarporsímismossupropiaeducación.
Estudio y Apreciación del Arte
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INDICACIONESantesdeingresaralestudiodeesteTextoautoinstructivodeEstudioyapreciacióndelarteyrealizarsusprácticas,lepropongopensaren:¿Quéobradearteconoceohaapreciadodirectamente?Mireasualrededoreidentifiquelasobrasdeartequehayensulocalidad.Nominimiceloartísticoquetengapróximo.Nohagadistincionesentrefolclor,artesaníayarte.Todaslasproduccionesobedecenalmismomecanismocreativoyalasmismasintencionesexpresivas.
Pienseenlaslindasiglesiasdesupueblooenalgunacasonaseñorialo,simplemente,enalgunacasadeconstruccióncaracterísticaquenohayaenotrolugar.NosiemprevamosatenercercalashermosascatedralesdeCuscoodearequipaoMachuPicchuoSacsayhuaman.NosiempretendremoslasuertedevercuadrosdelaEscuelaCusqueñaodeangélicoMedoroodeSabogal.Pero,talveztengaalavistaunhermosoretabloayacuchanoountapizdeSanPedrodeCajasountoritodePucará.Loqueimportaesqueseaunaobradearteenvivoynoreproducciones,porquesóloconlasobrasdeartevivasydirectassepuededialogar.Lasfotografíasyreproduccionesnosprivandeelementossubstancialesdesuexpresividadcomoelmaterial,loscolores,lasdimensiones.
SisetratadeLiteratura,espreferibleleerunapoesíabreve,uncuentocortoyunanovelanomuyex-tensa,orecurrir,siesnecesario,aunrelatopopular;pues,noesconvenienteapreciarfragmentos.Enloqueserefierealasexperienciasmusicales,nocreaqueescuchandoaBach,Beethoven,ChopinoDebussyolasobrasquesehanseleccionadoparaelcassetteauxiliarestáescuchandomejormúsicaqueladeDanielalomíaRoblesuotroimportantecompositorperuano.Tambiénesválidalamúsicapo-pularauténtica.Niquédecirdelosbailesfolclóricos,pues,noesfáciltenercontactoconlosconjuntosdedanzamodernaodeballetclásico.aquí,aveces,seráinevitablerecurriralareproducciónsonora.Pero,cuandopueda,vayaconlosalumnosaescucharmúsicaenvivo,asistaafiestaspopularesdondesebailandanzasfolclóricas,concurraalballetyalteatro.
Nopuedoaconsejarlehacercine;aunquesicuentaconvideograbadoraounacámarafotográfica,noseprivedelaexperienciaderegistrarlarealidad.Pero,elgrancinesólopodráapreciarloenlassalascine-matográficas.ElcineporlaTVtambiénpierdedimensiones.Tambiénseríapositivoconseguirbuenastirascómicas.Estaesmisugerenciainicial:vincúleseconobrasdearteauténticas,vivasydirectas.
Estodeacercarseaobraspróximastraeaparejadaotraventaja:desarrollaelorgullodelopropioynosalejadesometeraenojosascomparacionesnuestraspropiasexpresiones.Observe intensamentesumedioydescríbaloporimágenesvisuales,sonidos,palabras,costumbresescenificadasobailes.
Estetextoconstadetresunidadesyocholecciones:
UnidadeS leccioneS
Iaproximaciónalaobradearte
Lección1.OrígenesdelarteLección2.EllenguajedelarteLección3.Elsignoenelarte
IICriteriospreliminaresdeapreciaciónartística
Lección4.LímitesconceptualesLección5.Lasituaciónapreciativa
IIIApreciaciónespecíficadelasartes
Lección6.LasartesvisualesLección7.LasartesdifluentesLección8.Lasartesdelmovimiento
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El textohasidoorganizadoconunasecuenciaquepermitasuestudioparticular,sin lapresenciadelprofesor-guía,porloqueencadalecciónyalterminarlasunidadeshayindicacionesparafavorecerelmejoraprovechamientodeloestudiado:
- Fundamentación.- Objetivo.- Cuestionarioguía:Esun interrogatorioprevioalestudiodelcapítuloartecorrespondiente,quese
orientaaunamejorcomprensióndeldesarrollotemático.- Desarrollotemático:Presentalosconceptosyprocesosdereflexióndelostemasdecadacapítulo
oarte.Ejemplificasobrelospuntosquedesarrollamediantegráficos,láminasygrabacionesylapropiaexperienciadelestudiante.
- Lecturacomplementaria.- Ejerciciosyactividades:Sonformasdeaplicacióndelosaprendizajesdecadacapítulo.- autoevaluacióndelaunidad.- Bibliografía.
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LacélebremanoimpresaenlascuevasdeLascaux(Francia)
Estudio y Apreciación del Arte
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Fundamentación
Antes de abordar la apreciación de las obras de arte debemos aproximarnos a sus diferentes manifestaciones para:
a) Identificar las posibles variaciones que haya experimentado su práctica a través de la historia.
b) Establecer sus límites respecto a otras actividades expresivas.
c) Delimitar el área específica de su práctica y las variantes de su apreciación.
d) Caracterizar el funcionamiento de los signos en la creación de las imágenes en el arte.
Objetivos
Identificar las características de las obras de arte en cuanto mensajes singu-lares y propios de los seres humanos:
a) Reconociendo los fundamentos y la finalidad de sus primeras manifesta-ciones.
b) Diferenciándolas de otros tipos de expresión.
c) Estableciendo una taxonomía de sus diferentes manifestaciones
d) Reconociendo sus procesos de composición.
Aproximación a la obra de arte
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orígeneS del arte
1.1. cUeStionario gUía
Estaleccióntratadelosorígenesdelarte,yaqueunadelasformasdeaproximarsemejoraunaprácticasocialesanalizarcómosedioensusprimerostiempos,quéfuncióncumplióyquésignificadotuvoparalosgruposquelapracticaron.
Pero,antesdecomenzaraestudiar la lección,posiblementeconozcamuchosdesusdatos.Siustedrespondeconprecisiónestecuestionariopreviononecesita leermásdeunavezestaparteypuedecontinuarconlasiguiente.Pero,sinotuvieradatossuficientespararesponder,elcuestionarioleservirádeguíaparaextraerlasprincipalesideasdelalección.Hayporlomenosunapreguntacuyarespuestanopodráextraerladeltexto.Noestarádemásinvestigarunpocopararesponderla.
Graciasporsuatención.
* ¿CuálessonlascaracterísticasdiferencialesmásnotablesdelHomoSapiens?* ¿Quéfenómenossereconocencomofundamentalesenlaevoluciónhumana?* ¿Enrelaciónconelprocesodehominización,cuándoapareceelarte?* ¿Dóndeyaquéniveldeantigüedadsehanencontradolosprimerosobjetosdearte?* ¿Segúnesto,cuáleslaantigüedadaproximadadelaprácticaartística?* ¿Quéesmásimportanteparalainiciacióndelasprácticasartísticas:laantigüedad,ellugaroelesta-
dioculturalcorrespondiente?* ¿Cuálesfueronlasprimerasmanifestacionesdelarte?* ¿Enquéconsistelahomogeneidaddelartepaleolítico?* ¿DóndeyenquéfechaseubicanlosprimerostestimoniosenelPerú?Ubicarlosenelmapa.* ¿Porquéyparaquédesempeñóestafunción?* ¿CómodescribiríalaconcepciónmágicadelPaleolítico?* ¿Elcarácternaturalistadelartepaleolíticoquérelacióntieneconsumediaciónmágica?* ¿Quécambiosdecarácterseoperaroncuandoelhombrepasódenómade,cazador,pescador,reco-
lectorasersedentario,agricultoryganadero?* ¿Quénuevasprácticasymanerasdepensaraparecieron?* ¿Quésucedeconlasexpresionesartísticasalllegarelapogeodelareligiónylasmonarquíasteocrá-
ticas?*¿Quéconstantehistóricadelartedejaveraúnconclaridadelpasodelartepaleolíticoalneolítico?* ¿Esésteunprincipiofácilmenteidentificableenetapassocialesmásdesarrolladas?¿Porqué?* ¿Enquésediferenciaelanimismodelpensamientoylaprácticadelamagia?* ¿Quésucedióconlospracticantesdelarteoartistas?* ¿Quésucedióconlasexpresionesartísticas?* ¿PorquésecaracterizaelartedelNeolítico?* ¿Quésucedió,apartirdeentonces,conlaobradearte?
LECCIÓN ILECCIÓN I
Estudio y Apreciación del Arte
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1.2. deSarrollo temÁtico
1.2.1. antigüedad del arte
aunquehastalafechanoexisteunateoríaúnicadecómoyporquéllegamosasercomosomos,seaceptaqueelHomoSapienssediferenciadelosdemásanimalesporladentadura,lapiel,lamanodededooponible,laposiciónerecta,lamaneraúnicadecaminarapasoslargos,elpiearqueado,laposibi-lidaddeemitirsonidosdiferenciadosyelcerebrodesarrollado.
Duranteunalargaetapaelprocesodehominizaciónserelacionóconelperfeccionamientotécnico.Enuncomienzoseemplearonmaterialesblandoscomohuesosymaderahastallegaralapiedra.Losprimeroshombresfueronmagistralesartesanosquellegaronaextraerdelapiedracasitodassusposibilidades.Laaparicióndelartecoincideconlaetapaenlaquesehanconsolidadolosprocesosbásicosdehomi-nizaciónyyasepuedeidentificarlapresenciadelHomoSapiens,quienhallegadoasuplenaevolución;talcomohoylodistinguimos.“Esindudablequeesteprocesoseencuentravinculadoallenguajeo,porlomenos,alprocesodeadaptacióndellenguajealaformulacióndeloabstracto.Losproductosdeltrabajomanualson,juntoconelsistemaverbal,elmásfielagentedelaexpresióndelpensamiento.Lenguajeytécnicasonfenómenossolidariosenlaevoluciónhumana”1.
LosprimerosobjetosdeartesehanencontradoenVogelgerd(alemania)enunnivelquedatamásde30000añosa.c.Estopermiteatribuiralaprácticadelarteunaantigüedaddemásde40000añosaproximadamente.PeríodocorrespondientealPaleolíticoSuperiorycuyodesarrolloposteriorllegahasta30000añosdespuésdesuaparición.Sinembargo,elhechodequesehayanencontradoenEuropalashuellasinicialesnodebeinterpretarsecomoqueelarteaparecióenEuropa.
1.2.2. arte y magia
Lasprimerasmanifestacionesartísticasfueron:ladanza,llamada“lamadredelasartes”,lapinturapa-rietalencavernasylaescultura.
Unadelascaracterísticasdelartepaleolíticoessuhomogeneidad.asívemosquelasrepresentacionespictóricasdelascuevasdealtamira(bisontes),enEspaña,odeLascaux(caballos),enFrancia,coinci-denconlasilustracionesdelascuevasdeToquepalaoLauricocha(camélidos),enelPerú.Encadaunadeellasseilustrarespectivamenteanimalesdecazaqueservíanparaelsustento.
Elartedecazadoresprimitivos,pescadoresyrecolectoresrespondeasusintencioneseintereses.Pau-latinamente,desde lasimple impresióndeunamano,se llegaa representacionesquesonmediodeunatécnica mágica.Sufunciónera,portanto,totalmentepragmática,orientadaainmediatosobjetivoseconómicos(sustento).
El arte es una actividad humana que practican todas las sociedades a partir del estadio cultural paleolítico superior.
1 andréLeroi-Gourhan.EnCorreo8-72.
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“Elpintorycazadorpaleolíticopensabaqueconlapinturaposeíayalacosamisma,pensabaqueconelretratodelobjetohabíaadquiridopodersobreelobjeto.Elartenoera,porlotanto,unafunciónsimbólicasinounaacciónobjetivamentereal,unaauténticacausación.Cuandoelartistapaleolíticopintabaunanimalsobrelaroca,pintabaunanimalverdadero”.
Larelacióndelaspinturaspaleolíticasconlamagianosayudatambiénaexplicarconclaridadelnatu-ralismodeestearte.
“Elanimal,queestabadestinadoaserconjuradoenlavidareal,teníaqueaparecercomoeldobledelanimalrepresentado:perosólopodíapresentarseasísilareproducciónerafielynatural.Erajustamenteelpropósitomágicodeestearteelqueleforzabaasernaturalista”2.
1.2.3. arte y animismo
Pero,cuandoelhombresevuelveagricultoryganadero,lamagiaylahechiceríaseránreemplazadasporritosycultos.LaculturadeCaínyabelesunaculturasedentariaydependientedelosfenómenosdelanaturaleza.Estadependenciadelatierracancelaelespírituaventureroylibredeloscazadores,pes-cadoresyrecolectoresnómades,dandopasoauncomportamientoconservadorytemeroso.Comienzaentoncesadesarrollarselaorganizaciónsocialestratificadayaparecelanocióndepropiedad.
Elpensamientomágicoessustituidoporelanimismo,laadoracióndelosespíritus,lafeenlasalmasyelcultoalosmuertos.Noesdeextrañarquelasprimerasmanifestacionesarquitectónicasseantúmu-loshechosdegrandespiedras.Conlafeyelcultoaparecenlosídolos,amuletos,símbolossagrados,ofrendasvotivas,oblacionesytumbasespeciales.“Elanimismodivideelmundoenunarealidadyunasuprarrealidad;enunmundofenoménicovisibleyunmundoespiritualinvisible,enuncuerpomortalyunalmainmortal”3.
De lamisma forma,conformesevan imponiendo lasprácticas religiosasy losgobiernos teocráticos,templosypalaciosseagreganalasconstruccionesfunerariasdelaspoderosasclasessacerdotalymo-nárquica.Elartesehacereligiosoyprofano,poniéndosealserviciodelosdiosesydelosreyes.
1.2.4 arte y cambio social
arnoldHauserhacenotarque:“Elartedelostiemposprimitivosnosdejaverdemaneraclara,másqueeldeépocasposteriores,larelaciónexistenteentrelosmoldessocialesylasformasartísticas”.Pero,asímismo:“Cuantomásdesarrolladaestálaetapasocialexaminada,máscomplicadaeslatramadelasrelacionesymásimpenetrableseselfondosocialconelqueestáenconexión”4.
“Enuncomienzo,porejemplo,elartista-magoparecehabersidoelprimerrepresentantede laespe-cializaciónydeladivisióndeltrabajojuntoconelmédico-brujo.Pero,alsepararseelarteensagradoyprofanolaactividadartísticapasóposiblementeamagos,sacerdotesymujeres(industriadoméstica).
asítenemosque:
la magia esunavisiónmonísticadelmundo.Velarealidadenformadeunconglomeradosimple,deuncontinuoininterrumpidoypermanente.
2 Hauser,arnold.Historia social de la literatura y el arte.Edit.Guadarrama.Madrid,1969,p.24.3 Hauser, op. cit.,p.30.4 Hauser,op. cit., p.42.
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Elanimismoesdualistayfundasuconocimientoysufeenunsistemadedosmundos. Magia:Esmonistayseadhierealoconcreto. animismo:Esdualistayseadhierealaabstracción. Magia:Esdepensamientodirigidoalavidadeestemundo. animismo:Sedirigealavidadelmundodelmásallá.
Justamente,estasdiferenciasentrelamagiayelanimismomarcanlasdistincionesentrelasexpresionesartísticasdelPaleolíticoydelNeolítico.Enelprimero,sereproducelascosasdemanerafielalavidayalarealidad.MientrasqueenelNeolítico,secontraponealacomúnrealidadempíricauntransmundoidealizadoyestilizado.
“EstecambioenelpensamientosocialhacequeenelNeolíticocomienceelprocesodeintelectualizaciónyracionalismodelarte”.
“Lasustitucióndelasimágenesyformasconcretasporsignosysímbolos,abstraccionesyabreviaturas,tiposgeneralesysignosconvencionales.Lasuplantacióndelosfenómenosyexperienciasdirectasporpensamientoseinterpretaciones,arreglosyformas,acentuacionesyexageraciones,distorsionesydes-naturalizaciones”.Desdeentonces:
Enadelante,elconceptode“arte”noesyaseparabledeldualismoneolítico.
La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto sino también una representa-ción conceptual, no es sólo una imagen del recuerdo sino también una alegoría.
figura n.° 2. FiguraesquemáticahalladaenVestoniceerguidaydestacandolospechos.
figura n.° 1. VenusdeWillendorf
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1.3. lectUra comPlementaria
arte y lenguajePierre Francastel
Críticofrancésnacidoen1900.Propusohacemediosigloqueseaprendieraaleerlasformasfigurativasenvezdesimplementedescribirlasodeinscribirlasensucontextohistórico,comosehaceamenudo.Elestudioarteysociología,delcualsebrindaesteextracto,aparecióenel“añoSociológico”(1948).Fran-castelmuestraaquícómola imagen,entantoquelenguaje,esportadoradesignificaciones,ycómosehaconvertidoenimperativoelconocerlamejor,enelmomentoenqueellatomasumayorimportanciaennuestrasociedadmoderna.
Elreconocimientodelcaráctersimbólicoyrepresentativodelaobradeartenoesenverdadundescu-brimiento.Losartistasestánmuyconscientesdeellodesdehacemediosiglo.Luegodeldescubrimientodelafotografía,deunaparte,eigualmenteluegodelosgenialesestudiosdeCezanne,lapinturasehaconvertidoenelmododeexpresiónaparentementemásoriginalycompletodenuestraépoca…
Estoydeacuerdo,sinembargo,queunalimitaciónydificultadderivandelhechoquelalecturadelosdocu-mentosplásticoomusicalestámenosextendidaqueladelhechomaterialodeldocumentoescrito.Todoelmundoaprendealeerysesientecapazderazonarmásomenossobrehechosmaterialesocifras.Muchomenospersonasseexpresan,almenosenelestadoactualdelasociedad,contrazosoconsonidos.Peroesonoquieredecirquelostrazosylossonidosnoseansignosconlasmismasposibilidadesdeexpresarideasysensacionesquelaliteraturaylaspalabras…
Esindispensablequesetengaencuentaelhechodequeelarte,elmodofigurativo,estannaturalynecesarioalassociedadescomoellenguajediscursivoyescrito.Esunerrorimaginarqueúnicamenteciertacategoría limitadadeseresespecialmentedotadosyorientados,constituyenelpúblicodearte.Segúnlasépocas,lavaloracióndelosdiferentesmediosdeexpresiónvaría.Enlaantigüedadduranteel renacimiento, el arte ocupó un lugar privilegiado.acabamos de vivir una época donde, luego deldescubrimientodellibro,todalacivilizaciónhaestadodominadaporelsignonosolamenteescritosinoimpreso.
Pormiparte,estoyapuntodecreerquenosencaminamoshaciauntiempodondeelsignofiguradoylastécnicasartísticassobrepasaránalsignoescrito.Cinema,afiche,publicidad,pintura,arquitectura,portodaspartesllamanaloshombresporlosojos,porsignosabreviadosqueexigenrápidainterpretación.
Másquenuncaloshombressecomunicanentreellosporlamirada.Elconocimientodelasimágenes,desuorigen,desusleyes,esunadelasclavesdenuestrotiempo.Paracomprendernosnosotrosmismosyparaexpresarnos,esnecesarioqueconozcamosa fondoelmecanismode lossignosa loscualestenemosquerecurrir.
EnFerrier,JeanLouisL’aventure de I’art au XX siecle. ParísChene-Hachete1988:“EscritosyTeo-rías”,p.461.
(Traduccióndelautor)
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1.4. eJercicioS Y actiVidadeS
1. LuegodehaberleídolaprimeralecciónyelartículodePierreFrancastel,responder: -¿EnquéfundamentasupropuestaPierreFrancastel? -¿Quérelaciónpodríaestablecerseentrecambiosocial,arteylapropuestadeFrancastel?-¿CómosearticulanloscontenidosdelalecciónconlosdearteyLenguaje?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaprimeralección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.Sileesnecesario,elaboreunglo-
sariodetérminos.
el lengUaJe del arte
2.1. cUeStionario gUía
Estaleccióntratarásobrelascaracterísticasdellenguajeartístico.Paraunaeficazasimilación,lesugie-roresponderalaspreguntas-guíaqueloorientaránenlalecturayestudiocorrespondiente.
Graciasporsuatención.
a. responde lo siguiente:
* ¿Cómodebeserla“lectura”deunaobradearteparacomprendersusintencionesestéticas?* ¿Enquésehacepatenteelprocesodecomposiciónde“Masa”?* ¿Enquéconsistelacomposiciónartística?* ¿Porquéseconfundeelniveldelecturaartísticaconelhabitual,enelcasodelapoesía?* ¿Enquéconsistelaunidaddelaobradearte?* ¿Enquésehaceevidentelaunidadde“Masa”?* ¿QuéimplicalaIntenciónExpresivaTotal?* ¿Quéeselestilo?* ¿Dedóndeprovienelapalabraestilo?* ¿Quérelaciónexisteentrelaobradearteysucreador?* ¿QuéquisodecirBuffoncuandoafirmóque“ElEstiloeselHombre”?* ¿Cuálessonlasproyeccionesdelestilo?* ¿Quéeslatécnica? * ¿Cómoserelacionaconelestilo?* ¿Quérelaciónhayentrearteytécnica?* ¿Quéimplicala“renovación”técnica? * ¿Quéesvirtuosismoyporquéesantiartístico?* ¿Quéeslamaestría?* ¿Cuálessonloslímitesdelatécnicayelestilo?* ¿Quésucedeconelestiloantesdehallarlatécnicaapropiada?* ¿Porquélatécnicayelestilopautanelprocesohistóricodelarte?
LECCIÓN IiLECCIÓN II
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* ¿Quéesmediodeunarte?* ¿Cuálessonlosmediosdelasartesmásdifundidas?* Mencioneunartistaperuanoyotroextranjero,delpasadoy/oactual,representantedecadauna
delasartesenumeradas* ¿Quéespreferible:crearlaobraconscientementeorecurriendoamecanismosaleatorios?¿Por
qué?* ¿Quéfuncióncumplenelritmo,laproporciónyelequilibrio?* ¿Quéesritmo?* ¿Quéesproporción?* ¿Quéesequilibrio?* ¿QuésignificóEstéticaenunprincipio?* ¿Quésignificaciónadquiriódespués?* ¿Cómoseclasificanlasartesdesdeelpuntodevistadelsentidoqueimpresionan,ladimensión
principalenlaquesedanysumaneradeconcretarse?* ¿Cómoseclasificandesdeelpuntodevistadelautor?* ¿Cómoseclasificanlasartesdesdeelpuntodevistadesurelaciónconelpúblico?* ¿Cuálesellímitedevalidezdelaclasificacióndelasartes?
b. antesdecontinuar,loinvitoacompartirlagrataexperienciadelalecturadelpoema”Masa”,obradenuestrocompatriotaCésarVallejo,quenosservirádemotivaciónparaalgunasreflexionesiniciales:
Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: “¡No mueras, te amo tánto!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. v.5 Se le acercaron dos y repitiéronle: “¡No nos dejes! ¡Valor! -Vuelve a la vida!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “¡Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!”v.10 Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate, hermano!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Entonces, todos los hombres de la tierrav.15 le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente abrazó al primer hombre: echóse a andar…
10Nov1937
Estudio y Apreciación del Arte
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Variantes en el original mecanografiado
v.2: ymuertoel‘individuo’,vinohaciaélunhombre
v.4: Seescribióconminúscula‘pero’,amáquinasemodificóporlamayúscula‘Pero’.
v.7: Primeroenminúscula‘pero’,amáquinasemodificóporlamayúscula‘Pero’. Estrofasuprimidaentrelosversos7y8:Seaproximaroncuatroalunomuerto: “Nosermásatulado,paraquenotevayas!” Peroelcadáver¡ay!siguiómuriendo.
v.8: Seintentóvariaramanoel‘quinientos’por‘treinta’,perosetachódichavariante,que dandoeltextoprimitivo. Vallejo,César.Obras Completas.Bib.ClásicosdelPerú16.Lima,1991pp.792a794.
2.2. deSarrollo temÁtico
2.2.1 Reflexión inicial
¿Cuálessonlascaracterísticasquehacende“Masa”,deCésarVallejo,unaobradearte?
Leyendoatentamente, “Masa”,notaremosque,sibiensenosofrececomounmensaje,hayalgunascaracte-rísticasquelodiferenciandeotrostiposdemensaje,comoson:lasingulardisposicióndesuslíneas,elritmoomusicalidaddelaspalabras,larelaciónmuyespecialdelosconceptos;comoeldelrepetidolamento,quedesafíaalrigorcientífico.Noentendemoscómoesqueuncadáverpuedaseguirmuriendo.¿Esestounaalusiónalaprogresivadescomposiciónorgánicaoalasoledadabsolutaenlaquequedanloscadáveres?Claro,todossabemosqueelarteesunlenguajesimbólicoeidentificamosenestaafirmacióneseniveldesignificación.Pero,¿quéaportaestacomprobaciónredundanteanuestrointentodecaracterizarellenguajeartístico?¿Podríamosenestesentidoseñalartambiénlafuertecargaemocionaldelhechoquenosnarraelpoeta.Pero,alrespecto,valdríalapenarecordarlaironíadeOscarWilde:“todopoemamaloesproductodeunaverdaderaemoción”.
Lociertoesquenose identificaráncaracterísticassubstancialesdel lenguajeartísticosiunose limitaa leerlinealmentelosdatosdesuperficiede“Masa”,porquealhacerlonoseestaráleyendoelpoemadeVallejo.Yaque,loqueéldiceenestosnivelesdeinformaciónpodríahacerlotambiénenotraforma.Talcomolohabíahechoprecisamenteenunensayoanterior:“Si,alahoradelamuertedeunhombre,sereunieselapiedaddetodosloshombresparanodejarlemorir,esehombre,nomoriría”5.Yhaymuchostextosdepoemasyensayosdelpoetaenlosquepuedeencontrarseantecedentesdelaideacentral.Pero,ningunodeestostextosesintercambiableconelde“Masa”.
2.2.2. Composición y unidad de la obra de arte
Básicamente“loquenosofrece”unaobradearteesinseparablede“cómonosloofrece”.Vallejoencon-tróenestepoemaunaformafinalmuyintensadeexpresarunconceptoyaenunciadoporélenotrascomposiciones.Enunenunciadosimplementeinformativodellenguajecoloquial,sialguientieneganas
5 Vallejo,César.Contra el secreto profesional. Lima,Moscaazul,1973,p.69.
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6Escobar,alberto. Cómo leer a Vallejo.Lima,P.L.Villanueva,1973.
decomerunpan,puedemanifestarestedeseodemuchasmaneras:“Quierounpan”,“Dameunpan”,“Situvieseunpan”,“Pan”,“Miestómagoestáquegruñeporunpan”,“Nopongasunpandelantedeestosdientesporqueacabaránconél”;formastodassustituibleslasunasporlasotras.Pero,unartistanotrataríaestasopcionesporigual,sinoqueelegiríaunaqueélconsideraseespecialmentevaliosaporquesuordenamientoexpresivotraduciríasusintencionesartísticasenorgánicaunidad.
Composición es el proceso y la resultante del ordenamiento de los elementos formales seleccionados por el artista.
Observemosque,parallegaralaformafinalde‘Masa’,Vallejoreemplazópalabras,cambióminúsculas,suprimióversoscompletos,dudóencambiarunapalabraporotrayfinalmentesequedóconlainicial;ensuma,sometiósuinspiraciónprimeraaunlaboriosoprocesodeselecciónyreordenamientoexpresivos.Puesbien,laprimeracomprobacióncuandonosaproximamosalaobradearteesquesetratadeunacomposiciónunitariaentodossusaspectos.
Loselementosformalesqueelartistaseleccionanosonsignificantesdeporsí,adquierenestasignifica-ciónapartirdesuorganización.Entodaobradeartesedaunamaneraderelacionarestoselementosformales.Nohayobradeartesincomposicióncongruenteconlatraduccióndelsentimientoyexperienciaestéticaqueelcreadorsehapropuestodespertar,motivar,estimular,comunicar imaginativamentealpúblico.
Toda obra de arte es una composición
Sinembargo,comolapoesíasehaceconpalabrasycomotodosnosentendemosypensamosenunnivelverbal,secreaunaconfusiónapreciativaypensamosqueunpoemapuedeserleídoyentendidocomoseleeyseentiendeunanoticiaperiodística.Pero,noesasí;cualquieraquesealamanifestaciónartística,nohayotraformadeaproximarseaellaquenoseaconsiderandolaunidaddecomposición.
La condición fundamental de la composiciónartística es la unidad.
albertoEscobar6hacenotarque“Masa”es,esencialmente,unproceso,unasecuenciadeaconteceres,ningunodeloscualesposeevalidezindependientemente,puestodosenconjunto,ysoloasí,adquierenunsentidoquecorrespondealprocesocomodevenir,ynoaningunadelasfases,nialasumadelaspartes.
Unidad es la resultante de la valoración decada uno de los elementos de la obra enfunción de la intención expresiva total.
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Entendiendoporintenciónexpresivatotallaquerespondealserindividualysocialdelautor.Yestoesloqueseconocecomoestilo.
2.2.3. estilo y técnica
Eltérminoprovienedelnombredelpunzónconelqueseescribíaentablasenceradasenlaantigüedad.Elestilohacedelaobradearteuntestimonioobjetivodelapersonalidaddesuautorydesugradodecompromisoconsucontextosocioculturalysumomentohistórico.Losestilossonpautasemocionalesconcriteriospropiosquecolaboranenlatareacreadoray,almismotiempo,resumenlosavancesyre-volucionesdelafantasía.
Estilo es la manera propia o peculiar de expresión del artista.
Sibien,comodecíaBuffon,naturalistafrancésdelsigloXVIII,“ElEstiloeselHombre”;cadaindividuoesunsercondicionadohistóricamente,productoyproductordesucultura,queexpresa,atravésdesuobra,suscoordenadasdelugarytiempo.Atravésdelestilosemanifiestanenlaobradearteelmedioylaépocadelartista.Loquehaceextensibleelconceptoadiversoslugaresy/oépocas.Elestilocorres-pondealadimensiónindividualdelhombreasícomoasumomentohistóricoyallugardelmundodondeseexpresó.Elestilorevelaporquién,cuándoydóndefuecreadalaobradearte.Porloquesepuedehablardelestilodeunartista,deunlugarydeunaépocadeterminados.asídecimosqueJoséSabogalesunpintordelaEscuelaIndigenista,oqueRafaelpertenecealRenacimientoItaliano.Y,enelmismoRenacimientoItaliano,podemosdiferenciarartistasdelasEscuelasdeFlorencia,VeneciaoSiena.
Toda obra de arte expresa un estilo que corresponde a su autor, al lugar y a la
época de su hechura
Estiloeselusosubjetivodeunlenguaje,másalládetodanorma.Peroestaposibilidadnoseactualizaentantoelartistanoencuentreoperfeccionelatécnicaquelepermitaconcretarsusproposicioneses-tilísticas.
Técnica es el procedimiento o conjunto de procedimientos que sirven para configurar loselementos formales de la obra con la precisión
necesaria y conveniente para no distorsionar lasproposiciones del estilo
Técnicaeselconjuntodereglasprácticasparaelejerciciodeunarteodeunaciencia.Y,enciertomodo,estasreglassongeneralesatodoslospracticantesdeunoficio.
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LapalabraArtesignificóoriginalmenteTécnica.Sinsudominioesimposiblequeunartistapuedaplas-marsuobraconladebidalibertadyprecisión.Desdesusorígenes,lafacturadelasobrasdearterevelaunatécnicasorprendentementedepuraday,cuandoesnecesario,seproduce larenovacióndeestosrecursos.aunquepuedeocurrirquelarenovacióntécnicafalleyconviertalaobraenuntristefantasmadeloquepudoser.Eselcasode“LaÚltimaCena”deLeonardodeVinci,hoytotalmentedeteriorada,porladesacertadaubicacióndelapareddelmuralquecolindabaconlacocinadelconvento,yporquelosrecursospictóricosempleadosseresecaronconelcalorynosurtieronlosefectosdeseados.Taleselcasotambiéndetantaspinturas‘ennegrecidas’,antesqueporeltiempo,porlafaltadeconocimientoparacombinardebidamentelospigmentoscromáticos.
Pero, tambiénesantiartísticoelVirtuosismo oexageración técnica,porqueconvierte laobraenunameraexhibiciónderecursoscarentesdeimaginaciónysentimiento,quedistraenalobservador.Enel“RetratodelCardenalBozzano”,deCarlosBacaFlor,laspersonasnoapreciantantolapresenciadelcardenal,comoelnaturalismodelbrillanteanilloqueporta.Poresoaestetipodepinturaselehallama-doPOMPIER(bombero,enfrancés)porlollamativodesucomposición,loquelahaceevidentementesuperficial.EldominiotécnicodeungranartistacomoVallejonoesvirtuosismo,esMaestría.
Durante el proceso de realización,técnicay estilo se dan como aspectos integrados
RespondiendoalaUnidaddelaComposiciónartística,latécnicayelestilosoncomplementariosyestánmutuamentecondicionados.Latécnicaseamoldaalasinflexionesdelestilo.Elartistaeligelatécnicaconlaquepuedemanifestarmejorsupersonalidad;peromuchasveceselestilotienequesupeditarsealaslimitacionesdelatécnica.- Estiloeselmododeverlasformas;- Técnica,lamaneradeplasmarestavisión;- Elestiloayudaaconcebir;- Latécnica,aejecutar;- Elestiloessubjetivo;- Latécnica,objetivaantesdesuempleo.
Estilo y técnica unifican la obra de arteimprimiéndole personalidad.
Elestiloesunameraintenciónmientrasnoencuentralatécnicaqueledaelpoderdeconcretarse.Úni-camentelaapropiadarealizacióntécnicapermitequeadquieransignificaciónloselementosformalesse-leccionadosyreorganizados.Cadaépocaexpresasusnuevasorientacionesideológicasenelarte,conelvariardelestiloylarenovacióndelatécnica.Lahistoriadelarteeslarelacióndelprocesocambiantedelosestilosydelosesfuerzostécnicosdelosartistasparaexpresar,mediantesusimágenesestéticas,elcontextosocialalquepertenecen.
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2.2.4. medio e instrumento
Losprocedimientostécnicosponenenjuegodoselementos:Elmedioyelinstrumentoolosinstrumen-tos.
Medio es el elemento sensorial principal que identifica un género artístico, es la materia característica de su realización.
Porelmedio,ellenguajeartísticosediversificaendiferentesmanifestaciones:dibujo,pintura,escultura,arquitectura,vitral,mosaico,cerámica,textilería,cestería,orfebrería,fotografía,música,poesía,novela,cuento,danza,pantomima,teatro,títeres,tiracómica,cine.
Instrumento es el elemento de apoyo quesirve para configurar el medio de expresión.
Unaobradeartepuedeserlaresultantedelarelaciónintencionadaoinintencionada,conscienteoin-consciente,entreelinstrumentoyelmedioqueconfigura.Enelprimercaso,laobraesproductodelau-tomatismo;enelsegundo,hayunmeditadocontrolensurealización.Dependedelavoluntaddelautorelelegircualquieradeestosdosprocedimientosdecreación,nosiendounomásimportantequeelotro.
Lo que importa en ambos casos es el producto final.
EnelextractosobreelarteTosco,deJeanDubuffet,queseincluyeenestelibro,podemosapreciarunapropuesta que valora los mecanismos inconscientes. Del poema “Masa”, de César Vallejo, sabemos
manifeStación medio inStrUmento
DibujoPinturaEsculturaarquitecturaMúsicaLiteraturaDanzaTeatroCine
LíneaenelplanoColorVolumenLíneaenelespacioNotasmusicalesPalabraMovimientocorporalRelacioneshumanasImagenenmovimiento
Carboncillo,etc.Pinceles,etc.Cincel,etc.NumerososPianoIdiomaBailarínactorCámaraCinematográfica
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quetuvounperíododereflexionesantesdesuescriturafinal.EntrelameditadaylaboriosacreacióndelpuntillismodelfrancésGeorgeSeuraty la improvisadayexplosivacreacióndela“pinturaacción”delnorteamericanoJacksonPollock;entrelaconscientereflexióndeunpoemadelalemánBertoltBrechtyloshallazgosinconscientesdelfrancésandréBretón,seencuentraunampliorepertoriodeposibilidadesalserviciodelasproposicionesdelestilo.
figura n.° 3.GeorgeSeurat:El Sena en la Gran Jatte (1880).
figura n.° 4.JacksonPollock.Convergencia,1952.
ObservelatécnicameditadaydetallistadelaobradeSeuratfrentealavehemenciaimpulsivaeimpre-meditadadelaobradePollock.
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2.2.5. Ritmo, proporción y equilibrio
Yasabemosque la relaciónentre loselementosde laobradearteesorgánicayvital.Tres factoresaglutinantespermitenalartistadarestacongruenciadinámicaalasrelaciones:elritmo,laproporciónoarmoníayelequilibrio.Estostresfactoressonunaespeciede‘espíritudelasformas’que,surgiendodeellasmismas,lesimprimenvitalidad.Sinformasnohabríaritmo,proporciónyequilibrio;pero,sinéstosnohabríasignificaciónformalnisentidounitario;seríacomoelcaosprimigenio.
El ritmo es un factor del movimiento y la temporalidad, la proporción implica relaciones espaciales numéricas, el equilibrio es la resultante
de la compensación del ritmo y la proporción o armonía.
Lostrespautanlaaventuravisualdelalíneasobrelasuperficie,eneldibujo;delcolor,enlapintura;delasrelacionesentreelespacioylosvolúmenes,enlaescultura;delasdistribucionesdelossólidosenelespacioysusrelacionesconlaescalahumana,enlaarquitectura;delossonidos,enlamúsica;delapa-labracomomasadesonidoydesentido,enlapoesía;delmovimientoydelosesfuerzoscorporales,enladanza;deloscomportamientosinterrelacionados,enelteatro;ydelasimágenescinematográficas.
Lamano,lospinceles,elcincel,laespátula,losinstrumentosmusicales,elidioma,losbailarines,losactoresy lacámaracinematográficacumplen la funcióndeelementosconfiguradoresde losmediosexpresivoshastalograrelritmo,laproporciónyelequilibriocapacesdecrearimágenesartísticasqueintensificanlaexperienciahumana,comoelpoema“Masa”,deCésarVallejo,queorientónuestrasreflexionesenestalección.
2.2.6. Clasificación de las artes
Lasobrasdearteproporcionanunaexperienciaestética.LapalabraEstética(Aisthesis)significóorigi-nalmente“sensorialidad”.Todavíahoymantieneestasignificaciónenpalabrascomo“anestesia”.Pero,posteriormente,porsurelaciónconelarte, fueasociadaa laexperienciade labelleza,quedandoensegundotérminosucontenidosensorial.Sinembargo,lasexperienciasartísticasquelasobrasdearteproporcionansonexperienciasbásicamentesensoriales.Deallíquesemantengaelpuntodevistadelsentidoprincipalqueimpresionan,ladimensiónprincipalenlaquesedanysumaneradeconcretarse,paraclasificarlasen:
* artes visuales, espaciales o plásticas - Dibujo -Mosaico -Vitral - Pintura -Orfebrería -Textilería - Escultura -Cerámica -Cestería - arquitectura -Fotografía
* Artes auditivas, temporales o difluentes - Música -Poesía -Narración
* artes audiovisuales, espacio-temporales del movimiento - Danza -Pantomima -Títeres - Cine -Teatro -Cómics
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Sinembargo,esimportantehacernotarqueestaclasificacióntradicionaltienesuslimitacionesporque,ensentidoestricto,lasartesnosonexclusivamentetemporalesoespaciales,auditivasovisuales;plásticas,difluentesodelmovimiento.Yahemosvistocómoelritmo,queesunconceptoasociadoalmovimientoyaltiempo,puedeaplicarsealasartesdeldiseñooalaarquitectura.asimismo,laproporción,queesunacualidadnuméricayespacial,funcionaigualmenteenelcasodelamúsicaodelapoesía.
Otrorecursoexpresivoquerompeloslímitessensorialesentrelasarteseslasinestesia, porlaqueseinterpenetranlassensacionesdeunoyotrosentido,comocuandohablamosde‘dulces’melodías(sen-tidodelgustoenloauditivo),odecoloresfríos(sentidotérmicoenlovisual).
Incluiremosdoscriteriosmásparalaclasificacióndelasartes:
Desdeelpunto de vista del autor,lasartespuedenser:
- individuales,cuandoelcreadoresunosolo:dibujo,pintura,poesía,etc.- colectivas o coréuticas,lasquesonrealizadasporunequipococreador:teatro,cine,etcétera.
Desdeelpuntodevistadesurelación con el público:
- artes indirectas,quenecesitandeunartista-intérprete.Comolamúsica,aveces,elteatro,ladanza,etcétera.
- artes directas,quenonecesitandeartistas intérpretes.Como lapintura, lapoesía, laescultura,etcétera.
Enestecasohablamosdeartistas-intérpretes porque,engeneral,todaslaspersonasqueaprecianunaobradeartesonintérpretesdelamisma.
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2.3. lectUra comPlementaria
la vida de las formas
Henri Focillon
Historiadordelartenacidoen1868.FallecidoenEstadosUnidosen1940.Profesordelcursodearqueo-logíaenlaUniversidaddeYale.LuchadorincansableporlaliberacióndeFrancia.Elextractosiguienteesdesulibromáscélebre:La vida de las formas,ensayodemetodologíaydoctrinacuyaprimeraediciónseremontaa1934.
Enelmomentoqueabordamoselproblemadelavidadelasformasenlamateria,distinguimosunano-cióndelaotray,sinosservimosdedostérminos,noesparadarunarealidadobjetivaaunprocesodeabstracción,sinoporelcontrarioparamostrarelcarácterconstante,indisoluble,irreductibledeunacuer-dodefacto.asílaformanosetratacomounprincipiosuperiorquemodelaunamasapasiva,puesnosepuedeconsiderarquelamateriaimponesupropiaformaalaforma.asímismonosetratademateriaydeformaensí,sinodematerialesenplural,numerosos,complejos,cambiantes,quetienenunaspectoyunpeso,sacadosdelanaturaleza,perononaturales.
De loqueantecedesepuedendeducirvariosprincipios.Elprimeroesque losmaterialescomportanunciertodestinoo,sisequiere,unaciertavocaciónformal.Ellostienenunaconsistencia,uncolor,unagranulación.Ellostienenformay,porlomismo,ellossonescogidos,nosóloporlacomodidaddetrabajoobien,enlamedidaenqueelartesirvealasnecesidadesdelavida,porlabondaddesuuso,sinotam-biénporqueellosseprestanauntratamientoparticular,porqueellosdanciertosefectos.así,suforma,enbruto,suscita,sugiere,aludeaotrasformasy,pararetomarunaexpresiónaparentementecontradic-toria,porqueelloslasliberansegúnsuley.Peroconvieneremarcarsinmásqueestavocaciónformalnoesundeterminismociego,pues–yeselsegundopunto–estosmateriales,sibiencaracterizados,sugestivoseinclusoexigentesparaconlasformasdelarte,sobrelascualesellosejercenunasuertedeatractivo,seencuentran,asuvez,profundamentemodificados.
asíseestableceundivorcioentrelosmaterialesdelarteylosdelanaturaleza,inclusounidosentreellosporunarigurosaconvenienciaformal.Seveinstituirunordennuevo.Sondosreinos,inclusosinosehaceintervenirlosartificiosylafábrica.Lamaderadelaestatuanoesyalamaderadelárbol:elmármolesculpidonoesyaelmármoldelacantera;elorofundido,martillado,esunmetalinédito;elladrillococidoyedificado,notienerelaciónconlaarcilladelgredal.Elcolor,elgranoytodoslosvaloresqueafectaneltactoópticohancambiado.Lascosassinsuperficie,escondidasdetrásdelacorteza,enterradasenlamontaña,bloqueadasenlapepitadeoro,sumergidasenelbarro,sonseparadasdelcaos,hanadquiridounaepidermis,adheridaalespacio,yrecogidounaluzquelastrabajaensumomento.Lavidaaparentedelamateriasehametamorfoseado...
UnorecuerdalafrasedeFlaubertsobreelPartenón,‘negrodeébano’.Quizáqueríaindicarconellounacualidadabsoluta,elabsolutodeunamedidaquedominalamateriayque,inclusola‘metamorfosea’,omássimplemente,laduraautoridaddeunpensamientoindestructible.PeroelPartenónesdemármol,yelhechonosimportaextremadamente.¿Noesextrañoqueunvolumenpuedacambiarsegúntomecuerpoenelmármol,elbronce,lamadera,segúnqueseapintadoaltempleoalóleo,grabado,buriladoolitografiado?¿Noarriesgamosconfundirpropiedadesepidérmicasydesuperficiefácilmentealteradas,conotras,másgeneralesymásconstantes?No,puesesexactoquelosvolúmenesnosonlosmismos
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enestosdiversosestados,puestoquedependendelaluzquelosmodela,queponeenevidenciasussólidosysusvanosyquehacedelasuperficielaexpresióndeunadensidadrelativa...
EnFerrier,JeanLouisop. cit.,p.417.(Traduccióndelautor)
2.4. eJercicioS Y actiVidadeS
1. LuegodehaberleídolasegundalecciónyelartículodeHenriFocillon,responda: * ¿QuéplanteaFocillonacercadelamateriaylaforma? * ¿Porquéesmáspropiohablarenartedematerialesquedemateria? * ¿Porquédejandesernaturaleslosmaterialesdelarte? * ¿Cómosearticulanloscontenidosdelasegundalecciónconlosdelavidadelasformas?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelasegundalección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboreunGlosariodeTérminos.
LECCIÓN IIiLECCIÓN III
el Signo en el arte
3.1. cUeStionario gUía
Estaleccióntratasobrelacomposicióndelsignoenelarteysuintegraciónenlaimagenartística.Esunalecciónquehayqueleerconmuchaatención,porquetratademecanismoscomplejosnomuyfácilesdeexplicar.Trataremos,dedarelmayornúmerodeejemplos,peroleagradeceríaqueustedacopielossuyosparaunamejorcomprensión.
Muchasgraciasporsuatención.
• ¿Cómodescribiríaelimpulsolúdicro,mímesisodeimitación?• ¿Enquéconsisteelpensamientoconvergente?Ponerejemplos.• ¿Enquéconsisteelpensamientodivergente?• ¿Cuáleslaprimerapropiedaddelactocreador?• ¿Quéeslaespontaneidad?• ¿Porquénobastalaespontaneidadparacrearunaobradearte?• ¿Quéhaceelartistaparallegarasuplenitudexpresivaespontánea?• ¿Quéroljueganenelprocesocreativolapercepción,laimaginación,elsentimientoylaintuición?• ¿aquérecurreelartistaparalacomposicióndelaimagenartística?• ¿Cuálessonlosnivelesdeexplotacióndelacapacidadexpresivadelasformas?• ¿Enquéconsisteelnivelpuramentesensorial?• ¿Quéseentiendeporsigno,enestelibro?• ¿Cuántostiposdeasociacioneshay?Ponerejemplos.• ¿Quéesunsignoicónico?Ejemplo
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• ¿Quéesunsignosimbólico?Ejemplo• ¿Cómoseproducelavaloraciónmimética?• Explicarelsentidodelaafirmación:“Lasexpresionesartísticassevaloransiempredesdeladimen-
siónhumana”.• Propongatresejemplosdevaloraciónmiméticadelasformas.Explíquelos.• Propongatresejemplosdevaloraciónconvencionaldelasformas.Explíquelos.• ¿Cuálessonloslímitesdelaafirmaciónqueelarteesunlenguajeuniversal?• ¿Quépuedesucedercuandose intenta interpretarunartecuyasconvencionesnoconocemos?
Ejemplifiquesurespuesta.• ¿Cuáleslatareaprincipaldelartistacomo“ordenadordeluniversocultural”?• ¿Cuálessonlascaracterísticasdelsistemadelalengua?• ¿Quéeselhablaycuálessonloslímitesdesuempleo?• ¿Quénivelesdesignificaciónsedanenelhabla?Ejemplos.• ¿QuésostuvoErnstCassirersobreelsignificado?• ¿Cuálessonlascaracterísticasdelossignosenlossueños?• ¿Enquésediferenciaellenguajeartístico,delalengua,lamatemáticaylossueños?• ¿Cuálessonloslímitesdeeleccióndelartista?• ¿Cómoyporquéseproducela“renovaciónartística”?• Expliquelaafirmación“Elarteesunlenguajesinlengua”.• ¿Cómofuncionanlossignosenelarte?• ¿Cuándohaymayorinformaciónartística?• Expliqueporquélasobrasdeartesonsignosúnicos,originalesyfinales.• Describalaobradearte.• Expliquesusprincipalescaracterísticas.
3.2. deSarrollo temÁtico
3.2.1. mimetismo, acto creador y materia
alreferirlosorígenesdelarte,precisamoslafunciónmágicadelasexpresionesartísticas.Sinembargo,quedóunasuntoporresolver:¿Quéesloquellevóalosprimeroshombresaimitaralosanimalespormo-vimientosdedanza,enuncomienzo,yluegopintándolosyesculpiéndolos?
Parecieraquetodoslossereshumanosposeenunimpulsoagraficarmediantegestoslosfenómenosqueobservan.YaaristótelesenlaPoética sosteníaque“imitaresconnaturalparaloshombresdesdelainfancia(yenestodifierendelosotrosseresvivientes,pueselhombreeselmáscapazdeimitaryobtienelosprimerosconocimientosporimitación)ylaotracausaeselhechodequetodosgozanconlaimitación”.
Siguiendo el impulso lúdicro, de mímesis o de imitación,elcazadorprimitivosedisfrazabaconlaspielesdelosanimalesdecazay,graciasasuagudosentidodeobservación,podíaimitarsusmovimien-tos.Muchaspinturasrupestresdeanimalesenmovimientopresentandetallesquehoysóloesposiblecaptarconauxiliode la fotografía instantánea.Sinembargo,elcazadorpaleolítico lograbamirarlosyrepresentarlos.Cuandoestecazadorretornabaasucampamentopodíahaceralardedelbuenéxitoobtenidovolviendoaimitaralanimalcazado.Después,cuandoloscazadoresdanzaronantesdesaliracazarcomounamaneradepropiciarelbuenéxitodelaempresa,sellegóalamagiacomocausación.Enestapráctica
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mágicaestátambiénelgermendelfuturopensamientocientífico.Así,enunprincipio,estuvieroníntima-menteligadosCiencia-Magia-arteyposteriormentelaReligión.
Todoestohasidoposiblecomprobarloporlaobservaciónantropológicadegruposculturalesqueaco-mienzosdelsigloseencontrabanaúnenlaetapadelacaza,lapescaylarecolección;sobretodo,enelPoloNorte,australiaylaPolinesia.
Elimpulsolúdicro,demímesisodeimitaciónrigelasactividadesdeljuegoydeltrabajoenlassocieda-deshumanasygeneraelpensamientoanalógicoocomparativo,queesanterioralaconstruccióndelpensamientológicooracional.Hastalafechanohayestudiossuficientesacercadeesteprocesodetanta trascendenciapara laeducacióndelhombre.De lamismamaneraquehayuna íntimarelaciónentrepensamientoracionalylógica,hayunaestrechavinculaciónentrepensamientointuitivo,analogíaeimaginación.Lasresultantesdelprimerprocesollevanalpensamientoconvergente;mientrasquelaanalogíainspiraelpensamientodivergenteylacreatividad.“Laprimerapropiedaddelactocreadoreslaespontaneidad”7.
Espontaneidad (del latín sponte: por libre voluntad)es la capacidad de enfrentar adecuadamente cada situación.
Pero,estacualidadnobastaparalacomposicióndeunaobradearte.ElmismodoctorMorenoenlaobracitadacomenta:“amenudosepasaporaltounhecho:laobradeartequeahorallegaalpúblico,seaunpoema,unasonata,uncuadroounaestatua,nohaposeídosiempreestaformarígidaquepareceserpermanenteeirrevocable.Laformafinalllegaalmercado,peroelprocesodecreacióndeestaformatieneunvalormásimportanteenlaexperienciahumanadelqueselereconocecomúnmente”.Comoyahemosvistoenelcasode‘Masa’,“Elobjetodeartenoadquirióelsercomolaspartesdeunamáquina,quepuedensermontadasmecánicamente.Laformafinalpuedesucederatodaunaseriedeantece-sores.Variosdiseñoslahanprecedido,yalgunosdeellospuedentenertantavalidezcomoelquefuefinalmenteelegido”8.Picassodecíaqueelprocesoartísticoera“uncementeriodehallazgos”.
Parallegarasuplenitudexpresivaespontánea,elartistadebeobservarintensamenteelmundocircun-dante,debecomprometerse,enalgúnsentido,conlaculturaalacualperteneceydespojarsedehábitosfijos,temoresoinhibicionesexpresivasy/oprejuiciosqueúnicamentelepermitanvercomovaliosaslasformasestablecidas.Generalmente, lasobrasdearte rompencon loaceptado, loviejo, loseguro, loconfortableyabrennuevoscaminosquecomienzanpornoseraceptados,oseconsideranporuntiemposubversivosodetránsitopeligroso.Desdeunaperspectivaespontáneadecambioeinnovaciónseinicia,apartirdelapercepción,unaactividadlúdicro-intuitivamotivadaporelmimetismoylacreatividad.
Percepción, imaginación,sentimientoe intuición,según losdiversosgéneros, inspirancombinacionesanalógicasmúltiplesdelasformasseleccionadas.Estaselecciónserealizaconsiderandolasustanciaomateriaformaldelmedioyosusposibilidadessimbólicas.Porejemplo,elrojodeuncuadroalóleopuedeserelegidoporsutonalidad,porsusvariablestexturalesodesuperficie,porsuempasteocanti-daddemateria;pero,tambiénpuedeseleccionarseporsusasociacionesconelcolordelasangre,odelatardecer,porsucalidezaisladamenteconsideradaoporsuscombinacionesarmónicas.Estacapacidadexpresivadelasformasesloqueelartistaexplotaparalacomposicióndelaimagenartística.
7 Moreno,J.Psicodrama.Buenosaires,1961,p.68.8 Idem,p.70-71.
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Lateoríadelamímesis,aunquealtamentesugestiva,noesabsoluta.Hayartes,comolaarquitectura,quesondifícilesdeexplicarporelmimetismo.Sinembargo,elimpulsoaconstruiryordenarquesusten-taríaestearteposeerelacionesindudablesconelimpulsolúdicroysusreaccionesanteelespacio.
3.2.2. Composición de la imagen artística
Lacomposiciónde la Imagenartística recurreadosnivelesdeexplotaciónoaprovechamientode lacapacidadexpresivadelasformas: - elpuramentesensorial,y - eldesucapacidadparaconvertirseensignos.
• Elprimernivelconsideralamateriadelmedio.Recordemosquelaexperienciaestéticasereferíaori-ginalmentealasensorialidad.Envirtuddeesto,laobradearteofreceasusobservadoresaspectosinéditos,desconocidosopocoevidentesdelamateriaempleada.Porejemplo:unanovedosacom-posicióndelíneas,aplicadassobreinusualessuperficiesdelímitespococomunes;unmatizdecolordistintonuncaantesempleado;texturasinquietantesydesconocidas;sorprendentesdisposicionesde los volúmenesenel espacio; nuevosmateriales de construcción;manerasantesno vistas depresentarlasimágenescinematográficas;impactantedistribucióndelaluzydelosgranosdelafoto-grafía.Todolocualestimulalaatencióndelosusuariosdelaobradearteyenriquecesuexperienciaperceptualdelmundo.
• Elsegundoniveldeexplotacióndelacapacidadexpresivadelasformaseseldesuposibilidadparadevenirensignos.Entendiendoaquíporsigno,unestímuloasociado.
Distinguiremosdostiposdeasociacionessignificantes:naturales,opropiasdelanaturaleza,comolasnubesqueanuncianlalluvia;yartificiales.Estasúltimassonlasqueinteresanenlaexpresiónartística.Puedenser:Icónicas y simbólicas.Porejemplo,unretratoesunsignoicónico;peroelnombredelapersonadelretratoesunsímbolo.Lossignosdelarte,aunqueseanicónicostienensiempreunamayoromenorcargadesimbolización.
Lasformasaceptanunavaloraciónanalógicaespontáneayemocional,alaquellamaremos“mimética”; yotra,adquirida,decorteintelectual,alaquedistinguiremoscomo “convencional”.Enamboscasos,elartistaapoyasuexpresióndirectamenteenlaimagendelacosaquerepresenta;unárbolessiemprelaimagendeunárbol,nuncaeselárbolreal.
La valoración miméticaseproducecomoconsecuenciadelimpulsolúdicro,demímesisodeimitación.Yahemosdichoque,poresteimpulso,elhombretiendeagraficarsusexperiencias,aacompañarlasdegestos,actitudesyademanes.Luego,desplazacomparativamenteestagraficacióngestualalasformasque lo rodean, otorgándoles connotaciones propias de su “experiencia vital personal”. Las expresio-nesartísticassevaloransiempredesdeladimensiónhumana:Mercedaestacomparaciónlasformasadquierensignificaciónporsusimilitudconlasactitudesasumidasporelserhumanoensusdiversasexperiencias.Enestavaloraciónmiméticasesobreentiendeunasuertedeantropomorfización.Esunmecanismomuyparecidoaldelageneracióndelapodoosobrenombre.así,aunapersonajorobadaseleapoda“duchafría”,porlasimilituddesushombrosmuylevantados,conelgestoquesehacecuandoserecibesobrelasespaldaselaguafríaenladucha.a riesgo de pecar de simplistas, vamos a realizar una aproximación esquemática a los mecanismoscreativosdevaloraciónmiméticadelasformas.Simplificaciónaceptable,dentrodeloslímitesdidácticosdenuestraexposición.
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Programa de licenciatura para profesores de lenguas extranjeras
a) Sonexperienciashumanaselfuego,laluz,elcalordelsol,latristeza.
b) Quienviveestasexperienciasrespondeaellasorgánicamente:sintiendolacalidezdelfuego,alegrán-doseantelosrayosdelSol,deslumbrándoseantelaluminosidadobajandolacabezaparallorar.
c) Cualquierserhumanoquehavivenciadoasíestasexperiencias,dadoqueelrojoeselmismocolorquelasllamasdelfuego,lodenominará“cálido”,poranalogía;ysialguienloestimulacomoelSolylaluz,lollamará‘Soldemivida’o‘luzdemisojos’.asimismo,siundíaencuentraunárbolderamasdobladasyhojascaídas,cuallágrimas,porunmecanismosimilaralosanteriores,enunarranqueespontáneo,talvezllamealárbol‘llorón’.
Ningunadeestascomparacionesobedeceauncriteriocientífico.Esprobablequelallamaazulseamáscálidaquelaroja,queaalgunaspersonaslesirritenelSolylaluz,oquehayanmuchasposicionesdellanto.Estonoesrelevanteparalavaloraciónmimético-analógicaqueesinmediataeintuitiva,altamenteemocional.Loquenoexcluyeque,enestoscasostambién,seproduzcainconscientementeelcondicio-namientocultural.
La valoración convencional,encambio,implicaelempleoconscientedelaexperienciacultural.Cuandounaobradeartesecomponeconelementosformalesdevalorconvencionalsóloesposiblecompren-derlasiparticipamosdelaconvenciónseleccionada.Unacruzesvaloradaensudimensióncristiana,porquienconozcadelcristianismo.Labandera,elescudoyelhimnodeunanaciónson igualmenteconvencionales.Frasescomo“Micorazónesrojoyblanco”,puedensignificarmuchoparaunperuano.Stendhalescribió“RojoyNegro”,aludiendoaloscoloresdeluniformemilitarylasotanaeclesiástica.Unversocomo“Evitad túnicas de veneno tirio”deFranciscodeQuevedoyVillegasexigesaber,parapoderlocomprenderplenamente;que:
- ‘veneno tirio’serefierealapúrpura,queerauntintevenenosoquecomercializabanloshabitantesdeTiro,ciudadfenicia.
- Elcolorpúrpuradelastúnicasusadasporloscardenales,conjuntamenteconelarmiño,sonsignosdelboatoeclesiástico.
Sóloasíllegamosacomprenderqueelpoetanosaconseja,apelandoasucesivosconvencionalismos,queevitemoslaostentaciónporqueescomounvenenoparaelalma.Comopodemosapreciar,lavalora-ciónconvencionalesdecorteintelectual,avecesdecididamenteoscuroydedifícilcomprensión.
Enlacomposicióndelaimagenartística,tantolavaloraciónmiméticacomolaconvencionaladquierenunadimensiónsimbólicasiemprereferidaaunsistemaculturaldeterminado.Poresoesqueresultamuydiscutiblehablardelartecomodeunlenguajecomprensibleuniversalmente.Estaafirmaciónesválidasiserefiereaquelaprácticadelarteesuniversal;pero,noesexactasiquieredecirqueesposiblecom-prendersinmáslasexpresionesartísticasdetodoslospueblos.
Elartistaesunaespeciedeordenadordeluniversocultural,yunadesusprincipalestareasesladepro-porcionarasupúblicoelementossugestivos,perocongruentesconeluniversoculturaldesuauditorio;valedecir,queposeanalgúnindicioparaelreconocimiento.Enestecaso,la‘base común de experien-cia cultural’,quehaceposiblelacomprensióndeunmensajecualquiera,esnecesariatambiénparalaobradearte.
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Elartedecomunidadesajenasalanuestraodeexperienciahistóricoculturaldistintaposeeaspectosincomprensiblesparanosotros.Porejemplo,elteatroorientaltieneundesarrolloceremonialquecorres-pondeaunritualquenoentiendenlosespectadoresoccidentalesnoiniciados.Esposiblequeresultenatractivoslosdatosperceptualesporsímismos;peroquiennoestéenlaconvención,losordenaráenuncuadrodesignificaciónpersonal,porloquesuinterpretación,nocoincidiráconlapropuestaestéticaori-ginalypropiadelaculturaoriental.EstofueloquesucedióconlainterpretaciónquelesdioalasdanzasdeJavayBalielgraninspiradordelarenovacióndelteatrooccidental,antoninartaud,quienatribuyóunsentidoespontáneoamovimientosqueenestasdanzasestánaltamentecodificados.
Pero,lapercepcióntambiénescultural.Haycomunidadesquepracticanunamúsicadecincosonidosopentafónica;lamúsicaoccidentalesdedocesonidosododecafónica,aunquehayqueaclararquesólosietenotastienennombrepropio.Pero lacítarahindútienecuartosymediostonoshastauntotaldetreintayseisnotas,porciertoinaudiblesparaeloídooccidental.
3.2.3. Comparación con otros lenguajes
UnaaproximacióncomparativaaotroscódigospróximoscomolaLengua,porunaparte,ylossueños,revela-cionesyepifanías,porotra,nospermitiráncomprendermejorelfuncionamientodelcódigoenlaobradearte.
• Lalenguaesunsistemadesignoscongramáticayuniversal.Valedecirquelalenguatienereglasypuedereferirseatodoslosaspectosdelarealidad.Sabemosquelalenguaesunsistemavirtualqueseactualizaenelhabla.
Lalenguaseofreceatodosloshablantescomounrepertoriodeposibilidadesgenerales.Ningúnhablan-tepuedeirmásalládeesterepertoriodeposibilidadesgenerales;aunquepuedemoverseconenteralibertaddentrodesuslímites.Pero,sielhablantetransgredelagramáticadelalengua,secondenaalaincoherenciaoalaincomprensión.
Enelhablalossignificadosfluctúanentresusentidodebaseodenotación,susampliacionesdesentidooconnotaciónylasvariacionessintácticasysociocontextualesdesentido.Porejemplo,una‘operación’puedesermilitar,quirúrgica,matemáticaosocial.Vemos,pues,quesóloteóricamenteesaceptableelniveldenotativodesignificación,yaqueenlaprácticacasitodaslaspalabrasfuncionanconnotativamenteocomo‘metáforas’.
ErnstCassirerfueelprimeroenproponerqueelsignificadometafóricohaprecedidoalsignificadocon-cretodelaspalabrasyquelavisióndeimágenesysímbolosprecedealaracionalyconceptual.Ellen-guaje,elmito,elarte,lareligiónconstituyenla‘redsimbólica’delaexperienciahumana.
• Enlossueños,revelacionesyepifaníaslossignosportansignificadosdisfrazados.Lossignificantesex-presannivelesinconscientessólocomprensiblesalaluzdelahistoriapersonaldelsujetoquelossueña.Ellenguajeoníricoesintensamentesubjetivoyenigmático.
• Comolenguaje,elcódigodelaobradearteestambiénunsistemadesignosuniversal,yaquepuedereferirseatodoslosaspectosdelarealidadeneluniverso.Pero,estecuerpodesignosnotieneunsistemaderelacionespreestablecidasogramáticaquerijasuscombinaciones.Elarteesunlenguajequeenriquecepermanentementesussignosconlaevolucióndelapercepción,eldevenirhistóricoyelacercamientodelasdiversasculturas.Observamoselcuadrosiguiente:
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Gramática Universal General Personal
Lengua * * *
Matemática * *
Sueños * *
Arte * *
Nohayformaquenopuedaemplearse,segúnlosgéneros,enel ‘vocabulario’de laobradearte.Lasformaselegidaspuedenrelacionarsedetantasmanerascomoartistashaya;esdecirquelascombina-ciones‘sintácticas’notienenmáslímitesquelosquesederivandelaépocaydelmedio.Lavariedadexpresivadelasobrasdeartesóloestádeterminadaporlosparámetroshistórico-geográficos,culturalespersonales,derivadosdelabiografíadelautor.Estoesválido,tantoparalaselecciónqueelartistahacedeloselementoscomoparalacomposiciónysurealizacióntécnica.
Escaracterísticaespecialdel lenguajeartístico lapermanenterenovacióndesu ‘vocabulario’ydesu‘sintaxis’,enfuncióndelestiloydesurespuestaalasideasquepredominanenelcontextosociohistóri-cocultural.Sinembargo,larelaciónentrelaobradearteylasociedadnoesequivalentealasdelhablaylalengua.Delartepuededecirsequees“unlenguajesinlengua”,comoafirmóChistianMetzdelCine,yaquelossignosdelaobradearteysuscombinacionessonabiertos,noobedecenaningúnreferencialvirtualomodularestablecido;salvo los límitesdesucreador.En laobradeartepuedencombinarsealternativamenteloconscienteyloinconsciente,larealidadylafantasía,lológicoyloabsurdo,losocialyloindividual.
3.2.4. ambiguedad de los signos en la obra de arte
Lossignosdeartesonsimbólicos.Lossignificantesartísticossoncaleidoscópicosyremitenhabitual-menteamásdeunsignificado.Elsignoartísticoespolisémicoymultívoco,estácargadodealusionesyposee,hastaciertolímite,unaambigüedadoimprecisiónsignificativa,queenmúltiplesoportunidades,condicionaquesuapreciaciónescapealasintencionesdesucreador.Estoconviertealaobradearteenunsignoque,unavezproducido,adquiereciertaautonomíafuncional.
Generalmentelainformaciónestéticaesmayor,cuantomayoreselgradodeloinesperado,deloimpro-bablequetengalaobradeartequeaprecia9.
A mayor entropía, máximo de información artística
Elpensamientoenelarteesdenaturaleza‘icástica’,natural,sindisfrazniadorno.Losconceptosenelartedependendelaimagenynopuedensuplantarla.ComodiceBelinski“aquiennoestádotadodelafantasíacreadoraparaconvertirlasideasenimágenes,noleayudaránahacersepoetanilainteligencia,nielsentimiento,nilafuerzadesusconviccionesycreencias,nilariquezadeuncontenidorazonable-mentehistóricoycontemporáneo”.
9Dorfles,Gillo;Eldevenirdelasartes,FCE,México,1963,p.83.
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Lasobrasdeartesonsignosúnicos,originalesyfinales.Únicos,porquenopuedehaberdosobrasdearte iguales.Todoartistaeliminaaotro igual.Originales,porquedistinguenasuautorde losdemáscreadores,expresanunestilo.Finales,porque,unavezrealizadas,quedansujetasamúltiplesinterpre-tacionesque,sinembargo,nopuedenalterarsuformaqueesdefinitiva.Estánhechasdeunavezyparasiempre.Lasobrasdeartecomosignosúnicos,originalesyfinalespuedenformarpartedenuevasobrasdearte,comounodesussignificantes.
3.2.5. Descripción y características de la obra de arte
Sintetizandoloexpuestoenelcapítulopodemosdecirque:Laobradeartecomolenguajeesunsignoculturalúnico,originalyfinalresultantedelaexplotacióndelacapacidadexpresivadeloselementosfor-malesseleccionadosyreorganizadosrítmica,proporcionalyequilibradamenteporelartistacreador,paracomunicar,aungruposocialdeterminadoespacialytemporalmente,unavisióndelmundo,enimágenescompuestasmedianteunavaloraciónsensorialconceptual,emotiva,intuitivaeintelectualdelamateriatratadaespontáneaeimaginativamente.
Susprincipalescaracterísticasson:• Estácondicionadahistóricamente.Perteneceaunlugaryépocadefinidos.•Esunacomposiciónunitaria.•Larelaciónentresuselementosesdinámica,interviniendoelritmo,laproporciónyelequilibrio
paralograrlo.•Expresaunestilopersonal,deunlugarydeunaépocadefinidos.•Esrealizadaconunatécnicaimpecable,apropiadaalgénero,altemayalasproposicionesdel
estilo.•Esunmensajeenimágenes.•Enellaelartistaordenaeluniversocultural.•Noesunlenguajeuniversalmentecomprensible.•Esunlenguajesinlengua.Sucódigonotienegramáticareferencial.• aumentasuinformaciónenfuncióndelaambigüedaddesussignos.• Esunproductoculturalqueconsumimosbásicamentecomounmensajesingular.•Esunsignoúnico,originalyfinal.
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3.3. lectUra comPlementaria
El arte y la naturaleza
Augusto Herbin
Cubista,vecinodePicassoenelBateau-Lavoir,pasóluegoaunciertorealismo.Elfragmentoqueofre-cemosperteneceasuobraEl arte no figurativo no objetivoytratadelasrelacionesentreelartistay lanaturaleza.Nopuedeexistirobradeartequenoestéenalgúngradoderelaciónconlanaturalezaexteriorointerior.Losgradosdeestasrelacionessonnumerososyvariados.De la reproducciónfielestrictae inmediata-menteobjetiva, superficial, hasta las interpretaciones y transposicionesmás libres y lasdeformacionesmáscaricaturescas,existeunainfinidaddematices.Deestascategoríasexistenmuypocasobrasquesepuedanconsiderarcomocreacionesvivientes,ellassedebenaalgunosgrandesartistasquehantenidolaintuiciónoelconocimientodelasleyes.
Lacreaciónresultadelasrelacionesdelarte,noconlosaspectosdelmundomanifiesto,sinoconlasleyesprofundasde lanaturaleza, las leyesprimordiales.Lasrelacionesdelartecon losaspectosdelmundonodanmásqueimágenesmuertasymuyinferioresalarealidadvivientedeestosaspectos.Lasrelacionesdelarteconlasleyesprofundasdelanaturalezacreanunarealidadviviente,original,espiri-tual,queaumentalariquezadelmundomanifiesto.
“¡Retornadalanaturaleza!”.Esteconsejodadotanamenudoalosartistasnosignificanadabajoestasimpleforma.Elartistanoesexterioralanaturaleza,élnoladejacomosesaledeuncuartoparavolverallímástardeavoluntad.Nosotrossomoslanaturalezamisma,parteintegrantedelanaturaleza,noso-trosnopodemosretornaraellaporquenopodemossalirdeella.
Losartistaspermanecensiempreobligatoriamenteenloslímitesdelanaturaleza,avecesexclusivamen-teexterioryotrasexclusivamenteinterior,obienenmúltiplescombinaciones,másomenosequilibradas,delanaturalezaexterioreinterior.RecordemoselejemplorecientedelaenseñanzadeCezanneydeVanGogh.Elprimerorecomiendatraducirlanaturalezaexteriorporvolúmenesgeométricos,cilindros,conos,pirámides,etc.,enperspectivaymedianteelusodelazuldelaire.Elsegundo,enseñaqueelcolorporsímismoexpresaalgo,quelapinturatiendeaconvertirsemássutil,másmúsicaymenosescultura.DeCezanneaVanGoghlaideasehadesplazadoconsiderablementedelexteriorhaciaelinterior.
Esnecesariopuesconsiderarunmovimientodelexterioralinteriorydelinterioralexterior;estemovi-mientorepresentaunalargalucha,avecesdolorosa.Enelprocesodeestalucha,podemos,deperfec-cionamientoenperfeccionamiento,alcanzarlamaestríadelanaturalezaexterioreinterior.Eselgradomáselevado,raramentealcanzadoporelartista;yenestepuntolaobraexpresalamáspurarealidad.
EnFerrier,JeanLouisop. cit.p.469.(Traduccióndelautor)
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3.4. eJercicioS Y actiVidadeS
1. LuegodehaberleídolaterceralecciónyelartículodeaugusteHerbin,responder: • ¿Quégradosderelaciónarte/naturalezareconoceHerbin? • ¿Quéimplicaparaéllaorden:“Retornadalanaturaleza”? • ¿Conquéaspectosdelmundodeberelacionarseelartistaparaserprofundo?
• ¿Cómosearticulan loscontenidosdel”Elartey lanaturaleza”con loscontenidosdeestalección?
2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaterceralección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboraunGlosariodeTérminos.
aUtoeValUación
acontinuaciónseleproponeunabateríadealternativasqueusteddebeseleccionardeacuerdoa loestudiadoenlaunidad.Confrontesuseleccionesconlasclavesquesedanalfinaldeltexto.SialgunanocoincidieraesconvenientequerefuercesuconocimientodelaUnidad.
1. Elartecomienzaapracticarseduranteelpaleolíticosuperioren: a) Europa b) asia c) américa d) África e) Cualquierculturaenelmundoquehallegadoaestaetapacultural.
2.Lahomogeneidaddelartedelpaleolíticoconsisteenquetodassusmanifestacionesartísticas: a) Estánrealizadasdemanerainsipiente b) Pintanlosmismosanimales c) Ilustraninteresessimilares d) Sonhechasdelamismamanera e) Tienencaráctermágico
3.ElestilonaturalistadelartedelPaleolíticoseexplicaporque: a) Loscazadoreserangrandesobservadores b) Lasrepresentacionesteníanintencionesmágicas c) Lasparedesdelascavernasfavorecíanesetipoderepresentaciones d) Eranmejoresdibujantesquelosactuales e) Lanaturalezaeraparaellosunadivinidad
4.Elpasodelartedelpaleolíticoalneolíticopermitecomprobarque: a) Lastécnicasseolvidan b) Elprogresoesfundamentalparaelavanceelarte c) Lainfluenciadelareligiónydelapolíticaesdecisivaenelavancedelarte d) Lainfluenciadeloscambiosideológicosenelprocesodelarte e) Enelartehayprogreso
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5.apartirdelneolíticoelartesecaracterizarápor: a) Serunarepresentaciónconceptualyunaalegoría b) Serunarepresentacióndelobjetoyunaalegoría c) Serunarepresentaciónconceptualyunaimagendelrecuerdo d) Serunarepresentacióndelobjetoyunaimagendelrecuerdo e) Ningunadelasalternativas
6.Todaobraesunacomposiciónporque: a) Estáconformadaporuncomplejodeelementos b) EntretodossuselementosdebehaberUnidad c) Esunproductoestético d) Larealizauncompositor e) Relacionaelementosylesdaunsentido
7.UnidaddelaObradeartees: a) Sucomposición b) Sutécnica c) Suforma d) Elconjuntodesuselementos e) Sucondicióndeintegridadconceptual
8.Técnicaes: a) Elmanejoacertadodelosmaterialesartísticos b) Lapersonalidaddelaobradearte c) Elvirtuosismodeunartista d) Elelementoquedefineelmedioyelinstrumento e) LacondiciónfundamentalparaquehayaEstilo.
9.Mediodeunartees: a) Elelementoúnicoquedistingueaesearte b) Loqueelinstrumentomanipula c) Elelementosensorialcaracterísticodeunarte d) Loqueelestilopersonaliza e) Loquelatécnicaposibilita
10.Desdeelpuntodevistadelautor,lasartesseclasificanen: a) artesVisuales,auditivasyMixtas b) ArtesPlásticas,DifluentesydelMovimiento c) artesEspaciales,TemporalesyEspacio-Temporales d) artesquenecesitandeintérprete e) artesindividualesycolectivas
11.Lateoríadelamímesisenelarteesunmodeloexplicativoaplicable: a) atodaslasmanifestacionesartísticas b) Sóloalartedelaantigüedad c) aalgunasmanifestacionesartísticas d) Sóloalarteactual e) AlateoríadelaSignificaciónArtísticaengeneral
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12.Laprimerapropiedaddelactocreadores: a) Laintuición b) Laimaginación c) Laobservación d) Laespontaneidad e) Elsentimiento.
13.Elarteesuncementeriodehallazgosporque: a) Sólolosartistasmuertossonimportantes b) Haymuchaobrasolvidadas c) Elartistaseleccionaentremúltiplesopcionesquevaencontrando,unaenespecial d) Elarteimportantesóloestáenlosmuseosquesoncomouncementerio e) Elartistaesunordenadordeluniversocultural.
14.Elarteesunlenguajeuniversalporque: a) Cualquierpersonasensibleloentiende b) Suselementossonlosmismosenelmundoentero c) Nohayculturaquenolopractique d) Esunfactordeidentidadcultural e) Sussignossoncomprensiblesportodos
15.Unaobradeartenoaceptaimitacionesporquees: a) Unsignoderiqueza b) Unsignodecultura c) Unsignofinal d) Unsignoúnico e) Unsignooriginal
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Estudio y Apreciación del Arte
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Fundamentación
En la primera unidad nos hemos aproximado a la obra de arte para compartir una descripción inicial e identificar algunas de sus características más notables, que nos servirán de apoyo para la apreciación artística.
En esta segunda unidad, antes de abordar las apreciaciones específicas de las diferentes manifestaciones artísticas, estableceremos algunos criterios comunes de apreciación general, válidos para todas las artes, lo que ayudará al alumno a:
a) Delimitar con claridad qué debe entender por apreciación artística y diferen-ciar esta actividad de otros abordajes posibles a las obras de arte, como son las reseñas o los comentarios, etcétera.
b) Evaluar algunos enfoques del arte que distorsionan su apreciación.
c) Considerar las condiciones apropiadas de contemplación para una justa apre-ciación de la obra de arte.
Objetivos
Son objetivos de esta unidad:
a) Precisar los alcances de la práctica apreciativa.
b) Superar algunos prejuicios sobre el arte que impiden una justa apreciación de las obras de arte.
c) Manejar el proceso de Apreciación Artística.
d) Reconocer los factores que condicionan la apreciación de las diferentes mani-festaciones artísticas.
Criterios preliminares de apreciación artística
SEGUNDA UNIDADSEGUNDA UNIDAD
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límiteS concePtUaleS
4.1. cUeStionario gUía
• ¿Cuáleselfundamentodelaapreciaciónartística?• Enprincipio¿Quéesapreciar?• ¿Quédiferenciahayentreapreciarygustardeunaobradearte?• ¿Porquéloscriteriosdeapreciaciónnosonnormativos?• ¿Dentrodequéconcepcióndelaobradearteseenmarcanloscriteriosdeapreciaciónquepropone-
mosenestelibro?• ¿Porquélasobrasdeartenopuedenserapreciadasfragmentariamente?• ¿Quéseentiendepor‘comprender’unaobradearte?• ¿Quéesanalizarunaobradearte?• ¿Quérelaciónhayentreanálisiseinterpretación?• ¿Quédiferenciahayentrecomentarioyexplicación?• ¿Quéprejuicioshabitualesimpidenunapropiadoenfoqueapreciativodelarte?• ¿Cómoseinterpretalaimitaciónenlasdiferentesmanifestacionesartísticas?• ¿Cuálesellímitedeaplicacióndelateoríadelamímesiscomobasedelarte?• Explicar¿enquésentidounaobradearteesunainterpretacióndelarealidad?• Explicar¿enquésentidoelarteesunarealidadalternativa?• ¿Cuálessonlasfuentesdeinspiracióndelartista?• ¿Enquésentidosepuededecirqueunaobradearteesunaformadelconocimiento?• ¿Enquédifiereelconocimientoqueproporcionalaobradeartedelconocimientocientífico?• ¿Enquésentidolasobrasdeartesonrevelaciones?• ¿PorquédiceHauserquelasobrasdeartesonprovocaciones?• ¿Quéimplicaqueelartenoessolamenteexpresióndelabelleza?• ¿Quéseentiendeporbellezaenlaobradelosartistas,segúnLeoneloVenturi?• ¿Quérelaciónhayentrecontextosocialycreaciónartística?• Enelprocesodecomprensióndeunaobradearte¿quéfuncióncumple“laenciclopediavital”?• ¿Cómodebeentenderselarelacióndelpúblicoconlaobradearte?
4.2. deSarrollo temÁtico
4.2.1. Concepto de apreciación
Comenzaremosporestablecerqueapreciarunaobradeartenoesirtrasunconceptoescondido,inasi-ble,misterioso,incomprensibleoabstruso.apreciarunaobradeartenoesdescifraruncriptograma.Laapreciaciónartísticasefundamentaenquelasobrasdeartesonestímulos,yloquedebehacerelanáli-sisestratardecomprenderlosmecanismosmedianteloscualeslaobradearteproducesusefectos.
¿Quéespecialcombinacióndespiertamisensibilidadsolidariauniversalen ‘Masa’,deCésarVallejo?¿Quémecanismosderelaciónmelódica,armónicaorítmicaestimulanmihumanismoenlaNovenaSin-fonía,deBeethoven?¿Quéhacede‘LasMeninas’,deVelásquez,unaprofundareflexiónsobreelactodepintar?¿Quérelacionesentresuselementosintegrantesprovocanlahondayvigorosaprotestacontra
LECCIÓN IVLECCIÓN IV
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laguerraquees“Guernica”dePabloPicasso?¿Quéordenamientodesucesosypersonajeslogranha-cerde“PacoYunque”,deCésarVallejo,uncuentoquenosrebelacontralasrelacionesdeexplotación?¿Quérecursosdedistribucióndelosespaciosycaracterísticasdelrecorridohacentanintensalaexpe-rienciadeingresaralaiglesiadeSanFrancisco,enLima?¿QuésolucionesarquitectónicassingularessustentanlagrandezaimpactantedeMachuPicchuodeOllantaytambo?
Laapreciaciónartísticanoesunejercicioquepretendalahomogenizacióndelasaficionesporunouotroarte.Porelcontrario,laapreciaciónafirmayprofundizalacapacidaddeelecciónestética.Apreciaresunatareadeacercamientocreativoquepermitereafirmaroreajustarnuestraspreferencias,alproporcionar-noscriteriosparaverificarlacongruenciaartísticadelasobras.Detalmaneraque,aunquelaproduccióndeunartistanosgustemásqueladeotro,nodejaremosdereconocer,siasílofuera,queambasestánrigurosamentecompuestas.En laapreciaciónartísticano juega rolalgunoel criteriosubjetivode losgustosparticulares.
Elgustonoesapreciación.Elgustoesuna respuestapersonalque revelapreferenciaspor razonesaltamentesubjetivas.Laapreciaciónpretende,dentrodeciertoslímites,serobjetiva.
Pero,loscriteriosobjetivosquelaapreciaciónartísticaplanteacomoorientaciónparalatareadeacer-camientoanalíticonosonnormativos;noconstituyenunrecetariocuyaaplicacióngaranticeunaponde-raciónacertadaautomáticamente.Elampliomargendeimaginación,creatividad,intuición,emotividad,novedadeindependenciaquecaracterizaalartistaysucreaciónhaceimposibletodointentodepres-cripción.
Lostextosquehablansobrelascaracterísticasdelacreación,desdeelpuntodevistapreceptivo,gene-ralmentesonposterioresalascreacionesalasqueserefieren.Porejemplo,la ‘Poética’, dearistótelesaparecedespuésdeescritaslastragediasdeEsquilo,SófoclesyEurípidesdelasqueextrajosusprin-cipios.
Loscriteriosdeapreciaciónseenmarcansiempredentrodeunaconcepciónde laobradearte.así,loqueproponemoseneste libro, talcomoyahemosanalizadoen laprimeraunidad,se fundamentaenunaconcepciónde laobradeartecomo lenguajeen imágenes,comomediode relación intuitivayespontáneaentre loshombresque,sinexcluir totalmente losaspectosracionaleso lógicos,ordenaimaginativamentesusmediosexpresivosparadespertarunsentimientoestético.Lasobrasdeartenosestimulanimaginativa,emocionaleintelectualmentemedianteelefectoorgánicosensorialqueprovocanloselementosformalesorganizadosqueofrecenalapercepción.Sólosiseahondaenestapropuestaperceptualsegozaráplenamentedesuuniversoestéticoyseprofundizaráenellas.
HemosvistoquelaobradearteesunaGESTaLTenlaqueeltodoesalgomásquelasimplesumadepartes.
La característica esencial de una obra dearte es ser una totalidad integrada.
Poresto,lasobrasdeartenopuedenserapreciadasfragmentariamente;parasercomprendidasdebenpercibirseensutotalidadestructural.Estoentrañaindudablementeunadelasmayoresdificultadesparasuapreciación.Nuestraeducaciónacostumbrademasiadoalosfragmentosyalasreseñas.Porejemplo,muypocaspersonassabenqueelfamosocuento“ElniñoGoyito”,deFelipePardoyaliaga,eslaprimera
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partedeunartículoperiodísticoconelqueelescritorsedespidiódesuslectores,cuandotuvoquesalirdeviajeElúltimopárrafo–habitualmentesuprimido–esimportanteporqueledasucontextoocasional.
OtraanécdotaejemplareslahistoriadelainterpretacióndelpersonajeNorade“CasadeMuñecas”,delnoruegoEnriqueIbsen.Nora,elpersonajecentral,compruebaquenuncahasidounserlibresinounamuñecamimadaporsupadre,primero,yporsuesposodespués.asíenarasdesuintegridadpersonalydesudignidad,asumeladecisióndeabandonarasumaridoyasushijos.Decisiónqueeravistaconescándaloporelpúblicodelsiglopasado.LasactricesquegustabandelpapeldeNora,cambiabanelfinal,haciéndolavolveraarrojarsealosbrazosdesuesposo,conloquelaobradeIbsennoescandali-zabaalpúblico;peroconeste‘mínimo’cambioperdía‘totalmente’susentidofeminista.
Lavaloraciónparcialdelaobradearteesantiapreciativa.Puedeaceptarsealosumocomounejerciciomuyrelativodeanálisisdefragmentos.
LoqueelcríticoargentinoRaúlH.Castagnino10proponeparaelanálisis literariopuede,enprincipio,extendersealaapreciaciónartísticaengeneral,yaquesuejerciciointegraprogresivamente.
• Lacomprensióndelaobra.“Comprenderunaobraliterariaescaptarelmundosubyacentebajolaletraimpresa,hacerlorevivirydescubrircómocadaautorimprimealaspalabrasdetodos,alasvocesconvencionalesdellenguaje,unnuevocolor.Porquelaspalabrasnosólotienensignificadointelec-tual,sinotambiénsugierencolor,sabor,olor,matiz,movimiento,temperatura,estados,etc.;todoloquepuedeproduciroinsinuarelcreadorliterarioytodolodebereproducirquienpretendacomprenderunaobra.
• “Comprendidaunaobra,esdeciralcanzadoscomototalidadsentido,sentimientosypropósitos,eselmomentodeprocederasuanálisis.Elanálisissuponelacontinuarelecturayconsisteendesmontareltodoqueeseltexto“paradescubrirelsecretodelosefectosintelectuales,psicológicosyestéticosqueproduce”11;paravercómoestáhechoporfueraypordentro.Elanálisisinquierecómoesuntexto,peronoporquéesasí.Esaestareadela‘interpretaciónliteraria’,del‘comentario’,dela‘explicación’.Tampocoemitejuicioscríticosdevalor.Lainterpretaciónescomplementariaalatareadeanálisis.
• “Comentarioesunaespeciedeacotaciónmarginalenlaquesetratadeponeralalcancedeotros–lectoresoauditores–elsentidodelaobrayfacilitarsuinterpretación.Elcomentarioesunaexplica-ciónquepuedederivarsehaciacuestioneslaterales.
• “Explicaciónesexponereldesarrolloyaclararlaobra,perociñéndoseexclusivamenteaella”
4.2.2. Prejuicios que dificultan la apreciación artística
Comenzaremosporaclararalgunasopinionesmuydifundidasacercadelaobradeartequedificultansujustavaloración:a) Unacreaciónesmejorcuantomásfielmente‘reproduce’larealidad.b) Elarteesunaactividadno-cognoscitiva.c) Laobradearteesexpresióndelabelleza.d) Lasobrasdeartenotienenhistoria.Hoypodemospercibirlasobrasdelpasadodelamismamanera
quelaspercibíansuscontemporáneos.
10 Castagnino,RaúlH.El análisis literario.Buenosaires,Edit.Nova,1963,pp.31a33.11 “Pestch,Robert.El análisis de la obra literaria.CitadoporCastagninoenop.cit.
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Frasescomunesque revelanestosprejuiciosson: “Hapintadoel conejo ‘igualito’. “Qué lindoesesecuadro!”.“Paraapreciarsólotienesqueentregarte’aloquelaobratedice”.Siguiendoestasideas:enelcasodelaMúsicadePrograma,sevaloralacasionomatopéyicafacturadeloqueescuchábamos.Comosucedeamenudoconlaaudiciónde“Polluelossaliendodelcascaron’fragmentode“CuadrosdeunaExposición”,delcompositorrusoModestoMussorgsky.
a)Lasrelacionesentrelaobradearteylarealidad,apesardeobedeceralimpulsolúdicro,demímesisodeimitación,nosetraducenenunareproduccióndeésta.Nisiquieraenelnaturalismopaleolítico,alquenoshemosreferidoenelprimercapítulo,hubouna‘reproducciónservil’delanimalporcazar.Sureproducciónpictóricaesunainterpretación“lomáscercanaposiblealmodelo”,peronobuscalaexactitudfotográfica.Inclusive,yyaquelohemosmencionado,lafotografíaartísticatampococaptalarealidadenestesentido.Haydecisionesdeenfoque,deiluminación,detexturaquehacendelafotografíaunaexperiencianuevarespectoalmodelo.Estoesmásfácildeentendersisereflexionaacercadelaarquitectura.¿Aquéimitaunedificio?¿Alacavernadelosprimerostiempos?¿Alclaus-tromaterno?
Debemosapreciarlasobrasdearteconsiderándolascomounainterpretación de larealidad,comounarealidadalternativaproductodelafantasíadelartista,deacuerdoconsusproposicionesestilís-ticaspersonalesyconlasinfluenciasdellugarydelaépocadesurealización.Arteyrealidadnosecontraponen,secomplementan.Larealidadproporcionaalartistaunrepertoriomuyricodepresen-ciasparaqueélseleccionelasquerespondenasuinspiración.Yelarteseintegraalarealidadcomoexpresióndeunavisiónalternativadelamisma.
Elartistacreador,comofuente-emisoraygeneradoradelaobradearte,organiza–segúnsumanifes-taciónespecífica–unaseriedeelementosquepuedenprovenirdesubiografíapersonal,delmediogeográfico,delafamilia,delaeconomía,delasrelacionesdeclase,delapolítica,delareligión,delamoral,delaeducación,delahistoria,delafilosofía,delalingüística,delosavancescientíficosdesutiempo,delarecreación,delasotrasartesodelmismoprocesohistóricodelarte.Enfin,elartistacreadorsometealtamizdesufantasíasupropiaintimidadytodoelrepertoriodepautasynormasculturalesdesusistemasocio-contextual,talcomolosconocey,sobretodo,lossiente.Esasícomolasobrasdearteexpresanunpuntodevistayunsentimientomarcadamentepersonales.
Laobradeartenotransformalarealidad,niesalgoajenoaella.Elartistaorganizaeluniversocul-turalobservadoyvivenciadoy–comovimosenlaprimeraunidad–descubreaspectosnotransitadosdesuriquezaformal.Esméritodelgranarteacercarnosaunmejorconocimientodelanaturalezahumanaydelmundo,denuestrapropiarealidadinteriorydelascondicionesdelgruposocialquelocircundayalcualpertenece.
Lasobrasdeartesonresultantedeunprocesodeproduccióndesentidoo,siseprefiere,deunadinámicadeestructuracióndesignificadosmotivadoresopromotores,enquieneslasaprecian,delaexperienciasensorial,ydecomprensióndelasintencionesemotivaseintelectualesdelartista.Cuan-doapreciamosunaobradearteidentificamosloscriteriosdelartistaparaseleccionarloselementosformalesqueleofrecieronlaposibilidaddepodertransmitir–unavezreordenados–susfinesartísti-cos.
b) Alpresentarnosunaespecialvisióndelmundo,alintensificaromultiplicarlarealidad,elartistanosbrindaotraformadeconocer.
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La obra de arte es una forma del conocimiento diferente
del conocimiento científico
Lacienciatratadeunificardiversosfenómenosdelanaturalezaexplicándolospor‘modelos’ointe-grándolosenuna‘ley’común.Porejemplo,todosloscuerposestánsujetosalasleyesdegravitaciónuniversal”.Elartemultiplicalasformasdepercibirlosfenómenos:destacasusparticularidades,antesque lo genérico; lo excepcional, antes que las coincidencias.Contraponeasí a los esfuerzos porcomprenderelmundodesdeciertoscriteriosuniversales,laaventuradeconocerlodesdesussingu-laridades.
Las obras de arte son revelaciones
Enladesordenadaamalgamadelmundo,muchosasuntospasaninadvertidoshastaquelasobrasdeartelosaíslanyrevaloran.
Las obras de arte son provocaciones
“Nosotrosnonoslasexplicamos,sinoquepolemizamosconellas”12.Cadaartistaimaginalamaneranovedosayeficazdelograrquenosconmuevan.DicePicasso:“Cuandopintointentodaralagenteunaimagenquenoespera,másaún,querechaza.Esloquemeinteresa.Esdecir,doyalhombreunaestampadesímismo,cuyoselementosestánrecogidosdeentrelosmodoshabitualesdeverlascosasporlapinturatradicionaly,entonces,losreúnodeformainesperadaylosuficientementeinquietanteparaqueleseaimposibleescaparalainterrogantequeleplanteo.Lamayoríadelasgen-tesnotienenespíritucreativoniinventivo.Porconsiguiente,¿cómolesmostraríaalgonuevo?Puescombinandoloqueconocencomoloqueignoran.Losobjetosquevanenmispinturassoncomunesentodaspartes:unjarro,unapipa,unjarrodecerveza,unpaquetedetabaco,unaescudilla,unasilladeeneadelacocina,unamesaordinaria”.
c)Encuantointerpretaciónimaginativadelarealidadqueintegralaemociónconelconcepto:
El arte no es solamente expresión de la belleza
Reducir la expresión artística al concepto belleza limita sus posibilidades apreciativas. El término‘belleza’estátancondicionadoporlosconceptosclásicosdelartequeparapoderabordarapropiada-mentesinprejuicioselartedenuestrosdíasdebemoslibrarnosdelacamisadefuerzadelobello.Elconceptobellezaesirrelevanteparaapreciarunaobradearte,noaportanadaalanálisis.Lomismosucedeenlaeducación.Silosprofesoressecargandelprejuicio‘belleza’comounaexigenciadelaexpresiónartística,limitanelprocesodeaproximacióndesusalumnosalarte.
“Loqueseentiendepor belleza’enlasobrasdeFidias,Esquilo,Miguelangel,Debussy,Picasso,Va-llejo,noessinounareferenciametafóricaconlaqueseindicael‘arte’deesosgrandesmaestros13.
12 Hauser,Arnold; Introducción a la Historia del Arte.Edit.Guadarrama,Madrid,1963,p.1313 LeoneloVenturi,op.cit.,p.11.
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Elartepuedesuscitarysuscitalosmásvariadossentimientos,puedeexaltarelespíritu,alegrarelánimohastaarrancarnosimpetuosascarcajadasoprovocarindignaciónmoral;podemossentirlohi-riente,conmovedor,bondadosoopopularoreservado,sencilloodocto.Ensuprocesohistórico,elartehaexplotadotodoslosmaticesdelacapacidadexpresivadelasformas:hermosurayfealdad,seriedadyridículo,tragediaycomedia,simetríayasimetría.Cualquierintentoporlimitarsuincentivoesdesastrosoy,afortunadamente,impracticablealalarga,comovanoseríalimitarlanaturalezapro-piadelhombre.
d) altratardelosorígenesdelarte,pudimoscomprobarqueelmensajeartísticoestácondicionadohis-
tóricamente.Laobradearteseintegraaladinámicadelasociedadqueessucontextoreferencialdeexpresión,realizaciónycomprensión.Lomismoquesucreador,laobradearteperteneceaunlugaryaunaépocadeterminados.
Nohaycreaciónartísticasinunsistemadeideasquerijasurealización.Nosonideasalasquedéformapreviaelintelectosinoquesurgendelaintuiciónsensible;ideasalasquelafantasíayelsen-timientodanformaenespontáneoimpulsogenerador.
Enlosúltimosañossehanidorelegandoposicionessobrelafunciónsocialdelartistaquenodebenolvidarse.Esciertoqueelcondicionamientosocialdelartenodebeconfundirseconsucalidad,consuvalorestético;pero,cuandoseleaprecia,tampocopuedeignorarseelcontextosocial.Nohayobradearteahistóricaoapátrida.Elartesiemprerespondealasideaspredominantesdesuépoca.JuanGrisdecía:“Paraqueunaemociónpuedasertransmitidaenlapinturadebeser,antetodo,compuestaporelementosquepertenezcanaunsistemadeestéticaresultantedelaépoca”.
Cuandoponderamoselgradoenquelasobrasdearteproporcionanonounaexperienciaestética:“Lasinterpretamosdeacuerdoconnuestrospropiosfinesyaspiraciones,trasladamosaellasunsen-tidocuyoorigenseencuentraennuestraspropiasformasdevidayhábitosmentales;enunapalabra,detodoarteconelquenoshallamosenunaauténticarelación,hacemosunartemoderno...“Cadageneraciónlascontempladesdeotraperspectiva,viéndolasconnuevosojos,sinqueelloquieradecirqueelpuntodevistaposteriortengaqueserforzosamenteelmásadecuado”14.
Elprocesodeinterpretacióndelarteesmásintuitivoymásemocionalqueracional.Lacomprensióneidentificaciónconlaobradependemuchodelgradodeexperienciaydelmundovivencialdelobserva-dor.Contemplamoslasobrasdearteconnuestra“enciclopedia vital”.Enesteaspectoesfavorablequelosobservadorespertenezcanalamismacomunidad,consimilarherenciahistóricayuncuadrodeinfluenciassociocontextualescoincidentesconlasdelautor.
Cadaépocaprivilegiamanerasderelacionarseconlaobradearte.Pero,estarelacióndebeenten-dersecomoundiálogosensiblequevagenerandounacercamientocreciente,mercedal juegoderecreacionesentreelcreadoryelpúblico.Comotododiálogocreativoysensible,loshallazgosquepromuevesonimprevisiblesydependendelaintensidaddeloscontactos,delaagudezadelasper-cepciones,delradiodeexperienciasdelosinterlocutores.Importandobásicamenteelpuntodevistaasumidoylaactituddelcontemplador,cuyaspautasgeneralesplantearemosacontinuación.
14 arnoldHauser,op.cit,p.13.
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4.3. lectUra comPlementaria
¿Cómo se mira un cuadro?
Leonelo Venturi
afortunadamentehayotrosistemadecrítica,querespondemejoralosprincipiosdelaestéticamodernayalarealidaddelarte;eselsistemaqueilustraremosenloscapítulossiguientesaltratardealgunaspinturas.
Estesistemasebasaenladistinciónentretema,osujeto,ycontenido,yenidentidaddecontenidoyfor-ma.SupongamosqueunpintorrepresenteenunaVirgenconelNiñoalamujeryalniñoporélamados.Elsujeto,otema,eslaVirgenconelNiño,peroelcontenidodelapinturaeselamordelartistaporsumujerysuniño.Otropintor,querepresenteelmismotema,expresaencambiosudevoción,acentuandoelcarácterdivinodeJesúsydesuMadre.Elsujetodelasdospinturaseselmismo–laVirgenconelNiño–peroelcontenidoesmuydiferente:esamorenlaprimerapinturaydevociónenlasegunda.Elsujetoesloqueelpintorharepresentado;elcontenidoescómoloharepresentado.Ycuandohablamosdecómorepresentaunpintor,hablamosdehechos,desuforma,delaformadesufantasía.Poreso,contenidoyformasonidénticos.
Convendráahoraconsiderar loquelamayoríallamaformaenpintura,osealínea,relieveycolor.Lacríticamodernatratadejuzgarlaslíneas,losrelievesyloscoloresencuantotales,exaltaloquesedes-tacafuertemente,apreciaelequilibriodelacomposición,lasupeditacióndeloscoloresalefectoplástico,etc.Ningunodeestoshechosmeramentevisivosconstituyeunvalorporsísólo.Los“valoresplásticos”noexisten.Loqueexisteeselvalordelarelaciónentrelaplásticaylafantasíadelpintorquehacreadoelefectoplástico.Sielefectoplásticocorrespondea la fantasíaelpintoryhasidocreadaporella,ynoreproducidoporlamemoria,significaquelafantasíaseharealizadoenelefectoplástico.Elefectoplástico,comotodoslosotrostiposdevisión,eselsímbolodeunvalorquedebehallarseenlafantasíadelpintor.Lafantasíanoesabstracta,noobraenelvacío,sinoqueobrasegúnlacompletaactividadespiritualdelhombre,eslaformadelavidadelartista.PorellopuedeconteneraquelamoroaquelladevociónqueconstituyenelcontenidodelaVirgenconelNiñodelquehablábamos.Lamaneraparticulardever,queeselestilocaracterísticodeunpintor,noessinoelsímbolovisivodesufantasía.
Separarelsujeto,elcontenidoo loselementosfísicosdelaforma–línea,relieve,color–delconjuntodeunapintura,significadescuidarsuvalordearte.Latransformacióndeestoselementosenuntodoarmónico,enunasíntesisquelostorneotracosadeloquefueron,significadarvidaalarte;encambio,sudistincióndestruyeelarte.
Unsujeto,untema,puedetenerunvalorintelectual,moral,económico,etc.,peronounvalorartístico,mientrasnohayasidoabsorbidoytransformadoporlafantasíadelartista.Uncontenidopuedetenerunvalorcomosentimiento,peronounvalorartístico,mientraslafantasíadelartistanolorealiceenunafor-maindividual.Unalínea,unefectoplástico,unaarmoníadecoloressólotendránvalortécnicomientraslaimaginaciónnolesinfundalapasión,elcontenidoindividualdelartista.Poresto,elsistemacríticoilustradoenlaspáginasquesiguenrechazatodamedidadejuicioquenoseidentifiqueconlapersonalidaddelartista.Locualnosignificaquerenunciaatodamedidaobjetiva.Lapersonalidaddelartistaesundatoobjetivosiemprequesepamosinterpretarloycomprenderlo,penetrarensumentalidad,seguirsuprocesocreador,laluchadesufantasíaconsusideas,determinarsusentidomoralysutécnicapráctica,conelfindereconstruirlaunidaddeformaycontenidosisulibrefantasíaprevalecesobresuspropósitosideológicosomorales,suaceptacióndereglasdeterminadas,suhabili-
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dadtécnica,seráunartistaauténtico,ysuobraseráartística.Delocontrario,seráunteórico,unpropa-gandista,unartesano:seresútiles,sinduda.Perotodossaben,odeberíansaber,quesondiferentesdelartista,siemprequesedéunsignificadoalapalabraarte.
Todoslosmétodos,comprendidoslosmejores,presentanalgúnriesgo.Enefecto,estudiandounapin-turaconelobjetodereconstruirlapersonalidaddelartista,corremoselriesgodeinteresarnospsico-lógicamenteenelprocesodelacreación,enlugardejustipreciarelresultadodesuobra;yloquevaleeselresultado.Peropodemosevitarelriesgo,precisamente,teniéndoloencuenta.Lapersonalidaddelartistaesdistintadelapersonalidaddelhombre.Elhombre,consuspasiones,susteorías,susdeberes,acondicionalapersonalidaddelartista,peronoseidentificaconella.Sólocuandodesarrollasufantasíamásalládetodoslosmaterialesfísicosyespiritualesdequedispone,ysupeditalasteorías,losdeberesylaspasionesalalibertaddesufantasía,sóloentoncessupersonalidadesladeunartista,ynoladeuncientífico,unmoralista,untécnicoounsersentimental.
Elprincipiodelaunidaddecontenidoyformaobligaalcríticoaatenersealaobradearteantesquealprocesocreador,areconocerlapersonalidaddelartistadentrodeloslímitesdelaobrarealizada.Elexamendeloselementoscientíficos,moralesopasionalesdeunaobra,sirvealcríticoparaentenderpormediodelcontrasteloquehaylibrementecreadoenlaobra.
Venturi,Leonelo.Cómo se mira un cuadro.Edit.Losada.Buenosaires,1966,pp.15-18.
4.4. eJercicioS Y actiVidadeS
1. LuegodehaberleídoelartículodeLeoneloVenturi,responda: - ¿Quéaspectosconsiderafundamentalesparalaapreciaciónartística? - ¿Cómosearticulanestosconceptosconloaprendidoenlaprimeraunidad? - Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelacuartalección.2. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.3. Silesesnecesario,elaboreunglosariodetérminos.
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LECCIÓN VLECCIÓN V
la SitUación aPreciatiVa
5.1. cUeStionario gUía
• ¿Cómodebecomenzarlaapreciacióndeunaobradearte?• ¿Cuáleslafinalidaddeestaobservacióninicial?• ¿Quésigueelcontactoplenoconlaobradearte?• ¿Estaobservacióninicialesdecaráctergeneral?¿Porqué?• ¿Cuáleslautilidaddelaclasificacióndelasartes?• ¿Quénuevasinterrogantesseproponenalaobra?• ¿CuáleralapreguntadeGoetheenestepunto?• ¿Quéactituddebeasumirsemientrasseinterroga?• ¿Quésignificaenfrentaralasobrascomoundescubrimiento?• ¿Cuálesconlosparámetrosdevalidezdelmensajeartístico?• ¿Cuáleslalimitaciónmásimportantealapropuesta?• ¿Quépreguntasehaceelcríticoantelarealizacióntécnicadelasintencionesestilísticas?• ¿Cuálessonlaslimitacionesquecondicionanlarespuesta?• ¿Quéseentiendeporapreciación‘erótica’delarte?• ¿Dentrodequélímitesesaceptablela‘erótica’delarte?• PongaunejemplodeExperienciaTotal• ¿PorquésedicequeelarteesexpresióndelaExperienciaTotal?• ¿Cuáleseláreaderesponsabilidadsocialdelarte?• ¿Quéinterroganteaceptalaobradeartedesdeestaperspectiva?• ¿EnrelaciónaquéseplantealaÉticadelaObradearte?• ¿Segúnlodicho,undesnudoartísticoesmoraloinmoral?¿Porqué?• ¿Porquésedicequelaobradeartenoesunensayoniunpanfleto?• ¿Quérelaciónhayentrecalidadartísticaycompromisosocial?¿Porqué?• ¿QuédiceBertoltBrechtalrespecto?• Explicarporquénecesariamenteelartistanotienequetenerconcienciadelasideassocialesdesu
época.• ¿QuéexplicaelcasoBalzac?¿Conoceotroscasos?• ¿Cómosereflejalaépocaenelarte?• ¿Puedehaberobradeartesinideología?¿Porqué?• ¿Porquéesinalienablelaeleccióndellenguajeartístico?• ¿Enqueconsisteelcaráctertransaccionaldelaobradearte?• ¿Cuálesladimensióneducativadelaapreciaciónartística?• Enumerelasprincipalesconclusionesdelasegundaunidad.
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5.2. deSarrollo temÁtico
5.2.1. El proceso de apreciación
Hemosdichoqueapreciaresasumirundiálogoconlaobradearte.Éstaesunasituaciónsingularpor-quelaobradearteesunaestructuraenfuncionamientoalaquenohaymásestrategiade“escucharla”quenoseacomenzandopor‘unaobservaciónatentadeloquememuestraydemuestra’.Esteprocesosensorialyperceptivotieneporfinalidadobtenerrespuestasparadosinterrogantesbásicasdelejercicioapreciativo:
- ¿Quémepresentaelartista? - ¿Cómomelopresenta?
Únicamenteunaobservaciónatenta,concentrada,sensibleyminuciosadelatotalidadorgánicadelcon-juntodeloselementosysusrelacionespuedeofrecerrespuestasesclarecedorasparaestascuestionesprimordiales.Enotraspalabrasunavezestablecidoel contactoplenocon laobra,hayque tratardepercibirdequémaneraserelacionantodoslosdetallesdesuestructuraparaproducirelefectointegraldesuestéticasingular.
Laclasificacióndelasartes,aunquerelativa,cumpleunafunciónorientadoraenestosmomentos.Por-que,estaobservación inicialvaríaensumetodologíasegún lasdiferentesmanifestacionesartísticas:las artes plásticas tienenunamanera diferente de ser observadas que las artes difluentes o las delmovimiento.
Determinadosloselementosenjuego,medianteelaccesoperceptivo-emocional inicial,secontinuarárespondiendoa:
- ¿Porquémelopresentadeestamanera? - ¿Cuálessonsusintencionesexpresivas?
O,comosugeríaelalemánWolfgangGoethe:
- ¿Quéquisohacerelartista?
Ningúncriteriopreconcebidodebeorientarestábúsquedadelasintenciones;valedecirdelosmotivosyfinesdelaexpresión.Elcontempladordebereconocerlalibertadirrestrictadelartistaparaproponerloquedesee.Nohaypostulado,juiciocríticoocriteriodeevaluación,niparámetroalgunoomodeloidealquenosguíe.
Observemos las obras como quien se enfrenta a un descubrimiento
Porotraparte,yasabemosqueenelartenobastaconelquerer,hayquepoder.Sóloeldominiodelatécnicallevaalaobradearteasuplenaconcreción.Correspondealcríticodesarrollarunaagudezadeobservacióntal,quepuedadarsecuentasisehalogradoesteniveltécnico,sisehacreadounanuevatécnicaosisehaempleadounasugestivaaplicacióndelayaconocida.Enotraspalabras,identificandoloquequisohacerelartista,Goetheaconsejapreguntar:
- ¿Consiguióloquequisohacer?
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Programa de licenciatura para profesores de lenguas extranjeras
Yparaesto,nobastaconelconocimientodelmediodelasdiferentesmanifestaciones.Enestepuntoesnecesarioconocerlasexigenciasdelasdiversastécnicas:aguafuerte,xilografía,puntaseca,vitral,afiche,óleo,acuarela,fresco,soneto,narración,comedia,tragedia,etcétera.Conocimientoquedecidi-damenteescapaaloslímitesdelpresentetrabajo.Peroquetendráqueaprenderquiendeseeampliarsucapacidadapreciativa.Laapreciaciónpuntualyanoesgenérica,esespecializada.
Considerandoquelaobradeartenosestimulamediantesucomposiciónformal,muchosespecialistashan llegadoaproponerque loúnicoquedebetenerseencuentapara laapreciaciónes la forma.Latécnica,queeslarealizaciónadecuadayconvenientedelaforma,seríalarespuestaevidentealestiloopeculiaridaddistintivadecadaautor.Ahorabien,comolossignificantesformalesimpresionanlossenti-dosyseconceptualizanenlapercepción,eldiálogoapreciativosemoveríadentrodeunasensualizaciónexpresivo-creativao‘erótica’delarte.
La‘erótica’delartepuedeserunaestrategiadeapreciaciónaceptable,siempreycuandonosevuelvaacaerenlaconcepcióndelaobradeartesinautoresosinhistoria,yadiscutida.Elreferentevirtualdelasobrasdearteeslasociedaddesutiempoyesellatambiénlaexperienciacomúneneldiálogoentreelartistaysupúblico.
5.2.2. Ética de la obra de arte
alcarácterde‘mensaje’delasobrasdeartefuncionaprimordialmenteparasuespacioysutiempo.Loquenoimpidequepuedaserunresumendeépocasanterioresodequeseproyecteatiemposvenide-ros.arnoldHauserdice:“Lagrandezadelarteconsisteenunainterpretacióndelavidaquenospermitedominarmejorelcaosdelascosasynosayudaaextraerdelaexistenciaunsentidotambiénmejor,esdecir,másimperativoymáscierto”.“Ensuformamáselevada,laobradearteesunmensaje,ysibientienenrazón,sinduda,quienesafirmanqueunaformacorrecta,sugestivayenérgicaescondiciónindis-pensableparalatransmisiónefectivadelmensaje,nomenoslatienentambiénquienesafirmanqueunaforma,porperfectaquesea,carecedesentidosinoestáanimadaporunmensajedeterminado”15.
La obra de arte es una expresión altamente significativa de la experiencia total
Entendiéndoseporexperiencia totallaqueseobtienedelaactuaciónhumanaintegral,aquíyahora,enfuncióndetodalabiografíadelartistaculturalmentecondicionado.Tambiénpodemosdefinirlacomolaexperienciaobtenidadelaactuaciónhistóricadelhombrecomounaunidadbiopsicosociocultural.Laexperienciatotallaadquiereelserhumano,comoproductoyproductordesucultura,desusafanesporadquiririnformacióncultural(recepcióndelosmoldesculturales)ydecrearcultura(renovacióndelosmoldesculturales).Yéstaeseláreadelaresponsabilidadsocialdelarte.Goethesugierequetambiénpodemosinterrogaralaobradesdeestaperspectiva,deimplicanciaséticasyformativas,deprincipalimportanciaparaloseducadoresylaeducación.
¿Mereció hacerse esta obra?
Laéticadeunaobradearteseplanteaenrelaciónasuscoordenadashistórico-geográficasycorrespon-dealgradodecompromisodesumensajeconlasideasprogresistasdesutiempo.15 Op. cit.,pp.15-16.
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La obra de arte no es un ensayo ni un panfleto
Suposiciónsocialesunniveldesignificacióndesuspropuestas.Laintensidadyorientacióndeestecompromisonogarantizalacalidaddelaobradearte.Pero,antedosexpresionesintensaspor igualformalmente,mayoresla importanciadelaqueasumeestecompromiso.DiceeldramaturgoalemánBertoltBrecht:“Laobradearteauténticacombatelosfalsosconceptosdelarealidadylosimpulsosqueestánenpugnaconlosinteresesrealesdelahumanidad.Posibilitalosclarosconceptosyestimulalosimpulsosproductivos”.
Ningúnartistaesgrandeopequeñoporsumilitanciaideológica.Pero,elartistaestableceuncompromisoconlasociedadmedianteeladecuadotratamientoquehaceensuobra.Engelshacíanotarestavoca-cióndeobjetividadenlasnovelasdelfrancésHonoratodeBalzac.Hausercomentaalrespecto:“Deberíaseryaevidentequeelartistanotienenecesariamentequetenerconcienciadelasideassocialesalasquedaexpresión,sinoquepuede,alcontrario,encontrarseenoposiciónconlas idease idealesqueexpresa,justificaoglorificaensusobras.Comoessabido,Balzaceraunentusiastadelamonarquíaabsoluta,delaIglesiaCatólicaydelaaristocraciafrancesa,nadadelocualleimpidió,sinembargo,escribiralavezlamásimpresionanteapologíadelaburguesía”16.
“Lasociedadescualquiercosamenosunfenómenoestético,mientrasqueelartees,encambiounarea-lizaciónenminentesocial;elarte,independientementedeotrascosas,eselproductodefuerzassocialesyelorigendeefectossociales.Esporelloqueesposibledecirmuchosobrelasfuerzasqueactúanenelarteysobrelosefectosquedeélemanan,sinindagarsuesenciaysindestruirsuencanto”17.
“Cadaépocareflejaenelarte,segúnlasalternativasdeladinámicasociopolítica:a)‘temasgenerales’,correspondientesa laestructurasocial;b) ‘temasdeoposicióna la realidadvigente’,expresiónde laclasequeaspiraaascender;c)‘temasderenunciamiento’,enlasclasesdecadentes;d)‘temasdereno-vaciónyesperanza’,queexpresalamarchahaciaelencumbramientodelasclasesascendentes”18.
Nohayobradeartesinideología,porqueéstaesunniveldesignificaciónimplícitoentodoslosmensajes.Ylomismosucedeconelpensamientopolítico,porserinherenteatodoslosmiembrosdelasociedad,separticipeonodelejerciciodelpoder.Sinembargo,estonodebellevaraequívocosapreciativos:nohaymaneradeexpresarlossignificadosdelaobradeartefueradelsistemadesusproposiciones.Elarteesunlenguajeenimágenesysussignificadostrasciendendeello.Seríaabsurdoqueelartistaemplearaunaelaboracióntanespecialparadecirlomismoquehubierapodidocomunicarnosporotrosmedios19.
Laeleccióndelenguajeartísticoesunaopcióndecontenidosquenotienenotramaneradellegarasusdestinatariossinomediantelacomposiciónestética.ParafraseandoaPedroSalinas,podemosdecirque:laobradearteesunsólidopuentedesensacionesqueelartistadespiertaconsucreaciónparatrasladarse,desdesuorilladeindividuoirreductible,hastaladelpúblico,paratransitardelasoledadalacompañía.
Yésteeselaltovaloreducativodelaapreciaciónartística,ejercicioajenoatodoplaceregoísta,aunenlasoledad.apreciarlasobrasdearteesunloableesfuerzodelhombreporabandonarsusoledadesta-bleciendoundiálogosolidarioparaelenaltecimientodelahumanidad.
16 Op. cit. p.43.17 Op. cit.p.361.18 Castagnino,RaúlH.Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano Contemporáneo. Buenosaires,Nova,1971,p.63.19 RecuérdeseelpárrafodelEnsayo,hechoporVallejo,sobreelmismotemade“Masa”.
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5.3. conclUSioneS de la SegUnda Unidad
- Lasobrasdeartepuedenserapreciadas.- Apreciarnosignificaorientarpreferenciaspersonales.- Nohaynormasabsolutasdeapreciación.- Laapreciaciónsefundamentaenlaconsideracióndelartecomounlenguajedecodificable.- Nosepuedeapreciarparcialmenteunaobradearte.aunque,siesmuyextensa,puededividirsepara
laapreciaciónprogresivadesutotalidad.- Hayquesuperarprejuiciossobreelartequedistorsionanlaapreciación.- Elarteenningúnmomentodelahistoriahasidoreproducciónservildelarealidad.- Elarteesunintensificacióndelarealidad.- Laobradearteesunarealidadalternativa.- Elarteesunaformadelconocimientoquemultiplicalospuntosdevistadevaloracióndelarealidad.- Lasobrasdeartesonprovocaciones.- Lasobrasdeartesonrevelaciones.- Elartenoessolamenteexpresióndelabelleza.- Labellezadeunaobradearteesunametáforaqueserefierealestilodesuautor.- Laapreciaciónesunatransacciónentrelaobradearteyla“enciclopediavivencial”delpúblico.- Todaapreciaciónesunainterpretación.- Laapreciaciónesundiálogoentreelpúblicoyelartista,atravésdesuobra.- Laapreciacióncomienzaporlapercepciónatentadelhechoartístico.- Estarelaciónperceptualdeberesponderaquéesloquepresentaelartistaycómolopresenta.- Yestasdospreguntaspermitenresponderaunatercera:¿Quéquisohacerelartista?- Elartistaeslibredehacerloquequiera.Noesposibleapreciarlodesdepreconcepcionesodesde
prejuicios.- Laobradearteexpresaellugarylaépocadesuautor.- Latécnicapermitequelaformafinalseafielexpresióndelaspropuestasdelartista.- Lasobrasdeartessonexpresióndelaexperienciatotal.- Laéticadeunaobradearteseplanteaenrelaciónasuépoca.Peroestecompromisonoesgarantía
desucalidadartística.- Todaobradearteexpresaunaideología.Perosufundamentoapreciativoestáenelconjuntodeimá-
genesquepropone.- Loquelasobrasdearteexpresanúnicamentesepuedeexpresarenlaformaenqueloexpresan.- Laeleccióndeunlenguajeartísticoesirreemplazable.
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5.4. lectUra comPlementaria
Primer consejo al contemplador
Córdova Itúrburu
Simepreguntaracuáleslaprimerarecomendaciónaconsejableaquiensedisponeaconsiderarunaobradeartenovacilaríauninstanteenresponder.Quiendeseaqueesaconsideraciónimportealgúnbeneficioparasuespíritu,parasusensibilidadyparasuinteligencia,esindispensable,antetodo,quesecoloqueenunaactitudderespetohacialaobrayhaciaelautordelaobra;enunaactitudcondicionadaporelpropósitorealdeaprender,decomprenderydesentiraquelloqueelartistaaspiraacomunicarnosconsutrabajo.Elarte,ensumanifestaciónsensible,noes,endefinitiva,sinounlenguajedestinadoaexpresarunmundovastoycomplejodeimponderablesy,consumafrecuencia,imprecisoselementosnacidosenelespíritudelhombrequenopuedenmanifestarseenelidiomacorriente,enelidiomacon-ceptualconquedefinimosnuestrasideasodescribimoselámbitomaterialquenosrodea.Elartistaeselcreadordeunmundoyelinventordelidiomaquelorevela.Todaauténticaobradearteesporesosubstancialmenteoriginalynuevasobrelatierra,ynuevaenciertosaspectos,elcomplejodesusele-mentosexpresivos.Nadamenosatinado,poreso,quecolocarseantelaobraarmadodeestaoaquellaconcepciónestimativadelarte,prevenido.“Uncuadro–haescritoSchopenhauer–escomounrey,frenteaquiénesnecesarioesperaraquenoshableantesdehacerlonosotros”.Y“elmétodomásseguroparajuzgarunapinturadice–PaulValery–es,enprincipio,notenerninguno”.
Obedecenestassagacessugestionesaunacircunstanciaevidenteparacualquierexperimentadofre-cuentadordelarte;lacircunstanciadequetodaverdaderaobradearteessiempreinauguralyexclusivaytraealmundo,conella,unaestéticasuyaysuspropiasleyes.Esindispensable,poreso,entregarsealaobrasinretaceosnilimitaciones,sumergirseensuámbitoydejarqueactúesobrenosotrossinlapresenciadelospreconceptos;losprejuicios,lasteoríasylasprevencionesquecreanunamuralladeincomprensiónentrelaobrayquienlaconsidera.Labellezatienemilcarasyperfiles,ysinohasidoposibleencerrarladentrodeloslímitesestrictosdeunadefinición,elloobedece,precisamente,alamul-tiplicidadinfinitadesurealidad,desusubstancia,quevaríadeacuerdoconlamismamultiplicidaddelasobrasquelaencarnan.Porqueaquelloenqueconsistelabellezadeunaobrapuedeser,demodopreci-so,exactamentelocontrariodeaquelloenqueconsistelabellezadeotra.Elvalorestéticodeunaobra,subelleza,noesendefinitiva,sinoesasubstancia-cualidadquelalevantaasucondicióndeobradearte.Enloscantoshoméricos,essunobleyestatuariadignidadestilistayenDantelaprofundayreflexivagravedaddesustercetos;eslagrandezasobrehumanadelasfigurasdeMiguelÁngely,enLeonardo,laturbadoraespiritualidadequívocadesusángeles;eselhumorismodeaireingenuoyagudapenetraciónpsicológicadeMoliereyelgransarcasmoconmovedordeCervantes;es,Goya,surudezaprimariayvitalylasobrenaturalidadinquietantedelostrasmundosdelGreco;taleslafinagraciaalambicadaycortesanadeWatteauydeFragonard,ladelicadezaexpresivadeunalíneadeMatisse,lamusicalidaddeunaarmoníacolorísticadeJuanGris,eldesbordamientotemperamentaldeciertoPicasso.
Despojadodeprevencionesy,sobretodo,desuficiencia,esnecesarioacercarsealaobradearte.Elsuficienteyelsoberbio,pormuchoquecreansaberyhastasepan,estánmáslejosdelacomprensióndelaobraqueelhumilde,aquélqueseleaproximaconvencidodesuslimitacionespersonalesyani-madodelrespetuosopropósitodedejarsepenetrarporsumensaje.BenedettoCrocehaanotado,conindudableagudeza,que“loscuadrosylaspoesíasycualquierobradeartenoproducensuefectosinosobrelosánimospreparados”.Elquepiensa:”Siyonoentiendoestoes,posiblemente,acausademislimitaciones”,elhumildeportanto,estámáscercadehallarelcaminodelacomprensiónylacaptacióndelabellezaqueelsuficientequeatribuyesiempre,demanerainevitable,laoscuridaddeunaobraalas
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insuficienciasdelaobramismaodelartista.Enelarte,comoenlaciencia,lahumildadrespetuosadelquequieredeverasentendereselúnicorumbodelaconquistadelobelloydelocierto.Laverdadylabelleza,comoelbien,cierransuspuertasaeseverdaderopecadocontraelespírituenqueconsistelasuficienciainsolente,desdeñosayburlona.
Hayunaseriedeprejuiciosinveteradosquehancontribuido,másqueningúnotrotipodeconsideracio-nes,aerizardedificultadeselcaminodelosgrandesartistas,laafirmacióndesusprincipiosrenovadoresylarealizacióndeobrasydesuspropiasvidas.Unodeesosprejuicios–devastadifusiónennuestrotiempo–eseldelanecesidaddequelaobraseaunarepresentaciónmásomenosfieldelarealidadaparencial.Ensuoportunidadanalizaremoslafalsedadhistóricadetalconvencimiento.Otroprejuicioeseldelasuperioridaddelarteantiguosobreelmoderno,eldelailegitimidaddeaquélylalegitimidaddeéste.Quiennocomprendeelarteactualnosehallaencondiciones,pormuchoquelocrea,decom-prenderelarteantiguo.Sibien,comolohemosvisto, labellezaesmúltipleysonmilcarasymilsusperfiles;loselementosmaterialesformalesyestéticosenqueesabellezaencarnayquelacondicionansonlosmismosenlasobrasdelostiemposdesaparecidosydelostiemposactuales.QuiennoadviertelosvaloresdeunaobradeMatisseodeBraquenosehallaenposesióndeloselementosdeestimaciónindispensablesparaadvertirlosenunapinturadeLeonardoodelGreco.
¿Cuáles,endefinitiva,pues,laprimerarecomendaciónaconsejableaquiendeseainiciarseenlaesti-macióndelapintura?Despojarsedetodoprejuicio,detodaprevención,detodopreconcepto;ayudaralartistaatransmitirnossumensajemedianteunaactituddehumildadrespetuosaantelaobra;despren-derse,comomedidacapital,detodasuficiencia;entregarsealaobraenunmáximoestadodevirginidadintelectualysensible;anularenunotodaresistenciay,armadodeestaactituddesimpatíarespetuosayanimadoporlavoluntadsinceradecomprender,depercibir,deentenderydesentir,frecuentardelama-neramásasiduaposiblelasobrasdearte,losartistas,lospensadores,losteorizadores,loshistoriadoresyloscríticosatravésdeloslibrosytrabajosalusivosalarte.
EnunarecepciónrealizadaenunaciudaddelazonavitivinícoladeFrancia,conmotivodeunaexposicióndearteinglésdevanguardia,ocurrióunhechoquepuederesultarilustrativo.Eldíadelainauguracióndelamuestralosviñaterosdellugarofrecieronunvinodehonoralosartistasyaloscríticospresentes.Elalcaldedellugar,uneruditoexpertoenvinos,pronuncióeldiscursodecircunstancias,explicólasvirtudesdelosvinosdelaregiónyseextendió,conampliaexhibicióndesusvastosconocimientos,enlasparticu-laridadesdesuelaboración,sustipos,losmodosdebeberlos,etc.antelapreguntadeuncríticoacercade la manera de distinguir un vino bueno de otro malo, explicó, deteniéndose en preciosos detallesnormativos,losmétodosclásicosymodernosdecatarlosmediantelaestimacióndelsabor,delperfume,delcolor,deladensidad,etc.“Pero–terminódiciendopocomásomenos–,endefinitiva,señores,lajustadiscriminacióndelobuenoydelomalo,enestamateria,esunacuestióndeexperiencia...”.
Enrespuestaasubelloeilustrativodiscurso,unodeloscríticospresentesenelactoagradeciólade-mostraciónyhabló,comoesnatural,delasobrasdeartellevadasaFranciaenesaoportunidadporlosvanguardistasingleses.Formulóalgunasgeneralizacionessobreelarteuniversaldeavanzadayantelapreguntadeunodelosviñaterosdesieraposibledistinguir,entalesmanifestacionesartísticas,unaobrabuenadeunamala,seextendióasuvezensabiasdisquisicionesquerecorrieronlahistoriadelarte,desdelacuevadeAltamirahastanuestrosdías,precisandoenquéconsisten,endefinitiva,losvaloresplásticoseternosyespecificandolamaneradedistinguirlosenlasobras.“Pero,señores–terminódicien-doentrelassonrisasdelospresentes–,lajustadiscriminacióndelobuenoylomalo,enestamateria,es,endefinitiva,unacuestióndeexperiencia...”
(TomadodellibroCómo ver un cuadro deCórdova-Itúrburu.EditorialatlántidaS.a.,Buenosaires,1955.Cap.I).
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5.5. eJercicioS Y actiVidadeS
1. LuegodehaberleídolaquintalecciónyelartículodeCórdovaItúrburu,responda:- ¿Quéconceptosprincipalessustentanlaactituddelcontemplador?- ¿Porquénobastaconocerloselementosexpresivosdeunarteysusrelaciones,paradominarsu
apreciación?- ¿Cómosearticulanloscontenidosdelaquintalecciónconlosde“PrimerConsejoalContemplador”?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaquintalección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboreunglosariodetérminos.
aUtoeValUación
acontinuaciónseleproponeunabateríadealternativasqueusteddebeseleccionardeacuerdoa loestudiadoenlaunidad.Confrontesuseleccionesconlasclavesquesedanalfinaldeltexto.Sialgunanocoincidieraesconvenientequerefuercesuconocimientodelaunidad.
1. apreciaciónartísticaes: a) Desarrollarelgusto. b) analizarlaobraparaestablecersusmecanismosdeexpresión. c) Decirsiunaobraesartísticaono. d) Establecerlaantigüedaddelasobrasdearte. e) Identificarsilaobradearteesonodesuautor.
2. Laobradeartedebeserapreciada: a) Fragmentariamente b) Descomponiéndolaensuselementos c) Considerandosuintegridadtotal d) Descubriendosusmecanismosinconscientes e) apartirdelabiografíadelautor3. aclararunaobradearteparahacerlacomprensible,ciñéndoseexclusivamenteaella,es: a) apreciación b) Crítica c) Comentario d) Exégesis e) Explicación
4. Identificarsilaafirmaciónesverdaderaofalsa: a) Laobradearteesreproduccióndelarealidad (V) (F) b) Laobradearteesunagestalt (V) (F) c) Elarteesunaactividadno-cognoscitiva (V) (F) d) Laobradeartetransformalarealidad (V) (F) e) Lasobrasdeartesonrevelaciones (V) (F) f) Lasobrasdearteinterpretanlarealidad (V) (F) g) Laobrasdeartesonprovocaciones (V) (F)
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h) Laobradearteesindependientedesuépoca (V) (F) i) Loscriteriosdeapreciacióndeunaobrasonnormativos (V)(F)
5. Laapreciacióndeunaobradeartedebecomenzarpor: a) Leerlavidadelautor b) Informarsesobretodalaproduccióndelautor c) Informarsesobrelaépocaenlaquevivióelautor d) Identificarsutema e) Unaobservaciónmuyatentadeloquenosbrinda.
6. Laeróticadelarteesaceptable: a) Porqueloselementossensorialessonelvehículoprincipaldevinculaciónconlaobradearte b) Latécnicaeslomasimportante c) Losartistassonsensiblesymuysensuales d) Laobradeartenotienerelaciónconsuépoca e) Laformaesmásimportantequeelcontenido.
7.Experienciatotalesresultantede: a) Todolovivido b) Larelacióncontodosloselementosdelaobradearte c) Muchosañosdeconocerobrasdearte d) Elfundamentoderesponsabilidadéticadelaobradearte e) Laactuaciónhistóricadelhombrecomounaunidadbiopsicosociocultural.
8. Lamilitanciaideológicadeunartistainfluyesobre: a) Lacalidadartísticadesusobras b) Elcarácterprogresistadelostemasqueaborda c) Elcarácterpanfletariodesusobras d) Lacoherenciadesuvidapersonal e) Ningunodelosaspectosanteriores
9. Elcaráctertransaccionaldelaobradeartesemanifiestaenque: a) Necesitadesusdestinatarios b) Losartistasdialoganentresí c) Laobradearteesunnegocio d) Esnecesariocedersisequieretriunfarenarte e) Elarteeseducativoyeducador
10.LastrespreguntasdeGoethealaobradearteson: a) ¿Quéquisohacerelartista?¿Quéelementoscombinó?¿Lohizobien? b) ¿Quémepresentaelartista?¿Quéelementoscombinó?¿Cómomelospresenta? c) ¿Quémepresentaelartista?¿Cómomelopresenta?¿Merecehacerse? d) ¿Quéquisohacerelartista?¿Loconsiguió?¿Merecehacerse? e) ¿Quémepresentaelartista?¿Cómomelopresenta?¿Lohizobien?
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bibliografía
castagnino,RaúlH. El Análisis Literario. Buenosaires,Nova,1970.______________. Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano contemporáneo. Buenosaires,Nova,1971.
Hauser,arnold. Introducciónalahistoriadearte.Madrid,Guadarrama,1969.
itúrburu, Córdova. Cómo ver un cuadro.Buenosaires,Edit.atlántida,1955.
Venturi, Leonelo. Cómo se mira un cuadro. Buenosaires,Edit.Losada,1966.
Estudio y Apreciación del Arte
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FundamentaciónEn la segunda unidad nos hemos familiarizado con algunos criterios que preci-sando algunos puntos de vista inexactos sobre la apreciación de las artes, posibi-litan asumir las apreciaciones específicas sin interferencias conceptuales.
En esta tercera unidad abordaremos la apreciación específica de las princi-pales manifestaciones artísticas. Este abordaje tiene un carácter introductorio y de ninguna manera pretende agotar la riqueza de experiencias que cada una de ellas proporciona. Concretamente, este acercamiento permitirá a los profesores:
a) Diferenciar el proceso expresivo y creativo de las manifestaciones artísticas.
b) Valorar el funcionamiento expresivo de las formas en las diferentes manifes-taciones artísticas.
c) Tomar conciencia de las variaciones de los esfuerzos creativos en cada una de las artes, según las épocas.
d) Aproximarse a las intenciones y proposiciones de los artistas contemporá-neos.
ObjetivosSon objetivos de esta unidad:
a) Reconocer los factores que condicionan la apreciación específica de las diferentes manifestaciones artísticas.
b) Ubicar y describir las principales manifestaciones artísticas.
c) Reconocer los elementos expresivos de cada una de ellas.
d) Aproximarse a algunos procesos significativos de cada arte en particular.
e) Vincularse a las expresiones artísticas actuales y sus intenciones.
Apreciación específica de las artes
TERCERA UNIDADTERCERA UNIDAD
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laS arteS ViSUaleS
EstaleccióntratadelasartesVisuales,queagrupaprincipalmenteaDibujo,Pintura,Esculturayarqui-tectura.
antesdecomenzaraleerlalección,posiblementeusted,colega,conozcamuchosdesusdatos.Siustedrespondeconprecisiónaestoscuestionariospreviosnonecesita leermásdeunavezesta lecciónypuedecontinuarconlasiguiente.Pero,sinotuvieradatossuficientespararesponder,loscuestionariosleservirándeguíaparaextraerlasprincipalesideasdelalección.Muchaspreguntasnosondirectasyexigenreflexión.Otrasvecesseránecesarioinvestigarunpocopararesponderlas.
Gracias,porsuatención.6.1. cUeStinario gUía
dibujo
• ¿Cómodescribiríaelartedeldibujo?• ¿Tododibujoesnecesariamenteartístico?¿Porqué?• Mencionealgunasáreasdediseñosnonecesariamenteartísticos• ¿Quéesunbocetoycuálessusentido?• ¿Enquéotrasartesseempleaeldiseño?• ¿Quéeseldibujotécnico?• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdeldibujo?• ¿Cómosedefineunalíneasobreelplano?• ¿Quéesunamancha?• ¿Quéefectospuedendarseconluzysombras?• ¿QuéesBaseMaterialdeunArteycuálessuinfluenciaenlarealizacióndedichoarte?• ¿Quécualidadcentralseapreciaenundibujo?• ¿Quéestexturaycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéesvolumenycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéessombreadoycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéeslaperspectiva?Ejemplo.• ¿Laperspectivaartísticaesunrecursouniversal?¿Porqué?Ejemplo.• ¿Quéesritmodeundibujo?• ¿Cuálessonlascualidadesexpresivasdelostrazos?• ¿Cuálesellímitedevalidezdelaexpresividaddelaslíneasydelasposiciones?• ¿Quégénerosoespeciesdedibujoconoce?• ¿Porquésecaracterizan?Ejemplos.• ¿Quédibujantesperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúndibujanteimportante?Entrevístelo.
LECCIÓN VILECCIÓN VI
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Pintura
• ¿Cómodescribiríaelartepictórico?• ¿Porquéseprivilegiaelcolorenestadescripción?• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdelapintura?• ¿Quéesmásimportanteparalapintura,lateoríadelcolorosuexpresividad?• ¿Quéesvalordeuncolor?• ¿Quéeseltonodeuncolor?• ¿Quésonelblancoyelnegro?• ¿Quéesclaroscuro?Ejemplo.• ¿Quéeslagradacióntonal?Ejemplo.• ¿Quéesperspectivaaérea?Ejemplo.• ¿Cómoseclasificanlospintoresporelelementoprincipalquevaloran?• ¿Quéimportanciatieneestaclasificación?• ¿Quéinfluenciatienesobrelarealizaciónpictóricalabasematerial?• ¿Enquémedidainfluyelaeleccióndelastécnicasymateriascromáticas?• ¿Enfuncióndequéseeligenlasmateriaspictóricas?• ¿Quéesunempaste?Ejemplo.• ¿Quéestextura?Ejemplo• ¿QuéelementosexpresivosempleólaPinturaRupestre?• ¿Quéimplicaelquelapinturaparietalnotengaencuadreslimitativos?• ¿Quéeslaleydelafrontalidadycuálessusignificado?• ¿Cómosededuceelrealismodelapinturagriega?• ¿Quéeselmosaico?Ejemplo• ¿Quéesunvitral?Ejemplo• ¿Quéimplicatratarallienzocomounplano?Ejemplo• ¿Quées‘laimportanciaporeltamaño’enelarterománico?• ¿Quémotivólahumanizacióndelasrepresentacionesdeladivinidad?• ¿QuéeralaRegladeorooSecciónaureayquéimportanciatuvo?Ejemplo.• ¿Cómosediounaterceradimensiónallienzo?Ejemplo.• ¿Porquésecaracterizaelartedelretrato?• ¿PorquépodemosdecirquePierodelaFrancescaesprecursordelCubismo?• ¿Quécorrienteimpone“deformaciones”enlasfigurasrepresentadas?• ¿Quéeslaatmósfera?Ejemplo• ¿QuésignificadotieneelqueVelásquezpintaraalosbufonesdelacorte?• ¿PorquésedicequeGoyaeselúltimopintordelaCorte?• ¿QuévaloranenespecialensuscuadrosConstableyTurner?• ¿QuétipodepinturasediodespuésdelaRevoluciónFrancesa?• ¿Quérelaciónconmanifestacionesanteriorestiene“LaOdalisca”,deIngres?• ¿CuálessonlascaracterísticasdelapinturadeGéricaultyDelacroix?• Hagaunacomparaciónentre“ElEntierrodelCondedeOrgaz”,delGrecoy“UnEntierroenOrnans”,
deCourbet.• ¿Quépintaronlosimpresionistasydedóndederivósunombre?• ¿QuéplanteaensusobrasVanGogh?• ¿QuéplanteaensusobrasGauguin?• ¿QuéplanteaensusobrasCezanne?• ¿QuéeselExpresionismo?Ejemplo• ¿QuéeselCubismo?Ejemplo
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• ¿QuéeselSurrealismo?Ejemplo• ¿QuéeselDadaísmo?Ejemplo• ¿Quéeselarteabstracto?Ejemplo• ¿QuéeselarteConcreto?• ¿QuéesunCollage?Ejemplo• ¿Quéimportanciatiene“Lasseñoritasdeavignon”,dePicasso?• ¿Quésignificadotiene“Guernica”,dePicasso?• ¿QuéeslaPinturaacción?Ejemplo• ¿Quépintoresperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnpintorimportante?Entrevístelo. escultura• ¿CómodescribiríalaEscultura?• ¿Quéesunaestatua?Ejemplo.• ¿Quéesunrelieveycuálessonsusvariedades?Ejemplo• ¿CuálessonloselementosexpresivosdelaEscultura?• ¿EnquéconsistelaTécnicadelaEscultura?• ¿EnquéconsistelaTécnicadeModelar?• ¿EnquéconsistelaTécnicadeMoldear?• ¿Quésonvaloresdesuperficiedeunaescultura?Ejemplo• ¿Quévalorabalaesculturaegipcia?• ¿PorquésecaracterizaelbustodeNefertiti?• ¿QuévalorabalaesculturaenMesopotamia?• ¿Quévaloresdestacanen“Elfrisodelosarqueros”? Explicarelprocesodeldominiodelmármolydelmovimientoenlaesculturagriega• ¿PorquésecaracterizalaesculturaenRoma?• ¿Quéesunaestatuaecuestre?• ¿PorquésecaracterizalaesculturaenelRománico?• ¿QuécambioscaracterizanalaesculturadelGótico?• ¿CuálessonlosprincipalesaportesdeMiguelangelalartedelaEscultura?• ¿QuécaracterizalaesculturadelBarrocoydelNeoclasicismo?• ¿CuáleselsignificadodelosaportesdeRodinydeDaumier?• ¿Porquésecaracterizalaesculturacontemporánea?Ejemplo.• ¿Quéescultoresperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnescultorimportante?Entrevístelo.
Arquitectura
• ¿Cómodescribiríalaarquitectura?• ¿Enquésesuponesefundamentalaarquitectura?• ¿QuéeselUrbanismo?• ¿Quédeterminalamaneradetratarelespacioenarquitectura?• ¿Quécondicionesdebecumplirunaconstrucciónparaserarquitectura?• ¿Lasconstruccionesdesupueblosonarquitectura?¿Porqué?• ¿QuéimplicaafirmarquelaArquitecturaeselartedelnúmeroylamedida?• ExpliquelaafirmacióndeLeCorbusier:“Lacasaesunamáquinaparahabitar”• Mencionealgunasconstruccionescaracterísticasdelaarquitecturaquesedansulocalidad.
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• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdelaarquitectura?• ¿QuéentiendeporProgramaenarquitectura?• ¿Enquépuederadicarlafuerzaexpresivadeunaarquitectura?• ¿QuéesEstiloarquitectónico?• ¿EnquéconsistelaPlásticageneral?Ejemplo.• ¿DequédependelaEstructura?Ejemplo.• ¿Quéesladecoraciónenlaarquitectura?Ejemplo.• ¿Cuálessonlasdimensionesdelespacioyquéinfluenciatienensobreelindividuo?• ¿QuésonlosEntornos?Ejemplo.• ¿QuérelacioneshayentrelaconcepcióndelespacioylaCultura?Ejemplo.• ¿Quéimplicaelquelaarquitecturaseaprecieenelrecorrido?Ejemplo• ¿QuéelementosseaprecianenlaPlástica?Ejemplo.• ¿QuépuedeapreciarseenlaEstructura?Ejemplo.• ¿Quérelacionespuedehaberentrevolumenarquitectónicoypaisaje?Ejemplo• ¿Quéseentiendeporunidadenlamultiplicidad?Ejemplo.• ¿Quéseentiendeporsecuencialidad?¿Cuálessonsusexigencias?Ejemplo.• ¿QuéesEscalaenarquitectura?Ejemplo.• ¿Cuálessonlasconstruccionesinicialesmáscaracterísticas?• ¿QuéseentiendeporEspacioengeneral?• ¿QuévalorabalaarquitecturaEgipcia?• ¿QuévaloresexpresivostienenlaarquitecturaGriega?• ¿QuévalorabanespecialmentelosarquitectosenRoma?• ¿Porquésedicequelosromanoserangrandesurbanistas?• ¿aquéseatribuyelatendenciaalamonumentalidaddelasconstruccionesromanas?• ¿QuéeraunaBasílicayparaquélautilizaronlosprimeroscristianos?• ¿CuálessonloselementoscaracterísticosdelaarquitecturaRománica?• ¿EnquéaspectosserepitelaarquitecturadespuésdelRenacimiento?Ejemplo• ¿PorquésecaracterizalaarquitecturadeEspañaenamérica?• ¿Hayalgúntestimoniodeelloensulocalidad?• ¿QuéinfluencialaaparicióndelaArquitecturaModerna,segúnBrunoZevi?• ¿QuéeselconcretoarmadoycuálessusignificadoparalaArquitecturaModerna?• Explicarlaafirmación“Acadamateriallecorrespondesuarquitecturapeculiar”• ExplicarlaafirmacióndeWright“Lacasadebeserunhogarparaelespírituhumanoyparael
cuerpo”.• ¿Quéfueel‘EstiloInternacional’?• ¿aquérespondelanecesidaddeconstruirgrandesconjuntosdevivienda?• ¿Cuálessonlosaspectosdominantesdelaarquitecturaactual?• ¿Quéarquitectosperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnconstructor,nonecesariamentearquitecto,queamelacreatividadenla
construcción?Entrevístelo.
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figura n.° 5.albertoDurero(1471-1528).El caballero de la Muerte(elcaballero,lamuerteyeldiablo).Grabadoencobre.Ungrafismodetallistayvigoroso,presentaestaalegoríadeltiempo,lavida,lamuerte.Todorevelaunapoderosaobservaciónyunamaestríaplenaparadiseñarplanosdevisión,texturasybrindarvívidaexpresiónalospersonajes.Fechadoen1513,enelextremoinferiorizquierdoaparecenlasconocidassiglasdelautor.
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6.2. deSarrollo temÁtico
6.2.1. dibujo
6.2.1.1. Ubicación y descripción
ObservemosEl Caballero de la muerte, dealbertoDurero,¿dequémedioenespecialsehavalidoelar-tistaparacomunicarnossusintenciones?Evidentemente,lasfigurasquevemossobreelplanodelpapelsedefinenpormediodelíneasysombras.
Pero,observandoconmayoratención,vamosarepararque,aunenelcasodeloquellamamossom-bras,elencuentrodelosespaciosqueellasdeterminan,constituyeunalíneanotrazada.Simplementeestamosanteunrecursoparadiseñarlíneastambién.
De primera intención podemos ubicar al dibujo como el arte de la línea sobre la superficie plana. Merced a este sencillo recurso, el ser humano puede realizar trazos,
sombreados, tramas, que presentan, unas veces de manera sintética y otras veces al detalle, datos visuales de diferente factura.
Eldibujoeslatraduccióngráficadeformarealesoimaginarias,concretasoabstractas.Comoestedibujojaponésdeunamariposa;detrazoeleganteysencillo.Todoloimaginablequesepuedehacerconlíneasformapartedelartedeldiseño.Diseñosonlasletras,losnúmeros,losideogramas,loshieroglífos.
Eldibujanteelaborapacientementeunavisiónpresenteorecordada.Pero,muchasveceseslafrescuradelprimermomentolaquecobravalorartístico.Eselboceto.
‘boceto’,esundiseñosumariodelanaturalezaejecutadoamanoalzada.Tambiénpuededecirsequeeselprimerpensamientodeunpintorquetrazaconalgunosgolpesdelápiz,depincel,loesencialdeloquequiererepresentar.Elbocetoobedecedehechoaunprimerimpulso.
Porlasposibilidadesesquemáticasdelalínea,eldibujoconstituye,asuvez,unodeloselementosexpre-sivosdemuchasartesvisuales.Elpintoryelescultordibujanbocetosdesusobrasantesderealizarlas;diseñossonelplanodeunarquitecto,elproyectodeunamáquina,elesquemadeunaflor.Pero,enestaparte,lovamosaapreciarcomounarte,independientemente.
figura n.º 7. Elideogramachinoaquíreproducidosignifica“chiste”,“historiajocosa”(xiaohua).
figura n.º 6. Dibujojaponés
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Otroempleodeldibujoqueescapaaloslímitesartísticos,aunquepuedeentraravecesdentrodeél,eselllamadodibujotécnico.Comosunombreloindica,ésteeseldibujolinealdemáquinas,mueblesyeldiseñopublicitario.
6.2.1.2. Elementos expresivos
Eldibujantecomponelalíneasolaoenrelaciónconotraslíneas,lasdistribuyesobreelplano,yconellaspuedesugerirlastexturasotramasdelamateriadelosobjetosrepresentados,loscontrastesdeluzysombra,yhastadarefectosdeperspectiva,segúnlosasuntosquerepresente.
Didácticamente,podemosdiferenciardostiposdelínea:trazosyencuentrosdesuperficie.
El‘trazo’esunaconvención.Comobiensabemos,elconceptolíneaesunaabstracción.Enlapráctica,líneaeselencuentrodedossuperficies.Porconsiguiente,lalíneaindependientenoexistiría,yaqueelmínimotrazotieneungrosor,porloquenosetrataríaensentidoestrictodeunalínea.Pero,aceptamoslaconvencióndequesusuperficieestaninsignificantequenoexiste.Sinembargo,lostrazosvaríansuexpresiónsegúnseanmuyfinosomuygruesos.
figura n.º 8. Magia del trazo. Bru-ja Gieronimus. Bosch (Louvre).Dibujo hecho a pluma sobre papel(0.203x0.264). Trazo preciso conti-nuo,complementadoporalgunaslí-neascruzadasmuyligeramentequesombreanel dibujo y loafirmansinllegaradarunvolumenpropiamentedicho. El estudio del rostro de esta“bruja” no tiene nada de diabólico,peroestáausentecomofueradelavida.Laescobaylamarmitanosha-blandesusprácticasbrujeriles.
figura n.º 9. Cabeza de Cristo. Vi-tral de Wissemburg (Estraburgo) Si-glo XI,0.25 de diámetro. La serenamajestad de este Cristo, de miradapenetrante, escruta y desnuda coninnegableautoridad.adaresteefec-toconcurrelaperfectasimetríadelacaraenmarcadapor dos vinchasdecabello amarradas a distancias re-gulares.Estimulaydesconciertaalavezeltrazodecorativodelabarba,laalasdelanarizcuriosamenteenvolu-tas,ysobretodolafrancaestilizacióndelasorejas.
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Otrorecursoexpresivoesla´mancha´,superficiesinformadefinidaquepuedeconfundirsetambiénconuntrazomuygrueso.Lalíneamuygruesaomanchaesunaformapropiadelaescrituraoriental.Porejemplo,elideogramadelapalabrachistequeapreciamosanteriormente.
Segúnelinstrumentoqueseempleeparahacerlostrazosseobtienendiferentesefectos.Noeslomis-mountrazoconpincelqueotrohechoconcarboncillooconunapuntasecauotroinstrumento.Cadaunodauncarácterdistintoalalíneaquetraza.
Enambosdibujosuntrazorápidocontrastalafiguradelosdospersonajes.EnDaumierlacomposiciónprivilegiaalcaballe-ro.EnPicassoseacentúaelcontrastedeproporciónentrelosdospersonajes.Elsoliluminalallanuradondelosmolinosaguardan.
‘base material de un arte’ es lasuperficiesobre laqueestearteseconcreta.Eneldibujo, tambiéninfluencialamateriasobrelaquesehaceeltrazo:metal,madera,piedra,tipodepapel.Noproduceelmismoefectodibujarsobreunasuperficieopacaorugosaquesobreotrabrillanteylisa.
Lacualidadqueseapreciaenundibujoesprecisamentelaseguridaddeltrazo.Poresolosniñossontanbuenosdibujantes.Nodudanenloqueseproponenylafrescuradesusrealizacionesestotal.anosotrosnosinquietacuandoalguiennospidequedibujemosalgo,ynosnegamosdiciendoque“nosabemosdibujar”.Estafraseesmanifestacióndelyacomentadoprejuicioqueelartemejoreselqueseparecealmodelooriginal,queyahemosdiscutidoyrechazado.
figura n.º 11. Quijote y Sancho Panza, Picasso.figura n.º 10. Quijote y Sancho Panza,Daumier
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Haydibujossimplesyotrosdetallistasdecíamos,tambiénhaydibujosqueaceptanelplanoyotrosquerecurrenacombinacionescompositivascapacesdecrearprofundidadyvolumensobreelplano.Estosrecursosson laperspectiva linealyelsombreadooclaroscuro.Otroefectoque lograeldibujanteesdiferenciarmaterialesosustancias.Medianteelrecursodelucesysombrasydetramadootexturalogradarlailusióndediversosmateriales.
Nosecreaquelaperspectivageométricaesigualentodaslasculturas.EnOrienteelpuntodevistaestádentrodelcuadroynocomoenOccidente,enelespectador.aestaperspectivalallamamosínvertida´,aunqueellospodríanllamarasíalanuestra.Puesnosecreaqueéstaesmáspróximaalarealidadquelaotra.Lasdossonconvencionesparadarlailusióndeprofundidadenelplano.Unejemploilustrativoeselqueproponemosalapreciarlasfiguras15y16:
figura n.º 14. Cabraycarnero,dePisanello.Eltrazoexpresalamateriadelpelaje.
figura n.º 13.Vaca,dePisanello.Eltrazosubrayalasarticulacionesysugiereelvolumen.
figura n.º 12. Mamut,dibujadoenlasparedesdelacuevadePechMerle,enFrancia.Gruesaslíneastra-zanloesencialdelmodelo,sintetizandosusdatosprincipales.Selograasíunaestilizaciónquerespondealasintencionesmágicasdeldibujo,quedebepropiciarlacazadelanimalquerepresenta.
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figura n.º 15 figura n.º 16En funciónde la realidadque representan:unestanque rectangular rodeadoporcuatroárbolesensusesquinas.¿Cuáldelasdosleparecequerepresentamejorlarealidadobservada?PorciertoqueustedcontestaráqueeldibujoNº2.Correcto,culturalmenteesnuestraconvenciónoccidentaldelaperspecti-va.Pero,losqueobedecenalaotra,nopodríanentenderporquélosárbolesestándentrodelestanque,cuandoenlarealidadestánfuera,yporquéelestanquesedibujaadoptandoesaextrañafiguraquemáspareceuntrapecio,ynoselehacerectangular,comoes.
6.2.1.3. Expresividad del trazo
Ladireccióndelaslíneasimprimeunadinámicaalrecorridovisualqueseconocecomo ritmodeundibujo´.Pero¿nohabíamosdichoenlaprimeraunidadqueelritmoeradelmovimientoytemporal?¿Porquéha-blamosahoraderitmodeundibujo?¿Significaestoqueeldibujonoesunarteplásticosinodifluente?No,porqueelrecorridoesretornableavoluntad.Estonosucedeenlasartesdifluentesydelmovimientodondenosepuedevolveravoluntadsobreloyavistooescuchado.Sinembargo,laforma,posiciónyrelaciónentrelaslíneascreanmúltiplesefectosquedansucarácterexpresivoalosdibujos.
Laexpresividaddelalíneapuedeconsiderarseendossentidos:comoabstracciónindependienteycomoreferenciadelaposicióndeloscuerposenelespacio.
La línearecta,porsurigidez, transmite lasensacióndequietud,adiferenciade lacurvaque,porsuflexibilidad,dailusióndegraciaymovimiento.
Sinembargo, laposiciónverticaldelarectasugiereelevación,mientrasquelaposiciónverticaldelacurvanosremitealondularsedelaflama.Larectahorizontal,seasociaalreposo.Sisedaencurvasmuysuavestambiéntransmitelaserenidaddelmarencalma.
figura n.º 17. Composicióncons-truidasobreverticalesyhorizonta-les. Estable y ordenada. Un tantorígidaybastantesólida.
figura n.º 19. Esta tercera fotografía,aunquenoesundibujo,ilustralascarac-terísticas de la composición curvilínea:elegante,aérea,sinuosayflexible.
figura n.º 18. Las oblicuas con-vergencomounaespeciederadia-ción, todo lo proyecta dinamismosinperderlaideadeorden.
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Lostrazosformanasimismovariadasformasgeométricasindependientesalasquesellamaarabescos, porquelaornamentaciónárabeeraabasedefigurasgeométricas.
Laexpresividaddelaslíneashayqueentenderladentrodeciertaslimitacionesporquelacreatividaddeunartistapuedellevarlasainsospechadasvaloraciones.Lalíneainclinada,porejemplo,aunquesearectasiempredaráideademovimiento.Y,enelcasodeentrecruzamientos,evocalaagresividad.Encambio,elentrecruzamientodecurvasimprimeunmovimientodetorbellinooremolino.Indudablementequelasdiversasformasgeométricasdaránotrastantassugerenciasqueampliaríanenmucholosalcancesdeestelibrointroductorio.
Elángulorectoylaslíneasconstituyendosrecursoshabitualesdelosdibujantes.Comounaextensiónmuyimportantedeestosrecursos,elmarcodeinscripcióndeldibujoformapartedelasposibilidadesdecomposicióndesucontenido.
Picassoeselcasotípicodeunpintor-dibujanteporquesuscomposicionesvaloranmuyenespecialeltrazo.alpuntodeque“Guernica”,unadesusmásfamosaspinturas,estáhechasolamentecontrazosygrises,sinparticipacióndelcolorpropiamentedicho.“Guernica”esunejemplodelímiteentreeldibujoylapintura.
6.2.1.4. géneros del diseño
Nosólosedibujadirectamentesobreunabasematerial;eldibujopuedehacersesobreunamatrizqueluegopermite imprimirlo.Justamente, lasprimerasmanifestacionesdeldiseño fueron impresionesdemanosalrededordelascualesserociabapintura.allevantarlasquedabanimpresasporcontraste.
Songénerospropiosdeldibujo:elgrabadoenmadera (xilografía),enmetal (agua fuerte),enpiedra(litografía).Paraalgunoséstassonartesindependientes.Loaceptamos.Estasdiscusionesnopueden
figura n.º 20. Lagranola:Japónesunodelospueblosmásazotadosporterremotosytsuna-mis.ElartistajaponésHokusainospresenta“ElmonteFujivistoatravésdelasolasdesdelacostadeKanagawa”.Unaolainmensaseciernesobretresfrágilesembarcaciones.Elartistaestilizasusextremoshastadarleselcarácterdegarrasamenazadoras.aúnprescindiendodelcolor,sonlaslíneascurvaslasqueremarcanlaviolenciadelanaturaleza.Ensupequeñezdistante,elmonteFujiaparecesereno.
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formarpartedeestelibrodeconciliaciones.Otrogéneroqueasociamosaldibujoeselafiche,degrandi-fusiónennuestrosdías.aunquealgunoslovinculanmásconlapintura.Y,porcierto,quiénpuededudarqueeldibujoeselelementoesencialdelaexpresióndelcomicotiracómica.Sinembargo,nosotroslahemosagrupadoentrelasartesdelmovimiento.
EnelPerú,CarlosTovar, Juanacevedo,OctavioSantaCruzyalfredoson representantesdelmejordibujoexpresivo.
SintetiZando
Paraapreciarundibujohayqueobservaratentamentelaformaenqueelartistaharesuelto,mediantelosrecursosexpresivosdeldibujo,losproblemasdecomposicióndesutemaydeloqueconélnosquierecomunicar.Eldibujantepuededarideadelespacioenelplano(Leonardo)ocomohacePicasso,recurriraltrazoarmónicoprecisoparaconfigurarasumodelo.Goya,encambio,trabajasudramáticaescenaconmanchasdegranfuerza.Leonardo,empleandoesfumadodaconsistenciaalcaballoycarácteralrostrodeSantiago.
Eneldibujo, trazos,sombras, lucesytexturasexpresanunsentimientopersonal.Dibujarescrearunmundomediantelaaventuracompositivadela‘línea’sobreel‘plano’.
LitografíadeDaumier(26.7x32).Puedeapreciarselapiedralitrográficade5.1cmdegrosor.
figura n.º 21. figura n.º 22
figura n.º 23.Mariátegui,deJoséSabogal.
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figura n.º 24
DibujosdeLeonardo.CabezadeSantiagoyproyectoarquitectónico.EstudioparalaestatuaecuestredeFrancescoSforza.
figura n.º 25
figura nº 26.Picasso:Mujersentada figura nº 27.Goya:Elamorylamuerte
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figura n.º 28.DiegoVelásquez.LasMeninas,1656.Lienzoalóleo,de3.13mx2.71m.Consideradola“TeologíadelaPintura”.Enélsehaconseguidounfragmentoejemplardecaptacióndelaireydelasrelacionesespacialesdelascosasenunaatmósferavivayenunespacioconcretoymensurable.Elpintorestápintandoalosreyesquesevenreflejadosenelespejodelfondo.Laluzjuegacomounpersonajecentralyafirma lapresenciaplásticadelperro, lainfanta,losenanos,lasmeninas.ElpinceldeVelásquezigualaatodosensudimensiónterrenalmientrasnosmiraanosotroslosqueapreciamoselcuadroparaquenoolvidemosqueestamosincluidos.
figura n.º 29.BisontedelaCuevadealtamira
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6.2.2. Pintura
6.2.2.1. Ubicación y descripción
La pintura es el arte del color aplicado sobre la superficie plana
Conesterecurso,elserhumano,desdelosprimerosmomentosdelarte,manifestósusinquietudesyrepresentósusexperiencias.Lapinturaeselartedelcolorporqueenlacomposicióndelossignospictó-ricoslaexplotacióndelacapacidadexpresivadelassustanciascromáticasocupaelprimerplano.TodoloquesepuedehacerconestassustanciasobrediferentesbasesmaterialesconstituyeelrepertoriodeposibilidadesdelaPintura.
6.2.2.2 Elementos expresivos
el color
DesdeGoetheaHelmholtzyNewtonsehadesarrolladolallamadateoríadelcolor.Particularmenteestateoríanoesrelevanteparacomprenderuncuadro.Porqueloqueinteresaeslaexpresividaddelcolor.Segúnesto,elprincipalniveldeexplotacióndelacapacidadexpresivadelcolorseríasuposibi-lidad´heráldica´osimbólica.Pero,enelcasodelcolor,másqueenningunaotraforma,lasanalogíasyvaloracionesmiméticascumplenespecialfunción.Cadapintor“crea”sustintescaracterísticos.
Elcolorenlapinturaesunaconvenciónquepuedeaplicarsesolooenrelaciónconotroscolores,for-mando armonías cromáticas.
figura n.º 30. Elcírculocromático
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Dossonlascualidadesdeloscolorespropiamentedichos:valorytono.
- Valordeuncoloreselgradodeluminosidaddeesecolor.Sumayorcercaníaalblancoenlaescaladelosgrises.
- tono deuncoloreselgradodepurezadelcolor.
Elblancoeslasumadetodosloscolores,yelnegroeslanegacióndelaluz.Entreambosextremoshayunainfinidaddematicesdegrises.Cuandoseempleanestosno-coloresparailuminaroensombreceruncolorseestátrabajandoenlatécnicadelclaroscuro,tancaraagrandesmaestroscomoRembrandt.
Haypintoresquevaloranprincipalmenteelcolorenlaejecucióndesuspinturas,sonllamadoscoloristas.Otros,encambio,privilegianeljuegodelostrazos,sonlosconocidoscomopintoresdibujantes.ambassoneleccionesdeestiloynoimplicancriteriodevalor.Elpintoreslibredeelegircualquieradelasdosvariantesocrearunanueva.
Cuandoseempleaelvalordelcolordirectamente,sin intervencióndelosgrises,seobtienendosefectosmuyimportantes.Siloquesebuscaconesteusoesunailusióndevolumen,hablamosde‘gradacióntonal’.Pero,siloqueseobtieneeslasolucióndeprofundidadodistancia,estamoshablandodeperspectivaaérea.
figura n.º 31.RembrandtHarmenszconVanRijn.LosperegrinosdeEmaús(Tabla0.63x0.65).
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bases materiales
Lasposibilidadescromáticasvaríansegúnlabasematerial(lienzo,pared,madera,etcétera.)sobrelaquesetrabaja.Tambiéndependedeltratamientodeésta:siseconsiderasólocomodedosdimensiones,losefectosplásticossoninnecesariosyelcolorseempleageneralmenteenvariacionesespeciales;avecescomounvalorindependiente,Pero,otrasveces,elpintortratadedarlailusióndeprofundidadodeterceradimensiónytienequerecurriraefectoscomo:laperspectivalineal,lagradacióntotalylaperspectivaaérea.
La Materia Pictórica
Lassustanciascromáticasaceptandiversasvaloracionessegúnsetratedelápicesdecolores,depastel,deacuarela,deóleo,delucesdeneón,etcétera.Cadasustanciabrindasolucionesyexigeejecuciones,acordesconsunaturaleza.Porejemplo,laconsistenciadelóleodaoportunidaddesuperposicionesdecolorquenoesfactiblelograrconlaacuarela.Pero,éstaposeecualidadesdeaplicaciónespontáneaydetransparenciaqueelóleonopuedealcanzar.
Elóleo,porsudensidad,brindaposibilidadesdetratamientodelapastacomounamateriagruesaymol-deablesobreellienzo,eselllamado‘empaste’éstaeslacantidaddemateriapictóricaaplicadasobrelasuperficie.Pero,también,lasuperficiemismapuedesertratadaconsuavescapasdecoloryobtenerseefectosdebrillantezuopacidad.Lapinceladapuedediluirseydesaparecercomohacersenotoria,encuyocasola pinceladaadquierelacalidaddeltrazo,yaestudiadoeneldibujo.Ademáslasuperficiepuedesimulardiferentesmaterialesotexturas.Enfin,desdeelpuntodevistadelamateriapictórica,hayunampliomargendeeleccionesquecondicionanlaexpresióndelpintoroqueelpintorelige,deacuerdoasusintencionesestéticas.
instrumentos
Segúnel instrumentoqueseempleeparapintarseobtienendiferentesefectos.Noeslomismounapinceladacontinuaqueotradepuntosocomas,nodaelmismoefectoaplicarelcolorconespátulaqueconsoplete,conlamanooconunraspador.Yesnecesariotenerloencuenta;porquecuandosehabladelaexpresividaddelcolortenemosquesaberqueéstavaríasegúnsuaplicación.Elazulalpastel,alóleo,alaacuarelanoeselmismoazul,aunqueselograranlasmismascualidades.
6.2.2.3. Proceso y paradigmas de la composición pictórica
EnelprocesoexpresivodelapinturaenOccidente,lasvariacionesdelacomposicióndelcolorenelpla-nomarcanloshitosdeunprocesoqueseiniciaconlarepresentacióndeseresdelanaturaleza,incluidoelserhumano.Enlosbisontesdealtamira,porejemplo,elpintor,conclarasintencionesnaturalistas,haaprovechadolosrelievesdelarocaparadarconsistenciaalacontexturadelanimal.Todoestoanimadoporuncolorhechocongrasasanimalesquehasidoaplicadodetalmaneraqueseobtienenrápidosefectosdetextura,muyparecidosaltrabajodelosimpresionistasque´pintaronlaluz´.Estapinturaesmuralynotieneencuadreslimitativos.
Cuandosehabladepinturaegipciareconocemosciertasconvencionesenlafiguracomosonlaleydelafrontalidad,segúnlacuallosojosyeltorsoserepresentabandefrenteylacaraylosbrazosdeperfil.Lapinturaegipciaesmarcadamentelineal.
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Quienes,por tradición,cultivaronunapinturadeefectos realistas fueronposiblemente losgriegos.Secuentalaanécdotadeapeles,aquienunzapaterolehizonotarquenoeracorrectoeldiseñodelcalzadodeunodelospersonajesdesuscuadros.apelesloatendióycorrigióelzapato,segúnloaconsejadoporelzapatero.Perocuandoéste,animadoporlaatenciónprestada,quisohacerobservacionessobreotrosefectosdelcuadro,apelescontuvosusímpetus´criticones´conlafamosafrase“zapateroatuszapatos”.
Unapinturadondeselogranefectosdeluminosidadyvibraciónmuy´modernos´sonlosfrescosdePom-peyayHerculano,conservadosporsiglosbajolalavadelVesubio.
LaEdadMedia tienedosexpresionesplásticasmuysignificativas:elmosaicobizantinoy losvitralesgóticos.
‘Mosaico’eselartede‘pintar’uniendopiedrecillasdecolorescolocadasunasalladodeotras,siguiendounritmodeterminado.‘Vitral’eslarepresentaciónqueselograuniendovidriosdecolores.Losvitralescubríanyanimabanlosgrandesventanalesdelascatedralesgóticas.
figura n.º 32. EmperadorJustinianoysuséquito.aproximadamente547.Mosaico.
figura n.º 33.NuestraSeñoradelaBellaVidriera,sigloXII.Vidrieradecolores.CatedraldeChartres.
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Lapinturaoccidentalinicialmentetrataellienzoendosdimensionesyempleacomposicionessimétricas,coloresplanosyfondossimbólicos.Elfondorojoeslaeternidadyelfondodorado,ladivinidad.ademásseempleasimbólicamenteplantasquerepresentanelsacrificiodivinooreligioso,y lafigurahumanasetratadentrodeconvencionesabstractizantes,porqueseevitarepresentaraCristoconlafiguradelhombrecomún.
Pero,apartirdeCimabuesetratadehumanizarlarepresentacióndivina.ElprimeroquelolograconuninicialempleodelclaroscuroesGiottodiBondone,aunquemantieneconvencionesmedievales,comoladelaimportanciaporeltamaño.QuiendefinitivamentehumanizalasfigurasdesuscuadrosesMasaccio.Enesteintentoseplanteannuevoscánonesoreglasdeproporciónyarmoníaentreloselementosdelcuadro.UnadeellaseslaRegladeOrooDivinaProporción.Yloscuadrosylaspinturasenlosmurossehacendentrodeestasnormasdeequilibrio,armoníayproporción.
figura n.º 35.Giotto.Pietá(Piedad).1305a1306.Fresco,2.2.5mpor2.30m.
figura n.º 34.ElCrucifijo,pintadoporCi-mabue,manifiesta la lucha por conseguirunrealismocorporal,dentrodelasformasarcaizantesquelosmodelosbizantinosim-poníanalartista.
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MotivadaporelHumanismo,lapinturaoccidentalseapartadelacomposiciónsimétricaydeltratamientoplanodelasfiguras.Yainstaladoelhombreenellienzo,sóloserequeríaquesecrearaelespacioqueocupa.Primeroeselrecursodelaperspectivageométrica;peroconesterecursoelcuadroseenfría.Serecurreentoncesalclaroscuro;aunqueloscuadrosseoscurecen.Sinembargohayquienesalcanzanfuerzaexpresivaconeltratamientogeométricodelasfiguras.
Elartedelretrato(alcomienzoincluidosimplementecomoeldelosdonantesdelcuadroreligioso)seindividualiza,yconestolostemasprofanosvaningresandopocoapocoalapintura.Estoserámásevi-denteenlosPaísesBajos,dondelaclasecomercianteespoderosayencargatrabajosalospintores.
algunosmaestrosestudianlasdeformacionesdelaimagenporlosespejoscóncavosylasaplicanasuspintura:eslacorrientemanierista.
figura n.º 36.S.Boticelli.Laprimavera(Florencia,Uffizi).
FiguraN.º38FiguraN.º37
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figura n.º 39.JanVanEyck.GiovanniArnolfiniysuesposa,1434.Lienzoalóleo.De82.5cmx56cm.
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Másadelantetenemosyalapresencialuminosadelagradacióntonalydelaperspectivaaérea.Maes-troscomoTizianoVecellioyposteriormenteVelásquezllevanasumáximaexpresióneltratamientodeestosrecursosylleganapintaresaespecialvibraciónquehayentreelojoylaimagen,alaquellamamos‘atmósfera’.EnVelásquezelaireesunpersonajepresenteenelcuadro.Supinturaempleaefectosquejueganconlapercepcióndelespectador.Hayunaespacialidadtotal.Lostemasdejandeserexclusiva-mentereligiosos.Alprincipiorepresentanalarealeza;peroluegoVelásquezaunquepintordelacortesiguiendolalíneadeCaravaggio,representaaloshombresdelpueblo,incluidoslosenanosbufones,conlamismadignidadconquerepresentaalosreyes.
figura n.º 40.ElGreco.EntierrodelCondedeOrgaz,1586.Lienzoalóleode4.8mx3.50m.
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Enesemomento lapinturaalcanzaunaltonivelde recursos técnicosque lehacenposible la repre-sentacióndeunagamamuyricadetexturas.Goyapuedeconsiderarseelúltimopintordecorte,ver-daderamentegenial.Pero,yasuspinturasnegras,losretratosdelafamiliareal,suslienzossobrelasejecucionesdel2y3demayo,abrencaminosnuevosalatemática.Porsuparte,enInglaterra,Cons-tableyTurnerempleanestosrecursosparaindividualizarelpaisaje.Unasensualizaciónpoética,lírica,debrumosaejecuciónolánguidasfigurasfemeninasnosbrindanWatteauyBoucherenlaFranciadelperiodofinaldelamonarquía.
LaRevoluciónFrancesaprivilegiaunapinturaaustera,devaloraciónlinealydecoloridoequilibrado.EselneoclasicismodeJacquesLouisDavidyJeanDominiqueIngres.Pero,enalgunoscuadros,esteúltimopresentadeformacionesquerecuerdanlosalargamientosdelGreco.
alasfríasnormasdelNeoclasicismocontinúalareacciónromántica,enlaqueelcoloridoylariquezacromáticaasícomoeldramatismoexpresivovuelvenaprimar.Géricaultpintasucesostrágicoseinternosdelmanicomio;Delacroixilustratemasorientales.
figura n.º 42.FranciscodeGoya.Saturnodevorandoasuhijo.
figura n.º 41. FranciscodeGoya.LosfusilamientosdelamontañadelpríncipePío(3deMayo).
figura n.º 43.JeanDominiqueIngres:Odalisca
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ElacercamientoalosocialdeVelásquez,Goya,Géricaultculminaen1848conelrealismodeGustavoCourbet.
Pero,hayunelementofundamentaldelespacio,quehaestadopresentándoseyaenlapinturapaisajís-ticayquesolicitasuprotagonismoenelcuadro.Eldesarrollodelafotografíamarcaloslímitesdelapin-turacomodocumentodelasimágenesdelaépocaylaliberaasuspropiasorquestacionesdelcolor,lalíneaylacomposición.Eselimpresionismo.Conlallegadadelospintoresdelaluz,yliberadalapinturadelacrónicahistórica,elcaminodelarteseráotro.
los nuevos tiempos
Delamismamaneraquelosimpresionistaspintanlaluz,losexpresionistaspintanloquesienten,creandoatmósferas de subjetividad, profundamente inquie-tantes.LasacademiasdePinturapierdenvigenciay losartistasexponenenSalones Independientes,enfrentándosealapinturaoficial.
Elpintorseplanteaproblemasquedeberesolverenellienzo,comounaactitudnuevaanteloreal.VanGoghdecide emplear colores acordes con su emoción.Gauguin aplica colores casi planos y no ‘reales’ensuscuadros,deTahiti.Cézanneproponereducirlasfigurasalageometría.
figura n.º 44. Teodora Géricault, que murió muy joven,supoconsagrarsu talentoaunapinturamoderna.así lodemuestraestecuadro,que fuepresentadoporelSalónde1819yqueevoca laodisea,sobreunabalsa,de149naúfragosdelafragataMedusaenjuliode1816,segúnunsucesoreal,sobreelqueelpintorrealizóunaexhaustivainvestigaciónentre losescasossupervivientes,yungrannúmerodedibujosybocetos.Porotrolado,elrealismodelacomposición,basadoenlaobservacióndocumentaldecadáveresagonizantesylocosenhospitalesyasilos,au-mentaendramatismoporlaambientaciónsobrecogedora,quecausóescándaloehizodifícillaadquisicióndelcuadroporpartedelosMuseosReales.
figura n.º 46.Impresióndelsolnaciente,deClaudioMonet.
figura n.º 45.GustavoCourbet.UnentierroenOrnans,1849.Lienzoalóleode3.08x6.20m.
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figura n.º 47. VicenteVanGogh.NocheEstrellada,1889.Lienzoalóleo,de72.5cmx91cm.
figura n.º 48. Gauguin. Ta Matete, (1893).Redujolarealidadaunfrisodecorativoyllenodecolor.SibienhallóestímuloenlavidadeTahitícomofuentetemática,laactituddelasfigurasreflejaensuestilounanotableinfluen-ciadelapinturaegipcia.
figura n.º 49.Cézanne.Elmu-chachodelchalecorojo.
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Elimpresionismodejaalaluzdanzarensuscuadros.Elexpresionismopintalorealsubjetivo.Elcubis-mo,larealidadcientífica.Elsurrealismo,larealidadonírica.Eldadaísmo,lorealabsurdo.AsílosismosseaceleranylapinturaconVasilioKandinskyinauguraunanuevaactituddelpintorenlaquelapinturaliberadadelasuntofigurativosegeometrizaocreamundosdondeserelacionanlapuralíneayelcolor.Entoncessedanlasmásvariadasformasdeenfrentarlacomposicióndecuadros.ComoelprocesodeMondrianconlosárbolesqueaquípodemosapreciar.
Loselementosexpresivospasanavalerporellosmismos.Sepuedejugarcontodaslasposibilidadesyhastahaceringresarelementosnopictóricoscomoagregadosqueinquietanlasuperficiedelcuadro.Esel‘collage’.
YalasrelacionesdeVanGoghcon laestampa japonesahanmarcadounnuevociclode influencias.Picasso,asuvez,hasentidoelinflujodelapinturadelrománico,delíneadinámicayrítmica.SesumaluegolainfluenciadelartedeÁfricayposteriormentedelarteamericanoprecolombino.
Laarmoníadearmónicosoequilibriocromático,caraalosclásicos,pierdesignificado.Ahoramuchasvecesseempleasobreellienzouncolor´plano´,sinmatices.Tambiénlosejesdecomposiciónsemul-tiplican.alaunidaddepuntosdevistasigueunacomposicióndesdemuchospuntosdevista.Lalíneaseindependizayjuegasobreelcolor.Picassovamáslejos,y‘desdibuja’rompiendolavisióndelespec-tador.Susretratos invaden labarrerade ladeformacióncaricaturescaparahallarnuevaspropuestasexpresionistas,cuandonocubistas,siempremuypersonales.
figura n.º 50. Elárbolrojo figura n.º 51.Elárbolplateado figura n.º 52.Manzanoenflor.
figura n.º 53. Suelosinlimpiardeuncomedor(Mosaicoromano)
figura n.º 54. azulcielo(Kandinsky)
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Elpintoractual,comoeldelosprimerostiempos,siguesiendouncreadordemundossobreellienzo.Pero,actualmenteestemundoes totalmentecreacióndelartista,muchasvecessinapoyoenfigurareferencialalguna.
EnelPerú,JoséSabogal,DomingoPantigoso,SérvuloGutiérrez,TilsaTsuchiya,FernandodeSzysloyotrosqueelprofesordeberáreconocerensusinvestigaciones,hanlogradoestaespecialdimensiónexpresiva.
SintetiZando
Paraapreciarunapintura(decaballeteomural),seaéstaunretrato,unmensaje,unanaturalezamuerta,unbodegónosolamentelíneas,colores,formasideadasofigurasgeométricas,hayqueobservarcontodosnuestrossentidosysensibilidadabiertaloqueelpintorquiereproponernos.
apreciaruncuadroescomprenderel sentimientoquesobreestemundocotidianoproyectaeseotroconformandoenellienzoyexpresadoenlíneas,colores,composiciones,texturassugestivas.
Lapinturaactualse´escucha´conlamirada.Tratandodereconocerquémundonosofreceelartista,desdequéespecialcomposiciónyempleodelacapacidadexpresivadelcolorysusposibilidades,delalíneacomotrazoocomoencuentrodesuperficiesydelamateriacromática.Cumplidaestacompren-sión,lasformaspropuestasdesataránennosotrosreflexionesqueconstituyenlosecosdelaprofundidaddelpensamientoplásticodelpintor.
figura nº 55.“Guernica”,lagranobradePicasso,fueunencargodelgobiernorepublicanoparaelpabellónespañolenlaExposiciónInternacionaldeParís(1937),inspiradoenelbom-bardeodelaciudadvascadelmismonombreyrealizadopocodespuésdelatragedia.Setratadeunaalegoríaenlaquelacomposiciónylosrecursoscubistasyexpresionistassirvenparasugerirconfusiónyaumentarlaemocióndelaescena.Elcoloresmuysimple,soloblanco,negroygris.
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6.2.2.4. lectura complementaria
Por un arte toscoJean Dubuffet
Lospintoresdelanuevageneracióntienenundobleproblemaqueresolver:sustraersenosolamenteala influenciadelatradición,comolohicieronlosgrandescreadoresdelartemoderno,acomienzosdesiglo,sinoapartarseigualmentedelainfluenciadeéstos.Noesfácil,enefecto,innovardespuésdePicasso,Matisse,KleeoKandinsky.EsohaconducidoaDubuffetareflexionessobreelarte;enestasreflexionesélcomentaelvalorexpresivodelasaberraciones,formacionesinformales,manifestacionesdelazar.Proponelaexploracióndenuevosydesconocidosterritorios.LospensamientosqueseleeránaquísonunextractodeProspectos para los aficionados de todos los géneros.
Partiendo de lo informe
Elpuntodepartidaeslasuperficieporanimar–telauhojadepapel–ylaprimeramanchadecolorotintaquesearrojaráallí:elefectoylaaventuraqueresultandeello.Esestamancha,amedidaqueselaenri-queceyselaorienta,laquedebeconducireltrabajo.Uncuadronoseedificacomounacasa,hablandodelladodelarquitecto,sinodeespaldasalresultado–¡atientas!–¡areculones!.Noesmirandoeloro,alquimista,quetúencontraráselmediodehacerlo,perocorreatusretortas,hazbullirlaorina,mira,miraávidamenteelplomo,allíestátutarea.Ytú,pintordemanchasdecolor,demanchasydetrazos,miratuspaletasytustrapos,lasclavesquebuscasestánallí.
las aberraciones
Las aberraciones también deben ser representadas en el coral de la obra de arte. ¿Por qué no lasaberraciones?¿Nosonellasfacultadeshumanas?¿Yenestesentido,noformanpartemásomenoscopiosamentedelmecanismopsíquicodetodoserhumano?¿Nonosconduciríanamáspreciososdes-cubrimientos?¿Nocomienzaelarteconlasaberraciones?¿Esquevivirnoseríaunadeellas?
animar el material
Elpensamientodelhombresetransporta,tomacuerpo.Sehacearena,elóleo.Sehaceespátula,ras-pador.Yseconvierteenelpensamientodelóleoodelraspador.Pero,elraspadorconservaalmismotiemposunaturalezapropiaqueesladerasparsalvajementeytorpementeadiestraysiniestraydeslizaryrasparalladoquequiera,escaparalamanoydesprenderelancladelfondo.Yelóleoguardatambiénlosuyoqueesdecolorydesecar–tanmalytanlentamentequedacólera–ydesecartandesigual-mentetambién.
acomodarse
Eshumanocontarconelazar,nosacarelprovechoquesepuedeobtenerdeello,esilógico,esfatuidadynecedad.Elexploradorqueenciendeunfuegoseapoderadeloquesepresente,pedacitosdemaderaasualcance,aprovechaelviento,construyeunhornodearena,sihayjustamentearena,otalvezdepiedras,silasencuentra.
(*)arteToscotambiénsetraducecomoarteBruto.EnFerrier,JeanLouis.Op.cit,p.501(Traduccióndelautor)
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figura n.º 56. DetalledelaPietá,deMiguelangelBuonarotti.LaVirgentieneenelregazoasuHijomuerto.Laternuraylalevedaddelasformasexpresanunmagistralrefinamientoplásticoyundominiototaldelmármol.
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6.2.3. escultura
6.2.3.1. Ubicación y descripción
La escultura es el arte del volumen instalado en el espacio como ‘masa’ que lo ocupa o como ‘estructura’ que lo limita
Laesculturaeselartedelvolumeninstaladoenelespaciocomo‘masa’queloocupaocomo‘estructura’quelolimitaLaesculturaesuna‘estatua’,silamasaestáliberadatotalmentedelamateria.Pero,sipermaneceliga-daaella,esun‘relieve’.Elrelievees‘alto’,sisobresaledelplano:sisemantienealamismaaltura,comosisóloestuviesediseñadoporlíneasexcavadas,esun‘relievemedio’;ysilasformasestánexcavadas,pordebajodelplano,estamosanteun‘bajorelieve’
Estasdosvariedadessepresentandesdeloscomienzosdelaescultura.LaspequeñasestatuasdelPaleolíticollamadas‘Venus esteatopígicas’cuyasformassólidasexpresanlainquietudescultóricadeloshombresposiblementeeran,dentrodelcaráctermágicodelartedelosprimitivos,idolillosdelafecundidad.Tam-bién,alladodeestapropuestaescultórica,sehanencontrado‘ornamentaciones’deanimalesenrelievehechasenhuesoypiedra.Lasestructurassonpropiasdelaesculturadenuestrosdías.
6.2.3.2. Elementos expresivos
Loselementosexpresivosdelaesculturason:
a) Lasposicionesydisposicionesdelamasaodeloselementosdelaestructuralimitantedelespa-cio.
b) Elespaciomismoocupadoolimitado,yc) Lascaracterísticasdelosmateriales.
figura n.º 57. VenusdeLespugne,vistaporde-lanteypordetrás.
figura n.º 58. Venusahorquilladarecalcandolascaderas(Vestonice)
figura n.º 59. Venus deLaussel(Francia),sostenien-douncuernodeBisonte.
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Lasesculturas,comovemos,sonformasexpresivasdetresdimensiones.Pero,además,laexpresivi-dadescultóricaseapoyaenlasposibilidadesdelosdiversosmateriales:madera,hueso,piedra,arcilla,mármol,etcétera.Segúnladurezaomaleabilidaddecadaunosedistingueentrela‘escultura’,propia-mentedicha,queincluyetallarlamaderaoesculpirlapiedra,yla‘plástica’queesel‘moldear’enceraoarcilla.‘moldeo’escuandosecreanlasformaconayudademoldes.Lasformasmoldeadasenarcillaoriginanlacerámicaoalfarería.Tambiénsetrabajaconmoldes,dentrodelatécnicadel‘vaciado’.Éstaesigualmentelatécnicaenlaquesehacenlasestatuasdebronce.
Cadamaterialposeediferentesvalorestexturalesodesuperficieyabrediversasposibilidadesdetrata-mientodelamasaydelasestructurasmediantehilos,láminas,cuerdas,etcétera.Tambiénpuedeinter-venirelcolor,comoagenteauxiliardeexpresión.Porejemplo,sesabequeerancoloreadaslasestatuasgriegasquehanllegadoanuestrosdíassóloenmármol.
6.2.3.3. Proceso y paradigmas de la composición escultórica
EnEgiptolaesculturaesvolumétrica,sólidayenbloquesdetendenciageometrizante.Nohaygestua-lidad.Loscolosossondegrandesdimensionescomounamaneradesimbolizarelpoderdelosreyes,Pero,hayunmomentomuysingulardondeseproduceelbustodelabellaNefertiti,admirableporsuvívidapresencia.
Mesopotamiatieneunaesculturavigorosadeformasgruesasenlaquesorprendenlosgrandesojosdelosmodelos.Genialesanimalistas,representanaéstoscongranrealismoyfuerza.
ElrelievealcanzaenelFrisodelosarqueros,delaantiguaPersia,serenayelegantefactura.
figura n.º 60.Frisode losarqueros.Ladrillosesmaltados.SigloVa.C1.5maproximadamente.Solemnidadrígidaein-móvilqueimprimeseñoríoygrandezaaestedesfiledefigu-rasrepetidas.Solodiferentesporelmotivodelastúnicas.
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Unprocesoejemplardebúsquedasysolucionesdelasposibilidadesexpresivasdelamasa,deunma-terialydeunatemática,esjustamenteelqueseproduceenGrecia,enrelaciónalmármolyalafigurahumana.
Enuncomienzosehacenlasllamadas‘Xoanas’,estatuashieráticasdemaderaquerepresentanalafigurahumana.Esteintentosecontinúaconlos‘Kuroi’y‘Koré’,rígidasimágenesenmármoldehombreymujer.Enotrasestatuassevaintentandopaulatinosmovimientos.
Pero,nosóloseintentaelmovimiento,tambiénsebuscalaarmoníaproporcionalentrelaspartesdelcuerpohumano.Elartistaescultorgriegobusca la forma idealdelhombreyestablece relacionesdeproporciónentrelacabezaylaestaturatotaldelmodelo.Estasrelacionesseconocencomoel‘Canon’oregladeproporcióndelafigurahumana.Enel‘Doriforo’delescultorPolicleto,seestablecelaproporcióndeochocabezasdealtura.La‘belleza’paralosgriegoseraunproblemademedidasmatemáticamenteexactas.
Fidias,enlas‘metopas’delPartenón,esculpearmoniosascomposicionesenrelievesobretemasmitoló-gicos.El“Discóbolo”,delescultorMirón,logralaplenituddelmovimientobuscado.Peroestemovimientonoexpresaelesfuerzo.aúneslaestatuasinvidainterior.alcanzanestaexpresión:el‘apoxiómeno’,deLisipo,nuevoestilodeatletamásesbelto;ellánguido‘Hermes’,dePraxíteles;losrelievesdel‘MausoleodeHalicarnaso’,deEscopas.
figura n.º 61. De lamismaformaqueenelPartenónseobtuvoelmódulo partiendo de una unidad arquitectónica, Policleto adoptó sumódulodeunapartedelcuerpo.Fueselacabeza,elantebrazoolamano,variabadeunaestatuaaotra.Unavezadoptado,noobstan-te,eltodoysuspartespodríanexpresarseenmúltiplosofraccionesdelmódulo.SegúnelejemploqueVitrubiohizocomo ilustracióndelcanon, la cabeza debía ser un octavo de la altura total, la cara undécimosubdivididaasuvezen trespartes: frente,narizybocaconelmentón.Elantebrazodebíaseruncuartodelaaltura,ylaanchuradel tóraxsería iguala la longituddelantebrazo.asemejanzade losrefinamientosópticosdelPartenón,elcanondePolicletonoeraunafórmulamecánicasinounanormaquepermitíaciertaflexibilidadparaajustarlasdimensionesaunafiguraenmovimientoobienaotraquefuesecolocadayobservadaendeterminadoángulo.
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Perolaexpresióndelaemociónyelmovimientoenlaesculturaconsiguesumayortensiónexpresivaenelgrupoescultóricode‘Laocoonteysushijos’.Losmúsculosremarcadosdanfuerzaygrandramatismoalarepresentación.Enesteproceso,laesculturagriegaalcanzaelmáximodominiodelailusióndemo-vimientoydelicadezaenelmármolen‘LaVictoriaaladadeSamotracia’,atribuidaaEutíquides.Enestaescultura,elmármoldelropajeparecevolarllevadoporelviento.
SibienenGreciahuboesculturaretratista,esenRomadondeelsondeoemocionaldelmodeloproducevigorososretratos.LaestatuaecuestredeMarcoaurelioinicialacostumbredelosmonumentosconme-morativos.
figura n.º 62.HermesconDionisosniño,2.3m,delmaestroescultorateniensePraxíteles.Labe-lleza clásica idealizada y las proporciones de lafiguradeHermesserealzaporelefectodeunaairosalíneacurvaascendentedebidoalgestodeldiosenelmomentodeofrecerjuguetonamenteunracimodeuvasalniño-diosDionisos.
figura n.º63. agesandro,an-tenodoroyPolidorodeRodas.Grupo de Laocoonte Mármol2.4dealtura.
figura n.º 64. La Victoria deSamotracia. Obra maestradel arte griego. Esta célebreestatua fue esculpida proba-blementeporEutíquides,delaescueladeLisipo.
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EnelRománicosevuelveaunaesculturageométrica,devolúmenesduros.alnoquererserepresentarconproporcioneshumanasladivinidad,serechazaelcanonylasfigurassondesproporcionadas.Pero,afinesdelMedioevolaesculturaencuentranuevoscaminos,aunqueligadosalaspropuestasclásicas.
MiguelangelBuonarottiesunodelosgrandesescultoresquellevaasusmáximasconsecuencias laexpresividaddelaesculturaenmármol.Desdelaarmoníaclásicayserenadela Pietá,pasandoporlaenergíacontenidadelMoisés,yllegandoalostortuososmovimientosdelPrisionero.
figura n.º 65. Catón y Porcia (?). Retrato de unapareja,sigloIa.C.Mármol;1.30mdealtura.MuseoVaticano,Roma.
figura n.º 66.Estatuaecuestreenbron-cedeMarcoaurelio,enRoma,datadelaépocadelosAntoninos,enquelasfigurasidealizadas empezaron a reemplazar elrealismo vigente en tiempos de Trajano.Antiguamentedoradayconunafiguradeunbárbarobajo lapata levantadadelca-ballo,fueconservadaadiferenciadeotrasestatuas, por la creencia errónea de querepresentabaalemperadorcristianoCons-tantino.EstaestatuaejerciógraninfluenciaenlaobradegrandesmaestrosdelRena-cimiento,comoDonatello(1386-1466).
figura n.º 69.El prisionero
figura n.º 68. Moisés
figura n.º 67. La Pietá
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HastaAugustoRodín,semantieneunestiloescultóricoenelquelamasaesunvolumendefinidoenelespacio.Estaesculturanotienemástemasquelafigurahumanaylosanimales,solosoengrupos.
Enestetipodeobras,elmovimientoexiste,perocongeladoenlamasa.allíestápresenteen‘acciónestática’.Lamasaesunbultorígidosinelementosquesedesprendandeella,oesunvolumenflexibleyfragmentado.augustoRodínyHonoratoDaumierfuerzanalamateriaatenerpresenciaporellamismayabrenasínuevasposibilidadesalaesculturamoderna.
la escultura actual
alcomienzosetratadeformasvolumétricasalasqueseleshacen‘pasajes’paraqueelespaciojuegueentreellas.Pero,másadelanteelempleodehilos,cintas,planostratadequelaexpresiónsurjadeles-pacioquelimitan.Latemáticasehaceabstractaoseinspiradirectamenteenlasmaquinarias.Lasobraspasanaser´construcciones´decarácteresquelético.
Seprovocavariantesenlacontemplacióndelaescultura.anteunaesculturaenmasaelcontempladorvelapotenciadelamateria,sutratamiento,lavibracióndelasuperficieolaexpresióndelmodelore-presentado.Peroantelanuevaescultura,seleorientaainteresarseenlassugerenciasdelespacioy
figura n.º 70.LatitánicafiguradeBalzac,tanbienplasmadaenestaesculturadeRodín,dominó lanovelafrancesadels.XIX.SucomediaHumanaintegradapor95obras,abarcacasitodoslosas-pectosdelasociedadfrancesadesuépoca.
figura n.º 71.Rodín: “El Pensador”.
figura n.º 72. Lafoca(1943).Brancusi. figura n.º 73.EsculturadeMaxBill.
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sudinamismo.Laesculturadejadeseralgotáctileinmóvilyseconvierteenalgomóvilqueinvitaalaaventuradelrecorridovisual.
alberto Giacometti, Brancusi, Moore,arp y Calder han reorientado la escultura. Se emplean nuevosmaterialesynuevasformasdinámicasdejuegoconelespacio.Setrabajanconstruccionesdegrandesdimensionesquecomplementanlapropuestaarquitectónica.
Unáreanuevaymuyestimulanteeslareferidaalosobjetosdeusocotidiano,comolaslámparas,paraloscualeslosesculturesproponenmodelos.Tambiénseintervieneeneldiseñodemueblesyhastaenlaanimacióndeescaparatesdepublicidad.
Ennuestropaís,artemioOcaña,JoaquínRocaRey,HermánPiscoya,ÁlvaroRocaRey,VíctorDelfín,losmaestrosartesanosMérida,Mendívil,ólave,asícomolaimagineríaartesanal,sonlasexpresionesmássingularesdenuestraidentidadculturalenelcampodelaescultura.
SintetiZando
apreciarunaesculturaesdialogarconelespacioocupadoporunsólidoqueimponesupesoosuleve-dad,sufuerzaosugracia,segúnelmaterialdelqueestáhecho.Perotambiénelespaciopuedeestaraprisionadoporláminasyalambresocuerdasqueleimponensuforma;o,comoapreciamosenMaxBill,elespaciopuedejugarentrelosorificiosdelaformaqueloocupa.
Nodependeestaapreciacióndequeelvolumenolasestructurasnoofrezcanmásfiguraciónqueladesupropiapresencia.DelamismamaneraquelaPietá deMiguelangelnoscomprometeconsuserenodoloroMoisés sufuerzacontenidaoelPrisionero suangustiadesurgirydesepararseporfindelamateria,enelmismosentidoqueelBalzac,deRodinnosimponesumateria,Max Bill nosproponelafrágilaventuradesufinaestructura,etienne martinlafantasmalpresenciadesugrito.ComodiceJeanPaulSartre,hablandodelosmóviles,deCalder:“atrapaverdaderosmovimientosvivientesylesdaunaforma...UnobjetodeCalderessemejantealmaryfascinantecomoéste:siemprerecomienza,essiemprenuevo.Nosetratadearrojarlealpasarunamiradasinoqueesprecisofrecuentarsuretratoysentirsehechizadoporél.Entonceslaimaginaciónseregocijaanteesasformaspurasquevaríancons-tantemente,alavezlibresyreguladas”20.Otranodebeserlaactitudnilaexperienciaantelaescultura,verdaderaescrituradelasformas,vozdelhombrevibrandoenlamateria.
20 EnLa República del Silencio. Buenosaires,Edit.Losada,1960.
figura n.º 74. ObradeEtienneMartín figura n.º 75.Móvil:Calder.
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figura n.º 76 y 77.arquitecturayurbanismo.Dosurbesmodernas:NewYork.EnprimerplanoeledificiosededelasNacionesUnidas.SaoPaulo-Brasil.Centrodelaciudad.
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6.2.4 Arquitectura
6.2.4.1 Ubicación y descripción
Lahistoriadelaarquitecturacomienzaenelneolíticoynoprecisamenteconlaconstruccióndelavivien-dahumana.Songrandesbloquesdepiedras(megalitos)queadoptandiversasposicionesyrelaciones.
Desdeuncomienzolaarquitecturaeslamenos´mimética´delasartes.Muchosdicenqueenlaarquitec-turaseexpresaelafánde´construcción´quetienenlossereshumanos.Otrosserefierenaevocacionesdelagrutainicialodelclaustromaterno.Pero,vistaalaluzdesusmodernasorientaciones,laarquitec-turaesexpresióndelosafanesporcrearespaciosquepermitanlavidaarmoniosadelossereshumanos.Poresoelarquitectoordena ladistribuciónde losespaciosen laurbe (urbanismo)y laconstrucciónespecíficadesusdiferentesedificios.Encualquieradesusaspectos:urbanísticosoparticulares,laarquitecturacreaunordendentroyfueradelespaciolimitado,acordeconlautilidadqueseesperadeésteLoquedeterminalamaneracomoelespacioserátratadoeslautilidadqueledaránloshombresquelovanaocupar.
Laarquitecturatienequearmonizarlautilidadconlosvaloresartísticos.Poreso,cualquierconstrucciónnoesarquitectura.Paraquealcancelacategoríaarquitectónica,susordenamientosdebentransmitirnosla intenciónycapacidadexpresivadelarquitectoparasentirelespacio.Pero, loqueelarquitectosepropongaexpresar,conlasrelacionesyconfiguracionesdelosordenamientosqueplanificayconstruye,debeseridóneoconlosfinesparalosquesedestinalaconstrucción.
Laarquitecturaeselartedeladelimitaciónydelareparticiónespacialy,másqueningúnotro,eselartedelnúmeroydelamedidaaplicadoalacreacióndenuevoshorizontesestructurales.
ElfrancésCharlesEdouardJeanneret,llamadoLeCorbusier,enunciólacaracterísticaprincipaldelartedelaarquitectura,el‘funcionalismo’,cuandoafirmóque:“Lacasaesunamáquinaparahabitar”.Segúnlocual,unacasacomounamáquina,deberesponderalanecesidadquedeterminasucreación.Sonconstruccionescaracterísticas:- Losedificiosreligiososofunerarios,comotemplosytumbas- Todotipodehabitaciones,desdelasimplecabañahastaelpalacio.- Edificiospúblicos,comohospitales,oficinasdecorreo,fábricas,etcétera.- Instalacionespúblicas,comopuentes,acueductos,etcétera.
6.2.4.2. Elementos expresivos
Laconstrucciónarquitectónicapartedeunprogramaydelempleoadecuadodelosmaterialesqueelmediobrinda.Lafuentedesufuerzaexpresivaeselespacioencerradooliberadoporel´cascarón´desólidos(muros,etcétera)ylosvanos(puertas,ventanas).
La arquitectura es el arte de la delimitación del espacio. Por eso decimos que su medio deexpresión es la línea en el espacio. Porque, en este arte, la distribución y la dirección
de las líneas en el espacio son las que ritman el juego expresivo de las superficies y los volúmenes que lo limitan
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- ‘Estilo arquitectónico’ eslaconstanciadeciertasestructurasfor-malesreferidasatresaspectos:laplásticageneral,laestructurayladecoración.
- la ‘plástica general’omasaarquitectónicaserefierealassuperficies,volúmenesyequilibriorítmicos.- ‘la estructura’omododeconstruirdependedelosmaterialesqueseempleanydelusoqueseles
da,y- ‘la decoración’determinalalíneaarquitectónica.
el eSPacio en arQUitectUra
Elespacioindicaelcarácterformaldelvolumenatmosféricofísico,delimitadoporelementosconstruidosy/oelementosnaturales,enelcualpuedeentrarymoverseelobservador.Elespacioesunaexperienciaquecondicionalaconductadelindividuoysusrelacionesconsuentornoinmediato.Elespacionoessóloexterior,seinterioriza;nosóloesrealytangible,tambiénesimaginarioyfantástico.Esunaexperienciavisualymentaldetodoslosdías.Elhombredialogaconelespacio,deacuerdoconsusnecesidades.
Lasrelacionesdeloshombresconelespacioconducenalproblemadelosentornos.Lasreaccionesanteelambientearquitectónicoseestudian,nosólocomounactovisual;tambiénseconsideraloau-ditivo, lo táctil, lo térmicoe inclusive laspercepcionespropioceptivasque transmiten lasmás íntimasreaccionesviscerales.
Elespacioexpresaunamaneradepensar. “Laconcepcióndelespaciosemodificaen lahistoriadelasartesplásticas,segúnsetratedeunaculturaestática,conservadora,esencialmente introvertidayespiritualizada,odeunaculturadinámica,activista,extrovertidaytendientealarealidad.Lasculturasestáticasyconservadoras,noabiertas,desdeunprincipio,alaexperienciadirectayalmundomaterialexterior,esdecir,lamayoríadelasculturasarcaicas,ytambiénlosperiodosprimitivosdelaantigüedadclásicaydelaEdadmedia,nieganodescuidanelespacio–deacuerdoconsuescapedelmundoosurelaciónindiferenteconlarealida–yrepresentanloscuerposensuaislamientoabstracto,sincaracterizarsuambienteysinrastroalgunodeatmósferalocaldelaqueellossonsoportes.Enunaculturadetipodinámico,laconfiguracióndelaprofundidadespaciales,deordinario,elfactorfundamentalenlaestruc-turadelarepresentación,mientrasqueenunaculturaestática,loesencialesladistribuciónornamentaldelassuperficies,esdecir,laorganizaciónplanimétricadelaobra”21.
Apreciación
Enprincipio,laarquitecturaseapreciaenel‘recorrido’quehaceelespectadoraldesplazarsedentrodelespacio.
La plásticaindicaelcarácterformaldeloselementosconstruidosquelimitanelespacio.(muros,pisos,techos,etcétera).
Loselementosplanospresentanvariacionesporelcolor,porlatexturadelmaterial(madera,cemento).Losvaloresplásticosdelasuperficieseanimanpormedioderelievesodedibujosenelplano.Todolocualayudaaconducirelrecorridodelespectador.
Losvolúmenesconstruidospuedenapreciarsecomoseparadosocomounidosalpaisaje.Unejemplodeestaunidadpaisaje-construcciónsonlaspirámidesegipciasylaarquitecturadelosincas.Losvolúmenestambiénpuedenapreciarseencontraposiciónconelpaisaje.
21 Hauser,Arnold;Literatura y manierismo. EdicGuadarrama,Madrid,1969,p.24.
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Enelrecorrido,elespaciopresentaunidadymultiplicidaddelasformaslimitantes,repeticiones,trazosreguladores,continuidadyarticulacióndeloselementosporpenetración,porsuperposición,porarticula-ción,todolocualmotivaelinterésdelespectador.
La‘secuencialidad’deesterecorridoesproductodelainteracciónentreelespaciointerno(oelexterno)yeltiempoempleadoenrecorrerlo.
Ellogrodelasecuenciaidónea,capazdeprovocarenquienlarecorrevariadassensacionestantodeex-pansióncomodecoartación,esunodelosmisteriosyunodelossecretosdelosgrandesarquitectos.
OtroaspectoimportanteeslapercepcióndelaEscala.Éstaindicalarelacióndimensionalentreeledificioyelhombre.LaEscalaesunimportanteelementodecomunicaciónentrelaarquitecturayelobservador,yesunodelosfactorescondicionantesdelaexperienciaespacialqueunaarquitecturaproporciona.
6.2.4.3 Proceso y paradigmas
Enuncomienzolaarquitecturajuegaconelespaciodesdeelmisterio.LosalineamientosdeCarnacsongrandespiedraserigidascomomonumentosinconmoviblesparalamemoriadelostiempos.Notienenfinutilitarioevidente,aunquehoysepresumequeeranunaespeciedeguíainductoradelasaguassub-terráneasparapropiciarlafertilidaddelsuelo.
LatrilogíadeconstruccionesmegalíticasdelPaleolíticoson:
‘Menhires’megalitoserguidosenelpaisaje.EldeLocmaríaquertiene19metrosdealturay260tone-ladasdepeso.
‘Dólmenes’,disposicióndetrespiedrasenformademesa.Posiblementetumbas,y
‘Cromlechs’,disposicióncircular.LamásfamosaesladeStonehenge,enInglaterra,queseasociaaunaespeciedeobservatorioastronómico.Loimportanteesqueenestaconstrucciónyaseaplicanre-lacionesdelaarquitecturaconlasdimensionesespacialescelestes.Estovaaserunaconstantedelasconstruccionesdelosprimerossiglos.
figura n.º 78.Esfinge(entre2590y2514a.C.)yGranPirámidedeKhufu(entre2590y2568a.C.enGizeth,Egipto.altura:146m(originalmente153m).Cadaladodelabasetiene244metros.
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EnEgipto,tumbasytemplossonlasconstruccionescaracterísticas.Estaarquitecturaessimbólica,reli-giosaymonumental.‘LaGranPirámidedeKeops’tiene144metrosdealtura.El‘TemplodeLuxor’tienecolumnaslotiformesde20metrosdealtura.Tantoeltemplocomolasparedesinterioresdelastumbasestánmuyadornadasconrelieves.
Losgriegosvanadesarrollarunaarquitectuadeespaciosarmoniosos,deproporcionessabiamentecal-culadasydeefectosvisualesquejueganconlapercepcióndelespectadorparaevitarqueestaarmoníaserompa.“EnelPartenón,lascolumnasnoguardanlamismadistanciaentreunayotra.Lascolumnasmásextremassonmásgruesasparacorregirelefectodedebilidadquedaríansifuesendelmismodiá-metroquelasqueestánmáspróximasalespectador.Estascolumnas,además,estánmáscercadesusvecinaspararectificarlaimpresióndelespaciodemasiadoabiertoqueapareceríaenlasesquinasdeltemplosiserespetaralaexactaigualdaddelasluces.Lascolumnascentralesestánmásdistanciadasparaevitarlasensacióndeestrechezqueseproducecuandounvanosecolocaenredosvanosiguales,etc.”22.
Lalíneaarquitectónicaegipciaygriegafuelarectaylafigurageométricapreferida,eltriángulo.Pero,laarquitecturaromanaeligelacurva.además,elespacioarmoniosodelosgriegossehaceespaciocolosalenRoma.Elcarácterimperialista,dominanteyprácticodelpueblolatinoseexpresaenconstruccionescomoel´Panteón´.Templodedicadoatodoslosdiosescuyacúpuladehormigón,de43metrosdediá-metro,eslamásgrandedelaantigüedad.
Porotraparte,losromanosfuerongrandesurbanistasyefectuaronconstruccionescivilescomoacue-ductos,cloacas,termas,teatros,circos,coliseos,dondecabenhasta110000espectadores,basílicas,plazaspúblicas,catacumbas,arcosdeltriunfo,etcétera.
Elespaciodelaarquitecturacristianaaprovechaenuncomienzolasgrandesconstruccionesromanas.Sobretodolasbasílicasqueeranlugaresdestinadosalaadministracióndejusticia.EsteedificioteníaunplanointeriordetresnavesocorredoresqueserepiteenlostemplosdelRománico,quesiguenlosordenamientosdelaarquitecturaromana.Tresdisposicionescaracterizanesteespacioritual:labóvedadecañón,elarcodemediopuntoylacúpulasemiesférica.
22 VelardeHéctor.Historia de la arquitectura.FCE,México,1965,p.45.
figura n.º 79. IctinoyCalicrates.Partenón,atenas447a432a.C.Hechoenmármolpentélico,68.4mx31.2m;columnasdemásde11mdealtura.
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ElespacioritualdelRománicosehacemáselevadoyespiritualenelGótico.alascatedralesgóticasseleshallamado“oracionesdepiedra”.Prácticamentejamáselcristianismovuelvealograrconstruccionestancaracterísticas.Lafigurageométricaquedistingueelestiloeslaojiva.Grandesventanalesadorna-dosconluminososvitralespermitenjuegoslumínicosinterioresdegranespiritualidad.Enelexteriorsusaltastorresapuntanalcieloy,aúnhoyendíadestacanenelpaisaje.
DurantelaEdadMediatambiénsedesarrollaunaarquitecturadelespaciodefensivoenloscastillosylasciudadesamuralladas.
La influenciade laarquitectura clásicanobrindarámayoresnovedadesen los siglosposteriores.LabasílicadeSanPedroesunejemplodearquitecturaque,porserrealizadaporvariosarquitectosyendiferentesépocas,noguardaunidadenrigor.Lasgrandesdimensionesdesusventanalessoncaracte-rísticasdeestapropuesta,lomismoquelagrancúpula.Laproporcióndesuselementosimpidequeelgigantismodesusventanassepercibacondesagrado.
DuranteelManierismolosarquitectosjueganconelespacioequívocooficticio.Losrecorridosparecenllevarnoshacialugaresqueluegonoexisten.Sedesembocaenpatiosquedanlailusióndesercalles.Seempleancolumnasquenosoportannada.
Españaconstruyeensuscoloniasdeamérica iglesiasquesonverdaderas joyasarquitectónicas.Lapiedraselabraylospórticosdanlaimpresióndelafiligranadeplata.Eselllamadoplateresco.
figura n.º 80. ElPanteóndeRoma.Unode losedificiosmásnotablesdelaarquitectura,seconsideraelprimermonumento importanteconcebidoenfuncióndelespacio interior.Fueeledificioconcúpulamásgrandedelmun-dohastalostiemposmodernos,yeselmásantiguoqueconservaintactosutechadooriginal.Lacúpula,unperfectohemisferio,esnotableporsutamaño(43.2dediámetro)ysuaparenteligereza,hábilmentelograda.
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Sinembargo,latendenciaesarepetirlasfórmulasclásicas.Unejemploeslaiglesiadela‘Magdalena’enParís,quetienentodaslascaracterísticasdeuntemplogriego.Olos‘arcosdeTriunfo’,comoeldela‘Estrella’,similaresalosarcosdetriunforomanos.OtrotantosucedeconelCapitoliodeWashington.Construccionestodasque,peseasuespectacularidad,aparecencomounaarquitecturaadestiempo.
la arQUitectUra actUal
SegúnBrunoZevi,laarquitecturaactualesresultadode:* Laevoluciónnaturaldelgusto.* Elprogresocientíficoytécnicoenlasconstrucciones* Lasnuevasteoríasdelavisiónestéticaysusconsecuencias.* Laradicaltransformaciónsocial.
DesdemediadosdelsigloXIXseacentúalaincapacidadderespuestadelaarquitecturaalasexigenciasdelanuevaeraindustrial.Laestructuradehierrosepropone,comoposiblecamino.Enlaexposiciónde1889,enParís,lahoyfamosatorreEiffelquedacomotestimoniodeesteintento.Lacorrientellamada‘artnouveau’o‘modernstyle’destacaelvalordecorativodelasformasonduladasyasimétricas.Setratadeunaarquitecturadediseñocurvílineoydeestructurasdelicadasque,inclusiveseproyectaaldiseñoindustrialyalestilodelmobiliario.Proyecciónqueseráunadelascaracterísticasdelaarquitecturaenlaactualidad.
figura n.º 81.Paseodeaguas.Proyecto iniciadoporelvirreyamat,quenopudover ter-minado.Debióllamarse“PaseodeNorbona”,nombredelaciudadquehabíaimpresionadofuertementeaAmatporsusarqueríascaídasyespejosdeagua,asícomohermososyfloridosjardines.amatquisohaceralgosimilaryfueporelloqueélenpersonaejecutólosplanos.
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Pero,lapropuestaprofundanollegaríahastalageneralizacióndelempleodel‘cementohormigónarmado’.Estoes,cementoreforzadoporunamalladealambreovarillasdeaceroensuinterior.Estematerial,quetienelaresistenciadelapiedrayelacero,permiteocuparmásespaciosqueelmármolysoportarlosmismospesosqueelacero.Estasposibilidadespermitenrealizarviejaspropuestascomoel‘voladizoocantilever’yenfocardesdeotrasperspectivasladisposicióndelassuperficiesyvolúmenes.
ElarquitectoperuanoHéctorVelardedicealrespectoensuHistoria de la Arquitectura: “Conelcementoarmadoverificamosunavezmás,queacadamaterialecorrespondesuarquitecturapeculiar23.
Esimposiblereferirsealaarquitecturaactualsinmencionaralosdistinguidosprecursoresdesudesa-rrollo:LaestructuradelaceroylainvencióndelelevadorhacenposiblelosrascacielosquediseñayconstruyeLouisSullivan,enEstadosUnidos.ElEmpireStateesunconnotadoejemplodeestasinquietudes.FrankLloydWright,distinguidoalumnodeSullivan,sostienetambiénlanecesidaddequelacasaseaunhogarparaelespírituhumanoyparaelcuerpo.Haceparticiparalanaturalezadelespacioconstruido.
figura n.º 82. LaTorre diseñada porGustaveEiffel(1832-1923)paralaEx-posición Universal de París de 1889.SuesbeltaTorre (300metrosdealtu-ra),laestructuramásaltaerigidahastaentonces, se levantó como símbolode las nuevas posibilidades técnicasy estéticas de la construcción en hie-rro.EiffelrealizótambiénlaestructurametálicaquesustentalaestatuadelaLibertaddeNuevaYork.
figura n.º 83.aeropuertoInternacionalKennedy,Nue-va York 1962. Eero Saarinen ha logrado resultadosnotables y soluciones plenas de imaginación en la ar-quitecturacontemporánea.ParaelCentroaeronáuticoTranscontinental. Saarinen con sus formas aladas deconcretoyacentodinámico,nosdalaideadevuelo,yenmarcanun interiorqueesnotableporsuelasticidadespacialyplásticaescultórica.Laausenciacompletadeángulosgraveshacedelinterioryelexterioruncarnavaldeformascurvilíneas.
23 Velarde,Héctor:historia de la arquitectura,México,FCE19,p.202.
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TonyGarnierproponeelproyectodela‘CiudadIndustrial’,queeselorigendelaspropuestas‘urbanistas’delaactualidad.Casoejemplardeestacorrienteesbrasilia,concepcióndelbrasileñoOscarNiemeyer,alumnodeLeCorbusier.
ElalemánWalterGropiusdiseñaunamaquetaparael‘TeatroTotal’deldirectorescénicoEwinPiscator.TambiéndiseñaunaFábricaModelo.EsdirectordelaEscuela‘Bauhaus’(1919enWeimar;1928,enDessau)dondesevinculaelarteconeldiseñoindustrial.EnlaBauhaustrabajanengrupolosmásim-portantesartistascontemporáneos.allíseproducenmodelosparalaproducciónmasiva.
LeCorbuisierpromuevelaprefabricaciónylaconstrucciónestándar.
Duranteunperiodoseimponeelllamado‘EstiloInternacional’quebuscaglobalizarlaspropuestasar-quitectónicasentodoelmundo.Seempleaelacero,elcementoarmadoyelvidrio,loquesetraduceenfachadassinornamento,formasgeométricassimples,espaciosabiertos,grandesventanalesyelempleodecoloresprimarios.
figura n.º 85.FrankLloydWright.La casa con caída de agua (Casa Kaufmann Falling Water ) de 1936 a1937.Hormigónarmadoreforzado,ypiedra19.2mdeprofundidadx18.6mdeanchura,aproximadamente.
figura n.º 84.ElEmpireState(NewYork),102pisossobreelniveldelsuelo,yaqueenelsubsuelohaydosmás.Latorrealcanzaunaalturade410metros.Tiene25000inquilinosylosvisitantescorrientessecalculanen40000diarios,sibienendíasextraordinariosllegana80000.Cuentacon67ascensoresy6montacargas,quesemuevenaunavelocidadde400metrospormi-nuto.Eledificiotiene6500ventanas,seemplearonensuconstrucción10000000deladrillos,70000m3depiedra,másde5000000metrosdecableparalaredtelefónicaytelegráficaycuentaconunamaquinariadeventilaciónque lanza250000m3deaireporminuto.Enlospisos86y102haydosmiradores.
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MiesVanderRohedefiende la ‘industrializaciónde laconstrucción’comounamaneradeenriquecerlaarquitecturaenestostiemposdealtaindustrialización.DurantesuetapaenEstadosUnidosllevalaconstruccióndelosrascacielosaunaltogradoderefinamientoestructural.
Losrequerimientosdelareconstruccióndelasciudadeseuropeasdespuésdelaguerraylasexigenciasdelagranconcentraciónpoblacionaldelasurbesllevanauntipodeconstrucciónestándar,muypráctica,yalosgrandesconjuntosdeviviendas.SiguiendoestacorrienteelarquitectoFernandoBelaundeTerrydiseñaenelPerúlasunidadesvecinales.Unacorrienteimportantedelosaños50esel‘brutalismo’,dealysonyPeterSmithson.Estaarquitecturabuscalahonradezvisualyparaellonodisimulalasinstala-cionestécnicasdeledificiocomolastuberíasdeaguaolasinstalacioneseléctricas.
ConcluiremosestecapítulocitandolostresaspectosqueVelardeconsideradominantesenlaarquitec-turahastapromediarlossetenta24.
1.Unmarcadosentidosocialyurbanístico,entodotipodeedificio.2. Plásticanovedosadeespaciosyvolúmenes,graciasalempleodelconcretoarmado,y3.Libertadcreativa. aspectosquequisiéramosagregar:4.Lapreocupacióndelosarquitectosporparticipareneldiseñodeloselementosinteriorescomoel
mobiliarioyladecoración.5. Laparticipacióncadavezmásintensadelaesculturamonumentalylapinturaenladecoracióndelas
construcciones.6.Elempleodelaluzeléctricacomopartedelaanimacióninteriordelasconstrucciones.
SintetiZando
anteelespacioabiertoelhombredistribuyeunaespacialidadasuescalaysemejanza, ladelimitayadorna.apreciarlaarquitecturaesingresaraestosespaciosasídelimitadosyanimadosporlacreativi-dadplásticadelarquitectoycomprobarsicumplensufunciónprácticadevivienda,templo,estadio,etc,ysentirycomprobarsicumplentambiénconanimarnuestrapermanenciaodevolvernoslaintimidadoinvitarnosalaoraciónoalaalegríacontagiantedelhechodeportivo.Siestapreocupaciónexpresivaseextiendealconjuntodeconstruccionesdeunaciudadapreciaremossilasdisposicionesestimulanyfa-vorecenlavidacomunitaria.Siestasexperienciassecumplen,estaremosdisfrutandodeunaverdaderaArquitectura;arteutilitarioquenosalbergaynosrodeadeespaciosarmónicoshoyysiempre.Elperfildelasciudadesmodernasexpresalavoluntadestéticadelosarquitectosdenuestrotiempo.
24Velarde,Héctor:historia de la arquitectura,op.cit.,p.218.
figura n.° 86.Brasilia.
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6.2.4.4. lectura complementaria
El arte ha perdido su aura
Walter Benjamin
LoquesigueesunextractodeLa obra de arte en la Era de la reproductividad técnica; obraenlaqueBenjamintratadeloquedenominael‘aura’delaobradearteydeloqueestoprovocaenunasociedaddondetodopuedeserfácilmentereproducido.Supuntodevistarenueva,desdediversosángulos,lalecturadelasobrasdearte.
Enestostiemposdelastécnicasdereproducción,loquesecancelaenlaobradearteessu‘aura’.Esteprocesotieneelvalordeunsíntoma;susignificadosobrepasaeldominiodelarte.Sepodríadecir,dema-nerageneral,quelastécnicasdereproducciónapartanalobjetoreproducidodeldominiodelatradición.Multiplicandolosejemplares,ellasconviertenloquenosehaproducidomásqueunavez,enunfenóme-nodemasas.Permitiendoalobjetoreproducidoofrecersealavisiónoalaaudiciónennoimportaquécircunstancias,ellasleconfierenunaactualidad.Estosdosprocesosdesembocanenunaconmocióndelatradición,queeslacontrapartidadelacrisisqueatraviesaactualmentelahumanidadydesuactualrenovación.Estánenestrechacorrelaciónconlosmovimientosdemasaqueseproducenhoyendía.
Launicidaddelaobradearteesidénticaasuintegraciónenesteconjuntoderelacionesquesellamatradición.Sinduda,estamismatradiciónesunarealidadmuyviviente,extremadamentecambiante.UnaestatuaantiguadeVenuspertenecía,porejemplo,aotrocomplejotradicionaldelosgriegos,quehacíandeellaelobjetodeuncultoylosclérigosdelaEdadMedia,queveíanenellaunídolomaligno.Peroquedabaentreestasdosperspectivasopuestasunelementocomún:GriegosyMedievalesconsiderabanestaVenusenloqueellateníadeúnico,ellossentíansu‘aura’.Enelorigen,elcultoexpresalaincor-poracióndelaobradearteenunconjuntoderelacionestradicionales.Sesabequelasmásantiguasobrasdeartenacieronalserviciodeunritual,mágicoprimero,despuésreligioso.Luego,esunhechodeimportanciadecisivaelquelaobradeartenopuedemásqueperdersu´aura´desdequenoquedayadeellatrazaalgunadesufunciónritual.Enotrostérminos,elvalordeunicidadpropiodelaobradearte“auténtica”sefundaenesteritualquefue,enlosorígenes,elsoportedesuantiguovalordeutilidad.Cualquieraquepudieseserelnúmerodeintermediarios,estarelaciónfundamentalesaúnreconocible,comoun ritualsecularizado,a travésdelcultodispensadoa labelleza, inclusobajosus formasmásprofanas.NacidoenépocadelRenacimiento,estecultoalabelleza,quepredominaenelcursodetressiglos,guardahoylamarcareconocibledeesteorigenapesardelaprimeraconmocióngravequehasufridodesdeentonces.Cuandoapareciólaprimeratécnicadereproducciónverdaderamenterevolucio-naria–lafotografíacontemporáneadeloscomienzosdelsocialismo–losartistasresistieronlaaproxima-cióndeunacrisis,quenadie,cienañosmástarde,puedenegar.Ellospresintieronprofesando“elarteporelarte”,esdecir,unateologíadelarte.Estadoctrinacondujodirectamenteaunateologíanegativa:seterminóenefectoporconcebirunarte‘puro’querehúsa,nosolamenteajugaralgúnrolesencial,sinoinclusoasometersealascondicionesqueimponesiempreunproyectoobjetivo.
Para estudiar la obra de arte en el tiempo de las técnicas que permiten la reproducción de ella, esnecesariotenerencuentaesteconjuntoderelaciones.Ellassacanalaluzunhechoverdaderamentedecisivoyquevemosapareceraquíporprimeravezenlahistoriadelmundo:laemancipacióndelaobradearteenloquerespectaalaexistenciaparasitariaqueleimponíasurolritual.Sereproducecadavezmásobrasdeartequehansidohechasjustamenteparaserreproducidas.
EnFerrier,JeanLouis,op. cit.,p.365.(Traduccióndelautor)
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6.3. eJercicioS Y actiVidadeS
1. Haceruna relación, lomáscompletaposible,de losartistasperuanos representativosen:Dibujo,Pintura,Esculturayarquitectura.
2. Identificary,siesposible,hacerunálbumdelasprincipalesobrasdeestosautores.3. Seleccionarunoporcadamanifestaciónartísticayredactarsubiografíadestacandoenespecial: a) Fechassignificativasdesuvida b) Vidafamiliaryescolar c) Experienciasjuveniles d) Formaciónprofesional:escuela,maestros,primerasinfluencias. e) Principalesobras,segúnlasetapasdesuvida. f) Opinionescríticasdelpropioautorsobresuarte. g) Opinionescríticasdeotrosautores. h) Significadoyproyeccionesdesuactividad4. asistiraunejemplovivo,porlomenos,decadaunadelasartesanalizadasyhacerlaapreciación
respectiva.EnelcasodelDibujopuedereemplazarseporunaexposicióndeFotografíaartística.5.Haceruncuadrocomparativodecadaunadelasmanifestacionesconsignandosuubicaciónydes-
cripción,elementos,génerosyprocesoapreciativo.6. Elaborarunficherodetérminosespecializados,propiosdecadamanifestaciónestudiada.
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