PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 1
ERIPLOPaño II. Vol. VII febrero 2011
FICCIONES:EXCEDIENDO LO REAL
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PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.
PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.
PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.
En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares.
Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
About Us
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Cul de sac Zarpa el primer barco del año. Decíamos en el número anterior que el hedonismo, a veces, nos engaña. Y que dentro de ese estado anímico, que roza lo onírico y lo existencial, nos creíamos capaces de volar. Hoy, eso será posible. La ficción tendrá su fiesta y el placer, con todas sus caras y sus nombres, está invitado. PERIPLO estrena su séptimo volumen cruzando el puente del hedonismo para llegar al de la ficción, ese puerto donde todo es posible. El abordaje de este concepto no implica una reivindicación de lo falso, sino una cabal demostración del doble juego entre lo empírico y lo imaginario que complejiza el universo de las narraciones. Toda obra de ficción selecciona y elabora determinados ángulos de la realidad. Y aunque, a priori, parezca un viaje de libertades infinitas, no será así. Los límites semánticos estarán dados por las leyes de la verosimilitud, esas normas internas que regirán el mundo que decidamos crear. Eso que se cuenta debe parecer verdadero, sonar creíble. Debe aludir a un microclima que otros comparten, en el que otros se reconocen. Como señaló el escritor argentino Juan José Saer en El concepto de la ficción: “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella”. Y allí vamos. En este viaje subiremos a los artistas, fotógrafos, poetas y escritores a que exploren los rincones de esa otra realidad que es invisible hasta que nos apropiamos de ella. De Homero a Beckett, pasando por Bernhard y Borges la humanidad escogió diferentes géneros y creó su propio universo de relaciones, amores, odios, traiciones y fantasías. PERIPLO les pide permiso y los invita a recorre juntos este trayecto: cualquier semejanza con la realidad, es mera ficción.
Ilustración de portada: Virginia Arigón
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Solucítra ed ecidnÍPE
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ACTUALIZARTEDe Farbtafel y el registro sin margen [48]Brenda Ledesma
Cine en ramaSueños de fuga [12]Joaquín Bilbao Storytelling, algo más que contar historias [54]Fernando Massa
PLUMAS LIBRESManifiesto para la recomposición de un bloguero fracaso [22]Víctor Balcells-Matas
MUSICANTROPÍASVemos lo que oímos: realismo y ficción en la ópera [59]Luis Baeza Andreu
SÍNDROME DE STENDHALEl arte es mentira [14]Ángel Saiz González
CALEIDOSCOPIOYlenia Arca [67]
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PANOPLIALa construcción de la ficción [26]Laura Santervás
LEGADOSJean Bautiste Botul: en la frontera de lo real [44]Antoine Huot de Saint Albin
GAVIAFantasía y verdad en El señor de los anillos [18]Ricard Olivé RocaBorges y el discurso ficcional de los medios [39]Dante Palma
LENGUAS VIVASOs paisanos y Muse 06:04 de Hugo Milhanas Machado [41]Javier Rodríguez Casado
MICROTRAYECTOSFin [32]Claudia SánchezLa comunidad de los despechados [38]Antonio Aguilar RodríguezBinomios y antónimos [47]Carolina Arrieta
PAPELES NÁUFRAGOSPequeños dramas [51]Celia Corral CañaLa puerta abierta [62]Juan Luis Vera Muñóz
Mano a manoNoé Jitrik: la ficción, elemento articulador de realidades [33]Trinidad Moliterno
BOLETO HACIAOficios ejemplares y Cuentos glaciales [57]Gabriela Larralde
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Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas ya que su amor por el arte nunca fue correspondido.
Anaïs Egea. Nacida en Venezuela y criada en Pamplona, es filóloga, neurótica, nómada y esdrújula. Le apasionan los palíndromos, el absurdo y las tocas de las monjas; ágil en poesía y prosa, colabora en diversas revistas y caza en esta casa los relatos náufragos. En sus ratos libres hace un máster de literatura y coordina el taller literario digital La Babucha.
Brenda Ledesma. Guadalajara,. 1985. Historiadora por la Universidad de Guadalajara y a la vez interesada en la fotografía, la publicidad y la crítica de las artes visuales. Es autora del libro Fotografía en las aceras de Guadalajara (Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, 2010). Además de observar y desarrollar proyectos artísticos, una de las cosas que más disfruta es teorizar.
Antonio Aguilar Rodríguez. Murcia. Vaga por su salón de los pasos perdidos. Los días son para él largas escaleras de tiempo que se deshacen bajo sus pies. Escribe desde la curiosidad, desde el descubrimiento y últimamente también desde el juego y el placer. Ha publicado tres libros de poemas y he colaborado en varias antologías de narrativa. Afirma que entre tantas puertas, elegió la que lleva al camino menos transitado.
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Fernando Massa. Asfixiado por la ley, encontró comprensión en Kafka, el rumbo en Hesse y el Norte en Cheever. Cronista melancólico y cinéfilo, hace pie en Buenos Aires, pero encontró su lei motiv en un stencil de Montevideo: consumir cosas bellas.
Celia Corral. Salamanca. Licencia en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, Celia compagina la escritura de relatos y microrrelatos que se someten al juicio de los más fieros críticos con la enseñaza del la lengua española en la ciudad dorada. Siempre bien acompañada, Celia hace gala de una personalidad discreta y una voz de tímida elocuencia.
Carlos Martínez-Rivera. San Juan. Periodista puertorriqueño residente en España. Analista minucioso del presente, corrector, diseñador hispanista, politólogo y cómico a tiempo parcial, es un hombre orquesta. Cafetero empedernido que es sin duda el rigor de nuestro barco.
Dante Augusto Palma. Buenos Aires. Filósofo egresado de la Universidad de Buenos Aires. Doctorando en Ciencia política. Docente e investigador. Autor de Relativismo e inconmensurabilidad. Apuntes sobre la filosofía de Thomas Kuhn (2005) y Borges.com. La ficción de la filosofía, la política y los medios (2010). Columnista de actualidad política en diarios y revistas en Argentina. Músico cacofónico. Amante de la inteligencia que entra por los ojos. Ex novio y futbolista frustrado.
Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas de su hijo de 7 años.
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.
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Hugo Milhanas Machado. Lisboa, 1984. Reside desde 2006 en Salamanca. Profesor de literatura portuguesa y ciclista amateur, publicó los siguientes libros de poesía: Poema em forma de nuvem (2005), Masquerade (2006), Clave do mundo (2007), Entre o malandro e o trágico (2009), As junções (2010) y la plaquette Buchas (2010). Poemas y otros textos dispersos en revistas y antologías.
Joaquín Bilbao. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.
Javier Rodríguez Casado. Valladolid. 1986. Licenciado en Filología Portuguesa por la Universidad de Salamanca. Ha trabajado como traductor y corrector de portugués-español para la editorial Corona Borealis. Es cofundador y codirector de la revista digital La Cruzada del Saber, donde escribe sobre Historia y enigmas del mundo, y ha publicado puntualmente en revistas como Historia de Iberia Vieja y Callema.
Juan Luis Vera Muñoz. Cáseres, España. Psicólogo. Experto en fobias. Cuando no está tomando colacao, filosofando acerca de la sonoridad de la palabra “tocino”, rompiendo cosas o pastando, se dedica a escribir sobre todos los mundos posibles.
Gabriela Larralde. Buenos Aires. Periodista porteña. Al nacer una hada madrina le entregó todas las agendas que iba a tener en su vida. Ya estaban completas. Le interesa practicamente todo, salvo los deportes. Si no lee, empieza a tratar mal a la gente, si no escribe siente encierro. No le gusta que la controlen. Su etapa REM de sueño es demasiado larga, nunca descansa. Besa perros en la boca y ama viajar.
Fernando Pittaro. Periodista argentino. Nació en Córdoba, sobrevive en Buenos Aires. Buscador incansable de historias callejeras. Nómada declarado. Escribe mucho, escribe de todo, escribe siempre. Sus escritos son un aporte más a la confusión general.
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Luis Baeza. Zaragoza. Músico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El Mediterráneo es su centro de operaciones.
Víctor Balcells Matas. Barcelona. Autonacido de un huevo, fue adoptado por una familia catalana en condiciones de burguesía y, poco después, enviado al Liceo Italiano de Barcelona a estudiar los fundamentos de la lengua castellana. Años después frecuentó la Universidad de Salamanca, donde se convirtió en escritor y proyecto de periodista. En el presente vive en la última casa del último barrio de la ciudad, donde lee, ama, escribe y pasa las horas luchando por no morir de frío.
Laura Santervás. Barcelona. Humanista (al menos, licenciada en ello). Disfruta la literatura, especialmente de la poesía. Librera, especializada en el sector infantil y juvenil por varias casualidades, cree tener vocación de docente. Mientras imagina poder explicar apasionadamente los versos de Jaime Gil de Biedma o Ángel González, disfruta leyéndolos, aplicándolos a su cotidianidad.
Ricard Olivé Roca. Barcelona. Humanista sin ánimo de ejercer, lleva la “L” de ser humano en prácticas. Barcelonés estudioso del mundo épico del futbol y lo freaky, pretende especializarse en risas sin más, y con mucho menos.
Nuria Yáñez. Salamanca. Joven poeta tímida que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en las palabras. Filóloga, bailarina y aficionada a la confitería, a mirar el techo y al té; Nuria se muestra con una pluma poética vital, cristalina y perspicaz que impregna su mirada. Desde el absenta, la nocturnidad y la ambivalencia de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente, variopinta y pluriforme.
Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.
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l término ficción puede entenderse
como la elaboración de una narrativa
imaginaria a partir de la transformación,
en mayor o menor medida, de la realidad.
Se parte de la realidad para salir de ella. En
el fondo, no es más que una idea de escape.
Buscamos la evasión porque, en verdad, somos
presos de nuestra propia ficción. Esa que construimos
para hacer de los hechos que vivimos una historia que
nos define y nos da una identidad. Sin ese relato propio
no seríamos más que espectadores de un mundo sin
referencias ni sentido. El gran Ian McEwan, en un perfil
publicado por The New Yorker, lo explicó claramente:
“When you wake in the morning,
you enter that preëxistent state where
you’re just pure self. You come into
full consciousness, and your identity
leaps back at you. One of the essential
bits of that is where you are in the
story. And it’s a little disappointing
to discover that you’re approaching
the end” (Zalewski, 2009)1.
Entonces, creamos ficciones para huir
de nuestra propia ficción y, en especial, de ese
decepcionante final anunciado que es la muerte.
En la literatura, quizá la historia que mejor
exponga esta predisposición del ser humano sea uno
1 En una de sus novelas, McEwan utiliza un concepto simi-lar: “[…] todas sus reflexiones, sus ansiedades y sus recuerdos, se acomodaban al servicio de teorías de su carácter y el del otro como si, al sentirse renacidos mediante una pasión inesperada, debieran inventarse nuevamente, ponerse nombre como a un re-cién nacido o a un personaje nuevo, un intruso repentino, en una novela”. (McEwan, 2001: 90).
de los grandes clásicos: Las mil y una noches. Recordemos
la trama: el sultán Shahriar mata a su mujer por una
traición amorosa y, asumiendo que todas las mujeres
son iguales, hace que su visir le consiga una nueva
esposa vírgen cada día, acostándose con ellas por la
noche, ordenando su ejecución por la mañana. El ciclo
se rompe cuando Sherezade, hija del visir, después de
la primera noche relata al sultán un cuento, que es
interrumpido antes de que empiece el día. La promesa
de continuar la historia la noche siguiente, y así
durante mil noches, logra su salvación y la felicidad.
Las mil y una noches nos dice, bajo la superficie,
que la ficción es una de las pocas distracciones
capaces de persuadir el juicio del individuo. También,
de forma muy literal,
que ella salva vidas. La
idea ha permanecido
tan vigente que aún
hoy perdura en la obra
de algunos artistas.
Quizá en ninguno más
que en Woody Allen.
La filmografía de
Allen está repleta de
historias que juegan
con los márgenes de
la ficción y la realidad.
Mucho se ha discutido
sobre si el realizador
de Manhattan hace de sí
mismo en sus películas.
Las similitudes entre
gavia
Sueños de fugaPor Joaquín Bilbao
E
cine en rama
“No estaba interesado en la universidad, quería ser un escritor. Escribir era a todo lo que me importaba. No
me importaba el mundo real, sólo me importaba el mundo de la ficción”.
Harry Bloc
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las vivencias de
sus personajes y
las de su propia
vida invitan
al comentario
mordaz. Pero
más allá de
estos elementos,
también dignos
de análisis,
Allen continúa
el desarrollo
de la idea que
ya estaba en
las Mil y una
noches en La rosa
púrpura del Cairo
(“The Purple Rose of Cairo”) de 1985
y, especialmente, en Los secretos de Harry
(“Deconstructing Harry”) estrenada en 1997.
En Los secretos... Allen interpreta a un escritor
llamado Harry Bloc que está pasando por una crisis
emocional y sufre “bloqueo de escritor”. Allen enfatiza
el origen de las novelas de Harry: su propia familia y
los hechos de toda su vida. La película se desarrolla
con varios episodios
que se desdoblan,
mostrando unos
esa “vida real”
que vive Harry y
otros esa “ficción”
creada a partir de
los hechos relatados
en los primeros. Y
el conflicto llega de
la mano de aquellos
cuyas vidas Harry
ha usado para
construir sus relatos.
Apenas se
inicia la película,
una ex amante
lleva a su casa y
le recrimina
en un estado
e m o c i o n a l
desbordante:
“ ¿ C ó m o
pudiste escribir
ese libro? ¿Eres
tan egoísta que
no te importa
destruir? ¡Has
contado todo!”.
Ante las pobres
excusas de
Harry y su
ind i ferenc ia ,
ella vuelve
a insultarlo,
saca un arma y lo amenaza. Acorralado, Harry
desnuda sus miserias buscando misericordia.
Finalmente la consigue gracias al relato que
hace de una historia autobiográfica ficcionada
de su primer matrimonio que estaba escribiendo.
Esa fantasía, que incluye desde una hermosa
mujer asiática de sueños a la muerte en persona,
salva la vida de Harry, tal como él después se lo
cuenta a su psicólogo (siguiendo con el formato
de relato tras relato). La película concluye con una
defensa explícita de la ficción que, como parece
decirnos Allen y también McEwan, no sólo salva
la vida de las personas: es lo que les da sentido.
______
Bibliografía
MCEWAN, Ian. El placer del viajero. Barcelona:
Anagrama, 2001.
ZALEWSKI, Daniel. “The Background Hum”. The
New Yorker, 1999.
Gaviacine en rama
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14 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
l hecho de abordar un artículo sobre la
ficción en el arte puede resultar un tanto
redundante desde el comienzo; y es que el
arte, como todo proceso creativo, es pura
ficción. No obstante, el concepto de mímesis o copia
de la naturaleza en la representación artística es tan
antiguo como el arte en sí. Por mucho que una obra
artística se aproxime a la realidad, nunca llegará
a serlo, puesto que no es más que una recreación
individualizada de la visión que se tiene de ella, basada
en los conocimientos y experiencias personales. Por
poner un ejemplo, la representación de un paisaje con
todo lujo de detalles, nunca llegará a ser un paisaje,
sino un cuadro que simula un paisaje, y lo mismo
pasará en copias tan fidedignas como las obtenidas
a través de la fotografía. Y es que como hacía
referencia al comienzo de estas líneas y en la rotunda
afirmación que las titula, el arte es una pura ficción.
Para centrar el ámbito de nuestra reflexión
analizaremos la obra del artista belga René Magritte.
Hay que recalcar que no debemos considerar a Magritte
como un pintor, sino como un poeta que utiliza
imágenes en lugar de palabras. Al hablar de ficción en
la poesía el concepto parece estar más claro que en el
caso de la pintura, puesto que gracias a una convención
de signos gráficos creados por el hombre aludimos a
conceptos con los que a través de nuestra imaginación
podemos llegar a crear fidedignas imágenes de lo que
en ellos se nos está describiendo. Sin embargo, el arte
nos muestra a todos la misma imagen, marcando unas
características particulares para el caso que nos ocupa.
Cuando observamos un cuadro de Magritte,
la sensación principal que experimentamos es la de
sorpresa, de un desconcierto generalizado ante la
imposibilidad de comprender el mensaje que se nos
está transmitiendo. La confusión no está provocada
por el uso de un lenguaje pictórico vanguardista,
ya que se decanta por una pintura plenamente
asentada en las normas de la academia, sino por una
interpretación novedosa de la realidad más anodina,
alterándola en sus principios básicos de percepción y
creando un mundo tan familiar como ficticio. Y es
que su objetivo principal es desenmascarar la falsedad
que existe detrás de la apariencia y la falacia del
propio hecho de conocer. Para ello se vale de recursos
propios de la dialéctica y la poesía, como el uso de
metáforas y un manejo extraordinario de la paradoja.
Magritte parte de la base de que todas
nuestras percepciones y pensamientos están
contaminados por el uso del lenguaje, la creación
humana más importante, ya que se trata de una serie
de convenciones que crean un abismo insalvable con
la realidad, y que todo nuestro conocimiento surge de
la pura ficción. En sus propias palabras: “Un objeto
no posee su nombre hasta el extremo de que no se
le puede encontrar otro que se le adapte mejor”.
Considera que la realidad no es la representación
simbólica que el ser humano le ha dado, sino que va
mucho más allá, aproximándose en cierta medida a
las teorías del filósofo alemán Ludwig Wittgenstein.
Su obra paradigmática y la que mejor representa
la concepción de su arte y sus principios filosóficos es
El arte es mentira
POr Ángel Saiz
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Síndrome de Stendhal
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Luz
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Síndrome de Stendhal
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La trahison des images. Hizo varias versiones del mismo
tema, en el que aparece la representación de una pipa
sobre un texto que reza Ceci n’est pas une pipe (Esto no es
una pipa). Como indicábamos unas líneas más arriba
la sensación inicial es de desconcierto, puesto que el
texto niega rotundamente la imagen representada.
¿A qué parte del cuadro debemos hacer caso, a la
imagen o al texto que la acompaña? El autor, para
justificar su obra hace una reflexión tan simple (y a la
vez compleja) como el propio cuadro: “¿Quién podría
fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto
NO ES UNA PIPA”. Y un análisis más profundo
hace el filósofo Michel Foucault: “Nada de todo esto
es una pipa, sino un texto que simula un texto, un
dibujo de una pipa que simula el dibujo de una pipa;
una pipa (dibujada como si no fuese un dibujo)”.
En la misma línea hay que situar su obra La
condition humaine de1933, que insiste en el tema de la
paradoja de la representación que ambiciona sustituir
a la realidad. En el cuadro aparece un caballete con
un lienzo que oculta parte de un paisaje que se aprecia
a través de una ventana. La primera conclusión que
experimentamos es que el lienzo que observamos
representa con fidelidad el paisaje que oculta, aunque
¿quién se atreve a afirmar tal tesis? puesto que
nunca sabremos si el lienzo oculta verdaderamente
el árbol, los arbustos o las nubes que en él aparecen
representados. Para sembrarnos esta duda el artista
nos da una pista, puesto que el lienzo también esconde
parte del cortinaje de la ventana y éste no aparece
reproducido, sino la continuidad del paisaje que se
supone que oculta. De esta sutil manera, Magritte
crea un círculo vicioso en el que no somos capaces
de distinguir qué es la realidad y qué es ficción.
Estas reflexiones magrittianas sobre el concepto
de representación sembraron un precedente para
Síndrome de Stendhal
PERIPLO • Sara Moran
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 17
experimentaciones posteriores del arte conceptual,
como la obra del estadounidense Joseph Kosuth One
and Three Chairs (1965), en la que a través de una silla
real, su representación fotográfica y una definición del
concepto silla extraído del diccionario se cuestiona
los conceptos de realidad y ficción en el hecho de
representar. De la misma manera, los fotopoemas de
Joan Brossa o Chema Madoz se valen de las técnicas
de la paradoja visual para la creación de obras muy
similares, desvinculando los objetos cotidianos de su
uso habitual y difuminando las fronteras que separan
el mundo real y el creado por nuestra imaginación.
El trabajo de todos estos artistas vienen a
confirmarnos que el mundo, tal y como lo entendemos,
está creado y definido por el hombre, y por lo tanto,
al igual que el arte, no es más que una pura ficción.
_______
Bibliografía: VV.AA. Magritte: los grandes genios del arte contemporáne.
Biblioteca El Mundo: Madrid, 2006.
Síndrome de Stendhal
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18 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
l Señor de los Anillos de J. R.R. Tolkien se
publica en 1954 para continuar el viaje del
anillo iniciado en El Hobbit. La historia se
ubica en un mundo que el escritor inventa
con la idea de crear una mitología puramente
anglosajona, anterior al mundo actual, que hablara
de valores morales como amistad, responsabilidad y
solidaridad, donde se pudieran encontrar las voces
de la humanidad: voces de melancolía, de coraje y
de esperanza. Todo el Silmarillion es este canto del
poeta, es la fabulación de la creación del mundo, es
la mitología donde se inscribirán posteriormente las
obras El Hobbit y su trilogía El Señor de los Anillos.
J.R.R. Tolkien se consideraba a sí mismo
un escritor de literatura fantástica, pero no en el
sentido que el mercado editorial concibe. El concepto
de fantasía al que se refería Tolkien entronca con
el de la épica y con la tradición oral de antes de
Homero. De hecho, las leyendas y los cuentos que
se encuentran dentro de El Señor de los Anillos
crean la ilusión de un mundo con una tradición oral
propia. La importancia de esta manera de entender
y transmitir la realidad y la sabiduría de generación
en generación es presente a lo largo del relato; hasta
el punto de que en los momentos más difíciles de la
historia, cuando Frodo y Sam se encuentran solos
camino a Mordor, Sam saca un poco de esperanza e
ilusión de imaginar que, algún día, alguien cuente sus
hazañas, ya que en su mundo no existe una promesa
de redención o de paraíso más allá de la satisfacción
de pertenecer a una epopeya, de aparecer en esos
cuentos que ellos mismos escuchaban de pequeños.
Para Tolkien la fantasía era una forma
privilegiada de recuperar la mirada pura, real y
esencial de la realidad. El esfuerzo por recrear una
geografía, la diversidad de lenguas, de culturas o
de seres fantásticos responde a una voluntad de
revelar algún trozo de verdad. Esa verdad a la que
se puede acceder a través de una obra de arte, una
verdad que no es física sino metafísica. La obra de
Tolkien es un referente antropológico, un método
alternativo de entender la realidad, un medio para
recuperar el verdadero rostro y crecer. Los distintos
niveles de verdad nos permiten decir que Gandalf es
verdad, que Gandalf es, pero que no existe. Se tiende
a asumir que es un ser ficticio e irreal, pero en cambio
no se reconoce que sus atributos y características
puedan acontecer, por medio de lo simbólico, un
Fantasía y verdad enEl señor de los anillos
Por Ricard Olivé Roca
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“- ¡Medianos! – rió el jinete que estaba junto a Eomer-. ¡Medianos! Pero son sólo una gentecita que aparece en las viejas historias y
los cuentos infantiles del Norte. ¿Dónde estamos, en el país de las leyendas o en una tierra verde a la luz del sol?
-Un hombre puede estar en ambos sitios –dijo Aragorn-. Pues no nosotros sino otras gentes que vendrán más tarde contarán las
leyendas de este tiempo.”
El Señor de los Anillos. (Tolkien, 1990: 447)
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 19
referente real. De hecho, en una conversación
grabada Tolkien dijo a C. S. Lewis, escritor de
las Crónicas de Narnia, “creo que en las leyendas
y los mitos es donde se encierra más la verdad”.
¿Cuál es la verdad que encierra El Señor de
los Anillos? Los personajes de esta historia luchan
por lo que aman, se sacrifican y constantemente son
examinados por el nivelador moral que es el mal
corruptor del anillo. “Un anillo para gobernarlos a
todos”, para tentar a cada uno de ellos con sus miedos
y deseos más íntimos. Ahora bien, según Tolkien, El
Señor de los Anillos “no trata realmente del poder
y el dominio: eso es sólo lo que pone las ruedas en
marcha; trata de la muerte y el deseo de inmortalidad.
¡Lo que apenas es más que decir que se trata de un
cuento escrito por un hombre!” (1993: 307). El Señor
de los Anillos habla de cómo buscar la inmortalidad
es “la suprema locura y maldad de los mortales”, ya
que ésta es “el principal anzuelo de Sauron: convierte
a los pequeños en un Gollum, y a los grandes en
un Espectro de los Anillos” (Tolkien, 1993: 334).
El mismo Tolkien creía que morir es un
don para el hombre: “un hombre mortal tiene
probablemente un destino más alto, si bien no revelado,
que un ser longevo.” (1993: 334). La presencia de la
muerte despierta la voz de la consciencia, invocando
un proyecto de vida, un objetivo para los personajes.
Cada uno de ellos lucha y cree en algo que lo mueve; el
héroe clásico, ese guerrero que se juega la piel por una
causa, por un ideal, pero también el héroe involuntario
y trágico, encarnado por Frodo y los demás hobbits.
Es precisamente el viaje de los hobbits, por
su condición de seres olvidados y relegados a las
leyendas, el que toma una importancia cabal en la
reflexión sobre la verdad del sentido del hombre y de
su potencial revolucionario. Pero también Gandalf,
Aragorn, Legolas, Gimli, Boromir, hasta el granjero
hobbit Maggot, el posadero de Bree y muchos otros
son héroes a su manera. Héroes por la capacidad de
afrontar el peso de sus propias decisiones, de asumir
plenamente su condición y su papel, puesto que
Tolkien no exige “hazañas imposibles de la voluntad,
que sólo podrían ocurrir en historias sin relación con
la moral verdadera y la probabilidad mental” (Tolkien,
1993: 296). Lo que realmente le interesa no es el
entretenimiento, sino la cristalización de la experiencia.
Cuando Tolkien dice “el “Sam Gamgee”
de mi historia es un personaje sumamente heroico”
(1993: 381), no se refiere a sus gestas con la espada
ni, por supuesto, a su miopía mental, sino al hecho
que se trata del amigo que cualquiera querría tener,
es el paradigma del compañero que se mantiene fiel
en la adversidad. Sam desarrolla el estandarte del
humilde, ese que Tolkien conoce tan bien porque es
la lealtad de aquellos compañeros en las trincheras de
la I Guerra Mundial, que eran incultos pero tenaces.
Por otro lado, la fuerza de Gandalf, considerado
el personaje más poderoso, no permanece en sus
hechizos o magias, sino en la Palabra. Su poder es el
poder del Saber y esto le convierte en el pilar central
para el estado moral de los demás personajes. Él
introduce a los hobbits en la aventura del Anillo, porque
él no lo puede llevar. En un inicio utilizaría el Anillo
para hacer el bien, pero rápidamente se convertiría
en una obligación, cuando en realidad hacer el bien
es una oferta. Por eso su papel nunca es el de líder,
sino el de vagar buscando algo que no encuentra,
guiado solo por el ideal de la voluntad y libertad.
Ese ideal, ese credo que alcanza su máximo
exponente cuando Aragorn, más grande en espíritu que
Sauron en entendimiento, se dirige con todos los que
aun mantienen sus esperanzas a las puertas de Mordor.
Sin futuro aparente, con la comunidad del Anillo rota,
Gollum ya consumido, los elfos abandonando la Tierra
Media y a pesar de recibir la noticia más catastrófica
(la supuesta muerte de Frodo) Aragorn, encarnando
la virtud de los hombres, encabeza la última batalla.
La batalla perdida que, sin embargo, permite
despistar al ojo de Sauron del verdadero objetivo,
que no es tomar el poder, sino conquistar la libertad.
Aragorn mantiene intacto la primera y última
determinación, desde que es un montaraz hasta
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convertirse en rey. El suyo es un camino de
autoafirmación ligado a un ideal. El ideal que
siempre ocupó a Gandalf en una búsqueda, el ideal
que mueve a los personajes incluso cuando ya no
les restan fuerzas y la oscuridad no les permite ver,
ese ideal de verdad que solo reconocemos en el
momento en que, tras la desolación de Sam, rendido
ante la decisión de Frodo de no destruir el Anillo,
Gollum se lo arranca del dedo y cae con él al fuego.
Este ideal es el de la confianza en un giro feliz de
los acontecimientos, por más dramáticos que sean
los precedentes. Voluntad en confiar y esperar el
momento de consuelo, aquel que irónicamente se da
con Gollum, esa criatura corroída de maldad a la que
dejan vivir porque consideran que el sentido de la vida
o la muerte, incluso la del ser más menospreciable,
forma parte de una dimensión inabarcable para el
entendimiento humano. De hecho, la sabiduría y
comprensión de Frodo, no solamente de la Historia que
les ha tocado vivir, sino del interior de la naturaleza
humana, de sus capacidades y límites, y del poder de la
esperanza por persistir en la voluntad de mantener las
propias decisiones, es lo que le permite llegar tan lejos.
Como dice Tolkien, Frodo “derramó hasta la última
gota de la capacidad de su voluntad y de su cuerpo,
y eso fue suficiente para llevarlo hasta el punto
destinado y no más allá” (1993: 192), motivo más que
suficiente para ser considerado un héroe. Pero lo más
trágico de su historia es que, a pesar de que el Anillo
haya sido destruido, Frodo siempre tiene la sensación
de fracaso, de haber fallado. Aun así, el suyo no
fue un fracaso moral, ya que “Frodo emprendió su
búsqueda por amor (...). Su verdadero compromiso
consistía tan sólo en hacer lo que pudiera, tratar de
hallar un camino y avanzar tanto por él como la
fuerza de su mente y de su cuerpo lo permitía. Es lo
que hizo.”1 Frodo salvó la Comarca, pero no para él.
Las heridas y el dolor persisten para recordarle que él
fue consumido. Tolkien no quiso dibujar un ganador
triunfante, porque no le interesaban los finales felices, le
interesaba la intensificación de la realidad, quería que
Frodo hiciera frente a la derrota dentro de la victoria.
________
BIBLIOGRAFIA
TOLKIEN, J. R. R. El Señor de los Anillos. Círculo de lectores. Barcelona, 1990.
TOLKIEN, J. R. R. Cartas. Minotauro. Barcelona, 1993.
FOSTER, Robert. Guía Completa de la Tierra Media. Minotauro. Barcelona, 2002.
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MANIFIESTO PARA LA RECOMPOSICIÓN DE UN BLOGUERO FRACASADO
POR VÍCTOR BALCELLS MATAS
Podríamos pasar todo el tiempo así, con el juego de las imposturas. Pero seré franco: siento una rabia descontrolada. Desde hace algunos días. Quizá ya son semanas. Me levanto y pego al primero que veo. Luego deseo ser castigado. Si tuviera el valor y la fuerza mandaría a tomar por culo a bastante gente. Eso es lo cierto.
El otro día estuve en una reunión secreta de Blogueros Anónimos y Fracasados (BAF). Estábamos sentados en círculo, con las manos en el regazo y meditabundos. Un terapeuta dibujaba flechas en la pizarra mientras gritaba consignas. Lo que debemos hacer es adaptarnos a los tiempos que corren. Está claro que vuestra escritura corre el serio peligro de resultar por completo intrascendente, una puta mierda, vaya. Probablemente ni siquiera tengáis talento. (Pausa). Joder, ahí afuera -dijo señalando hacia la puerta- hay gente seria, gente que diseña coches, que escribe tesis o que salva vidas. O cerráis vuestros blogs de una vez y os dedicáis a algo productivo, que ya va siendo hora, o juntáis vuestras mentes carentes de talento para crear una pequeña mente más o menos inteligente que pueda hacer algo de provecho. (Pausa teatral) Esta mañana me dijeron nuestros hombres del tiempo que para hoy tendríamos una situación atmosférica borrascosa. Bien, mis muchachos y muchachas, esta situación atmosférica la habéis tenido vosotros durante 15 años. Por encima de un decenio, sobre vosotros no ha lucido el Sol. (Pausa y aspiración, elevación del tono) ¡Pero el Sol lucirá! A vosotros hoy no os sonríe el Sol, pero no es ningún problema porque nosotros, en BAF, hemos querido educar a los parásitos, no sólo para los días de Sol, sino también para los días de tormenta (Paráfrasis de un discurso de Hitler, Nuremberg, 1937).
Lo cierto es que en BAF habíamos hecho buenas migas unos cuantos. Después de las sesiones salíamos a tomar algo por el centro de la ciudad. Nos emborrachábamos lentamente y muchas veces nuestra conversación era un tránsito por silencios comprensivos. Recuerdo que antes de que
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saltara la chispa, Berzolo, un gran fracasado, nos mostraba su colección de muñecos de la Guerra Civil. Los movía por la mesa y representaba para todos nosotros una suerte de escaramuza que tuvo lugar cerca del Ebro. Las jarras de cerveza eran los árboles y mi mochila una especie de colina que los nacionales conquistaron rápido. Sí, nos aburríamos que te cagas. Hasta que alguien hizo saltar la chispa de la manera más extraña. No recuerdo quién fue. La voz salió proyectada de su boca con tal velocidad que nadie pudo identificarla. La frase quedó flotando sobre los soldaditos de plomo:
Hace tiempo que Hegel fue superado.
Eso nos lanzó, por decirlo así, nos hizo recapitular en comunión, como esa pequeña mente más o menos inteligente y única de la que había hablado nuestro terapeuta. Fue en las horas que siguieron cuando pusimos en marcha la génesis de nuestras pretensiones. La cosa empezó por un cambio de actitud: Cuando me pregunte cómo me ha ido siempre le diré que todo ha ido bien y ella nunca sabrá cuándo miento. La chica rubia nunca tendrá que escalar la fachada porque yo siempre estaré en casa. Después nos despojamos de la estructura convencional de nuestra narrativa. Nos compramos todos un iPhone. Leímos lo último de lo último con aire escéptico. Empezamos a fumar puritos Farias y nos compramos ropa en Springfield. Compramos el mejor modelo de escoba de todo el mercado. Alzamos nuestro tono de voz dos octavas por encima del sonido de la caída de una cascada pequeña. Y cuando nos cansamos de estas chorradas, presentamos nuestros primeros proyectos postmodernos:
1) Que se vayan a tomar por culo todos los recitales de poesía. Que el público desaparezca, la vanidad lujuriosa de recibir un aplauso o el masoquismo reincidente del abucheo. Todas nuestras lecturas en público las haremos sin lectura, sin público y sin escenario. Telemegaphone será el lugar de nuestras representaciones. Se trata de una escultura de siete metros que consta de tres megáfonos, colocada sobre una montaña en el interior de Noruega. Llamando al +4790369389 puedes proyectar tu voz por las montañas noruegas en un radio de hasta 5 kilómetros a la redonda. Sólo te escuchan los animales, los bosques, y tres beatniks desorientados que viven allí. Sin horarios ni anuncios, nuestros recitales serán imprevisibles proyecciones al vacío, a miles de kilómetros de aquí.
2) El lector es un espantapájaros. Su músculo cardíaco, cuyo impulso está limitado a los golpes de efecto y las tramas de telenovela, languidece en los sofás del mundo. Nuestra obra será móvil, portátil y, sobre todo, física. A través de la aplicación Woices para Smartphones nuestros lectores vivirán una experiencia deslocalizada y multidimensional. Woices es una aplicación que permite grabar fragmentos de voz en cualquier parte del mundo. Para escucharlos es necesario acudir al lugar donde se produjo la grabación. Aunque su finalidad es la de ser una guía turística, hemos implementado una extensión literaria que ahora se extiende como un virus por el mundo. Nuestra primera novela: El corazón es un bosque solitario, ha sido grabada en quince puntos del pico Matagalls (1697 m.). El lector-oyente podrá seguir las desventuras de un pobre leñador lisiado mientras, simultáneamente, escala la mítica montaña del Montseny y suda y se cansa y su corazón le retumba en la garganta. Que para acceder a cada novela sea necesario hacer un peregrinaje.
3) Un acuerdo sin ánimo de lucro firmado con Layar e Industrial Light & Magic permitirá llevar al límite la experiencia literaria del lector con la última tecnología en Realidad Aumentada. Mediante la cámara de fotos de los dispositivos móviles o con la webcam, el usuario podrá personalizar la lectura de sus libros favoritos. O lo que es lo mismo, si un lector está leyendo Crimen y castigo, a petición podrá realizar algunos cambios sobre los manuscritos originales, de tal manera
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que, por ejemplo, mediante el envío de una foto, el cuarto en el que vive Raskolnikov se adapte a la descripción del cuarto en el que vive el lector con total fidelidad con respecto al original. [...]
Comprendimos, poco tiempo después, algo significativo a partir de nuestra propia experiencia. Que todas las incursiones postmodernas en pos de un cambio de la narrativa clásica tienen, por lo general, como único fin, ocultar las carencias de talento de los creadores en nombre de la innovación. Que la fragmentación y la aplicación de nuevas tecnologías en la prosa y la poesía contemporáneas corren el riesgo de caer en el artificio de lo sorprendente pero insustancial. [...]
Algo que dijo el médico real de Akenatón, Sinuhé: “Todo vuelve a empezar y nada hay nuevo bajo el Sol; cambiarán los hábitos, las palabras, pero no el hombre. Será un revolotear alrededor de la mentira como moscas alrededor de los restos de una comida. Las palabras del narrador son actos de embalsamación aunque esté tumbado sobre una montaña de estiércol. Pero los hombres huyen de la verdad. Yo, Sinuhé, hijo de Senmut, en mis días de vejez y decepción estoy cansado de la mentira. Por este motivo escribo para mí solo lo que he visto con mis propios ojos, todo aquello que se me ha revelado como verdadero. En esto soy diferente de todos los que ha habido antes de mí y de todos los que habrá después. [...] No hay nada que elogiar en mis palabras; todos mis actos no son dignos de elogio y mi saber es amargo para el corazón e insuficiente siempre. Los niños no repetirán mis frases en la escuela, ni aprenderán a escribir con ellas. No seré citado. Porque aquí y ahora he renunciado a toda esperanza de ser jamás leído o comprendido. El corazón del hombre es un cazador solitario. Húndelo en el río, y aún así seguirá palpitando. Sumérgelo en el dolor y la decepción: nada conseguirá hacerlo cambiar” [...]
PERIPLO • Germán Dotta
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stos versos pertenecen al último poemario de Joan Margarit, No era lluny ni difícil. En este poema, “Balada de la poesia”, el autor reflexiona sobre el paso del tiempo, sobre
la vejez, apelando a su vida como arquitecto y como poeta, como constructor de edificios y de versos. Como constructor, en ambos casos, de ficciones.
Si buscamos una definición para el término
ficción todo nos habla de una simulación de la realidad,
de la construcción de un mundo imaginario en obras
artísticas, literarias, cinematográficas. Todo remite a
una construcción, a la creación de un mundo más o
menos verosímil al del autor y el receptor, de modos
diferentes, con herramientas distintas, pero con una
misma intención: abrir la puerta a otros mundos posibles.
Antonio Garrido Martínez, profesor de Teoría
de la Literatura en la Universidad Complutense de
Madrid, en su libro El texto narrativo, trata el tema del
relato literario y los mundos posibles, y comenta que:
En cuanto a la construcción
imaginaria el relato de ficción implica
la creación de mundos, parecidos
o no a la realidad efectiva pero, en
cualquier caso, mundos alternativos
al mundo objetivo, sustentados en la
realidad (interna o externa), y cuya
existencia hace posible el texto […]
La realidad efectiva no es más que
el material que el arte transforma
y convierte en realidad de ficción.
(Garrido Martínez, 2007: 29)
Cada arte dispone de unas herramientas y
unos materiales diferentes (las estructuras de la lengua,
las técnicas pictóricas, los materiales de construcción)
para manifestar otras dimensiones posibles de
la realidad, que no existen, pero podrían existir.
Volvemos a los poemas de Joan Margarit, a
la construcción de edificios y versos, de esos otros
mundos posibles que podrían ser reales. En este caso,
recupera figuras de su cotidianidad, de su oficio, y
las introduce en esa otra dimensión de creador que
desarrolla. Porque tanto en un caso como en otro
no deja de proyectar ideas y canalizarlas a través
de las estructuras y materiales que le son dados en
cada ámbito. Margarit muestra conscientemente las
grandes diferencias entre arquitectura y poesía, en
tanto que la arquitectura está sometida a la demanda
de un cliente, mientras que la poesía es un “producto”
directo, una creación del artista, que toma vida y
queda en manos del lector. Aun así, el autor hace
una considerable reflexión sobre este tema y, en
referencia al cálculo de estructuras, su especialidad,
afirma que mientras el cálculo trata de lograr la
máxima resistencia con el mínimo material, la poesía
trata de decir el máximo con el mínimo de palabras.
En el caso de Margarit, por una cuestión
biográfica, son constantes las referencias al campo
semántico de la arquitectura en sus poemas. Pero
toda esta relación va mucho más allá. La aparición de
edificios, calles, ciudades, habitaciones es constante
en toda obra literaria o pictórica: no dejan de ser
La construcción de la ficción
Por Laura Santervás
E
He bastit estructures d’edificis. Estructures de ferro
que la gelada torna perilloses. (Margarit, 2010: 25)
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creaciones del ser humano, y él vive en un espacio
trabajado, modificado, construido, él vive en la
arquitectura, y todo lo proyectará sobre ella. En
esta línea, Juan Antonio Ramírez, en su Edificios y
sueños (ensayos sobre arquitectura y utopía), considera que
Si por arquitectura entendemos
‘el arte de construir edificios’ y
por utopía ‘lo que no existe’, nos
encontraríamos con dos términos casi
irreductibles e incomunicables: el arte
arquitectónico estaría encasillado a lo
real mientras que la utopía apuntaría
a lo irreal. Eppur si muove: existen la
arquitectura utópica y las utopías
arquitectónicas. (Ramírez, 1982: 21).
Todas las construcciones que aparezcan
en relatos, poemas o pinturas no dejarán de ser
ficticias, porque no existen en la realidad, sólo
tienen sentido en ese contexto, y participan del
significado general de toda esa obra. Aun así, pueden
ser más o menos verosímiles, pueden ajustarse o
no, a unas leyes que permitirían su real existencia.
En Arquitecturas escritas, una interesante edición
a cargo de Juan Calatrava y Winfried Nerdinger
sobre las construcciones
arquitectónicas en la
literatura, se analizan
varios ejemplos que sirven
de muestra para esta última
cuestión planteada. Aquí
aparece la descripción de la
isla de Laputa en Los viajes
de Gulliver. Jonathan Swift
se detiene en los detalles
de esta curiosa isla circular
voladora, construida por
sus habitantes que han
sido capaces de crear este
mecanismo, pero cuyas casas están torcidas, porque
les es imposible comprender las leyes geométricas,
del mismo modo que no saben entender el mundo
más allá de sus divagaciones científicas. Es aquí
donde el autor ridiculiza estas figuras, que tienen sus
correspondientes reales en la sociedad de su época.
En contraposición con esta construcción
inverosímil (aunque tiene su razón de ser, ya que
en ese tiempo se empezaba a hablar de la teoría
del magnetismo terrestre), puede aparecer, por
ejemplo, la descripción de Coketown, la ciudad
que Charles Dickens crea en sus Tiempos difíciles:
Era una ciudad de ladrillo rojo, es
decir, de ladrillo rojo si el humo y
la ceniza se lo hubiesen consentido.
Era una ciudad de máquinas altas
y chimeneas […] Pasaban por la
ciudad un negro canal y un río de
aguas teñidas de púrpura maloliente,
tenía también grandes bloques de
edificios llenos de ventanas, y en
cuyo interior resonaba todo el día
un continuo traqueteo y temblor.
(Calatrava, Nerdinger, 2010: 244)
Dickens construye aquí un paisaje
completamente verosímil, que podría corresponder a
cualquier ciudad industrial británica del siglo XIX.
Aquí recrea los espacios
de miseria, suciedad,
explotación de la clase
obrera, frente al Palacio de
Piedra, un construcción
bien calculada,
perfectamente acabada
pero fría, tajante, como
la familia acomodada
que la habita. Con todos
estos elementos el autor
recrea todo ese contexto
que él quería recoger,
y pone de manifiesto
su crítica a toda esa situación que le rodea.
Si Dickens consigue transmitir la miseria de
esas ciudades industriales a través de sus descripciones
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del espacio, García Lorca logra el mismo efecto con la
habitación blanca, los muros gruesos, las puertas en arco
o las sillas de anea que forman el escenario de la acción
en La casa de Bernarda Alba. Aquí se remite a un lugar
mítico y tradicional, que podría situarse en cualquier
pueblo andaluz de la época, es decir, completamente
verosímil. Y es en este paisaje que teóricamente
funciona, tras años y años de vida y tradición,
donde el autor introduce el conflicto, la represión y
el encierro, frente a la libertad que supone cruzar la
puerta de la casa y huir de ese ambiente opresivo.
Pero si quiere hablarse de utopía, qué menos
que hacer referencia a Utopía, de Tomás Moro. La
descripción de la ciudad ideal no resulta inverosímil ya
que no remite a unas construcciones imposibles, ni a
unos espacios que salgan de las leyes físicas reales. Pero
remite a una tremenda perfección, tanto en el paisaje,
como en el funcionamiento de la sociedad. Describe
cada mínimo detalle, cada punto está previsto y medido:
[...]Las casas, en modo alguno
sórdidas, están construidas frente a
frente en larga y continua serie. Separa
sus fachadas una calle de veinte pies
de ancho y a sus espaldas, y a todo
lo largo de la ciudad, se extiende un
largo huerto limitado en todos los
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sentidos por los muros posteriores.
(Calatrava, Nerdinger, 2010: 209)
Pero, más allá de la construcción
arquitectónica, más o menos verosímil, dentro
del espacio literario, cabe valorar un par de
posibilidades más: el edificio real que parece haber
salido de de una creación literaria, por lo que tiene
de utópico en su forma, y los edificios que pasan a
ser el fundamento para una recreación ficcional.
El sentido primordial de la construcción
arquitectónica es modificar la superficie terrestre
para satisfacer las necesidades humanas. Es cierto
que la arquitectura está sometida a factores de los que
se escapan la literatura o la pintura: debe ajustarse
a unas leyes físicas, a unos cálculos de estructuras,
a unos materiales, a unos considerables costes, y
necesita a un cliente que encargue la construcción.
Pero, una vez recogidos todos estos factores, empieza
la proyección de la construcción, que deja la puerta
abierta a esos otros mundos posibles. De este
modo, ¿dónde una proyección arquitectónica deja
de ser ficticia para formar parte de la dimensión
empírica? ¿Hasta qué punto deja de jugar con lo
utópico, en tanto que irreal, y llega a convertirlo
en realidad? El proceso de proyección empieza con
una pura e inmaterial descripción literaria de la idea
de partida; de aquí se pasa a una representación
bidimensional, con los dibujos de la posible estructura
final, para luego crear una maqueta; y así llega a
la construcción real del edificio, el último paso.
En cuanto a la dimensión utópica de un edificio,
pensemos en algunos de los proyectos de Ricardo Bofill
y el Taller de Arquitectura. Por ejemplo, el Walden7 o
el Castillo de Kafka, en las cercanías de Barcelona, o
la Muralla Roja, en Alicante. Todos ellos son bloques
de viviendas, construidos para ser habitados, pensados
para satisfacer esa necesidad. Pero el proyecto va más
allá, ya que su objetivo es llegar a generar una ciudad
espacial tridimensional, con la combinación de cubos,
laberintos, que unen los diferentes niveles de todos
estos espacios y que permiten un desplazamiento
tanto en sentido vertical como horizontal.
El arquitecto quiere alejarse de los modelos
tradicionales del bloque de viviendas, en tanto
que uniforme y repetitivo, y experimenta con las
herramientas, leyes y materiales a las que debe
someterse: no sólo quiere dar respuesta a las
necesidades materiales de su tiempo, también quiere
darla a las culturales. Así, acaba construyendo estos
edificios, que no dejan de ser reales y funcionales,
pero que tienen un aura de utopía, de ficción. Parecen
sacados del mundo de Gulliver, igual que la isla de
Laputa, o podrían haber sido proyectados por Tomás
Moro en su Utopía, o ser el centro de la acción de
cualquier novela fantástica. La presencia de estos
edificios rompe la uniformidad de la ciudad, rompe
las expectativas del espectador, que los encuentra
en su paseo, y lo transporta a esa otra dimensión,
quizá ficcional, de la que parecen haber salido.
Estos mismos ejemplos sirven para marcar
el punto contrario: cómo el edificio real pasa a ser
material literario, a ser construido y evocado por las
herramientas de la poesía, a través de la visión del
poeta. Y es que José Agustín Goytisolo, uno de los
miembros más destacados de la llamada generación
de los 50 en la poesía española, tomó algunos de las
construcciones de Bofill y las convirtió en poema. El
poeta trabajó durante años en el Taller de Arquitectura,
y fue esta experiencia la que le llevó a componer su
Taller de arquitectura, donde expresa esas imágenes y
temas que fue acumulando en la colaboración con
estos arquitectos. Goytisolo, en este poemario, intenta
expresar poéticamente todas las secuencias que no
han tenido cabida en la proyección arquitectónica. A
través del lenguaje y la palabra puede saltar el discurso
lógico y adentrarse en esa otra dimensión que no puede
atravesar la arquitectura, por sus limitaciones técnicas:
Muchos temas de planteamiento
general han surgido con frecuencia en
estudios y discusiones que he tenido con
mis compañeros de trabajo, a propósito
de cuestiones tales como el arte de
proyectar, la situación del hombre
urbano en la sociedad actual o el futuro
de las ciudades […] El lenguaje poético
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me pareció en muchos casos el más
adecuado para expresar tales temas,
ya que estos no permiten siempre un
correcto nivel de racionalización,
por responder a intuiciones, deseos,
sensaciones y percepciones, que se
empobrecen al adoptar la forma de
discurso lógico. (Goytisolo, 1977:11)
Goytisolo divide este poemario en dos partes,
de manera que en la primera recoge sus reflexiones
en cuanto a su experiencia y convivencia con la
arquitectura y los arquitectos, y sobre el acto de
construir. En la segunda recoge los poemas que beben
de algunos edificios en cuya proyección participó.
Aquí aparecen, por ejemplo y de nuevo, los versos
de Walden. El poeta recoge todas esas ideas que se
han comentado antes sobre este edificio: habla de la
intención de construir “un lugar muy diverso de los ya
conocidos […] contra la indiferencia y la vulgaridad”,
remite a la imagen de una cueva o un castillo mágico
y de cómo ese proyecto inicial queda reducido porque
“las ordenanzas y la tinta roja mutilaron los planos
y borraron la luz […] acójanse a las normas más
estrictas”. Y acaba evocando la imagen de ese edificio
que llegó a ser real, a pesar de las mutilaciones,
Allí se mezclan modos de vida diferentes
hay cierta intimidad en la colmena
se ven sitios de encuentro y de reposo
desafiando al aire desde su forma
ambigua. (Goytisolo, 1977: 52)
Sea como sea, a través de palabras,
estructuras lingüísticas, métodos pictóricos, cálculos
de estructuras, todo lleva a construir y evocar
nuevas dimensiones de otros mundos posibles. Todo
desemboca en la construcción de ficciones. Porque,
como considera Joan Margarit en el último verso del
poema que encabeza esta reflexión, “mentre continuo
el que mai no s’acaba: construir” (Margarit, 2010: 25)
____Bibliografia:CALATRAVA, Juan y NERDINGER, Winfried (eds.), Arquitectura escrita, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2010GOYTISOLO, José Agustín, Taller de arquitectura, Barcelona: Lumen, 1977MARGARIT, Joan, No era lluny ni difícil, Barcelona: Edicions Proa, 2010RAMÍREZ, José Antonio, Edificios y sueños: ensayos sobre arquitectura y utopía, Málaga: Universidad de Málaga y Universidad de Salamanca, 1983
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PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN
El debate está en www.blog.revistaperiplo.com
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Abandonando la duda a la suave brisa que corría a sus espaldas, atravesó el hueco en el espejo. Allí miró hacia atrás y vio cómo su casa comenzaba a desintegrarse por el viento, ahora huracanado. Entonces, divisó a la joven. Escribía arrebujada en el sofá del extraño salón donde se hallaba. No parecía percatarse de su llegada. Algo familiar en sus gestos la indujo a pensar en algún parentesco. “¿Habré viajado en el tiempo? ¿Habré muerto y ahora soy un fantasma?”. Avanzó con lentitud y se detuvo detrás de la muchacha. Apenas alcanzó a leer las últimas palabras escritas en azul: “... la casa, finalmente fue arrasada por el huracán y de su dueña, jamás se volvió a saber. FIN.”
POR CLAUDIA SÁNCHEZ
PERIPLO • CORAL PORRAS
MICROTRAYECTOS
FIN
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Noé Jitrik: La ficción, elemento articulador de realidades
POR TRINIDAD MOLITERNO
Escritor, investigador y director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la
Universidad de Buenos Aires, Noé Jitrik es uno de los más reconocidos críticos literarios
argentinos. Desde sus inicios en la revista Contorno, se ha propuesto realizar una nueva
lectura de la literatura argentina. Minucioso, provoca una constante reflexión sobre los
usos de la lengua en relación con la literatura y como producto social. Brinda así, una
imagen estético-ideológica que ha superado al canon tradicional. El escritor recibió a
PERIPLO en su casa en Buenos Aires, y dialogó sobre el concepto de ficción.
PERIPLO - Desde sus orígenes, el pensamiento
estético occidental estuvo determinado por
la idea de mímesis, así, se entendía que las
ficciones derivaban de la realidad. Más tarde,
la teoría se encargó de redefinir el concepto.
Bajo esa línea, ¿qué significa para usted el
término ficción?
Noé Jitrik - “La idea de ficción aplicada a la
antigua mímesis no me gusta. No porque no sea
válida, más bien es un concepto incompleto. Como
dijo en la pregunta, la mímesis intenta integrar lo
ficcional con lo real. Así, se enmarca en un mundo
único. Yo apuesto más a la siguiente idea, la de ver
a la ficción como un mundo posible. La idea de los
mundos posibles sostiene que los mundos ficticios son
conjuntos de estados de cosas posibles paralelas a la
realidad, cosas posibles que están allí o estarán. Me
atrevo a decir que un sinónimo de mundos posibles
es el de ‘modos de leer’. Hay tantas ficciones como
autores, tantas ficciones como lectores y tantas
ficciones como realidades. Eso no se me ocurrió a mí
sino a grandes teóricos, como por ejemplo, Lubomir
Dolezel. ¿Cómo defino ficción yo sin copiarme de
nadie? La primera precisión para definir ficción es la
precisión semántica. La palabra ficción viene del latín
fictio y supone que está ligado a invención, fantasía y
cantidad de atributos. De todos ellos, se ha sacado
que es sinónimo de mentira ¿Qué es la mentira? ¿Sí la
ficción es mentira y la literatura es casi en su totalidad
ficción, ella es mentira también? En literatura todo
eso aparece de manera indistinta porque las obras
literarias son verdaderas, entendiendo por verdad una
afirmación de realidad incontrovertible y probable”.
P.- En ese sentido, ¿la esencia de la mentira
contrarresta el concepto de verdad o puede
comprenderse sin él?
N.J.- “Yo diría que es un abuso hablar de mentira casi
siempre y más cuando hablamos de ficción. Creo que
cuando hablamos de mentira nos referimos a realizar
algo con determinada finalidad. Yo miento para
hacer algo, lo que sea. La ficción no persigue ese fin.
mano a Mano
34 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
Ahí va mi definición: la ficción es una construcción
determinada, específica, un tipo de discurso diferente
de los discursos afirmativos como, por ejemplo, un
discurso científico. La ficción tiene mucho de tramposa
y eso no es lo mismo que mentirosa. La significación
actual de la ficción en el plano literario es la de una
construcción en sí misma con elementos verbales que
no guarda una relación estrecha, sino lejana con la
verdad y la deja de lado. En la literatura argentina
el concepto teórico de ficción lo impuso Borges como
oposición a la verdad. Pero se dio más que nada en
el debate sobre la estética realista que Argentina
perseguía, la descripción de la sociedad como un
acercamiento de verdad. Desde ese punto, es decir,
desde el canon y la crítica se instaura una moralina.
Eso crea tendencias muy opuestas, pero, tal vez, la
ficción sea un término más técnico que otra cosa.
Preferible hablar de literatura, escritura, historias.
La ficción es un procedimiento, un encuadre. Es una
entidad real, pero en un mundo de papel. Primero
está la literatura, luego ella crea su universo de ficción,
un universo que tiene que ser creíble e inverosímil”.
P.- ¿En qué características reside esa
inverosimilitud?
N.J. - “La verosimilitud es una concepción verbal que
se parece a lo que podría ser verdadero. Tampoco es
equivalente a creíble. Lo creíble puede ser inverosímil.
Si pensamos en clásicos, el hecho de que Alicia se
achique para pasar por una puerta no es verosímil,
pero es creíble. La noción de credibilidad está
estandarizada y en literatura se habla de verosimilitud
como un deber moral. Eso es horrible. En el espacio
de lo verosímil y lo verdadero, la realidad estaría
un poco más allá y lo verosímil en ese esquema
mental se acercaría siendo verosímil a la realidad. La
inverosimilitud es un concepto opuesto que tiene dos
avenidas. Una es que es rechazable por no ser verosímil
y otra es que puede ser objeto de una construcción
en literatura. Muchos ejemplos de literatura son
ejemplos de inverosimilitud y no de respeto por la
verosimilitud, por ejemplo, toda la obra de Kafka”.
P.- Una vez anulada la ficción, ¿qué subsiste?
N.J.- “La escritura. Todos los libros se escriben
por necesidad y capacidad. En esa relación se
mano a Mano
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 35
convoca todo un mundo de imágenes que residen
en la compilación del lenguaje. Supongamos
que un escritor tiene una idea en la cabeza, pero
cuando la escribe va a ser diferente a lo que pensó,
porque la escritura se sale de la ficción; provoca,
conduce y es independiente de todo presupuesto”.
P.- Entendiendo a la literatura como un medio
de conocimiento, ¿por qué un autor elige la
ficción para expresar una idea?
N.J.- “Un auténtico escritor no elige, se limita
a escribir, simplemente eso, la idea de ficción es
algo excéntrico, viene de afuera y él lo asume
a lo verbal. Supongamos que las pautas, las
reglas del juego ya están expuestas o implícitas”.
P.- Si pensamos que la ficción cumple un rol
lúdico y los participantes del juego son el
autor y los lectores, ¿cuál es el rol del lector?
N.J.- “Se la tiene que creer. Un buen lector es quien
empieza por creer. Luego, construye algo a partir de
esa creencia. Realiza con la ficción un acto productivo.
No se limita a recibir, identificar. Como condición
necesita pasar por el examen de la credibilidad y, una
vez admitido, tiene que hacer algo con ella. El lector
común no tiene porque hacer eso, formularlo, dejarse
llevar por la construcción post-creencia que implican
en él algún tipo de cambio. Una buena lectura es la
que no deja al lector igual al que era antes. El lector
no está ya hecho y no se trata de enviarle simplemente
mensajes para que los decodifique de acuerdo con
este intercambio de saberes. Si se piensa que el lector
es construido por el texto, ¿qué pasa con la lectura
de un texto filosófico en un colectivo, por ejemplo?
El resultado va a ser muy diferente del de la lectura
de ese mismo texto en un escritorio, en soledad. El
lector tiene una cultura, mayor o menor información,
una historia personal. La lectura entonces requiere
de ciertas condiciones bien definidas y diferentes
para producirse. Cada lector hace la suya desde
lo que es y desde lo que comprende. De ahí que
aquellas hipótesis de que el lector crea el texto,
que es el otro extremo, son muy precarias, débiles,
falsas, es poner todo en una especie de ideología de
la recepción, como si fuera el lugar de lo sagrado”.
P.- Dejando de lado la crítica, como escritor,
¿dónde nace la ficción? ¿Es un proceso
inmanente?
N.J.- “Por un lado, se despierta una necesidad. Esa
instancia persigue un comienzo, una frase que insiste y
quiere materializarse en letras. Lo que prosigue a ello
es un trabajo que concreta todas las potencialidades
mano a Mano
36 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
de la frase. A mí en sueños es cuando toma forma una
frase, otras veces sale de lo que se escucha, pero más
que nada no de la recepción de eso, sino de lo que se
piensa mientras se escucha. Yo soy autor de literatura
y de poesía. Nos encontramos con gente que dice:
soy autor de ficción, algo que se escribe y parte de un
imaginario. Pero debemos tener en cuenta que no es
inmanente. Es un imaginario que parte de la lengua,
trabaja sobre ella y ese trabajo le permite construir
lenguaje. Tal vez parto de una historia ajena hasta
que pasa algo, una inversión, me pregunto hasta
qué punto una historia ajena pasa a ser propia”.
P.- ¿Hasta qué punto, o mejor dicho, en qué
momento dejamos
caer la máscara?
N.J.- “Jamás. La
máscara nunca se
cae, no tiene límites;
escritores o no, somos
sanguijuelas de historias”.
P.- ¿Qué pasa con el
concepto de ficción
en la autobiografía
y las memorias?
N.J.- “Depende de la escritura, de la imagen mental
que uno tiene. En la autobiografía las imágenes son
sólidas, pero se transforman en la escritura, depende
de las cualidades literarias. Es un trabajo, empezando
por un hecho básico, uno no habla ni recuerda
como escribe ni viceversa. Si está elaborado hay
ficción. La autobiografía es una noción descriptiva
al enunciado: aquí estoy yo; son las ficciones de
yo. Yo escribí un par de libros de memorias, es
claro, las imágenes esas no tienen importancia de
forma aislada. En cambio, si las transformo, las
uno, les pongo maquillaje, todo tiene sentido”.
P.- Si el término ficción es más técnico y evoca
una construcción, ¿dicha construcción es sólo
narrativa o la poesía también puede generar
ficción?
N.J.- “Muchos autores están afirmando que la poesía
es ficción en cierto modo. Yo soy de los que dicen que
la poesía no pertenece a la literatura ni a la ficción.
Es una experiencia per se, solitaria. El trabajo poético
es semejante al del minero: está excavando siempre,
en las profundidades de la lengua, para encontrar
algo. A veces eso se exacerba y se torna problemático
como en el caso de las vanguardias. El minero va,
se mete en la mina, tiene una pica, excava, pica
y esculpe. Para todo eso, no sabe si va a encontrar
oro, uranio, lo que sea. El poeta trabaja igual, pero
con la lengua hurga, hurga, se aproxima y llega”.
P.- ¿Cuáles serían los paradigmas de la ficción
argentina?
N.J.- “En general, el
paradigma o tendencia
predominante siempre
fue la de un realismo. La
tendencia actual es la de
un realismo en el cual se
quieren contar situaciones
corrientes, en el que se les
da un interés narrativo,
enigmático, ficcional. Al
menos considero que es
la pauta de una lectura digerible. Para muchos hay
un programa ficcional establecido, para mí no. Otra
tendencia de la literatura actual es el cultivo del
género policial o similar a él, pero sin encasillarse en
su rigidez. Salirse de ese corsé y dispararse para lados
impensados. Por otra parte, creo que a lo que apunta
la literatura contemporánea es a contar historias
más lineales, ya no hay que experimentar tanto, se
puede narrar desde lo más primitivo, de ahí surge una
manera, una ficción como un discurso más fluido y
continuo, sin la necesidad de una estructura o, más
bien, pensando que las cuestiones estructurales vienen
después, es decir, pueden ser leídas y no opuestas”.
P.- Como crítico y escritor de narrativa, ¿cómo
son los diferentes abordajes a la hora de
construir ficción y a la hora de hablar de ella?
La ficción es un procedimiento, un encuadre. Es una entidad real, pero en un mundo de papel. Primero está la literatura, luego ella crea su universo de ficción, un universo que tiene que ser creíble e inverosímil.
mano a Mano
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 37
N.J. - “La cuestión pasa por una relación entre sujeto-
objeto. El escritor es el sujeto, los objetos son variables
y exigen actitudes diferentes. Una cosa es que uno
atienda la puerta cuando suene el timbre y otra cosa
es que atienda el teléfono. Personalmente un objeto
me desencadena posibilidad infinita de figuraciones,
relaciones y, en otros casos, suscita mi crítica. Sin
embargo, trato de llevar a cabo la crítica desde lo
ficcional y narratológico, tomarlo como una actitud
narrativa. Como crítico yo tengo una forma de ver a los
textos desde otro lado. La ficción se aborda con ojo fino
y demasiado subjetivo, sin opciones ni contradichos”.
P.- En el momento de analizar la ficción,
¿qué es lo primero que toma en cuenta?
¿Le interesan, por ejemplo, los procesos de
producción?
N.J.- “Depende de la mirada, a mí me interesa
mucho el proceso de producción y algo más insólito
como la puntuación y el espacio gráfico. Te respondo
con un ejemplo: terminé de leer un libro de Laura
Klein, poeta y narradora. Y no fui a la historia ni al
discurso de ficción, sino más bien a lo que usted llama
proceso de producción y yo llamo producción de la
ficción y su armadura. También me llamó la atención
la espacialidad del texto, espacio concretamente
hablando, es decir como está distribuido el texto. Todo
eso depende, generalmente la tendencia es múltiple y,
por suerte, permite diversas formas de abordaje. A
muchos no les llama la atención y la producción les
parece arbitraria. Lo mismo pasa con otros debates,
por ejemplo, el debate de la puntuación. A algunos,
los escritores que no puntúan, les parece un sin sentido
al punto de no anclarlo, por ejemplo, Saramago que
es bastante caprichoso con la puntuación. Yo analizo
la puntuación también, no me parece al azar ni en
vano. Es una manera de entablarse con el discurso,
de encarar la ficción, de ver cómo darle forma. Y
en cierto sentido también ocupa un espacio en la
producción. En este texto que le comenté la ficción no
está regida por las oraciones que hilvanan la historia
sino por el uso de los dos puntos. Esos dos puntos me
dicen todo. No sólo muestran una ansiedad bucal,
una apertura. Con todo eso me doy cuenta que
hay algo más que involucra al estado de la autora,
los dos puntos es la apertura femenina. La mirada
crítica parte del origen. Si no tenemos en cuenta los
procesos de producción nos reducimos a lo que el
texto dice y eso es muy vago y demasiado sencillo”.
38 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
Lola cambió la cerradura de la puerta. Pedro canceló la subscripción a la revista Mía. Carmen se compró otro teléfono. Juan se cortó el pelo. Marcelo se bañó en pelotas en Calblanque. Silvia decidió no escuchar nunca más esa canción de moda. Eugenio dejó la ropa que ella le había regalado en un armario sin fondo. Jose rayó todo sus discos. Carlos puso un anuncio en meetic. Yo me dejé llevar... Distintas respuestas para una misma situación. En mi casa los platos se amontonaron en el fregadero, la ropa en el cesto, la suciedad en las esquinas del pasillo. Y sin embargo, algo había cambiado. Todos lo sabíamos. Al principio nadie dijo nada, pero todos lo sabíamos. Llegó la hora de dormir y nadie dormía, dos tes, un café, y aquellos ruidos, que hacían nuestros cuerpos al pasar por las estancias próximas al otro lado, nuestros quejidos, nuestra forma de decir esto ha sucedido, aquí ya no esperéis nada, marchaos, la mala sombra está aquí, entre nosotros. Tres días, dijo alguien, tres días y aún no ha pasado nada. Pero pasará, sentenció Lola, pasará. Ya era tarde, así que se puso punto final a la primera reunión de la comunidad de los despechados. Y seguimos cada uno por nuestro camino, solos, muy solos. Yo me quedé el último, tal vez, porque era mi casa. Al cerrar la puerta con llave por fuera, algo extraño recorrió mis pensamientos. Y la tiré por la alcantarilla. No fuese, pensé, que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
POR ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZPE
RIP
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OR
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SMICROTRAYECTOS
LA COMUNIDAD DE LOS DESPECHADOS
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 39
l ideal cientificista del siglo XIX que se prolongó
hasta las primeras décadas del siglo XX,
tuvo su quiebre con la crisis moral y cultural
que significó el lanzamiento de la bomba
atómica. Desde ese momento, lo que ingenuamente
presentaba a la ciencia y al pensamiento racional como
las grandes conquistas de la modernidad apareció
también como el factor que en nombre de un supuesto
ideal de progreso, podía acabar con la humanidad. En
el plano de la discusión al interior de la epistemología,
esto es, de la reflexión acerca de la ciencia, el debate,
para decirlo de manera muy general, enfrentaba a los
neopositivistas herederos del ideal positivista del siglo
XIX, con teóricos que desde diferentes tradiciones
alertaban acerca de la prepotencia autodestructiva
del pensamiento científico. Quizás el más relevante
de los “nuevos epistemólogos” críticos haya sido el
estadounidense Thomas Kuhn que con sus nociones
de paradigma e inconmensurabilidad, introdujo para
siempre la necesidad de reflexionar históricamente
acerca de la ciencia. Su punto de vista, desarrollado
especialmente en La estructura de las revoluciones científicas,
bien puede ser interpretado, a pesar del autor mismo,
en un sentido relativista, esto es: no hay base empírica
neutral sino que depende del contexto histórico en
el que se desarrolla la comunidad científica; no es
posible comprender paradigmas, formas de ver el
mundo, anteriores; no se puede hablar de progreso
científico al menos en la forma tradicional de un
progreso lineal y secuencial. A partir de este quiebre,
aparecieron líneas extremas como la “retórica de la
ciencia” para la cual el discurso científico acerca de lo
real no es más que un relato sin mayor pretensión de
verdad que el de la literatura, esto es, una mera ficción.
En este contexto de crisis profunda de la
pretensión científica de objetividad resulta insólito
observar la forma en que el discurso de los medios
de comunicación a lo largo del mundo parece
erigirse sobre presupuestos vetustos puestos en tela
de juicio hace ya tiempo. En este sentido, con una
ingenuidad casi insidiosa, los comunicadores se
presentan como transmisores de realidad, canales
transparentes a través de los cuales la verdad se
muestra, o emblemas de neutralidad y objetividad.
Encaremos tal cuestión a partir, justamente,
de las posibilidades que quizás uno de los mayores
escritores de ficción de todos los tiempos nos brinda,
me refiero, claro está, a Jorge Luis Borges. Piénsese, por
ejemplo, en el encantamiento que producía en Borges
el filósofo irlandés George Berkeley con su máxima del
empirismo idealista “ser es ser percibido”. Justamente
en uno de sus mejores pero no más renombrados
cuentos, Utopía de un hombre que está cansado publicado
en 1975, cuando encara una feroz crítica a los políticos
y a la inutilidad de las noticias anecdóticas que los
medios de la época brindaban, Borges modifica
brevemente el apotegma berkelyano para indicar
que “ser es ser publicado”. Con una capacidad
de síntesis envidiable, Borges indica que aquello
que los medios no muestran ni publican, no existe.
Borges y el discurso ficcional de los medios
Por Dante Augusto Palma
E
GAVIA
40 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
Otros aspectos, quizás menos visibles
en la literatura de Borges, sean dos ideas que
complementadas pueden dejar a muchos perplejos,
a saber: a) el lenguaje no es un vehículo adecuado
para describir lo real y b) el lenguaje tiene un carácter
creador, esto es, “las cosas se hacen con palabras”.
Para la primera idea, sin duda hay en las ficciones
de Borges un aliado poco mencionado: el checo Fritz
Mauthner, una suerte de escéptico contemporáneo
de Ludwig Wittgenstein y claro opositor al punto de
vista que éste expresaba en Tractatus. Para Mauthner,
el lenguaje es un embustero, un hechicero que hizo
olvidar a los hombres que dado que las palabras no
son iguales a las cosas que nombran, no hay nada que
garantice que podamos acceder al mundo tal como
es. En cuanto a la segunda idea, sin duda sus estudios
de la mística judía, la Cábala, y la forma en que se
maravilló con la leyenda del Golem, nos recuerda que
en la Biblia Dios creó a través del nombrar. Es decir,
las cosas no estaban allí esperando ser nombradas sino
que en el acto de nombrar se crearon. Entiendo que
el lector inteligente se dará cuenta la importancia que
tiene la forma en que un comunicador describe un
hecho pues dado que no hay “hechos desnudos” sino
interpretaciones, su nombrar será productivo, creador
de realidad. Como tal asunto nunca es explicitado por
el comunicador, se le exige al receptor del mensaje una
cantidad de información extra para poder reconocer
qué intereses hay detrás de quien puede describir
una protesta social como un problema de tránsito.
Cuál de las “descripciones” es la adecuada, se
vincula con que, desaparecida la posibilidad de hallar
un lenguaje que describa la realidad tal cual es, lo
que queda es un lenguaje que siempre es ficción pero
que en determinadas relaciones de poder, privilegia
a algunas ficciones en lugar de otras y les da el status
de lenguaje literal (verdadero, objetivo, neutral) a
unas, en detrimento de otras que ocuparán el lugar
de lo subjetivo e ideologizado. Estas últimas, cuando
no caen directamente en el espacio de lo desechable,
adquieren el premio consuelo de ser aptas para expresar
sentimientos y transformarse en (presuntas) metáforas.
Nos queda pues, imaginar, con cuánta ironía
Borges intervendría en un debate insólito en el que
un grupo de comunicadores del establishment defiende
su posición económica y, por sobre todo, su rol de
sermoneadores y guardianes morales de los principios
de la sociedad, presentándose como entidades
celestiales que defienden los ideales de objetividad,
independencia y neutralidad. Tal intervención
podría ser el tema de una ficción que algún lector
inspirado pueda comenzar en este momento.
GAVIA
PER
IPLO
• C
OR
AL
PO
RR
AS
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 41
LENGUAS VIVAS
Nota
Os dois poemas que por agora apresentamos ao leitor desta revista constam de um grupo mais extenso de textos, na sua maioria inéditos, a rondar as quatro dezenas de poemas, organizados pelo poeta português num caderno de formato A5, todo ele manuscrito a tinta de esferográfica vermelha. [...] É um caderno parcialmente utilizado (grande parte das suas páginas foram deixadas em branco), inaugurado com a seguinte inscrição na suposta folha de rosto: “Coisa, por HMM”. Inferimos, pois, que Coisa seria o título original deste conjunto de poemas. Mencionemos ainda uma dedicatória, “Para Sovay”, e as seguintes epígrafes, dispostas na margem exterior da página seguinte: “Put me back on my bike”, Tom Simpson; “A veces ‘suele’ acontecer / que precisamente allí / se encuentra una estación”, Oliverio Girondo. [...] Assinale-se a presença de resíduos de areia no miolo do caderno e borrões ao que tudo indica provocados pelo contacto de água com a superfície do papel (é conhecida a bizarra história de certo volume de poemas passeado pelo poeta numa prancha de bodyboard, numa clara alusão a Luís Vaz de Camões). [...] Os dois poemas foram posteriormente incluídos no volume póstumo Roupas beras, editada em Itália e organizada por Rui Alberto Costa, poeta, ensaísta, e amigo do autor.
-Muriel de Walle Gomes
Traducción de Javier Rodríguez Casado
Nota
Los dos poemas que por ahora presentamos al lector de esta revista forman parte de un grupo más extenso de textos, en su mayoría inéditos, que rondan las cuatro decenas de poemas, organizados por el poeta portugués en un cuaderno de formato A5, todo manuscrito a tinta de esferográfico rojo. [...] Es un cuaderno parcialmente utilizado (gran parte de sus páginas han sido dejadas en blanco), inaugurado con la siguiente inscripción en la supuesta portada: “Cosa, por HMM”. Deducimos, pues, que Cosa sería el título original de este conjunto de poemas. Cabe mencionar también una dedicatoria, “Para Sovay”, y los siguientes epígrafes, dispuestos en el margen exterior de la página siguiente: “Put me back on my bike”, Tom Simpson; “A veces ‘suele’ acontecer / que precisamente allí / se encuentra una estación”, Oliveiro Girondo. [...] Señálese la presencia de restos de arena en el interior del cuaderno y borrones según parece provocados por el contacto de agua con la superficie del papel (es conocida la bizarra historia de cierto volumen de poemas paseado por el poeta sobre una tabla de bodyboard, en una clara alusión a Luís Vaz de Camões). [...] Los dos poemas fueron posteriormente incluidos en el volumen póstumo Roupas beras, editado en Italia y organizado por Rui Alberto Costa, poeta, ensayista y amigo del autor.
-Muriel de Walle Gomes
HUGO MILHANAS MACHADOOS PAISANOS y MUSE 06:04
42 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
OS PAISANOS
Morávamos bem longe de qualquer lugar onde nos vissem, a terra era maiorrecordo estas coisas
Levava eu a mão no calção de banhoe tu esperavas na ribeira, eu cantava (conservo ainda a tua t-shirt de Jeff Buckley)mas realmente não te importava muito nema música nem o jeito dos lábiose porém agora somos das canções
Tivemos uma boa colecção de segredoscomo tudo, uns melhores outros pioresuma forma apenas de se ter nos dedos quea música deve ser a madre da tristeza
O primeiro beijo caramba foi dos melhoresfará agora um ano e foi se me lembra pela televisão
LOS PAISANOS
Vivíamos bien lejos de cualquier lugar donde nos vieran, la tierra era mayor recuerdo estas cosas
Llevaba yo la mano en el bañador y tú esperabas en la ribera, yo cantaba (conservo todavía tu camiseta de Jeff Buckley) pero realmente no te importaba mucho ni la música ni la forma de los labios y sin embargo ahora somos de las canciones
Tuvimos una buena colección de secretos como todo, unos mejores otros peores una forma solo de tenerse en los dedos que la música debe ser la madre de la tristeza
El primer beso caramba fue de los mejores hará ahora un año y fue si mal no recuerdo por la televisión
PERIPLO • Cecilia Murgel
LENGUAS VIVAS
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 43
MUSE 06:04
O mar vem apagar o lugar na areia é assim o mar tem falhas
Nas férias grandes em outros anoso lugar era este em que se estendia a toalha e se fazia bronze a ler uma biblioteca baratucha mas o mar veio e ele apagoueste grande lugar de areiamenos por dois momentos ao diamas um deve calhar de noitee não estamos cá
Há uma bola que se jogou mais longeque lhe dá o vento e já não volta eo poema também não
Reparo e penso com força:pode ser isto pode mesmo ser istoàs vezes um braço mais musculadoeste e o outro os dois juntos quandodois palmos de areia salvammeia-hora este lugare podemos jogar
MUSE 06:04
El mar viene a borrar el lugar en la arena es así el mar tiene errores
En las vacaciones grandes de otros años el lugar era este en que se extendía la toalla y se hacía bronce leyendo una biblioteca baratucha pero el mar vino y él borró este gran lugar de arena menos por dos momentos al día pero uno debe ocurrir de noche y no estamos aquí
Hay una pelota que se jugó más lejos que le da el viento y ya no vuelve y el poema tampoco
Me doy cuenta y pienso con fuerza: puede ser esto puede justo ser esto a veces un brazo más musculado este y otro los dos juntos cuando dos palmos de arena salvan media hora este lugar y podemos jugar
LENGUAS VIVAS
44 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
LEGADOS
odo lo real para mí no es más que
ficción”. Alfred de Musset, poeta y
dramaturgo, veía en lo real la irrupción
de cierto imaginario que pondría la
interpretación y la creación ficticia al servicio de la
exactitud de ciertos hechos. Pero lo contrario también
es posible, ya que la ficción puede, en ciertos casos,
mostrarse muy real. Con Jean Baptiste Botul se
puede incluso ver que lo ficticio impera sobre lo real.
Jean Baptiste Botul, nacido en 1896, es un
filósofo de la oralidad de principios del siglo XX.
Su filosofía consiste en una oralidad ambulante, es
decir, paseos durante los cuales Botul desarrollaba
su teoría y que, por otra parte, han dado pie
a plagios temáticos o conceptuales como, por
ejemplo, el de su principio sobre “el ser o la nada”.
Esto se explica, además, durante los debates de
ideas en los salones donde él expone sus pensamientos.
El botulismo -la filosofía de Jean Baptiste Botul- es
un humanismo puesto que es un dispositivo que
permite a la sociedad agruparse y debatir: Botul
participa en discusiones filosóficas, en bibliotecas y
en universidades. Sin embargo, al mismo tiempo que
se decanta por la oralidad, está tomando la decisión
de desaparecer, ya que no hay huella escrita de sus
teorías. La desaparición antes de la reaparición
es un proyecto filosófico en sí mismo porque hace
avanzar y poner a las personas en movimiento. Por otra parte, existe una expresión de los botulistas -partidarios de Botul- a propósito de su voluntad de
no aparecer bajo ningún concepto: “Botul es al que
hemos borrado de la foto”. En medicina el botulismo
es una grave enfermedad provocada particularmente
por la charcutería estropeada. En sentido filosófico,
él también ha sido —en su creación— declarado
enfermedad y, como consecuencia, frenado en
su expansión, poco difundido y poco propagado
pues estaba acusado de dañar la salud pública.
La filosofía de Botul se ha desarrollado
notablemente durante su paso por Argentina a partir
de 1914. Fue profesor de tango, taxista y psicoanalista
benévolo. Ironizando al respecto, Botul sería el
inventor de la taxi-terapia, siendo ésta un dispositivo
terapéutico en donde el psicoterapeuta conduce el
taxi -la consulta se hace mientras se circula- y da la
espalda al paciente que le paga al final del trayecto.
No obstante, la taxi-terapia no tuvo gran éxito.
Durante sus viajes él se habría encontrado con
Pancho Villa, León Trotsky y hasta con Emiliano
Zapata; incluso tuvo algunos contactos con Jean Paul
Sartre. Sin embargo, a diferencia de este último, Botul
se mostraba reacio a toda forma de compromiso —lo
que prueba su carácter antimoderno— y además, toma
posiciones perturbadoras al publicar un libro sobre la
relación entre Landru (un asesino en serie de mujeres
francés) y las mujeres, donde afirma que éste es un
precursor del feminismo (Botul, 2001). Hacia el final
de su vida se interesó por la moral kantiana (Botul,
1999) y ofreció numerosas conferencias en Paraguay en
1945. Es sobre este tema en particular de donde van a
surgir numerosas polémicas sobre Jean Baptiste Botul.
JEAN BAPTISTE BOTUL:EN LA FRONTERA DE LO REAL
POR ANTOINE HUOT DE SAINT ALBINTRADUCCIÓN DE NURIA YÁÑEZ
“T
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 45
¿DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD? En realidad Botul es un filósofo que fue
inventado en varias partes y en particular por un
periodista francés del Canard Encahiné -uno de los
últimos, si no el último periódico satírico francés-,
Prédéric Pagès. Con el fin de escribir sus libros,
estuvo acompañado en esta tarea por abogados como
Chirstophe Clerc, economistas como Bertrand Rothé
y editores como
Alextandrine. En
efecto, son estas
personas (agrupadas
en la asociación Les
Amis de Jean Butol,
traducido, Los
Amigos de Jean Butol y
creada en 1996) las
autoras e inventoras
de las obras que
desarrollan la
filosofía botuliana.
Botul, por
tanto, nació en 1995
en la Universidad de
la Sorbona en París
a raíz de las disputas
filosóficas acerca de
numerosos temas en
las que participaban
las personas
a n t e r i o r m e n t e
mencionadas. No
obstante, hay que
señalar que para
estas personas
—del mismo modo
que para sus partidarios— Botul representa algo
real en este universo ficticio. Los botulianos tienen
una escala gradual de la noción de existencia (que
va desde un poco, mucho o apasionadamente), lo
que le asegura la perennidad, siempre y cuando
otras personas compartan la misma pasión. De esta
forma, le es también posible continuar con la obra
de Botul, la investigación, la creación y su dinámica,
dinámica que es ante todo la creación de la existencia:
Botul existe al no existir. Es así como presumen que
declarar la inexistencia de Botul sin prueba es una
tontería y que, en cierta medida, este personaje tiene
una parte de realidad en sí. Para los botulianos,
responder a la pregunta de si Botul existe es difícil.
No responden de forma binaria: existe o no existe.
La posición
botuliana es mucho
más matizada y
complicada, es
más, hay muchas
corrientes de
pensamiento en el
seno de la filosofía
botuliana que no
permiten tener
una idea precisa
de lo que defiende
esta filosofía. No
hay testigos de
Botul; existen los
amigos del filósofo
-la asociación-. Es
importante que
no hayan testigos
puesto que esto
facilita el altruismo
y la objetividad
de los trabajos
de Botul. Existe,
también, la ventaja
-de naturaleza
evolucionista- de
hablar de una
teoría con la que no se ha tenido contacto durante
mucho tiempo. Entonces, ¿por qué entretenerse
con la figura de este hombre si “no existe”?
La respuesta es muy simple: porque Jean
Baptiste Botul ha creado y sigue creando polémica.
Aunque no haya escrito ningún libro, son los miembros
de la asociación los que los firman bajo el nombre de
LEGADOS
PERIPLO • VIRGINIA ARIGÓN
46 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
Botul, el cual es la fuente de inspiración de numerosos
autores y filósofos que lo citan como referencia. El
último que lo ha hecho es Bernard-Henri Lévy en su
libro -un manual de las ideas de Botul- De la guerra
en la filosofía publicado en febrero de 2010. Bernard-
Henri Lévy es uno
de los líderes de
la escuela de los
Nuevos Filósofos de
los años 70. Se apoya
en los trabajos de
Jean Baptiste Botul
sobre Kant con
el fin de legitimar
su teoría. Botul
habría demostrado
definitivamente que
“al día siguiente de
la Segunda Guerra
Mundial, en su serie de conferencias a los neokantianos
de Paraguay, su héroe (Emmanuel Kant) era un falso
abstracto, un puro espíritu de pura apariencia”.
Bernard Henri Lévy lleva a cabo su implacable
diatriba contra el autor de La crítica de la razón pura
haciéndole pasar por “filósofo sin cuerpo y sin vida por
excelencia” (Lévy, 2010: ¿página?). Añade incluso que
Kant es un “loco furioso del pensamiento, enrabietado
con ese concepto”; sus críticas, al contrario que las
de Kant, están basadas en escritos. Bernard-Henri
Lévy no es el único que ha utilizado los libros de
Jean Baptiste Botul como referencia, al grado de que
cada año, un premio Botul es entregado al autor que
lo haya citado como fuente de referencia en su libro.
Además, Botul existe en los libros -en los
textos de Bernard-Henry Lévy- en un cierto número
de soportes, en bibliotecas municipales, pero también
en bibliotecas universitarias. La existencia de un
filósofo es también la existencia en las bibliotecas
universitarias. Algunas universidades hacen referencia
a Botul, por lo que luego no podemos decir que la
universidad se equivoca porque ¿en qué se equivoca?
Y es que para corroborar esta hipótesis según la cual
la ficción se transforma, en el Aude, un departamento
del sur de Francia -en las Hautes Corbières, donde
nació Botul- hay cuatro lugares públicos -una plaza,
un bulevar, un camino y un paseo- que fueron
inaugurados con el nombre de Jean Baptiste Botul.
El principal objetivo de los creadores de Botul
no era poner trampas
a las personas, lo
único que éstas han
hecho, es caer en las
suyas propias. Por
otra parte, la prensa
internacional ha
retomado ésta
polémica: el 9
de febrero, un
artículo del Times
daba cuenta de
un error cometido
por Bernard-
Henri Lévy.
Hoy en día Jean Baptiste Botul
—indirectamente y gracias a sus creadores— es
solicitado mundialmente. El entusiasmo mediático
alrededor de este personaje es tal que se ha llegado
al grado de traducir un buen número de sus libros
a varios idiomas: sus obras se pueden encontrar en
español, inglés o noruego, etc. Finalmente resta decir
que este “asunto” Jean Baptiste Botul recupera también
el problema de las fuentes utilizadas por los escritores,
historiadores y otros filósofos. Es una pena que
algunos de ellos no las contrasten, lo que perjudica no
solamente al lector, sino también a sus propias obras.
Como decía Françoise Sagan: “Buenos días, tristeza”.
____
Bibliografía:BOTUL, Jean Baptiste. La vie sexuelle d´Emmanuel Kant.
París: Mille et une Nuits, 1999.------. Landru précurseur du féminis. París: Mille et une
Nuits, 2001.------. De la guerre en philosophie. París: Grasset, 2010.
LEGADOS
Los botulianos tienen una escala gradual de la noción de existencia (que va desde un poco, mucho o apasionadamente), lo que le asegura la perennidad, siempre y cuando otras personas compartan la misma pasión.
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 47
El joven, que llevaba su novela bajo el brazo, le explicaba al editor por qué meritaba ser publicada. La intención transitaba por buenos derroteros y el librero atendía seducido a sus palabras:“… también atesora un equilibrio entre contenido y forma, amor y desengaño, épocas pasadas y coetáneas. Es tan sustancial la vida como la muerte, trágica pero hilarante, cuenta con personajes principales y secundarios, filosofía y entretenimiento, tiene romance y tiene sexo, realismo y ficción a partes iguales, catarsis e historia, precisión y elegancia, y, en fin, posee una excelente literatura...”.El editor dio un respingo en su asiento y lo acompañó hasta la puerta – Avíseme cuando tenga también de la pésima.
PERIPLO • CORAL PORRAS
MICROTRAYECTOS
BINOMIOS Y ANTÓNIMOSCAROLINA ARRIETA
48 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
l historial de uso de la fotografía como registro
es tan antiguo como la pretensión humana
de conocer y descifrarlo todo a través de
cristales y métodos científicos. Siendo así, no
debería sorprendernos el cansancio que sentimos ante
las propuestas artísticas que actualmente presentan,
precisamente, lo que ha sido realizado por años: la
documentación.
Sabemos muy bien que la semejanza que
las imágenes fotográficas guardan con lo que
representan es su rasgo más específico. La foto y
los significantes se llevan bien, su referencialidad
hacia nuestro entorno material es una de sus
características más valoradas. Sin embargo, en
un contexto donde las imágenes y la información
viajan por vías invisibles y circulares, los registros
visuales se vuelven tediosos e incluso redundantes.
Me refiero a las series fotográficas que coleccionan
objetos, escenarios o personas, y que sus autores
definen como “exploraciones” o “miradas”
acerca de un tema único, “estudios”, “rescates” o
“repertorios”.
Plantear un discurso nuevo a partir de la
cualidad referencial de la fotografía sin caer en la
tendencia al compendio y la evidencia, y por otro
lado, sin guardar la connotación tan citada también
en fotografía acerca del recuerdo o la memoria —lo
que constituye otra forma de registro—, es algo
que Fernando Etulain realiza en su serie Farbtafel
(2008).
Farbtafel se traduce al castellano como “paleta
de colores”, y consiste en diez piezas fotográficas para
las que Etulain se valió de un conjunto de imágenes
emblemáticas de la cultura alemana extraídas de
un encuadernado. A esas reproducciones el artista
De Farbtafel y el registro sin margen
POr Brenda Ledesma
E
ACTUALIZARTE
Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Ernst Thälmann Spricht in Paris”• Farbtafel X MMVII
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 49
mexicano sobrepuso distintos objetos creando nuevas
tensiones entre lo ya representado por la reproducción
y las figuras añadidas, de manera que la experiencia de
la dimensión, la perspectiva y la profundidad fueran
puestas en juego.
Los conjuntos fueron fotografiados de una
manera sumamente cuidada. La primera impresión
ante esas imágenes es de pulcritud, todas ellas inspiran
un perfecto orden y limpieza. Entre ellas se encuentra
un retrato de Alberto Durero alterado por dos galletas
que coronan la cabeza de Hieronymus Holzshuher;
una pintura de Holbein donde sus detalles y texturas
alternan con los trozos de un billete de un dólar;
también un cuadro de Tïchbein donde el retratado
es Goethe, que recostado en una piedra es rodeado
por abanicos de película fotográfica sostenidos por
accesorios de oficina; por otro lado, en una fotografía
del sitio donde se cuenta la leyenda de la sirena Lorelei
a orillas del río Rin, un ferry carga con una banderita
alemana de copas; y un still de Ernst Thälmann,
el político que desafió a Adolf Hitler, aparece
también con una corbata y un sombrero hechos
de una etiqueta, por mencionar algunas.
Podría hacerse corresponder cada una de
las imágenes intervenidas, si no con un episodio
representativo de la historia alemana, con un
elemento simbólico de su tradición cultural. Su
naturaleza, como la de cualquier obra de arte,
es referencial en algún grado, y se dice que la
diferencia entre ficción y no ficción consiste en
la importancia que se le brinda a la relación que
una obra sostiene con “lo real”.
La historia se clasifica como no ficción
puesto que su correspondencia hacia el pasado la
mantiene anclada con algo que, supuestamente,
ocurrió en verdad. Por otro lado, la fotografía
como registro es valorada porque contiene algo
que efectivamente estuvo frente a la cámara.
Farbtafel consiste en un registro si se entiende como
el documento elaborado de un hecho estético
previo, en palabras de Juan Antonio Molina en
Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Hyeronymus Holzschuher”• Farbtafel I MMVIII
ACTUALIZARTE
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Paradojas / Paradigmas, esto sucede en la fotografía
contemporánea cuando los eventos se escenifican, los
objetos se inventan y los sujetos se disfrazan. Farbtafel
es, a pesar de eso, una ficción; sus relaciones con la
realidad y la fotografía no fueron dadas de por sí, se
trata evidentemente de una construcción.
En Farbtafel las pinturas y fotografías
reproducidas cuentan con un borde blanco, un marco
que según Meyer Shapiro puede tener varias funciones,
entre ellas aislar el espacio de representación y
contribuir a la ilusión de profundidad en conjunto con
la perspectiva (Shapiro, 1999: 30). El marco establece,
además, una frontera entre el mundo ilusorio que él
dibuja como una ventana a otra realidad, y el lugar del
espectador; delimita así el hasta aquí de nuestro mundo
respecto del mundo de la imagen. Los objetos añadidos
se integran a la sensación de profundidad gracias a
las sombras que proyectan, generan cierta extrañeza
en medio de tanto orden y referencia erudita. Los
dobleces o extremos de los objetos incluso rebasan el
margen de las imágenes, el límite ha sido violado y
las fronteras entre mundo real y mundo de la imagen
son disipadas. Todo suelo es territorio de ficción y aún
la construcción más entreverada tiene un carácter
referencial; Farbtafel, en este sentido, ocupa un lugar
singular entre ambas circunstancias.
_____
Bibliografía: Meyer Shapiro, Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte. Tecnos: Madrid, 1999, 30
Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Der Bauernkrieg”• Farbtafel III • MMVIII
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– ¿Cómo estás, Tomás?– Mal, muy mal – respondo, compungido.– ¿Peor?– Peor. ¡Muchísimo peor!Me mira comprensiva, como si lo esperara.– Cuéntame, Tomás, ¿has seguido las pautas que marcamos el último día?– No, no las he seguido. ¡No lo he hecho, no he podido hacerlo! – exclamo y rompo a llorar.– Tranquilízate. No te auto culpabilices, no debes martirizarte. Trataremos de encontrar respuestas positivas, busquemos qué podemos hacer, qué pequeñas metas marcarnos para el próximo día. Habla despacio, como si cada palabra pronunciada tuviera que surtir su efecto. Me mira a los ojos, siempre a los ojos, a través de sus gafas de cristales rectangulares y moldura negra.– Recuerda: pequeñas metas, pequeños logros.– De acuerdo – digo, más sereno. Su voz me persuade.– Tú puedes hacerlo, Tomás. Pero tienes que cumplir los pactos que te prometes conmigo. Si confías en mí y, lo que es más importante, en ti mismo, podrás solucionar tu problema. Solo tú puedes hacerlo.– Sí – respondo, convencido. – Paulatinamente, poco a poco.– Sí, sí, poco a poco.Hoy lleva su traje negro, de falda y chaqueta. Debajo de la chaqueta, la camisa azul celeste, mi favorita. – Tomás, ¿hay algo más que quieras contarme?Hay tanto que querría contarle… Pero no puedo. No puedo. Eso sí que no puedo. No. – Sí, sí quiero. Quiero contarte que me entra pánico por las noches. Me acuerdo demasiado de lo que ya te comenté…– ¿Qué es lo que sientes en esos momentos, Tomás? Explícame. Intenta ser más concreto.Entre los dos, la mesa. Ella me mira seria, con su nariz griega en tensión. Es tan buena, tan atractiva… Aunque no puedo decir que sea muy inteligente. Llevo más de dos meses en consulta y aún no ha comprendido que no tengo ningún problema, que lo único que me sucede es que estoy enamorado de ella. Enamorado de ella. Hasta las trancas.
PAPELES NÁUFRAGOS
PEQUEÑOS DRAMASCELIA CORRAL CAÑAS
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Así que debo seguir interpretando esta historia, debo seguir haciendo este papel. Sé que no es lo correcto, pero, ya saben, el amor…
– ¿Por qué lloras, Tomás?– No puedo, es muy duro para mí.
Ella me coge la mano. Siento tanta ternura que me conmuevo. Ella, tan empática. Yo, tan eufórico.
Al terminar la consulta, como siempre, me da las gracias por mi valiosa ayuda.Es interesante. Aunque no puedo decir que sea muy inteligente. Este cretino no parece comprender que yo ya me he dado cuenta de que no tiene ningún problema. Es un secreto a voces que su discurso, tan repetitivo, tan pueril, es un cuento chino, una auténtica farsa.
Y, sin embargo, debo seguir interpretando esta historia, debo seguir haciendo este papel. Sé que no es lo correcto, pero, ya saben, el amor…
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www.lababucha.blogspot.com
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i, una joven estudiante de literatura, plasma
en un cuento su experiencia con un profesor
universitario, ganador del Pulitzer, que la
somete sexualmente mientras le exige que
lo llame negro en forma despectiva.
Un mediocre documentalista revela la tragedia
cotidiana que vive Scooby, un adolescente que sueña
con ser famoso, en la puja con sus padres por no ir a
la universidad.
Estos dos relatos conforman la controvertida
y censurada Storytelling (2001), cuarta película del
estadounidense Todd Solondz en la que propone al
espectador la chance de reflexionar sobre la ficción.
¿Sirve la ficción para denunciar las miserias de
la realidad? ¿Está preparado ese espectador para
ahondar en esa realidad ficcionada y q ue ésta
no resulte un mero ejercicio pasajero? ¿Puede la ficción
cambiar la realidad?
En su empeño por mostrar parte de la realidad
a través de la ficción, Solondz no tiene compasión
con nadie; ni con el espectador ni con sus propios
personajes. Es más, con Storytelling vuelve a la carga
con el objetivo de despertar de la modorra a aquellos
que simplemente se entretuvieron con las miserias
reveladas tres años antes por la también controvertida
Happiness, y de burlarse de aquellos críticos que se
rasgaron las vestiduras por haber satirizado temas
como la pedofilia o la perversión.
2.La evasión del público frente a la verdad revelada
y el golpe que acusan los protagonistas frente a esa
reacción se manifiestan de forma simultánea durante
el clímax de las dos historias que presenta Storytelling.
Primera parte. Vi acaba de leer en clase ese
cuento donde revela su humillante experiencia con
su profesor de literatura. Pero en vez de provocar
un escándalo contra el profesor que está sentado
ahí, en esa misma mesa, el resto de los alumnos la
repudia a ella. “Escribir sobre ese tipo de personajes
es perverso. Es totalmente racista. Como mujer me
siento profundamente ofendida. Enfermamente
misógino”, dicen. Vi, desesperada, confiesa que
realmente sucedió. Y el profesor, luego de tildar el
relato de novato y tímido, dice: “Yo no se qué pasó Vi,
porque al empezar a escribir todo se vuelve ficción”.
STORYTELLING, ALGO MÁS QUE CONTAR HISTORIAS
Por FERNANDO MASSA
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Con esta escena Solondz no
sólo aprovecha para burlarse de
aquellos críticos que lo juzgaron de
esa misma forma, sino que también
reconoce el fracaso de la ficción
como reveladora de una verdad.
En la segunda parte, el director
redobla la apuesta y dentro de la
ficción utiliza un formato de no
ficción —el documental— para ver
si así el público reacciona de manera
diferente.
Scooby, protagonista del
documental, llega a la sala donde se
está exhibiendo y, de improvisto, se
encuentra frente a una pantalla en la que habla su
padre, un John Goodman de bermudas y camisa de
manga corta que está asando unas salchichas al borde
de una pileta.
—Señor Livingston, ¿no teme que Scooby se
vea enfrentado a valores vacíos y un conformismo
sistémico? —pregunta el documentalista.
—¿Por qué no logra entenderlo? —dice el padre
mientras se acerca a la cámara—. Yo la pasé bien en
la universidad (…). No imponga su miseria a otros
diciendo que la vida es horrible. ¿La vida es dura para
usted? ¡Pues lloremos!
El público se ríe.
Ahora Scooby es quien aparece en escena. Él se
ve a sí mismo diciendo que su padre es un tonto, que
no lo comprende. Dice que le gustaría ser bueno en
algo, no necesariamente la televisión, tal vez el cine,
ser director. Sueña con ser famoso.
El público se ríe a carcajadas y aplaude. Scooby
se quiebra. Para Solondz, otro fracaso al mostrar un
drama real, que la gente, con liviandad, interpreta
como comedia.
3.En El escritor y sus fantasmas, el argentino Ernesto
Sábato diferencia a quienes escriben ficción en dos
grupos bien diferentes: una inmensa mayoría que lo
hace por fama y dinero, por distracción, facilidad,
o vanidad. El resto serían unos pocos que sienten
la necesidad oscura pero obsesiva de testimoniar su
drama, su desdicha, su soledad. Son testigos, mártires
de una época, individuos a contramano, terroristas o
fuera de la ley.
Sin dudas, Solondz pertenece a ese segundo grupo:
él escribe guiones oscuros, desdichados y obsesivos,
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que testimonian las miserias y debilidades de los
hombres de carne y hueso. Aunque en Storytelling, de
a entender que tal esfuerzo no alcanza para cambiar
la realidad.
En ese mismo libro, sin embargo, Sábato
rememora en un apartado titulado “La novela como
revelación y acción” un texto de Jean Paul Sartre
donde el francés exalta el valor de aquellos que
hacen ficción para revelar una verdad y así buscar un
cambio.
[…] ¿qué aspecto del mundo
quieres revelar, qué cambios
quieres producir en el mundo
con esa revelación? El escritor
comprometido sabe que la palabra
es acción; sabe que revelar es
cambiar y que no es posible revelar
sin proponerse el cambio (…). Sabe
que las palabras, como dice Brice-
Parain, son pistolas cargadas. Si
habla, dispara. Puede callarse, pero
si ha optado por tirar es necesario
que lo haga apuntando a blancos, y
no como un niño, al azar, cerrando
los ojos por el solo placer de oír
las detonaciones… La función del
escritor consiste en obrar de modo
que nadie pueda ignorar el mundo
y que nadie pueda ante el mundo
decirse inocente. (Sábato, 1964:
168) .
____BibliografíaSÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Aguilar, 1964.
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CINE EN RAMA
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POR GABRIELA LARRALDE
BOLETO HACIA
Oficios ejemplares, Paola Tinoco“Aquello era casi un ritual desde hacía tres años:
él bebía, la insultaba, y los que estuvieran presentes en
ese momento hacían como que no pasaba nada. Esta
vez el pleito había sido en una de esas fiestas en las que
ambos acostumbraban retirarse hacia la madrugada,
pero Gabriela no soportó más allá de las doce para
salir furiosa diciéndose que sería la última…”.
Así comienza Cenicienta humillada, el primer
cuento de Oficios ejemplares. Lo que comienza como
una típica historia de pelea de pareja deviene en un
mundo mucho más complejo y macabro. Un hombre
que ve la escena, consuela a Gabriela y luego le ofrece
dinero para poder insultarla él en público. A este
tipo de situaciones nos enfrenta Paola Tinoco en su
primer libro de cuentos. Oficios ejemplares reúne una
serie de trabajos muy particulares, todos cargados
de dramatismo y humor. Enmarcados en espacios
cotidianos nos introducen en situaciones que bien
podrían formar parte de una película de Alex de la Iglesia.
Un buzo es contratado para sumergirse en la
fosa común de un cementerio y encontrar un cadáver
que acabó ahí por error. Un vendedor de libros se vuele
adicto a la lectura y lo pierde todo. La jefa de prensa
de una editorial que hace todo promover los libros,
aunque esto ponga en riesgo la vida de los escritores.
Dos mujeres, en dos relatos distintos, comprueban
que sus maridos escritores son como niños y como
borrachos, pero ni siquiera dicen la verdad. Un actor
desesperado mata a su hermana tres veces al mes.
Paola Tinoco es mexicana y éste es su
primer libro de cuentos editado por Páginas de
Espuma. La pueden seguir en su blog http://
rpconfidential.wordpress.com/. En Buenos
Aires, lo distribuye la editorial La Compañía.
Leer recomendaciones es comprar un boleto hacia un destino incierto. Recomendar
un libro, es recomendar un tipo específico de viaje, seguramente nadie recomendaría
el mismo trayecto, los mismos atajos. Estos son los paisajes que les proponemos para
un acercamiento a las ficciones. Ambos, con las manos enterradas en la literatura
imaginativa.
OFICIOS EJEMPLARES Y CUENTOS GLACIALES
58 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
Cuentos GlaCiales, Jacques sternberg Escribir una novela de más de doscientas
cincuenta páginas está al alcance de cualquier escritor
más o menos dotado, aseguraba el belga Jacques
Sternberg en el prólogo a la primera edición de
Cuentos glaciales en 1974. Y seguía: “Puede hacerse en
veinticinco días a razón de diez páginas diarias. Escribir
doscientos setenta cuentos, en su mayoría breves, es
otra historia. No se trata de un asunto de ritmo, sino
de inspiración: hacen falta doscientas setenta ideas. Y
eso es mucho. No se las tiene en un mes, ni en un año”.
Por eso, algunos de los textos que aparecen
en Cuentos glaciales datan de 1948 y otros de
1973. Durante esos veinticinco años Sternberg
fue escribiendo estos pequeños cuentos que hoy
reedita la editorial La Compañía en Argentina
y distribuye Páginas de Espuma en España.
Fotografías que despiertan otros mundos,
cortinas que esconden más que siluetas, objetos de
los que conviene desconfiar, una llave desconocida
que un día llega por correo… Estos son algunos
de los escenarios que Sternberg propone en sus
cuentos. La mayoría misteriosos e irónicos. María,
apodada la virgen, embarazada de gemelos, un Dios
que crea al gato su imagen y semejanza y recién
después al hombre para que sirva al gato, seres de
otro planeta, avances científicos que revolucionan.
Sternberg se encarga de ocho tópicos
específicos: los objetos, los otros, los animales,
los lugares, los seres humanos, los otros lugares,
las leyes de la naturaleza y los incidentes. Cada
uno de sus microcuentos es una bocanada de
imaginación, una cachetada a la rutina. Un clásico
que se actualiza con cada lectura, sin desperdicio.
BOLETO HACIA
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 59
VEMOS LO QUE OÍMOS:
REALISMO Y FICCIÓN EN LA ÓPERA
POR LUIS BAEZA ANDREU
n la ciencia ficción los personajes bailan,
cantan, o se emborrachan con los latidos
de alguna triste balada. Los más osados
vuelan y luchan siempre con alguna melodía muy
característica de fondo. La princesa camina y
siempre suena algo parecido para que la localicemos.
El malvado, por su parte, frunce el ceño y vuelve
a reproducirse eso que escuchamos cuando le
conocimos. Esta práctica que consiste en asociar a cada
personaje, o a cada hecho inmaterial una melodía,
en efecto, es lo que el compositor Richard Wagner
practicó con maestría en sus óperas: el leitmotiv.
Der Ring Des Nibelungen le llevó 28 años completarla y fue de una magnitud mayor que cualquier otra obra de la música occidental. Escribió la música y los libretos. En ellas se propuso escribir obras dotadas de continuidad dramática en contraposición a los convencionales recitativos, arias y conjuntos vocales. El uso del leitmotiv es más evidente en El Anillo del Nibelungo que en cualquier otra ópera de Wagner, y los oyentes reconocen enseguida los breves temas musicales que representan a los diferentes personajes o situaciones. ¡Hay más de cien de ellos! (Burne, Joyce).
Aun así, Wagner no fue el único que utilizó esta
técnica. Carl Maria von Weber, Hector Berlioz o Puccini
son otros compositores que anclaron sus historias en
hermosas y características melodías para que el oído
pudiese ver en todo momento lo que estaba sucediendo.
Para comprobar la experiencia del leitmotiv,
por otro lado, podemos acudir al cine. Superman,
Indiana Jones, Tiburón o Star Wars –por citar algunas-
son famosas películas que presentan a sus personajes
con músicas muy características. Por ejemplo,
la princesa Leia es una melodía molto cantábile
interpretada por el astuto sonido de la trompa y la
delicadeza de la flauta. Todos los temas –Tema de
la Fuerza, Tema de Yoda, Tema de la Estrella de la
Muerte, Tema de Amor… -aparecen a lo largo de
la saga para que el espectador tenga una referencia
auditiva de lo que está sucediendo visualmente.
El Anillo, es probable, puede recordar a una de
estas sagas cinematográficas. ¡Es una trama que dura
cuatro sesiones y 15 horas de música! La tetralogía,
basada en la mitología germánica, está compuesta
por un ciclo de cuatro óperas: El oro del Rin, La
valquiria, Sig frido y El ocaso de los dioses. La música
wagneriana –majestuosa, densa, infinita- contribuye
a que, efectivamente, veamos lo que escuchamos.
LA ÓPERA Y EL CINELa ópera, por tanto, se podría considerar
como el género musical que más elementos de otras
artes integra: texto, voz, música, escena, maquillaje,
iluminación… Esta sinergia de elementos es la que,
probablemente, haya motivado a varios directores de
cine a llevar a las pantallas las historias operísticas.
Por eso, encontramos títulos como los que siguen: Aida,
filmada en 1911 por Oscar Apfel y J.Searle Dawley,
La traviata (Franco Zeffirelli, 1982), Otello (Franco
Zeffirelli 1986), La flauta mágica (Ingmar Bergmann,
1975), Don Giovanni ( Joseph Losey, 1979), Parsifal
(Hans-Jurgen Syberberg, 1982), Carmen (Francesco
Rossi, 1984, Cosi fan tutte (Göran Järvefelt, 1994)…
El cine, es cierto, es un medio de difusión de
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MUSICANTROPÍAS
60 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII
masas que resulta más cercano para el espectador
y puede conseguir grandes resultados estéticos. Sin
embargo, no hay que perder de vista lo esencial:
aunque una ópera sea proyectada en una sala de
cine no va a dejar de ser lo que fue en su origen. El
cine sólo sería, en este caso, un medio de transmisión
más que, por otro lado, es capaz de llegar a estratos
de la población que raramente pisarían una ópera.
Por otra parte, estamos acudiendo, con
mayor frecuencia,
a representaciones
“vanguardistas” de
óperas que fueron
preconcebidas de otra
manera. Citaremos,
por ejemplo, esa
versión tan sensual de
la Traviata de Verdi,
con una irresistible
Anna Netrebko con
faldita roja y un
Rolando Villazón
que empareja a la
perfección con la
soprano rusa. Esta
versión tuvo por
director musical
a Willy Decker y
como director de
escena a Carlo Rizzi.
Lo cierto es
que, en ocasiones, este
género puede buscar una representación más o menos
aproximada de la realidad: es el caso de las óperas
veristas. Y, aunque es fácil entrever una sobredimensión
de los acontecimientos y de las relaciones entre
los personajes (¿quién se enamora en tan sólo diez
minutos?), los acontecimientos se desarrollan en este
tipo de óperas como en una novela realista de Flaubert.
LA BOHÈME CON PALOMITASEs el caso de La Bohème. Esta ópera proviene de
la única obra –y exitosa- que escribió Henri Murger
(1822-1861) en siete años en la revista satírica Le corsaire:
Scènes de Bohème. Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, por
otro lado, fueron los encargados de elaborar el libreto.
En ocasiones, puede recordar a Rayuela.
Julio Cortázar ubicó a La Maga en el París de
los bohemios y por allí también deambula la
enfermiza Mimí de la ópera de Puccini. El nombre
de ambas, en realidad, es Lucía y son tiernas y
algo ingenuas. Así se presenta la protagonista:
Mimi (Lucia): “Me
llaman Mimí, pero mi
nombre es Lucía. Mi
historia es breve. En tela
o en seda bordo en casa
y fuera. Estoy tranquila
y feliz y mi distracción
es hacer lirios y rosas.
Me gustan las cosas que
tienen tan dulce encanto,
que hablan de amor, de
primaveras, que hablan
de sueños y de quimeras,
las cosas que tienen
nombre de poesía…”
Él, Rodolfo, es un
pobre poeta que vive con
sus amigos bohemios en
una buhardilla de París
tratando de sobrevivir
al frío, al hambre y a
todas las desventuras de
las clases sociales bajas
del París de la época. Mimí y Rodolfo se enamoran
rápidamente como sucede en la mayoría de las óperas
románticas. Y todo se desarrolla con sencillez y
pasión. Tal y como expresa Juan Manuel Viana en su
ensayo La Bohème: París no era una fiesta: “La economía
de medios es otro de los rasgos más significativos
de la escritura de Puccini. ¿Cuánto habría durado
en otras manos –Wagner o Strauss- el emocionante
primer encuentro entre Rodolfo y Mimí?”.
Pero en la ópera también aparecen otros
personajes significativos como Musetta o Marcello
PERIPLO • Jenny castellanos
PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 61
MUSICANTROPÍAS
que experimentan, paralelamente, su propia
historia de amor. Sin embargo, todo gira en torno
a la letal enfermedad de Mimí que propiciará el
doloroso desenlace. Los hechos, los personajes y
sus relaciones, por ende, poco tienen de ficticios.“El tono generalmente amable, incluso complaciente, de Murger en el retrato de personajes y sucesos se aviene, por lo demás, a la perfección con el dulce lirismo pucciniano. El supuesto verismo de la partitura debe remitirse, casi en exclusiva, a la atención a una temática actual –e incluso eso es relativo, pues la acción transcurre más de medio siglo antes de su composición y estreno-, a unas peripecias cotidianas y unos protagonistas cercanos al espectador, inscritos en una geografía urbana concreta y reconocible
(VIANA, Juan Manuel, 2007: 19)
Sin embargo, La Bohème de Robert
Dornhelm -estrenada en los cines españoles este
último año- toma prestados del cine todos sus
truquitos y sus recursos expresivos y convierte
a la obra en una producción cinematográfica.
Por eso, se justifica que veamos -¡jamás así
en una ópera tradicional!- el encuentro amoroso
entre Mimi y Rodolfo mientras se enredan entre las
sábanas. Y se besan. Y hacen todas esas cosas del
amor. Es cierto, por tanto, que esta versión de coca
cola y palomitas resulta más atractiva y nos mete de
lleno en los acontecimientos. Lo que, en definitiva,
en la sala de concierto debemos imaginar. El cine,
puede ser, podría hacerle más fácil la vida a la
ópera en la actualidad, pero a favor de ésta última:
“El creciente realismo teatral desembocó en una fuerte crisis cuando apareció el nuevo espectáculo de masas: el cinematógrafo, en 1895. Los espectáculos mucho más económicos y reproducibles en numerosísimas copias en todos los lugares, causaron un fuerte quebranto a la vida teatral europea; aquel fenómeno resultó sin embargo una demostración de la fuerza del género operístico, que resistió el embate de la competencia cinematográfica sin
desaparecer”(ALIER, Roger, 2004: 35).
¿Y cuál es la ventaja del cine frente la ópera?
Tal y como afirma el director de la película: “en el
cine tenemos cuatro paredes y en la ópera sólo tres”.
Por ese motivo, el movimiento de las cámaras, los
efectos especiales, la iluminación, el ensamblaje de
escenas, y demás recursos del cine, juegan un punto a
favor en la historia y resaltan los aspectos más íntimos.
Sí, el mundo de la ópera puede parecer a priori
muy elitista y lejano. Por eso, no es mala idea la de
acercar la música de Puccini, de Mozart o de Wagner a
través de la pantalla. Sin embargo, la verdadera ópera
-la que es ficción o realidad- vive y vivirá en los teatros.
____BibliografíaALIER, Roger. ¿Qué es esto de la ópera? Robin Book,
2004.BOURNE, Joyce. Los grandes compositores y sus obras maestras. BlumeVIANA, Juan Manuel. La Bohème: París no era una fiesta. Ensayo y sinopsis argumental. El País S.L y Prisa Innova S.L, 2007SANJUAN MÍNGUEZ, Ramón. La música en los me-dios audiovisuales. España: Curso Universidad Miguel Hernández de Elche, 2009.
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-¿Vas a decirme por qué me han elegido o no?-Ya te lo he dicho, Trol: porque eres el mejor.-¿Pero el mejor en qué?-No estoy autorizado para revelarlo aún. Intenta averiguarlo mientras llegamos.-Lort, maldita sea, soy el mejor en casi todo, ¿cómo voy a averiguarlo?-Tú sabrás. Para eso eres el mejor, ¿no?-Muy gracioso. ¿Podrías decirme al menos en qué consiste la misión en cuestión?-No. Aún no.-Eres un capullo, Lort, ¿lo sabías?-Claro, Trol, me lo recuerdas una vez por minuto.Se apearon del Telecar en la salida de Plaza de Microsoft, presidida por la arcaica estatua en
honor al antiguo magnate de la informática. Trol se ajustó el sombrero de chip -él siempre vestía a la última- con un gesto de exquisita elegancia, como correspondía a alguien de su clase, y se encaminó tras los pasos de su amigo.
-Ya podían quitar de aquí esta basura prehistórica -murmuró Trol, escupiendo una mirada de desprecio a la escultura-. ¡Y el Telecar últimamente es más lento que la velocidad de la luz!
-¿Has terminado ya de quejarte o todavía queda algo contra lo que no has arremetido hoy?-¡Es que no es para menos! Se suponía que el teletransporte iba a ser la panacea para la pérdida
de tiempo y mira el reloj: ¡segundo y medio de retraso! ¡Es inadmisible!-Oh, claro, Trol. ¡Qué vergüenza! Deberías extender una queja a Telecar.-Búrlate todo lo que quieras, pero una cosa está muy clara: eres un capullo -concluyó, al
tiempo que prendía un pitillo con flamante estilo cinematográfico.Avanzaron a paso ligero por la Avenida de los Unicornios sorteando a las pocas personas
que a esa hora deambulaban por la zona. Sobre sus cabezas, diez niveles de aeromóviles les amenizaban la marcha con un desafinado concierto de motores, propulsores y gases reciclados que, pese a todo, resultaban fétidos como los residuos que poblaban ya un tercio de la superficie terrestre. Trol no disimuló su desdén.
-No entiendo por qué siguen usando esas reliquias voladoras. A estas alturas de la vida, sólo Supermán debería utilizar el aire como medio de transporte.
-¡Que va! Si se va a jubilar, ¿no lo has oído?
PAPELES NÁUFRAGOS
LA ÚLTIMA PUERTA
JUAN LUIS VERA MUÑÓZ
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-¡Qué me dices! Jamás pensé que viviría para presenciar tal noticia.-Ya ves. Es aquí, por cierto -dijo Lort, indicando la sede de Asuntos Externos.Ya en el interior del enorme edificio, Lort se abrió paso hasta el octavo piso y allí enfilaron un
prolongado pasillo en forma de hexágono con tendencia octogonal. Fue el diseño de moda por excelencia en el año en que se construyó el complejo, pero a día de hoy ese espacio apestaba a retro
que tiraba para atrás.-¿Dónde vamos, Lort? Es un pasillo sin salida, desde aquí ya no hay puertas.-Te equivocas.-Lort, trabajé quince años aquí, conozco hasta el último rincón de este puto edificio como la puta
superficie de mi pene, y te digo que no hay nada allí.-Y yo te digo que te equivocas. No lo sabes todo, Trol.-¿Ah, no? Demuéstramelo.
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-Lo haré cuando lleguemos al final del pasillo. Y créeme: disfrutaré haciéndolo.-¿Y bien? -sonrió Trol con autosuficiencia una vez estuvieron frente a la maciza pared que
ponía punto y final al recorrido.Sin mediar palabra, Lort se aproximó a la sólida superficie y comenzó a mover sus dedos
sobre ella como quien escribe en un teclado. La última pulsación fue acompañada por un extraño pitido y, de súbito, una refulgente línea de fuego azul se abrió paso a lo largo de la pared dando forma al inconfundible contorno de una puerta.
-¿Y bien? -dijo Lort con una amplia sonrisa afincada en su rostro. A Trol se le cayó el cigarrillo de los labios.-¿A dónde lleva esto? -inquirió, con la boca abierta de par en par.-Al mundo ficticio, Trol. Allí es donde lleva.-¿Cómo que al mundo ficticio? Eso no es posible… Éste es el mundo ficticio.-No, Trol. Sentimos haberte tenido engañado hasta ahora, pero era la única forma.-¿Me estás diciendo que ahora mismo estamos en…? -no osó terminar la frase.-Sí. Éste es el mundo real. Todo lo que conoces, todo lo que te rodea, todo lo que siempre
has creído ficción… es en realidad realidad.Trol tuvo que apoyar la espalda contra la pared para no desfallecer. Por primera vez en su
vida, su rostro adoptaba facciones profundamente humanas.-Pero… eso significa… eso significa que… que… que… que yo…-Así es, Trol. No eres un personaje de ficción, como siempre has creído. Tú existes de verdad.
¿Lo entiendes? Eres real.El grito desgarrado de Trol tronó hasta los cimientos mismos del edificio.-¡No puede ser! -insistió, naufragando entre las primeras lágrimas de su vida.A los cinco minutos, no obstante, el férreo Trol ya se había sobrepuesto.-¿Y la misión? -se interesó.-Está al otro lado de la puerta. Ahora que sabes la verdad, ¿te atreves a cruzarla?-¡Por supuesto! -prorrumpió, enarbolando su insuperable semblante de personaje de
ficción-. Por cierto, aún no me has revelado en qué creéis que soy el mejor.-Algo me dice que eso ya lo sabes -sonrió Lort, antes de atravesar la última puerta en pos
de su amigo.
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YLENIA ARCACALEIDOSCOPIO
Verona, Italia. Recien graduada en arquitectura, inspirada por los paisajes y los detalles cotidianos, encuentra en la fotografia su mejor manera para expresarse.
flickr.com/ylenia/
En esta serie fotográfica Ylenia Arca analiza la dificultad de adaptación del individuo en la sociedad contemporánea, adoptando unas cualidades cuasi camaleónicas que le permitan mimetizarse y pasar totalmente desapercibido, ficcionalizando el propio hecho de existir.
Se aquí explora cómo el paisaje urbano es corrumpido por la presencia de un sujeto humano, no tanto como una persona que vive su vida cotidiana, sino como entidad sustitutiva de algunos elementos clásicos en el contexto, a través de una acción de mímesis, en algunos casos real -efectiva- en otros sólo simbólico. En el momento en el cual el ojo del observador se da cuenta de esta intrusión, la mimesis decae mientras la ficción se revela.
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tras bambalinas
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Bárbara Sánchez. Salamanca. Joven aprendiz y viajera interestelar. Practicante de la música. Le gusta crear y navegar pero siempre le roba algo de tiempo un par de chistes malos.
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras.
Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos.
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Elena Hontangas. Valencia. El arte y la abstracción fluyen en todo su ser proporcionando calma, viveza y un sinfín de sentimientos agradables con cada uno de sus trabajos. Elena posee el don de conciliar abstracción y concreción en un solo producto visual.
Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad e imaginación.
Eugenia Hermida. Buenos Aires. Con una mirada en blanco y negro en busca del color, EugeH capta momentos y los transforma a su antojo. Amante de los clásicos de rock y de los libros que parten la cabeza viene a poner un granito de sal de plata con lo que mejor sabe hacer: fotos.
Coral Porras. Salamanca. Cuando crea lo hace para dotar de vida a seres e ideas.Ideas y seres con un doble filo, híbridos, dicotómicos, en apariencia frágiles e inocentes, pero que no pretenden más que ser una representación de lo que somos y nos rodea..
Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.
Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan.
Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. [email protected]
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Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.
Luz Lagrange. Buenos Aires. En Luz destacan la vitalidad y la frescura de quien ha creado un universo propio. Además encuentra tiempo para dedicarse a la música, disfrutar de la cultura pop, sticoms, dulces, uniformes de azafatas, los juguetes de la infancia.
Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante.
Jorge Dallos. Bogotá. Publicista de profesión, con una gran pasión por la creación visual. A través de medios como la ilustración, el diseño gráfico y la fotografía busca hacer un registro y una interpretación de lo que encuentra en la cultura pop, la moda y la música.
Julio Ríos. Salamanca. Ilustrador emotivo o publicista inusitado Julio filtra la realidad con un talante humorístico en donde se puede entrever una creativa filosofía de vida y una sorpresiva abstracción visual que no conoce límites.
Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.
María Zeta. Esperanza, Santa Fe. Ilustradora de corazón, diseñadora, impulsora, artista, creadora, editora, difusora, músico, polifacética, independiente, nostálgica, inquieta, soñadora. Fundó y dirigió la revista cultural Happening y actualmente. Actualmente edita, junto a la ilustradora Virginia Abrigo, la revista Mínima.
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Saray González Valiente. Santander. La fortaleza hecha ilustración Saray deja ver una profunda reflexión a través del dibujo., que no respeta cánones ni fronteras.
Sara Moran. Sevilla. Trabaja una mezcla de fotografía y composición digital, en la cual da rienda suelta a fantasías, imágenes oníricas y diversos juegos con la mística y la magia. Su arte resulta un poco del del azar y lo lúdico. Para importante del acto creativo es disrutar mientras sucede; me gusta experimenta y este es el resultado.
Pablo López. Santander. Artista multidiscplinar decantado por la fotografía. Considera que el arte es otro lenguaje más que permite la expresión de nuestra inteligencia emocional, aquella que engloba desde los sueños mas triviales hasta los más cercanos al subconsciente.
Rayani Melo. Goiânia, Brazil. Fotógrafa e ilustradora que fusiona lo dulce y lo fantasioso, en una estética que recuerda a los cuentos de hadas, incorporando, además, la cotidianidad y la realidad a este mundo imaginario. En sus imágenes existe siempre una desconexión con la realidad inmediata que nos traslada otros espacios en los que impera la suavidad y el agrado del terciopelo y el perfume..
Pablo Doratti. Cauteloso observador de la antigüedad clásica y sus continuidades. Deambula a menudo por las ciudades y pueblos de la República Argentina, y es el tipo serio que ves en los cafés escribiendo en una montañita de hojas amarillas.
Virginia Arigon Duarte. Entre Montevideo y ciudad de México. Licenciada en artes visuales, diseñadora, ilustradora y vegetariana. De sangre cmyk y rulos rgb. Headquarters: alguna playa, cualquier playa.
Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina.
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Ilustración
Alejandra Fernández
Bárbara Sánchez
Celeste Palacios
Cecilia Murgel
Coral Porras
Elena Hontangas
Eugenia Hermida
Jenny Castellanos
Jorge Dallos
Julieta Piaggio
Julio Ríos
Laura Mariscal
Luz lagrange
María Zeta
MAR AMPLE
Pablo López
Rayani Melo
Sara Morán
Saray González
Virginia Arigón
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