La noche de San Juan (Soirées de Barcelone)
Cuadro primero. 1 La multitud – Procesión – Danza de los enanos –
Los fuegos Melé: la multitud baila con los enanos 3:52
2 Danza de las majorales 2:45
3 Los portadores de antorchas – Danza del vencedor 2:35
4 Galantería 0:51
5 Danza de los fallaires 4:45
Cuadro segundo. 6 Nocturno – Danza de la seducción – Aparición de Eros 7:17
Eros 7 Danza de los espíritus – Las ninfas – Los duendes 3:20
8 Los ancianos con los faroles – Las parejas y los ancianos 4:01
Cuadro tercero. 9 Fandanguillo de los recién casados 7:22
La boda 10 Sardana 6:19
11 Coda 3:19
Total: 47:35
Miguel Baselga, piano
Recorded at the Fundación Juan March (13–15 May 2021)
Producer and sound engineer: Javier Monteverde
Recording assistant: Daniel González
Mixing and mastering: Javier Monteverde at Cezanne Studios
Premiered at the Fundación Juan March on 23 June 2021
Roberto Gerhard (1896–1970)
T he Fundación Juan March is delighted to present the world premiere recording of the piano version of Roberto Gerhard’s ballet La noche de San Juan [St John’s Eve], later rechristened Soirées de Barcelone
[Barcelona Nights]. Gerhard composed the score in the wake of the sensa-tional success enjoyed by Falla’s ballets and the dance craze of the early twen-tieth century, setting it against the backdrop of the exotic Spain of European imagination. La noche de San Juan was never premiered, because of the outbreak of the Spanish Civil War and subsequent exile of those involved in its creation (including set designer Joan Junyer and poet Ventura Gassol). Gerhard completed the piano version which is heard here, but this extraordi-nary work fell into neglect. Inspired by traditional St John’s Eve celebrations and the fire festivals of the Catalan Pyrenees, this modern music, brimming with folk influences and frenzied rhythms, portrays torch dances, an array of magical figures and the erotic movements of couples who, after a night of in-timate union, are joined in marriage as the new day dawns.
SYNOPSIS
Based on a scenario created by Ventura Gassol, the plot
of La noche de San Juan unfolds in Isil, a village in the
Pyrenean province of Lleida, near the French border.
On St John’s Eve – the summer solstice – the villagers
celebrate what is known as the Fallas of Isil, a centuries-
old festival of fire and purification.
The first scene of the ballet (Los fuegos [The Fires])
takes place on St John’s Eve. At twilight, the locals watch
as the young men of the village – the fallaires – come
down from the mountain (La multitud [The crowd]).
Holding torches, the fallaires process into the village
accompanied by dwarfs and devils (Procesión – Danza
de los enanos [Procession – Dance of the dwarfs]) until
they reach the village square when an intoxicating
dance begins in which all take part (Melé: la multitud
danza con los enanos [Mêlée: the crowd dance with the
dwarfs]). The young women – majorales – in charge of
organising the festivities, welcome one and all (Danza
de los majorales [Dance of the majorales]). The young
men then begin to compete by throwing enormous
burning logs into the bonfire in the middle of the square
(Los portadores de antorchas [The torch bearers]). The
winner is presented with a branch of basil, the plant of
love, by a group of majorales, who offer the others wine,
which all drink, following an ancient ritual (Danza del
vencedor [Winner’s dance] and Galantería [Galanterie]).
The bells toll as the church doors open and a procession
of dwarfs and priests emerges to watch the frenzied fire
dance which the devils are leading around the bonfire
(Danza de los fallaires [Dance of the fallaires]). Now that
all the villagers are drunk, this ritual marks the start of
the St John’s Eve celebrations.
In the second scene (Eros), the spell cast by the fire
and the mystery of the night-time send the crowd into
a kind of trance and they leave the square in silence
(Nocturno [Nocturne]). Pairs of young lovers make
their way into a misty wood full of fantastical beings
(Danza de la seducción [Dance of seduction]). Enter
Eros himself, the mischievous god of love (Aparición de
Eros [Appearance of Eros]), as the lovers, overcome by
sensuality, sink into a deep sleep. The goblins, nymphs
and dryads who inhabit the woods now court the sleeping
lovers, creating a singular confusion between reality
and the magical world, a confusion heightened by the
mysterious half-light of the night (Danza de los espíritus
– Las ninfas – Los duendes [Dance of the spirits – The
nymphs – The goblins]). As the first rays of sunlight
appear, the couples are awakened from the peaceful
slumber of love by some strict old men and notaries,
and dragged back towards the village (Los ancianos con
los faroles [The old men with the lanterns]). At the rear
of the procession can be seen Eros, smiling with ironic
satisfaction at the success of his night’s work (Las parejas
y los ancianos [The couples and the old men]).
The final scene (La boda [The Wedding]) begins
at dawn. The village square is lit by the early morning
sun and has a festive atmosphere. The church doors
open again and out comes a wedding procession of
devils, dwarfs, brides and grooms, old men, notaries and
priests. The Fandanguillo de los recién casados [Newly-
weds’ Fandanguillo] begins, while Eros watches on from
the church window. When the dance ends, Eros notes
that the married couples are the same young lovers
who were discovered in the woods by the old men and
notaries, and bursts out laughing. The village appears
to wake from a dream, with an understanding of all the
magical happenings of St John’s Eve. Filled with a vital
impulse and the joy of love, the people come together
to dance a triumphant sardana (Sardana and Coda) and
bring the ballet to an end.
LA NOCHE DE SAN JUAN, AN UNPERFORMED BALLET
A thwarted project. On 7 June 1936, the dancers of
the Ballets Russes de Monte-Carlo gave their final
performance at Barcelona’s Liceu Theatre. Directed
since 1932 by René Blum and Wassily de Basil (better
known as Colonel de Basil), the company had continued
the legacy of Diaghilev’s legendary Ballets Russes,
working in collaboration with choreographer Léonide
Massine and conductor Antal Doráti. At the suggestion
of writer and politician Ventura Gassol, while the
company was in Barcelona, composer Roberto Gerhard
hosted a gathering at his home in the city to which
came Massine and Basil, in search for inspiration for
a ballet based on Spanish folk themes. Gerhard and
Gassol suggested a trip to the town of Berga, north of
Barcelona, whose traditional Corpus Christi celebrations,
known as La Patum, were in full swing at the time – that
year they went on until 14 June (according to other
sources, this visit to Berga actually coincided with the St
John’s Eve festivities on and around 23 June).
During their visit to Berga, Basil and his colleagues
watched the parades of “gigantes y cabezudos” (lit. “giants
and big-heads”: puppet-like costumed figures, with papier-
mâché heads, the former several metres tall, the latter
smaller, but with oversized heads), pasacalles, folk dances
and sardanas (the national dance of Catalonia). Fascinated
by these age-old customs, Basil commissioned a Catalan
ballet – it was to be based on a scenario by Gassol, with
music by Gerhard and choreography by Massine; artist
Joan Junyer came on board later as set and costume
Sketches by Junyer of one of the
backdrops, The Pyrenees by night,
and of some of his costume designs,
used as inspiration for the costumes
worn in the 2021 production.
designer. At that stage they were considering calling the
work either La nuit de la Saint Jean [St John’s Eve] or Les
feux de la Saint Jean [St John’s Fires].
From the documentary evidence that survives,
we know Gerhard drew up the first sketches of his
ballet score in around 1938, and by the final months
of the Civil War had completed the piano version and
almost finished the orchestral version as well. After the
defeat of the Republican forces, Gerhard, Gassol and
Junyer were all forced to go into exile. In this context,
Gassol suggested a new title for the work (Soirées de
Barcelone [Barcelona Nights]) in order to give it greater
international appeal. By then, the complex situation in
Europe was making it difficult to produce a work that had
already acquired considerable political connotations.
At the same time, internal conflicts within the Ballets
Russes de Monte-Carlo worsened, culminating in its
division into the Ballets Russes de Colonel de Basil
and the Ballets de Monte-Carlo, founded by Blum with
Massine’s support. Given the combination of these
circumstances, plans to stage Gerhard’s ballet came
to nothing. It was only eight decades later, in 2021, that
La noche de San Juan, with a brand-new choreography
by Antonio Ruz, finally received its premiere, in a co-
production between the Fundación Juan March and the
Gran Teatre del Liceu.
Folk inspiration. Gassol’s scenario shifts the action
of the ballet to Isil, a village in the Pyrenean province
of Lleida, near the French border. There, as in other
towns and villages in the Pyrenees, festivities with fire
as a central theme take place on St John’s Eve, which
coincides with the summer solstice. The young men of
the village (the fallaires) come down from the mountains
bearing torches and forming a snake-like procession of
fire. Greeted by the local girls (majorales) as they reach
the village, the fallaires walk through the streets to the
sound of folk melodies. After stopping at the gate to
the cemetery, and leaping over a series of bonfires, they
make their way to the village square, where they dance
around a large fire. This is the starting point for the
action of the ballet.
The spirit of folk traditions had a crucial influence on
the music of Gerhard, who studied piano with Enrique
Granados and Frank Marshall and composition with
Felipe Pedrell. After the latter’s death in 1922, he wanted
to study with Falla, but ultimately travelled to Vienna
where he became the only Spanish pupil of Arnold
Schoenberg. Given his background and training, it is
not surprising that folk song – whether quoted directly,
transformed or stylised – was central to the music he
went on to compose. As noted by musicologist Julian
White, when Gerhard began writing La noche de San
Juan, he was inspired by the work of Stravinsky, Bartók
and Falla. His interest in primitive and ritualistic customs
echoes that of Stravinsky in The Rite of Spring and
Les noces. Then, he uses procedures similar to those
of Bartók when it comes to transforming original folk
materials and constructing a harmonic framework
derived from traditional melodies. And finally, the
inescapable model of El sombrero de tres picos [The
three-cornered hat] seems to have acted as a reference
for certain structural elements – the final sardana, for
instance, may have been inspired by the final jota in
Falla’s ballet.
Much of the melodic material employed by Gerhard
in La noche de San Juan derives from the oral tradition.
Specifically, he used a selection of folk songs (most
of which had been collected in the Pyrenees), having
chosen them for thematic reasons or because of the
role they played in traditional festivities. In the first
scene (Los fuegos [The Fires]), therefore, the musical
accompaniment of the Procession evokes the pasacalles
played by traditional bands in towns and cities such
as Valls. The frenzied Dance of the dwarfs, based on a
ball de rogle [round dance] from Arén (in the Pyrenean
foothills of Aragón), leads to the Dance of the majorales.
This delicate number quotes from three traditional
songs: El romeu i la romeva, De les nines de Surroca
and Aquestes muntanyes [The Pilgrim Couple, The Girls
of Surroca, These Mountains]. There may be a touch
of irony about his choice here, given that the texts of
these songs, danced in this ballet by village maidens,
are linked to the idea of fertility. The arrival of the
fallaires is heralded with music that quotes the Cançó
des fallaires [Song of the fallaires], as collected in the
village of Sort by Catalan musicologist Higini Anglès,
while in the Winner’s Dance the victorious young man
dances a ball de bastons [stick dance – performed over
two sticks laid on the ground in the shape of a cross]
to the well-known tune of L’hereu Riera [Riera’s heir]. In
the Galanterie, Gerhard quotes from La filla del marxant
[The Merchant’s Daughter], a song that tells a tale of
forbidden love – anticipating the taboo nature of the
clandestine couplings of the ballet’s second scene. The
Dance of the fallaires, featuring quotations from the
music that accompanies El ball de l’àliga [The dance of
the Eagle] at Berga’s La Patum festival, brings the first
scene to an end.
Scene two (Eros) opens with a Nocturne of magical,
supernatural nature, which draws on the melodies of two
songs with religious themes: Sant Ramon de Penyafort
[St Ramón of Penyafort] and the lullaby La Mare de
Déu quan era xiqueta [The Mother of God, when she
was a girl]. There is a further quote from La dida [The
The Antonio Ruz Company’s production of La noche de San Juan at the
Fundación Juan March (June 2021). Photo by Dolores Iglesias.
Nursemaid], which tells of a miracle, in the central section
of the Dance of the spirits. After another echo of La filla
del marxant, in the prelude to the final scene (La boda
[The Wedding]) we hear two songs that have played a
key role in Catalan nationalism: Muntanyes del Canigó,
about Mount Canigo, the Pyrenean peak which has huge
significance for the people of Catalonia and inspired
Jacinto Verdaguer’s epic poem Canigó, and Els Segadors
[The Reapers], a song of national pride whose text
harks back to the Reapers’ War of the mid-seventeenth
century. The first section of the Newly-weds’ Fandanguillo
includes a quote from La fi d’en Toca-son, [The death
of Toca-son], a song about the capture and death of
Toca-son (aka Jaume Masferrer), a seventeenth-century
bandit-cum-folk hero. Later we hear a tune based on
L’Antonia, which is about the despair felt by a young man
who finds out his beloved is about to marry another. The
Sardana borrows from two very popular and thematically
apt works in the genre – Enric Morera’s Nit de Sant Joan
[St John’s Eve] and Juli Garreta’s Juny [June]. Sardanas
fall into two sections known as curts and llargs [short
and long steps]: here, the curts again quotes from La
filla del marxant, while in the llargs we hear something
of La dansa de Castelltersol, a series of dances that
traditionally form part of the Festa Major (annual summer
festival) in the town of Castellterçol. Gerhard quotes the
tune from the second dance, when the young women of
the village are handed over by their partners to dance
instead with the local mayor, parish priest and chief of
police – a fitting choice for this moment of collective
celebration. Finally, the Coda takes its main theme from
the Galop de Pallars, a very lively dance that marks the
end of festivals held in the town of Pallars.
The sources. In 1939, Gerhard moved to Cambridge
thanks to an invitation from musicologist Edward J.
Dent and tried, without success, to have his ballet
premiered at Covent Garden. In the late 1940s he drafted
an orchestral suite based on the music of Soirées de
Barcelone in a further attempt to launch his work into
the world. This score remained incomplete and was later
edited by conductor David Atherton, who performed
it with the BBC Symphony Orchestra in 1972. There is
also a piano version of the suite, revised by Gerhard in
1958 and published in 1992. The complete orchestral
score of the Soirées de Barcelone ballet, edited by
Malcolm MacDonald from Gerhard’s 1939 manuscript,
was published in 1995, and there are no fewer than seven
extant manuscripts of drafts and incomplete versions of
the orchestral work.
Alongside these, an autograph version of the full
piano score of the ballet has been perfectly preserved
and is housed in Cambridge University Library’s Roberto
Gerhard Archive. Entitled Soirées de Barcelone / (piano),
it follows the same structure as the 1939 orchestral
version, and is missing just four bars for the left hand
in one of the dances. This is the score used for the
2021 revival of the ballet and for this recording. It would
appear that this piano version of La noche de San Juan
was a work in progress, designed to help Gerhard with
the orchestration, and may also have been intended for
use at rehearsals. While we know he performed the score
in private, the dynamics and articulations are missing
from the manuscript and had to be completed by Miguel
Baselga.
In addition to the musical sources, three different
outlines of the scenario have survived: the first, a
typewritten document now housed in the National Archive
of Catalonia’s Ventura Gassol Collection, is headed Les
feux de la Saint Jean and divided into three sections. The
second, handwritten, is part of the Library of Catalonia’s
Robert Gerhard Collection. Divided into two parts, it
contains some episodes absent from Gassol’s version.
Finally, notes kept in Joan Junyer’s personal archive
describe the stage design scene by scene, differing in
some respects from the other two sources.
Seven of Junyer’s sketches for costume designs,
made in 1939, are also known to have survived. These
draw on two sources of inspiration: the characters
traditionally associated with Catalan festivities, such as
the aforementioned gigantes and cabezudos typical of
Berga’s La Patum celebrations or the devils that similarly
appear in local festivals, and the Romanesque art of
the Pyrenees, specifically the figures of St John and the
Virgin Mary that appear in the frescoes in the central
apse of the church of St Clement in Tahull. As for the
set designs, we know of two sketches of the backdrops
(Pirineu de dia [The Pyrenees by day] and Pirineu de nit
[The Pyrenees by night]) and three schematic sketches,
indicating Junyer’s ideas for each of the three scenes.
This recording is the final stage in the process of
reviving a ballet that spent eighty years in neglect.
The fact that its creators were forced into exile and
ended up in different parts of the world meant it proved
impossible for them ever to stage a work which, as the
recording reveals, not only exemplifies Gerhard at his
best, but stands as a magnificent example of the fusion
between folk tradition and the avant-garde that was so
characteristic of interwar European culture.
MIGUEL BASELGA has become one of the most eminent
Spanish pianists of his generation, praised by critics
in The New York Times, The Sunday Times, Jyllands-
Posten, BBC Music Magazine and Le Monde de la
Musique. Aragonese by origin, but born in Luxembourg
in 1966, he studied with Eduardo del Pueyo until the
latter’s death. His extensive discography includes the
complete piano works of Manuel de Falla and Isaac
Albéniz (BIS); Ricardo Llorca’s El tiempo malherido, in
which he appears as soloist with the Orquesta Sinfónica
de RTVE (RTVE Música); Vals Café (Columna Música);
and Manuel Comesaña’s Cinco cuentos lidios. He is
in increasing demand as soloist and recitalist at such
prestigious international venues as New York’s Carnegie
Hall and 92nd Street Y.
La Fundación Juan March lanza la primera grabación mundial de la versión para piano del ballet de Roberto Gerhard La noche de San Juan, luego rebautizado como Soirées de Barcelone. Esta obra la compuso al calor del
arrasador éxito que Falla había tenido con sus ballets y del furor dancístico de principios del siglo xx, con el trasfondo de una España exótica en el imaginario europeo. El ballet no llegó a estrenarse a causa de la guerra civil española. El exilio de todos los creadores que participaron en su gestación (la escenografía era de Joan Junyer y el argumento de Ventura Gassol) provocó el olvido de esta extraordinaria obra de la que el propio Gerhard preparó la versión para piano empleada en este registro. Inspirada en la noche mítica de la festividad de San Juan y en las celebraciones del fuego del Pirineo catalán, esta música moderna de aire popular y ritmos frenéticos describe danzas de antorchas, el desfile de figuras mágicas y los movimientos eróticos de parejas que, en íntima unión, acaban en boda al amanecer.
EL ARGUMENTO
Basado en el guion de Ventura Gassol, el argumento
de La noche de San Juan se sitúa en Isil, una pequeña
localidad del Pirineo leridano cercana a la frontera
con Francia. Coincidiendo con el solsticio estival y la
festividad de San Juan, el lugar acoge las Fallas de Isil,
ceremonia de culto al fuego y su sentido purificador de
origen ancestral.
El primer cuadro del ballet (titulado “Los fuegos”)
se inicia en la víspera de San Juan. Coincidiendo con
el crepúsculo, los aldeanos observan cómo los jóvenes
del pueblo, conocidos como fallaires, descienden por la
montaña (La multitud). Antorchas en mano, los jóvenes
entran al pueblo en procesión acompañados de enanos
y diablos (Procesión–Danza de los enanos) hasta
desembocar en la plaza con una danza embriagadora
en la que participan todos (Melé: La multitud baila con
los enanos). Las majorales, encargadas de organizar la
fiesta, les dan la bienvenida (Danza de las majorales). Se
inicia entonces una competición entre los jóvenes, que
van lanzando enormes troncos en llamas a la hoguera
en medio de la plaza (Los portadores de antorchas). Las
majorales premian al ganador con un ramo de albahaca,
la planta del amor, y ofrecen a los demás una copa de
vino que todos beben siguiendo un rito antiguo (Danza
del vencedor y Galantería). Tañen las campanas mientras
se abren las puertas de la iglesia y sale un cortejo
formado por enanos y autoridades que contemplan
una frenética danza del fuego protagonizada por los
diablos alrededor de la hoguera (Danza de los fallaires).
Embriagados todos los habitantes del pueblo, este ritual
da por iniciadas las fiestas de la noche de San Juan.
En el segundo cuadro (Eros), el encantamiento
del fuego y el misterio de la noche extasían a la
muchedumbre, que abandona la plaza silenciosamente
(Nocturno). Los jóvenes amantes seducidos por el amor
se adentran por parejas en un bosque brumoso lleno de
seres fantásticos (Danza de la seducción). El travieso Eros
entra en acción (Aparición de Eros) y la sensualidad se
apodera de la pareja de amantes, que cae en un sueño
profundo. Los duendes, dríades y ninfas que pueblan el
bosque cortejan a los enamorados dormidos y crean una
singular confusión entre el mundo mágico y la realidad,
aumentada por la penumbra misteriosa de la noche
(Danza de los espíritus - Las ninfas - Los duendes). Con
los primeros rayos del sol, las parejas son despertadas
del plácido sueño del amor por los severos ancianos y los
notarios, antes de ser arrastradas hasta el pueblo (Los
ancianos con los faroles). Al final de la procesión puede
distinguirse a Eros, que sonríe con ironía satisfecho por el
éxito de su acción (Las parejas y los ancianos).
El último cuadro (La boda) se inicia con el alba
al despuntar el nuevo día. La plaza del pueblo está
iluminada por un sol matinal y muestra un ambiente de
fiesta. Las puertas de la iglesia se abren y dan paso al
cortejo nupcial con diablos, enanos, casados, ancianos,
notarios y autoridades. Comienza el Fandanguillo de
los recién casados, mientras en el rosetón de la iglesia
puede verse a Eros. Al terminar la danza, Eros advierte
que se trata de las mismas parejas sorprendidas en el
bosque la noche anterior por los ancianos y los notarios,
y rompe a carcajadas. El pueblo parece despertar de un
sueño y comprende todo lo que encierra el halo mágico
de la noche de San Juan. Recorridos por este impulso
vital e infundidos por la alegría de amor, todos danzan
una triunfal sardana (Sardana y Coda) que da fin al ballet.
LA NOCHE DE SAN JUAN, UN BALLET INÉDITO
Un proyecto truncado. El 7 de junio de 1936, los Ballets
Russes de Monte-Carlo ofrecen su última función en el
Liceo de Barcelona. La compañía, dirigida desde 1932
por René Blum y Vasili de Basil (más conocido como el
Coronel de Basil), recogía el legado de los míticos Ballets
Russes de Diaghilev y contaba con la colaboración del
coreógrafo Léonide Massine y el director de orquesta
Antal Doráti. Coincidiendo con su presencia en
Barcelona, el domicilio del compositor Roberto Gerhard
acogió un encuentro inducido por el escritor y político
Ventura Gassol al que acudieron Massine y Basil, por
entonces en busca de un ballet basado en el folclore
español. Gerhard y Gassol les propusieron entonces
viajar hasta Berga, donde se celebraban las fiestas de la
Patum, vinculadas a la celebración del Corpus Christi, y
que aquel año se prolongaron hasta el 14 de junio (según
otras fuentes, la visita a Berga coincidió con las fiestas
de San Juan, celebradas en torno al 23 de junio).
En su visita a Berga, Basil y sus colaboradores
contemplan desfiles de gigantes y cabezudos,
pasacalles, bailes populares y sardanas. Fascinado por
aquellos ritos ancestrales, Basil aprueba la creación
de un ballet con marcado acento catalán basado en
un argumento de Gassol, con música de Gerhard y
coreografía de Massine; al proyecto se sumaría más
tarde el pintor Joan Junyer, encargado de diseñar la
escenografía y los figurines. Para el título barajaban La
nuit de la Saint Jean o Les feux de la Saint Jean.
Los documentos conservados permiten deducir
que Roberto Gerhard realizó los primeros esbozos de
la música para el ballet en torno a 1938, y en los meses
finales de la Guerra Civil tenía ya concluida la versión
para piano y casi acabada la versión orquestal. Tras
la derrota de la República, los creadores del ballet
Bocetos de uno de los telones, Pirineu
de nit, y de los figurines de Junyer,
que sirvieron de inspiración para el
vestuario de la producción de 2021.
se vieron forzados al exilio. En este contexto, Gasol
propondría un nuevo título para la obra (Soirées de
Barcelone) con el objetivo de otorgarle una mayor
proyección internacional. El complejo momento que
se vivía en Europa dificultó la producción de una pieza
que había adquirido ya un importante tinte político. Al
mismo tiempo, se agudizaron los conflictos internos
en los Ballets Russes de Monte-Carlo, que terminarían
con la escisión de la compañía en los Ballets Russes
del Coronel de Basil y los Ballets de Monte-Carlo con
dirección de Blum y el apoyo de Massine. Todas estas
circunstancias hicieron inviable su estreno: tendrían que
transcurrir más de ocho décadas para que este ballet,
con una nueva coreografía de Antonio Ruz, pudiera ser
estrenado en una coproducción de la Fundación Juan
March y el Gran Teatre del Liceu presentada en 2021.
Inspiración popular. El argumento concebido por
Gassol traslada la acción hasta Isil, una pequeña
localidad del Pirineo leridano cercana a la frontera con
Francia, y la sitúa en el contexto de la Noche de San
Juan. Coincidiendo con el solsticio de verano, en Isil,
como en otras localidades pirenaicas, se celebran unas
fiestas en las que el fuego ocupa un lugar principal. La
víspera de San Juan, los jóvenes del pueblo (fallaires)
descienden de las montañas portando teas con las
que forman una serpiente de fuego. Recibidos por las
muchachas (majorales) al llegar a la aldea, los fallaires
recorren las calles al son de melodías populares. Tras
una parada en la puerta del cementerio, y después de
saltar una serie de hogueras, se dirigen a la plaza mayor,
donde bailan en torno a un gran fuego. Esta fiesta es el
punto de partida de la acción del ballet.
Este mismo espíritu popular gobernó la concepción
musical de Gerhard, formado como pianista con Enrique
Granados y Frank Marshall y como compositor con
Felipe Pedrell. Tras la muerte de este último en 1922,
intentó estudiar con Falla, pero finalmente acabaría
trasladándose a Viena para convertirse en el único
discípulo español de Arnold Schoenberg. Por ello,
resulta coherente que el canto popular −citado de forma
directa, transformado o estilizado− fuera un importante
pilar de su poética compositiva. Como ha estudiado
el musicólogo Julian White, al abordar la composición
de La noche de San Juan, Gerhard tuvo presentes a
Stravinsky, Bartók y Falla. Así, el interés por lo primitivo,
ancestral y ritualístico coincide con la visión que el
compositor ruso expresa en la Consagración de la
primavera o en Les noces. Utiliza procedimientos afines
a los de Bartók cuando transforma el material folclórico
original y construye un entramado armónico derivado de
las melodías populares. Finalmente, el ineludible modelo
de El sombrero de tres picos parece haber servido como
referente para ciertos elementos estructurales. Por
ejemplo, la gran sardana final podría estar inspirada en la
jota final del ballet de Falla.
Buena parte de los materiales melódicos empleados
por Gerhard en La noche de San Juan derivan de la
tradición oral. En concreto, el compositor empleó un
conjunto de canciones −en su mayor parte recopiladas
en el Pirineo− que seleccionó atendiendo a su
temática y a la función que cumplían en el contexto
de las festividades tradicionales. Así, en el Cuadro
I (“Los fuegos”), se presenta una Procesión cuyo
acompañamiento musical evoca los pasacalles que
interpretan las grallas en localidades como Valls. La
frenética Danza de los enanos, que se basa en un ball
de rogle [baile en corro] de Arén (en el prepirineo
aragonés), conduce hasta la Danza de las majorales.
Esta delicada pieza cita tres canciones tradicionales: El
romeu i la romeva, De les nines de Surroca y Aquestes
muntanyes. La selección podría tener un enfoque
irónico, ya que en los textos de estas canciones, bailadas
aquí por las doncellas de la aldea, subyace una relación
con la fertilidad. La llegada de los fallaires al pueblo
se anuncia con una referencia a la Cançó des fallaires
recogida en Sort por Higini Anglès, mientras que, en la
Danza del vencedor, la conocidísima melodía de L’hereu
Riera acompaña un ball de bastons. En la Galantería,
Gerhard cita La filla del marxant, un trágico relato de
amor ilícito que sirve para anticipar el tabú que pende
sobre los encuentros clandestinos que tendrán lugar en
el segundo cuadro del ballet. La Danza de los fallaires,
con citas de la música que acompaña El ball de l’àliga en
la Festa de la Patum de Berga, cierra el primer cuadro.
El Cuadro II (“Eros”) se inicia con un Nocturno de
carácter mágico y sobrenatural basado en dos melodías
asociadas al romance religioso Sant Ramon de Penyafort
y a la nana La Mare de Déu quan era xiqueta, mientras
que en la sección central de Los duendes interviene
otro romance con temática milagrosa: La dida. Tras
una nueva mención a La filla del marxant, en el preludio
del Cuadro III (“La boda”) se presentan dos canciones
de gran importancia para el nacionalismo catalán:
Muntanyes del Canigó, que alude a este pico pirenaico
de profundo significado para el catalanismo e inspirador
del poema épico Canigó de Jacinto Verdaguer, y Els
Segadors, canto de afirmación nacional cuyo texto
remite a la Guerra dels Segadors. En su sección inicial,
el Fandanguillo de los recién casados cita La fi d’en
Toca-son, canción que narra la captura y muerte de
Toca-son (Jaume Masferrer), un bandolero del siglo xvii
convertido en héroe popular. Posteriormente puede
escucharse una melodía basada en L’Antonia, canción
The Antonio Ruz Company’s production of La noche de San Juan at the
Fundación Juan March (June 2021). Photo by Dolores Iglesias.
que describe el desconsuelo de un joven al descubrir
que su amada está a punto de casarse con otro hombre.
En la Sardana triunfal, aparecen citadas las sardanas
Nit de Sant Joan de Enric Morera y Juny de Juli Garreta,
cuya temática resulta apropiada para este contexto.
En la sección de los curts aparece una nueva cita de La
filla del marxant, mientras que en los llargs suena La
dansa de Castelltersol, que se baila en la Festa Major de
la localidad. En concreto, Gerhard cita la melodía que
acompaña la segunda de las danzas, cuando los jóvenes
del pueblo ofrecen a sus parejas para que bailen con el
alcalde, el párroco y el jefe de la policía, momento que
encaja con este momento de celebración colectiva en
el ballet. Por último, la Coda basa su tema principal en
el Galop de Pallars, una extenuante danza con la que
concluyen las fiestas de esta localidad.
Las fuentes. En 1939 Gerhard se instaló en Cambridge
gracias a la invitación del musicólogo Edward J. Dent e
intentó sin éxito que el ballet se estrenara en el Covent
Garden de Londres. Con la intención de dar salida a su
trabajo, a finales de la década de los cuarenta realizó
un borrador para una suite orquestal basada en la
música de Soirées de Barcelone. Esta partitura quedó
incompleta y fue editada por el director David Atherton,
quien en 1972 la interpretó con la Orquesta Sinfónica
de la BBC. Existe también una versión para piano de la
suite, revisada por Gerhard en 1958 y publicada en 1992.
Por otra parte, en 1995 vio la luz la partitura orquestal
completa del ballet de Soirées de Barcelone, editada por
Malcolm MacDonald a partir del manuscrito de Gerhard
datado en 1939, y se conservan hasta siete manuscritos
con borradores y versiones incompletas de la obra
orquestal.
Junto a estas versiones, en el Roberto Gerhard
Archive de la Cambridge University Library se conserva
en perfecto estado una versión manuscrita de la
partitura completa del ballet. Esta versión, titulada
Soirées de Barcelone / (piano), contiene la misma
estructura que la versión orquestal del ballet de 1939 y
solo carece de cuatro compases de la mano izquierda
en una de las danzas. Esta fue la partitura empleada
en la recuperación del ballet en 2021 y en la presente
grabación. Parece que esta versión pianística de La
noche de San Juan es un documento de trabajo que
el compositor utilizó para acometer la orquestación,
y también podría haber servido como un guion para
acompañar los ensayos coreográficos. Aunque existe
constancia de que Gerhard interpretó la obra al piano en
ámbitos privados, el manuscrito carece de indicaciones
de articulaciones y dinámicas que han debido ser
completadas por Miguel Baselga.
Además de las fuentes musicales, se han conservado
hasta tres apuntes del guion: el primero de ellos, escrito
a máquina, se conserva en el Fondo Ventura Gassol del
Arxiu Nacional de Catalunya, lleva por título Les feux
de la Saint Jean y aparece dividido en tres secciones.
El segundo guion, manuscrito, se conserva en el Fons
Robert Gerhard de la Biblioteca Nacional de Catalunya.
Dividido en dos partes, contiene algunos episodios
ausentes en el guion de Gassol. Por último, en el archivo
personal de Joan Junyer se conservaban unos apuntes
que describían la escenografía de cada cuadro y
presentaban divergencias con respecto a las otras dos
fuentes.
Asimismo, se conocen siete bocetos de los figurines
que Joan Junyer realizó en 1939. Los diseños de Junyer
parten de dos fuentes de inspiración: personajes
vinculados a las festividades catalanas como los
gigantes y cabezudos típicos de la Patum de Berga o los
dimonis que aparecen en diversas celebraciones de la
zona, así como en las pinturas románicas del Pirineo, en
concreto, las figuras de San Juan y la Virgen María que
aparecen en el ábside de San Clemente de Tahull. Por lo
que se refiere a la escenografía, se conocen dos bocetos
de los telones (Pirineu de dia y Pirineu de nit) y tres
bocetos esquemáticos que indican su concepción del
decorado del ballet en cada uno de los cuadros.
La presente grabación culmina el proceso de
recuperación de un ballet que había permanecido oculto
durante ochenta años. El exilio y la dispersión de sus
creadores hizo imposible el estreno de una partitura que,
como demuestra este registro, constituye un testimonio
del mejor Gerhard y un magnífico ejemplo de la fusión
entre vanguardia y tradición popular que caracterizó la
cultura europea en el periodo entreguerras.
MIGUEL BASELGA se ha convertido en uno de los
pianistas españoles con mayor proyección de su
generación. Lo avalan elogiosas críticas obtenidas en
medios como The New York Times, The Sunday Times,
Jyllands-Posten, BBC Music Magazine o Le Monde de la
Musique. De origen aragonés pero nacido en Luxemburgo
en 1966, su formación corrió a cargo de Eduardo del
Pueyo, con quien trabajó hasta su fallecimiento. Su
amplia discografía abarca la integral para piano de
Manuel de Falla e Isaac Albéniz (BIS) así como El tiempo
malherido del compositor Ricardo Llorca como solista
de la Orquesta Sinfónica RTVE (RTVE Música), Vals Café
(Columna Música) y Cinco cuentos lidios de Manuel
Comesaña. Su actividad concertística ha ido en constante
aumento, con actuaciones en el Weill Rectal Hall del
Carnegie Hall y en el 92nd Street Y neoyorquinos.
Antoni Tàpies (1923–2012).
Gran ics [Large X], 1962. Feldspar, pigments and
filler mixed with PVA on canvas,
195 x 130 cm. Colección Fundación Juan March,
Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca.
© Antoni Tàpies, VEGAP, Madrid, 2021
Antoni Tàpies (1923–2012).
Gran ics [Gran equis], 1962. Feldespato, pigmentos
y cargas aglutinados con pva sobre lienzo, 195 x 130 cm.
Colección Fundación Juan March,
Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca.
© Antoni Tàpies, VEGAP, Madrid, 2021
MarchVivo is the record label of the Fundación Juan March.
Famed for its eclectic programming, the Foundation stages
concerts encompassing a wide range of styles, formats
and periods at its concert hall in Madrid, and MarchVivo’s
carefully curated catalogue features selections from its
extensive archive of live recordings. The aim of the label is
to encourage listeners to enjoy new aesthetic experiences
and discover rarely programmed repertoire and unusual
combinations of works and composers. From medieval
music to contemporary compositions, classical to jazz,
MarchVivo’s recordings capture all the thrills and energy
of live music-making.
MarchVivo es el sello discográfico de la Fundación Juan
March. Reconocida por su ecléctica programación musical,
la Fundación organiza conciertos en su auditorio de
Madrid que abarcan una amplia gama de estilos, formatos
y épocas. El catálogo cuidosamente comisariado de
MarchVivo ofrece una selección de su extenso archivo
de grabaciones en directo. El objetivo es proporcionar
a los oyentes nuevas experiencias estéticas e invitarles
a descubrir repertorios raramente programados y
combinaciones inusuales de obras y compositores. Desde
la música medieval hasta las creaciones contemporáneas,
desde la música clásica hasta el jazz, las grabaciones de
MarchVivo capturan toda la emoción y la energía de la
interpretación musical en vivo.
MV001Mompou Live
Montserrat AlavedraFederico Mompou
MV003Roberto Gerhard:
La noche de San Juan Miguel Baselga
MV002Bach (Re)inventions
Moisés P. Sánchez
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