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Eva Villanueva RomeroCinta Rubio FaureEugenio Fernández RuizLourdes Martín GarcíaFrancisco Gutiérrez MonteroMarta Sameño Puerto

Centro de Intervención del IAPH

Cristo de los Vigías, siglo XVI. Investigación y Tratamiento

Archivo Temboury

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Resumen

El Cristo de los Vigías es una escultura pertenecienteal segundo tercio del siglo XVI y de autor desconoci-do ubicado en la iglesia de san Juan Bautista de Vélez-Málaga.

El estado de conservación queda determinado traslos estudios preliminares concluyendo que el principaldeterioro se encuentra en la madera que constituyela imagen, muy debilitada por la acción de los insectosxilófagos. El tratamiento sigue por un lado una inten-ción conservativa y por otro recuperar los valores es-téticos de la obra.

Palabras clave

Retablo siglo XVI / Escultura policromada / Reubica-ción / Cambio de función / Valor devocional / Agen-tes de deterioro / Caracterización de materiales

Investigación histórica

Historia material

El Cristo de los Vigías formaba parte del retablo ma-yor de la iglesia de Santa María de Vélez-Málaga. Porlo tanto la autoría y la fecha de ejecución de la ima-gen está en relación con el origen del citado retablo.La única referencia documental que se tiene del mis-mo es que el 12 de marzo de 1607, el pintor y do-rador Juan Cornejo Centeno firma el contrato parallevar a cabo las labores de policromado, estofado ydorado de su arquitectura e imaginería 1 (Foto 1).

Con relación a su fecha de ejecución y autoría hayvarias hipótesis a lo largo de la historia. Según la tra-dición, recogida por los autores locales del siglo XIX,el retablo se hace en Roma poco después de la cons-trucción del templo llevada a cabo tras la conquistade Vélez que tiene lugar en 1487 2.

El mismo año la antigua mezquita mayor de esta lo-calidad se consagra como iglesia cristiana bajo la ad-vocación de Santa María de la Encarnación, su confir-mación como parroquia se hace en 1489 y hasta1505 no aparece citada entre las parroquias de ladiócesis 3.

A principios del siglo XX el investigador Rodrigo Ama-dor de los Ríos opina, con más acierto, que el retablose debió realizar en España en la segunda mitad del si-glo XVI. También observa que su traza es muy seme-jante al de la iglesia de san Andrés de la villa de Coín,actualmente desaparecido, pudiendo ser ambos de lamisma mano aunque no cita el autor 4 (Foto 2).

Además se ha relacionado con otros ar tistas, ManuelGómez Moreno atribuye los relieves del banco a unseguidor del escultor Diego de Pesquera, ar tista po-siblemente ital iano residente en Granada tras lamuer te de Diego de Siloé (1563) y en Sevilla desde1571 trabajando en la Catedral. Con respecto al res-to de la imaginería del retablo, este historiador opinaque es de otro autor 5.

Andrés Llordén lo asocia con Nicolás de León plante-ando que un documento, fechado en 1525, corres-pondiente a un abono parcial al citado artista y al pin-tor Francisco de Ledesma de un trabajo sin especificarpara un vecino de Vélez-Málaga, podría ser el pagopor el retablo de la iglesia de Santa María 6. Pero lascaracterísticas morfológicas y estilísticas de este reta-blo no se corresponden con la estética del primercuarto del siglo XVI, como se verá más adelante.

Por último el historiador José Luis Romero Torres loatribuye al escultor Pedro de Moros por su gran pa-recido con el retablo de la iglesia de san Andrés deCoín contratado por el citado ar tista en 1564. Sitúasu fecha de ejecución entre 1565 y 1580 aunqueopina que par te de su reper torio escultórico debióquedar sin terminar, acabándose por algún escultorgranadino seguidor de Diego Pesquera. Y que no sepolicromó, posiblemente por problemas económi-cos, hasta 1607 por cuenta del obispo de Málaga enesa época Juan Alonso de Moscoso (1603-1614).Añade también que el Crucificado presenta unosrasgos arcaicos para esta fecha que se hacen másevidentes al compararlo con el resto de las imágenesdel retablo 7.

Esta hipótesis que plantea Romero Torres referente ala cronología, la autoría de las trazas del retablo y a laintervención de varios artistas en su ejecución es bas-tante acertada como se verá luego al llevar a cabo suanálisis estilístico.

Por lo que respecta al Cristo de los Vigías presentaunas características morfológicas y estilísticas máscercanas al segundo tercio del siglo XVI que a la fe-cha de realización del retablo y el resto de las escul-turas de su programa iconográfico. En lo referente asu autoría es difícil determinar si Pedro de Moros essu autor debido a la imposibilidad de realizar un es-tudio estilístico-comparativo con las imágenes del re-

Foto 1: Cristo de los Vigías ensu ubicación original. Retablo

de la Asunción, iglesia de SantaMaría, Vélez-Málaga.(Archivo Temboury)

Foto 2: Retablo mayor de laiglesia del hospital de san

Andrés, Coín. Málaga.Destruido.

(Archivo Temboury)

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tablo de Coín al haberse destruido y no existir foto-grafías de las mismas. Además tampoco se conser-van o se conocen otras obras documentadas de esteartista.

La ubicación original de la imagen era, como se hadicho, el Calvario del retablo mayor de la iglesia deSanta María de Vélez-Málaga. Tras la guerra civil es-pañola el retablo se traslada al altar mayor de la igle-sia de san Juan Bautista. En el Archivo Temboury dela Diputación de Málaga se conservan unas fotos, re-alizadas en 1943 por el fotógrafo Zubillaga, en lasque aparecen las imágenes bajadas del retablo y en-tre ellas se encuentra el Crucificado 8 (Foto 3).

El año 1937 se funda la cofradía del Cristo de los Vi-gías por un grupo de personas que llevan a cabo du-rante la guerra civil el servicio de vigilancia (Escuchasy Vigías) desde la torre de la iglesia de Santa María ynombran t i tular a l Cruci ficado objeto de esteestudio 9.

La imagen sale en procesión por primera vez en laSemana Santa de 1938 según indica la inscripción quese ha descubier to, durante el proceso de conserva-ción-restauración, en la pieza de madera que cierra lazona posterior del Cristo.

Este hecho es de gran relevancia en la historia mate-rial de la obra a los valores culturales que ya posee sesuman ahora el devocional y un nuevo valor funcional.Se produce entonces un cambio de su funcionalidadque va a afectar a la morfología de la escultura.

Entre 1938 y 1987, año en que se hace una copia dela imagen, el Cristo permanece ubicado en el retabloy se baja cada Semana Santa para realizar la estaciónde penitencia volviendo luego al mismo lugar. En 1988deja de procesionar haciéndolo en su lugar la copia ytras ser restaurado el retablo vuelve a instalarse en laiglesia de Santa María 10. En 1996 se traslada a la capi-lla de la Hermandad en la iglesia de san Juan Bautistadonde se encuentra actualmente.

Referente a las restauraciones y modificaciones queha tenido, según comentan los miembros la Herman-dad, en 1938 cuando se baja del retablo hubo quelimpiar, no muy apropiadamente, la superficie delCristo con una patata para eliminar la suciedad quetenía acumulada. Este mismo año es objeto de unaimportante modificación al colocarle un carpintero lo-cal una pieza de madera en la parte posterior que seencontraba ahuecada y sin tallar, al ser una esculturade retablo y no de bulto redondo.

En la parte interior de esta pieza se descubre, duran-te el proceso de conservación-restauración realizadoen el I.A.P.H., la siguiente inscripción: Este Cristo per-tenece al/ retablo de la iglesia de Santa/ María de Vé-lez-Málaga, de/ donde se extrajo para sacar lo/ enprocesión de Semana/ Santa el 15 de marzo de 1938por haber quedado des-/truidas las imágenes por losrojos en la revolución/ de julio de 1936./ Fue restau-rada la espal-/ da de esta ima-/ gen por el carpintero/

José Tellez Jiménez/ Vélez-Málaga 15 de marzo de1938/ II Año Triunfal/ Un devoto, médico de estaciudad/ Luis Tellez Herrera/ (Foto 4).

Posteriormente es restaurada en 1986 por FernandoGil que lleva a cabo, según consta en la memoria dela restauración, la desinsectación de la escultura quepresentaba un ataque de insectos xilófagos, despuésprocede a la consolidación de la madera y la policro-mía, realizando una limpieza de las mismas y por últi-mo su reintegración 11.

Foto 4: Inscripción en la parteinterior de la tabla que cierrala zona posterior del Cristo.

Foto 3: Cristo de losVigías. 1943.(Archivo Temboury)

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Análisis iconográfico

El desarrollo del retablo que se inicia en el periodogótico alcanza durante el siglo XVI su máximo esplen-dor. Tiene entonces una importante función didácticaen la vida religiosa al ilustrar por medio de imágeneslos pasajes de la vida de Jesús, la Virgen y los santos.Se pretende así provocar el sentimiento religioso delos fieles acaparando la atención hacia el altar por es-tos motivos la iconografía del retablo responde a unprograma perfectamente definido.

En este caso concreto se compone de una serie de re-lieves, ubicados en el banco del retablo, dedicados a laVirgen y a Jesús. En la calle central se superponen losgrupos escultóricos que sintetizan el gozo, la gloria y lapasión: el Anuncio del Arcángel san Gabriel a María desu Encarnación, advocación a la que está dedicado eltemplo, la Asunción y el Calvario. Por último la imagendel Padre Eterno de medio cuerpo en el frontón. En elresto de las calles se ubican una serie de santos.

El Cristo de los Vigías es la figura central del calvariorepresenta a un Crucificado muerto como lo pone enevidencia la lanzada que aparece en su costado dere-cho. El evangelio de san Juan no deja lugar a dudas deque la muerte de Cristo fue previa a la lanzada: "Másal llegar a Jesús, como le vieron ya muerto, no le que-braron las piernas; si no que uno de los soldados conla lanza le abrió el costado y al instante salió sangre yagua" (Jn, XIX, 33-34).

No se especifica si la lanza atravesó el costado dere-cho o el izquierdo. No obstante, por aquella época sepiensa que el órgano vital es el hígado, situado en ellado derecho, y no el corazón. Prácticamente todoslos textos antiguos coinciden en considerar que el

costado alanceado es el derecho y así se representaen el arte. Posteriormente cuando se comprueba queel corazón es el órgano vital, el peso de la iconografíacristífera es tan fuerte que no se intenta variar la ubi-cación de la lanzada.

El Crucificado es la imagen central del arte cristiano ysu interpretación iconográfica se ha ido adaptando alpensamiento y al sentimiento de cada época. Duranteel Renacimiento, a lo largo del siglo XVI, las imágenesdel Crucificado se caracterizan por su serenidad y laausencia de rasgos excesivamente cruentos, respon-diendo así al concepto idealista, platonizante y místicode este siglo. La cruz se interpreta como trono y nocomo patíbulo. En el Renacimiento y el Manierismo,como alusión a la realeza de Cristo, se exhibe sobre elextremo superior del "stipes" (palo vertical del made-ro) la tablilla o "titulus" redactada sólo en latín: "IesusNazarenus Rex Iudaeorum" o abreviadamente "INRI" 12.

Análisis morfológico y estilístico

Con respecto a su morfología el Cristo de los Vigías,como ya se ha comentado, es una imagen realizadaoriginariamente para estar ubicada en un retablo. Poreste motivo tenía la zona de la espalda ahuecada y elcabello muestra una talla no muy cuidada, simplemen-te abocetada, es por tanto una escultura concebidapara ser contemplada a gran altura, no en la capilla deuna Hermandad o en procesión. Aún así sorprende elcuidado y minuciosidad de la talla del rostro, la barbay el sudario presentando además, este último, una ex-celente labor de estofado (Foto 3).

Al analizar detenidamente la imagen se observa comola cabeza y las piernas se encuentran desviadas haciasu derecha con respecto al eje central de la composi-ción. Pero el escultor logra mantener el equilibrio dela figura al colocar en el lado contrario la lazada delsudario cuyo extremo inferior mantiene la misma in-clinación que la cabeza.

El Crucificado de los Vigías es la representación delinstante posterior a la muer te al tener todavía losmúsculos en tensión, refleja una muer te tranquila ysosegada mostrando de manera no excesivamentedramática los signos de la defunción provocados porla Crucifixión.

Presenta el torso prácticamente paralelo a la cruz einclinado levemente hacia el costado derecho, dondetiene la lanzada, de ahí que el haz clavicular izquierdoy el brazo de este lado estén tensos y estirados mien-tras que el brazo derecho tiene el codo un poco fle-xionado. Además la inclinación de la cabeza provocael hundimiento del hueco supraclavicular izquierdo.

El tórax aparece en posición de inspiración profundacon el plano anterior levantado, las costillas están re-saltadas y el vientre no muy rehundido. Las piernas seencuentran flexionadas para permitir la superposiciónde los pies y se obser va en ellas la tensión de losmúsculos que antes se comentaba.

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Foto 5: Cristo de losVigías. Detalle del rostro.

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El rostro refleja también, aunque de forma serena, losrasgos de la muerte del Crucificado al tener los ojosrehundidos con los párpados cerrados y la boca en-treabierta con el maxilar inferior ligeramente caído.

Además mediante la policromía se consigue dar ma-yor realismo a los detalles anatómicos al reproducirlas manchas hipostáticas que se producen por la acu-mulación de la sangre en las piernas, los pies y en elabdomen del Crucificado debido a la pérdida del to-no vascular y a la acción de la gravedad.

La imagen tiene una serie de grafismos del autor co-mo por ejemplo la manera de tallar la barba que escorta y bífida. Hace una incisión poco profunda de lagubia, formando líneas sinuosas, que es todavía me-nor en los laterales. Esto le da a la barba un aspectocompacto. El cabello por el contrario se encuentrasimplemente abocetado a excepción de un mechónque cae por el lado derecho del rostro y está realiza-do también mediante líneas onduladas. La corona deespinas forma un bloque trenzado tallado en maderaque cubre la parte superior de la frente ocultando elcabello del Cristo (Foto 5).

El rostro muestra unas facciones muy suavizadas conuna expresión dulce y serena. Tiene los pómulos po-co acentuados, la boca pequeña, los ojos con formaalmendrada, las cejas son delgadas, el entrecejo estálevemente fruncido y la nariz presenta el tabique na-sal muy recto. Pero la talla de las manos y pies no estáresuelta con demasiada soltura. Los dedos de estosúltimos son demasiado pequeños y cortos para el ta-maño de los pies.

Sin embargo el escultor ha sabido resolver con granmaestría la ejecución del sudario. El tejido se dispone abase de amplios pliegues que discurren paralelamenteen dirección a la cadera izquierda del Cristo. Se reco-ge en este lugar con una lazada cuyo extremo inferiorcae en sentido oblicuo a la pierna, creando en el bor-de de la tela un magnífico juego de curvas y contra-curvas. De esta manera el artista introduce por mediodel sudario cier ta sensación de movimiento en la es-cultura. Lo cual emplea también como recurso paracaptar la atención del espectador hacia la imagen te-niendo en cuenta su ubicación original en el retablo.

Esta manera de disponer el sudario es muy frecuenteen los Crucificados de la primera mitad del siglo XVIposteriormente a medida que avanza el siglo se tallancon mayor dinamismo y naturalidad.

Los grafismos que se observan en el Crucificado se re-pinten con algunas variantes en las figuras de la Virgeny san Juan que completan el Calvario, por ejemplo enla manera de tallar los pliegues de las vestimentas, elcabello o las facciones del rostro. Lo cual hace suponerque fueron realizadas por el mismo escultor.

Al llevar a cabo el análisis estilístico de la imagen seaprecian en ella unas características estéticas más ar-caicas a las de la época en que se supone se realiza elretablo, entre 1565 y 1580.

Su arquitectura responde a los esquemas del clasicis-mo manierista que se desarrollan a par tir de 1560con la introducción de un nuevo modelo en la trazadel retablo que da mayor valor a las funciones arqui-tectónicas de los elementos constructivos. Ademásen este periodo se generaliza el empleo de la escultu-ra en el programa iconográfico del retablo, comoocurre en este caso, en sustitución de la pintura. Aun-que conserva algunos elementos ornamentales delprimer Renacimiento como los grifos de los lateralesy los grutescos de los frisos, rasgos que denotan sucarácter de transición (Foto 6).

En lo referente su reper torio escultórico, a excep-ción del Calvario, se observa también en él las ca-racterísticas del manierismo italiano que se estabadesarrollando, aunque con diferentes matices segúnlas escuelas, en la escultura española del último ter-cio del XVI. Destaca una tendencia a las exageracio-nes anatómicas de la figura humana y a representarlas telas con naturalidad remarcando el sentido ma-cizo de los volúmenes. La influencia italiana es enor-memente evidente en los relieves del banco del re-tablo (Foto 7).

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Foto 6: Retablo de laAsunción de la iglesia deSanta María, Vélez-Málagaantes de la guerra civil.(Archivo Temboury)

Foto 7: Relieve del bancodel retablo de laAsunción.(Archivo Temboury)

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Por el contrario el Calvario y en concreto el Cristode los Vigías presenta unos rasgos más estáticos en lacomposición (Fotos 8 y 9). El escultor del Crucificadopretende alcanzar la belleza formal dulcificando lasexpresiones de dolor pero no llega a plasmar la mo-numentalidad ni el dinamismo en la representación delos volúmenes como se aprecia en otras esculturasdel retablo, por ejemplo en el grupo de la Anuncia-ción o en la figura de san Pablo, actualmente desapa-recidos (Fotos 10 y 11).

Estilísticamente el Cristo de los Vigías es heredero dela estética tardo-gótica de influencia europea que per-siste en la península durante el primer tercio del sigloXVI aunque prescinde de la expresividad y patetismosuavizando los excesos goticistas.

Anteriormente se ha comentado el parecido del re-tablo de Vélez-Málaga con el realizado por Pedro deMoros para la iglesia de san Andrés de Coín, actual-mente desaparecido, conocido a través de una foto-grafía anterior a su destrucción donde se aprecia quesus estructuras arquitectónicas son prácticamenteiguales 13.

Pero la información proporcionada por la foto no essuficiente para realizar un estudio estilístico compara-tivo entre las imágenes de ambos retablos e identifi-car si existen grafismos comunes entre ellas que posi-biliten confirmar si su autor es Pedro de Moros.

Se conocen muy pocos datos biográficos de este es-cultor, no se sabe ni la fecha de su nacimiento ni la desu muerte y se piensa que es de origen aragonés. Laprimera noticia que se tiene de él es que hacia 1541estaba trabajando bajo las órdenes Diego de Siloé enla Catedral de Granada 14. En 1548 aparece en Málagacontratando junto con el pintor Pedro de Morales laejecución de un retablo para la capilla del Sagrario dela Catedral según las trazas y condiciones que da elarquitecto del templo catedralicio Diego de Vergara.Este retablo se sustituye en el XVIII por otro de estilobarroco. Aunque a través de los documentos se co-noce que las características del diseño responden laestética del primer Renacimiento por el empleo delbalaustre como elemento de soporte y ser su progra-ma iconográfico principalmente pictórico a excepciónde la imagen titular y el calvario del ático que se espe-cificaba fuesen de "bulto" 15.

Posteriormente entre 1564 y 1565 realiza el retablopara la iglesia de san Juan de Coín por encargo delentonces obispo de Málaga Bernardo Manrique quienda también las condiciones de su traza. En ellas sinembargo se observa una evolución hacia formas delRenacimiento manierista al utilizar la columna comosoporte y la escultura en su representación iconográ-fica. En 1577 Pedro de Moros continua viviendo enMálaga en la calle de la Morería y en 1586 consta quesu mujer es ya viuda 16. Por tanto su producción escul-tórica se desarrolla en un periodo de transición de laestética del primer Renacimiento a unas formas másclasicistas propias del periodo romanista.

En conclusión creemos que el Cristo de los Vigías esuna escultura realizada posiblemente en el segundotercio del siglo XVI por un escultor procedente delnorte de la península con una formación tardo-góticae influenciado posteriormente por la estética clasicistay policromado por el pintor Juan Cornejo en 1607.

Datos técnicos

Nos encontramos ante una escultura en madera poli-cromada concebida como parte de un retablo, y queremata el ultimo cuerpo junto con las imágenes de laVirgen y San Juan. Esto hace que la obra tenga unaserie de características singulares. Al estar adosadas aun retablo, la zona posterior raramente seria visiblepor lo que no se terminaban, quedando abocetadasen muchas ocasiones.

Los estudios preliminares efectuados (inspección vi-sual, observación con lupa binocular, luz UV, estudioradiográfico y estudio analítico) han permitido cono-cer por un lado la técnica de ejecución y las interven-ciones anteriores y por otro diagnosticar su estado deconservación (Foto 12).

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Foto 8: Virgen del Calvario.Retablo de la Asunción.

(Archivo Temboury)

Foto 9: San Juan. Calvario delretablo de la Asunción.

(Archivo Temboury)

Foto 10: Anunciación del reta-blo de la Asunción.

Desaparecido.(Archivo Temboury)

Foto 11: San Pablo del retablode la Asunción. Desaparecido.

(Archivo Temboury)

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Materia base

La imagen esta tallada en madera de álamo a excep-ción de dos piezas que configuran la lazada del suda-rio. La naturaleza de esta otra madera no se ha deter-minado por la imposibilidad de obtener una muestrasin eliminar parte de la policromía. Su aspecto obser-vado a través de pequeñas lagunas de preparación,hace pensar que se trata de pino.

La imagen del Cristo de los Vigías, de tamaño inferioral natural (149.9 x 128.4 cm.), tiene un sistema deconstrucción sencillo. Esta configurado por un ele-mento central que abarca desde la cabeza hasta lasrodillas, al que se han añadido dos piezas para formarlas piernas y dos mas para completar el volumen de lacabeza. La pieza que forma el cuerpo esta ahuecadadesde los hombros hasta el final del sudario.

Los brazos se ensamblan al cuerpo mediante dos es-pigas de sección circular de gran diámetro que sonprolongación de los mismos. La zona de ensamble es-tá recubier ta de tela. Este recurso se vuelve a utilizarpara tapar una fenda que originalmente presentaba lamadera y que recorre la totalidad de la longitud delbrazo. También se ha empleado tela en el muslo de-recho y en el sudario, aunque no se ha podido preci-sar su extensión.

Los únicos elementos metálicos utilizados en la cons-trucción del soporte se localizan en el sudario, dondese alojan tres clavos de forja que aseguran las piezasque forman la lazada.El dedo medio del pie izquierdo y un pequeño frag-mento de la lazada del sudario son las únicas perdidasvolumétricas de original (Foto 13).

Conjunto polícromo

El conjunto polícromo está formado por dos estratos,la capa de preparación y la de policromía. En el suda-rio interviene un estrato mas constituido por una ca-pa de bol y láminas de oro.

La preparación es magra a base de sulfato cálcico ycola animal, presentando diferencias cuantitativas. En elsudario esta capa es de mayor espesor y con más car-ga de sulfato cálcico que la aplicada sobre el cuerpo.

La policromía del Cristo de los Vigías está realizadacon dos técnicas ar tísticas distintas, oleosa para elcuerpo y estofado al temple para el sudario.

La policromía del cuerpo presenta una textura irregu-lar, siendo muy lisa en el anverso de los brazos y tor-so, mas gruesa y con huella de pincel en el resto delcuerpo. Es de color ocre amarillento con tonos azulverdoso para los pies y manos, morados para las mar-cas de los golpes y latigazos.

El sudario es de color blanco grisáceo con maticesazules de distinta intensidad para potenciar los plie-gues, está decorado sobre el oro con un esgrafiado li-

neal en el anverso de la tela y con pequeños círculosen el reverso y esta manchado de la sangre que brotade la llaga del costado.

En la encarnación se aprecia un cuarteado pequeño yregular, localizado en las zonas más lisas, cuyas líneasprincipales se orientan en el sentido de las fibras de lamadera, característico de este tipo de técnica.

La técnica de ejecución de la policromía presenta unagran diferencia entre el anverso y el reverso. En estelado la aplicación del color solo queda esbozada y enalgunas zonas sólo hay preparación, pudiéndose apre-ciar gestos de ejecución del autor como la descargade un pincel de bol sobre la parte anterior de la pier-na. Hay una clara línea divisoria entre lo que iba a servisto y lo que quedaría oculto al espectador (Foto 14).

Foto 12: Detalle del estado ini-cial de la obra.

Foto 13: Fotografía con luz U.V.donde se evidencia la reposi-ción cromática realizada en1986.

Foto 14: Estado de conserva-ción de la tapa de la espalda ysistema de sujeción.

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Intervenciones

Las intervenciones que ha sufrido la obra a lo largode su historia material se datan documentalmente en1938 y 1986.

La primera la modifica formalmente. En origen el hue-co de la espalda estaba al descubierto, pero al cambiarla funcionalidad de la imagen y pasar a ser procesional,estéticamente se hace necesario taparla. Esto se realizamediante la colocación de dos piezas de pino que seunen en la cintura, mutilando el borde del hueco paracrear un plano de contacto y conferirle una forma re-gular que facilite la colocación de las nuevas piezas.También se añade un punto mas de anclaje a la cruz,utilizando una gran alcayata de hierro forjado colocadaen el borde superior del hueco de la espalda, que sesujeta mediante dos pletinas de acero colocadas poste-riormente, posiblemente en la intervención de 1986.

La segunda intervención va encaminada a reponer lasperdidas de preparación y policromía. Para ello se ta-pan los orificios de salida de los insectos xilófagos concera o estuco y las lagunas del sudario se doran antesde ser policromadas (Foto 15).

Estudios científicos aplicados a la obra

Estudio fotográfico

El seguimiento de la intervención fue documentada através de la fotografía y sus técnicas especiales.

Se realizaron fotografías iniciales que dieron constan-cia del estado en el que se encontraba la obra al prin-cipio, durante y al final de la intervención. Se utilizó,además de la fotografía pericial o de testimonio, téc-nicas como la luz ultravioleta, para observar las altera-ciones superficiales, la fotomacrografía, la fotomicro-grafía o luz transmitida, técnicas estas muy útiles parael estudio y actuación de la obra.

Estudio radiográfico

Para la realización del análisis radiográfico se necesitaroncomo sistema detector y de registro de la imagen 10

metros de película radiográfica continua empaquetada(rollpac) STRUCTURIX D7, cor tadas en 2 tiras de 3metros conformando el cuerpo y 4 tiras de 1 metro pa-ra los brazos; estas fueron expuestas con una tensión de100 kV, una corriente catódica de 40 mAs y un tiempode exposición de 75480 ms a una distancia foco-películade 520 cm. La película tuvo un revelado automático de8 minutos a 30 ºC en revelador Agfa G-135.

Caracterización de materiales

Estudio de capas pictóricas

El objetivo principal de esta investigación es el estudiode la superposición de estratos pictóricos en la poli-cromía así como el análisis e identificación de los pig-mentos y cargas presentes en la misma.

Se tomaron seis muestras de pintura, de un tamaño in-ferior al milímetro aprovechando las lagunas o grietasde la policromía con el fin de conseguir que la muestrasea representativa y al mismo tiempo tratando de evi-tar, en lo posible, las zonas más visibles o significativas.

La metodología de trabajo seguida fue la siguiente:

• Examen preliminar con el microscopio estereoscópi-co de los fragmentos de pintura extraídos.

• Preparación de los cor tes estratigráficos: los frag-mentos de pintura, una vez estudiados con el mi-croscopio estereoscópico y seleccionados los mássignificativos, se engloban en una resina de metacri-lato y se cor tan perpendicularmente para obtenerla sección transversal.

• Observación al microscopio óptico con luz reflejadade la estratigrafía: estudio de la superposición decapas pictóricas, aspecto morfológico de las mismase identificación de los pigmentos más evidentes.

• Estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM)y microanálisis elemental mediante energía dispersivade rayos X (EDX) de la sección transversal para ladeterminación elemental de los componentes inor-gánicos de la pintura: pigmentos y cargas.

La preparación está compuesta por sulfato cálcico ycola animal. El espesor oscila entre 200 y 225 micras.

En las carnaciones (Foto 16) se observa una única po-licromía compuesta por blanco de plomo, tierra roja yazurita (en algún caso también hemos encontrado pe-queñas cantidades de bermellón). En algunas zonas delas piernas, próximas al sudario, se han encontradorestos de una capa de color rojizo debajo de las car-naciones (Foto 17). Una vez analizado este estratopictórico se comprobó que se trataba de bol rojo, desimilares características al empleado en el sudario.

El sudario está dorado y estofado (Foto 18). La capade color, de una tonalidad blanco azulada, está consti-tuida por blanco de plomo y azurita. En la muestra

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Foto 15: Sudariodurante el proceso de

limpieza.

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analizada hemos encontrado una segunda capa, decolor grisáceo, compuesta por litopón, azurita y trazasde tierra roja. Por la utilización del pigmento litopón(en uso a par tir del siglo XIX) se puede confirmarque se trata de un repinte reciente.

Los pigmentos identificados han sido los siguientes: Blancos: blanco de plomo, litopónRojos: bermellón, laca roja, tierra roja, bolAzul: azuritaMetálicos: oro

Identificación de fibras textiles

Se identificaron las fibras textiles correspondientes altejido de refuerzo del ensamble del brazo.

El estudio e identificación de las fibras textiles se llevoa cabo mediante la observación de la apariencia longi-tudinal de las fibras al microscopio óptico con luztrasmitida polarizada; estudiando su morfología, diá-metro, agrupaciones, etc.

El tejido analizado es de lino (Foto 19).

Análisis espectroscópico

Mediante espectrometría infrarroja FTIR, empleandoel método de dispersión y prensado de muestras enuna matriz de bromuro potásico, y utilizando un ran-go espectral de 4000 a 400 cm-1, se ha analizado unamuestra correspondiente a la capa de protección.

El espectro infrarrojo obtenido pone de manifiesto lapresencia de una cera mineral parafínica. Esta cera es-tá constituida por hidrocarburos saturados proceden-tes del petróleo (fig. 1).

Identificación de madera

La identificación de los materiales que constituyen lasobras de arte es necesaria, no sólo para tener un co-nocimiento histórico de la pieza, proporcionando infor-mación sobre el tipo de materiales utilizados en aquellaépoca, sino también para la fase posterior de restaura-ción en la que se emplean materiales y productos quetengan afinidad con el objeto. Por otro lado tambiénpuede dar pistas sobre la falsedad de una obra.

Al ser un producto natural de origen biológico, la ma-dera se caracteriza por poseer un alto grado de di-versidad y variabilidad en sus propiedades. Así pues,el análisis macroscópico ha de complementarse conel microscópico, mediante el cual se puede asegurarla identificación de la especie, o al menos del género.En todos los casos se recurrió a análisis microscópicosde la estructura celular.

Se tomó una muestra de una zona poco visible y depequeño tamaño, teniendo en cuenta las tres caras enlas que se han de realizar los cortes para su correctaidentificación. Las muestras de madera necesitan una

preparación previa antes de su observación al micros-copio óptico. Las secciones observadas son: radial,tangencial y transversal; en las cuales se analizan losdistintos caracteres anatómicos.

Los resultados obtenidos se constatan con los datoshistóricos de la obra.

La metodología para la identificación de madera sebasa en:

• Observación previa de la madera al estereomicros-copio (lupa binocular).

• Preparación de las muestras.

• Observación de las muestras de nuevo al estereo-microscopio y realización de cortes, mediante bistu-rí, de las secciones: transversal, longitudinal radial,longitudinal tangencial.

• Observación al microscopio óptico con luz transmiti-da de las distintas secciones. Determinación de la es-pecie vegetal a la que pertenece la muestra de ma-dera analizada mediante bibliografía especializada enanatomía de la madera (F.H. Schweingruber, 1990).

Fig 1. Espectro infrarrojo de la capa de protección

Fotos 16-19 (de izquierda aderecha; de arriba abajo):Microfotografías al microscopiode varias estratigrafías corres-pondientes a la policromía de laimagen y de las fibras del tejidode refuerzo del ensamble delbrazo.

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Resultados y conclusiones

Muestra: XVM.1 Localización: hueco interior de laEspecie: Populus sp. espalda, base de los hombrosFamilia: SALICACEAE Nombre común: Álamo, chopo

La muestra de madera de la escultura, se identificócomo madera de Populus sp. (Foto 20). Anatómica-mente, esta madera se caracteriza por poseer porosdifusos (sección transversal), radios homogéneos uni-seriados (sección tangencial y radial) y punteadurasde los radios grandes (sección radial).

La madera analizada pertenece a una especie arbóreadel grupo de las ANGIOSPERMAS (frondosas), con-

cretamente del género Populus, de la familia de las sali-cáceas. Son árboles caducifolios de altura media, pu-diendo alcanzar de treinta a cuarenta metros, rápidodesarrollo y escasa longevidad. Habitan en lugares hú-medos y forman par te de los bosques de galería. Encuanto al tipo de suelo, no tiene grandes requerimien-tos pudiendo vivir en suelos pobres calcáreos.

Su área natural se extiende por el sur y centro de Eu-ropa, llega hasta el centro de Asia y alcanza el norte deÁfrica. En España aparece en todas las provincias, gene-ralmente mezclado con otras especies, constituyendolos bosques de galería de las orillas de ríos y sotos. EnÚbeda, en la zona del Alto Guadalquivir, hay alamedasque poseen árboles monumentales. Entre Granada yLoja , destacan las alamedas que bordean el río Genil.

Su madera es blanda, de color claro, muy apreciadapor su ligereza y flexibilidad. Se ha utilizado para laconstrucción de utensilios y para la fabricación deembalajes de poca consistencia, siendo además muyutilizada por las industrias celulósicas. También se usaen imaginería.

El porcentaje de los distintos componentes químicosde la madera, como la celulosa, la lignina y las hemice-lulosas, varía según la especie de origen (angiosper-mas o gimnospermas), según la parte del tronco exa-minada (albura o duramen) y según el envejecimientode la madera (cura) (G. CANEVA y col. 2000). Por lotanto no todos los agentes biodeteriorantes tienen lacapacidad de atacar todos los tipos de madera. Asípues las maderas se clasifican en función de su resis-tencia natural (durabilidad) al ataque por parte de losdistintos organismos y microorganismos.

La madera de Populus sp. no es resistente en el casode los hongos. En cuanto a los insectos posee una al-ta resistencia a los líctidos, pero no es resistente a loscerambícidos y los anóbidos.

Estudio de factores de deterioro

Factores biodeteriorantes

La degradación natural de cualquier material de natura-leza orgánica, depende de varios factores y principal-mente de las condiciones ambientales a las que estásometido. El biodeterioro de la madera es causado pordiversos organismos con características metabólicas di-ferentes. Los principales son organismos heterótrofoscomo hongos, bacterias, actinomicetos e insectos.

Metodología para el análisis biológico:

Se realizó una inspección visual de la escultura paradeterminar la presencia de microorganismos o insec-tos causantes de un posible deterioro.

Se tomaron muestras de serrín del interior de orifi-cios y galerías de sección circular, así como restos deinsectos (Foto 21).

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Foto 20: A: Seccióntransversal, 50x; B:Sección tangencial,

50x; C: Sección radial,200x.

Foto 21: Restosde insectos xilófa-

gos: abdomen,alas, élitros; 7x.

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Tras la toma de muestras se observaron éstas al este-reomicroscopio y al microscopio óptico. Se procedióa su determinación mediante bibliografía especializada(G. LIOTTA (1998), F. ESPAÑOL COLL(1992)).

Resultados y discusión

Al estudiar las muestras al estereomicroscopio, se ob-servaron restos de madera y excrementos de insec-tos xilófagos, lo que nos da una idea del tipo de plagaque está atacando o ha atacado el sopor te. En estecaso concreto se han identificado como excrementosde coleópteros anóbidos.

Por otro lado también se estudiaron los restos de in-sectos (cabeza, restos de abdomen, alas y élitros) de-terminándose la especie: Anobium punctatum De Ge-er., perteneciente a la familia Anobiidae.

Fam. AnobiidaeAnobium punctatum De Geer

Hábitat natural. Especie muy común en España y Eu-ropa. Ataca casi todas las maderas, aún cuando seanviejas y secas, excepto el duramen de roble y algunasmaderas tropicales (caoba). La humedad favorece sudesarrollo y la temperatura óptima es de 22ºC.

Daños causados. Los daños más graves se observanen lugares de mayor humedad y reducida temperatu-ra. Las galerías son numerosas en la zona primaveralde la madera y pueden extenderse a la zona tardía enaquellas maderas en las cuales no se distinguen bienambas zonas (ej. aliso, haya, abedul, olmo y pícea).

Reconocimiento de los daños. Los orificios de salidason perforaciones redondas de 1 a 6 mm de diáme-tro. Cuando se observa el serrín al estereomicrosco-pio se distinguen unas bolitas elipsoidales o con formade limón que son los excrementos. Una actividadcontinua de la plaga se pone de manifiesto por losmontoncitos de polvo o serrín y por la aparición deorificios con restos frescos en el verano.

Hábitos y ciclo de vida. La emancipación de los ima-gos es continua en primavera hasta fin de verano. Lahembra coloca sus huevos, aproximadamente en fisu-ras o perforaciones de la madera o en los orificioscausados por generaciones precedentes. Las larvasno perforan la superficie, por lo que el serrín y ex-crementos quedan sueltos en las galerías. El imagosale por una perforación redonda. El plazo de gene-ración es muy variable, de 8 meses a 3 años, segúnlas condiciones.

Conclusiones

Tras el estudio de los distintos tipos de degradaciónbiológica, se puede comprender la impor tancia deidentificar la especie leñosa de la cual está constituidala escultura. Esto es para valorar mejor la susceptibili-dad del soporte al ataque biológico.

Debido al grave ataque entomológico que presentabala escultura se hizo una propuesta de tratamiento dedesinsectación. Como tratamiento alternativo a losconvencionales biocidas (insecticidas) se propuso laaplicación de un gas inerte, argón, en un sistema her-méticamente cerrado en cuyo interior se deposita laobra infestada. Fue necesario el control de factoresambientales tales como la temperatura, la humedad yla concentración de oxígeno.

Es evidente también la necesidad de adoptar una se-rie de intervenciones tras la restauración (tratamien-tos preservativos, organización de inspecciones perió-dicas, etc...) para evitar el inicio y la extensión delataque biológico.

Diagnóstico (Foto 22)

La presencia y actividad de insectos xilófagos es elprincipal agente de deterioro del soporte. La infecta-ción es antigua, en una foto datada hacia 1943 ya esposible ver un gran número de orificios de salida deinsectos. La acción de los insectos es generalizada entodo el soporte, llegando en algunas zonas a quedarsolamente una delgada lámina de madera y en otras,lamentablemente, a provocar la perdida del soporte yconsecuentemente de la policromía que sustentabaLas uniones de las piezas que configuran la imagen nopresentan perdida de adhesión. El ensamble de losbrazos que suele ser un punto de deterioro comúnen esculturas de esta tipología, presenta gran estabili-dad, debido a la restauración realizada en 1986.

El anclaje colocado en la espalda de la imagen, carecede las condiciones necesarias para ser eficaz. La suje-ción de la alcayata a la madera no es firme y con estesistema la imagen queda simplemente suspendida dela cruz, lo que permite cier to movimiento siendo lospies y las manos los que verdaderamente la sujetan.

Con respecto al conjunto estratigráfico, la adhesión alsoporte de las diferentes capas es buena, presentan-do solo algunos levantamientos localizados. Se en-cuentra bien cohesionada y en ningún momento apa-rece pulverulenta o disgregada.

La perdida de policromía del cuerpo se ciñe a las oca-sionadas por los insectos xilófagos. En el sudario, ade-

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Foto 22: Deterioro causado porlos insectos xilófagos una vezeliminados los estratos que loocultaban.

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más, hay una importante perdida de policromía origi-nal localizada en el lado derecho y en la zona superiorizquierda del reverso, provocada posiblemente por laacción del agua.

La reconstrucción cromática llevada a cabo en 1986para ocultar estas pérdidas, se encuentra alterada porun envejecimiento natural, existiendo un desajuste to-nal con respecto al original, distorsionando el aspectoglobal de la imagen, apreciándose en algunas zonasque el original ha quedado parcialmente cubierto.

La imagen está protegida con una capa de cera, queha favorecido la acumulación superficial de suciedad ypolvo, ocultando detalles y enmascarando la policro-mía original.

Proyecto

Definido el estado de conservación, el tratamiento vaencaminado por un lado a eliminar los agentes bioló-gicos de deterioro y los daños causados y por otro arecuperar los valores estéticos de la obra.

Debido a la importante infestación de insectos xilófa-gos, la madera ha quedado muy debilitado perdiendopropiedades mecánicas y poniendo en peligro su fun-ción estructural y estética como obra de arte. Con locual la actuación en la madera va encaminada princi-palmente a restituir parte de sus propiedades mecáni-cas, mediante la consolidación de la misma.

Para evitar que las manos y pies sujeten la obra y eli-minar posibles movimientos se proyecta un nuevo sis-tema de sujeción en la espalda que garantice la esta-bilidad de la imagen en la cruz.

Con respecto a la película de color la intervenciónpropuesta es la eliminación de los distintos estratosaplicados sobre el original, para su correcta conserva-ción y presentación estética. Todas las lagunas provo-cadas por la falta de preparación se repondrán parasu posterior reintegración cromática, enfocada a com-pletar la lectura formal de la obra.

Intervención

Tratamiento no tóxico de desinsectación

La aplicación de insecticidas y pesticidas ha venidoplanteando graves problemas que incluyen toxicidad yalto riesgo tanto para las personas que los aplican co-mo para los que manipulan los objetos tratados. Porotro lado, se producen alteraciones físico-químicas enlos materiales desinsectados.

Por estos motivos se realizó un tratamiento mediantela aplicación de un sistema no tóxico de desinsecta-ción. El desplazamiento del aire por un gas inerte co-mo el argón produce un efecto letal en insectos quese suelen encontrar en las obras de arte. Investigacio-nes previas realizadas en laboratorio (N. VALENTÍN,1994), demuestran que una atmósfera de gas iner te,aplicada a baja concentración de oxígeno, produceuna anoxia completa en todas las fases del ciclo bioló-gico de especies de insectos.

Este gas no es tóxico, tiene un bajo coste y es establepor lo que no produce alteraciones físico-químicas enlos objetos tratados.

La desinsectación de la obra se realizó depositandoésta en una bolsa de plástico de baja permeabilidad

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Fig. 2. Desinsectación del Cristo de Vélez-Málaga

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fabricada por termosellado. Dentro de la bolsa secolocó un termo-higrómetro para controlar la hu-medad relativa y la temperatura durante el trata-miento, y un absorbente de oxígeno que facilita eldescenso de la concentración de éste en el interiorde la bolsa.

La bolsa llevaba instaladas dos válvulas, una de entra-da por donde penetra el gas inerte y otra de salida ala que se conectó una bomba de vacío. Así comenzóla fase de barrido. Esta fase concluyó cuando el anali-zador de oxígeno, conectado también a la bolsa, se-ñalaba que la concentración de éste era inferior a0,05% (fig. 2 reconstruir).

En este caso concreto, al tratarse de un material ex-puesto a altas humedades, fue conveniente humidifi-car el gas utilizado en los tratamientos. Con esto seevitan descensos bruscos de la humedad relativa en elinterior de las bolsas durante la fase de barrido.

El tratamiento se llevó a cabo y, una vez concluido eltiempo de exposición al gas inerte, que fue de unos vein-te días, se procedió a cortar la bolsa y extraer la obra.

Materia base (Foto 23)

Las inter venciones llevadas a cabo para realizar laconsolidación de la madera, han sido las siguientes:

• Impregnación de la madera mediante inyección deuna resina acrílica (paraloid B72) en disolución detolueno. La aplicación comienza por una concentra-ción del 10% de resina terminando con un 15%.

• Las galerías de los insectos xilófagos se rellenan conde polvo de madera aglutinada en PVA, en propor-ción de 2:1.

• En las galerías con un orificio de salida muy peque-ño o zonas huecas cuyo único acceso son pequeñasfisuras, se aplica mediante inyección una resina epo-xi diseñada especialmente para madera (Araldit RY158 - Eurodur Hy 2996).

• Debido a la fragilidad del soporte, se hace necesarioevitar la participación de este, en la medida de lo po-sible, en el nuevo sistema de sujeción a la cruz. Paraello se talla una pieza de madera de cedro de 190 x80 x 86 mm, que encaja en la parte inferior del hue-co de la espalda. La talla se realiza mediante "sacadode puntos", utilizando como modelo el positivo delhueco realizado en poliéster. En esta pieza se aloja uncilindro de acero con rosca interna, donde se enros-ca el perno que sujeta la imagen a la cruz.

Estratos polícromos (Foto 24)

• Los tratamientos aplicados en los estratos policro-mos comienza por la eliminación de la capa deprotección de cera mediante hisopos impregnadosen xileno.

• Para la fijación de la película de color se emplea co-mo adhesivo colletta, material similar en composi-ción al original.

• Los repintes al igual que los estucos añadidos se eli-minan mediante tolueno aplicado con hisopos dealgodón y ayuda mecánica.

• La limpieza de los depósitos superficiales se efectúamediante hisopos impregnados en una mezcla detolueno y dimetilformamida 75:25 y la ayuda mecá-nica de un instrumento flexible. Algunos depósitosse eliminaron posteriormente mediante agua desti-lada y jabón neutro.

• La reintegración de las perdidas de preparación serealizo con materiales similares al original ("colletta"+ sulfato cálcico). La reintegración de color se llevaa cabo con criterio de diferenciación empleandouna técnica acuosa y al barniz.

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Foto 23: Pieza alojada en elhueco del cuerpo para la suje-ción a la cruz.

Foto 24: Testigo del estado ini-cial de la capa pictórica.

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Conclusiones del proyecto (Foto 25)

El Cristo de los Vigías es una imagen realizada en elsegundo tercio del siglo XVI policromada a princi-pios del siguiente siglo. Formaba par te del programaiconográfico del retablo mayor de la iglesia de SantaMaría de Vélez-Málaga y en 1938 pasa a ser unaimagen procesional. La escultura adquiere entoncesunos valores devocionales y funcionales que antesno tenía.

Para cumplir con esta nueva función se cierra la espaldaconvirtiéndola en una imagen de bulto redondo, sin seralteradas por ello sus características estilística e icono-gráficas. Gracias a esto se ha podido estudiar y analizarla técnica de ejecución de una obra con esta tipología.

El tratamiento ha ido encaminado a eliminar el princi-pal agente de deterioro y asegurar así el manteni-miento de las características materiales, formales y es-téticas de la obra.

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Notas bibliográficas y documentales

1. Llordén, A.: Pintores y doradores malagueños. Ediciones RealMonasterio de El Escorial. Ávila, 1959. Pág. 95.

2. Marzo, I.: Historia de Málaga y su provincia. Imprenta y libreríade D. Francisco Gil de Montes. Málaga, 1850. T. 2. Pág. 137.Moreno Rodríguez, A.: Reseña histórico-geográfica de Vélez-Málaga y su partido. Imprenta de M. Martínez Nieto. Málaga,1865. Págs. 60 y 61.

3. Amador de los Ríos, R.: Catálogo de los monumentos históri-cos y artísticos de la provincia de Málaga. Texto inédito deprincipios del siglo XX. Archivo de la Cofradía del SantísimoCristo de los Vigías y Nuestra Señora del Mayor Dolor deVélez-Málaga. Aguilar García, Mª D.: Málaga mudéjar.Universidad de Málaga, 1979. Págs. 72-74.

4. Amador de los Ríos, R.: Op. Cit.

5. Gómez Moreno, M.: Diego de Pesquera, escultor. ArchivoEspañol de Arte. T. XXVIII nº 12. 1955. Pág. 299.

6. Llorden, A.: Escultores y entalladores malagueños. EdicionesReal Monasterio de El Escorial. Ávila, 1960. Pág. 19.

7. Romero Torres, J. L.: "La escultura de los siglos XV al XVIII".Málaga. Arte. Granada, 1985. Pág. 835.

8. Archivo fotográfico Juan Temboury. Biblioteca Cánovas delCastillo. Diputación Provincial de Málaga. R.6058A, R. 6058B, R.6059, R. 6060A, R. 6060B, R. 6061A y R. 6061B.

9. V.V.A.A.: Málaga penitente. Sevilla, 1998. Págs. 324 y 325.

10. Datos facilitados por la Hermandad.

11. Gil Moreno, F.: Memoria sobre la restauración de la esculturadel Cristo llamado de los Vigías perteneciente al retablo deSanta María la Mayor de Vélez-Málaga. Archivo de la Cofradíadel Santísimo Cristo de los Vigías y Nuestra Señora del MayorDolor.

12. González Gómez, J.M. y Roda Peña, J.: Imaginería procesionalde la Semana Santa de Sevilla. Universidad de Sevilla. Sevilla,1992. Pág. 34.

13. Archivo fotográfico Juan Temboury. Biblioteca Cánovas delCastillo. Diputación Provincial de Málaga. R. 1058B.

14. Gómez Moreno, M.: Las águilas del Renacimiento español.Xarait Ediciones. Madrid, 1983. Pág. 74.

15. Llorden, A.: Op. Cit. Págs. 26-28.

16. Ibídem. Págs. 26-32.

Agradecimiento:

Agradecemos la colaboración desinteresada recibida por parte del

Taller de Manuel Guzmán Bejarano.

Asimismo, agradecemos la autorización para publicar algunas de

las fotos al archivo Temboury de la Biblioteca Cánovas del Castillo

de la Diputación Provincial de Málaga.

Bibliografía

ESPAÑOL COLL, F. (1992). Fauna Ibérica. Coleoptera, Anobiidae.Museo Nacional de Ciencias Naturales. Consejo Superior de In-vestigaciones Científicas, Madrid.

LIOTTA, G. (1998). Gli insetti e i Danni del Legno. Nardini Editore,Firenze.

SCHWEINGRUBER, F.H. (1990). Microscopy wood anatomy.SwissFederal Institute for Forest, Snow and Landscape Research,Birmensdorf, Zürcher A.G.

VALENTÍN, N. (1994). "Comparative Analysis of Insect Control byNitrogen, Argon and Carbon Dioxide in Museum, Archive andHerbarium Collections". International Biodeterioration & Biodegrada-tion 32. Elsevier, Science Limited, England, pp. 263-278.

Equipo técnico

Investigación histórica: Eva Villanueva Romero, historiadora delDepartamento de Investigación. Centro de Intervención.

Diagnóstico y tratamiento: Cinta Rubio Faure, resturadora delDepartamento de Tratamiento. Centro de Intervención.

Estudio fotográfico y radiográfico: Eugenio Fernández Ruiz.Fotógrafo del Departamento de Análisis. Centro de Intervención.

Estudio de capas pictóricas e identificación de fibras textiles:Lourdes Martín García, química del Departamento de Análisis.Centro de Intervención.

Análisis espectroscópico: Francisco Gutiérrez Montero, químicodel Departamento de Análisis. Centro de Intervención.

Identificación de la madera y estudio de factores de deterioro:Marta Sameño Puerto, bióloga del Departamento de Análisis.Centro de Intervención.

Foto 25: Estado de la imagentras la intervención.

Foto 26: Detalle de las piernasdespués de la intervención.