TEORÍA DE LA LITERATURAI La literatura: problemas artísticos y epistemológicosLa literatura es una institución no muy homogénea cuyos cimientos están asentados sobre el aire de la imaginación, es decir, son inestables. Es una institución muy poco institucional ya que cambia constantemente. No podemos pensar que todo está ya dicho y estudiado, que no cabe ningún añadido. Caben nuestros puntos de vista e indicaciones ya que cada momento y época tiene sus ideas e intereses.Por lo tanto, estamos en un momento de construcción, un trabajo en marcha, haciendo literatura y construyendo una idea de literatura que está cambiando constantemente.Los repertorios bibliográficos siendo ya muy numerosos, siguen estando abiertos. La literatura es, por tanto, un universo abierto en el que es posible seguir profundizando y encontrando cosas nuevas.Si la literatura constituye un universo abierto, la teoría que se ocupe de esta literatura nunca podrá constituirse como un saber cerrado, perfectamente constituido.Esos saberes se organizan en materias o disciplinas. Uno de ellos es la teoría de la literatura que pertenece a la ciencia literaria. La historia de la literatura contextualiza a los autores en su tiempo pero lo que no tenemos todavía es una reflexión que nos permita conocer en profundidad la esencia, el ser, los conceptos y valores y las funciones de la literatura.Tratamos con textos que han alcanzado la categoría de literarios sin preguntarnos por qué, es decir, damos por hecho una determinada tradición. Y también nos negamos a considerar unos textos como literarios porque quedan fuera del ámbito de literatura que hemos creado.¿Qué hay detrás? Prejuicios que hay que tratar de superar. Son prejuicios arraigados dentro de nosotros; culturales, orales, religiosos... que nos llevan a aceptar y negar un texto como literario. No son pocos los prejuicios y afectan a muchos ámbitos de nuestra vida y a nuestros valores e ideas. Finalmente también afectan a la delimitación del campo del estudio literario. Sabemos que las obras de arte son preguntas, interrogantes, enigmas (Theodor W. Adorno), que están ahí demandando de nosotros una respuesta, en forma de comentario, análisis, ensayo... Las obras de arte son enigmas que desafían nuestra inteligencia y sensibilidad y nuestra capacidad de respuesta.Los autores cuestionan y ponen en crítica las obras de arte y nos proponen mundos alternativos. Esa labor de crítica la llevan a cabo o bien porque no les gusta el mundo en el que viven, o bien porque les parece imperfecto y proponen alternativas.La literatura es una pregunta a todas las respuestas, pero aún no se ha dado esa respuesta. Cada día se dan respuestas nuevas.Si la literatura es la menos institucional de todas las instituciones sociales, el lugar de la teoría de la literatura y pensamiento literario, tendrá que ser un lugar no marcado, un no-lugar, en transformación permanente. El lugar de la teoría literaria es el lugar de la crítica, y la crítica no puede ejercerse al amparo de ninguna institución ni decreto, ha de ejercerse libremente.Las obras literarias a la vez que dicen algo, están ocultando algo. Ahí reside el enigma. Si la literatura es un interrogante, nosotros debemos hacernos preguntas para seguir avanzando. Todo alrededor de la literatura son preguntas.¿Por qué y para qué estudiamos literatura? Porque nos hace más libres, porque la literatura es un lugar no marcado, móvil... y ese lugar es la crítica. La crítica ha de ejercerse con el grado máximo de libertad.¿Tenemos todos la misma idea de literatura? Parece que no. Cada uno tiene una definición

particular aunque algunas comparten rasgos e ideas comunes.De las relaciones entre la literatura y otras artes se ocupa la literatura comparada. Esta ciencia parte de la premisa de que la literatura es un fenómeno universal, por lo que habrá que estudiarla en un marco internacional.No es la función principal de la literatura el proporcionarnos un saber, un conocimiento pero ¿aprendemos algo con la literatura?Un autor clásico es el que ocupa la posición más alta, cuya valía es admitida por todos. ¿Qué hace que un autor alcance el grado de clásico?¿Hay una literatura masculina y otra femenina? Hubo movimientos feministas que exigían releer los textos literarios desde un punto de vista femenino.Los géneros literarios se dividen en tres: lírica, épica y gramática. La lírica es la poesía, la épica se refiere a la narrativa y la gramática corresponde a los espectáculos, tragedias, comedias... ¿Ha cambiado esta clasificación hoy en día?Si la valoración de los textos literarios arranca del gusto personal que es individual y subjetivo, ¿cómo podemos hablar con objetividad de la literatura?¿Qué papel desempeñan los lectores en la valoración de los textos literarios? Porque parece evidente que sin lectores puede haber escritura pero no hay literatura. Los lectores son imprescindibles.El lenguaje está en todas partes, no es sólo un sistema de comunicación, sino un ser vivo, una experiencia que nos afecta a nosotros. Por eso decimos que el lenguaje es una experiencia permanente e ineludible. El lenguaje no sólo se oye o se lee, el lenguaje también se ve, se piensa, existe para todos. Nietzsche dijo “tenemos que dejar de pensar si nos negamos a hacerlo en la cárcel del lenguaje”; es decir, si no pensamos con el lenguaje tenemos que dejar de pensar.El lenguaje por sí mismo no es nada, necesita de alguien que haga cosas con él, que lo utilice. El lenguaje sólo podríamos definirlo como una unidad autónoma y reflexiva, necesita la intervención de una conciencia ajena.Lewis Caroll “El lenguaje no es capaz de imponer ni de reprochar nada por sí mismo”.Podemos ver el lenguaje de distintas maneras, no todos lo vemos igual, no significa para todos lo mismo. Podemos contemplar el lenguaje como facultad o como práctica. Si lo vemos como facultad, todos compartimos el lenguaje, es una característica común. Pero si pensamos que el lenguaje es una práctica, entendemos que el lenguaje puede aprenderse y practicarse. Esto nos lleva a pensar que o bien todos hablamos el mismo idioma o que cada uno habla el suyo propio. Mijaíl Bajtín “el novelista ha de tener una capacidad para percibir la diversidad del mundo”.El fenómeno del poliglotismo o plurilingüísmo es una realidad lingüística que está ahí y que el novelista ha de saber plasmar.Los escritores deben de tratar de percibir los diferentes estilos o timbres de voz. La única manera de adquirir un conocimiento profundo del lenguaje es a través del análisis de las distintas variedades del lenguaje.David Ledge “Nada lingüístico le es ajeno al escritor”.William Labob dice que la 1ª regla es que no hay hablantes que empleen una sola variedad lingüística.El lenguaje actúa como intermediario entre nosotros y el mundo y dice cosas de las personas que lo utilizan; es como una carta de presentación. Pero el lenguaje puede utilizarse como seña de identidad o como disfraz. Percibimos distintos usos del lenguaje y

al escritor le interesa que relaciones se establecen con el lenguaje.El uso cotidiano del lenguaje se confecciona con una enorme afluencia de imágenes. Esa es una de las razones de su constante evolución. La esencia del lenguaje es el cambio, y ese cambio existe en todos los ámbitos de uso del lenguaje. Muchas de esas imágenes que constituyen el lenguaje forman tópicos. Un tópico es un tema recurrente. Cuando se han convertido en tópicos dejan de ser observadas como imágenes.Es importante distinguir entre una metáfora y una mentira y esa distinción no debe de pasar desapercibida. La barrera que separa a la metáfora de una mentira es un juicio sobre la intención de quién habla. Sobre esa débil frontera se sitúa la diferencia entre la ficción y la verdad. Esta barrera ha sido ignorada por mucha gente a lo largo de la historia y todavía hay muchos escritores que defienden que relatar historias no es algo muy diferente a contar mentiras. Esto es peligroso porque están diluyendo la frontera entre ficción y verdad.En el siglo XIV, Giovanni Boccaccio tuvo que defenderse de los ataques de algunos moralistas que lo acusaban de falsear. Afirmaba que “los poetas no son unos mentirosos, las ficciones de los poetas no se corresponden con ninguna clase de mentira porque no es intención suya engañar a nadie con la ficción”.La intencionalidad es clave, de categoría central. Su escritura es consciente, deliberada y voluntaria y todo lo que hay en el texto corresponde a un por qué. Por tanto, todo lo que hay en el texto podrá ser sometido a juicio.No hay textos incomprensibles pero sí algunos que tardan en comprenderse. Algunas corrientes como la estética de la recepción ponen énfasis en el papel del lector. Podrá haber escritura pero no literatura sin lectores. Oscuridad y complejidad atañen a la falta de complicidad entre escritor y lector. La claridad es interpersonalidad, disposición a compartir códigos, publicidad, facilidad...Desde el punto de vista del autor, la oscuridad puede ser resultado de la incapacidad del autor para ser claro. Pero esto puede transgredirse y hay autores que buscan deliberadamente la oscuridad. Son los llamados escritores herméticos.Eugenio D´Ors (1ª mitad siglo XX) al acabar sus textos se los enseñaba a la criada y si ésta daba muestra de entenderlo, los cambiaba. Escribía para personas cultas y selectas.J. R Jiménez dedicó libros a la minoría. Sin embargo, Blas de Otero dedicó un libro a la inmensa mayoría, y J. A Labordeta se lo dedicó a los suficientes.El resultado de la decisión de para quién estoy escribiendo es una forma de compromiso ineludible que condiciona el lenguaje.La mayoría de la gente está acostumbrada a reproducir siempre los mismos mensajes, por lo que los elementos con los que construimos nuestras conversaciones son pobres. Estos elementos son frases hechas llamadas clichés. Pero no todos somos iguales porque utilizamos el lenguaje de manera diferente para construir algo más elaborado. Además de decir algo, el autor también pretende transmitir un sentimiento, hacer reflexionar... Entonces decimos que esa persona está “creando”.La distinción entre lenguaje literario y lenguaje ordinario parece poco oportuna. Es preferible utilizar la distinción de discurso elaborado frente a discurso automático. Estamos entonces en el terreno del habla y la práctica. El discurso elaborado sería el discurso literario, artístico, en el que uno reflexiona y es consciente de sus límites. Es aquel construido con más de una intención. Ej. la ironía tiene una 2ª intención (sarcasmo, crítica, risa...).Frente a la pobreza de los elementos del discurso automático, los elementos del discurso elaborado son ricos y sólidos porque tienen más de una intención.

Elaborar el discurso, por tanto, requiere recaer en el propio discurso, supone renunciar al cliché, a la frase hecha, al tópico... y buscar una palabra menos utilizada. Tenemos que dejar de pensar en frases hechas para empezar a pensar en palabras. No todo es querer ni voluntarismo a la hora de hacer las cosas y elaborar el discurso. Para elaborar el discurso no basta con querer, hay que tener capacidad.El uso elaborado del lenguaje es una habilidad que se puede ejercitar leyendo y escribiendo. El lenguaje es una herramienta que requiere un uso hábil. Un escritor al escribir elige entre una opción u otra y la actividad de elegir es fundamental.En literatura sólo es relevante aquello que no es significativo, es decir, a la hora de valorar un texto literario, tenemos que valorar las palabras que están libremente, y no de manera obligada. Al presentar el mundo de una determinada manera, estamos presentándonos nosotros mismos.En sentido retórico, un texto es bueno si consigue sus objetivos y serán buenos los medios textuales que contribuyen a que se cumplan esos objetivos. Un texto debe adecuarse a su función y al efecto que quiere conseguirse con él. Este es el planteamiento de la retórica desde la Antigüedad.El lenguaje de un texto literario debe adecuarse a la voz y a las circunstancias que se le atribuyen. Dos personajes no deben utilizar la misma voz a no ser que se quieran hacer estereotipos. Dos personajes distintos exigen dos idiomas distintos.Por regla general, las decisiones sobre selección y creación deben resolverse apelando a su adecuación, a la voz, el tono o el efecto del texto. Desde el punto de vista del lenguaje, los problemas del escritor son problemas de adecuación.¿Qué transmiten las palabras? Las palabras transmiten conceptos que nos refieren a ideas ( “horas con Mario” Miguel Delibes). Los conceptos son maneras de ver que se interponen entre nosotros y la realidad. Nos hacen ver la realidad de una manera determinada, ya que el ser humano nunca establece un contacto directo y puro con la realidad. Ej. un árbol es un concepto que puede significar sombra, obstáculo, madera..., depende para quien.Stephen Ullmann acuña el término de deficiencia de las palabras. Las palabras no consiguen llenar todas las expectativas de significación.El discurso es una secuencia de expresiones verbales. Un orden dentro de esa secuencia es inevitable. Si no lo pone el autor, lo pondrá el lector con su ritmo de lectura.En el lenguaje hablado, el orden y el sentido viene dado por las pausas, la entonación, la voz... La música de la voz se pone al servicio del texto. Las pausas del lenguaje hablado se corresponde en el lenguaje escrito con marcas (punto, coma) que establecen cortes en el discurso formándose así porciones de texto.La coma propone una entonación en suspenso y, como consecuencia, un pensamiento incompleto. El punto marca una entonación en descenso; un pensamiento completo.Los signos de puntuación son relevantes y es un ingrediente habitual en la escritura de hoy.Llamamos literatura al conjunto de obras escritas o transmitidas oralmente que una determinada tradición considera dignas de aprecio, merecedoras de valor artístico. En sus páginas están guardadas la biografía íntima y la memoria de la humanidad. La literatura como decía el poeta suicida italiano C. Pavese “la literatura es una defensa contra las ofensas de la vida”.Hay una tendencia a aplicar el término “realidad” a lo aparente, lo externo, lo que se ve y se toca. Esa tendencia está reduciendo el alcance del término realidad porque ésta también alcanza a lo que el ser humano sueña, desea, recuerda... ¡Cuántas veces esta otra realidad

acaba siendo más importante que la primera! Javier Marías justifica la literatura al recoger un premio.La literatura se presenta como un método de búsqueda de lo que somos. La literatura explora lo singular, lo extraordinario y particular; no lo general y universal.José Ángel Valente (generación del 50) define las tareas de la literatura.La lectura atenta se convierte en un caer en la cuenta del verdadero significado de la literatura.El texto literario nos llega como una obra acabada y la realidad ya se ha transformado; una transformación de la realidad a la que no hemos asistido. La realidad visible se ha dividido y nos encontramos con una realidad poética. El mundo aparece transformado, ha sido pasado por el filtro de la imaginación. Pedro Salinas (generación del 27) analiza esta transformación en un artículo publicado “la reproducción de la realidad”.No debemos confundir la realidad experimental (material) con la realidad literaria. La primera es objetiva, precisa, constatable mientras que la segunda es inaprensible, sugerente... En esa segunda realidad se guardan todas las opciones que no tomamos, los caminos que no elegimos; encontramos el depósito de lo que no hemos sido por no haber hecho algo.Si la literatura está en la raíz misma de lo real; leer y escribir literatura serán tareas de primera necesidad.Conocer nuestra literatura sirve tanto para reafirmarnos en lo que nos singulariza, como para reconocernos unidos a los demás, más allá de nuestras fronteras. Soledad Puértolas habla de la imaginación.No es posible leer las obras literarias clásicas (don Quijote, la Celestina) sin sentirse aludido. Son contemporáneos y siguen viviendo hoy en día. Su contemporaneidad se renueva en cada lectura.¿Qué es un autor clásico? Se pregunta Azorín (generación del 98). Un autor es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. Es un autor que siempre se está formando. “Un creador es alguien que en algo perfectamente conocido, encuentra aspectos desconocidos” (Ernesto Sábato).Es imposible añadir un tema nuevo cada día a las obras literarias pero los escritores sí pueden modificar o innovar.La literatura se genera en un marco de experiencias, ideas, valores, formas..., lo que constituye la llamada tradición. Un acto de creación absoluta es imposible.El escritor deja un sello en su obra que llamamos originalidad. Esto se aprecia cuando comparamos a un artista con su generación, con su marco de creación al que pertenece.El concepto de originalidad nació con los románticos a principios del siglo XIX y nació como algo alejado a los modelos de referencia. La tradición literaria actúa como una especie de espejo en el que los artistas se contemplan, unas veces para parecerse a lo que ven en el espejo y otras para diferenciarse de lo que ven porque no les gusta.La tradición ha sido vista como una casa (de diferentes estilos y tendencias) y cada uno se encuentra más a gusto en una habitación que en otra. La tradición está formada por sentimientos, ideas, elementos, emociones... que llegan a convertirse en tópicos.Con estos tópicos vamos formando el marco que nos une al pasado.Luis Cernuda (siglo XX) decía que “en toda expresión poética se contradicen dos elementos: tradición y novedad. Las épocas en las que el elemento tradicional se impone son épocas académicas. Hay otras en que la novedad es más fuerte que la tradición; son épocas modernistas o vanguardistas”.

Octavio Paz creía que“entre los elementos que conforman la tradición, ninguno es tan poderoso como la lengua”. A través de la lengua, el escritor se relaciona con los lectores y con el resto de escritores que antes que él han ido elaborando y conformando esa lengua. Él recibe una herencia y aporta otra.José María Valverde (estudioso de la literatura y preocupado por la estética literaria) “ la tradición para el escritor no consiste tanto en un repertorio de creencias o ideas sino en el color, la fisonomía o el nivel estilístico del texto”.Una vieja polémica plantea si la literatura debe ser algo al alcance de muchos o de pocos.El escritor se dirige a un receptor múltiple porque a cuantos más receptores llegue una obra, mejor.La teoría de la recepción es una corriente que ha revindicado el papel del lector. El lector ideal es aquel que reúne las condiciones necesarias para interpretar y valorar de manera adecuada la obra.La literatura ha sufrido un retroceso, ¿por qué? La práctica literaria poco atractiva, un rechazo social generalizado (por lo que carece de publicidad), una tendencia hacia la comodidad (es más cómodo ver una película que leer un libro), pueden ser algunas causas.Si es difícil que los libros modifiquen a toda una comunidad, no lo es tanto que los libros modifiquen una conciencia y transformen un espíritu de un lector.“La literatura es el único medio de proyección personal del ser humano” decía Julián Marías (padre de Javier Marías).A nosotros como lectores nos llega un producto acabado y ante ese proyecto el autor ha dejado un reflejo de sí mismo. Pero, ¿dónde lo ha dejado? ¿En los personajes, en el ambiente? El autor deja en el texto lo que es y lo que desearía ser.“Somos lo que hemos sido pero también lo que nos hubiera gustado ser” Javier Marías.Para encontrar lo que el autor deja en el texto, es preciso indagar, ir más allá del sentido literal. En el sentido alegórico es donde se encuentra lo que el autor ha querido dejar.Por ello decimos que existen dos niveles en el texto:nivel inmediato que se refiere a lo que vemos, a lo superficial.nivel más profundo que se refiere a los cimientos.El escritor va dejando parte de sí y buscándose en cada página. El escritor no hace otra cosa que perseguir su realidad más íntima, una realidad desconocida; por ello la literatura es una búsqueda hacia algo y la obra literaria, un proyecto. José Luis Borges habló de esa búsqueda en un cuento.Esa dimensión íntima, paradójica, del texto literario es paralelamente la que le da a la literatura la capacidad de la universalidad.Jean Paul Sartre (filósofo francés) en su libro “¿qué es la literatura?” señala que “no es verdad que se escriba para sí mismo; sería el mayor de los fracasos. Si el autor fuera el único hombre existente, jamás su obra saldría a la luz como objeto. La operación de escribir supone la de leer y estos dos actos conexos necesitan dos personajes distintos. Sólo hay arte por y para los demás”.Sería un buen lector literario el que fuera capaz de profundizar en un texto. Un rasgo de la literatura es su naturaleza cambiante. Fueron los formalistas rusos en 1921, quienes introdujeron el término de literalidad. Roman Jakobson lo utilizó para designar los elementos propios y característicos de la literatura. A principios del siglo XX surgen una serie de grupos: la OPOJAZ rusa (1926), el círculo lingüístico de Moscú (1915)... Ellos ponen en marcha el estudio moderno de la literatura, sientan las bases de la ciencia literaria.Hasta el siglo XVIII, el término literatura hacia referencia a todo lo relacionado con el

saber; antes no se estudiaba la literatura como tal. A partir de la 2ª mitad del siglo XVIII, se comienza a buscar la especificidad de la literatura, entendiendo por literatura la escritura con voluntad artística. La literatura empieza a valorar todos los aspectos llevados al arte.Llegó así el Romanticismo y la palabra literaria se va enriqueciéndose. El positivismo posterior vinculó la literatura a las distintas nacionalidades. El pensamiento crítico arranca justo en el momento en el que la literatura se convierte en objeto de la misma práctica literaria.Michael Foucault sitúa ese momento hacia finales del siglo XIX con la obra de Mallarmé. Foucault considera que cualquier reflexión sobre la literatura es inseparable de otra reflexión sobre las obras y el lenguaje.

Jakobson opina que “la literatura es un lenguaje liberado de su capacidad suprema de información”. El lenguaje literario es libre y responde a la capacidad de cada autor. Se ha constituido por una serie de convenciones y una determinada práctica que lleva consigo la explotación preferencial de unos mecanismos sobre otros. Todo en el lenguaje está sometido a cambios.La literatura se ocupa de acontecimientos imaginarios aunque se refieran a una realidad. La literatura es el dominio de la ficción.El lenguaje literario es un lenguaje cifrado. Necesitamos conocer la clave para descifrar aquello que el autor ha querido cifrar. Su universo de ficción es una realidad imaginaria; es el constituyente esencial de la literatura. Ese universo es denominado por Foucault como fábula.Dado que esa fábula está dicha en un lenguaje que ya es ausencia (nos habla de algo que ya se ha hecho desaparecer; una realidad que ya no existe) podemos nosotros construir otro lenguaje que hable sobre la literatura. En literatura no nos importa tanto la realidad del escritor como que decide compartir su realidad con nosotros. La literatura posee un valor semántico y un valor formal. Un valor semántico o de significado y un valor formal o de expresiones lingüísticas. El común denominador de ambos valores se encuentra en la intención. Mientras que la intención semántica se refiere al suceder, la intención formal se refleja en le expresión estética. Esto es; fondo y forma. Sólo hay literatura cuando las dos intenciones aparecen en el texto.No debemos confundir la emoción poética con la literatura, que es un proceso verbal.Bécquer en un aviso para navegantes dice “ aunque todo el mundo se emociona, no todo el mundo es capaz de transformar esas emociones es un texto poético”.Un gran texto literario puede proceder de una emoción de lo más banal y corriente. Lo que verdaderamente nos importa no es la carga emocional, sino la arquitectura lingüística y la elaboración literaria.Dado que el lenguaje se encuentra en permanente transformación, la literatura resultante de ese lenguaje será algo que responda a muy diferentes concepciones e intereses.Dámaso Alonso (generación del 27, poeta y estudiosos de la literatura, director de la RAE) junto a Leo Spitzer, se engloban en la corriente conocida como estética literaria.A diferencia de otros lenguajes que sirven en la medida en que se utilizan en un espacio y en un tiempo determinados, el lenguaje literario es ucrónico y utópico (tiempo y lugar). Si, por tanto, no tiene tiempo ni lugar determinado, puede el lenguaje literario ser útil en cualquier tiempo y cualquier espacio.Tinianov (formalista ruso) señala “casos de literalización y desliteralización”. La literalización consiste en textos que no han sido escritos como literarios, con el paso del

tiempo pasan a serlo. Al hablar de la literatura como campo, está limitado pero los límites de la literatura no son unos límites fijos sino que existen límites literarios, estéticos, lingüísticos... De ahí la necesidad de atribuir un carácter cambiante. La literatura se presenta de esta manera como una construcción lingüística dinámica en la que se establecen una serie de relaciones en el marco de referencia que llamamos tradición.¿Es posible definir la literatura por unos rasgos que la aíslen como una modalidad específica del lenguaje? La respuesta es no. Será literatura lo que una comunidad decida denominar como tal. El lector elabora una idea de lo literario en función de factores muy diversos; morales, lingüísticos, estéticos, religiosos... Conceptos como literalidad, poeticidad... no son trascendentes, eternos, inamovibles, absolutos... sino todo lo contrario, son conceptos históricos que se van modificando con el tiempo.Se ha dicho que la literatura es un arte de ficción (tópico) es una afirmación que han sostenido con frecuencia muchos filósofos, teólogos, moralistas, sociólogos... El ámbito de la literatura es el ámbito de la ficción. Para algunos es un demérito, para otros una cualidad.Según Aristóteles, “el arte es imitación de la naturaleza, es mimesis”. Entonces, la literatura resulta ser una realidad transformada. Por otra parte, no conviene olvidar que el espíritu es tan real como la propia realidad material.La literatura nos ha enseñado que los textos más increíbles pueden resultar verosímiles y los más ciertos, pueden resultar inverosímiles.Siendo como es la literatura un discurso ideológico que habla de la historia a su manera, a través de la escritura literaria (que nos cuenta como podría haber sucedido un hecho), la realidad queda trascendida por su capacidad para transformar la historia. Por esto, es muy difícil separar los problemas de la verdad y la mentira. La distinción entre realidad y ficción puede resultar muy engañosa y con frecuencia no sirve para delimitar el objeto de estudio. Solemos pensar en el género narrativo como más real que el género lírico. El problema de la literalidad ha alcanzado de lleno a la literatura. Otra aproximación a la literatura parece eludir los problemas de realidad o ficción, y basa su aproximación al hecho literario en el valor o el placer que proporcionan esos mismo textos literarios. Esta aproximación defiende el carácter no instrumental de la literatura entendida esencialmente como un puro acto verbal.Novalis dirá: “la literatura es la expresión por la expresión”. Todo esto no podría haberse desarrollado si Kant no hubiese formulado la máxima de que “sólo puede ser bello aquello que no sirve para nada”. La belleza es un valor en sí mismo.En el fondo todas estas polémicas son resultado de un debate que enfrenta dos posiciones desde la Antigüedad: docere ( delectore. El arte debe enseñar y ser útil frente al arte debe únicamente dar placer y deleitar. Horacio y Aristóteles se posicionan en medio diciendo que el arte debe ser útil y además dar placer.W. H. Auden defendió la poesía, y por extensión la literatura, como un “memorable speech”. Además de que se habla y se escucha, es digna de ser recordada.La literatura empieza y termina siendo lenguaje. Pensar, en definitiva, es hablar. Vivimos rodeados de límites y condenados a vivir así. El material básico de la literatura es también limitado. Con un número limitado de fonemas, los escritores pueden escribir.La literalidad, la especificidad se encontrará en la capacidad que un escritor sepa dar a su obra.Las obras nos llegan como textos literarios acabados, sin entrar a reflexionar sobre si es adecuado o no. Damos por sentado un valor. Desconocemos las razones por las que los textos han llegado a ser literarios.

Rechazamos otros textos como literarios porque se encuentran alejados de la idea dominante que se tiene de lo literario en un momento dado. También influyen otros prejuicios morales, políticos, religiosos...¿Dónde empieza y dónde acaba la ficción y la realidad?Tendemos a ignorar las razones por las que un texto pasa la frontera, por las que unas veces deja entrar a unas obras y otras deja salir, pero eso no impide el trasiego de obras. La literatura se resiste a la delimitación. Sus fronteras no están asentadas.Senabre parte de una idea básica; “el texto literario es un acto comunicativo entre emisor (autor) y receptor (lector), en el que se comparte un mensaje transmitido a través de un determinado canal y cifrado en un cierto código que las dos partes deben conocer para que se produzca la comunicación (funciones del lenguaje)”.Si los textos literarios comparten con otros mensajes la cualidad de ser acto comunicativo, ¿dónde se encuentra la singularidad del texto literario frente a los otros?El lenguaje conversacional se caracteriza por las restricciones semánticas. Dado que los autores buscan la singularidad, es la ruptura del código lingüístico una de las características del lenguaje literario?Suplantación, sustitución, simulacro... son prácticas del lenguaje literario.Foucault afirmaba que “la literatura responde a un código pero a la vez es capaz de ignorar las leyes de ese código”.Nuestra labor pasa por el desciframiento de un texto a partir de las llaves que el texto proporciona.Todo texto literario es una composición formada por distintos elementos que se engarzan unos con otros al servicio del conjunto y la idea principal (el tema).Ningún texto literario es un caos. En todo texto hay unas reglas a las que están sometidos los elementos y partes del texto.El lenguaje literario tiende a la trasgresión. Trasgresión, muerte y simulacro son características que definen la literatura.El texto literario es una composición de acuerdo con una idea de conjunto, persiguiendo un determinado fin.Podemos entender partes del texto y no comprender el conjunto. Todos los elementos del texto aparecen al servicio del tema. En este sentido, descifrar y comprender correctamente un texto literario supone superar el limitado alcance de los significados léxicos y emprendemos una labor de traducción, innecesaria en los actos comunicativos ordinarios.El lenguaje literario pasa por el desciframiento de los significantes del texto, y parte del acto comunicativo. Es unidireccional, inmodificable y con un mensaje diferido. Es unidireccional, porque el escritor escribe para el lector y éste no devuelve el mensaje, el mensaje es en diferido porque no coincide el tiempo de la escritura con el tiempo de la lectura, y es inmodificable porque se ha escrito de una determinada manera y aparece como tal.Estos rasgos diferencian cualquier texto literario de una conversación.Frente a los rasgos de la novela que comparte con los ensayos y tratados, hay algo fundamental que diferencia a estos textos. Esto es que la novela se caracteriza por su desinterés a la información.En literatura el mensaje se ficcionaliza, pierde el componente de realidad.La escritura finaliza cuando el autor pone el punto final a su texto y entonces comienza ahí la literatura.Hans- Georg Gadamer, Hans – Robert Jauss y Wolfang Iser han defendido la idea de que

sin lector no hay literatura.“¿Qué es un texto literario que no se lee? Un texto que no se ha escrito”, escribió Maurice Blanchot.Humberto Eco escribió “Ópera aperta” (años 60; estética de la recepción) y se refería a la idea de que el texto literario no es algo acabado en el momento en que el autor lo da por finalizado.“Interpretación y sobreinterpretación”. Sobreinterpretación es decir que un texto dice algo que en realidad no expresa.En publicidad se utilizan recursos poéticos:Ej. “I like Ike” / ai laik aik/ (aliteración)“Chorizo revilla un sabor de maravilla” (rima)En un principio la literatura nació como servicio a una comunidad, como una forma institucional; un fin muy diferente al que tiene hoy en día.Se redactan textos para regular la vida diaria. El poeta era un sujeto muy distinto al que conocemos ahora. En esa comunidad, el poeta era alguien con unas dotes especiales que redactaba textos. El poeta de entonces era un intermediario y no tenía conciencia de que lo que escribía, le pertenecía.Es en el siglo XVIII, cuando se empieza a considerar a la literatura como voluntad artística. El poeta comienza a pensar que lo que está escribiendo sí le pertenece y se da cuenta de que él es capaz de escribir sobre algo que los demás no pueden. Esta nueva visión fue resultado de:un desarrollo paulatino de la comunidad y de un sentimiento de individualidad.se desarrolló en el poeta la sospecha de que pudo hacerlo mejor; este afán de perfección que impulsa el trabajo de los artistas. Este afán está vinculado a una conciencia estética.El poeta se admira y se enorgullece de su don, al tiempo que se impone correctivos que tiene que cumplir. En ese momento surge la preceptividad. Al mismo tiempo también duda. Y con la duda surge el componente crítico. Ya no está solo ante su musa y detrás de la musa está para algunos la inspiración y para otros, el esfuerzo y el trabajo.Frente al protagonismo aparece un extraño; es el deuteragonista. Es él mismo. Una manifestación distinta a sí mismo (conciencia que te hace dudar y que te hace pensar que lo podrías haber hecho mejor).Uno de los textos más antiguos que conserva la humanidad es de Ptahotep (s. 40 a. C ). Se trata de un conjunto de reglas para la enseñanza de incautos. Una de las primera ideas que se defienden es la práctica de la duda metódica; la desconfianza ante todas las nociones recibidas.Un ejemplo de preceptividad se refiere a unas palabras pronunciadas por Khakheperrensenb (escriba egipcio) en el 200 a.C “Ojalá tuviera frases que no fueran conocidas, expresiones extrañas en una nueva lengua que no hubiera sido nunca utilizada, libre de la repetición”. Busca la originalidad.

II Teoría de la ciencia literaria: historia, teoría y crítica literarias.Las diversas modalidades artísticas han suscitado desde sus inicios interrogantes y enigmas que el ser humano ha tratado de descifrar.Hay obras de arte que se dejan descifrar más fácilmente que otras. Cuestionamos el mundo en el que vivimos por diversas razones: porque no nos gusta o nos parece imperfecto, por lo que lo criticamos. El mundo en el que ponemos en tela de juicio lo que no nos gusta o criticamos es el mundo del arte.La literatura es una modalidad artística que nos hace más libres y nos ha enseñado que vivimos rodeados de limitaciones. La literatura genera respuestas o al menos demanda la necesidad de respuesta. Pero no existe una respuesta completa sino que cada disciplina muestra una visión complementaria.Lo literario vive en nosotros. Es una amenaza a nuestra libertad, inteligencia y actitud.Ontológicamente el texto literario es un producto artístico. Esas preguntas que genera la literatura se concretan en el texto literario. Esas preguntas exigen respuestas técnicas, que agrupa la crítica literaria. Las preguntas de la literatura generan otros conocimientos articulados ya por otras disciplinas. En una escala de menor a mayor abstracción, es decir, de lo más concreto a lo más abstracto, nos encontraríamos con conocimientos técnicos, articulados por la crítica literaria; científicos, conocimientos articulados por la teoría de la literatura y filosóficos, articulados por la epistemología literaria.No tenemos una reconstrucción de la historia de la epistemología literaria.La epistemología literaria es una rama poco desarrollada de la epistemología cultural y ésta es una disciplina filosófica que surge como contestación a un planteamiento kantiano; planteamiento que negaba un estudio científico y riguroso de los objetos culturales. La epistemología cultural va desarrollándose a lo largo del siglo XIX. Una epistemología literaria bien construida debería responder a qué es lo que no se ha hecho. Debería dar respuesta a diferentes problemas:ontológicos ( ¿Qué es la literatura?metodológicos ( ¿Es posible sistematizar el estudio del lenguaje literario? (responde a problemas relacionados con el método de estudio).epistemológicos ( ¿Es posible un conocimiento científico de la literatura? Y si lo es, ¿contribuye ése a desarrollarnos como personas libres y críticas?teleológicos ( ¿Para qué estudiamos literatura’ (problemas que tienen que ver con la finalidad)ontológicos ( ¿Qué importancia tiene la literatura? (problemas relacionados con el valor que le damos a las cosas)Lo literario cambiará en función de muchos elementos. Hablar de la teoría de la literatura es hablar de un escenario en el que conviven muchas teorías de la literatura.Las relaciones que se establecen entre las teorías literarias y la propia literatura son unas

relaciones recíprocas y, a veces, muy estrechas. El desarrollo de los estudios literarios en este último siglo ha mostrado que hay unas deudas constantes entre la práctica literaria, como modalidad artística; las teorías literarias, que sucesivamente han ido surgiendo; y la epistemología cultural.A lo largo del siglo XIX se van configurando la llamada ciencia cultural, se va dotando de herramientas.Dilthey a finales del siglo XIX dio un paso decisivo al oponer las ciencias humanas a las ciencias naturales. En esos mismos años es también la distinción de H. Rickert entre ciencias culturales y ciencias naturales. Rickert llama ciencias culturales a lo que Dilthey denominó ciencias humanas, también denominadas ciencias del espíritu u hoy en día humanidades. Mientras que las ciencias humanas buscan lo específico, diferenciador y exclusivo; las ciencias naturales buscan lo general, lo que se repite, sacrifican la singularidad.Va asentándose de este modo un nuevo concepto de la literatura. Se asienta la literatura entendida como un producto humano, cultural, dinámico e histórico. Un producto humano como resultado de unos factores psicológicos, inconscientes. Dinámico como resultado de los cambios evolutivos; es decir, el texto literario situado en un marco espacio – temporal.A finales del siglo XVIII, Schiller (romanticismo alemán) había desarrollado en su libro “poesía ingenua y poesía sentimental” un programa que rechazaba la estética ahistórica. Estas ideas fueron continuadas por Hegel que dijo que “la obra de arte no es producto de la naturaleza, sino que ha nacido por al acción humana”. La epistemología literaria tratará de sentar las bases filosóficas del estudio literario.Después aparece Freud, creador del psicoanálisis, que son enfermedades relacionadas con el comportamiento. Trató de aplicar los conocimientos psicoanalíticos a la literatura. El psicoanálisis puede resultar útil para determinados procesos literarios. El psicoanálisis está basado en los materiales oníricos que laten en la estructura profunda de cualquier obra de arte. Einst Cassirer habla del conocimiento filosófico y del científico, diferenciados no tanto por los objetos que estudian, sino por las maneras que usan para estudiarlos (metodología). Si nos fijamos en los objetos que estudian, hay cuatro conocimientos:

NATURALEZA CULTURAcosmología antropología culturalciencia natural ciencia cultural

Cosmología: conocimiento filosófico de la naturaleza.Antropología cultural: conocimiento filosófico de la culturaCiencia natural: conocimiento científico de la naturalezaCiencia cultural: conocimiento científico de la cultura.Nosotros estamos en la columna de la derecha.El proceso hermenéutico consiste en descifrar las claves, los enigmas de los textos. La epistemología literaria ha tenido que prestar atención especial al lenguaje verbal; éste es el eslabón entre el sujeto y el objeto, entre la voz que habla y el acontecimiento representado. Sin lenguaje no hay nada, nosotros atribuimos a las cosas unos valores y explicaciones. El lenguaje es la correa de trasmisión entre nosotros y el mundo, él dota al mundo de credibilidad, verificabilidad; él nos proporciona verdad o falsedad. Ligado al asunto de la representación del mundo, se halla el problema gnoseológico de la verificabilidad del lenguaje, el vínculo que hay entre el lenguaje y el conocimiento. ¿Transmitimos algún tipo de conocimiento con el lenguaje? ¿Es verificable lo que relatamos? Ese vínculo empieza a ponerse en tela de juicio a finales del siglo XVIII. ¿Nos podemos fiar de la imagen del

mundo nos proporciona el lenguaje? Algunos se dan cuenta de que el lenguaje no siempre transmite con fidelidad hechos, situaciones..., y que el grado de verdad, en algunos casos, es más bien bajo. Algunos estudiosos piensan que este problema se supera gracias al uso del lenguaje observacional, que es un lenguaje resultante de la observación de la realidad y, por tanto, fiable. Pero, algunos lingüistas critican ese lenguaje observacional, ya que la realidad no es algo objetivo e inalterable, y la observación no puede darse sin interpretación; no existe la mirada neutra.Los estudios científicos literarios son deudores de dos hechos que se producen en el siglo XIX:por un lado, la introducción de la historia literaria como materia de estudiopor otro lado, el desarrollo de las ciencias naturales y experimentales, ligado al avance del positivismoEn los estudios literarios, hay que tener en cuenta la ideología del sujeto, es un error ignorarla en el análisis de cualquier trabajo científico, dado que todo sujeto responde a una determinada concepción del mundo y actúa movido por unos intereses particulares. El conocimiento científico es resultado del estudio que un sujeto hace de un objeto. En las ciencias humanas, sujeto y objeto se superponen parcialmente al producirse el conocimiento. Ese conocimiento está en el sujeto, pero se desprende del objeto; el objeto vive gracias al sujeto. Al estudiar algo social, el sujeto que estudia ese producto, estudia algo histórico. Nos vemos en el terreno de las interpretaciones. Es el terreno de las humanidades en el que la subjetividad desempeña unas funciones muy importantes.El concepto de VERDAD ha experimentado una evolución a lo largo de la Modernidad. Sufre un desgaste y se presenta a la verdad como un concepto crítico y problemático y las obras artísticas ya no son productos que reflejan necesariamente esa verdad sino manifestaciones de un gusto individual, subjetivo y arbitrario. Con anterioridad al Romanticismo, la crítica tenía como objetivo el acceso a la verdad. Pero, a partir del Romanticismo, la verdad se diluye. La obra literaria con anterioridad al romanticismo existía en función de un lenguaje mudo, ya instaurado, que servía como referente; era el lenguaje de la autoridad, de Dios.El arte moderno ha perdido ese referente, carece de modelos previos o cánones en los que poder fijarse. De alguna manera, el arte moderno es un arte desasistido, desvalido, “huérfano”. Pero el arte moderno contiene, a su manera, un modo secreto de verdad.Husserl (padre de la fenomenología) y Heidegger (filósofo del siglo XX) son autores que, desde su disciplina, se han interesado por la literatura y el arte.Según Heidegger “la obra de arte encierra el germen que nos sitúa en el camino del conocimiento y la verdad”. Defiende la idea de que en la obra de arte se produce una labor de fundación del mundo. Se está colocando tras la estela nietscheana.H. G. Gadamer se ocupa del valor de verdad que contienen las obras de arte sirviéndose del argumento de que los seres humanos sólo pueden comprender lo que ha sido hecho por ellos.De esta manera, la intuición ligada al subjetivismo con el que se contemplan los hechos, es una facultad fundamental en todo proceso hermenéutico que se de desarrolla en las ciencias del espíritu.Señala Gadamer que la verdad del arte es resultado de un conocimiento distinto al conocimiento específico de las ciencias naturales. Gadamer aboga por una ampliación del concepto de experiencia desarrollado por Kant. De manera que la obra de arte puede ser

comprendida también como experiencia. Una experiencia que, no obstante, no puede proporcionarnos toda la verdad que encierra porque la verdad que encierra toda obra de arte es inagotable.Si la explicación y comprensión de un texto no pueden ser satisfechas en su totalidad, sí al menos pueden tratar de descubrirse los interrogantes y los intereses a los que el texto responde.Sin embargo, las ciencias del espíritu (filosofía, moral, política, filología...) contrapuestas a las ciencias naturales, pueden dar un carácter inaugural; que se ocupen de mundos o ideas de mundos que no tienen una existencia previa, que se crean en ese momento y tratan de imponerse como alternativa al mundo impuesto y dado.

En el ámbito de la ciencia literaria, encontramos la literatura.La teoría literaria sería una especulación sobre el hecho literario que encuentra su fin en el punto de ley. Se correspondería con la poética de los clásicos si esa poética se hubiese limitado a su definición filosófica y no se hubiese mezclado con la preceptiva. La preceptiva es una disciplina que adopta una postura activa ante el fenómeno literario. No se limita a valorar lo ya hecho, sino que trata de intervenir, diciéndole al escrito qué normas debe seguir.La historia literaria refiere hechos literarios de manera descriptiva y con fines meramente didácticos. Proporciona cifras, información...La crítica no debe confundirse con la crítica literaria. Son dos conceptos distintos. La crítica es una actitud, un modo de enfrentarse al estudio de un fenómeno.Sócrates descubre la crítica, la apología y descubre que una de las razones de su impopularidad era su constante crítica a todas las acciones, su afán de saber el grado de sabiduría de aquellos que pasaban por sabios. Esa sabiduría era algo sólo aparente. Ejercía su crítica sometiendo a la gente a un interrogatorio, a una dialéctica.Sócrates fue condenado a muerte.La ciencia literaria es aquella parte de la filología que estudia las relaciones entre el lector y el objeto de estudio.Somos sujetos que tratamos de encaminarnos hacia un fin exegético inmediato. Son muchos los puntos de vista desde los que puede estudiarse la literatura. Puntos de vista que han tratado de dar cuenta de lo singular de la literatura. Uno de los puntos de vista privilegiados ha sido el lingüístico, ya que la literatura vive por el lenguaje.La literatura es, sobre todo, un objeto retórico, es lenguaje y se relaciona como lenguaje.Los formalistas rusos iniciaron unos estudios de naturaleza lingüista y fueron concretados

posteriormente.La constitución de la literatura actual nace en el momento en el que un grupo de autores fueron capaces de especificar un objeto de estudio propio. Ese objeto de estudio es el lenguaje.Georg Watson en su libro “The study of literature” (1969) decía que las realidades de la literatura no son susceptibles de definición.La literatura es un concepto dinámico que tenemos que determinar en sus aspectos sincrónicos (elementos que se refieren a un momento puntual) y diacrónicos (elementos comunes a lo largo de la historia).Horacio dijo que “los mecanismos literarios se desgastan y las palabras mueren con el tiempo”.Muchos de los elementos implicados en la práctica literaria son de naturaleza abstracta, conceptual.Jacques Derrida en “la deconstrucción” parte de la negación radical del significado de los textos verbales. La deconstrucción niega la posibilidad de atribuir un significado universal y objetivable a los textos.Durante el siglo XX, hubo una obsesión por crear corrientes y teorías de pensamiento. Podemos calificar la situación como una crisis de superproducción. Dámaso Alonso dijo que “el siglo XX había sido un siglo de siglas”. No debemos seguir las pautas de una sola corriente sino que tenemos que recurrir a distintas escuelas. Esta es una visión ecléctica, no partidista, resultante de la diversidad.A lo largo del siglo XX se han desarrollado más unos modelos que otros. Fueron los formalistas rusos los que se centraron en el texto y aplicaron los estudios inmanentes prescindiendo de todo lo que rodeaba al texto. Otros autores apostaban por estudiar al texto literario desde otro punto de vista, en el exterior del texto.La literatura puede estudiarse desde distintos puntos de vista, poniendo en marcha distintos métodos. Cada corriente tiene un método y unos objetivos.Un rasgo que caracteriza a los estudios literarios en la actualidad es la tendencia a sobrevalorar el espacio del lector. Se ha pasado de no prestar atención al lector a sobrevalorar su figura.Wolfang Iser, Hans Robert Jauss dieron con su obra un impulso a la estética de la recepción.La crítica literaria es un trabajo que se lleva a cabo en la inmediatez del texto. El crítico literario se ocupa de las palabras. La crítica literaria resulta del análisis de los críticos literarios y estos tratan de responder a la pregunta “¿qué hace de este texto un texto literario?”. En ese trabajo de exegesis, el crítico se encuentra con algunos obstáculos, técnicos y naturales. Los técnicos tienen que ver con el estado del texto mientras que los naturales tienen que ver con la formación del crítico.A veces, los métodos investigadores pueden llegar a convertirse en un obstáculo técnico cuando se les da más importancia que al propio objeto de estudio. Los obstáculos naturales derivan de la formación del autor y sus valores.Siempre que la literatura ha logrado ocupar una posición social importante, le ha seguido una actividad crítica. Se critica lo que se deja ver socialmente.Aristóteles, con la poética, se ocupa de la tragedia porque era el género dominante en ese tiempo.Intervienen seis factores en un texto:texto

emisor; autor, persona que da vida aun textoreceptorcontexto; circunstancias históricas en las que vivió el autor y surgió la obracódigo; se ocupa de las relaciones que existen entre una obra y la literatura precedentecontacto; conductos físicos o de cualquier otro tipo a través de los que se ha transmitido el texto a lo largo del tiempo.Podemos distinguir entre métodos intrínsecos y extrínsecos. Los métodos intrínsecos son métodos centrados en el análisis del estudio del texto mientras que los extrínsecos se orientan hacia la exploración de las relaciones que el texto mantiene con elementos ajenos a él.Para responder a la pregunta ¿qué hace de este texto un texto literario? Habrá que buscar la combinación de factores, de marcas, porque no existen unas marcas específicas para un texto literario.Constanzo di Girolano dijo que “no existe ningún connotador específicamente literario, es siempre el público el destinatario de un texto, el que decide valorarlo de una manera u otra desde el punto de vista estético literario”.

No puede darse ningún estudio literario sin una base teórica. Como decían René Wellek y Austin Warren “la crítica y la historia literaria intentan una y otra caracterizar la individualidad de una obra, una época, un autor..., pero esta caracterización sólo puede darse de una manera universal”.Nos encontramos con muchas dificultades a la hora de definir el término literatura. En gran parte debido a las connotaciones del término literatura. Se ha llegado a la conclusión de definir la literatura de acuerdo con una serie de convenciones. El término literatura dice Todoron que se entiende si lo aplicamos a un sistema cultural y social.Desde el mismo momento en el que se produjo el desarrollo de las ciencias naturales y la literatura se introdujo en la enseñanza, se han producido numeroso intentos de fundar una ciencia de la literatura dotada de un estatuto epistemológico propio.Dado que las experiencias artísticas pertenecen al mundo de la cultura, no podían operar esas ciencias de la misma manera que las ciencias naturales o experimentales. El positivismo propio de las ciencias naturales no podrá ser nunca el modelo de ninguna ciencia cultural.Ernst Elster publicó en 1897 “Principios de la ciencia literaria”.A la luz de los estudios del siglo XIX que van enfrentando las ciencias culturales y las naturales y a la luz también de los pensadores Dilthey y Rickert, va retirándose y cediendo terreno a un discurso científico y crítico que se articula sobre dos bases fundamentales: el establecimiento de una ciencia de la literatura y la reelaboración de la poética.Hablamos de discurso crítico y la crítica es una práctica inherente a todos los procesos intelectuales de estos dos últimos siglos.El pensamiento literario es el origen de la literatura (tanto de la creación como de la teoría literaria). Detrás de cada texto literario hay una idea, una concepción ideológica.Ese discurso crítico literario se enfrenta a su objeto de estudio sin distinguir si ese objeto de estudio radica en los textos literarios o en la propia literatura.En cualquier aproximación a la literatura, no debemos confundir la realidad literaria con la noción que nosotros tengamos de esa realidad.

Italo Caluino dice que “el ojo no ve cosas, sino figuras de cosas que significan otras cosas”, es decir, que no hay una realidad objetiva.La ciencia literaria engloba historia, teoría y crítica literarias. Una ciencia de la literatura no debe olvidarse, ignorar que el texto literario es un objeto semiótico, además de lingüístico. Se ha desarrollado como un complejo escenario en el que conviven y se enfrentan propuestas de estudio antagónicas.La literatura es un paisaje susceptible de ser recorrido a través de diversas aproximaciones; parciales y limitadas, y la elección de una u otra aproximación nos va a dar una mirada también parcial.Han apostado por constituir una teoría global de la constitución del texto literario, que reconozca la complejidad. Historia literariaLa historia de la literatura es una disciplina que pertenece a la ciencia de la literatura que se ocupa de proporcionarnos una mirada sobre un determinado momento. Una idea generalizada ve en la literatura el conjunto de los textos literarios. Es imposible aproximarse a la totalidad. Uno de los criterios más extendidos de clasificación de la literatura ha sido el criterio temporal que se encuentra en la base de cualquier periodización propuesta en la historia de la literatura. El criterio temporal se ha empleado con frecuencia. Debemos tener presente que a menudo las formas literarias aparecen culturalmente motivadas, connotadas y entenderlas, captarlas sin esa razón histórica, equivale a mutilarla. Por eso, la historia de la literatura es texto a la vez que contexto y es, ese contexto, el que facilita la comunicación y la comprensión de las obras literarias.La historia literaria ve los textos literarios como resultados de un tiempo y un espacio particulares. Surge en el romanticismo como disciplina de estudio, en el momento en el que las naciones buscan sus propias señas de identidad.Franceso de Sanctus fue uno de los ejemplos emblemáticos de la historiografía literaria. Escribió “Historia de la literatura italiana”.Así fue como comenzaron a redactarse historias de las diversas literaturas nacionales, concebidas como documentos de reivindicación nacional. Lo literario pasó a segundo plano. Dado que los textos literarios son textos artísticos que pertenecen a una determinada tradición cultural, la historia literaria debe tratar de ordenar esos textos en un determinado marco espacial y temporal, sin olvidar que esos textos son eslabones de una cadena constituida por la tradición literaria. La historia literaria se presenta como una actividad descriptiva con aspiraciones de síntesis. Las obras literarias a pesar de quedar fijadas al ser publicadas, varían al ser interpretadas por las sucesivas generaciones de lectores. Una de las funciones de la literatura es describir ese dinamismo, esa evolución que produce.Se desarrolla la literatura literaria al amparo de una estética historicista y una filosofía de la historia. La estética historicista reflexiona sobre la belleza a lo largo del tiempo y la filosofía de la historia analiza el pensamiento a lo largo del tiempo.Por una parte, el texto literario es un objeto artístico producido por una determinada comunidad cultural y por otra parte, se encuentra la idea de nación que actúa como aglutinante o marco de referencia al que adscribir esos mismos textos, más aun si pensamos que el desarrollo de un país responde a unas determinadas leyes que rigen la evolución de ese país.Ernst Robert Curtis “Literatura europea y edad media latina” y Eric Auerbach “Mimesis”

parten de la idea de que la literatura occidental bebe de las fuentes clásicas. El concepto de nación sigue ofreciendo un marco unitario de investigación. Hemos avanzado desde el Romanticismo.Benedetto Croce “Estética como ciencia de la expresión y lingüística general” (1902). Croce apuesta por reivindicar la especificidad de cada obra literaria y por rechazar la posible redacción de una historia literaria.La estética historicista ha devenido en puro positivismo cuando no en burdo historicismo. El historicismo trata de penetrar en el espíritu y actitudes de épocas pasadas y desde allí recuperar la intención del autor.Los criterios de periodización pueden ser cronológicos o combinar criterios diferentes. La historia literaria divide la historia en tres edades: historia antigua, media y moderna.Podemos combinar el criterio temporal con otros criterios y llegamos a pensar que una época se caracteriza por unos rasgos comunes.El siglo es una pauta de temporización y no es totalmente heterogéneo; hay fases evolutivas. Siempre coexisten diferentes estilos, maneras de entender la literatura.La historiografía ilustrada acuñó el criterio de división en edades para estructurar la historia literaria.El historiador debe interpretar y evaluar una obra en su perspectiva histórica y cultural. Si lo hace bien, establece jerarquías y propiedades. En estos últimos años, un autor muy polémico que ha establecido una jerarquía fue Harold Bloom. Establece una jerarquía de los 40 autores de más a menos importantes según su criterio (el más importante era Shakespeare). La historia de la literatura ha recibido muchos ataques porque presenta carencias. Se acaba vinculando su objeto de estudio al marco nacional y con ello niegan cosas implícitas de la literatura.Wellek ha escrito sobre el ocaso de la literatura y la revista “New Literacy History” publicada por una universidad de los EEUU es el órgano difusor de la literatura y fue quien publicó este artículo. Señalaba las insuficiencias de la disciplina.La literatura comparada es la que ha venido a cubrir las carencias que la Historia de la Literatura no ha sabido resolver.

Teoría literariaEl teórico literario debe intentar estudiar la literatura al margen de sus manifestaciones prácticas que son los textos literarios. Debe tratar de describir la esencia de los elementos constantes y específicos de la literatura. Son esos elementos que constituyen lo que Roman Jakobson llamó “ literalidad”.Muchos de los elementos implicados en la literatura presentan una naturaleza abstracta. Al abordar el estudio de la literatura, el teórico literario suele proceder hoy en día de una manera descriptiva frente a la actitud normativa del pasado. El discurso deja de basarse en el concepto de jerárquica y orden para basarse en lo general de la literatura.La teoría aparece con posterioridad a la literatura. Ya no es la teoría la que (disfrazada de normativa) precede a la práctica literaria sino que ahora aparece la creación literaria antes que la teoría. La teoría literaria trata de extraer de lo particular (los textos literarios) lo general. Es esa generalización la que interesa al teórico literario y el que le permite valorar en su medida lo que hace de un texto literario algo irrepetible.Al margen de que contamos con una tradición de poética y recursos retóricos, la teoría literaria como materia de estudio es una disciplina que surge a comienzo del siglo XX con las investigaciones de los formalistas rusos. Arranca la teoría literaria con un fuerte ímpetu

debido a la crisis por la que atraviesa la estética filosófica; una crisis que ha afectado a la consolidación del estatuto científico de la estética literaria, y que ha provocado una superproducción de teorías.

Crítica literariaAdemás de la historia y la teoría literarias, contamos con un tercer modo de aproximarnos a los estudios literarios; es la crítica literaria. Consiste en una práctica analítica centrada en un texto o en un conjunto de textos literarios. La crítica literaria como actividad cultural supone un cierto tipo de análisis encaminado hacia un fin deliberadamente exegético (interpretativo), es decir, que se propone como un tipo de investigación dirigido a estudiar e interpretar aspectos relevantes que hacen del texto verbal un texto literario; es decir, un texto artístico.Estamos ante una disciplina que opera sobre los textos y que aparece determinada por la materia con la que trabaja, es decir, condicionada por la literatura.En la crítica literaria se dan distintos niveles: impresión, exégesis y juicio o valoración. Para el primer nivel (impresión) no se requiere demasiada formación. Es la condición primera para que se dé el comienzo y está al alcance de cualquiera. Resulta de la recepción del texto. La impresión es un derecho natural.La exégesis ocupa un lugar intermedio entre la impresión y el juicio. Entramos de lleno en la filología. De las herramientas de la filología son de las que se sirve el crítico literario para interpretar el texto. Un texto literario que se entiende como insertado en una determinada realidad histórica o cultural, o se entiende como una manifestación psicológica, o puede verse como un objeto verbal dotado de unas características verbales singulares, o también puede verse como una propuesta recibida de diversas maneras. El juicio o valoración ocupa el último grado en la escala crítica y surge como instancia autónoma, como reacción contra la escuela historicista alemana que había defendido la imposibilidad de separar el análisis o la exégesis de la valoración de una misma obra literaria. Toda actividad exegética lleva consigo un juicio de valor.W. Kayser defiende que el juicio crítico debe emitirse en y a través de la interpretación, esto es, al analizar una obra de una determinada forma estamos apostando por una concepción ideológica determinada.

III. Teoría del universo literario.Disciplina científica. Todo acto de recepción de una forma dotada de significado es comparativo. De una manera espontánea surge la comparación. El conocimiento es reconocimiento, bien en un sentido platónico o en un sentido psicológico. Queremos comprender, situar el texto en un contexto familiar y conocido.De un modo intuitivo, buscamos la analogía, el precedente que nos remite a una experiencia anterior. En el caso de la innovación radical (no al 100%) cuando más se ha dado, también ha habido contactos con lo anterior porque si no rechazamos la obra, no se establecería relación; tiene que haber relación con una obra y su tradición. Se trata de incorporar lo nuevo. Es un proceso didáctico que siempre se ha llevado a cabo. En este proceso llamado hermenéutica (incorporar lo nuevo a lo ya conocido) está implícita la comparación. La noción de hacer nuevo algo es una noción comparativa (nuevo, ¿en relación a qué?). Cada palabra nos llega cargada del potencial de toda su historia, ya se trate de comunicación oral o escrita.El artista clásico se regocija con la utilización del legado que le aporta la tradición. Por el contrario, el escritor contraclásico vive esa misma situación como una “condena”, se encuentra como en una prisión.Lingüísticamente captamos y utilizamos las palabras de un modo diacrítico; es decir, en virtud de lo que las diferencia de otras palabras. En literatura, tanto la comprensión como el placer del texto derivan del tenso desequilibrio que se establece entre lo esperado y la sorpresa de lo nuevo.

El proceso hermenéutico es un proceso de diferenciación.Desde su concepción, los estudios literarios han sido comparativos. Lo han sido desde el momento en que ha habido posibilidad de comparación.El juicio estético, la exposición hermenéutica llevada a cabo por la comparación, es una constante en los estudios literarios. Comparamos dentro de una misma lengua o entre lenguas diferentes (intra e ínter lingüísticamente). El término “Weltliteratur” (literatura universal) fue un término acuñado por Goethe y lo encontramos por 1ª vez en su diario en la página de 15 de enero de 1827. Ese día escribió: “Hoy la literatura nacional no significa gran cosa, se acerca la época de la literatura universal”. Goethe traducía a 18 idiomas. Cuantas más lenguas conozca un comparatista, mejor hará su trabajo.En 1757, un fragmento de Lipsio es traducido por Goethe. “Divan de Oriente y Occidente” (adaptación del persa), “El cantar de los cantares” (adaptación del hebreo) o adaptación del “Il cinque maggio”. Se conciben como obras propias. La traducción condicionó la tradición poética de Goethe. Junto al término Weltliteratur, ha de tenerse en cuenta el término Weltpoesie.Weltpoesie es una expresión enraizada en las concepciones del lenguaje y la literatura definidas por Herber y Hunbolt, que nos remite a la idea de que el impulso que tiende hacia la intención verbal es universal.La poyesis, el ingenium ordenador que da al mundo una apariencia narrativa de relato es así mismo universal. El hombre ya no es sólo un animal del leguaje sino que se trata de un ser en el que en mayor o menor medida existe un sentido innato de imaginación formal, de estilización comunicativa. Según Goethe, todos los modelos de literatura son importantes para la comprensión que el ser humano tiene de su historia, condición civil… “El que no conoce lenguas, no sabe nada de la suya propia”, decía Goethe.Las consecuencias que hay detrás de los términos Weltliteratur y Weltpoesie van más allá, alcanzan a la filosofía o a la política. Goethe estuvo obsesionado por la búsqueda de las verdades primigenias y esas verdades justifican la presencia de una base común. Todos compartimos unos mismos modelos que entrelazan todas las culturas a una misma fuente imaginaria. Lo que hay detrás de los términos nos refiere a ese ecumenismo de Goethe que implica una postura moral y política. Con la actuación del término Weltliteratur, Goethe se propuso articular una serie de ideales y actitudes ante la sensibilidad propia de las civilizaciones universalizadotas. Pensaba que el estudio de otras lenguas enriquece el estudio de la lengua propia. Este estudio de lo ajeno es fundamental para el libre comercio en sentido intelectual y espiritual. En la vida del pensamiento, el aislacionismo y la arrogancia nacionalista conducen a la ruina más brutal. Sobre estos cimientos se asientan las bases de la literatura comparada. La historia de la literatura comparada como disciplina es sombría. La literatura comparada empieza desarrollarse como disciplina profesional a finales del siglo XIX y principios del XX. Da sus primeros pasos en Europa, concretamente en regiones franco alemanas (Alsacia y Renania entre otras). Uno de los primeros libros de literatura comparada moderna fue “Goethe in France” de Fernand Baldensperger en 1904.Los eruditos judíos han desempeñado un papel importante, han estado obligados durante mucho tiempo a ser un frontalier (que viven psíquica y mentalmente cerca de las fronteras). El judío del siglo XX parece inclinado a tener una visión comparativa de las lenguas que atesora, pero de ninguna de ellas podría decir que es la propia. Empujados al exilio, cuando llegan a los EEUU, sólo la cátedra de literatura comparada les fue abierta. La literatura

norteamericana e inglesa les estaba vedada. Pusieron en marcha revistas, congresos y la desarrollaron.Eric Averbach “Mimesis” fue uno de los principales libros de la literatura comparada. La historia de la literatura comparada está unida a los judíos.Claudio Guillén habla de dos horas o etapas dentro de la literatura comparada: una hora francesa (primera mitas del siglo XX) más historicista y positivista; y una hora americana (2ª mitad del siglo XX) más sincrónica y vinculada a los estudios culturales.En la Europa del Este también se ha desarrollado la literatura comparada (Rusia, repúblicas bálticas, Estonia, República Checa, Hungría…) bajo el influjo soviético. ¿Por qué este desarrollo? Porque sus habitantes se han visto obligados a conocer muchas lenguas, por lo general, la propia materna, el ruso y el alemán.La literatura comparada es una manera de leer, una actitud particular de recepción literaria. Trabaja, lee y oye después de Babel, donde se daba una multiplicidad de lenguas y una situación de pluralidad. La literatura comparada presupone la intuición de que lejos de ser un desastre, esa multiplicidad de lenguas es un bien y ha sido la ventaja de que los hombres gocen de escribir el mundo con plena libertad.Los lenguajes construyen el mundo en libertad. Ninguna lengua divide el espacio de la misma manera que lo hace otra. Por todo esto, la extinción de una lengua es una catástrofe porque supone la extinción de una manera de percibir el mundo de carácter único.Esta situación de diversidad lingüística es algo gozoso para la literatura comparada. Intenta clasificar las condiciones, estrategias y límites de la comprensión entre las distintas lenguas. Por eso, la literatura comparada es un arte de la comprensión que se centra en la eventualidad y en las derrotas de la traducción.Todas las facetas de la historia de la traducción tienen un valor crucial para el comparatista. Esta importancia que le concedemos a la traducción está relacionada con lo que constituye otro foco de atención para el comparatista; esto es la diseminación y recepción de las obras literarias a lo largo del tiempo y del espacio; es decir, la historia de la literatura.Los estudios temáticos conforman otro centro de atención en la literatura comparada. Análisis realizados por formalistas rusos confirman la economía de medios y el carácter recurrente y condicionado de los técnicos narrativos que prevalecen en las mitologías, cuentos populares y relatos literarios de transmisión oral de todo el mundo. El conocimiento europeo, los hábitos de reconocimiento, surgen de la transmisión de la antigüedad clásica y del helenismo, ésta destaca el papel de la filosofía y la ciencia islámicas. Durante un tiempo hubo coexistencia de judaísmo, cristianismo y arabismo y convivieron esas tres lenguas en armonía.Muchas ideas han sido transmitidas por los árabes, por eso puede que nos hayan llegado interpretadas por ellos (hay una gran influencia islámica en la cultura europea). Hay que descubrir y valorar el material islámico que penetra en las latinitas europeas (concepto que contribuye a cohesionar Europa, se refiere al legado clásico). No hay ninguna lengua que sea pura, es decir, que no esté condicionada por otras. El latín sigue siendo importante, ha sido el idioma utilizado por los filósofos, científicos…Resulta imposible estudiar la retórica de las leguas europeas sin tener idea del latín. No es lo mismo traducir que adaptar.Roman Jakobson llama “transmutación” al movimiento de un texto hacia otros medios. La literatura comparada se encarga de todas estas cosas. Los estudios comparativos abandonarán gradualmente el sentido formativo de la metamorfosis por un sentido de mutación. Ninguna visión del mundo puede separarse del lenguaje en el que está expresado, así como las ideas también son inseparables de la forma. Hasta el pensamiento más

abstracto, una vez estabilizado, muestra su propio idioma, adquiere una morada y un nombre.Hugo Von Meltzl (discípulo de Goethe) propuso deleitar el estudio de esa literatura universal a las prácticas literarias elaboradas en las lenguas que para él eran culturales y civilizadoras; eran diez: alemán, inglés, español, húngaro, sueco, francés, holandés, islandés, italiano y portugués (países europeos, síntoma de eurocentrismo). Esta propuesta es de carácter excluyente y arbitrario.De esta situación de injusticia se ha hecho eco Claudio Guillén, uno de los grandes comparatistas de la actualidad. En su libro “entre lo uno y lo diverso” da cuenta de esta situación de conflicto. Claudio Guillén se ha referido a la Weltliteratur y a los equívocos que su empleo ha ocasionado. Por Weltliteratur se ha podido entender:tanto que la literatura en sí es universal como que la literatura no es sino suma de todas las literaturas nacionales.un compendio de obras maestras o de autores universales.deduce el término literatura universal a los escritos de primera categoría.Si tratamos de recuperar la idea de Goethe de la literatura universal como un diálogo abierto, vivo, fructífero y plural entre lo uno y lo diverso, entre lo particular y lo general, entre lo nacional y lo universal; nos podemos encontrar con 3 nuevas significaciones del término; las dos primeras de índole internacional y la 3ª de carácter supranacional.aumenta la universalidad de la literatura conforme disponemos de un número cada vez mayor de obras y autores que pertenecen al mundo antes que a sus naciones de origen.esa misma idea de universalidad aumenta con el paisaje que resulta del entretejimiento, la traducción y la recepción de obras literarias en sus viajes por el mundo.los textos literarios que reflejan el mundo, que habla por boca de todos los hombres y mujeres.Manfred Scheling escribió en su libro “Teoría y praxis de la literatura comparada” que “toda actitud comparativa exige la existencia de una base adecuada de la comparación”. Como disciplina empírica, la literatura comparada se ocupa de relacionar obras de arte, y para muchos sobre un tablero cultural supranacional. Desde que hubo posibilidad de comparación, la comparación ha sido algo ineludible. Manfred Schmeling se refiere a los centros comparatistas: el material, la metodología, la meta de la investigación y el concepto de literatura. El material está formado por la literatura, lo aportan las diferentes literaturas nacionales. En cuanto a la metodología, valora el método filológico analítico unido al sintético, es decir, trata de establecer análisis con las herramientas que aporta la filología, luego ofrecen síntesis. Como meta de investigación, la literatura comparada trata de obtener una comprensión lo más adecuada y completa posible de la obra literaria investigando las relaciones interliterarias que se dan.Para un comparatista, el contexto internacional es tan importante como el contexto nacional y es que las literaturas están diacrónica y sincrónicamente enlazadas entre sí.Ninguna literatura europea ha mostrado un desarrollo autónomo. El simbolismo aparece representado desde el norte hasta el sur y desde el este hasta el oeste. Son fenómenos que rebasan las fronteras nacionales. La historia de la literatura surge como disciplina de estudio en el Romanticismo alemán en el momento en que algunos pensadores comienzan a detectar en cada país un espíritu particular. Este espíritu particular se traduce en lo que se llama “Volkgeist” (espíritu del pueblo). Y uno de los modos de expresión privilegiados de ese espíritu es el lenguaje. La lengua dota de cohesión a un pueblo. Surgen los nacionalismos.

Hasta ese momento la literatura era algo universal pero, a partir de ese momento, se convierte en algo nacional, en la manifestación de una nación. La literatura se había visto como un conjunto coherente universal. A partir del Romanticismo comienza a estudiarse la literatura como una manifestación peculiar de ese espíritu del pueblo. Paradójicamente este nacionalismo emergente que alienta la redacción de esas historias de la literatura se va a constituir en el paso del tiempo en la llave que abra la puerta a una nueva sensibilidad, que entienda la literatura de un modo supranacional.La idea de la unidad de la literatura por encima de sus diferencias lingüísticas es una conquista romántica. Que la literatura sea una, no significa que toda la literatura pertenezca a una única traducción, ni que la historia literaria, teoría o crítica puedan abarcar esa literatura desde una sola perspectiva. La literatura oscila entre lo uno y lo diverso, se mueve entre lo nacional y lo supranacional. Es resultado de fuerzas que tienden hacia el interior y hacia lo exterior.Claudio Guillén parte de la premisa de que la disciplina para constituirse como tal disciplina tenga que superar los nacionalismos culturales. Son esos nacionalismos que ven en la literatura únicamente la expresión de unos determinados fenómenos vinculados a lo esencial.C. Pichois y A. M Rousseau caracterizan la literatura comparada en la confluencia de 4 dominios diferentes:1. Intercambios literarios internacionales2. Historia de la literatura general3. Historia de las ideas4. Estructuralismo literarioLa confusión entre literatura general y literatura comparada se aprecia a principios de siglo en Paul Van Tieghem. Entendía en 1921 por literatura general, el estudio de movimientos y modos que trascienden los límites nacionales. Mientras que la literatura comparada proponía las relaciones que unen a dos o más literaturas.La literatura comparada se ocupa también de las relaciones que se mantienen con otras artes.La literatura comparada se constituye como una disciplina ambiciosa que se encarga de la música, el arte… Las relaciones entre ellas son muy estrechas. Lessing en el siglo XVIII (1766) publicó “Laocoonte, o sobre los límites entre la pintura y la literatura”. Se enmarca en la ilustración alemana, precedente de Goethe (siglo XIX). En 1810, Sobry publicó un curso de pintura y literatura comparadas.En 1917 (siglo XX), Oskar Walzel propone una denominación que ha tenido mucho éxito para referirse a las dependencias entre la literatura y las otras artes. Esta denominación es la de “iluminación recíproca de las artes”. Quería recoger el espíritu que alienta este comparatismo. La comparación es evidente, un método universal, técnica de análisis común a todas las ciencias basada en el estudio de las relaciones, no en el análisis de casos especiales. El resultado del estudio de esas relaciones da lugar a un conocimiento complejo que es el que se consigue con la literatura comparada.La comparación rechaza lo individual y se preocupa por relacionar las cosas desde un punto de vista dialéctico. La literatura comparada se presenta como una actividad dialéctica y el comparatista se caracteriza por la sensibilidad que demuestra a la hora de percibir las relaciones entre lo particular y lo general.La historia de las ideas en estos últimos 150 años se ha visto enturbiada por la intromisión de algunas falacias. Una de las falacias es la que defiende la idea de que solo las ciencias de

la naturaleza eran capaces de establecer las verdades o leyes de carácter general. Mientras que las ciencias humanas, del espíritu o culturales tienen que limitarse al análisis de fenómenos concretos y particulares. Esto es una falacia.Autores como Dilthey al oponer las ciencias humanas a las ciencias naturales solucionaron este conflicto.Las ciencias humanas aunque partan de hechos particulares, no renuncian al establecimiento de grados de conocimiento general.La literatura comparada no se conforma con el estudio de un autor sino que su objetivo es mostrar las relaciones entre autores, textos…La existencia de unos determinados textos; novelas, ha provocado la elaboración de unas lees generales sobre la novela.Si lo que más nos interesa es el estudio de los aspectos singulares, aquellos rasgos que distinguen a esta novela de las demás, estaremos situados en el dominio de la crítica literaria. Pero si, por el contrario, nos centramos en las constantes o invariantes del género novela estaremos actuando como comparatistas. En el primer caso, nos fijamos en lo particular y en el segundo caso nos fijamos en lo general.Manfred Schmeling señala tres componentes fundamentales para establecer una adecuada labor de comparación:contexto histórico – científicotipos de comparaciónla comparación orientada metodológicamenteEl contexto histórico – científico es el adecuado desde el momento en que muchas disciplinas han admitido la necesidad de proceder, de trabajar de una manera comparativa.En cuanto a los tipos y métodos de comparación, es preciso que se dé una base adecuada. Schmeling distingue 5 tipos de comparación:comparación monocausal: búsqueda de una influencia. Se basa en una relación directa entre dos o más miembros de la comparación. Con este método lo único que conseguimos es ubicar lo estudiado en un lugar de la tradición.relación de hecho entre dos o más obras de diferentes literaturas y esa relación es contemplada a la luz del proceso histórico al que pertenecen esas obras. Desempeña un papel importante la investigación de la recepción y del contexto histórico en el que se produce esa recepción. Este tipo de comparación puede dar lugar a la recepción productiva; aquélla que provoca la escritura de nuevas obras literarias. “El canto general” de Neruda provoca que Leopodo Panera escriba “canto pasional”. Una variante de esta recepción productiva es la de los textos escritos a la limón (escrito entre al menos dos personas).analogías de contextos. Es la base extraliteraria común la que justifica por sí misma la comparación entre dos obras en principio unidas sólo por un mismo referente comparativo. Este tipo exige la presencia de una cierta analogía o relación común./ 5. ejercicio, puesta en marcha de la crítica literaria comparada. Se trata de activar las relaciones entre la literatura comparada y la teoría literaria al utilizar los métodos de la teoría relacionándolos entre sí y con la intención de conocer y valorar el punto de vista particular como tal, a la vez que el alcance al que nos conducen todos los métodos críticos tratados de una manera conjunta. El objetivo es lograr una comprensión sintética totalizante de la literatura a partir de la polisemia que la caracteriza. Es una visión pluralista.

VI. Historia y crítica del pensamiento estético-literario.Pensamiento literario en la Antigüedad clásica: Platón, Aristóteles y Horacio.Filosofía significa “amor a la sabiduría”.Al final del banquete, uno de los diálogos de Platón, Alcibíades, ebrio, hace elogio de Sócrates partiendo de la premisa de que Sócrates está enamorado de él. Alcibíades describe el juego del deseo. Alcibíades se acostará con Sócrates y éste le concederá todo su conocimiento; ese es el trato al que quiere llegar Alcibíades. Pero Sócrates le evade, consigue que Alcibíades se convierta en su esclavo, que gire alrededor de él. Alcibíades permanece en el error hasta el final del relato cuando se da cuenta de que la estrategia de Sócrates era muy superior a la suya. El error de Alcibíades es creer que la sabiduría de Sócrates se puede comerciar. El único objetivo de Sócrates era neutralizar esa creencia para que Alcibíades se diera cuenta de que su sabiduría no se puede vender. “La sabiduría jamás está segura de sí misma” dice Sócrates. La lección es la siguiente: que los deseos no se han convencidos ni vencidos sino reflexionados.

Distinguimos entre poética y retórica. La poética es la ciencia encargada de estudiar las obras de arte verbal y la retórica es la ciencia encargada de sistematizar las estrategias discursivas y procedimientos de persuasión del arte verbal. La retórica se ocupa de la oratoria.La poética se ocupará de la tragedia porque la tragedia era en aquel momento el género dominante. La poética desprecia e ignora otros géneros como la comedia, la lírica…Por su parte, la retórica que surge con la pretensión de regir los discursos comunicativos se

aplicó de un modo exclusivo a la oratoria judicial y política, al ámbito profesional de jueces, tribunales y medios políticos.La poética y la retórica comparten la responsabilidad del estudio del texto verbal, literario en el caso de la poética, y no literario aunque dotado de elementos artísticos en el caso de la retórica. La crítica literaria griega desempeña un papel importante puesto que puso los cimientos necesarios para poder trabajar. Entre las conquistas de la crítica se encuentra la investigación exhaustiva de la tragedia, la fundamentación de la gramática, la crítica textual y la métrica.El pensamiento literario griego puede resumirse en tres grandes bloques que son, en realidad, distintas manifestaciones de un mismo problema:

1. fysis/ tejne ingenium/ arsDebate sobre la naturaleza de la creación literaria. ¿Es un asunto de fysis o de tejne? Fysis (inspiración divina) y tejne (técnica).2.res / verbaCuestión de la naturaleza verbal del texto literario. Pone sobre el tapete la relación

entre las cosas (res) y las palabras (verba).3.teoría de las pasiones o estética del patetismo

Estos tres bloques son versiones distintas de un mismo problema, son resultado de una interrogación que se ha mantenido desde que el Sócrates platónico concluyó el diálogo diciendo “lo bello es difícil”.El debate sobre la naturaleza de la poesía o creación literaria. Hay dos posiciones en principio que se enfrentaron. Por un lado, quienes creían que la poesía era un arte en el sentido de un artificio que se puede aprender y practicar. Es la posición que mantienen los retóricos frente a quienes, por otro lado, defendían que la poesía es un don natural, una cuestión de fysis que se alcanza por inspiración divina. Entre estas posiciones surgió una tercera, conciliadora, representada por Cicerón, Aristóteles u Horacio. Este término medio señalaba que la poesía requería unas dotes naturales pero esas dotes necesitaban luego un desarrollo a través del aprendizaje.Platón y Aristóteles representan los dos únicos intentos de sistematización estética en la época clásica griega. Son intentos porque ninguno de los dos autores llegó a cuajar una obra ordenada de alcance estético. En los dos casos se trata de obras incompletas y fallidas.Sabemos que se trata de dos autores de influencia, funcionan como cánones y sus obras no se discuten. Esos dos autores elaboran las primeras teorías de la poesía entendida como mimesis, como un acto imitativo y esas teorías han ejercido una influencia notoria hasta nuestros días. Hasta bien entrado el siglo XVIII, la creación poética se basó en esas teorías y se consideró como una imitación de la realidad.En la “República” de Platón se habla de mimesis como de algo no serio con lo que el ser humano reproduce no la esencia sino la apariencia de las cosas.En el “Crátilo” se representa la mimesis como consecuencia del deseo de expresar la realidad a través de imágenes.Según Aristóteles la mimesis como consecuencia del deseo de expresar la realidad a través de imágenes.

PLATÓNPlatón ocupa un lugar inaugural en el pensamiento estético de la Antigüedad Clásica. Aunque no es autor de un conjunto de pensamiento estético más o menos coherente, en

algunos de sus diálogos encontramos reflexiones elaboradas y profundas acerca del arte, belleza, mimesis, inspiración… Unos textos en los que se mezclan filosofía y poesía. En el pensamiento platónico encontramos las líneas centrales de lo que hoy día sigue siendo la gran tarea de la teoría literaria, es decir, la tarea de fundar una estética literaria desvinculada de la retórica aplicada a la literatura.A finales del siglo V a. c, aparece en Atenas un pensamiento crítico y la poesía y su interpretación va a convertirse en uno de los escenarios de ese pensamiento. Se inaugura un debate que dominó toda la Antigüedad, y que hoy pervive. Dos temas le obsesionaron de modo especial a lo largo de su vida:las relaciones de la poesía con la verdad y con las almas y sus repercusiones posteriores en el terreno de la moral.La idea de la poesía como imitación y la inspiración como causa generadora de la poesía.En la última de “Fedro”, Platón se ocupa de la retórica como un arte indisolublemente vinculado a la verdad, como el arte de conducir las almas. Está criticando la retórica tal y como la entendían los sofistas.Por lo que respecta al otro tema, el concepto de mimesis es fundamental en el pensamiento estético. Según Platón, el poeta posee una doble naturaleza: una pasiva y una activa. El poeta escucha la verdad que le infunden las musas y, tras hacerlo, comunica esa verdad. El poeta no es un mero imitador sino un intérprete de la voluntad de los dioses. Esta idea aparece debilitada en el “Gorgias”, un diálogo donde la poesía ha perdido buena parte de ese componente sagrado. Se define como logos, como palabra sometida a unas ciertas reglas.Se sostiene el argumento de que la poesía no remite a ninguna realidad situada fuera de ella sino tan solo a sí misma. El poeta, de esa manera, desempeña un papel subordinado al del filósofo.En la “República” da a entender que lo esencial de la poesía reside en el cromatismo musical, lo que hoy llamamos ritmo.Un tópico dice con frecuencia que los pueblos primitivos no distinguían entre el sueño y la vigilia y lo que sucedía era que asignaban tanta o más importancia al sueño que a la percepción.El pensamiento presocrático se caracteriza por un marcado dualismo que distingue dos territorios independientes. De un lado, la experiencia, la percepción, la sensación. De otro lado, la imaginación, la fantasía, el sueño, el arte, al ficción.Sin embargo, el pensamiento platónico los entremezcla. Apela al mito y yuxtapone el rigor del conocimiento nacional con planteamientos místicos o religiosos.Aristóteles se refiere al poder del deseo o del temor materializado en los sueños premonitorios.Durante muchos siglos la vía dominante de acceso a la verdad ha sido la vía sensorial, que arranca de la percepción y el contacto con los hechos, a pesar de que Platón ya había admitido la existencia de métodos de aproximación a verdades indemostrables gracias al lenguaje del mito.Aunque de un modo marginal, Platón se ocupa de los géneros literarios en el libro III de la República (grandes géneros) y en el libro II de las leyes (poesía lírica).Tres nombres aparecen entremezclados cuando hablamos de Platón: Platón, Atenas y Sócrates.Biografía de PlatónPlatón era una persona muy representativa y típica de la clase noble a la que pertenecía.

Buen conversador, maleable en sus deseos, de gran vida social.Según Diógenes Laercio, en su infancia, Platón era un amante de la poesía. Sus maestros le formaron en el estudio de los clásicos: Homero. Algo más tarde, Platón entró en contacto con Sócrates y se produjo un vuelco en su vida. Se dio cuenta de que lo que interesaba en la educación era más que modelar un cuerpo atlético, modelar un alma.Los años de convivencia con Sócrates fueron decisivos. En la carta VII se refiere a Sócrates como “mi querido y viejo amigo”. El choque definitivo para platón vendrá dado por la condena de Sócrates. Próximo a los 30 años, Platón comienza a elaborar su doctrina. Se retira a Mégara, luego a Egipto, más tarde a Cirene y por último, a la Magana Grecia (sur de Italia), donde visitó Tarenta y Siracusa. Tarenta estaba gobernada por un filósofo pitagórico.Queda ya la 6ª etapa, el regreso a Atenas, y los años de enseñanza en la Academia. Abarca la mitad de su larga vida, a solas consigo mismo y sus discípulos. Platón se dedicó a reelaborar un nuevo Sócrates y fue culminando todas sus obras. Allí abrió el camino a Aristóteles.Murió ya muy viejo, un día del año 37 a.C. pocos autores nos han dejado una obra tan rica, tan compleja, tan vasta. Sus escritos en forma de diálogos o cartas han llegado a nosotros casi en su integridad y casi siempre han sido objeto de estudio, de análisis desde muchas disciplinas (política, filosofía, sociología, filología…).En la Antigüedad, el primer crítico del platonismo fue Aristóteles y tras él Fiodemo, Apuleyo, Diógenes Laercio, Pofinio…Posteriormente, Platón penetra en San Agustín a través de los neoplatónicos. En el Renacimiento se produce el mayor empeño por reactualizar a Platón. En 1483, Marsilio Ficino lo traduce al latín, y así se encuentra a alcance de todos.Una de las primeras cosas que llaman la atención de los estudios es la inmensa capacidad que tiene este autor para la especulación de carácter metafísico. Se acercó al saber incondicionalmente, el saber por si mismo es un bien.Platón no fue un pensador sistemático. Los problemas filosóficos platónicos tienen en su raíz el fermento básico de la dialéctica y el estímulo que se deriva del conocimiento a través de la búsqueda desinteresada. La filosofía es resultado de una necesidad que compete tan solo al espíritu del hombre. Se trata, por tanto, de llegar a la sabiduría porque ésta nos hace mejores, nos perfecciona y nos proporciona los medios para alcanzar los más altos fines vitales. Consecuencia: habrá que filosofar.Platón articula todo su pensamiento en torno a la teoría de las ideas. Tiene un sentido religioso, metafísico por cuanto liga al hombre con su pasado, con la realidad de su alma y le hace solidario de un mundo de esencias permanentemente inalterables.En esta teoría de las Ideas se implica el problema del origen del hombre y su destino y se pone en marcha una reflexión moral y especulativa sobre lo que el hombre debe ser y debe conocer.El “Menón” plantea una tesis muy típicamente platónica. Plantea la tesis de que el saber no es otra cosa que la reminiscencia. Aparece el ejemplo del esclavo ignorante que llega a recordar el teorema de Pitágoras con una simple dialéctica del maestro. Esta ayuda del maestro es lo que Platón denomina “el arte de la mayéutica”. La mayéutica se usa para nombrar el arte con el que el maestro mediante su palabra va alumbrando en el alma del discípulo nociones que el discípulo ya tenía en sí aunque no era consciente de ello. El “Felón” es una meditación filosófica sobre la muerte y, en ese diálogo, la teoría de las Ideas aparece a la luz del trance socrático.

En la misma conversación que mantiene Sócrates con Simitas, las preocupaciones religiosas de Sócrates otorgan un papel fundamental el mundo de las Ideas. A Sócrates le preocupa la muerte.¿Podemos llegar a pensar que la filosofía y al Teoría de las Ideas nos preparan para alcanzar una buena muerte dado que la soledad más deseable es la de vivir en contacto con la sabiduría? Las alegorías constituyen un buen lugar donde encontrar al Platón poeta y al Platón hermanado.En el libro VII de la “República” explica el “mito de la caverna”. Se trata de unos seres que se encuentran atados dentro de una caverna, miran siempre al mismo sitio y jamás pueden salir de allí. A sus espaladas tienen la luz, invisible a ellos, donde solo les llegan las sombras. Equivocan el sentido de lo real. Ven en las sombras, los seres reales que caminan tras ellos. Los prisioneros de la caverna tienen que ir poco a poco acostumbrándose a la luz. Moraleja: el proceso de conocimiento ha que mirarlo poco a poco. Aquí reside la virtud de la educación y la dialéctica puesto que el progreso del conocimiento resulta de un esfuerzo. El sujeto que se libera de las cadenas tiene que habituarse a contemplar las cosas de lo alto y no querrá dirigir su mirada directamente al sol porque le cegaría. Primero mirará las sombras, proyección de la realidad; luego mirará las imágenes, que proyectan las sombras; y finalmente mirará al sol que alumbra a las imágenes.Se habla de Platón como un pensador idealista, que vivió al margen del mundo. Pero no era así. Platón estaba muy comprometido con su ciudad. El error consiste en considerar a Platón fuera del mundo real, cuando éste fue un pensador realista que forjó su pensamiento en el desengaño que tuvo de la vida.Sus ideas, por lo tanto, no son sólo esencias, conceptos vagos más o menos etéreos, sino que sus ideas pretenden tener una aplicación social práctica. Pretenden convertirse esas ideas en modelos.Mucho más que Aristóteles, Platón estuvo ligado a los asuntos públicos de la ciudad. Sería la “República” una obra de un pensador realista que va dando su opinión sobre las formas de gobierno.El desarrollo de su pensamiento ha sido tal que se ha llegado a pensar que si él no hubiera existido, la historia hubiera sido otra. Su pensamiento abarca lo que siempre ha preocupado. A Platón se le ve desde muchos ángulos, sus obras son relevantes por la profundidad con la que trata los temas y por los rasgos de estilo con los que aborda esos temas.El platonismo no fue nunca una doctrina cerrada, un sistema que no permitiese interpretaciones de todo tipo. Esta circunstancia favoreció su desarrollo como doctrina abierta e interesada por los problemas científicos. Cobró nuevo vigor al ponerse en contacto con el escepticismo, el eclecticismo y el estoicismo; tendencias helénicas acusadas de barbarismos por los filósofos sofistas. Platón, en sus viajes por el mundo, hizo suyas estas tendencias. Más tarde, en el Renacimiento, los textos de Platón fueron vistos como depositarios del saber antiguo y se hermanaron con las obras del cristianismo. Exaltados platónicos como M. Ficino, León Hebreo, pico della Mirantola o Sauonarola contribuyeron con sus lecturas, paráfrasis o críticas a convertir esa obra platónica en una obra válida al mundo cristiano.“Fedro”Algunos autores dicen que fue su primer diálogo. El diálogo fue una herencia de Sócrates, y una consecuencia de su concepción de la dialéctica como método de filosofía.“Fedro” es considerado como una obra de su juventud. Es un diálogo complejo que se ocupa de varios asuntos. Reúne los aspectos centrales de la filosofía platónica por lo que es

un diálogo fundamental. Dicen que el asunto trata de la belleza o el amor. Es un diálogo de encrucijada desde el punto de vista formal porque yuxtapone el discurso largo al diálogo breve, propiamente socrático. Es de encrucijada, desde el punto de vista del contenido, porque entremezcla distintos asuntos aunque son 3 los asuntos principales del “Fedro”: el amor, el alma y la retórica. El amor aparece también en el “banquete”, el tema del alma aparece en la “República”.A primera vista parece que el tema principal es el amor. Sobre el amor tratan los discursos de Lisias (leído por Fedro) y los discursos de Sócrates. Sin embargo, en seguida, nos damos cuenta de que esa es la excusa que pone Platón para hablar de otros temas. El amor es la materia sobre la cual se transmiten unas ideas.En la última parte del diálogo, Platón habla de la retórica como de un arte vinculado a la verdad. En la búsqueda de la verdad tarea propia del filósofo, Platón da al amor un papel importante. Quedará claro el nexo que une a los dos grandes temas de este diálogo, amor y retórica, que en principio no tenían conexión.La variedad temática es una consecuencia más de la enorme variedad de preocupaciones de Platón. Tenía una enorme curiosidad por saber de todo. Encontramos también alusiones a la manía, una especie de locura y enajenación que se interpretaba como posesión divina; se habla también del alma, de la que se reconoce su inmortalidad; la belleza y su esplendor; el amor como imagen del alma enamorada… son asuntos de los que se ocupa en el “Fedro”.En la última parte se ocupa de la retórica y del problema filosófico que subyace, el problema del decir en su doble aspecto. Por un lado, el decir hablado; por el otro, el decir escrito. Trata de las relaciones entre la retórica y la verdad, crítica la retórica al uso, entiende la retórica como el arte de conducir las almas. La nueva retórica de la verdad exige el conocimiento del alma, con lo cual, encontramos de nuevo agrupados dos de los grandes temas del diálogo: verdad y alma. Se ocupa también de la dialéctica y su método.Para Platón, la dialéctica es el método por excelencia. Se ocupa del decir escrito y aquí Platón cuenta el mito del decir de la escritura. Platón mantiene que el decir hablado es más importante que el decir escrito, al que considera muerto. Por último, habla de la verdad y la felicidad y dice que la dialéctica al conducir al saber, nos lleva también a la felicidad.“Hipias mayor”Se opone a “Hipias menor”. Es un diálogo de juventud, de su primera etapa. Intervienen dos personajes: Sócrates e Hipias. A Platón tan solo le preocupa describir al personaje de Hipias. Un personaje que hace un despliegue continúo de su falsa sabiduría, todo ello, ante la ironía de Sócrates.El tema de la discusión es la naturaleza de lo bello. ¿Qué es la belleza? Se trata de llegar a una definición de lo bello que satisfaga a los dos interlocutores. Hipias propone definiciones de belleza que son debatidas por Sócrates, a todas les encuentra una pega. No se llega a una conclusión que convexa. Las palabras con las que se cierra el diálogo son: “lo bello es difícil”. Se busca la idea genérica de la belleza y cómo se manifiesta. Se ocupa de la belleza de las costumbres, leyes, instituciones… Nos encontramos con un Platón realista. El diálogo acaba en boca de Sócrates: “no se ha encontrado la identidad de la belleza”. Sócrates se muestra impotente para hallarla: escepticismo, pero esto es provisional porque la solución vendrá más tarde a través de la dialéctica o la metafísica.

ARISTÓTELESEl pensamiento literario de Platón no desmerece en nada del de Aristóteles, pero se dispersa en varios diálogos en los que trata las ideas de poesía, arte…

Aristóteles, discípulo de Platón, vivió en 384-322 a. C. Nació en Estagiro. Desde joven demostró interés por la medicina. A los 17 años se fue a Atenas y entró en contacto con Platón, estuvo 20 años en la Academia. Al suceder Espseusipo a Platón, Aristóteles se fue con Jenócrates. Se casó con una sobrina de Hermias, luego se trasladó con Teofrastoa Mitilene, permaneció hasta que en el 343 a. C se marcha a Pella para educar a Alejandro Magno. Esa educación fue ortodoxa y convencional. Regresó a Atenas en 335 a. C, poco después de la muerte de Filipo, y alquiló unos edificios: Gimnasio Liceo. Este edificio tenía una parte cubierta, por la que se podía pasear, el Peripatos, que dio nombre a la escuela “peripatética”. También se ocupó de la vida que llevaban sus alumnos, guardaba animales disecados. Aristóteles muere y surge en Atenas un sentimiento antimacedónico. Murió en Calcis y dejó la escuela en manos de Teofrasto.Obra aristotélicaHay obras de tipo exotérico y esotérico. Las primeras se destinan a un público amplio, con cuidada elaboración; mientras que las obras esotéricas son escritas por él, sin ayuda de sus discípulos. Éstas irán dirigidas a un público más reducido y especializado. Éstas últimas también se llaman “acronomática” (destinadas a ser oídas). La poética es una de éstas.Aristón de Ceos, director del Liceo, a finales del siglo III a. C dividió la obra aristotélica en tres grupos:obras de tipo popular, publicadas por Aristóteles, diálogos cercanos a los platónicos: “Grilo” que debe mucho al “Gorgias” platónico; “Eudemo” a imitación del “Fedón”…colecciones de materiales de muy diversa índole; listas de vendedores de Juegos Píticos, constituciones griegas…obras de tipo filosófico y científico, es el corpos aristotélico: metafísica, física, política, las diferentes éticas, la retórica y la poética.La poéticaLa poética no fue una obra concebida pensando en su publicación sino que consistía en notas didácticas que Aristóteles tenía al alcance. Tal y como se puede leer hoy, la poética se encuentra en un estado incompleto. En sus obras remite en muchas ocasiones a la poética para hallar una ampliación del tema que muchas veces no aparece.La primera fase de la poética no se cumple porque, a pesar del título, es un tratado sobre la tragedia. Sólo de una manera marginal, Aristóteles se refiere a otros géneros como la épica, la comedia, la citarística, el ditirambo… y cuando lo hacen aparecen siempre esos géneros relacionados con la tragedia. Por eso se piensa que Aristóteles escribió una segunda parte en el que trataría todas estas cuestiones. Ese libro si se escribió, se ha perdido. La obra está dividida en 26 capítulos:Capítulo I se ocupa del proyecto de la obra. Distingue las formas de la poesía y habla de la epopeya, poesía trágica, comedia, ditirambo… Todas estas formas poéticas son mimesis de acciones humanas. Trata también de los diferentes medios de imitación.Capítulo II trata de los objetos de la mimesis. Homero, Cleofronte, Hegemón el Tasio, Nicocares tratan de diferentes maneras a sus personajes; los ven como personajes mejores, iguales (como seres humanos) o peores, respectivamente. La comedia mimetiza a los hombres como peores y la tragedia los hace mejores de lo que son.Capítulo III se ocupa de la forma de la mimesis: narrativa, dramática o mixta.Capítulo IV se ocupa de los orígenes de la poesía, división en diferentes formas, el origen y desarrollo de la tragedia.Capítulo V habla de la comedia y de las relaciones que la epopeya mantiene con al tragedia.Capítulo VI es el capítulo central de la poética. Encontramos la definición de la tragedia.

Cita las 6 partes de la tragedia, que son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya. Argumenta las razones de por qué la fábula es el elemento más importante de la tragedia.Capítulos VII – XIV están relacionados con la fábula o trama, con su estructura y los efectos emocionales que produce. Continúa con el tema de la unidad, se refiere a las interpretaciones erróneas. Habla de la universalidad de la poesía, de la actividad del poeta. Lo presenta como poeta de fábulas o tramas, más que de versos. Distingue entre fábulas simples y complejas, define el acontecimiento patético (tercer elemento de la fábula junto a la peripecia y el reconocimiento), menciona las partes cuantitativas de la tragedia y trata de los medios con los cuales se puede producir el efecto propio de la tragedia ( purificación de las pasiones.

La tragedia se divide en:- prólogo; escena inicial antes del coro- episodio- éxodo; canto del coro- coral; cualquier canto del coro. Los canto del coro se dividen en párodos (cantos de entrada del coro en al orquesta) y estásimo (otro canto).

- en el capítulo XV analiza los caracteres o personajes. Hay que tender a cosas: a la bondad, que sean adecuados, semejanza y constancia.

- Capítulos XVI – XVIII trata los diferentes tipos de reconocimiento: reconocimiento por signos eternos, por los establecidos del poeta, por medio del recuerdo, por silogismo, por tener su origen en los hechos mismos, por razonamiento del público. Se ocupa del nudo y el desenlace.- Capítulo XIX habla del pensamiento y luego de la relación entre retórica y poética.- Capítulo XX presenta las partes del lenguaje como formas que estructuran el significante. Las partes del lenguaje son: elementos, sílabas, conjunción, nombre,

verbo, artículo, caso y enunciación.- Capítulo XXI se ocupa de la palabra y de la importancia del significado laico. Definición de metáfora como traslación de un significante a un significado que no le es propio (definición fundamental).- Capítulo XXII encuentra la aplicación de las ideas expresadas en los capítulos anteriores.- Capítulos XXIII – XXVI completa lo dicho anteriormente sobre la epopeya (imitación narrativa en verso), género inferior a la tragedia.

El hecho de que esta obra de Aristóteles haya sido una especie de paradigma o canon, que haya sido atacada, han contribuido a su sacralización. Esta sacralización ha ocultado otros valores de esta obra. ¿Es tan lineal la obra o esconde esta teoría otra teoría más fecunda?La poética es la impresión que las obras literarias producen en la mente de un filósofo pero no es un filósofo cualquiera. En consecuencia, tanto desde el punto de vista formal, como de fondo, la poética es el resultado de la interpretación que de la literatura hace un pensador.Tanto el punto de vista adaptado como los criterios utilizados y las conclusiones, están condicionadas por el sistema filosófico aristotélico. Aristóteles comienza su obra siguiendo con el plan clásico. ¿Qué es la poética? Estaríamos ante un tratado ontológico. Se dice que la poética es una especie de ontología regional que investiga el ser de lo poético y de sus

obras. Investiga ese ser partiendo de la presunción de que ese ser existe. La forma de la poética no es la que se da para que una obra sea publicada (olvidos, repeticiones, errores, dudas). Da la impresión de estar ante un texto más oral que escrito en un círculo reducido. Esta exposición la hizo más de una vez y fue añadiendo nuevos fragmentos.La poética se redactó tras una investigación a poetas, obras filosóficas… El Aristóteles autor de la poética está ya muy lejos de Platón y sus ideas. Ya es un autor en trance de construcción de su propio sistema filosófico.Platón condenaba la poesía en nombre de la verdad y la moral, era algo “despreciable”. En nombre de la moral porque la poesía muestra a los dioses y héroes sometidos a las pasiones humanas.Aristóteles, por el contrario, tomando de Platón la teoría de que los poetas son unos imitadores, atribuye a la obra de arte un valor hurgante y purificador de las pasiones; la catarsis. Además Aristóteles hace de la poética un estado intermedio entre la Historia y la filosofía, en cuanto que muestra el mundo no como es (historia) ni como debería ser (filosofía) sino como podría ser.La poética aristotélica conlleva una serie de rupturas con respecto al sistema platónico. Estas rupturas se pueden resumir en:Si Platón defiende la inspiración (fysis) como el alma del arte, Aristóteles defiende la tejne.Si Platón considera que lo bello es una cuestión formal, Aristóteles afirma que lo bello es una cuestión mimética.Si Platón piensa que la estética remite a un orden ideal, Aristóteles encuentra a la estética una finalidad práctica inmediata gracias a la catarsis.Mientras Platón aspira a lo absoluto, Aristóteles pretende resolver la experiencia.La ruptura de Aristóteles con Platón responde a dos causas: una intencional y otra material. En el primer caso, nos encontramos con una actitud ante la vida muy alejada ya de la orientación crítica que confiesa Sócrates en la apología. En el otro caso, nos encontramos con una recuperación de elementos teóricos procedentes de la sofística: tejne, mimesis, catarsis… Así, hay algunas conclusiones del sistema aristotélico; el equilibrio que expresa el término tejne entre técnica y arte se vence decididamente por el lado técnico. Esta orientación está también expresada en la elección de categorías como la mimesis o la catarsis. Para comprender el sentido de la mimesis aristotélica hay que remontarse a las causas de la poesía que según Aristóteles son dos: tendencia humana de imitar y el placer que deriva de esa mimesis.Para Aristóteles el placer estético es resultante de una enseñanza que se desprende de la contemplación de las imágenes. Por lo tanto, el placer no se encuentra en el objeto sino en el sujeto que contempla. El primer gran conflicto sobre la poesía enfrentó dos posiciones que coincidían en lo fundamental; en su idea de la poesía como encantamiento.Por un lado, los pitagóricos que entendían que se trataba de un encantamiento terapéutico, benefactor.Por otro lado, los sofistas como Gorgias entendían que se trataba de un encantamiento perturbador.Aristóteles intenta una concepción más estética, se desprende del carácter mágico, terapéutico del patetismo. Para Aristóteles, placer y sufrimiento son efectos del arte, no de su naturaleza.Dos rasgos caracterizan a los estudios latinos: la poética pierde su protagonismo a favor de la retórica. Se centran en la oratoria. Así sucede en Cicerón, Tácito… Unos estudios latinos

que tienden hacia la consideración de la poesía ya no tanto como ars sino como eloquentia. Aristóteles tiene en parte la culpa porque escribió una obra titulada “retórica” que influyó en los estudios latinos. Con Aristóteles, la retórica había quedado implantada como una disciplina del discurso verbal. Se había ocupado de la definición o función de la retórica… Con posterioridad, autores latinos van a avanzar por los caminos explorados por Aristóteles. La cultura latina desempeñó un papel importante en la consolidación de la retórica, por eso se dice que los estudios latinos están retorizados.Cicerón, orador y poeta, distingue distintos tipos de elocuencia: elocuencia filosófica, sofística, histórica, poética. La elocuencia, según Cicerón, no es el resultado de la aplicación mecánica de unas cuantas reglas sino que se alcanzan tras una formación exhaustiva en las más diversas disciplinas.En el primer tratado de la oratoria latina “Brutus”, Cicerón insiste en las dificultades que debe superar el orador pero más que Cicerón, quien contribuye al desarrollo de la retórica es Quintiliano, quien en el siglo I d. C, escribe “Institutio Oratoria”, una obra con la que consigue organizar el fenómeno retórico en toda su complejidad. En esta obra confluyen los intentos de sistematización retórica anteriores, sobretodo la “Rhetorica ad Heremium” de autor desconocido. También en Quintiliano confluyen los trabajos de Cicerón y la retórica se construye como un elemento fundamental. Sin embargo, esta creciente retorización coincide con un descenso significativo de la práctica oratoria. De esa pérdida de importancia de la oratoria se hace eco Tácito en la obra “Diálogo sobre los oradores”.El periodo romano también nos ofrece algunos estudios de poética. El más conocido es la “Epístola de los Pisones” de Horacio.

HORACIONació en Venusa en el 65 a. C y murió en el 8 d. C. de familia servil y muy humilde, su padre procedía de una familia de esclavos pero se preocupó mucho por la formación de su hijo. Le acompañó a Roma para que estudiara con Orbillo. Luego se trasladó a Atenas y Bruto le convenció para que se alistara en el ejército. No le fue bien y regresó arruinado.Horacio dijo a su llegada “Paupertas Impulit Audaz ut versus Facarem” (la pobreza impulsa la audacia a escribir versos).Virgilio le presentó a mecenas y desde el año 38 a. C pasó a formar parte del grupo de autores de Augusto.La producción literaria de Horacio podemos organizarla:épodossátirasepístolasodaslos épodos son poemas. Escribió 17 a los que él llamaba “yambos”. Se trata de poemas escritos a imitación de Arquílaco e Hiponacee. Once de ellos en verso yámbico y los otros seis en una combinación de verso dactílico y yámbico. La influencia de Arquílaco e Hiponacee se ve en la actitud crítica mezclada con detalles obscenos. Hay épodos de temática amorosa, moral, política…escribió dos libros de sátiras: el primero con diez y el segundo con ocho. En el 1º es el poeta quien habla mientras que en el 2º todas las sátiras excepto una están construidas en forma de diálogo. El modelo de las sátiras es Lucilio. Se satirizan personajes mitológicos, costumbres, personas reales…

escribió 4 libros de odas. Las odas son los carmina. Los tres primeros fueron publicados como una unidad que comienza con una invocación a mecenas. Aunque Horacio proclama que Safo y Alceo son sus modelos y que es el primer romano que lleva sus metros y rimas al latín, no conviene olvidar que su mayor deuda es con la técnica poética alejandrina.Escribió 2 libros de cartas (epístolas). El primero hacia el año 20, el otro entre el 18 y el 13. El modelo es Lucilio. La aportación original de Horacio consiste en haber escrito un libro formado por una serie de entrevistas en forma de cartas manteniendo el carácter de una correspondencia verdadera. Esto le permitió tratar cualquier tema desde un punto de vista subjetivo. El primero de esos dos libros está formado por 20 composiciones que totalizan 1.066 versos. El segundo está formado sólo por 3 epístolas, dirigidas a Julio Floro, Augusto y los Pisones.

La epístola a Floro tiene el mismo tema que la destinada a mecenas. Renuncia a la lírica para dedicarse a la filosofía.

La epístola a Augusto es un informe que hace el Príncipe sobre el estado de la poesía romana en aquel momento.

Epístola a los PisonesPisones, familia pudiente. El padre era Lucio Calpurnio pisón y el hijo mayor Lucio Pisón según la información de Porfirio. Varios latinistas modernos discrepan.Podemos considerar esta obra como una de sus últimas obras, hacia el año 13 a. C. La obra la podemos dividir en 3 partes:la obra de arte no debe estar compuesta de partes que no tengan coherencia. La obra de arte está sometida a la ley de la unidad temática y la armonía de sus partes. El tema debe ser adecuado a las fuerzas del poeta, y el orden será adecuado cuando se diga lo que hay que decir justo en el momento en que debe ser dicho. “las palabras conocidas pueden adquirir un nuevo valor su se utilizan en contextos diferentes a los habituales”, dice Horacio. Estas palabras nuevas crean términos nuevos. Si las circunstancias cambian, las palabras dejan de utilizarse. Horacio es muy respetuoso con la tradición. El tema viene impuesto por el género. No se puede mezclar los géneros porque se atentaría contra la coherencia y armonía. No es suficiente que los poemas sean bellos sino que han de llevar el ánimo del lector donde quieran, deben conmover. El estilo de la lengua debe estar en relación con los caracteres. La tradición ha establecido unos patrones.Parte más práctica. Aplica los principios propuestos en la I a cada género poético. Se fija en los géneros dramáticos en los que la poesía cumple al máximo la esencia mimética. Comienza con las reglas de la poesía dramática. Entre estas reglas están:Hay acciones que no deben mostrarse en escenaLa obra ha de tener 5 actos y nunca ha de haber más de 3 actores en escenaNo debe intervenir un Dios para provocar el desenlaceEl coro tiene una función supeditada a la acción y sus cantos tienen que estar relacionados con lo que ocurre en al escenaHoracio se refiere también al drama satírico, una especie de tragedia jocosa que se representaba después de la tragedia en la época clásica.Los géneros dramáticos fueron inventados por los griegos tanto en la forma de tragedia como en comedia.Se ocupa del poeta, del artesano, del “artifex” (autor) de una manera similar al del tratado de retórica “orador”. Explica cómo se forma, cuales son los fines y cual es el poeta perfecto. El buen poeta necesita una educación integral, completa, que abarque todos los campos. La vida y las costumbres proporcionan el modelo. El modelo se encuentra en los

griegos. El poeta puede perseguir un in utilitario o de placer, o un fin mezcla de los dos. La utilidad que se encontraba entre los principios de Aristóteles, reside en el contenido filosófico, moral y pragmático que puede tener el poema. El placer, en cambio, se consigue especialmente con al ficción y la fantasía. Según Horacio, el poeta perfecto es el que combina utilidad y placer, aunque la perfección no existe, el poeta debe esforzarse en superar la mediocridad combinando el genio con el trabajo. El poeta se debe conocer a sí mismo bien por su virtud bien por sus críticos honestos.

IV.Teoría y crítica de los géneros literariosDefinición de algunos recursos literarios:Aliteración: repetición de un fonema con frecuencia superior a lo normal.Anadiplosis: repetición de una palabra al final de un verso o frase o al comienzo del siguiente verso o frase.Anáfora: sonido o palabra que se repite al comienzo del verso o de enunciados sucesivos.Antítesis: contraposición de dos palabras o frases.Apóstrofe: dirigirse a una persona, animal o cosa personificadas.Calambur: juegos de voces basados en la repetición de un significante, siempre que una de las veces esté formado por la unión de dos o más palabras.Catáfora: utilización del valor deíctico de un término con función anticipadora.Comparación: unión de dos términos enlazados por una unión de semejanza o un nexo explícitoConcatenación: sucesión de anadiplosis. Se crea en una enumeración, al repetir una palabra de uno de los elementos en el siguiente y así sucesivamente.Deprecación: ruego, súplicaDilogía: uso de un término en dos de sus sentidos dentro de un enunciado.Elipsis: omisión de elementos que el contexto permite no emitir en una fraseEpanadiplosis: repetición de una palabra al principio y al final de la frase o verso.Epífora: repetición de una palabra o grupo de palabras al final de un verso o periodo.Epíteto: adjetivo que subraya uno de los semas que componen el significado del sustantivoEtopeya: descripción de rasgos morales y psíquicos de una persona.Geminación: repetición de una palabra o un grupo de palabras. Se denomina también epanalepsis.Hipérbole: exageración desmesurada

Imagen: identificación entre un término real y otro figurado en virtud de la relación de semejanza que mantienen esos dos términosImprecación: reprochar una conducta o desear que alguien reciba algún daño o mal.Metáfora: sustituir un término por otro en virtud de una relación de semejanza que hay entre ellos.Metonimia: sustituir un término por otro en virtud de una relación de contigüidad. Se diferencia de la sinécdoque en que en ésta se sustituye la parte por el todo, mientras que en la metonimia se sustituye parte por parte.Oximorón: contradicción interna creada por la unión de dos términos opuestos.Paradoja: contradicción interna creada por la unión de dos conceptos opuestos.Polipote: juego de palabras que se asienta sobre el uso cercano de varias formas de una misma palabra.Prosopografía: descripción física de una persona, animal o, cosa si aparece personificada.Prosopopeya: hacemos hablar a personajes ausentes o a seres personificados.Similicadencia: igualdad de fonemas finales de palabras próximas. Es una especie de rima internaAnagrama: palabra que se forma al disponer de un modo distinto las letras de otra palabra. Gabriel Padecopeo ( Lope de vega CarpioCacofonía: repetición o encuentro de varios sonidos con un efecto acústico malsonante. Se opone a la eufonía. “Dales las lilas a las niñas”.Enigma: descripción metafórica en verso o prosa ocultando los términos reales hasta el punto de que la descripción llega a convertirse en una adivinanza.Lítotes / litotes: figura que consiste en negar lo contrario de los que se desea afirmar “en eso no te alabo”.Pleonasmo: una especie de redundancia. Repetición de una palabra o idea. “lo vi con mis propios ojos”.Sinécdoque: tropo que responde a la fórmula la parte por el todo o el todo por la parte “rebaño de 10 cabezas”.Catacresis: metáfora o sinécdoque que pertenecen ya al fondo común del idioma. Metáfora o sinécdoque que han perdido su significado y se han convertido en tópico “perlas = dientes, cuello de la botella”.Hipálage: figura que consiste en aplicar un sustantivo a un adjetivo que no le corresponde “torcido hacia la muerte del delgado día”.Metagoge: metáfora que consiste en aplicar cualidades sensoriales a objetos inanimados “lloraba la noche”.Símil: comparación de un hecho real con otro imaginario. Siempre aparecen nombrados los dos hechos y conectados a través de una partícula. “Y todo en la memoria se rompía tal una pompa de jabón ardiendo”

Hablar de la poesía es hablar de algo evanescente, que no se puede comprobar. Con anterioridad al romanticismo, la literatura no se entendía de la misma manera que hoy. La poesía imitaba, era “imitatio”. Con esa imitación se pretendía alcanzar unos fines. El poeta aspiraba a recrear unos mundos idílicos de belleza. A partir del Romanticismo, la imitatio deja su puesto a la libre subjetividad del escritor; el artista se libera y consigue entender el texto artístico como una obra subjetiva. El artista se siente dueño de su trabajo. La literatura ya no quiere pintar o describir unos modelos sino que quiere expresar unos sentimientos.La poesía se convierte en una realidad prodigiosa en la que el ser humano encuentra

satisfechas muchas de sus aspiraciones. La poesía es la alternativa al mundo impuesto. El arte, a partir del Romanticismo, simboliza la búsqueda de lo trascendental y el artista intenta romper la temporalidad y alcanzar la eternidad.La poesía se convierte en una de las manifestaciones más elevadas del pensamiento humano. Alcanzará un status y encontrará en la filosofía su auténtico sentido. Acabará siendo una forma de conocimiento con la que entender el mundo.Acercarnos a esa realidad no es fácil puesto que sus cimientos son la imaginación o la fantasía. Acercarnos a esa realidad pasa por conocer lo que sobre ella han dicho. Se habla de ella como una quimera, un ideal, una utopía; otros como de una realidad conseguida pero todos coinciden en que es algo indefinible.Juan Ramón Jiménez dice que “la poesía, principio y fin de todo, es indefinible”. Para G. A Bécquer, la poesía era algo misterioso, ligado a lo más íntimo, una práctica de interiorización.La poesía, entendida como una realidad evanescente, queda para nosotros como un discurso poético que se concreta en unas medidas silábicas, recursos, estrofas…Dentro el formalismo ruso, fue Víctor Sklovski quien atacó la vieja idea de la “imitatio”. Destacó el aspecto sonoro (ritmo, musicalidad). Para Sklovski la imagen es un medio para reforzar la impresión poética porque el poema no ha de ser reconocido racionalmente sino percibido como un objeto, como una manifestación total capaz de deformar la realidad. La imagen poética ha de convertir la realidad en un objeto extraño.Roman Jakobson planteaba que el valor esencial de la poesía consistía en generar una serie de fuerzas interiores que permiten percibir la palabra como poético.J. R Jiménez, al hilo de estos trabajos del formalismo ruso, a principios del siglo XX, apunta hacia la idea de que el ritmo poético es el único aspecto necesario para que exista la poesía.La literatura contemporánea se muestra irrespetuosa con el concepto de “imitatio”, casi todo es posible, las reglas brillan por su ausencia.El ritmo poético es el aspecto en el que convergen todos los géneros. El ritmo, según Dámaso Alonso, es la esencia misma de la poesía, la poesía, entones, es emoción convertida en ritmo.Hay una idea común arraigada en el sentimiento general popular: no es más fácil escribir poesía en verso libre que en verso regular. El verso libre posee un número de dificultades: el poeta no tiene una plantilla previa, debe construir un código particular.J. R Jiménez, Neruda, Blas de otero, Miguel Hernández llegaron al verso libre después de haber escrito en verso regular.El verso regular es el que tiene una estructura lingüística constituida por la repetición de un mismo diseño fónico. Ese diseño supone un número fijo de sílabas, una rima y una pausa. Hay cuatro elementos esenciales: ritmo, isosilabismo, rima y poesía.El ritmo viene determinado por la distribución acentual, el isosilabismo es la fijación del mismo número de sílabas, la rima es la repetición de sonidos al final del verso y la pausa es la interrupción del discurso al final del verso.Lo vemos en este poema de Juan Ramón Jiménez.Río de cristal, dormidoy encantado; dulce valle,dulces riberas de álamosblancos y de verdes sauces.Isosilabismo: octosílabo

Rima: asonante en los versos paresRitmo:Versos 1, 2 y 4 formados por sílaba tónica seguida de sílaba átona, lo que se denomina troqueo. El verso 3º está formado por dos dáctilos y un troqueo, es decir, una sílaba tónica seguida de dos átonas.Pausa: interrupción del discurso al final de cada verso.

El verso libre no es tan libre como pudiera parecer y como quisieron hacer creer Paul Verlaine y Arthur Rambaud. Definieron el verso libre como el principio principal de la poesía.La ausencia de rima y moldes estróficos pueden convertir la poesía en un discurso más fácil y simple, más al alcance de todo el mundo.El verso libre responde a otras normas. En principio, parece rechazar la normativa poética tradicional pero eso no supone la renuncia a los artificios poéticos. Es decir, que el verso libre trabaja no por eliminación sino por sustitución. El verso libre implica la libertad de crear los recursos que cada poema necesita en función de las particularidades expresivas que vayan a ser desarrolladas. Lo que se hace en el verso libre es invertir el proceso creador. El poeta no adapta sus emociones a los cauces externos de la versificación regular sino que amolda el poema a la emoción que siente en cada momento. Resultan abolidas una serie de normas. Sin organización rítmica, el poema no existe.El verso comporta una linealidad temporal de la que carece la prosa. Y si el poeta lo que quiere escribir es poesía en prosa sabe que tiene que disponer de otros recursos rítmicos. El rasgo constitutivo del verso viene determinado por la pausa. Podemos de esta manera distinguir la poesía regular de la de verso libre en la distinta naturaleza de los ritmos poéticos. En el primer caso la visión rítmica sería de carácter externo y en el segundo caso (verso libre) es el poeta quien ejecuta el ritmo de los versos en función de las tensiones o estados de ánimo que atraviesa. El poema, entonces, es diferente. Cada poema presenta un mundo singular de imágenes, vive en función de la voluntad creadora que lo ha propiciado.Decía J. R. Jiménez “el poema debe quedar siempre abierto”, abierto para que el poeta siga viviendo a través del poema, siga buscando la perfección que a él le falta. De ahí que J. R. Jiménez recomendara que una vez pensado el poema con todos los recursos, no se le toque más. Cada poema resulta ser una imagen fragmentada de una visión global que no todos los poetas conquistan. El poema describe caminos, abre posibilidades y las formas que lo constituyen pueden ser muy variadas.Manuel Altolaguirre escribió el libro “un verso para una amiga” y el libro está formado por un único verso “escucha mi silencio con tu boca” (6 palabras para las 6 páginas del libro). Es un poema brevísimo.Existe un poemario compuso por un solo poema. Es el caso de la publicación en 1933 de “la voz a ti debida”. Es un largo discurso de 2.462 versos en los que se narra el encuentro amoroso y su posterior pérdida. De esta manera cabían dos opciones:los poemarios describen una historia surgida de retazos o fragmentos de conciencia desvelados en poemas muy precisos que al unirse determinan una ilación lógica reflejo de los estados de conciencia por los que el poeta atraviesa. Ejs. “poeta en Nueva Cork” (F. G. Lorca), “Hijos de la ira” (Dámaso Alonso), “Sobe los ángeles” (Alberti). La importancia no está en el conjunto sino en cada poema por separado.

los poemarios obedecen a una rígida estructura formal, preconcebida, desarrollada con la conciencia de que el texto ha de alcanzar esa determinada concepción. Ej. “ángeles de Compostela” (Gerardo Diego, 1940). Este libro obedece a unos imperativos arquitectónicos muy concretos. Un texto titulado “el poema” en el que el poeta explica las condiciones en que escribió su libro. “Romancero gitano” de García Lorca está también configurado con una calculada distribución de elementos.Muchas veces ocurre que la creación poética acaba absorbiendo al autor. Los poemas definen las facetas de un pensamiento propio mientras que los poemarios constituyen parcelas de la realidad conquistada que puede trascender los límites del espacio, del tiempo y modelar así una personalidad poética llena de contradicciones, llena de tensiones internas y conflictos. Ha ocurrido a lo largo de la historia que la poesía ha acabado atrapando al autor. Es decir, ha acabado construyendo una imagen determinada de ese autor. Por ejemplo, García Lorca al escribir “Romancero Gitano” se convirtió en el poeta del folclore andaluz, lo que lo molestó hasta tal punto que en una conferencia llegó a decir que era un romancero antifolclórico. El escritor siempre ha de enfrentarse a su voz. Los latinos decían “locutus sum” (he hablado), soy en la medida en que el lenguaje me expresa. Blas de Otero es el poeta más importante de la poesía social. Al frente de “pido la paz y la palabra” se presenta él como hombre que se da cuenta que su poesía está alejada de la realidad social. El sentido de un poema encuentra su paralelo en el esquema organizativo. La misma elección de una determinada estrofa supone ya un condicionamiento estructural. El contenido suele acomodarse a ese esquema.En la poesía contemporánea no es raro encontrar disposiciones particulares de versos, disposiciones que se organizan de una manera extraña y que guardan relación con el asunto desarrollado. Son poemas visuales, caligramas, que se ofrecen al lector como un juego ya que convierten la apariencia externa y el ritmo en la clave temática de la composición. Los caligramas fue una técnica muy utilizada en las vanguardias.Algunos modelos organizativosNo son modelos exclusivos de la poesía pero sí es allí donde adquieren mayor relevancia.Esquemas de reiteraciónEliminada la obligatoriedad de la rima, el ritmo es el rasgo más relevante ya que sin ritmo no hay poesía. Incluso las composiciones más audaces y transgresoras mantienen un sentido del ritmo particular. Para los casos en los que la prosa subraya el efecto rítmico, la crítica ha acuñado los conceptos de prosa poética o poemas en prosa. No debe extrañarnos que las reiteraciones sean abundantes en poesía. Muchas veces, en esas reiteraciones se fundamenta el ritmo. Hay varios tipos de organización textual basados en la reiteración formal o conceptual o en las dos a la vez. Podemos agrupar los casos en torno a la presencia de dos recursos: paralelismo y anáfora.El paralelismo es un recurso expresivo de larga tradición presente en todos los niveles. Supone la repetición de estructuras sintácticas y semánticas. El contenido del poema nos llega a través de secuencias que se van reiterando. Todas las canciones utilizan este recurso.La anáfora es la repetición de un sonido al comienzo de dos o más versos. Cuando hay paralelismo, hay anáfora.La anáfora remite a una información anterior o la recuerda. Es un recurso útil cuando el autor quiere señalar algo.Esquemas de contrasteHay poemas que se estructuran en torno al contraste de conceptos que se subraya por medios formales. A veces este tipo de estructura es una variante del paralelismo. El poeta

presenta dos realidades antagónicas.Los escritos muestran un interés por buscar la singularidad. El único uso del lenguaje que busca de una forma decidida es el publicitario.Presenta recursos destinados a embellecer el discurso en el plano sonoro del lenguaje.El ritmo es distinto en la prosa que en el verso, es decir, la repetición de fenómenos a intervalos regulares. La medida, rima y las pausas, son factores que marcan el ritmo en un verso aunque también contribuye el acento rítmico. Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los prosódicos en los que corresponde a cada palabra según las normas fonéticas de cada lenguaje.

¿Dónde la hermana dirige sus huellas?En tanto que de rosa y azucena.

El ritmo en ocasiones es determinado.Rubén Darío y J. R Jiménez, entre otros muchos autores, apuestan por el ritmo y musicalidad.La aliteración es la repetición intencionada de unos sonidos idénticos o similares. Uno de los recursos más frecuentes. Subraya el contenido y consigue atraer la atención del lector sobre el fragmento que se destaca. Suele aparecer junto a otros recursos que aumentan la expresividad fonética.Onomatopeya ( reproducción con palabras y movimientos naturales (tic tac). Se usan mucho en la literatura infantil. Se trata de suscitar sensaciones.El lenguaje literario concede un valor importante a la naturaleza fónica de las palabras.La literatura es un punto de encuentro. El entorno cultural que rodea al texto nos ayuda a entenderlo mejor. Pero eso no nos debe hacer olvidar que la literatura es por encima de todo, un punto de encuentro de sensibilidades e ideas que rompen todas las barreras. Ninguna literatura está cerrada en sí misma ni puede explicarse por sí misma.La literatura no respeta las fronteras que separan a países y lenguas. En estas últimas décadas se ha desarrollado el concepto de INTERTEXTUALIDAD como una realidad literaria que corresponde a mecanismos muy distintos. J. E. Martínez Fernández “la intertextualidad literaria”, Cátedra. Término que alude a las conexiones temáticas y estilísticas que se dan entre los textos. El término intertextualidad lo propuso Julia Cisteva “todo texto se construye como mosaico de citas, absorción y transformación de otro texto”.Se ha dicho que la literatura es tradición y el escritor se nutre del mismo arte que practica. Por eso la literatura es intertextual, exogámica.Los textos que incluyen muchas referencias, están seleccionando a sus lectores. Pocas veces la literatura ha dependido tanto de sus antecedentes como en los siglos XVI y XVII. En esa época, apenas era concebible un texto literario que no escribiera al dictado de esos modelos, que no mostrara sus antecedentes clásicos, que no reprodujera y recreara asuntos grecolatinos.La literatura es un proceso de reescritura. Cada época se relaciona con esos tópicos de una manera particular. En los siglos XVI y XVII se consolidan muchos de los grandes tópicos de la literatura española. Los tópicos son esquemas conceptuales, temáticos que se han convertido en clichés.Nuestros clásicos de esos siglos (Quevedo, Lope, Cervantes, Góngora) apoyaron esos tópicos. Los escritores contemporáneos siguen escribiendo a la luz de una tradición, condicionados por lo que han hecho los escritores anteriores.A veces el título de la obra supone un guiño al lector. El Ulises es una parodia de ese héroe clásico. Sus hazañas se parodian a través del antihéroe moderno.

Novelas españolas recientes como “campo de Agramante” de J. M Caballero Bonal, “Corazón tan blanco” de Javier Marías o “Beatus Ille” de Antonio Muñoz Molina, remiten respectivamente a un pasaje de una obra del poeta Ludovico Ariosto, la segunda es una referencia a una tragedia de Shakespeare y la tercera se refiere a un tópico renacentista italiano “dichoso soy”.Es habitual jugar con frases hechas o imágenes. Guillermo Cabrera Infante recurre a un trabalenguas para titular a una novela suya famosa “tres tristes tigres”. Miguel Delibes alude en “Los Santos Inocentes” a la condición de sus protagonistas.En el caso de la poesía, algunos títulos reproducen versos de poetas anteriores, lo que da una pista de lectura. También puede tratarse de un homenaje. Alberti titula “yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”, tomando esas palabras de Calderón en homenaje al cine mudo. Luis Cernuda se apropia de unas palabras de Bécquer “donde habite el olvido”.En la poesía contemporánea sorprende la abundancia de versos ajenos. Esos versos ajenos están, a veces, explicitados pero otra veces no.A veces el poeta reelabora una imagen antigua, como hace Lorca en uno de sus romances, “las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora” es una escritura del poema del mío Cid “a prisa cantan los gallos e quieren quebrar alborea”.La literatura dio forma moderna al mito “Beatus Ille” cuando el Renacimiento recuperó la idea de vivir al margen de las vanidades del mundo. El punto de partida es un poema de Horacio. Suscitó muchas versiones, más o menos sinceras. Entres las versiones más conocidas está la “oda a la vida retirada” de Fray Luis de León.

Antonio Machado tiene ya un punto de vista urbano.En las primeras décadas del siglo XX surge la sociedad de consumo que promociona las compras. La vida natural adquiere un valor (terrenito). Los escritores ironizan, como en el 1947 hizo Julio Camba al decir “la paz del campo es el aburrimiento”.En los años sesenta, el círculo pareció cerrarse. El bucolismo (amor por la naturaleza) llegó a ser un tópico que la literatura puso en cuestión. Así lo hizo Julio Cortazar.Pero el Beatus Ille no ha desaparecido. Poetas como Miguel Hernández han dejado escritos sinceros cantos a la vida sencilla. Un ejemplo es “huerto mío”. Pablo Neruda lleva sus sentimientos por la naturaleza hasta el punto de querer llegar a fundirse para ser un mismo sujeto con la naturaleza y el mar.Ironía y parodiaLa ironía implica un distanciamiento. La parodia puede perseguir provocar o convertirse en algo sangrante, llegando al sarcasmo. Son recursos que utilizamos en y fuera de la literatura. Utilizamos estos recursos para relajar el tono. Lo utilizamos con personas con las que tenemos confianza. La ironía es dar a entender una cosa diferente a la que es en realidad. Si la ironía resulta amarga o hiriente, se denomina sarcasmo. En la prosa narrativa es irónica la posición del autor que se aleja de lo narrado.La lengua escrita exige que autor y lector compartan unas experiencias para acceder al tema profundo, donde se encuentra el verdadero significado. La duda a veces permanece y no queda claro el tono irónico. La ironía puede abracar amplios pasajes o la totalidad del texto. Así sucede si forma parte de la mirada del autor. Otras veces el narrador despliega su espíritu burlesco aludiendo a realidades bien conocidas por el autor. Este es el

procedimiento que sigue el autor del Lazarillo.La parodia es la imitación de un tipo de texto, género o estilo de manera burlesca. Si la imitación es estilística, el autor crea un “pastiche” (mezcla de tonos, ritmos y estilos reconocibles a pesar de la deformación a la que han sido sometidos). La parodia se convierte en negativo de la realidad. Presenta la otra cara.

VI. Estética y poéticas en los siglos XIX y XXLa estética es un discurso sobre la belleza como concepto o manifestación. Con anterioridad no había habido una preocupación por pensar. La estética es una disciplina de gran peso.La estética es un paradigma, una disciplina encargada de reflexionar sobre la belleza y la materialización de la belleza en obras de arte.Una historia de las ideas estéticas debería recoger ese dinamismo.A partir del siglo XVIII se produce un cambio cualitativo en la concepción y sistematización de la estética como una disciplina autónoma capaz de afrontar el estudio de las categorías, formas, materiales, géneros artísticos con un fundamento epistemológico y un estatuto teórico propios. El siglo XVIII culmina por un lado, en los programas filosóficos y estéticos de lo que se ha dado en llamar Primer Romanticismo o Romanticismo temprano alemán. Y, por otro lado, culmina en la Revolución Francesa “igualdad, libertad, fraternidad”. El ser humano, por primera vez, se va a sentir dueño de su presente. Eso es la modernidad.El surgimiento y posterior desarrollo de la estética como disciplina independiente encuentra su paralelo en la autonomía creciente que alcanza el arte en la modernidad. El arte en la modernidad es un arte estético, es decir, que se trata de un arte que ha roto sus lazos con el mundo y con la vieja idea de la mimesis. Comienza a liberarse de sus ligazones, funciones

tradicionales en un proceso que va a ser denunciado posteriormente por las vanguardias históricas, sobre todo por el surrealismo y el dadaísmo.De esta manera, el pensamiento ilustrado culmina en el primer Romanticismo alemán que nos ha dado como una de sus herencias más valiosas, sus programas filosóficos y estéticos. Desde ese momento, la complicidad de la estética con la concepción de un arte autónomo es una característica central de la propia modernidad.El siglo XVIII se cierra con el ofrecimiento por parte del pensamiento ilustrado de la razón. Se abre, entonces, un proceso de racionalización que, con el paso del tiempo, va a defraudar las expectativas de emancipación. Un proceso que va a ser sometido a unas durísimas críticas por parte de por ejemplo Marx, Nietsche, Weber etc.La razón ilustrada como vía de conducta de la modernidad. Una de las características de la modernidad es la autocrítica y esta autocrítica le ha llevado a desconfiar y provocar una época inestable.La década de 1770- 1779 es importante porque en esa época se va a configurar la estética como disciplina autónoma entre las disciplinas filosóficas; se recoge en el diccionario francés (1778) con dos acepciones: 1. ciencia del conocimiento, 2. filosofía de las bellas artes. Va a provocar que, con el paso del tiempo, se separen ambos términos y dé lugar a una teoría de la sensibilidad (1) y una filosofía del arte (2). A comienzos de esa década se encuentran Goethe y Herder y de este encuentro surgen relaciones que culminan en la fundación del “Sturm und drang” (ímpetu y tormenta), un grupo que resulta clave en la consideración de la genialidad y la individualidad como motores de la creación artística.La poética clásica se mostraba contraria a introducir elementos innovadores y contra esto se revelan. A partir de este momento, el pensamiento histórico va a ser el paradigma que diferencia de una manera más nítida la estética desarrollada por estos autores de la estética anterior. El paradigma estético es pensar que los hechos artísticos se mueven y responden a distintas causas. El pensamiento histórico se revela contra ese principio de imitación de lo antiguo, se potencia el acto libre e individual del autor, a la vez que se invalidan los métodos de aprendizaje y las reglas de imitación.Hölderin basará su oposición antigüedad clásica / modernidad en el diferente comportamiento de estas dos épocas con respecto a la creación artística. Para la modernidad, la imitación es una aporía. Hölderlin dirige su protesta contra la mera reproducción de unos determinados modelos.Baudelaire, a mediados del siglo XIX, en el Salón de 1846 (reunión de arte) decía que el ideal absoluto es una brutalidad. Chic es la ausencia de modelo y naturaleza. Es para referirse a esa situación.A finales del siglo XVIII se sientan las bases de ese pensamiento estético moderno. Habría que hablar antes de Kant y Baumgarten. La estética alemana, fundad por Baumgarten, trata, a la vez, de articular un sistema filosófico capaz de dar cuenta de las diversas facultades y manifestaciones artísticas y también, trata de aislar y diferenciar las características peculiares que presentan cada una de esas facultades y manifestaciones.Esta estética se propone dotarse a sí misma de una identidad filosófica, para ello, tratará de buscar unas reglas que constituyen el desarrollo normativo de una ciencia capaz de entender y explicar la experiencia sensible y la percepción de los sentidos.Baumgarten distingue entre el conocimiento y la percepción. El primero es una facultad superior que se corresponde con la lógica y la percepción es una facultad inferior que se

correspondería con la estética.Si hablamos de las ideas propias de la lógica como elementos no sensitivos, es fundamental para el logro de la autonomía de la estética dentro del sistema filosófico. Por otro lado, la estética alcanza esa independencia cuando se admite la posibilidad de un conocimiento sensible que no puede ser reducido a un pensamiento lógico y normativo, aunque desde posiciones todavía nacionalistas Baumgarten distinguía lo estético de lo lógico, se interesó por el arte como una forma activa de conocimiento, aunque mantuvo que ese conocimiento tenía una naturaleza distinta al del científico.Kant es un autor de transición. Cuando Kant accede al panorama social de su época, la estética había alcanzado ya su autonomía como disciplina filosófica. De esa manera no va a ser un objetivo kantiano el reivindicar la estética desde un punto de vista filosófico sino que el objetivo principal va a ser construir un sistema propio que integre de una manera crítica todos los elementos heredados de la tradición. Crítica y estética son dos términos que se encuentran en la obra de 1790 “Crítica del juicio”.El pensamiento estético elaborado por Kant no se construye a partir de su sistema filosófico sino que arranca de una inicial actitud crítica y encuentra su desarrollo a medida que esa actitud entra en contacto con las nuevas manifestaciones artísticas. La belleza artística no tiene una naturaleza científica sino crítica. El juicio estético no puede esgrimirse a través de procedimientos científicos basados en la demostración. No se puede demostrar si un tema posee más calidad que otro.Surgen las primeras inquietudes sobre la adecuidad de la esencia y constitución de una única belleza artística. Se plantea replantear esa pregunta.La belleza moderna es crítica y no cabe preguntarse por la esencia de una única belleza artística. Así que hay que preguntarse por la belleza en plural. Según Kant no es posible una ciencia que sistematice la belleza artística dado que esa belleza es consecuencia directa del gusto. El gusto es de naturaleza individual y se ve impedido de proponer unas normas objetivas de alcance general que determinen en que consiste esa belleza.La reflexión sobre lo estético adquiere un interés renovado. Se distinguen: conocimiento lógico y conocimiento estético. Esta distinción es clave para el desarrollo por separado de ambas disciplinas; lógica y estética. También es fundamental por parte de la estética para el desarrollo de su singularidad.A finales del siglo XVIII ven la luz los programas filosóficos del primer romanticismo alemán o romanticismo temprano. Son unos años cruciales en los que culmina el siglo XVIII, la revolución francesa… Por primera vez, se discute la estética kantiana. Es en ese momento cuando la estética adquiere un prestigio y un lugar institucional importante. Gracias a los textos de Fichte, Schiller, Schelling, Schlegel, Novalis, Goethe, Herder, Hölderin… Fichte (1794) “Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia”Schiller (1795) “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental”Schelling (1795) “cartas sobre dogmatismo y criticismo”

(1797) “Ideas para una filosofía de la naturaleza”A. Schlegel (1801) “Lecciones sobre arte y literatura dramática”. Es el máximo responsable de la revista “Athenaum” que actuó como órgano de difusión. Funcionó entre 1798 y 1800.Novalis es el gran poeta del Romanticismo alemán. Escribió “Himnos a la noche”. No fue solo un poeta extraordinario sino que con su enciclopedia dio un impulso a la estética.Hölderlin fue el otro gran poeta.Este primer romanticismo alemán abarca un tiempo muy amplio. Fue progresista. Es, frente

a otros romanticismos posteriores, cosmopolita (influencia de varias culturas), progresista e ilustrado.Para Schiller, al igual que para Kant, la estética encuentra su campo de operaciones en la dilucidación y sistematización de la belleza artística. Sin embargo, a diferencia de Kant, no le interesa tanto fundar la estética como una disciplina independiente dentro del sistema filosófico como impulsar su desarrollo en las diferentes poéticas encargadas de explicar las distintas manifestaciones artísticas.Schiller pensaba que Kant se había equivocado al relacionar la belleza con la razón teórica. Había que relacionarla con la razón práctica, es decir, con la razón ligada a la acción.La belleza, libre de prejuicios, alcanza su autonomía en la propia obra artística, considerada un producto histórico.“Fragmentos para una teoría romántica del arte” J. Arnaldo (editor). Autores varios. Ed. Teqnos.“Poesía ingenua y poesía sentimental” de Schiller es importante. Este libro desarrolla un programa que es un abierto rechazo a la estética ahistórica y normativa. Una estética para la que los géneros artísticos son fenómenos desvinculados del tiempo.El interés estético se centra, a partir de este momento, en la obra de arte. Este objetivo se cumple gracias a la atención que autores como estos prestan a los objetos artísticos que se consideran como portadores de la belleza necesaria capaz de desarrollar el principio del gusto. Schiller da un paso decisivo en la consideración de la autonomía de la obra de arte y en el consiguiente logro de la estética como disciplina independiente.obra de arte es un producto humano y no naturalobra de arte valorada a través de los sentidosobra de arte es un fin en si mismaEstas ideas encuentran su posterior desarrollo en la estética hegeliana. En esa obra se leen cosas como “la obra de arte no es producto natural sino que ha nacido por la actividad humana. Ha sido echa para el hombre, sacada de lo sensible y tiene un fin en si misma”.Schiller hace coincidir un ideal de la belleza y un ideal de la humanidad.La modernidad se asienta sobre dos grandes proyectos utópicos. Por un lado, una utopía estética, y por otro lado, una utopía social y política.La utopía estética se asienta sobre la concepción del arte según la cual, el artista se libera de las ataduras del pasado. Esto nos va a llevar a una cierta desorientación.la utopía social y política se asienta sobre los cimientos de la Revolución Francesa: “libertad, igualdad, fraternidad”.La modernidad es una época en la que nos encontramos con estas dos utopías. Schiller las hacía coincidir llamándolas ideal de la belleza (utopía estética) e ideal de la humanidad (utopía social). La belleza es contemplada como una meta hacia la que la humanidad se dirige. La belleza nos hermana con la bondad.La utopía social y estética fluyen de una misma fuente y son filones de un miso proyecto utópico.A finales del siglo XVIII se aviva una polémica que se había suscitado en la Francia nacionalista “Querelle des Ancients et des Modernes” (querella entre los viejos y los modernos). Los modernos con Perrault a la cabeza pensaban que era apropiado y necesario introducir algunos cambios y proporcionar al arte un tratamiento científico.Esta polémica del siglo XVII va a cobrar nueva vida en algunos de los trabajos de los románticos alemanes. Friedrich Schlegel “formación estética natural / formación estética artificial”; Friedrich Schiller “poesía ingenua / poesía sentimental”. A los modernos

(formación estética artificial) les importa lo interesante.La confrontación en la obra de Schlegel se refleja igualmente en la de Schiller. La poesía ingenua y sentimental no designa dos épocas históricas sino dos concepciones, maneras distintas de entender la práctica poética. Mientras que el poeta ingenuo todavía siente un vínculo con la naturaleza característica de la Antigüedad Clásica, el poeta sentimental y moderno siente que ese vínculo se ha perdido.Influido por Schiller, Schlegel basa en esa confrontación su aceptación definitiva de la modernidad estética y de este modo, da un salto cualitativo importante que le lleva del Clasicismo al Romanticismo.Esta formación estética artificial supone el triunfo de la mezcla, diversidad, heterogeneidad como categorías constitutivas del arte. No fue fácil superar el pensamiento clásico e identificaba lo artístico y lo estético con lo bello.En 1853, Kart Rosenkraft publica “Estética de lo feo”. Da cuenta de esos años. Kant con anterioridad ya había presentado su análisis de lo bello junto al de lo sublime, y Schlegel y Solger habían también percibido algunos elementos estéticos en la fealdad. La fealdad ha ido ganando terreno hasta convertirse en importante.Desde comienzos del siglo XIX, nos encontramos con que los límites de lo artístico van ampliándose hacia otras esferas más o menos alejadas por el espacio descrito por el concepto de belleza.En las páginas iniciales de la estética, Hegel delimita con claridad el objeto de su reflexión, ofrece algunas notas sobre la idoneidad de la disciplina y apunta alguna alternativa.Excluye lo bello natural y se pregunta si lo bello artístico puede ser tratado de una forma rigurosa. Por eso, la estética hegeliana alcanza el estatuto de una filosofía del arte integrada en un proceso metafísico y dialéctico.Hegel trata de captar el valor estético y encierra cada obra de arte en su particular naturaleza histórica. Hegel distingue entre el arte y la naturaleza, entre la belleza artística y la belleza natural.A pesar de que la belleza artística encuentra su materialización en las distintas obras de arte, la estética hegeliana no es sólo una filosofía del arte sino que trata de articular una idea de lo bello artístico a la que se accede tras recorrer tres estadios:1. lo bello en general2. lo bello natural3. lo bello artístico.La belleza artística se representa en los textos artísticos. La belleza moderna es complicada, dinámica, pasajera, compleja porque integra en sus territorios asuntos que no habían estado en ella. La belleza moderna se construye en cada momento, no es el resultado de unos cuantos preceptos. Los géneros literarios han funcionado como canones, pero en la modernidad se producen las mezclas.La experiencia artística de los últimos 200 años ha demostrado que la obsesión romántica por la obra de arte total se presenta como un objetivo inalcanzable; a lo máximo que se llega es a la puesta en marcha de un eclecticismo artístico que ha dado como resultado unos productos artísticos híbridos. La mezcla es un rasgo esencial de la práctica artística romántica. La poesía romántica unifica y presenta el verso y la prosa. Boulaider escribe “pequeños poemas en prosa”.Después de establecer esas oposiciones, los románticos (oposición antiguo-moderno) dicen que no se trata de despreciar nada sino de unificar. Schlegel reclama la unión entre la poesía de la naturaleza y la del arte. El humor también es una aportación moderna.

No consiguieron todo lo que querían. Intentan construir un edificio sistemático – estética – con elementos teóricos y prácticos relacionados con el arte, pero chocan con la realidad artística que tienen obras que no se van a dejar alcanzar tan fácilmente. Las especulaciones estéticas encuentran en la obra de Hegel, el resumen de las ideas de estos autores románticos alemanes. La estética hegeliana se publica hacia 1830. Con la ruptura del orden clásico y el crecimiento de la modernidad, la estética sufre un proceso imparable de disolución como parte de un sistema filosófico determinado.La teoría y la práctica estéticas se van distanciando más. Adorno (siglo XX) considera que la estética debe adaptarse a la modernidad (lenguaje, nuevas situaciones…) y apunta un nuevo objetivo: no ha de entender, la estética, las obras como objetos hermenéuticos – susceptibles de ser explicados – tendría que entender, más bien, en el estado actual su imposibilidad de ser entendidas.La modernidad vive su primer gran momento crítico en el romanticismo. La estética hegeliana, elaborada, bien acabada, va a ser pronto objeto de la crítica radical y extraordinariamente dura de unos jóvenes hegelianos (Marx, Kierkegaard, Feuebach). Baudelaire (crítico y poeta francés del siglo XIX) a la hora de valorar la obra de arte, contribuye a la desintegración de esta estética sistemática. La crítica de la estética sistemática hegeliana lleva consigo la progresiva implantación de una visión histórica y dinámica de la estética y supone el paso a un 2º plano de la argumentación filosófica sobre la que se basaba la estética. En Baudelaire, estética y modernidad no se entienden el uno sin el otro. La modernidad es en Baudelaire una pauta cronológica histórica pero es también un término ligado a la teoría de la belleza, por lo que tiene implicaciones estéticas.Modernidad es para Baudelaire un término elogioso que se utiliza para constatar la presencia de una belleza que se alimenta de ingredientes que hacen de ella un elemento irregular. En “el pintor de la vida moderna” habla de esto.Cuando habla de la pintura de Delacroix lo hace en término de cualidad de romántico. Se refiere a él como el jefe de la escuela moderna, por lo que equipara romanticismo y modernidad.Años más tarde, hacia 1870, A. Rimbaud (otro gran poeta francés) se integra en esa misma tradición y equipara Romanticismo con poesía. En una carta a Theodor de Banville escribe “el poeta es un parnasiano”. Aunque podemos considerar esta carta un elogio, no deja de ser relevante la equiparación entre romanticismo y verdadera poesía.Se va desbordando el concepto clásico de belleza debido a la inclusión de la estética de lo feo, irregular, maldito, deforme, grotesco…Ese concepto de belleza moderna va anticipándose cualitativamente hacia esos otros territorios gracias a las opiniones, trabajos y textos literarios de estos autores.Baudelaire elabora una estética basada en la extrañeza. Es un precedente del extrañamiento de los formalistas rusos a comienzo del siglo XX.Hay un autor en el que Baudelaire encuentra reflejada muy bien esa extrañeza; es en Edgar Allan Poe.Baudelaire elabora una estética basada en la extrañeza, extravagancia, capricho. Eso supone una reformulación del objeto y los fines de la reflexión estética, y la ampliación del concepto belleza exige un esfuerzo de generosidad y asimilación de tendencias por parte del crítico y del artista. Baudelaire reclama de los dos (crítico y artista) una mayor

capacidad de aceptación de las distintas prácticas artísticas. El espíritu del artista debe ampliarse.Adorno apunta en la teoría estética que la concentración de lo bello es impensable sin la de su opuesto.El tratamiento de lo feo no solo supone una ampliación cualitativa sino también supone la denuncia y condena de un mundo que ha sido capaz de recrear esa fealdad.Esa contemplación generosa de la belleza artística supone una llamada a la libertad e imaginación del artista, un derroche de fantasía y un deseo de que el artista inicie un diálogo con los aspectos más recónditos de su imaginario cultural y antropológico.Arthur Rimbaud es un destacado continuador de esta vía que había abierto Baudelaire en lo extraño, misterioso como un acto en el que se produce un desajuste de todos los sentidos.En una carta dirigida a Georges Izambard (mayo 1871) encontramos las primeras alusiones a la videncia; teoría poética para uso personal que elabora este poeta “Quiero ser poeta y trabajo para llegar a ser un vidente”. En otra carta dirigida a Paul Demeny (mayo 1881) dice “el primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento. Hay que ser vidente, hacerse vidente por un largo, inmenso y razonado desajuste de todos los sentidos”.A partir de Baudelaire algunos son conscientes de la situación precaria del arte.Todo lo relacionado con el arte se somete a un cuestionamiento profundo.Otro autor de referencia fue Nietzsche. Se mostró bastante crítico con los objetivos y planteamiento de la Modernidad. Asiste como protagonista y espectador a ese desarrollo de la Modernidad.Sometió a la modernidad a un análisis minucioso desarrollado como una crítica demoledora. El análisis de la decadencia le lleva a la construcción de una crítica radical de las ideologías que en la modernidad se han elaborado.Desde este punto de vista, la crítica de la cultura moderna que desarrolla Nietzsche es sobretodo en el “nacimiento de la tragedia” una crítica de la modernidad y una búsqueda de soluciones alternativas. Estas soluciones alternativas pasan por una reformulación de las relaciones entre modernidad e historia.La obra “el nacimiento de la tragedia” es un ensayo que se centra en las manifestaciones artísticas de carácter apolíneo y dionisiaco. Lo que le preocupa realmente es deslegitimar la teoría estética y la práctica artística surgidas de la Ilustración. Nietzsche se lamenta de forma reiterada de la mezcla, confusión y superposición de estilos del arte contemporáneo y de que ese arte no sea resultado de un único anhelo colectivo capaz de ofrecer una imagen ajustada y precisa del hombre moderno. En la crítica nietscheana encontramos tres oposiciones básicas:Saber / cultura; hombre erudito / hombre cultivado; belleza / utilidadEl hombre cultivado según Nietzsche ha sido sustituido en la modernidad por el hombre erudito. El hombre culto tiene una concepción desinteresada del saber mientras que el hombre erudito acumula el saber por un fin.La cultura es ya una especie de aprendizaje y Nietzsche posee una voz deudora de los valores de la modernidad pero a la vez profundamente crítica con esos mismos valores.Nietzsche opone lo apolíneo frente a lo dionisiaco, reabre una polémica 100 años después. Apolo representa la contención, la perfección mientras que Dioniso representa los excesos, el placer.Nietzsche ve la obra de arte ideal en aquella que consiga integrar elementos apolíneos y dionisiacos. Se trata no de acabar con el ya entonces devaluado concepto de belleza clásica

sino de ampliar ese concepto.Es un autor que nos ayuda a situar el lugar central que ocupa lo estético en la modernidad. La existencia y el mundo se contemplan como fenómenos estéticos. El arte se convierte de esta manera en la máxima expresión de la existencia. La idea del mundo ya no son posible sino como obras de arte que adquieren su personal configuración en cada artista. El artista puede hacer de su obra de arte un símbolo revelador de lo esencial del mundo. Esa primacía del pensamiento nietzscheano del arte encuentra su correlato en las obras de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y culmina en las obras de Mallarmé, Oscar Wilde, Huysmanns, Thomas Mann…De este modo, Nietzsche encumbra el arte a una actividad propiamente metafísica del hombre, con lo cual, la belleza artística desempeña el papel de juez en la delimitación de lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo auténtico y lo aparente.El arte, en cualquier caso, se muestra superior a la propia vida. Oscar Wilde dirá “muchas veces la naturaleza imita al arte”. Es en el arte donde encontramos el sentido último de la belleza, donde la belleza adquiere su manifestación más clara.Con anterioridad a Nietzsche, Percy Bysshe Séller en un texto titulado “Defensa de la poesía “(1821) puede leerse como una especie de poética y el lugar de la poesía en el mundo. En este texto Séller ya se había referido al papel regenerador del arte centrándose en la poesía.Antes que Nietzsche, Kierkegaard ya había formulado la existencia como un todo en el que una parte importante es una experiencia eminentemente estética, una experiencia ya no eterna sino contingente e histórica. Una experiencia que conecta con la valoración de lo estético que hace Baudelaire en “el pintor de la vida moderna”Freud es otro autor importante. Nietzsche es un referente que anuncia algunos aspectos de la obra psicoanalítica de Freud al atribuir al sueño una importancia decisiva en la elaboración de las imágenes estéticas.De alguna manera, el psicoanálisis freudiano (se sigue aplicando a las obras literarias) aplicado a la teoría estética y a la práctica artística es heredero de los postulados desarrollados por la estética como una disciplina independiente y de los mecanismos puestos en funcionamiento por el arte moderno.Otro lugar de referencia importante para el psicoanálisis es el romanticismo alemán y allí algunas ideas de Schelling o Novalis influyen decisivamente.¿Qué aporta el psicoanálisis freudiano? Lo que intenta es elaborar un modelo de interpretación de la obra artística basado en el desciframiento de los contenidos oníricos e inconscientes que laten en la estructura profunda de esta obra. Se trata de una obra que se presenta ya como un enigma, como un conjunto de claves que es preciso descifrar. Si, por lo tanto, conseguimos descifrar sus claves, conseguiremos entender e interpretar la obra. El psicoanálisis es una obra de principios del siglo XX.La progresiva importancia que ha adquirido el tratamiento de lo inconsciente está estrechamente vinculada al proceso de desintegración que ha sufrido el yo como el sujeto protagonista de los discursos culturales y artísticos. Esto tiene que ver con el proceso de despersonalización. Esa despersonalización es un rasgo de la literatura moderna. Rimbaud “Je est un autre (yo es otro)”La literatura moderna refleja muy bien esta situación de despersonalización y retirada del sujeto.La psicocrítica es esa corriente crítica que se nutre de las teorías psicoanalíticas para ofrecer sus modelos de análisis de las obras de arte. Esa teoría ha tenido muchos seguidores pero

también muchos detractores. El psicoanálisis ofrece un alcance limitado.Hablamos de crisis y crítica. No hay crítica donde no hay crisis y viceversa. La modernidad fue una época crítica con su pasado, autocrítica consigo misma. Esa crisis se ha suscitado porque la modernidad ha cuestionado todos y cada uno de los fundamentos sobre los que se basó en sus orígenes.Esta situación contribuyó a perfilar una modernidad social y una modernidad estética, ambas modernidades enormemente frágiles. Dos versiones de una misma modernidad.Frente a la inmutabilidad del concepto clásico de belleza, la modernidad se ha caracterizado por protagonizar un proceso de afirmación y negación de los postulados artísticos.Ese concepto moderno de belleza se edifica sobre otras bases, lo fragmental, lo accidental, lo histórico.En 1935, Paul Valéry (poeta y crítico francés. Discípulo de Mallarmé) en una obra titulada “teoría estética y poética” ilustra muy bien el concepto moderno de belleza constituido sobre lo cambiante. Algunas características de la Modernidad:la disolución de los géneros literariosla desintegración de la obra de arte como suma indisociable de una forma y un contenidola destrucción lógica del discursoEl lenguaje literario ya no es sólo el material del que se sirve el artista sino que se convierte en el objetivo último hacia el que apuntan la reflexión y la práctica literarias.Rimbaud “alquimia del verbo” escribe “he inventado el color de las vocales, he dado forma y movimiento a cada consonante”. Mallarmé (finales del siglo XIX) dinamita la estructura de un lenguaje al hacer de las infinitas posibilidades de ese mismo lenguaje el contenido central de su práctica literaria.Boudelaire piensa que la estructura del lenguaje se dinamita, se buscan nuevas correspondencias. Según Hugo Friedrich, el lenguaje de estos autores libera de la realidad y hace posible que el vacío se interprete como existencia (somos vacío), se trata de colocar al lector en una situación de no saber cómo enfrentarse. Paul Valéry dice que “la poesía es un arte del lenguaje”, es decir, que ya no hace referencia al mundo, su fin último es el lenguaje. La emoción poética no se deriva del tema, sino de una cierta combinación de fonemas. El texto literario es ya un objeto artístico autoreferencial. Michael Foucault habla de la brecha abierta entre el mundo y su representación. Los aspectos formales del texto literario adquieren gran importancia; Paul Valéry en el diálogo “La idea fija” (1932) dice que la forma de hablar dice mucho, reivindica la forma sobre el fondo. Adorno considera la forma como una categoría constitutiva central del objeto estético. El valor estético se encuentra en el propio texto artístico, que ha impulsado la aparición de diferentes corrientes que han buscado el valor estético en el interior del texto artístico. Las vanguardias históricas producen en los 40 años del siglo pasado el tiro de gracia que provoca la muerte de una concepción artística (la de Hegel). Adorno llamó la atención sobre la existencia de una conciencia social dominante que tiende a la conversación, no es partidaria de cambios, no acepta el arte de vanguardias. La modernidad alcanza su punto culminante. Después de las vanguardias históricas, la estética resultante tuvo que reconocer su orfandad de un arte cuyos fundamentos y principio epistemológicos se desintegraban.El valor estético reside ya en el propio texto artístico. Adorno en algunas obras llama la atención sobre una conciencia social, reacia a aceptar el arte de vanguardia. Las vanguardias históricas representan el último estadio de crisis permanente unido en la modernidad. Después de las vanguardias históricas, la estética en su orfandad.

La sensibilidad, la concepción y las prácticas artísticas emergentes desconfían de una teoría artística que se muestra incapaz de certificar el fin del arte. Influido por la teoría estética de Adorno, Marcuse defiende, frente a la tesis hegeliana de la muerte del arte, la necesidad y la viabilidad de un arte comprometido con el desarrollo histórico y con el proyecto utópico de emancipación social (que el arte todavía puede ser crítico); según Marcuse, las obras de arte pueden reunir las condiciones necesarias para proporcionarnos otras razones y otras sensibilidades que atenten contra la racionalidad y la sensibilidad dominantes. Paul Valéry distingue:una estética clásica, cuyo origen es dialéctico y cuyo fin es la pura especulación sobre el lenguaje artísticouna histórica, encargada de sistematizar el origen, la evolución y las influencias y contaminaciones que se dan entre las obras artísticasuna científica, se ocupa del estudio y análisis de las obras artísticas y de sus relaciones con el receptor.Las teorías estéticas de mayor peso en la modernidad son deudoras de unos determinados sistemas filosóficos y fracasaron al desintegrarse dichos sistemas.Esta situación contemporánea en la que la estética ya ha sido sustituida por ese universo de teorías es contraria a la imposición de cualquier criterio estético, canónico, que implique una valoración sistemática y objetiva del texto artístico.No puede ser visto como una obra inalterable sino que una obra sometida a los vaivenes del tiempo y el espacio.La teoría estética sistemática protagoniza en la modernidad un proceso de disolución paralelo al vivido por la propia modernidad. La estética se disuelve en múltiples teorías de interpretación del texto artístico. Por otro lado, también se vive una cierta crisis en el mundo social porque no se alcanzan muchos de los objetivos marcados por la Modernidad.Se produce una transformación en la estética con el resquebrajamiento de los grandes ideales de liberación. Se muestra ya incapaz de ofrecer una explicación global de un panorama artístico descompuesto, fragmentado. Nos encontramos con un panorama que se caracteriza por la quiebra de las interpretaciones ideológicas totales y por la disolución del canon estético sistemático en poéticas particulares.

EXÁMEN JUN ‘081) Elegir una de las dos:-literatura comparada-literatura clásica2) comentario del poema “Anotaciones en un cuaderno”

TEATRO RENACENTISTA INGLÉS

Is the poet better than a lawyer, a historian, a grammarian, a logician or a rhetorician? Why?

Yes, he's better. He creates a new world. The other ones just don't create anything.

What does Sidney mean by saying that nature's world is brazen while the poet is golden?

It is related with the myth of the Man Ages.

What is Mimesis?What's its aim?

The art of imitation. It's aim is represent reality.

What's the role of the poet according to Sidney?

To teach and to delight.

Can one learn to be a poet?

No, a poet is born.

BASIC CONCEPTS:

Nietzsche's the Birth of Tragedy.

-Apollonian forces vs. Dionysian

forces.

-Order

-Chaos

-Drama (Dreamatos) -Theater

(théatron)

-Play, action.

–A place of viewing.

DEFINITIONS:

-PROTAGONIST

-ANTAGONIST

-A character who contrasts and parallels the main character in a playor story: FOIL

-ANTIHERO

-A bold exaggeration used for either serious or comic effect is known as

HYPERBOLE

-The author's attitude toward the subject and the reader is known as the

TONE (sarcastic, humorous...)

-A figure of speech in which non human beings are given human

characteristics is PERSONIFICATION.

-Words that call up sensations used to convey feelings are know as IMAGERY

-The perspective established by an author is known as POINT OF VIEW

-ALLITERATION is the repetition of an initial consonant sound in a series of words near each other

-When a name or descriptive term is transferred to some object to which it

is not properly applicable is a METAPHOR (She has bats in her belfry)

-An inversion of normal word order. It is sometimes synonymous with ANASTROPHE (Why should

their liberty than ours be more?). It is called HYERBATON. Anastrophe is when just a word is changed.

-The comparison of one thing with another (like, as) SIMILE.

-When you use the name of an attribute or an adjunct instead of using the name of the thing being spoken of

(term 'scepter' instead of 'authority') METONYMY. Different from SINECDOQUE just one part (I need

your hand).

-A figure of speech which combines incongruous and apparently contradictory words and meanings for a

special effect. ("I like a smuggler. He's the only honest thief') OXYMORON.A kind of paradox when two

contradictory terms are juxtaposed improbably. (In the Duchess of Malfi: 'This is terrible good counsel')

-A marked pause in a line: CAESURA

-In general the term denotes the omission of a letter from a word: o'er, heav'n. APHAERESIS.

-A reversal of grammatical structures in successive phrases or clauses. It is an inversion of the word order in

two parallel phrases. CHIASMUS ("By the day the frolic, on the dance by night")

-Line by line conversation."one liners". 2 characters in a prose dialogue.

STICHOMYTHIA

-Repetition of words for emphatic effect at the beginning of a line.

ANAPHORA.

-Repetition of words for emphatic effect "come, come", "go,go".EPIZEUXIS.

At the end of a line EPISTROPHE.

-Running on the sense of one verse to the next without a pause ENJAMBENT

-Contrast between elements ANTITHESIS

-The term used for the most common metrical foot in English poetry, short stress followed by long, ti-tum.

Five iambs in one line together comprise in turn the commonest pattern in English verse: IAMBIC

PENTAMETER.

-A two-line section in a poem that rhymes: COUPLET

-Sometimes referred to as breaking the proescenium or breaking the fourth wall, the terms refers to a speech

or comment made by an actor directly to the audience is to understand that this comment is not heard or

motivated by the other characters in the play. ASIDE

-Description of the area of the theate4 seating or accommodating the audience or people witnessing the

production. AUDITORIUM.

-In the traditional dramatic sense, the most powerful moment in a play, following which the denouncement

occurs. CLIMAX

-Clothing and accessories worn by an actor to signify period on portray character COSTUME

-Also called "falling action" it is the part of the play following the climax. Events=final resolution.

DENOUNCEMENT

-This is the summary speech, delivered at the end of the play, which explains or comments on the action.

EPILOGUE.

-Small portable items which an actor can work as a part of his character or the action of the play. STAGE

PROPERTIES OR PROPS

-Long speech by a single actor. The speech is generally made by the actor as if speaking to himself and is

revealing of his or her thoughts or feelings. MONOLOGUE (may have an audience) / SOLILOQUY

(Doesn't have an audience)

-The plan or arrangement of incidents in a play. PLOT

-Introductory speech of poem that introduced the play and explained or commented on the action which

was to take place. PROLOGUE.

-Term used to describe everything on stage (except props) used to represent the place at which action is

occurring. SCENERY

-The surrounding on stage, visible to the audience, in which the action of a play develops. SET

-Indications in a script for entrances and exits, and for movement in relation to the set within a articular scene.

STAGE DIRECTION

-The goal of any theater companies in presenting or performing a plat is to cause the audience to momentarily

forget that what they are watching is a performance, but is, in an emotional sense, "real". SUSPENSION OF

DISBELIEF.

-The repetition of similar vowel sound in a sentence or a line of poetry or prose, as in I rose and told him of

my woe".ASSONANCE

-The use of a comic scene to interrupt a succession of intensely tragic dramatic moments. COMIC RELIEF

-A god who resolves the entanglements of a play by supernatural intervention. The Latin phrase means,

literally, "a god from the machine".

The phrase refers to the use of artificial means to resolve the plot of a play. DEUS EX MACHINA

-A subsidiary or subordinate or parallel plot in a play or story that coexist with the main plot. SUBPLOT (OR

B-PLOT)

-A figure of speech in which a writer or speaker says less than what he or she means; the opposite of

exaggeration. UNDERSTATEMENT,

-Traditional segmentation of a play that indicates a change in time, action, or location, and helps organize a

play's dramatic structure. ACT.

Plays may be composed of acts that, in turn, are composed of scenes.

-Term used to describe anything incongruous with its historical context-for

instance, the presence of a telephone in medieval England. ANACHRONISM

-Literally "putting onto the stage" (French), the aesthetic arrangement of

a stage picture including the set, properties and positioning of actors

MISE-EN-SCÈNE.

-A form of silent acting that relies heavily on gesture, facial expressions, and dance. PANTOMIME.

-The time and location in which a play takes place. SETTING

-The repetition of the initial word (or words) of a clause or sentence at the end of that same clause or

sentence. "Blow winds and crack your cheeks!

Rage, blow!" EPANALEPSIS

-The repetition of the last word of a preceding clause. The word is uses at the end of a sentence and then used

again at the beginning of the next sentence Mine be thy love, an thy love's use their treasure ANADIPLOSIS.