Matteo Mancini.

Teoría del Arte

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Teoría del Arte de los siglos XVI, XVII y comienzos del XVIII, ocupándonos de

lo que ocurre a nivel de elaboración teórica sobre el arte en Europa, entendiendo

por Europa fundamentalmente, Italia, Francia en el siglo XVII, y España, menos

en el siglo XVI, un peso más relevante en el XVII y también importante en el

XVIII.

Dentro de este marco general en el siglo XVI hay una serie de acontecimientos

vinculados a la elaboración de las teorías artísticas que son fundamentales para

entender lo que ocurre en la elaboración teórica vinculadas a las distintas disci-

plinas artísticas en este momento y en los posteriores:

- 1527: Saco de Roma, por primera vez en la capital del mundo cristiano,

tropas cristianas saquean la ciudad de Roma, esto produce unos efectos de

envergadura extraordinaria, en las artes en general, en la creación artísti-

ca, y en los contextos políticos.

- 1545: Pablo III convoca el Concilio de Trento.

- 1563: Se cierra el Concilio de Trento, que tiene diferentes fases, que pa-

san por Trento, Bolonia, y en este año se publican los decretos de este

concilio. Y esto sí que tiene mucho que ver con la producción artística de

estos años y de los posteriores.

En este abanico cronológico hay también otros acontecimientos muy relevantes

para las artes:

- 1528: Se publica Il Cortegiano de Baldarsare di Castiglione, texto funda-

mental para entender algunas de las cuestiones esenciales de la sociedad

del Antiguo Régimen en general pero más directamente con los comporta-

mientos y las elaboraciones vinculadas a la elaboración teórica de las artes.

- 1550: Se inicia la Historia del Arte como la entendemos hoy en día, Giorgio

Vasari publica Vidas de pintores, escultores y arquitectos, que se ampliará

en 1568. Esta obra fundamental muestra la biografía de artistas, pero

también refleja y proyecta para la Historia del Arte una estructura teóri-

ca fundamental, sin la cual no se entiende la Historia del Arte tal y como la

conocemos, Vasari es un gran teórico de las artes, aunque algunas de las

cuestiones que plantea no son nuevas, pero significa la sistematización

esencial de esta materia. Sin Vasari no vamos a entender a Carducho, a Pa-

checo, a Palomino, al padre Sigüenza.

- 1525: El cierre de las publicaciones de Antonio Palomino, su tratado Museo pictórico y escala óptica.

CONCILIO DE TRENTO

Es esencial entender lo que representa el Concilio de Trento para la Historia

del Arte, ¿qué plantea para las artes? Todo el mundo dice que lo que dispone son

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unos arquetipos sobre los que se sustenta el arte del Barroco, algo que usando

tópicos es bastante fácil, pero cuando vemos de verdad lo que plantea el Concilio

de Trento, nos quedamos bastante atónitos.

Panorámica de Roma. Grabado Catedral de Trento

El primero que pide el Concilio es Martín Lutero en 1517con la intención de que se

reforme el Cristianismo, aunque posteriormente los acontecimientos toman otro

rumbo, y esto lleva a que el Concilio tenga otras características respecto a las

propuestas iniciales.

La primera propuesta es diez años antes del Saco de Roma, con condiciones bas-

tante diferentes. Recibe el apoyo del emperador Carlos V. A esto se oponen los

papas León X, Adriano VI y Clemente VII, este de manera muy rígida.

Clemente VII antes y después del Concilio de Trento

El Concilio lo convoca Pablo III, pero la gestación de la convocatoria fue comple-

ja, porque en realidad la convocatoria del Concilio de Trento es posterior a otra

fecha fundamental de esta época, el fracaso de las conversaciones de Ratisbona

de 1541, entre los reformados, que todavía no llamamos protestantes y los que

serán católicos, son conversaciones para tratar de ver si existe una vía común y

la posibilidad de conciliación.

Después de este fracaso es cuando se plantea la convocatoria del Concilio de

Trento, Pablo III lo convoca en noviembre de 1544 de forma oficial con la bula

Laetare Jerusalem y el concilio se inaugura de forma solemne en la Catedral de

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San Virgilio de Trento el 13 de diciembre de 1545.

El que introduce a los personajes es el cardenal Cristoforo Madruzzo.

Grabado de los folletos de los reformados: León X como el antipapa.

Desde el 17 al 45, los reformados plantean una lucha firme y sin opción ninguna

de espacios de reflexión para algunas posturas de los papistas.

Cuando fracasan entre el 41 y el 42 las conversaciones de Ratisbona se aprecia

en los grabados de la época que el barco del Cristianismo se está hundiendo.

Entre 1517-44 ha cambiado profundamente la función del Concilio, hasta 1542 la

esperanza del Concilio es sanear, cuidar y salvar el Cristianismo de este cisma

planteado por los reformados, por Lutero y por muchos príncipes alemanes.

A partir de 1542 se abre una estrategia dentro de lo que ya empieza a ser el

mundo católico de definir y definirse a ellos mismos, el Concilio de Trento no sir-

ve para apaciguar a católicos y protestantes, y volver a crear un único mundo

cristiano, sirve para establecer quiénes somos y como somos y qué es lo que ten-

go que hacer a partir de este momento. Por lo tanto, Trento sirve para estable-

cer la identidad de los católicos, es un concilio identitario.

En este Concilio se trata el tema de las imágenes, aunque para los padres conci-

liares no era una de sus grandes preocupaciones. Esperan a la IX y última sesión

del 3 diciembre y acabada el 4 de 1563. Dentro de este capítulo dedicado a las

imágenes, vemos que las imágenes tampoco son las primeras, dentro de lo último

son las últimas, el apartado que se dedica a esto es el de la invocación, veneración

y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes.

Trento no habla del arte ni de las imágenes en un primer momento, sino de la

función específica de las reliquias, y en segundo lugar de las imágenes, pero sólo

y exclusivamente de las imágenes sagradas, no de todas las imágenes.

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El Concilio establece lo siguiente:

LA INVOCACIÓN, VENERACIÓN Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS, Y DE LAS SAGRADAS IMÁGENES: <<Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imáge-nes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eter-na felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es ido-latría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo. Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser glorifi-cados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser absolutamente condenados, como antiquísimamente los condenó, y ahora tam-bién los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reli-quias de los santos; o que es en vano la adoración que estas y otros monumentos sagra-dos reciben de los fieles; y que son inútiles las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y ve-neración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merez-can el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales re-presentados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imáge-nes. Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos,

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con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Más si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna oca-sión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la ins-trucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, co-mo si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colo-res o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los san-tos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni ador-nen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fies-tas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y pa-ra que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Conci-lio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algún abuso, que sea dudoso o de difícil resolución, o absolutamente ocurra alguna grave dificultad sobre es-tas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia del Me-tropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin con-sultar al Romano Pontífice>>.

Esta identificando la Iglesia Católica con la invocación de los santos, y los que

hablan de idolatría son los reformados. En el mundo católico está permitido y fo-

mentado el uso de las imágenes para entrar en algún tipo de comunicación con la

divinidad, a través de la imagen entramos en contacto con el original, las imáge-

nes son un instrumento de proyección de la imagen de lo divino.

Y que los católicos pueden rezar de dos formas: verbal o mental.

Se considera que, aquellos que crean que no se puede adorar a las imágenes, sean

excomulgados. También se pide que se observe el uso de las imágenes y se trate

de descubrir las obras que muestren falsos dogmas.

La divinidad no se ve con los ojos corporales, se ve como acto de fe, concepto

muy importante.

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Esto no es un manual de instrucciones sino indicaciones bastante ambiguas. El

Concilio de Trento no da disposiciones para todos los cristianos, sino que es un

texto que se dirige a los obispos, a las personas encargadas de vigilar, de regen-

tar el Catolicismo, no va a los artistas, no va a los intelectuales.

Son normas para los gestores de la Iglesia Católica.

Además, continuamente se matiza lo que está en el marco de las raíces preconci-

liares, que está instaurado en otros concilios como en el Segundo Concilio de Ni-

cea, donde se habla de las imágenes y de la función de las imágenes.

Esto significa que los cristianos ya han discutido sobre el culto de las imágenes,

aquí se está recreando que ellos no se han movido, que son los legítimos herede-

ros, el respeto de las reglas anteriores en el mundo cristiano.

Después se está definiendo uno de los puntos determinantes del enfrentamiento

con los reformados: el culto de las reliquias, además del culto a las imágenes.

Los reformados planteaban que el culto de las imágenes y de las reliquias era ido-

latría, quemaban las iglesias con las imágenes y las reliquias. Por eso a partir de

1561 Felipe II se convierte en un gran protector de reliquias, las hace llegar de

toda Europa y rescatar reliquias es uno de los grandes retos de los caballeros

cristianos.

De las imágenes aborda muy poco el Concilio de Trento, nos dice dos o tres cosas,

en primer lugar dice que las imágenes de las que se van a ocupar son las sagradas,

no habla de arte, el concilio pronuncia una sola vez la palabra artístico, después

habla de pinturas, de colores, y habla del concepto fundamental: las imágenes son

el fruto de la visión divina, no la real.

No se puede pedir a la imagen que haga milagros, pero si al santo reflejado en la

imagen; es un matiz, pero en ese matiz es donde está la esencia del mundo católi-

co.

Esto da las pautas para entender de qué se está hablando y para comprender por

qué tardan tanto los padres conciliares para ocuparse de las imágenes, lo único

que hacen es vincular a los obispos la función del control sobre las imágenes.

Después muchos obispos esta cuestión se la tomarán en serio y escribirán textos

que tendrán mucho que ver con la producción artística y con la regulación de la

función de las imágenes y de las obras de arte dentro del mundo cristiano.

En este momento no hay espectadores que van a la iglesia a ver obras de arte,

hay devotos y peregrinos. El artista que crea una obra con un mínimo de re-

flexión, sabe cuales son las características de la persona que ve la obra de arte y

sabe cuales son los requerimientos de esa persona que mira y lo que espera de la

obra de arte.

Son imágenes sagradas, pues el resto es una ínfima minoría. El uso sistemático de

los instrumentos de conversión de las imágenes paganas de la Antigüedad clásica

para justificar su uso, para decir que es legítimo poner en la iglesia o fuera, figu-

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ras desnudas, porque mira a las imágenes clásicas.

En este momento lo esencial es lo minimalista casi que son las indicaciones del

Concilio de Trento, muy claras pero que dejan amplia posibilidad de gestión de las

mismas por parte de los obispos.

Sobre el Concilio de Trento no tenemos sólo los decretos del concilio, tenemos la

crónica del historiador Paolo Sarpi, trata de lo mismo pero hay algunos cambios al

pasar del decreto del Concilio a la crónica histórica.

Decreto del purgatorio, de los santos y de las imágenes, ya no habla de las reli-

quias, sino del purgatorio, de los santos y de las imágenes; en materia de santos

manda a los obispos y a todas las personas que tienen el recado de instruir al

pueblo, habla de la invocación de los santos, del honor de la reliquia y del uso legí-

timo de las imágenes; las de Cristo, la Virgen y de los santos, se tienen que tener

en los templos, no porque en las imágenes este la divinidad o algún tipo de virtud,

sino porque en las imágenes reside el honor de la cosa representada.

Reconoce que las imágenes son poderosas, que tienen capacidad de convencer y

de vencer a las opiniones y a las voluntades de los que las están viendo. Es una

sociedad analfabeta, no sólo en sus lenguas maternas, sino sobre todo del latín

que es el idioma de la iglesia, a las masas se les explica las virtudes de los santos,

el poder de los santos, a través de las imágenes, que tienen un enorme poder de

persuasión y evidentemente si son imágenes equivocadas, puede hacer dudar en la

fe, así que hay que regularlas.

Aunque Paolo Sarpi es una voz muy crítica de lo que ocurre en el Concilio, en este

caso resume de forma bastante eficaz los elementos esenciales.

Esto quiere decir que en el mundo católico hay una relativa unanimidad sobre el

uso de las imágenes sagradas y esta relativa unanimidad podemos retrocederla

hacia unos años atrás.

No podemos prescindir de la capacidad que tienen de transformar estas opinio-

nes sobre las imágenes sagradas y adecuar estos perfiles a las ideas a la teoría

del arte y a los artistas.

- El libro del Cortesano de Baltasar de Castiglione.

Fue publicado su edición princeps en 1528 en Venecia (primavera) y en Florencia

(otoño) por las dos mayores de las tres o cuatro más grandes editoriales de la

época. En Venecia por Marduccio (ancla con delfín), y en Florencia por la editorial

Duti. En España hay una traducción prácticamente inmediata por Boscan, aunque

no es completa.

Es un diálogo, pero fundamentalmente es el arquetipo de las sociedades del Anti-

guo Régimen, es el instrumento de regulación de las relaciones sociales en el

mundo cortesano hasta la Revolución Francesa. Establece lo que es o no lícito en

los comportamientos sociales, en él reside la base de los mecanismos por lo que

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los artistas viajan de una corte a otra sin problemas, los mecanismos de regula-

ción son los mismos, los mecanismos de vinculación intelectual a la corte son los

mismos.

Este libro tiene mucho que ver con la educación de las clases cultas y tiene un

éxito abrumador en Europa, se traduce a inglés, francés, alemán y español, a lo

largo de todo el siglo XVI.

- Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio

Vasari.

Se publica en 1550, entre la primera y segunda edición cambia el titulo.

Es fundamental porque atribuye de hecho en la forma libro a los artistas el esta-

tuto de “intelectual”, frente al de los artesanos, además las partes iniciales de

las vidas, tiene unos apartados de reflexión teórica sobre pintura, escultura y

arquitectura, lo que es fundamental para entender nuestra forma de ver nuestra

Historia del Arte.

El papel de Vasari como fuente de documentación para el arte es un tanto parti-

dista en el caso de la estructura general que dibuja, pero nos interesa el teórico

del arte que plantea el horizonte teórico sistematizado, que recupera elementos

anteriores de Alberti, Leonardo, pero de forma novedosa.

Estos son los modelos más importantes para abordar los temas de Teoría del Ar-

te para los siglo XVI-XVIII.

MECANISMOS Y PROCESOS A TRAVÉS DE LOS CUALES LA PRODUCCIÓN

ARTÍSTICA SE CONVIERTE EN UN OBJETO DE ESTUDIO DE REFLEXIÓN

TEÓRICA

Las imágenes sagradas se miran con los ojos de la fe y no con ojos teóricos, y

esto nos lleva a tener que ampliar nuestras búsquedas del anclaje teórico de la

producción artística.

Pintura, poesía, imitación.

Es frecuente la comparación de las diferentes artes con la poesía, pero

una poesía entendida como género artístico y como objeto de reflexión sobre la

creación artística hasta este momento, es decir, la poética de Aristóteles es im-

portante en este momento. Se trata de una poética que plantea el problema de la

forma de entender la pintura y la poesía, como los instrumentos a través de los

cuales se representa la imitación artística. El objeto de estudio que plantea

Aristóteles en la Poética tiene un desarrollo complejo aunque su objeto de estu-

dio es sencillo, ya que intenta explicar cuál es la función de la poesía en la socie-

dad y analizar por tanto, para qué sirve la poesía. De manera indirecta, la re-

flexión es pensar para qué sirve la pintura, escultura y arquitectura.

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Recuperación Aristotélica:

Daniello, Venecia 1539.

Robortelli, Florencia 1548.

Fracastoro, Venecia 1555.

Scaligero, Génova 1561.

Castelvetro, Viena 1570.

Tasso, Ferrara 1587.

Son muchos los artistas que se dedican a estudiar este tema. En algunos temas

de elaboración teórica del siglo XV hay una reflexión sobre las artes dentro del

neoplatonismo, pero en general, en el siglo XV hasta el XVII el sistema de las

artes y la reflexión teórica está dentro de un sistema aristotélico. Este sistema

plantea explicar la función de la poesía y las artes, en el nuevo contexto.

Estos textos plantean la función del arte poético:

- Reflexión sobre el placer que producen las artes.

- Deleite.

- Función didascálica: sirve para explicar algunas cosas.

- Docere Delectando (Horacio): es un concepto recuperado de Horacio y es

importante, significa “enseñar a través de formas placenteras” y fáciles

de asimilar.

- Conciliadora.

Todas las reflexiones tienen un punto de referencia que es la idea de recuperar

el sistema clasicista de las artes, que justifica la razón de la creación artística.

Es posible conciliar los conceptos de Horacio con el placer de las artes, de mane-

ra que se saca un provecho de la contemplación artística para subir nuestro nivel

cultural y aprender de las imágenes, obras artísticas y de la literatura, pero a su

vez, sirven para ser educados a través de estos instrumentos.

En estos mecanismos hay unos procesos que se matizan poco a poco, dentro de

los mecanismos retóricos destaca Girolamo Fracastoro que plantea la necesidad

de superar estos mecanismos para encasillar el sistema de las artes, es decir,

plantea que las artes:

- Pueden tener un valor autónomo en cuanto categoría, forma o estilo, ya que

son capaces de expresar categorías formales, y además, con él, aparece el con-

cepto del estilo.

- Piensa que el poeta deber ser comparado con una persona que no quiere imi-

tar, tal y como son, con sus virtudes y defectos. (cuando hablamos de “poeta”

hablamos al igual de pintor, escultor, etc.).

- Plantea cuestiones importantes y muy presentes, existe una diferencia entre

lo real y la idea de lo real, lo real puede ser imperfecto y el artista tiene la capa-

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cidad puesto que ha contemplado, de mejorar lo real y hacerlo tal y como debería

ser.

- ¿Quién establece que hay que añadir a la imagen tal y como es?

- ¿Qué variantes lo modifican para representarlo tal y como debía ser? Se tra-

ta de una reflexión compleja, puesto que el pintor debe conocer aquello tal y co-

mo debía ser, y el poeta debía tener una visión clara y perfecta de las cosas, pero

esto no quiere decir, que la pintura, escultura o poesía sea perfecta, sino que son

tal y como tienen que ser.

- La capacidad de decidir cómo hay que hacer algo, es una cuestión importante,

y son los artistas lo que deben tomar esta decisión puesto que tienen capacidad

intelectual, esta capacidad intelectual puede estar separada de su capacidad

práctica. Los pintores se convierten de artesanos en intelectuales y se les atri-

buyen funciones que antes no tenían.

- Se intenta sobreponer a los mecanismos aristotélicos, mecanismos neoplató-

nicos.

Imitar o retratar.

- Verosímil en el mundo aristotélico es la imitación, y por tanto, representar la

realidad no como es sino como debería ser. Lo verosímil está creado para que lo

veamos tal y como debería ser. Cuando vemos una película estamos viendo algo

verosímil, por ejemplo, las películas de bodas (reales y casera) son un género abu-

rrido ya que representa lo verdadero; estas películas aburren porque no tienen

una carga artística (representación objetiva de la naturaleza). Sin embargo, hay

muchas cosas relacionadas con la realidad, como pueden ser documentos que

atestiguan las disposiciones testamentarias de Carlos V, son fuentes importan-

tes, pero no tienen una carga poética, sin embargo, si leemos una novela o vemos

una pintura o escultura vemos una carga poética.

- El artista no está interesado en sus aspectos individuales sino en presentar

su obra, y esta capacidad de síntesis del concepto de imitación, tiene una conse-

cuencia y es que la imitación de la naturaleza no es una imitación realista sino

una imitación ideal, y además cambia según los conceptos.

- Pero Fracastoro también plantea la representación de la naturaleza tal y co-

mo es. En el caso de los retratos, especialmente de los monarcas, no suelen re-

presentar sus fallos físicos, sino que muestran cómo deberían ser.

Por ejemplo los retratos de la familia de Carlos IV. No representa la realidad de

los personajes retratados sino la imitación de la realidad. No son tal y como son

de verdad, sino que es una visión mejorada de los personajes.

Res facit quale ese deceret.

- Esto significa que hay una idea correctora de la que los artistas tienen cono-

cimiento a través de una intervención divina, puesto que los artistas son elegidos

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para mostrar o interpretar la esencia de lo divino. Hay una proyección de lo divi-

no pero también hay una proyección individualista de cada artista, y ésta reside

en el nivel del grado que cada uno de ellos tienen para interpretar la iluminación

divina. Este tipo de creación es un prototipo universal trascendente de la natu-

raleza.

- Estas diferencias muestran la existencia de un concepto que usamos de ma-

nera abundante que es el “estilo”, que se puede corresponder a características

del arte pero también a la individualidad del artista que es receptor de esta ilu-

minación divina, y esto se ve claramente en el Manierismo que piensan que es más

eficaz imitar a algunos artistas que a la propia realidad, porque entienden que

esos pintores se acercan más a la perfección que la propia realidad.

Y esto hace que en el siglo XVI tengamos pinturas maravillosas con cielos violetas

o pinturas que pierden cualquier reflexión espacial.

- Vasari decía que Miguel Ángel era el pintor más bueno del mundo ya que plan-

tea las cosas tal y como las ve en el mundo.

- Battista Armenini dice que la naturaleza está llena de colores y que se guía

por los que dan por bueno todo tipo de representación natural.

- Vasari dice que el dibujo coincide con la percepción, el dibujo empieza por el

intelecto del hombre y es capaz de sacar cosas con un juicio universal, parecido a

una forma o una idea que tienen todas las cosas de la naturaleza, es decir, que el

dibujo es el instrumento capaz de sintetizar la idea fundamental de la naturale-

za. Añade un elemento relevante ya que dice que el dibujo deriva directamente

del intelecto por lo que el dibujo es una representación de la abstracción.

En cuanto a la escultura dice que es un arte, que quitando lo superfluo de la ma-

teria, da lugar a una forma del cuerpo que reside en la idea del artífice, y aquí

está dibujada. Dice que la naturaleza oculta la realidad, por lo que un bloque de

piedra sin labrar oculta la esencia de este bloque y esto lo produce directamente

la naturaleza. Por lo tanto, la labor del escultor es quitar materia para obtener

una figura tallada en la piedra. Podemos hablar de estilos de los artistas.

- Miguel Ángel escribió un soneto en italiano y dice que el artista no puede ale-

jarse de la idea esencial que está dentro del mármol, y por otro lado dentro de su

intelecto, por lo que la mano del artista obedece al intelecto, el escultor tiene en

su idea lo que es lo esencial que está dentro del bloque de mármol.

Y esto plantea cuestiones importantes, como entender que la justificación o el

proceso de la reflexión teórica sobre las artes conlleva la transformación social

del artista y produce el marco teórico donde se pueden mover los artistas y éste

hace referencia al modelo clásico de los artistas y por tanto, la obra retórica de

Aristóteles.

- Vasari añade, derivando del intelecto el dibujo, obtiene de muchas cosas un

juicio universal, parecido a una forma o idea de todas las cosas de la naturaleza.

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El Parangón entre las artes después de Leonardo.

Contextos en los que se van elaborando las teorías artísticas en la segunda

mitad del siglo XVI, hoy vamos a complementar ese dibujo general del contexto. El libro de El Cortesano de Baltasar de Castiglione. Este libro es tan importante porque se convierte en uno de los arquetipos funda-

mentales del comportamiento social de la sociedad del Antiguo Régimen.

Y sobre todo porque nos plantea la definición que define elementos esenciales de

regulación de ese marco del desarrollo de las teorías artísticas.

En primer lugar lo que plantea el libro del cortesano es la idea que se puede co-

municar a través de un mismo lenguaje común, que no es sólo un lenguaje de idio-

mas (está traducido al español, al inglés, al francés, al alemán), lo principal es la

función ideológica.

Es un texto que nos va a permitir entender algunos de los elementos que están

buscando de forma sistemática los artistas para desarrollar las posibilidades de

su inscripción dentro de los intelectuales, de aquellos que su trabajo es fruto de

una labor intelectual.

Necesitan un marco que pueda permitir que les confirmen que su trabajo está

dentro de las ideas.

El libro es un diálogo como muchos de los que nosotros consideramos tratados. El

género literario elegido no es baladí, hace referencia a un marco de referencia,

Platón utiliza el diálogo como instrumento de aprendizaje, pero para muchos con-

temporáneos tiene que ver con el libro de El cortesano. Es el primer gran diálogo

que tiene como objeto un tratado de comportamiento.

Muchos artistas eligen el diálogo como instrumento preferente, porque la rela-

ción dialógica que existe entre los personajes tiene la capacidad de convertirse

en declaraciones estatutarias, en aseveraciones absolutas, en afirmaciones más

propias de un tratado.

Además es un diálogo que elige una forma lingüística novedosa, lo hace en italiano,

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no en latín, apuesta por ser leído por un público de artistas pero también por

otros que sean capaces de entender la lectura, de comprender el ejercicio y la

acción del comportamiento cortesano hacia las artes, que pueden entender su

estatus personal. Esto es una ampliación muy grande del público que puede leer,

puesto que poca parte de la población sabía latín, pero aún así estamos en un con-

texto con una gran cantidad de población analfabeta.

Antes de este tratado, han existido otros tratados de comportamiento, a finales

del siglo XVI Paolo Cortesi escribe un tratado llamado De Cardinalatum, que es

un tratado que explica cómo debe ser el perfecto Cardenal, que en ese momento

es una figura social y una figura de la Iglesia.

El texto de Castiglione es un proceso muy largo que empieza en 1513 y termina

con la publicación del libro en 1528. Pasa por las manos de muchos intelectuales

europeos e italianos de ese momento que hacen anotaciones y correcciones, por lo

que estamos ante un texto casi consensuado, ya que muchos cambian algunas par-

tes y otros aportan sus opiniones y sus ideas. Pide opinión a Victoria Colonna, vin-

culada directamente con Miguel Ángel que tiene sus ideas sobre la creación

artística y esto es un aspecto muy importante de este tratado. Es un tratado

conocido por mucha gente durante siglos.

Es un tratado importante para nosotros, porque es un instrumento a modo de re-

flejo de lo que quieren ser los artistas, puesto que el objetivo fundamental de

este tratado es demostrar que los cortesanos, es decir, los miembros intelectua-

les de la corte, son tales porque no hacen trabajos manuales, viven de la renta y

la inversión, del fruto de sus elaboraciones intelectuales.

Los cortesanos pueden ser como dice el propio Castiglione de sangre o por sus

propias características: los cortesanos de sangre son los aristócratas, los nobles,

y por otro lado, los intelectuales, los secretarios, destacan los poetas o los artis-

tas que llegan a este punto por sus propios medios, desliga una figura social del

trabajo manual.

Además, El Cortesano introduce una serie de referencias y palabras nuevas que

hasta este momento no existen, son los adjetivos calificativos del cortesano.

El cortesano debe moverse en un punto intermedio de la virtud y es algo muy

difícil e indefinido; lo más importante es que no da reglas precisas, sino que da

referencias genéricas que aluden a la forma de ser.

Hay que intentar reducir al mínimo la afectación excesiva en los modales, que no

se considera buena para el buen cortesano, debe operar la sprezzatura, que

es como el disimulo aunque no es exactamente esto sino que es un concepto nove-

doso, que está entre disimulo y desdén, es hacer algo como si no costara fatiga,

un trabajo laborioso pero que no nos va a cansar y no nos esforzamos para ello.

Este concepto es importante porque refleja la forma de ser del cortesano, es el

término que define la participación social hasta el siglo XX cuando llegan las teo-

πρ 14

rías neoliberales propias del mundo formal, cuando se piensa que el trabajo es

fruto del esfuerzo de cada uno y se pone en valor.

Es la razón de porque el Quijote es como es, por ejemplo.

Y es el concepto que está detrás de Miguel Ángel, Vasari cuenta que cuando Mi-

guel Ángel está trabajando, cubre con cortinas el lugar donde trabaja, pues no

quiere que se vea el momento del sudor y del esfuerzo, lo importante es el resul-

tado de la obra, que es fruto del trabajo intelectual y que el trabajo manual es un

paso necesario pero no fundamental, Miguel Ángel disimula su esfuerzo, y esto

mismo es lo que hace el cortesano.

Castiglione en su tratado dice: <<Pero pensado yo mucho tiempo entre mi de donde pueda proceder la gracia, no curando agora de aquella que viene de la influencia de las estrellas, hayo una regla generalísima, la cual pienso que más que otra ninguna aprovecha acerca desto en todas las cosas huma-nas que se hagan o se digan; y es huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afectación; nosotros aunque en esto no tenemos vocablo propio, podremos lla-marle sprezzatura (curiosidad) o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o des-cuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin haberlo pensado. De esto creo yo nace harta parte de la gracia; porque comúnmente suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes; y así, en éstas la facilidad trae gran maravillas y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no puede ser sin mucha pesadumbre y desgracia y hácelas ser tenidas en poco por grandes que ellas sean; por eso se puede muy bien decir que la mejor y más verdadera arte es la que no parece ser arte. Así que en encubrirlas se ha de poner mayor diligencia que en ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crédito y hace que el hombre sea de menos autoridad>>.

Plantea una cuestión importante en la Historia y la Teoría del Arte, puesto que da

la definición clara de la gracia. Las Tres Gracias de Rubens son la demostración

del equilibrio lingüístico e ideológico, pues la gracia que plantea como el ejercicio

perfecto del perfecto cortesano es el máximo equilibrio, se trata de un concepto

muy importante y vinculado en determinados momentos con la propia idea de la

Historia del Arte. En el siglo XVI y XVII se habla de obras de arte que tienen o

no gracia.

Castiglione nos da la referencia de la condición del cortesano, ya que dice que el

cortesano se puede diferenciar del resto de mortales por dos condiciones: ser

cortesano de sangre y por tanto, tener sangre azul, ser un príncipe, un noble o un

aristócrata o sino ser cortesano en virtud de lo que es su papel social y su pro-

fesión social: <<Volviendo a nuestro objetivo afirmo que entre la excelencia de la gracia y la insensatez de la sencillez, se encuentra el medio, y en ese medio tienen que estar aquellos que debi-do a su condición y estudios y ejercicios son capaces de limar y quitar los defectos de su

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origen. El cortesano además de la nobleza quiero sea afortunado y sea capaz de mostrar su ingenio, sus bellas formas en su rostro y en su físico, pero además, debe estar dotado de una cierta gracia o como se dice de una sangre que lo convierta en grato a cualquiera que lo vea y eso le lleva a convertirse en una persona amada por los demás>>.

Este es un concepto importante, porque cuando Vasari hace biografías de artis-

tas que le caen bien, que le interesa construir unos perfiles ideológicamente fun-

cionales a este objetivo, como definir a Miguel Ángel como el mejor artista de

todos los tiempos, la definición corresponde a este párrafo; pero si la persona le

cae mal, lo primero es deformarlo físicamente, convertirlos en monstruos y el

ejemplo más conocido es el de Botticelli, que empieza muy bien y acaba para Va-

sari muy mal, y en ese recorrido enferma, se convierte en un viejo arisco, que va

con muletas.

La forma exterior le permite al artista tener contacto con los grandes señores,

en este caso con los mecenas que son los que encargan las obras. Alberti en su

Tratado de Pintura más o menos dice lo mismo. Castiglione da un paso más allá,

está dando esa definición para los comportamientos sociales.

El mismo retrato de Castiglione realizado por Rafael, está dentro de esta defi-

nición.

En 1534 hay una traducción en español de este libro, realizada por un gran inte-

lectual petrarquista de los más importantes del siglo XVI, llamado Juan Boscán,

que muere en Barcelona en 1542; está dentro del sistema de la corte de Carlos V

y sabe cómo funciona el sistema cortesano.

Tiene relación con cortesanos italianos importantes y en 1534, sólo seis años

después de la edición italiana publica una edición reducida de los cuatro libros de

El Cortesano en español.

Se trata de una edición interesante para entender esta obra en la España de la

segunda mitad del siglo XVI.

En este libro hay una historia de un grupo de cortesanos de una corte concreta,

la Corte de Urbino, que para escapar de la peste, se reúnen en un edificio perifé-

rico y empiezan a entretenerse como corresponde a su condición, se entretienen

porque pueden hacerlo, el diálogo del cortesano no es muy habitual, se produce en

πρ 16

ausencia del príncipe.

El eje de la corte es el príncipe y alrededor de él, se da el sistema de los corte-

sanos, y pueden hablar de ellos mismos siempre y cuando no esté el príncipe cer-

ca.

Esto también tiene que ver con la Teoría del Arte, estamos acostumbrados a

hablar de Luis XIV como el rey Sol, pero también hay otros reyes y reinas sola-

res, como Cristina de Suecia, Felipe IV o la Reina de Inglaterra que se identifi-

can con el Sol. Es decir, la idea de que el príncipe es el eje alrededor del cual gira

e ilumina la corte, es algo muy importante y hay que tenerlo en cuenta desde Luis

XIV hasta la elaboración de la idea que tiene la figura de Galileo y Copérnico que

cambia con algunos matices. La idea de que alguien ilumina a través de su presen-

cia y tiene un papel central, está dentro del libro de Castiglione pero también

está en la práctica cortesana desde el siglo XVI hasta el XVIII.

En el Primer libro se definen los elementos esenciales y es por tanto, el libro

más importante, puesto que habla de las características de la gracia, la sprezza-

tura y la teoría del ejercicio de las armas, del ejercicio de la guerra. Las armadu-

ras son importantes como objetos artísticos, pero detrás está el ejercicio de las

armas, condición que vale para el cortesano.

Dentro del primer libro hay otra definición que es el buen juicio y hace alusión al

sentido común, definición que no existe, nos habla de esta definición a través de

un campo semiótico, a través de palabras como: belleza, bondad, cortesía, digni-

dad, diligencia, discreción, prudencia, esplendor, honor, afabilidad, amor, noble,

gentil, perfecto, placentero, sabio…, todas pueden valer en sentido positivo o ne-

gativo y sirven para buscar este buen juicio que depende de estas condiciones.

El Segundo Libro es una antología del sentido común, se trata de definir a través

de la indefinición. Múltiples ejemplos de refranes y tópicos que construyen este

sistema.

El Tercer Libro define la otra mitad de este mundo, es decir, trata de formar la

perfecta mujer que vive en el palacio. El cortesano es una definición positiva en

este momento, pero la cortesana no puede ser definida como cortesana, por lo

que se define como la mujer de palacio, se van dando referencias de todos los

rasgos institucionales que convierten una señora casada como señora de palacio,

que domina el marco del pequeño universo del contexto de palacio cortesano.

Esto lo decía Castiglione en 1528, pero la Institución Escolástica Europea funcio-

naba con los mismos rasgos, la mujer está destinada a la gestión de la economía

doméstica. Y a través de un diálogo, que es la conversación honesta, es decir,

hablar de temas que les corresponden a las mujeres.

El Cuarto Libro que es el último, define las virtudes y capacidades del cortesano.

πρ 17

Lo hace a través de ejemplos históricos que sirven como instrumentos capaces de

convertirse en tópicos.

Nos interesa porque es un modelo activo, dentro del cual nos encontramos la idea

que el cortesano debe de saber de arte, e incluso puede darse el caso de que el

cortesano se desarrolle en las arte: pintura, escultura y arquitectura. La mayor

parte de los Tratados de Arte dicen que las artes son oficios intelectuales por-

que son oficios ejercidos por los príncipes y los cortesanos.

Habla de algunos artistas, en pintura destacan Leonardo Da Vinci, Mantegna, Ra-

fael, Miguel Ángel y Giorgio…, son todos diferentes en la forma de pintar y

además parece que a ninguno de ellos le falte alguna cosa, se reconoce que en ca-

da uno de ellos, reside un estilo perfecto. Está reconociendo que aún en la dife-

rencia estilística de cada uno de estos pintores, se aprecia la perfección de su

arte.

Como sólo antes habían hecho Petrarca y Ariosto, alude a un papel intelectual de

análisis de la pintura, análisis importante para los pintores, no sólo porque los cita

sino porque los pone en relación con grandes oradores griegos y latinos. Hace un

parangón entre los pintores modernos y los poetas griegos y latinos, y esto es un

aspecto muy importante para entender lo que va a ser la teorización artística del

siglo XVI, con la afirmación que viene de Horario de Ut pictura poesis (la pintura

es igual que la poesía).

Los capítulos del 49 hasta el 53 del primer libro se dedican a definir el estatuto

de la pintura y la relación con la condición del cortesano. [49] <<Quiero» dixo entonces el conde «primero que entremos en eso, hablar de otra cosa; la cual, por ser de mucha calidad (si yo no me engaño) cumple que nuestro cortesa-no la sepa, y es saber debuxar , o trazar y tener conocimiento de la propia arte de pin-tar>>.

Esto lo vemos representado en los colegios actualmente, puesto que los niños em-

piezan a saber a dibujar desde que empiezan a ir a la escuela, pero esto va dirigi-

do a los niños pero no a las niñas. <<No tenéis que maravillaos si yo le desee esta arte, la cual hoy en día es tenida por mecánica y por ventura no parece que convenga a caballero; que yo me acuerdo haber leído que los antiguos, en especial en toda Grecia, querían que los mancebos generosos estudiasen en las escuelas y se exercitasen en la pintura como cosa virtuosa y necesaria; y fue esta arte recibida en el primer grado de las liberales, después con publicó manda-miento fue proveído que no se mostrase a los siervos. Tuviéronla también los romanos en mucho; y désta el antiguo y noble linaje de los Fabios tomó él uno de los tres nombres; y así el primer Fabio fue llamado Pintor, porque realmente lo fue muy grande y tan dado a la pintura que, habiendo pintado los muros del templo de la Salud, intituló en ellos su nombre>>.

A través de este texto, vemos como el oficio de la pintura pasa de un oficio arte-

sano a un oficio intelectual.

Pero no sólo estudia esto Castiglione, sino que hay textos casi contemporáneos

πρ 18

que tratan estas mismas cuestiones, como es el caso de Giovanni della Casa au-

tor del Galateo, este libro no dice nada de lo que normalmente se le atribuye; es

una evolución del libro del Cortesano y dice lo que hay y no hay que hacer, esta

obra es la que dice que los sueños no hay que contarlos porque solamente lo en-

tiende quien lo sueña, pero si se cuentan resultan aburridos.

Se trata de una lectura interesante y entretenida, así en el tema de los sueños

plantea cuestiones importantes para el arte contemporáneo, tienen un contenido

surrealista, son hiperbólicos, no tienen correspondencia con la realidad. El Gala-teo da normas de comportamiento, algunas muy concretas.

Fracastoro habla de sus ideas estéticas en un texto en latín de 1540 que se llama

el Naugerius, es un diálogo sobre la poética entre las esculturas aristotélicas.

Otro de los grandes temas de la especulación teórica sobre las artes y su reflejo

en la producción artística es el problema del parangón.

Es una expresión que ya encontramos en Leonardo, dentro de las artes plásticas

y fundamentalmente dentro de dos artes plásticas de pintura y escultura, existe

una relación dialéctica que lo que plantea es cuál de estas dos disciplinas es más

importante.

Es uno de los grandes temas de la Historia del Arte y es un tema de actualidad

en el siglo XVII y XVIII.

Sin entender el tema del parangón no se entiende algunas de las reflexiones so-

bre la estética moderna.

Es un problema que tiene dos vertientes:

- Una práctica, que corresponde a dos técnicas sobre dos oficios concretos,

pintura y escultura, que son capaces de resolver y de dar respuestas diferen-

tes a preguntas parecidas.

- Existe una contraposición ideológica, existe un enfrentamiento directo entre

primar la pintura o la escultura, entre los artistas, cuál de las artes tiene ma-

yor capacidad de ese recorrido ideológico que se empieza a plasmar en el si-

glo XVII.

Benedetto Varchi (1502-1563).

Es uno de los grandes intelectuales activos en Italia según los parámetros del

sistema cortesano en la primera década del siglo. Muy vinculado al mundo de la

corte de Florencia y conocido homosexual.

Da dos conferencias publicadas en Florencia en 1549 donde plantea dos concep-

tos fundamentales:

- Hay que proceder de una forma filosófica en el análisis del parangón entre

las artes. Está planteando el enlazar el conocimiento aristotélico con la espe-

culación sobre las artes.

- La síntesis de estas dos conferencias es que las dos disciplinas son equivalen-

πρ 19

tes, que ninguna de las dos puede declararse superior a la otra.

Estas dos conferencias producen unas respuestas cuyos protagonistas son dos

personajes muy importantes, son dos cartas firmadas por Benvenuto Cellini y por

Miguel Ángel.

● Cellini es escultor, dice: <<Mucho mejor tendría yo capacidad para expresarme oralmente que por escrito, porque soy muy malo escribiendo, aun así estoy aquí para contestarle. Afirmo que el arte de la escultura es ocho veces mayor que cualquier otra de las artes en que interviene el dibu-jo, porque una estatua debe tener ocho vistas y conviene que todas sean de igual bon-dad...>>.

Este es un concepto místico, está sacado de Santo Tomás, que plantea que todo

tipo de arte, de objeto místico está hecho a mayor gloria de Dios, y Dios que to-

do lo ve, es capaz de ver cada recoveco de cada obra que nosotros realizamos.

Por eso no está admitido que la parte trasera de una escultura para un nicho este

sin realizar, debe poder ser vista, y esto es un concepto aristotélico. Cellini coge

este sistema y lo vulgariza en su idea de las artes. <<El escultor más habilidoso se puede conformar con un buen punto de vista, puede llegar a dos con las que se conforma, esto hace mucho daño a la escultura, cada uno de noso-tros puede dar la vuelta a la escultura y aquel único punto de vista se pierde y vemos el resto. Por esta razón yo afirmo la excelencia que se puede ver en Miguel Ángel, siendo este el mayor pintor de que nunca hayamos tenido noticias, tanto entre los antiguos como entre los modernos, y la razón es que todo lo que hace en pintura lo saca de sus estudiadísimos modelos hechos en escultura. No se conoce ningún artista que hoy en día sea capaz de representar el arte con tanta verdad como Bronzino. Digo, volviendo al gran arte de la escultura, esta se puede comprobar por la experiencia, si queremos hacer una columna, o un arco, que son cosas muy simples representándolas en un dibujo en papel con todas sus medidas y con todas las gracias que en un dibujo se puede mostrar, esta obra no se convierte automáticamente en una obra que tiene gracia, porque el dibujo no es capaz de recoger toda la esencia de la escultura. A veces con la misma medida se puede convertir una obra directamente en escultura sin pasar por el dibujo. Por ejemplo Miguel Ángel se puso a hacer algunas ventanas pequeñi-tas para enseñárselas a los canteros antes que estas se convirtieran en dibujos. Algunos que han hecho de su profesión la arquitectura empiezan sus obras con pequeños bocetos dibujados, pero es mucho mejor pasar a través de un modelo. Este maravilloso arte de la escultura no se puede hacer si el escultor no tiene buen co-nocimiento de todas las artes más nobles, queriendo hacer un soldado, el artista debe tener buen conocimiento de las armas… Afirmo que la escultura es la madre de todas las artes en las que interviene el dibujo y será un valiente escultor aquel que sea capaz de tener buenos conocimientos de la pers-pectiva, de la arquitectura y de la pintura; pero si el escultor tiene todos estos elemen-tos no es necesario para el pintor ni el arquitecto tener todos esos conocimientos.

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La pintura no es otra cosa que la imagen de un árbol, hombre u otra cosa reflejada en una fuente. La diferencia que hay entre la escultura y la pintura es la misma que entre la sombra y las cosas que crean las sombras>>.

Esta diciendo que la escultura existe antes en la mente del artista, que la vuelca

en dibujo que es la representación del pensamiento del artista y el equilibrio de

las medidas que el escultor es capaz de representar no son otra cosa que la re-

presentación de la gracia, la gracia entendida como está en El Cortesano.

Es un rechazo frontal a cualquier tipo de especulación sobre la escultura.

● Miguel Ángel: <<He recibido vuestro librito y contestaré a algunas cosas que usted pregunta. Yo afirmo que la pintura hay que tenerla mayor consideración cuanto más se acerque al relieve, y el relieve hay que considerarlo menos cuanto más se acerque a la pintura. A mí me parece que la escultura hay que considerarla la linterna de la pintura y que en-tre la primera y la segunda hay la misma diferencia que entre el sol y la luna. Ahora que he leído vuestro librito, donde vosotros afirmáis que las cosas que tiene el mismo fin son la misma cosa, yo tengo una opinión diferente, y afirmo que si una de las disciplinas necesita un mayor proyecto, tiene un mayor nivel de dificultad, no por eso se produce mayor grado de nobleza, de esta manera escultura y pintura no podemos en esta medida considerarlas parecidas, porque si fuera así cada pintor debería de ser capaz de representar en escultura y cada escultor en pintura, en cambio yo entiendo que la escul-tura es aquella disciplina que se hace por la fuerza de quitar, aquella escultura que se hace por la vía de poner es más parecida a la pintura. Así que dando por sentado que la una y la otra son producto de la misma inteligencia, no se puede apaciguar estas disputas sencillamente porque un arte es más excelente que el otro>>.

La idea que nos queda de Miguel Ángel es que la pintura vive de una luz reflejada

y la escultura es la esencia de las artes.

Miguel Ángel deja claro cuál es su opinión respecto a esta cuestión.

Anton Francesco Doni (1513-1574).

Es veneciano, tiene un mayor recorrido que Varchi y publica una gran cantidad

de escritos en el siglo XVI.

Escribe un diálogo titulado El diseño del Doni, editado por Gabriel Giolito de Fe-

rrari en 1549. El editor es importante, corresponden a posturas ideológicas, Doni

publicará casi todos sus libros con este editor.

Dividido en razonamientos que tratan de pintura, de escultura, de colores, gra-

bados, medallas, de muchas cosas pertenecientes a estas artes.

Historias, ejemplos y sentencias y algunas cartas que tratan de las mismas artes.

Los libros no son como los entendemos nosotros hoy, la portada, el índice y el

texto, estos son libros a veces más complejos, este es un libro en el que hay: una

carta de dedicatoria (que son parte de un género de por sí y sirven para enten-

der lo que hay en el texto), son para agradar al patrón, en este caso Giovanni

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(Juan) Hurtado de Mendoza (embajador en Venecia).

Es español y propietario de una de las bibliotecas más importantes de la Historia,

es embajador del Concilio de Trento y pone a disposición del Concilio de Trento

su biblioteca.

Juan Hurtado de Mendoza es el sobrino de Diego Hurtado de Mendoza, y le su-

cede en la Embajada Veneciana. Con esta carta Francesco Doni se declara políti-

camente cercano a Carlos V y a los Austria.

Francesco Doni recurre al tema de la dedicatoria que es un género importante en

la creación literaria y en la creación de las traducciones que son muy importantes

en este momento.

Después viene el índice, que es como un pequeño resumen, al final nos dice que ha

puesto unas cartas que hablan del tema. <<Ha llegado un tiempo en el que muchos de los que realizan obras de composición o de transcripción (traducciones) no dedican más estudios al merito del señor al que va dedi-cado este libro>>.

Las traducciones en este momento son muy importantes, muchos de los polígrafos

y de los intelectuales que se van a dedicar a teorizar sobre las artes, tienen el

oficio de traductor.

Muchos textos teóricos llegan de la tradición griega y pasan por sus manos.

Otra cosa importante que nos encontramos en este texto es una lista de pintores

y escultores que están en el libro, es decir, la identidad de algunos artistas de

los que aparecen en el libro son relevantes y aparecen ordenados de manera al-

fabética.

Pone el primero a Apelles que debería ir detrás de Alberto, no es que no sepa el

alfabeto, el hecho de poner como primer pintor a Apeles es la referencia a la im-

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portancia de la tradición clásica; y Durero es alemán, en un tratado escrito en

italiano no puede ser el primero, además figura como pintor de grabados.

Destacan las cartas que están al final de este libro, ya que son cartas que dan

recomendaciones sobre un aspecto importante de la formación cultural de este

momento, que está vinculada con la teoría artística de este momento.

● La primera carta es de Simone Carnesecchi: en dos páginas hace un resumen

ejemplar de los grandes conjuntos, de lo que es la imagen visual del siglo XVI.

Habla de las esculturas clásicas que hay en Roma, habla del Laocoonte, el Apolo

Belvedere, Antino, la Tumba de Julio II, la historia en mosaico de Giotto (San

Juan en Laterano)…, también nos da un panorama muy sintético pero muy relevan-

te de lo que es la visión ideológica de la pintura de ese momento.

● En la otra carta trata de los mecenas, teoriza sobre el papel de los mecenas

en las artes. <<Yo afirmo que el poeta es muy parecido al pintor, porque los dos (pintor y escultor) tienen una cierta la libertad de hacer las cosas a su manera. Afirmo que el mismo pa-rangón se puede plantear entre el mercader de joyas y el compositor de los libros, pues-to que los joyeros navegan por diferentes partes del mundo, y cuando consiguen algo interesante los compradores llegan a pagar grandes cantidades de dinero. Los que com-ponen obras literarias vinculadas a las artes, tienen los recursos para tener que cobrar dinero en el momento en que descubren alguna joya preciosa entre las obras de los artis-tas>>.

Plantea la existencia de una función paralela, por un lado los mercaderes de arte,

los que manejan materialmente las piedras preciosas y por otro lado los que ave-

riguan la existencia de una piedra preciosa, los que son capaces de entender que

dentro existe una obra de arte, que además de su valor mercantil tiene un valor

intelectual. Esta es una cuestión importante para plantear que las obras de arte y

los artistas pueden ser objeto de la especulación intelectual.

El índice final del texto, aparte de ser útil porque nos dice donde está cada cosa,

nos da la síntesis de los temas que le interesan. Encontramos apartados como los

antiguos representan la pintura y la escultura, el honor atribuido a la escultura y

la pintura, forma de tratar cada cosa, etc. Es decir, es una referencia pormeno-

rizada realizada de una forma muy sintética.

En uno de los apartados plantea: <<Queda claro que es necesario trabajar con fatiga, pero todo tipo de esfuerzo y fatiga tiene que obedecer al intelecto>>. <<La escultura depende de materias sólidas que tienen calidad y relieves, los cuales atra-pan toda la luz y generan colores, sombras y luces, por esta razón se puede llamar a la escultura madre que con su relieve va a atraer la luz y las tinieblas y de esta está com-puesta toda la composición de los paños, los cuales no se pueden hacer si antes no tene-mos los relieves, después no se pueden arreglar>>.

● Nos está planteando que la escultura tal y como la planteaba Miguel Ángel, es

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una escultura de quitar, no de poner. Está diciendo también que la escultura es la

madre de todas las artes, porque sólo a través de la escultura podemos apreciar

el conjunto de composición de luces, sombras, colores, que son propias de la

creación artística.

Y plantea lo que es más cansado, si la fatiga real de hacer la escultura o el del

dibujo, entendiendo por dibujo la especulación.

● Una de las cualidades de la escultura es que se puede realizar desde diferen-

tes puntos de vista. <<Una de las razones de la calidad de la escultura se puede provocar desde infinitos pun-tos de vista, así es como se puede mostrar de manera conjunta, todos los lados pueden ser objeto de juicio, esto produce una dificultad que va al infinito, que no existe en la pintura>>.

● Después habla de la calidad de los materiales, afirmando que los materiales

que se utilizan para la escultura son mucho más sólidos (que no reside en la esen-

cia del material sino en el arco temporal que puede vivir una obra, mayor capaci-

dad de mantener la memoria, ser corrompida menos por el paso del tiempo).

Hablando de la pintura al fresco: <<Si tú dejas la pintura en un sitio húmedo, donde hay viento, sol, lluvias, de forma clarí-sima toda la pintura se estropea y la razón de esto es que es falsa y mentirosa como es el arte de la poesía>>.

● Dice que la potencia de la escultura es contraria a la naturaleza de los colo-

res compuestos, ya que considera a los colores débiles. <<La potencia de la escultura es muy contraria a la naturaleza de los colores compues-tos>>.

No es importante establecer quién es el primero que dice que la escultura es im-

portante, son las diferentes opciones y los matices lo que importa, están en un

abanico muy breve de años. Cellini, Miguel Ángel, Doni, todos ellos con distintos

matices plantean una misma cuestión.

Cuando Vasari publica las Vidas en 1550, un libro de 900 páginas, ha tenido una

gestación mucho más amplia, son unos argumentos los que se están debatiendo

que luego se plasman en obras concretas. Para la segunda edición pasan 18 años.

El Cortesano tiene una gestación de 15 años.

Benedetto Varchi introduce en sus clases un intento de que las distintas discipli-

nas artísticas tengan el mismo nivel, equivalencia entre pintura y escultura. Den-

tro de esta idea introduce el concepto de la discreción, que está vinculado fun-

damentalmente a una opción planteada para diferenciar en términos aristotélicos

la diferencia que hay entre imitar y retratar.

La imitación es la interpretación, con unos márgenes de reajuste, de las imágenes

y los temas que sean imitables y retratar es la captación de una imagen tal como

es.

πρ 24

Es interesante la referencia clásica, ya que en la idea de definición de la discre-

ción o prudencia del pintor nos encontramos con un ejemplo:

Benedetto Varchi dice que Apeles fue muy elogiado en su época puesto que en el

momento en que tenía que retratar a Antígonos, introdujo un enfoque y una pos-

tura particular en cuanto al objetivo de no faltar a la realidad, pero debía tratar

de evitar un defecto importante que tenía (era tuerto de un ojo), y esto es un

elemento que desprecia el sujeto, pero al mismo tiempo permite la aplicación de

la discreción, de la prudencia por parte del pintor.

Elementos que anteriormente estaban dentro de las tipologías propias del oficio,

se van a poner a la decisión individual de los artistas.

Otra cuestión importante en Francesco Doni y Benedetto Varchi donde encon-

tramos un pequeño atisbo, es el tema que ocupa la reflexión de las artes en la

mitad del siglo XVI que es el debate polémico sobre la primacía del dibujo o el

color. Dentro de este debate nos encontramos a Paolo Pino.

Paolo Pino (1534-1565).

Escribe Diálogo di pittura di Messer Paolo Pino, nuevamente dato in luce, edi-

tado en Venecia en 1548 por Paulo Gherardo.

Lo que evidencia este tratado es la necesidad de que los tratados, los textos

teóricos sobre las artes y en este caso, sobre la pintura, se conviertan en ins-

trumentos textuales. Ya no es suficiente la matriz original de textos manuscri-

tos, sino que los tratados teóricos sobre pintura se empiezan a convertir en un

género literario que tiene diferentes subgéneros.

Este momento histórico de mitad del siglo XVI tiene un momento clave, puesto

que se convierten en instrumentos esenciales para entender lo que sucede en es-

te momento.

Un ejemplo de esto es que un año antes (1547), se publica otro texto fundamen-

tal para entender lo que se plantea sobre la teoría de la pintura en estos años, es

el Tratado de Pintura de Alberti, redactado entre 1435-37, pero se publica por

primera vez en 1547 a cargo de uno de esos polígrafos, que se llama Ludovico

Domini, que edita en letra de imprenta este tratado y lo hace en italiano. El tra-

tado de Alberti tiene dos versiones: latina e italiana.

Hay otra cuestión que merece la pena señalar, ya que el tratado de Paolo Pino eli-

ge el género del diálogo como instrumento de reflexión teórica y esto nos vincula

con las fuentes originales, con El Cortesano, con el modelo platónico de comunica-

ción culta que se vuelve a implantar en la segunda mitad del siglo XVI pero tam-

bién nos vincula con la superación de los tres grandes arquetipos que se emplean

en este momento: manuales, prontuarios y recopilaciones de recetas y la autori-

dad de los antiguos, medida no tanto en la forma como en el contenido.

Elegir el diálogo en estos momentos es plantear uno de estos primeros subgrupos

que están dentro del género de la reflexión teórica, pues hay que esperar un si-

πρ 25

glo para encontrar un texto que se titule tratado de la pintura.

Los géneros con los que se hace teoría de las artes:

Diálogo.

Textos sobre las vidas de los artistas.

Las propias pinturas que plantean temas de debate teórico sobre las artes

(documentos visuales que hay que entenderlos como parte del debate

histórico-artístico).

Epístolas (las cartas) que están en auge en este momento, donde algunos

importantes artistas exponen sus ideas, y que tiene una proyección públi-

ca.

La elección de uno de los subgéneros nos muestra en que partido está el que hace

las cuestiones teóricas. A partir de 1530 o 40, el mundo de la Teoría del Arte y

los efectos de esta teoría sobre la pintura y la escultura, se divide en dos gran-

des grupos:

Los que defienden la importancia del dibujo sobre el color.

Los que defienden el primado del color sobre el dibujo.

Dentro de este esquema hay dos lugares de referencia o espacios geográficos

donde se escenifica la presencia y la identidad de estos dos grandes grupos:

Venecia es la sede de los que defienden el color.

Roma y Florencia, sedes de los que defienden el dibujo.

En el siglo XVII a estos dos grandes polos teóricos de la historia del arte de la

pintura se le añade en el caso del color, Madrid, es decir, España, que junto con

Venecia será el eje antitético frente al eje que será el vencedor de este enfren-

tamiento durísimo, que será el eje Roma, Florencia y París.

En el sistema de las artes en el siglo XVII, el mundo del dibujo va a ser el que va

a determinar una parte de sus sentencias teóricas, poniendo en el centro el dibu-

jo y considerando el color como un elemento subordinado de este.

Que exista una asignatura en la Universidad Complutense que se llama Pintura veneciana y su influencia en la pintura europea, confirma siglos después la exis-

tencia de una tradición que apuesta por el color en España.

Dentro de este sistema, el diálogo se va a convertir en el instrumento funda-

mental de divulgación de las teorías artísticas vinculadas al mundo del color

en Italia durante el siglo XVI (Venecia), pero también vinculado a España en

el siglo XVII.

El primer tratado de arte que se publica en España es en 1633 y tiene mucha re-

πρ 26

percusión, es el de Vicente Carducho, es un diálogo entre dos personajes.

Diálogo de Paolo Pino. En la introducción Paolo Pino habla de mi tratado, es consciente y tiene claro

que escribe un tratado en forma de diálogo (igual que sucede con El Cortesano).

A través de este camino la Teoría del Arte enlaza directamente con la tradición

de los grandes tratados en forma de diálogo de este momento.

Deja claro cuál es su papel, se trata de un pintor mediocre, en el sentido de que

no es un genio de la pintura, aunque es un buen pintor con algunas cosas intere-

santes.

Pero él, habla de la pintura como pintor, es decir, se mimetiza dentro de un hori-

zonte de recuperación platónica, donde dos protagonistas en diálogos platónicos

encarnan ellos mismos los temas que se están tratando, habla por un lado siendo

mímesis del pintor y por otro lado, él es el pintor de hecho.

Dentro de este mecanismo emplea dos términos que nos interesan dentro de ese

argumento de que el diálogo es un método de aprendizaje:

- Exponer: expone los temas.

- Razonar: dentro de este mundo que estamos hablando es exactamente el

mismo término de razonamiento, para la misma cuestión a como lo utiliza Casti-

glione en su tratado.

Paolo Pino está asimilando los mecanismos cortesanos y los está proyectando

hacia el sistema teórico de las artes y en este caso de la pintura.

Quiere describir la esencia de la pintura mejor o al mismo nivel que lo había

hecho cualquier antiguo o moderno, por tanto, plantea que los contemporáneos

tienen instrumentos suficientes para plantear un sistema teórico de las artes que

no se había hecho anteriormente y puede estar directamente en relación con el

sistema teórico de las artes planteado por los antiguos.

Cuestiones importantes dentro del diálogo platónico:

● Neoplatonismo formal, expone sus teorías indicando sus vínculos con los

planteamientos neoplatónicos, pero a un nivel bastante superficial.

● Bucólico, igual que los diálogos de amor que tienen gran difusión en estos

momentos, es necesaria la abstracción, el alejarse del espacio de la ciudad,

donde la norma es la regla de la vida social. Mundo bucólico que en el siglo

XVII se convertirá en las famosas Arcadias.

● Razonar, mecanismo para explicar y argumentar los temas que va a tratar.

● La pintura es un arte liberal, plantea de manera sistemática y desde el

principio, que la pintura hay que entenderla y hay que referirse a ella como

un instrumento de reflexión teórica más que de reflexión práctica.

πρ 27

Primera dedicatoria:

Al Dogo de Venecia. <<Cual sencillo campesino que en la nueva estación…esperando con la pura emoción sem-brar la gratitud…>>.

Es un campesino en la medida en que sus campos son los arcádicos, le corresponde

la tarea de sembrar las semillas de una reflexión sobre las artes, bajo la idea de

una función intelectual por parte de los pintores.

Plantea su vinculación con el Dogo de Venecia como algo institucional, hay dos

grandes cortes sui generis en Europa: Venecia y Roma, en Venecia cuando se

muere el Dogo se vuelve a elegir otro y Roma porque cuando se muere un Papa

también se elige otro.

Dice que el Dogo es el padre de las artes liberales puesto que desarrolla la misma

función que el príncipe en el sistema cortesano.

Segunda dedicatoria:

Dirigida a los lectores. Dos dedicatorias, una es institucional y funcional, y la otra

es funcional, nos explica unas cuantas cosas.

Se plantea que ha notado que hay mucha virtud entre los pintores pero ellos no

se dan cuenta de ello, debido a su ignorancia y dice que él quiere hacer algo que

nunca se ha hecho, que ningún antiguo o moderno explicó de forma exacta y com-

pleta lo que es la pintura.

Dice que Plinio hizo muchas cosas muy válidas, destaca a Alberti, florentino, pin-

tor y que escribe un tratado de pintura en lengua latina, y dice que estos trata-

dos tratan más de matemáticas que de pintura, y esto es importante, puesto que

nos sirve para diferenciar la tratadística de la segunda mitad de siglo XVI de la

tratadística anterior, ya que la anterior (Alberti, Leonardo, Piero de la Frances-

ca) hace hincapié en los aspectos matemáticos-geométricos.

Aquí hay que hablar de pintura, cambio radical, habla de Durero, Gaurico, otros

tratadistas del siglo XV, intentado diferenciarse de éstos.

Dentro de este recorrido adopta dos personajes:

Lauro: veneciano y afable (es su alter ego).

Fabio: pintor florentino y áspero.

Tema de arranque, la belleza de las mujeres.

Ut pictura poesis.

La elección de estos dos nombres es debida a que Fabio es el nombre de la fami-

lia de la dinastía de los Fabios (Fabio pintor) y es la manera de enlazarse con la

tradición clásica, y Lauro lo elige por una razón evidente, ya que dentro de los

mecanismos de la definición de la función del pintor; Lauro es el masculino de

Laura. Y Laura es la protagonista del Cancionero de Petrarca y es la excelencia y

la definición de la belleza ideal a partir de Petrarca.

πρ 28

Uno de los primeros temas con los que arranca su diálogo es sobre la belleza de la

mujer, que características debe tener la representación de la misma; es relevan-

te en la medida que lo ponemos en relación con la idea de belleza absoluta que

plantea Petrarca. Y esto es de nuevo un texto de comparación sistemática entre

la poesía y la pintura, puesto que si Laura es el objeto de la mayor composición

poética que jamás se haya escrito en época post-romana, Lauro es el mismo obje-

to de reflexión sobre las artes de la poesía y la pintura.

Otra de las afirmaciones de Lauro es que la pintura tiene igual que la poesía, la

capacidad no sólo de hacer creer las cosas, que es un requisito que también tiene

la poesía, pero además, la pintura tiene la capacidad de hacernos ver las cosas y

hacernos ver la conjunción de estos dos elementos: creer y ver, según Paolo Pino

son los dos elementos que podemos identificar como la esencia más profunda de

la pintura.

Esto nos traslada a un horizonte más complejo donde existe una idea para enten-

der esto, esta idea está generada por el intelecto que es el lugar donde residen

las ideas.

Que pueda existir una idea generadora de las artes permite a Paolo trasladar

este mecanismo de reflexión a un mecanismo teórico general que es el mismo si-

tio donde residen las artes literarias, que centran por un lado un aspecto de su

motivo creador en la proyección exterior y en la forma de contar y de alejar el

individuo la reflexión, pero por otro lado, y de manera paralela es el centro de

estas disciplinas (gramática, retórica, dialéctica), que es una reflexión interior.

El resultado de la reflexión interior es la proyección de unas disciplinas en sus

diferentes determinaciones, la gramática a través de la exposición escrita, re-

tórica a través de la exposición retórica, la dialéctica a través del debate filosó-

fico y la pintura a través de las imágenes pintadas.

Esto plantea una separación clara entre la reflexión interior sobre las artes que

puede ser teórica o práctica. Podemos pensar que hay una reflexión pictórica ex-

clusivamente teórica. Esto es importante puesto que es el momento en el que la

reflexión teórica se convierte en un elemento que da pie al origen de un discurso

novedoso.

En este sentido se quiere diferenciar de los demás, y para diferenciarse de los

demás que han tratado estos mismos temas, nos habla sobre la pintura e identifi-

ca tres momentos fundamentales:

Dibujo: corresponde la inventio. Invención: corresponde la dispositio. Colorido corresponde la elocutio.

Plantea un recorrido exclusivamente teórico vinculado a la reflexión teórica, que

está bien construido puesto que es la proyección y la transformación de la histo-

πρ 29

ria de la pintura en los tres momentos fundamentales de la retórica clásica, tal y

como la conocemos, desde Cicerón hasta Quintiliano: inventio, dispositio y elocu-

tio.

Dibujo.

Al dibujo que es la inventio, según Paolo Pino le corresponde un papel importante,

ya que dentro de la idea del dibujo él intenta resolver el conjunto de las tensio-

nes propias de la experiencia pictórica. Es decir, intenta dentro del dibujo resol-

ver una parte importante de las cuestiones teóricas vinculadas a la pintura, es el

momento de la creación del dibujo, dibujo como proyecto de arte. El dibujo es la

invención, el momento de la elaboración que podemos denominar dibujo original, el

ingenio de un proyecto x.

Dentro de esta definición de dibujo, intenta solventar, plantear y resolver todo

el conjunto de cuestiones que están vinculadas con los aspectos de la experiencia

pictórica (no de la experiencia práctica de la pintura, sino un conjunto de alusio-

nes y teorías que habían tenido diferentes planteamientos hasta este momento).

Dentro del dibujo hay cuatro apartados:

El juicio: momento de la elaboración, es decir, el pintor empieza su reco-

rrido teórico.

La circunscripción: definición del marco, de los perfiles de esta reflexión

teórica que ya empieza a tener una proyección práctica. Plantea una defini-

ción de los aspectos propios de la experiencia pictórica, aquellos elementos

que de la experiencia pictórica se traducen en la reflexión teórica y una

vez traducidos en la reflexión teórica pueden volver al ejercicio de la pin-

tura como modelos teóricos.

Es decir, hace un análisis de la experiencia pictórica, que tiene algunos

rasgos que pueden convertirse en elementos de reflexión teórica.

Estas conclusiones teóricas forman un conjunto de experiencias que pue-

den volver a determinar las características de las obras de arte. Viene a

plantear que antes de él no hay un marco de reflexión teórico sobre la ex-

periencia pictórica capaz de convertirse en módulos teóricos que se pue-

den aplicar a obras pictóricas, como elemento circular.

Experiencia pictórica

Práctica

Teoría

La práctica: como hay que ejecutar el proyecto. Indica que existe una

función importante en el claro-oscuro y los borrones o la transformación

imprecisa e indefinida a veces de la idea (esbozos), plantea un cruce entre

πρ 30

el apartado del dibujo (la práctica) y el último de los apartados que es el

del colorido, porque plantea que entre claro-oscuros y borrones hay que

analizar la función que tiene la luz, determinará la calidad y las gradacio-

nes cromáticas de la iluminación de los cuadros. Dice que en términos teó-

ricos, la luz es el alma del color.

La recta composición o composición correcta: cómo podemos evaluar si el

proyecto está o no bien resuelto.

Invención.

Analiza que es lo que debe inventar el pintor, y aquí sí que se diferencia bastante

de la tradición del siglo XV y plantea por primera vez y de forma clara un hori-

zonte diferente y dice que el pintor debe tener los instrumentos para sacar de

las fuentes, y las fuentes pueden ser literarias, históricas o pictóricas. El pintor

debe saber utilizar estas fuentes para construir una obra que sea el fruto

de su reinterpretación de esos temas.

Dice que el proyecto le corresponde en exclusiva al pintor, y debe ser él quien

se acerque o no a las fuentes.

El pintor debe tener condición de pintor y no de filósofo y plantea que el pintor

puede hablar de pintura en los mismos términos que el filósofo habla de filosofía.

Niega la tradición anterior, puesto que plantea la idea de que el pintor debe sa-

car sus conclusiones figurativas de la experiencia teórica y de las fuentes que

utiliza, también está diciendo, que hay temas que le corresponde tratar a los in-

telectuales, como puede ser la perspectiva. Por ser pintor no tienen porque tener

mayor interés por la perspectiva que un intelectual, un filósofo o un poeta. Em-

plea la idea del pintor como un intelectual máximo.

Ejemplo de Zeusis y las 5 vírgenes para Venus.

La forma imperfecta de lo natural.

Necesidad del artificio y de la hipérbole artística.

Problemas para lo demasiado natural.

Recurre a fuentes vinculadas con el mundo clásico de manera contundente, cuan-

do en el debate entre Lauro y Fabio se especula sobre Arte y Naturaleza: Arte

como artificio o creación, o la Naturaleza como creación de la misma. Frente a las

preguntas formuladas por Lauro sobre las razones que permiten al Arte dictar

algún juicio sobre la Naturaleza, Fabio contesta de manera clara y dice que la

vinculación entre los dos reside en el intelecto y la experiencia, y no porque él lo

diga, sino porque lo dicen los antiguos. Lauro no lo entiende bien y entonces, Fa-

bio recurre al tópico Zeusis que para pintar una Venus elije cinco vírgenes y de

cada una de ellas copia el elemento que le parece más bello.

Existe una idea absoluta de la perfección intelectual, pero el artista necesita en

πρ 31

determinadas circunstancias comparar a través de la experiencia que esta idea

de perfección se pueda reproducir.

La discreción no es un elemento individual del pintor, el pintor la tiene que indivi-

dualizar en ejemplos entre lo intelectual y la experiencia. No existe ninguna mu-

jer en la tierra que reúna los requisitos de perfección absoluta que corresponden

a Venus, existen cinco mujeres que cada una de ellas tiene una parte, y estos

elementos se van recomponiendo en la figura que quiere hacer Zeusis como idea

perfecta de la figura de Venus.

En estos términos Paolo Pino está afirmando que en la naturaleza existe la per-

fección, pero la perfección que existe es una perfección parcial, y sólo la abs-

tracción del artificio artístico puede crear la perfección absoluta, puesto que la

belleza absoluta no existe como tal en la naturaleza sino que aparece por partes.

Sólo a través del hipérbole artístico podemos llegar a la creación de un ser figu-

rativamente perfecto, sin embargo, sin la experiencia de la naturaleza no pode-

mos entender la perfección.

Lo excesivamente natural si no está reconducido a través de la hipérbole artísti-

ca, se convierte en un arte que puede provocar rechazo, espanto, incapacidad de

asimilación. El mejor ejemplo es el Telediario puesto que nos hacen ver elementos

de la realidad que provocan rechazo (accidentes de coche).

Este concepto va a tener una relevancia muy importante en la evaluación de las

artes, de la pintura y de la teoría artística del siglo XVII. El concepto de natural

en el siglo XVII va a ser un concepto en el que se medirá el arte del Siglo de Oro

o el Arte Barroco.

La definición de lo natural sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, tras

unos procesos de imitación del arte que está imitando el arte (el Manierismo),

produce un sistema crítico dentro del marco aristotélico del que nos alejamos

siempre muy poco, donde la forma y el contenido están vinculados a la necesidad

de una correcta representación de lo natural, lo natural no puede ser excesivo o

desmesurado, ya que se convertiría en algo incomprensible y fuera de la función

del crítico.

El rechazo a lo natural lo plantea Giovanni Gerolamo Savoldo, que es un pintor al

que él considera como excesivamente natural. Lo natural no quiere decir que re-

presentamos la perfección, lo que intenta es representar de la forma más fiel

posible el mundo que nos rodea, y por eso, frente a ese mundo tan complejo que

nos rodea, ahí no reside la perfección, la perfección es la capacidad individualizar

los segmentos que permiten la construcción de una imagen perfecta.

La realidad y los medios de la pintura.

La retórica y los pintores.

Espejos y cortinas.

πρ 32

Esto nos introduce en el mundo de las formas que la naturaleza es capaz de crear

y que producen disfrutes por sí mismas, formas que tienen una belleza intrínseca,

y por tanto, mirarlas produce un disfrute objetivo en los espectadores que la mi-

ran.

Y esto crea la necesidad de la figura del espectador que es la persona que con-

templa estas imágenes.

Introduce además una comparación con los espejos, y dice: <<Por lo mismo que esta sensación es la misma que se puede generar en cada persona al mirarse al espejo>>.

El espejo es un instrumento que devuelve la realidad igual que la pintura, es capaz

de devolver la realidad, una realidad parcial que en ocasiones puede ser una reali-

dad deformada.

Y esto crea una variación de la función del espejo, según Alberti hay que emplear

un espejo para comprobar si la creación de una obra pictórica es correcta desde

ese punto de vista; en ese momento Alberti hace un uso exclusivamente filológi-

co, puesto que un espejo sirve para comprobar técnicamente que la pintura está

bien hecha.

Paolo Pino considera que es un instrumento de mediación capaz de devolver las

pasiones y los sentimientos, y añade que el espejo sirve también para producir un

efecto de disfrute en el individuo que se mira al espejo, está introduciendo un

concepto ajeno al uso teórico que hace Alberti.

Frente a la perfección absoluta (la naturaleza es una creación de Dios) y parcial

(en ningún elemento de la naturaleza está la perfección al 100%), frente a esto lo

que puede devolver el arte, la pintura en concreto es un eslabón ligeramente in-

ferior a esto, aunque se pueda producir el objetivo final, que según él es engañar

al ojo.

Esto según Paolo Pino es un espejismo de lo que ha planteado el engaño del ojo, el

ojo tiene que ser engañado por la buena pintura, ya que la pintura nos debe hacer

creer que estamos viendo lo que en realidad no vemos, y añade un elemento más,

no sólo lo que tenemos a través del espejo sino también a través de las cortinas

transparentes.

Las cortinas transparentes introducidas en el personaje o tema retratado nos

tienen que dar la misma sensación de la obra pintada.

Los textos de Plinio y otros textos de la Antigüedad clásica, están llenos de cor-

tinas que cubren y descubren pinturas y que engañan el ojo de los que visitan pa-

lacios antiguos. En el siglo XVII encontramos obras con cortinas que engañan el

ojo de los que pasan por pasillos.

Las cortinas son médiums, un instrumento intermedio entre la realidad y lo pinta-

do, pueden disimular la diferencia entre lo real y lo artificial, cuando colocamos

un cuadro detrás de una cortina y no somos capaces de diferenciar el objeto real

de lo pintado, quiere decir que el objeto pintado es capaz de disimular la reali-

dad, de engañar a nuestro ojo.

πρ 33

Hay pintores que no escriben tratados pero participan de los temas que estamos

hablando. La forma de representar en la pintura flamenca los espejos, que plan-

tea la imagen tal y como dice Alberti, sin embargo hay pocos espejos.

La presencia del espejo es muy habitual en la pintura del siglo XVI y XVII porque

es la representación visual de lo que plantea Paolo Pino desde el punto de vista

teórico.

Es una de las formas en la que muchos artistas participan en este debate sobre

qué es lo que hay que representar.

Matrimonio Arnolfini, Van Eyck.

Mujer del Espejo, Giovanni Bellini.

La inclinación de este espejo no es correcta, nosotros jamás veríamos el

tocado, el espejo está sujeto a la voluntad del pintor.

La Venus del espejo, Velázquez. Representación del disfrute que pueda tener cada uno en contemplar una

imagen de la representación de la belleza, y no hay ninguna belleza supe-

rior a la belleza de Venus.

En el espejo se refleja un rostro que no puede ser el real, puesto que la

inclinación del espejo no representaría el rostro, y además es un espejo

borroso. Las Meninas, Velázquez.

Uso diferente de lo que habla Paolo Pino pero si vinculado a un concepto

parecido, el espejo como la pintura devuelve una realidad.

El rostro de Felipe IV es totalmente identificable pero no aparece repre-

sentado en la pintura.

Retrato de Filippo Archinto, Tiziano. Es un Arzobispo de Milán que nace en 1500 y muere en 1558, fechas que co-

inciden con la vida de su gran mentor Carlos V. Es un milanés filo-español.

Es nombrado arzobispo por Carlos V y los milaneses no están de acuerdo, y esto

hace que durante el comienzo de su mandato como arzobispo esté lejos de Milán.

Tiziano pinta dos retratos de este personaje, en uno de ellos aplica una cortina

transparente que algunos atribuyen a que está detrás de la cortina debido al re-

chazo por parte del clero de Milán y es como si viera las cosas detrás de las ti-

πρ 34

nieblas, donde él ve pero no se le ve.

Y hace otra obra sin cortina, y algunos opinan que uno es cuando está vivo y el de

la cortina lo pinta cuando ha fallecido y que la cortina es la separación entre la

vida y la muerte.

Tiziano es un pintor que no escribe tratados pero participa de una forma muy

activa en los debates de lo que estamos hablando.

Una pintura como esta tiene bastante lógica como la aplicación, la forma de en-

tender la función de la cortina que plantea Paolo Pino.

Es algo parecido a los instrumentos que adelantan lo que en el siglo XVII será el

bodegón y la naturaleza muerta, representación de una realidad que no existe y

que es un ejercicio exclusivamente pictórico.

Es difícil de demostrar, pero significaría como participan algunos pintores en los

grandes temas a debate a través de sus obras.

Tiziano participa y muestra su adhesión a la postura de Paolo Pino, con los dos

retratos, haciendo un ejercicio práctico de transformación de las teorías artísti-

cas en algo real.

Este tipo de obras y los bodegones y las naturalezas muertas son ejercicios

académicos, se utilizan para demostrar su maestría, donde hay pájaros picotean-

do uvas, moscas encima de dulces…, los tópicos que vienen directamente de Plinio

que sirven para demostrar que aquellas pinturas son tan naturales que engañan a

los pájaros, moscas..., y que la pintura supera a la naturaleza.

Una de las afirmaciones que hace de manera contundente Paolo Pino es que Dios

fue Pintor y Escultor.

Dice que la pintura puede convertirse en la imitación perfecta de la naturaleza, y

hasta más perfecta que la naturaleza porque es capaz de:

Coger los elementos de perfección absoluta que están en la naturaleza y

crear con ellos una obra única.

Se convierte en la primera disciplina artística dentro de las artes libera-

les, puesto que es la única capaz de reproducir, de imitar, un conjunto de lo

natural que las otras disciplinas no son capaces de hacer.

πρ 35

Introduce un concepto importante, dice que la naturaleza por las demás artes no

puede ser imitada de manera tan perfecta como en la pintura, porque la pintura

es la mejor y más eficaz expresión de un dibujo, entendido como originario del

que surge cualquier creación artística. Si Dios es pintor y escultor, el mejor re-

trato del dibujo es la propia personalidad de Dios.

Pero esto no se lo plantea solamente Paolo Pino, no es el único que se plantea una

relación entre la divinidad absoluta y la creación artística, aunque a él le interesa

esto puesto que quiere construir una teoría de las artes donde:

- Existe un primado de la pintura.

- Ese primado de la pintura tiene la relación de intercambio directo con la

esencia de la divinidad.

- Esta esencia de la divinidad reside en esa idea de que el dibujo a su vez

reside en la inteligencia del ser humano.

Apuesta por la pintura como la primera entre las disciplinas artísticas, esta con-

dición de primera entre las disciplinas artísticas necesita ser sufragada a través

de una vinculación con la esencia de lo divino y esta esencia en el ser humano re-

side en la inteligencia, el mismo sitio donde reside el dibujo original.

Estos dos elementos le permiten la comparación sistemática entre la inteligencia

divina y la humana, puesto que ambas tienen un dibujo que representar, y en es-

tos términos, imitar y fingir las cosas naturales y artificiales es la finalidad de la

inteligencia humana, y en términos paralelos no es otra cosa que la creación que

lleva a cabo la divinidad.

La escultura para Pino es capaz sólo de imitar las formas exteriores pero no

muestra otros aspectos esenciales de las cosas que están en el mundo, como son

las pasiones o los sentimientos.

La pintura por su condición y por la presencia del color, que es el elemento fun-

damental en el uso de la pintura, es capaz de reproducir sentimientos y pasiones.

La característica es que tiene una doble circulación, los sentimientos y las pasio-

nes residen en el objeto pintado y en la intención del artista, el pintor pinta un

cuadro y el cuadro tiene elementos formales (estructuras, iconografías, perfi-

les), pero también añade elementos de pasión y sentimientos. La empatía con las

pasiones tiene doble recorrido, puesto que el pintor atribuye a sus obras la capa-

cidad de representar algunas de las pasiones y sentimientos, pero por otro lado,

es importante los efectos que estos sentimientos y pasiones pintadas son capa-

ces de provocar en el espectador.

Sin el espectador las pinturas son incapaces de ser entendidas en toda su com-

plejidad.

Y no es el único que se lo plantea, en 1498 Alberto Durero se representa tal y

πρ 36

como es y en otro se representa en una iconografía que podríamos relacionar con

la iconografía de Cristo, Cristo hijo de Dios, Dios es el Creador, por la tanto está

diciendo que yo también soy creador, yo también soy dios de la pintura.

Retrato de Durero 1498. Esta obra está en el Museo del Prado. No lleva ninguno de los atributos pro-

pios del pintor, va vestido como un cortesano y lleva las manos enfundadas en

guantes que subrayan la idea de proteger las manos, que trabaja con el intelecto

y no desarrolla un trabajo mecánico.

Esencia de la pintura y la escultura.

Imitar y fingir las cosas naturales y artificiales.

Sentimientos en la pintura.

Formas exteriores escultura.

Si estructuramos todo esto no es otra cosa que plantear una teoría de la pintura

en su conjunto, pero también una teoría de los pintores, una teoría que vincula el

ejercicio de la pintura con quien ejerce esa pintura, no podemos desvincular la

vida del pintor con su nueva presencia social.

Figura femenina.

Petrarca.

Aristóteles.

Al hablar del cuerpo femenino, Paolo Pino recurre a una descripción pormenoriza-

da de cuales son las características del cuerpo femenino ideal, pero igual que Pe-

trarca evita mencionar una de las partes del cuerpo femenino: la nariz.

La nariz en la representación de la perfección es un espacio imperfecto, porque

por medio de la nariz entran y salen elementos al cuerpo humano que no son ade-

cuados para ser representados, se considera un lugar impuro.

La representación de la nariz en términos teóricos y prácticos cabe dentro de

esas aberraciones tal como las había planteado Aristóteles dentro de lo que es

πρ 37

impropio para la representación pictórica. Define las funciones que a través del

arte se tienen que evitar para no representar monstruosidades.

Parece algo absurdo, pues representar un hombre o una mujer sin nariz eso si

sería monstruoso, pero esto es una parte de la imperfección de lo real que no se

puede subsanar, pero cuando estamos dentro del recorrido teórico sí que pode-

mos subsanarla.

Igual que Petrarca no define la existencia de la nariz en el rostro de Laura,

exactamente de la misma manera dentro de los elementos que componen el cuer-

po femenino Paolo Pino evita hablar de la nariz.

Forma y contenido.

Pintor cortesano.

Cultura literaria.

Cultura social.

Dentro del mecanismo aristotélico lo que está planteando Paolo Pino es una co-

rrespondencia entre forma y contenido y tienen que ser coherentes y que tam-

bién le corresponden a la representación del propio pintor cortesano, tiene que

responder a reglas de forma y contenido, sus obras tienen que ser coherentes

con su forma de aparecer. Dice: <<El pintor ha de negociar con personas públicas y grandes y por esa razón me gusta que sea ornado y de buena crianza>>. Esa correspondencia de forma y contenido de lo que tiene que ser el pintor es el

pintor cortesano. <<Me gustaría que el buen pintor (en este momento el buen pintor es buen cortesano,

años más tarde, el buen pintor es el buen pintor cristiano) fuera gracioso para participar con sus obras en la corte (no es que sea bromista, sino que tenga gracia, la misma gracia

de la que habla el libro de El cortesano) porque el pintor debe ser dotado de una inteli-gencia universal>> (mismas características de inteligencia que tiene el buen cortesano).

Cuando trata algunos ejemplos de buenos pintores, nos da las mismas indicaciones

que pueden valer para los cortesanos.

Elogia a Alberti y Durero porque ambos conocen el latín y las ciencias, habla tam-

bién de otro porque ha sido buen músico y excelente en el manejo de las armas y

de otro que es muy refinado en tocar el laúd, son requisitos para ser igual que los

demás cortesanos, de Vasari elogia sus capacidades literarias y poéticas. <<Los pintores deben tener los mismos requisitos que los cortesanos, …la forma de apa-rece en la Corte el pintor debe saber cabalgar, jugar a la pelota y jugar al esgrima>>.

La presencia física del pintor en el sistema cortesano ha cambiado, y se convier-

te en términos teóricos en uno más de la corte. El buen pintor tiene que sinteti-

zar la herencia aristotélica donde debe unir lo bueno y lo bello, es decir, la forma

y el contenido, por lo que debe evitar los vicios y las malas compañías igual que los

cortesanos.

πρ 38

Lo que está planteando también es una forma a través de la cual los artistas pue-

dan dibujar su presencia dentro de las artes.

Términos manieristas.

Teoría de la dificultad

Pintor valiente/virtuoso.

Arabesco.

En 1551 Tiziano pinta el cuadro de Felipe II, y más o menos por estas fechas

había pintado el cuadro de Danae (Zeus se convierte en una lluvia de oro y deja

embarazada a Danae) para el cardenal Alejandro Farnesio, -mecenas de todo tipo

de artistas, Tiziano, Carracci, Vasari…-; pintura con unos desnudos muy podero-

sos.

Tiziano pinta este otro en 1153, después de haber estado en Roma, pero Roma no

le trata muy bien, para Tiziano es un ambiente hostil, pero también ve muchas

cosas en Roma, la Capilla Sixtina, los palacios de Alejandro Farnesio…

Podíamos quedarnos en el nivel más sencillo, que Felipe II es un joven al que le

gusta ver las hermosas formas de mujeres desnudas, pero esta pintura es pareja

de Venus y Adonis, y en una carta se dice que representa la contraria.

Tiziano quiere dar a Felipe II dos cuadros, uno donde está representada la figu-

ra femenina desnuda vista por la parte trasera y otra de frente, esto es entrar

directamente en el debate entre pintura y escultura, a través de dos pinturas

puestas una al lado de la otra, podemos ver los 360 grados de los que está com-

puesto cualquier bulto.

Y como dice Paolo Pino la pintura nos devuelve sentimiento y pasiones que la es-

cultura es incapaz de devolver.

Representa dos texturas a través del color desnudo de la piel, blanca de Danae

en contraposición a la piel más arrugada, más oscura, de su ama de llaves.

También está la contraposición de un cuerpo femenino a otro que no lo es tanto,

brazo, hombros, espaldas del ama.

πρ 39

Felipe II, 1551. Danae, 1546. Danae, h. 1553. Venus y Adonis, h.1153.

Esta polemizando con Miguel Ángel (dibujos de Miguel Ángel para la Capilla Sixti-

na), Tiziano está participando en este debate entre pintura y escultura, pasiones

y sentimientos.

En las copias nos encontramos que el desnudo de la espalda no interesa, los copis-

tas no se fijan en eso, es un elemento que vale en ese momento.

A Tiziano si le interesa hacer hincapié en esa diferencia, es exactamente la dife-

rencia de la representación de las pasiones, de las calidades intrínsecas de cada

una de las figuras humanas, que es también de lo que está hablando Paolo Pino.

Los textos teóricos tienen efectos e interpretaciones por parte de los artistas,

no se queda como algo que va a la estantería.

Giorgio Vasari (1511-1574).

Nos va a plantear diferentes cuestiones que necesitan una explicación ade-

cuada en cada caso.

La primera cuestión es entender que las biografías de Vasari tienen diferentes

posibilidades de lectura y plantean cuestiones muy complejas que están en la raíz

propia de lo que es el nacimiento de la Historia del Arte como disciplina a la que

estamos acostumbrados.

1. Nivel que recoge los datos anecdóticos y biográficos de los artistas.

2. Cuál es el dibujo que hay detrás de estas biografías.

3. Si estas biografías corresponden a la verdad o no.

4. Cuál es el armazón teórico que reside dentro de las biografías.

Esto conlleva la necesidad de abarcar estos aspectos de uno en uno.

Con Vasari nos encontramos con el comienzo sistemático de la Historia del Arte,

la diferencia con los que escriben antes que él reside en una cuestión que plantea

Vasari, y es el problema de la Edad Media, es el primero que de una forma sis-

temática y organizada intenta contestar a esta cuestión, ¿Cuál es la función de la

πρ 40

Edad Media dentro del desarrollo de las artes?, esto de una forma tan clara no lo

había planteado nadie.

Sobre la diferenciación de la Edad Media residen algunas de las cuestiones que

Vasari trata de una forma original.

Vasari nos da una indicación cronológica de lo que según él es la Edad Media (siglo

V al siglo XV), en este arco cronológico ocurre algo que los historiadores de la

Historia no tienen capacidad de percibir, sólo los artistas tienen la capacidad de

percibir claramente que en el desarrollo histórico hay un elemento de fractura y

es que los modelos del arte clásico ya no son los modelos de la Historia del Arte.

Esta generación de artistas que empiezan a escribir desde mediados del siglo

XVI entienden y reivindican el valor del arte griego y romano.

¿Qué es lo que ha producido esta decadencia de las artes, qué es lo que determi-

na según Vasari que en estos diez siglos llamados oscuros, no entiendan a los an-

tiguos?

Han ocurrido dos fenómenos según Vasari:

1º Las invasiones bárbaras, la difusión de unos modelos artísticos que son alter-

nativos a los lenguajes del arte clásico, que tienen como referencia modelos de

abstracción, modelos de representación que se alejan en términos sustanciales

de la mímesis que plantea el arte clásico.

2º La responsabilidad de la decadencia de las artes en la Iglesia de los Papas,

de los cardenales y de los obispos; que ellos son responsables igual que las inva-

siones bárbaras de la decadencia de las artes. Que con la voluntad de difundir y

exaltar la nueva religión, han procedido a una destrucción sistemática de las

obras más hermosas de la Antigüedad.

Esta es una postura muy dura aparentemente si reflexionamos en el contexto en

que estamos, se está desarrollando la elaboración de la reacción católica al mun-

do romano, la vuelta a los orígenes del Cristianismo.

En realidad está exaltando la Iglesia de ese momento, con la recuperación de los

modelos clásicos y una gran aceptación de la función artística frente a lo que

había ocurrido en los diez siglos anteriores, cuando los Papas habían promovido

un arte aparentemente más sencillo, menos vinculada a los modelos clásicos.

Plantea unos puntos de referencia que Vasari necesita en términos ideológicos,

unos puntos de referencia dentro de la propia Edad Media, necesita unos enlaces

que le permita desarrollar un discurso coherente, que tenga un comienzo en algún

punto, y ese comienzo del fin de las tinieblas es un rayo de luz que es el pintor

Cimabue.

Captura de Cristo, h. 1280, Basílica de Asís. Estamos todavía lejos de los modelos

clásicos, pero hay una evidencia importante que el propio Vasari contextualiza, es

una imagen poderosa mezcla de modelos bizantinos que viene caracterizada por

algunas referencias a la Antigüedad.

πρ 41

Después del rayo de luz hay que plantear la identificación de la primera fuente

de luz, y este es Giotto, es el primer anclaje importante.

Giotto es un pintor cien por cien de temas religiosos, está dentro del siglo XIV

pero al mismo tiempo ya permite a Vasari hacer referencias al uso que hace del

naturalismo, los pies tocan el suelo algo que no hacen los pies de los personajes

medievales, construcciones espaciales que dentro del marco de la construcción

medieval espacial empiezan a tener perspectivas propias aunque no de conjunto.

Lo que se plantea Vasari es un discurso de tener la posibilidad de individualizar

unos puntos en los que puede comenzar esta Historia del Arte que recupera a los

antiguos y plantea la superación.

Vasari tiene que tener en el planteamiento de sus obras un sentido histórico glo-

bal, en el sentido en que se sale de las crónicas locales, sale de los microtextos y

empieza a tener dentro de esa visión general referencias con dos cuestiones:

- La importancia del arte italiano.

- La importancia del arte flamenco.

Es el primero que plantea el desarrollo de la Historia del Arte del Renacimiento

según los modelos clásicos de la Historia del Arte interesándose por dos focos a

la vez, el italiano y el flamenco.

Felipe II, por ejemplo, apuesta por coleccionar pintura italiana y pintura flamen-

ca.

Vasari plantea también identificar una identidad activa de los artistas, habla de

que es bastante sintomático que pintores, escultores, arquitectos, hayan ido a la

vez desde el siglo V hasta el siglo XV en una progresiva decadencia.

Hay una frase que identifica la corresponsabilidad de los artistas: <<Después del fin de la civilización romana los artistas han dejado las artes y ellos mis-mos se han enterrado y sumergido>>.

Los propios artistas han sido incapaces de desarrollar de una forma adecuada el

proceso de evolución de las artes.

Cuando Vasari empiece a reconstruir los contextos, y admite estas tres respon-

sabilidades, la geopolítica, la ideológico-institucional (Iglesia) y la de los propios

artistas, vemos que en el proceso de evolución de las artes lo que vamos a necesi-

tar es un contexto geopolítico positivo que se dará en el siglo XVI, un papel de

πρ 42

promoción de las artes desarrollado por la Iglesia y otros mecenas y finalmente

los artistas, está planteando que si hoy están naciendo las artes plásticas es den-

tro de esta generación de artistas. Está estructurando un discurso circular.

Hasta este momento nadie se había planteado que la responsabilidad principal del

renacimiento de las artes pudiera residir en los propios artistas.

Para que este horizonte funcione necesita que estos artistas plásticos no estén

solos, porque si están solos el discurso no funciona bien, pone al lado de Giotto a

dos personajes importantes de la literatura y de la poesía italiana, Dante y Boc-

caccio, esta triada se convierte en tal por Vasari. En realidad las cosas no son

exactamente así, el origen del Renacimiento no es este, pero es lo que nos quiere

hacer creer Vasari.

A esto le viene muy bien una referencia interior del libro del Decamerón de Boc-

caccio, en el sexto día de la quinta novela, se habla del maestro Giotto pintor,

Boccaccio convierte en un personaje literario a Giotto. Utiliza a Boccaccio como

autoridad.

El punto fundamental es que la vinculación con estos literatos que utiliza Vasari

tiene unas finalidades bastante claras:

- Crear las condiciones para que pueda ser posible recuperar algunos de los

grandes maestros de la Edad Media, la posibilidad de recuperar en términos

estratégicos algunas de las obras de los maestros de la Edad Media.

- Si la historia de la literatura y de la cultura se individualiza en Dante, Pe-

trarca y Boccaccio, los padres del renacimiento artístico y cultural, si esto

tiene una cuarta parte que es Giotto, quiere decir, que también en lo que son

las artes figurativas, las artes plásticas, es posible plantear la existencia de

un renacimiento.

No son el punto de una reflexión de un día, las Vidas de los artistas es fruto de

una reflexión más profunda.

Datos biográficos esenciales:

Entorno cultural, Vasari no escribe las Vidas por iniciativa propia, son otros los

que le incitan a escribir.

● Tiene un periodo de formación en el contexto florentino, 1524-1532.

- En Florencia en estos años están los Medici, hay una promoción artís-

tica muy intensa, unos gobernantes que tienen mucho interés en que

las artes sean uno de sus instrumentos de formación cortesana y so-

cial.

- Piero Valeriano, es uno de los grandes personajes vinculados con el

mundo de la interpretación de lo clásico y del mundo egipcio.

- Miguel Ángel, Andrea del Sarto y Baccio Bandinelli, tres artistas ac-

πρ 43

tivos y a estas fechas afirmados, que en diferentes medidas tienen

una influencia muy importante en la formación de Vasari como artista

(pintor, escultor y arquitecto).

● 1532, enferma y se traslada a Arezzo, reflexiona bastante, se plantea un

alejamiento del sistema cortesano, empieza a ver las cosas desde otro

punto de vista.

● Y esto se manifiesta en 1537 con el intento de asesinato del duque Alejan-

dro. Y afirma una cosa muy interesante: <<Dejar la fortuna de las cortes y perseguir sólo el arte>>, plantea una diferencia entre estar en la corte y

ser artista.

● Entre 1538 y 1541, viaja:

- Roma.

- Bolonia.

- Venecia.

- Módena.

- Parma.

- Mantua.

- Verona.

Se da una vuelta por los sitios emblemáticos de las cortes italianas, donde

se promueve de forma sistemática la producción artística.

● A partir de 1542 vive y trabaja entre Florencia y Roma.

● Viaje a Nápoles en 1544.

● Viaje a Venecia en 1566.

Sabemos que Vasari va a ser un extraordinario cortesano-artista dentro de la

corte de los Medici, es el arquitecto de los Uffizi, se plantea ser lo que hoy lla-

maríamos un intelectual orgánico.

A partir de 1542 trabaja en los dos sitios con mayores posibilidades de desarro-

llo, Florencia con la presencia de los Medici y Roma con la presencia del Papa. El

único sitio donde Vasari no tiene espacio es en Venecia. El papel que él reserva a

Venecia y a los pintores venecianos no es primordial, en la edición de las Vidas de

1550 no aparece ningún artista veneciano, vuelve a Venecia en el 1566 y en el

1568 se publica la segunda edición.

Otro sitio en el que no tienen espacio es en la corte de Nápoles y este si es un

caso bastante más extraño pues en esta época el virrey de Nápoles tiene una re-

lación muy importante con Florencia; Pedro de Toledo busca el matrimonio de su

hija mayor Eleonora de Toledo con los Medici y no lo consigue porque manda un

retrato de su primogénita y el duque Cosme de Medici dice que es muy fea.

En Roma trabaja para la familia Farnesio en el Palacio de la Cancillería a partir de

1546, entra en contacto y conoce el sistema intelectual y cortesano romano: Ca-

ro, Giovio, Tolomei, Molza.

πρ 44

Esto nos vale para entender de donde salen las Vidas y cuál es el entorno ideo-

lógico.

Paolo Giovio que escribe los Elogios que son unas biografías de hombres ilustres,

le plantea que él en sus biografías quiere añadir algunas biografías de artistas

ilustres, desde Cimabue en adelante, pero que tiene el problema de que muchas

veces se confunden los nombres, los apellidos, la fecha de nacimiento, no tiene

noticias ciertas sobre las obras, es decir, que tiene noticias muy generales y le

añade a Vasari que ha llegado el momento en que es necesario poner las cosas en

su sitio y contar las cuestiones como habían acontecido de verdad. Y le pide a

Vasari que le haga llegar noticias ordenadas de los artistas.

Giovio plantea la necesidad de sistematizar los conocimientos históricos sobre

los artistas, que hasta ese momento están muy confusos.

Vasari se plantea también las Vidas como contestación a una necesidad de siste-

matización histórica de las vidas de los artistas, quiere que su texto responda de

manera útil a las peticiones por ejemplo de Giovio, que pueda ser un instrumento

que permita dar historicidad a los maestros del arte.

Giovio se da cuenta de que hay que hacer unas biografías de los artistas pero que

él no sabe hacerlo, tiene que hacerlo alguien que conozca las maneras (formas de

pintar, peculiaridades de la arquitectura y la escultura) e invita a desarrollar es-

te proyecto de construir unas grandes vidas de artistas a Vasari.

Vasari decía que tenía unos apuntes así, que corresponde a una recogida sistemá-

tica de datos a lo largo de 10 años según dice en la dedicatoria dedicada al duque

Cosme.

Tiene que haber un entramado cultural y social que pueda justificar que un artis-

ta se dedique a hacer la labor de un historiador.

Sería bastante difícil plantearse que Vasari empezara en estas tertulias de 1546

en casa de los Farnesio, a relatar las vidas y las tuviera a finales del 49 para im-

primirlas en el 50, además mientras tanto también pinta, no está dedicado a esto

todo el tiempo.

Antes de 1550 hay un intercambio de cartas con Benvenuto Cellini, Giovio…, don-

de se plantea la necesidad de mejorar algunas cuestiones lingüísticas.

En 1550 sale la primera edición de las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, editado en Florencia por Lorenzo Torrentino y en

1568 la segunda edición: Vida de los más excelentes pintores, escultores y arqui-tectos, editado en Florencia por Giunti.

Las dos ediciones son dos libros diferentes, tan diferentes que tienen dos títulos

diferentes.

La primera edición se limita a unas vidas, no desarrolla completamente todas las

vidas, tiene una centena de páginas menos y no hay retratos de los artistas.

πρ 45

Edición de 1550: Edición de 1568:

● Estructura teórica . ● Revisión biográfica.

● Organicidad. ● Introducción nuevas biografías.

● Clasificación de valor. ● Mejora lingüística.

● Recorrido.

1550:

Nos va a interesar la estructura teórica, es donde se esboza y se desarrolla lo

que es la Teoría del Arte según Vasari.

Es una obra orgánica, mucho más orgánica que la segunda edición.

Es una obra que nos plantea por primera vez unos criterios de evaluación de las

obras y de los artistas en orden cronológico y en orden a su valor absoluto. No

todos los artistas son iguales.

Es interesante el recorrido que construye Vasari.

1568:

Una revisión de las biografías, el armazón estructural no cambia en cosas funda-

mentales.

Introducción de nuevas biografías y la ampliación de otras que ya están.

Notable mejora lingüística entre la primera y la segunda edición.

Para argumentar la existencia del nacimiento de las artes, tiene que plantear un

discurso histórico, debe reconstruir una Historia del Arte que sea viable como

tal.

Las fuentes que emplea son múltiples y muy interesantes, puesto que nos confir-

man cuestiones importantes como el largo proceso de elaboración que dura unos

10 años:

Manuales tardomedievales:

- Recetas.

- Referencias a viajes como el Miravilia urbis, que son como guías de

πρ 46

viajes que sirven a los peregrinos para indicar cuál es el recorrido de

las 7 iglesias de Roma, con más o menos anécdota y con más o menos

descripciones.

Textos del primer Renacimiento:

- Los Comentari de Ghiberti.

- El libro de arte de Antonio Billi.

El tratado de arte de Cenninni.

La fuente K, es una fuente de la que no conocemos la identidad de la auto-

ría, pero Vasari cita de una forma explícita.

Historia Longobardorum, la historia de los longobardos.

La Vida de Nicolás V de Manetti.

Crónicas de Mateo y Giovanni Villani.

Las vidas de los Papas.

Crónicas de ciudades como Florencia, Venecia y Siena.

El libro de arte de calímala (corporación gremial del concurso de las puer-

tas del Baptisterio).

Memorias del Congreso de San Marcos de Florencia.

Los comentarios de Dante.

Novelas de Boccaccio.

Novelas de Sacchetti.

Cartas de Rafael, Salviati, Sofonisba Anguissola.

Es decir, que las fuentes que utiliza Vasari son:

Clásicas: Plinio, Cicerón, Ovidio, Apuleyo…

Manuales medievales y del Primer Renacimiento.

Información directa.

Visión Personal.

Textos perdidos (como la fuente K).

Vasari es muy aburrido en algunos pasajes puesto que llega a dar todos los datos

sobre elementos concretos.

Estructura general:

Dedicatoria.

Dos proemios y las introducciones a las tres partes.

Introducción a las tres artes (arquitectura, escultura y pintura).

Biografías.

Dedicatoria al Duque Cosme de Medici.

Tres partes, tres épocas que Vasari individualiza como las fundamentales para

πρ 47

entender las artes.

Las biografías son la parte que más nos interesa y es donde está el entramado

teórico.

Dedicatoria

Tiene un mecenas claro y nos fija la existencia de una primera relación directa:

artista/intelectual y su mecenas/duque Cosme de Medici. <<Mi muy distinguido señor: Puesto que la excelencia vuestra, siguiendo las huella de sus ilustrísimos progenitores y por su natural magnanimidad incitada o impelida no deja de favorecer y exaltar toda clase de virtud donde ella se encuentre y brinda especial pro-tección a las artes del dibujo, inclinación por los artífices de ellas, cognición y deleite de sus bellas y raras obras, pienso que no le será poco grato el trabajo que me he tomado en escribir las vidas, los trabajos, las maneras y las condiciones de todos aquellos que, estando ya apagados, primero las resucitaron y, aumentadas y adornadas con el paso de los años, las condujeron finalmente a ese grado de belleza y majestad en que ella se en-cuentran en nuestro días. Y dado que tales artífices han sido casi todos toscanos, y la mayor parte de ellos florentinos cuyos ancestros ilustrísimos los incitaron y ayudaron a realizar sus obras con toda suerte de premios y de honores, puede decirse que en su estado y aun en su felicísimo caso renacieron estas bellísimas artes, recuperadas para beneficio del mundo con el fin de ennoblecerlo y hermosearlo>>.

Dentro de este recorrido hay una intención evidente, quiere que Cosme de Medici

tenga una visión positiva de su tratado.

Los elementos esenciales de esta carta son:

o Establecer una relación directa entre el patrocinio de las artes y el desa-

rrollo de las mismas.

o Está planteando una vinculación intelectual que tiene consecuencias en el

desarrollo de las artes.

o Las artes han estado apagadas y después han resucitado, después se han

adornado y han aumentado. Nos está indicando que hay una secuencialidad

positiva que focaliza en la función de los Medici.

o Crea dos coordenadas espacio/temporales, la espacial: Italia, Toscana,

Florencia y la temporal: Medici, ancestros de los Medici y culmina con Cos-

me de Medici.

o Plantea esto pero no lo desarrolla correctamente, al final construye las vi-

das apostando por la presencia del genio absoluto de Miguel Ángel, que

produce el cambio teórico, transforma las artes. Es el mismo patrón que

utiliza el padre Sigüenza en 1605 en su Historia de la orden de San Jeró-nimo, que dice que el gran patrocinador del resurgir de las artes es Felipe

II, lleva hasta el fondo lo que está planteando Vasari.

En el resto de la carta plantea:

πρ 48

Exaltar su propio recorrido dentro del sistema de la corte y plantea un reco-

rrido fundado en dos elementos:

. Su formación artística, pero al mismo tiempo es cortesana.

. Dentro de este proceso de formación cortesana plantea su vinculación con

los otros Medici como Hipólito y Alejandro.

Quiere vincular directamente el desarrollo de las artes con la dinastía de los

Medici pero por otro lado de forma paralela plantea su desarrollo personal

con la familia de los Medici. Él también es una proyección del mecenazgo de la

familia de los Medici.

En toda la carta dedicatoria quiere desvincularse de su oficio de pintor y se

propone como un cortesano o un intelectual más, dentro del sistema de las

artes vinculado a la corte de los Medici y esto lo hace a través de definicio-

nes, dice que él ha sido sustentado, defendido y amado por los Medici, pero

nunca dice que ha sido promocionado artísticamente. Él habla exclusivamente

de su papel cortesano. Esto es importante para entender el discurso sobre la

artes.

Emite un doble juicio y esto enlaza con una escala de valores que es doble,

igual que su forma de expresar el juicio. El juicio está vinculado a dos concep-

tos:

. El éxito cortesano del artista, el éxito de la figura del artista tiene su

proyección en el entorno de la corte, le interesa la capacidad del pintor de

estar conectado dentro del sistema cortesano.

. Y sólo en un segundo momento evalúa el éxito del artista. La evaluación

artística está enlazada a la relación cortesana, el artista que aún siendo

genial no tiene el suficiente alcance cortesano no será capaz de dar la jus-

ta salida a sus obras. El artista debe tener los instrumentos de publicación

de su trabajo, ser capaz de que el impacto de su trabajo sea eficaz.

Habla sobre la función principal de su libro y dice que la función es perpetuar

la memoria de las obras que el tiempo es capaz de consumir, es decir, quiere

traspasar a la posteridad la memoria de las obras, y es la misma argumenta-

ción que utiliza Plinio cuando habla de la muerte de algunas obras al pasar el

tiempo.

Introduce definiciones a las que atribuye funciones y categorías nuevas res-

pecto a lo que estas definiciones tenían anteriormente. Habla de palabras

como: artífices, industria, deleite, profesores de dibujo que es una definición

importante no sólo dentro del marco de la obra de Vasari, es importante su

proyección. Los profesores los encontraremos en las obras de los tratadistas

españoles; la definición de profesor viene de profesión, de quien profesa una

πρ 49

profesión, le está dando un alcance que hasta este momento no tenia.

Es una definición fundamental para entender los artistas como hombres va-

lientes, en el sentido de que tienen valor, y esto se traslada a España con el

Padre Sigüenza. Necesidad que tenemos de comprender de donde vienen al-

gunas palabras que utilizamos para hablar de Historia del Arte, la definición

de pintores valientes es uno de los grandes inventos del Padre Sigüenza en

1605, tiene mucho que ver con los hombres valientes.

Los hombres valientes son los que están en la corte y tienen valor, la pintura

valiente es una pintura con rasgos cortesanos.

Proemio

Son diferentes en las dos ediciones.

En la edición de 1550 plantea un debate sobre la primacía de las artes, saber cuál

de las artes es la más importante. El aspecto más interesante es que este debate

se mueve alrededor de dos de las tres artes, en establecer qué es mejor, si la

pintura o la escultura. El problema es que Vasari que es arquitecto, no quiere de-

mostrar la función que tiene la arquitectura como oficio intelectual, no hace un

debate sobre las tres artes, y se centra sólo en estas dos.

El Tabularium es una manifestación arquitectónica evidente de cómo conciben

los romanos el Estado (no hay que olvidar que el patrón que tiene en la cabeza

Vasari son los antiguos). Es la construcción más importante del Foro Romano,

porque es el lugar donde se conservan las Leyes y los Tratados romanos, es donde

reside la esencia, la memoria del Estado. El Tabularium está debajo del Palacio de

los Senadores, que desde el punto de vista conceptual es uno de los grandes pila-

res sobre los que reside el Capitolio.

En el siglo I el Estado romano plantea por primera vez la necesidad de establecer

unas reglas ciertas, unas leyes, una recopilación de las leyes de la arquitectura,

que son los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio. Vitruvio no los escribe porque sí, se trata de un encargo institucional y tiene una

función específica, que es definir la responsabilidad civil de los arquitectos. Des-

de el siglo I d.C. los arquitectos tienen responsabilidad jurídica desde el momen-

to que se hacen responsables de hacer una obra. Esto es importante, porque des-

de el momento en que son identificados como persona jurídica y tienen responsa-

bilidad, se está indicando su responsabilidad dentro del Estado y se está recono-

ciendo una labor intelectual.

En estos años se publican otra vez los Diez Libros de Arquitectura, años 50 del

siglo XVI. Los arquitectos no se manchan las manos, hacen el proyecto, son intelectuales.

Hay que utilizar la función intelectual de los arquitectos para decir que los otros

lo son.

πρ 50

Texto del proemio.

Empieza contando que el debate de la primacía entre la escultura y la pintura, es

un debate sin sentido, no entra en debate como habían hecho los tratadistas an-

teriores. Él lo que se plantea es que hay que evitar este tema, las tres artes son

artes hermanas, y por eso es un debate sin sentido.

El elemento que hermana las artes, que las vincula y entrelaza, es el dibujo, que

es la expresión máxima de las diferentes disciplinas artísticas. Habla de este

tema incluso en la carta dedicatoria, las tres son artes del dibujo.

Es una categoría, no es el dibujo manual, sino aquello que reside en la mente de la

persona, es la máxima expresión de la capacidad intelectual del artista.

A lo largo del texto, explica y argumenta en términos positivos las razones de

unos y de otros, porque los que defienden la primacía de la pintura tienen sus ar-

gumentaciones y los que defienden la primacía de la escultura tienen las suyas.

En este recorrido construye unas referencias constantes y sistemáticas con la

Antigüedad Clásica, a él le interesa anclar toda forma de sabiduría intelectual de

las artes con el mundo clásico, que le va a permitir reivindicar el renacimiento de

las Artes y la condición intelectual del artista.

En este recorrido habla sobre los aspectos prácticos de la pintura y la escultura

relacionada con la Antigüedad y los aspectos teóricos, en los que alude al hecho

de que la escultura es capaz de devolver la presencia física y no necesita engañar

al ojo porque tienen volumen y presencia, mientras que la pintura es extraordina-

ria porque a través de la disimulación de sus diferentes planos crea una idea ilu-

sionaría y puede transformar los elementos tridimensionales en bidimensionales,

haciéndonos creer que son tridimensionales.

El dibujo es un proceso de elaboración que tiene una relación dialéctica entre lo

teórico y lo práctico.

Dice que el origen de todo objeto artístico (arquitectura, escultura y pintura)

está en un dibujo, que vemos en Leonardo, lo que él llama schizzo o borrón (bo-

rrador, boceto), es un primer dibujo que se realiza para encontrar las formas y

actitudes en la primera composición de la obra, y están hechos en forma de man-

chas y esbozados por los artistas, en un único borrón o mancha que lo incluye to-

do.

Además, el furor del artífice en poco tiempo debe ser capaz con la pluma u otro

instrumento para dibujar, como el carbón, de convertirlos en materiales, es de-

cir, este borrón está en la cabeza, en el impulso creador del artista, puesto que

es el primer recurso en que el artista realiza su obra y es la expresión más vital y

directa de las intencionalidades del artista.

Plantea que al tener esta condición, es el primer paso de lo que podemos llamar

hoy investigación artística, ahí es donde empieza el desarrollo de las artes con

Vasari. No empieza ahí como elemento práctico, no le interesa la mayor o menor

capacidad de dibujar en esta fase, lo que le interesa es la capacidad de plasmar

πρ 51

la idea creadora, es decir, el schizzo es la expresión de la idea creadora del ar-

tista, del impulso motor que pone en marcha la realización de una obra, el elemen-

to que además califica la individualidad de cada artista.

Una vez que ha planteado estos conceptos, dice que en este sistema que plantea

para las artes, es posible identificar un proceso positivo de evolución de las ar-

tes, pero no se trata de un proceso automático sino que se hace a través de epi-

sodios y acontecimientos específicos en términos históricos que son fundamenta-

les para entender la capacidad de superación de las artes. Sin los episodios ante-

riores, es imposible entender los episodios posteriores, no podemos entender a

Miguel Ángel sin antes haber estudiado a Brunelleschi, si antes no entendemos la

aportación de Masaccio y de Giotto.

Todos los artistas tienen en su herencia y su bagaje, en medida diferente cada

uno, todos los episodios anteriores y están diferenciados en dos categorías: la

individualidad de los artistas y los contextos que permiten que la individualidad

florezca.

Dentro de ese discurso Vasari plantea otras cuestiones, si quiero demostrar que

Miguel Ángel es la cumbre absoluta de la Historia del Arte, porque siendo arqui-

tecto, escultor y pintor, emplea el dibujo según las diferentes necesidades. Va-

sari todos los elementos que plantea tienen relevancia.

Introduce un elemento crítico muy importante, que hacer para decir que uno es

bueno pero no tanto como otro dentro del sistema cortesano, dentro de unos

cauces aristotélicos plantea diferenciar lo bueno de lo mejor.

Giotto es mejor que Cimabue que es bueno, pero Masaccio es mejor que Giotto,

pero Giotto es bueno.

Mecanismo de enlace de lo bueno con lo mejor hasta llegar a Miguel Ángel.

Definir una categoría superior sin menospreciar lo que está en el estado justo

inferior.

Existe otro elemento que produce el desarrollo de las artes, una vez que hemos

individualizado los episodios, que es dentro de cada episodio lo que determina los

mecanismos y los procesos artísticos:

1º Causas indeterminadas.

2º La variedad de las actitudes de los hombres.

3º La presencia de determinados maestros, que tienen más o menos capaci-

dad en la elaboración artística.

4º El orden de los cielos astrales, (astros, signos zodiacales).

Todo esto en la sociedad del Antiguo Régimen recibe el nombre de la fortuna, no

en el sentido de la suerte, en el sentido de la coexistencia de estos elementos.

πρ 52

Estos cuatro elementos determinan la fortuna de una época, los episodios, que

son imponderables.

Estamos dentro de los procesos de elaboración teórica fruto de la mente de un

señor que vive en la sociedad del Antiguo Régimen y que no sólo es un cortesano.

Estos elementos determinan los tres primeros y fundamentales episodios:

Hay un Mundo Antiguo o Edad Media a la que Vasari llama la Manera Griega, la

pintura que procede de Oriente, la pintura bizantina.

Primera etapa, se vuelven a ver los atisbos de la luz, donde aparece Giotto.

Etapa Intermedia: Brunelleschi.

Etapa Moderna: Leonardo y Miguel Ángel.

Botticelli es uno de los casos que a Vasari no le encaja, es un pintor que aun

habiendo alcanzado en la fase intermedia unos episodios relevantes, la asimilación

de la reforma de los antiguos, estos tienen una degeneración. Considera que tiene

una vuelta atrás. Obras como La Primavera o la Anunciación Mística no le encajan

a Vasari.

Para rechazarlo plantea un primer desarrollo, después más o menos se da con una

piedra, se vuelve loco, se vuelve arisco, tiene una degradación que influye también

en el cuerpo. Cuando hay algo que no consigue encajar bien reconstruye una his-

toria que es la que a él le interesa.

Estructura de las vidas de 1550.

o Dedicatoria a Cosme de Medici.

o Proemio a la obra en su conjunto.

Introducción a la arquitectura.

Introducción a la escultura.

Introducción a la pintura.

o Proemio a la primera parte de las biografías.

o Proemio a la segunda parte de las biografías.

o Proemio a la tercera parte de las biografías.

o Conclusiones.

Estructura de las vidas de 1568.

Aunque se cambia el título no se cambia la estructura.

o Dedicatoria a Cosme de Medici.

o Dedicatoria a los artífices del dibujo.

o Proemio a la obra.

πρ 53

Introducción a la arquitectura.

Introducción a la escultura.

Introducción a la pintura.

o Proemio a la primera parte de las biografías.

o Proemio a la segunda parte de las biografías.

o Proemio a la tercera parte de las biografías.

o Sobre los académicos del dibujo antes de Bronzino.

o Obras y vida de Vasari.

o El autor a los artífices del dibujo.

Son dos libros parecidos pero son diferentes, puesto que hay partes que no están

en la primera edición pero si en la segunda, tienen un armazón que es el mismo,

pero en este armazón se van introduciendo cuestiones diferentes.

Portada edición de 1550, imagen alegórica con el triunfo de las tres artes

(pintura, escultura y arquitectura) representadas debajo de una figura

alegórica de la Fama.

Portada edición de 1568, físicamente son libros diferentes.

Vasari plantea la relación de las artes con la naturaleza, las artes imitan la natu-

raleza, pero en ese proceso de imitación influye el contexto, especialmente dos

factores fundamentales:

Cada artista es para Vasari el reflejo de su época, y esto es importante porque

es uno de los primeros que plantea contextualizar un artista, entendiendo que un

artista no sólo es fruto de su propia individualidad, sino que también es fruto del

contexto en el que nace. Por eso es importante el concepto de la capacidad que se

tiene que tener en diferenciar entre lo bueno y lo mejor. El artista es reflejo de

πρ 54

la época en la que desarrolla su oficio artístico.

El segundo elemento que también es fruto de una dialéctica dentro del contexto

artístico en que se desarrolla determinado artista, es la capacidad propia del ar-

tista, que es el elemento técnico.

Cada artista tiene unos instrumentos propios que son en partes proporcionales

determinados, por su capacidad propia y por otro lado lo que es el contexto que

es capaz de darle unos instrumentos más que otros.

Un artista que nace en la época de Giotto tendrá instrumentos diferentes res-

pecto a un artista que nazca después de la muerte de Miguel Ángel, porque el de-

sarrollo de las artes desde el punto de vista técnico tendrá ventaja por este de-

sarrollo, si es capaz de utilizarla.

Vasari plantea la idea de cuál es la relación dialéctica que existe entre lo verda-

dero y lo verosímil entre retratar e imitar. La solución que ofrece Vasari es la

idea de una definición del arte como un núcleo de la relación donde se va de-

sarrollando un proceso de imitación de la naturaleza. En este proceso de elabora-

ción artístico de imitación de la naturaleza interviene el artista y su individuali-

dad.

Esta intervención del artista es lo que determina una parte del alcance de las

épocas, las épocas están tomadas por artistas que tienen cada uno de ellos dife-

rente capacidades, la suma de todas estas capacidades nos dan el mayor o menor

nivel. Cada artista tiene en este marco de individualidad su definición personal, lo

que le caracteriza como único respecto a los demás.

La definición de la individualidad es lo que cierra el círculo del razonamiento de

Vasari. La manera de cada artista es algo individual y esto nos permite identifi-

car al artista. Vasari dice que la manera o maniera (estilo) de cada artista de imi-

tar a la naturaleza es lo peculiar del artista, y retratar según la manera es la ex-

presión más alta del concepto de imitación.

Está diciendo que por un lado hay que retratar a la naturaleza, en el momento en

que en ese proceso de retratar a la naturaleza se introduce lo individual de cada

artista esto se transforma en la imitación de la naturaleza.

Los artistas que vienen después tendrán dos obligaciones, por un lado retratar lo

natural e imitar la manera de los otros artistas.

Vasari redunda en una idea, donde se establece la relación dialéctica con los

márgenes y los contextos que nos van a permitir definir la relación dialéctica en-

NATURALEZA MANIERA

RETRATAR IMITACIÓN MANIERA DE

OTROS

ESTILO

πρ 55

tre la imitación y la maniera, y aquí Vasari se aleja del armazón teórico e identi-

fica en las obras el lugar donde hay que buscar la diferencia estilística entre lo

que es la individualidad del artista, sólo en las obras es posible ver el diálogo en-

tre imitación y maniera.

El proceso individual es el retrato natural más el estilo individual de cada uno,

mirado a través de la manera de los otros artistas.

Y plantea otra cuestión más, detrás de cualquier elaboración artística debe exis-

tir una idea original. Deja claro que esa idea no es una idea a priori, es decir, no

es una idea que existe antes del fenómeno de la elaboración. La idea se genera

dentro del intelecto del artista y se genera cuando el artista individualiza en lo

que es la naturaleza el objeto de su especulación artística.

El artista debe expresar a través del dibujo que es el instrumento principal esa

primera manifestación, la idea original como tal, a través de un boceto que puede

tener diferente calidades cromáticas. Los bocetos son la primera referencia de

los dibujos que se hacen para encontrar la forma y las actitudes, es la primera

composición de la obra, y están realizados en forma de manchas o expresados

como si fuera un borrador. Primer dibujo que sirva no sólo como modelo para la

posterior elaboración de la obra sino que sirve para reflejar la idea, para expre-

sar la primera expresión en términos absolutos de la composición del artista. Es-

te proceso es el momento de esta refutación de la idea original.

Dibujo

Este dibujo es la imagen interior de la idea que se proyecta hacia el exterior co-

mo tal. El dibujo no es un elemento ajeno a todo lo visto anteriormente, sino que

en ese dibujo influye el estilo individual del artista, sus capacidades técnicas y su

capacidad de asimilar la maniera o estilo de los otros artistas. Es el fruto com-

plejo de la individualidad de cada uno de los artistas y de su experiencia.

Al mismo tiempo el dibujo absorbe otras funciones, es el único instrumento capaz

de resolver la pugna dialéctica existente entre las tres disciplinas artísticas, es

decir, el dibujo es el único instrumento que tienen los artistas para diferenciar,

discriminar, evaluar, las razones y valores, los contenidos, que existen entre las

tres disciplinas: pintura, escultura y arquitectura. Por tanto, se emplea para eva-

luar la primacía de las diferentes disciplinas artísticas. El dibujo nos permite

evaluar en términos sustanciales la producción artística independientemente del

IDEA

INTELECTO DEL ARTIS-

TA

INDIVIDUALIZAR EL

OBJETO DE SU ESPECU-

LACIÓN EN LA NATURA-

LEZA

πρ 56

contenido intelectual, es el único elemento que tienen en común las tres discipli-

nas.

El dibujo se convierte en el instrumento preferente de la investigación artística,

sin el dibujo no se pueden investigar las artes. Es un instrumento al servicio del

artista pero también el objeto donde podemos encontrar la síntesis de la capaci-

dad técnica, artística y estilística del artista, es el centro motor de la argumen-

tación de Vasari.

Este proceso, este mecanismo de construcción, le sirve a Vasari para alcanzar de

manera clara la definición del mayor artista de todos los tiempos que es Miguel

Ángel, porque Miguel Ángel es el artista cuya capacidad de síntesis a través del

dibujo tiene el mismo nivel en la pintura, en la escultura y en la arquitectura.

Es capaz de reunir en sus discusiones intelectuales, dibujos de tanta capacidad,

de tanta perfección, que es casi independiente el instrumento con que después lo

va a realizar, su capacidad de análisis y de síntesis del retratar del natural, de

sus capacidades individuales y su capacidad de imitar a los otros artistas, es per-

fecta independientemente del soporte que después utilice. Según Vasari, Miguel

Ángel es el mejor de todos porque sabe que idea convertir en que soporte, sabe

elegir perfectamente, nunca se equivoca al transformar una idea en pintura, es-

cultura o arquitectura.

Para los venecianos el dibujo es un instrumento técnico más, el dibujo del que

habla Vasari es una expresión teórica de la idea.

El concepto de la vinculación que establece Vasari entre dibujo y la idea que mue-

ve la producción artística es una tensión dialéctica y el dibujo es el instrumento

preferente en que se desarrolla la investigación artística, en el que se manifies-

tan los aspectos intelectuales de los artistas, es el dispositivo más eficaz y más

poderoso en el intelecto del artista, que es capaz de desarrollar los oficios artís-

ticos.

● Proemio de introducción a toda la obra de la edición de 1550:

Trata de explicar porque se pone a escribir y tiene mucho que ver con la idea de

la necesidad de perpetuar la memoria de los autores y la memoria de las obras.

Esto es importante dentro del armazón teórico porque es el instrumento con el

que retóricamente Vasari ancla su enlace con el mundo de la Antigüedad clásica. <<Tenían hábito los espíritus egregios llevados por un encendido afán de gloria, en todas sus acciones acostumbraban someterse a cualquier fatiga, por grande que ésta fuese, con tal de que sus obras alcanzasen la perfección que las tornase estupendas y asombro-sas para todo el mundo, ni la mala fortuna de muchos lograba reducir sus esfuerzos para llegar a lo supremo, tanto para vivir en medio de la general alabanza, cuanto para dejar a los tiempos por venir la eterna fama de su singular excelencia>>.

El primer concepto es que deja claro la búsqueda de la fama y la gloria. <<Y aunque de tan loable estudio y deseo hayan sido en vida altamente recompensados

πρ 57

por la liberalidad de los príncipes y por la virtuosa ambición de los estados, y después de morir todavía perpetuados ante el mundo con los testimonios de las estatuas, los sepul-cros, medallas y otras memorias semejantes, es cosa manifiesta que la voracidad del tiempo no sólo ha mermado en gran parte las obras y otros honrosos testimonios, sino borrado y consumido aquellos nombres: sin embargo muchos nombres de ellos han podido conservarse solamente gracias a las vivaces y piadosas plumas de los escritores. Muy a menudo me puse a meditar en ello y sabiendo, no sólo por el ejemplo dado por los anti-guos sino también por los modernos. A menudo me puse a considerar sobre ello, y sa-biendo, no sólo por el ejemplo dado por los antiguos sino también por los modernos, que los nombres de muchos antiguos y modernos arquitectos, escultores y pintores, junto con sus bellas y abundantes obras realizadas en diversas partes de Italia se han ido con-sumiendo y olvidando poco a poco, de tal manera que la muerte de todo la meditamos muy cercana. Con el propósito de defenderlos en lo posible de esta segunda muerte, y mante-nerlos el mayor tiempo posible en la memoria de los vivos, mucho tiempo he consumido en buscar aquéllas con la mayor de las diligencias, para identificar la patria, el origen y las acciones de los artífices, y con mucho empeño he procurado sacar provecho de sus rela-ciones con hombres ya muy viejos; de múltiples recuerdos y escritos que conservaban los herederos, presa fácil del polvo y cebo de la carcoma, pero que a la postre me fueron muy útiles y provechosos. Así, pues, no sólo juzgué conveniente sino necesario escribir estas memorias, y que sirviéndome de mi escaso talento y poco juicio pudo hacerse. En honor pues de los que ya han muerto, y sobre todo en beneficio de los estudiosos de las tres excelentísimas artes: Arquitectura, Escultura y Pintura. Escribiré las Vidas de los artífices de cada una de ellas, de acuerdo con el tiempo en que han vivido, a partir de Cimabue hasta nuestros días, y me referiré a los antiguos sólo cuando sea estrictamente necesario, por no saber decir algo mejor de lo que dijeron estos escritores cuyas obras han llegado hasta nuestros días>>.

En principio la preocupación principal de Vasari, es que se trasmita la memoria de

las obras de los vivos, la misma preocupación que plantea Plinio en la Historia Na-

tural, en el capítulo sobre metalurgia habla de las obras de arte. Es la recupera-

ción directa de la fuente clásica como anclaje ideológico que justifica el desarro-

llo de su texto.

El paso siguiente es establecer, y esto está también en el horizonte teórico de

Vasari, el registro intelectual de las artes. <<Trataré de muchas cosas concernientes al magisterio de cada una de las artes. Pero antes de hablar de los secretos de aquéllas o de la historia de los artistas, me parece justo tocar de paso un conflicto en el que muchos participaron con poco juicio: de la pri-macía y nobleza, no de la arquitectura (a la cual dejaron a un lado), sino de la escultura y de la pintura, y que una y otra parte adujeron, al menos muchas dignas razones de oírse por los autores en cuestión>>.

Desarrolla el debate entre pintura y escultura y termina diciendo que es necesa-

ria otra introducción de las tres artes. Y termina diciendo: <<Me parece necesaria, antes de empezar la historia, hacer con brevedad una introduc-ción de estas tres artes y de los cuales debo escribir las vidas; de modo que cada her-moso espíritu oiga primero las cosas más notables de sus profesiones, sirviendo con

πρ 58

agrado y utilidad para pueda conocer abiertamente en que fueran las diferencias, y con que dieron belleza y hermosura a las patrias de ellos y que pueda valer para la industria y el conocimiento de aquéllos>>.

Esto sirve para introducir las tres introducciones posteriores, y utiliza la defini-

ción de espíritu hermoso, que es una definición bastante singular, esto ya nos in-

dica que está identificando su público en un nivel alto. <<Después, al razonar de la escultura, diré como se trabajan las estatuas, y la forma y la proporción que se debe esperar en ellas; y cuales son buenas esculturas, con toda la ins-trucción más secreta y necesaria. Por último discurriendo de la pintura, diré del dibujo, de las modalidades de colorear, de la perfección para llevarlos a cabo, de la calidad de las pinturas y lo necesario para llegar a conseguirlo, de las clases de mosaico, del nielado, de los esmaltes, de trabajos en damasquinado y finalmente de los grabados. Y con estas cosas me persuado de que este cansancio mío divertirá a quienes no estén en el ejercicio, tanto como a los que están en la profesión. Porque, en la introducción revisarán las modalidades, y en las vidas de los autores apren-derán dónde están sus obras y a conocer fácilmente la perfección o imperfección de aquéllas y a distinguir entre una manera y otra manera, y podrán darse cuenta de cuan-tas merecen elogio y honor, y quienes a la virtud del arte acompañan honestos hábitos y bondad de vida; y encendidos estos de las alabanzas alcanzadas por los hechos, los ele-varán aún más a la verdadera gloria. Nacido el fruto de la historia, será verdadera guía y maestra de nuestras obras, al leer las distintas y diversos casos de los autores tratados, algunos por su culpa y muchos otros de la fortuna>>.

Dice que obras arquitectónicas son buenas y que otras que no lo son. Y a través

de este texto el lector puede identificar la calidad de las obras.

El buen pintor se convertirá en el buen pintor cristiano, pero no es de esto de lo

que está hablando Vasari todavía.

La definición de la historia guía y maestra es en el mundo de las artes la intro-

ducción de una categoría novedosa, la Historia como autoridad que es capaz de

determinar la calidad de los pintores, nunca se había expresado con tanta con-

tundencia y claridad. Vasari es el primero en querer crear este armazón de ancla-

je histórico que permite a la Historia del Arte ser disciplina histórica.

Habla de una variedad de los órdenes arquitectónicos mucho más amplia que Vi-

truvio.

El Hombre de Vitruvio no es sólo un dibujo vinculado a Vitruvio, es también la ex-

presión de un contexto histórico, donde se vincula en términos teóricos el con-

cepto de proporción con la figura del hombre.

Las introducciones y el proemio, aunque nosotros las podamos leer como elemen-

tos individualizados, no son capítulos separados, hay solución de continuidad, no

hay ninguna ruptura.

Definición de pintura de Vasari: <<Es un plano cubierto de campos de colores en la superficie de una tabla en la pared o en la tela, y alrededor diversos alineamientos que en virtud de un buen dibujo rodearan las figuras envolviéndolas>>.

πρ 59

Sobre el dibujo: <<No se puede tener buen principio si de continuo no se trabaja en cosas naturales y se estudian pinturas excelentes de excelentes artistas y antiguos…>>

Nos dice que uno de los mayores desafíos que tiene el dibujo como instrumento

de investigación es la representación de los cuerpos de los hombres y de las mu-

jeres desnudos y al mismo tiempo nos dice que se puede hacer sin que estén los

modelos delante.

En ningún momento, ni siquiera cuando está dando preceptos bastante estrictos

en lo que es el tema del juicio artístico los desliga del marco general, y el marco

general es el marco cortesano.

Esto nos plantea que en todas y cada una de las introducciones tenemos que bus-

car la referencia a este armazón teórico de Vasari.

● Proemio de introducción a toda la obra de la edición de 1568:

Hay un escrito que sustituye la conclusión de la edición del 50.

En la conclusión de la edición de 1568 habla de los 10 años que le ha costado es-

cribir su texto y habla de algunas de las fuentes directas que ha empleado para

su elaboración. Y plantea cuestiones que son poco importantes, puesto que son

problemas lingüísticos.

En esta edición sintetiza algunas cuestiones.

Habla de la gracia divina, que no está mencionada en la edición del 50, entre el 50

y el 68 termina el Concilio de Trento (64), que tiene inmediatamente un efecto

relevante en los escritos de Vasari.

Y habla de una forma más contundente de la diferencia entre lo bueno y lo mejor.

Juego retorico que le permite valorar lo que le interesa y despreciar lo que no le

interesa.

En la primera edición de su obra, Vasari habla de muchos pintores que conoce-

mos, mientras que en la segunda edición hay pintores a los que no conocemos pero

sabemos que han existido, y debieron ser importantes ya que Vasari escribe so-

bre ellos, porque no conocemos ni sus obras.

Ludovico Dolce (1508-1568).

En el contexto veneciano de la elaboración teórica alrededor de la pintura,

dentro del conjunto de los tratados, el más importante es el Diálogo de la Pintu-ra, de Ludovico Dolce, intitulado L’Aretino, es la dedicatoria a Pietro Aretino,

literato toscano que se había instalado en Venecia después del Saco de Roma.

Amigo de Tiziano, de Dolce, y gran factótum de la elaboración de algunas de las

estrategias de adhesión del mundo veneciano a las estrategias políticas e ideoló-

gicas de Dolce. Editado en Venecia en 1557 por Gabriel Giolito de Ferrari.

Al contrario de lo visto con Vasari o de Paulo Pino, este tratado es diferente a lo

anterior.

Es un diálogo nuevamente, que es el cauce que más directamente encuentra su

πρ 60

expresión en estos momentos.

El diálogo de Ludovico Dolce es una de las fuentes esenciales para reconstruir la

biografía, las hazañas, la calidad artística de Tiziano, no podemos pensar en este

diálogo sin vincularlo a la figura y a la reconstrucción histórica de Tiziano.

Este tratado es una de las fuentes fundamentales de la historiografía artística y

la Teoría del Arte en la España del siglo XVII. Los principales autores españoles

del siglo XVII utilizan de forma sistemática el Diálogo de la pintura como fuente

y modelo al que acudir para explicar algunas cuestiones teóricas.

El armazón teórico que plantea Ludovico Dolce va a ser reutilizado, por ejemplo

por parte de Carducho y de Pacheco para ensalzar y construir la biografía de

Velázquez, y esto por declaración explícita de los propios autores.

El texto a nivel superficial plantea la contraposición de la figura de Tiziano como

el mejor artista de su siglo, contraponiéndolo con la figura de Miguel Ángel, en

términos ideológicos esenciales. Pero en términos de la estrategia que emplea

Ludovico Dolce vemos que no es exactamente así: la contraposición no es exacta-

mente Tiziano-Miguel Ángel, esa contraposición existe en términos teóricos ab-

solutos, pero en términos prácticos sigue otro camino para mostrar la primacía

de Tiziano frente a Miguel Ángel.

Destaca la construcción retórica de la portada y el título del tratado y como está

maquetado: el título Diálogo está encuadrado en una estructura.

El primer personaje que se menciona no es Tiziano, sino Pietro Aretino, que es un

literato que muere en 1556, y por tanto, un año antes de que se publique este

tratado; no sólo es objeto de la dedicatoria, es uno de los dos protagonistas del

diálogo.

Otro elemento importante en la portada es: que se razona de la dignidad de la

pintura y de todas las cosas necesarias para ser un perfecto pintor, con ejemplos

πρ 61

de pintores antiguos y modernos.

Lo que plantea es que por fin, la pintura es digna de una reflexión teórica sobre

su propia dignidad y que esta construcción está repleta de ejemplos de pintores

antiguos y modernos, otra vez entramos en la vinculación con el mundo de los an-

tiguos y el mundo de los modernos, un elemento que nos llama la atención y nos

plantea de manera inmediata la proyección de este texto en el siglo XVII, donde

uno de los argumentos fundamentales es el contraste entre los antiguos y los

modernos.

El último de los elementos de la portada, es la referencia a la biografía del Divino

Tiziano, hasta este momento Tiziano no está incluido en la primera edición de las

Vidas de Vasari, no es digno de ser objeto de una biografía. Los venecianos, el

círculo cercano a Tiziano quieren plantear una respuesta a la postura de Vasari, y

no podía ser sólo una biografía, tenía que ser algo más, una estructura con un ar-

mazón teórico capaz de soportar la idea de que Tiziano, pintor divino, como

príncipe de la pintura dentro de los que es la tradición veneciana, es superior a

Miguel Ángel, igual que la tradición veneciana romana es superior a la tradición

del mundo florentino, y esta es la gran cuestión que plantea Ludovico Dolce.

Este tratado tiene un relativo éxito, no tiene el mismo éxito que las biografías de

Vasari, pero en el siglo XVII y XVIII se edita su texto y hay una edición france-

sa en 1735 que es una versión bilingüe. En el siglo XVIII cuando empieza el tras-

vase del sistema de elaboración teórica de las artes de Italia a Francia, se da una

traducción bilingüe a doble página con los dos idiomas, porque se considera un

texto cuya estructura teórica es útil; las ediciones bilingües tienen un afán

científico, de fidelidad al texto, para ver que la traducción sea correcta. Las edi-

ciones posteriores, como una traducción inglesa, es la que se ha utilizado habi-

tualmente como texto crítico y otra al español se hace también en edición bilin-

güe.

A lo largo de los siglos se ha mantenido el afán de fidelidad filológica en las pu-

blicaciones de Ludovico.

Ludovico Dolce se interesa por la pintura pero no es algo aislado, ya que unos años

más tarde en 1565 publica otro diálogo, Diálogo sobre los colores, aparentemente

es un tratado técnico, en realidad cuando entramos dentro vemos que es también

un tratado que plantea cuestiones ideológicas, que plantea que quieren decir al-

gunas imágenes y cuál es el uso que hay que hacer de algunas formas, muchas de

ellas sacadas de la Antigüedad clásica. Es un tratado que no está traducido al

español. En el otro tratado se hace referencia a Petrarca, en este no hay nada de

poético, aquí en cambio plantea otra pregunta:

<< ¿Si alguien te mandara hacer una cabeza de Laocoonte?>>, es decir de una de las

imágenes figurativas más importantes, la contestación es: <<Laocoonte fue aquel sacerdote que dio con su lanza en el costado del caballo de madera

πρ 62

en el cual estaban escondidos los griegos que después capturaron Troya y él fue castiga-do>>.

Laocoonte representa la temeridad. Lo que plantea a través de una serie de

ejemplos, es en realidad dentro del Tratado de los colores un repertorio de ico-

nografía clásica.

Ludovico Dolce que es uno de los polígrafos venecianos más importantes, tiene

una formación que le permite moverse desde el punto de vista técnico y tratar

las peculiaridades de los colores.

Unos años antes, en 1535, traduce La poética de Horacio; por tanto, es alguien

acostumbrado a leer, utilizar y traducir textos relevantes. Con esto podemos

entender que no es alguien que se ha molestado por las Vidas de Vasari y escribe

un tratado para defender a su amigo Tiziano. Dolce tiene un armazón cultural y

teórico que le permite escribir una Teoría de las Artes, algo que queda demos-

trado con la traducción primero de La poética de Horacio como después con el

Diálogo sobre los colores. Escribe también una de las biografías póstumas de Carlos V más importantes

(1561), a nivel no tanto de fidelidad biográfica, sino de adhesión al modelo que

presenta el cesar Carlos en este momento. Con esta obra muestra su versatili-

dad, es capaza de escribir sobre Tiziano y sobre Carlos V.

En las tablas finales que acompañan la biografía de Carlos V hay un último texto: <<Hombres ilustres en la arquitectura, pintura y escultura que vivieron con el emperador

Carlos V>>, aquí habla de Bellini, Mantegna, Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tizia-

no..., idea de reciprocidad dentro del mismo siglo, cuando un siglo es importante

porque tienen un cesar importante, un mecenas que es capaz de promover las ar-

tes, encuentra como respuesta que también florecen hombres ilustres en las ar-

tes que son capaces de decorar todavía más ese siglo.

El Diálogo de la Pintura va dedicado al dogo de Venecia de ese momento, Girolamo

Loredan. Utiliza el mismo esquema que ha utilizado Vasari, el mismo esquema de

exaltación de la figura del siglo y de los artistas de este siglo. La pintura es un

arte noble y puede ser objeto de las lecturas de un noble o un aristócrata como

es el dogo.

Destaca la ausencia dinástica en el sistema político veneciano donde los dogos

iban cambiando, siendo una República y no un estado monárquico.

El diálogo lo encarnan dos personajes: Fabrini y su antagonista Pietro Aretino.

La pintura es un arte noble y esto lo explica desde el comienzo de su discurso, a

través de la dedicatoria a Girolamo Loredan; es un arte noble porque tiene dos

aspectos, uno mecánico y otro teórico; plantea el aspecto mecánico a través de

Fabrini que lo convierte en argumento discursivo, y los aspectos más teóricos los

encarna Pietro Aretino.

Ludovico en boca de Aretino dice que el arte de la pintura es noble porque cumple

tres requisitos:

πρ 63

Es un arte útil.

Un arte necesario.

Un arte fundamental.

El arte de la pintura es útil, necesario y fundamental para el sistema de orna-

mentación del mundo, sin esto, el mundo no tiene posibilidad de ser decorado.

Ludovico entiende como mundo al conjunto de necesidades que tienen los hom-

bres de fortuna y que en su sistema teórico tiene unos requisitos específicos,

son hombres que se dedican a la especulación intelectual y esto nos lleva a consi-

derar que la reflexión teórica sobre las artes es objeto de grupos de élites den-

tro del mundo cortesano.

Dentro de este mundo objeto de especulación intelectual están también los mo-

narcas, que son los grandes mecenas que se deben hacer cargo de promocionar

las artes y crear las condiciones para que florezcan esas artes que son la orna-

mentación del mundo. Por esto es lógico que al final de la biografía de Carlos V,

ponga las flores que han florecido en su época.

El ejemplo principal que plantea desde la introducción es el de Apeles y Alejandro

Magno, éste último como el gran príncipe de la Antigüedad, cuyo siglo encarna la

esencia fundamental del mecenazgo y la capacidad de convertir las artes de su

siglo en flores artísticas y Apeles que encarna la esencia del pintor vinculado al

gran mecenas; esta relación le sirve para plantear la existencia de un nuevo Ape-

les y un nuevo Alejandro Magno: el nuevo Apeles es Tiziano y el nuevo Alejandro

Magno es Carlos V. Este sistema de proyección Carlos V-Alejandro Magno, Tizia-

no-Apeles es interesante porque en el siglo XVII ocurrirá lo mismo, ya que se

emplea el mismo mecanismo: Alejandro Magno-Carlos V, Carlos V-Felipe IV, Ape-

les-Tiziano, Tiziano-Velázquez. Es un mecanismo de comparación positiva de los

grandes maestros de la Antigüedad a los modernos que en las dos épocas se va a

producir de forma sistemática.

Los mecanismos que permiten comparar a Tiziano con Apeles no lo hace sobre la

capacidad artística, la establece dentro de otro cauce, el de los honores corte-

sanos recibidos, Tiziano es objeto de extraordinarios honores que sólo han sido

igualados por los que en su época recibió Apeles por parte de Alejandro Magno y

Tiziano por parte de Carlos V.

Alejandro Magno y Carlos V están versados en las artes y en las letras y esta

relación de los honores no produce que Tiziano sea mejor pintor, sino que plantea

que la fama de Tiziano es superior a la fama de los artistas de su época. Hasta

este momento asistimos a mecanismos de comparación que ponen en relación la

capacidad artística del pintor o escultor, sus recursos, sus obras, pero aquí se

está hablando exclusivamente de métodos cortesanos que producen la fama y

esto es un cambio a través del cual Ludovico pueda plantear la nobleza de la pin-

tura y la nobleza de Tiziano.

πρ 64

Por lo tanto no es casual que Ludovico Dolce emplee los mismos términos que Cas-

tiglione en su diálogo: utiliza el término sprezzatura, variedad y términos sacados

de un repertorio lingüístico que tenía que traer a su texto de El Cortesano.

En el caso de las obras de arte Ludovico nos da la definición clara de lo que para

él quiere decir la sprezzatura en el campo artístico: es la búsqueda del equilibrio

propio de la obra de arte; a Ludovico no le interesa el resultado final sino la

búsqueda, la intención de lo que quiere hacer el artista, el resultado ya se eva-

luará, depende de muchos factores, el elemento determinante en su sistema de

debate sobre lo que es la sprezzatura, lo que ocurre en el proceso, no en el resul-

tado final. Esta búsqueda, este proceso de elaboración artística, este camino por

el que apuesta Ludovico Dolce dentro del sistema teórico en el que nos estamos

moviendo, es lo que él entiende como un manierismo, es decir, la maniera para Lu-

dovico es esta búsqueda, el interés en construir un recorrido por parte del artis-

ta.

Según Ludovico la pintura está compuesta de tres elementos: invención, dibujo y

colorido.

Plantea que estos tres momentos están claramente diferenciados, y sobre todo

que el colorido sea absolutamente independiente respecto al dibujo sobre todo

tal y como lo planteaban los florentinos (Vasari). Esto lo encontramos resumido

en términos esenciales ya desde la dedicatoria al dogo.

Cuando empieza el diálogo vemos a los dos personajes Fabrini y Aretino plante-

ando una disputa dialéctica muy interesante porque revela los cambios de regis-

tro a los que estamos asistiendo. Pino afirmaba en su diálogo que iba a razonar de

pintura como pintor ya que era pintor, hoy en 1557 Ludovico da un salto de cali-

dad y dice poniendo en boca de Aretino que iba a razonar de pintura como pintor,

éste no era pintor, sino poeta e intelectual, es uno que por su status está dentro

de la intelectualidad cortesana, esto indica que en 20 años la recepción social de

los pintores ha empezado a cambiar, no extraña que un intelectual diga que va a

razonar como un pintor, no se puede considerar esto como si él bajara un escalón

social; los pintores empiezan a estar al mismo nivel que los literatos.

Y Fabrini contesta diciendo: <<Me parece que sois una cosa y la otra>>, es decir, sois

capaces de razonar como intelectual, sois capaz de razonar como pintor.

Aretino contesta diciendo: <<Me agrada si es así>>, un intelectual acepta sin ningún

problema, que hasta le agrada ser considerado pintor-filósofo, y esto muestra un

cambio de registro, de status de referencia muy importante.

Necesita rematar este sistema teórico y hace una comparación sistemática entre

pintores y poetas. Una vez que ha construido ese sistema de referencias entre

antiguos y modernos, destaca el segundo sistema de mecanización teórica:

Fabrini pregunta: << ¿Dónde está otro Miguel Ángel?>>.

Y Aretino contesta con un ejemplo iluminador y extraordinario:

πρ 65

<<Miguel Ángel representa a las artes lo que Dante representa a la literatura, pero Ti-ziano representa a la pintura lo que Petrarca representa a la poesía>>.

Dentro de este sistema lo que necesita Ludovico Dolce llegado a este punto es

apuntalar más sus conceptos y aplicando el Ut pictura poesis, la poética de Hora-

cio, dice que la pintura es como una poesía que habla, es decir, que la pintura es

capaz de ir más allá que la poesía o por lo menos igual que la poesía.

La pintura dotada de colores es capaz de quitar el frío a las imágenes y dotarlas

de calor, utilizando una definición del siglo XVII quiere decir que el pintor re-

presenta los pensamientos y los afectos del alma, y esto es importante, ya que en

el siglo XVII lo que se llamará la Teoría de los afectos y las pasiones, es la teoría

de lo que son la representación de las sensaciones y de las expresiones, Ludovico

Dolce es uno de los primeros que se plantea esa peculiaridad como elemento con-

sustancial de la pintura.

La pintura y el color dentro de la pintura son los dos instrumentos que son capa-

ces de devolver a las imágenes la capacidad de representar pasiones, sentimien-

tos y sensaciones.

Nos encontramos con un conjunto de estructuras teóricas que van a servir para

la elaboración teórica de las artes. El color es el instrumento que proyecta hacia

el espectador las pasiones, los sentimientos, los afectos y no se transmiten con

claridad si no tenemos el color. La pintura florentina, la pintura del dibujo pese al

uso del color es incapaz de transmitir de la misma manera sentimientos y pasio-

nes.

Otro de los aspectos que intenta exaltar Ludovico Dolce es un género en concre-

to, el retrato. Los retratistas desde siempre no habían sido considerados pinto-

res de primera fila, pero Ludovico ofrece a la historia de la pintura los instru-

mentos que van a permitir que los retratistas sean pintores de gran calidad. El

éxito cortesano de Tiziano empieza como pintor de retratos, y en proyección pa-

ra lo que se hace con Velázquez en España, que también empieza como retratista.

Ludovico Dolce le da la vuelta a ese discurso y dice que los retratistas son pin-

tores extraordinarios ya que a través de la representación de los rostros de los

personajes retratados nos devuelven las calidades interiores y la personalidad de

los personajes retratados. El retrato ya no es sólo el instrumento de identifica-

ción fisonómica, de transmisión de la memoria física de una persona, sino que el

retrato se convierte en el instrumento de transmisión del carácter, de la perso-

nalidad de la persona retratada.

El interés de Ludovico por el retrato procede por un lado de Petrarca, del retra-

to que hace de Laura posteriormente pintado por Simone Martini y por otro lado

del uso importante que hace de un personaje que nos cuesta entender que pueda

ser pintor, como es Homero. Ludovico plantea que Homero es el primer pintor de

la memoria de los antiguos. Pero no es una casualidad, porque no es el primero que

lo dice, ya que el primero que dice que Homero es la memoria de los antiguos es

πρ 66

Petrarca.

Homero es ciego y esto complica que pueda ser pintor, Ludovico Dolce lo argu-

menta diciendo que la poesía es la herramienta esencial para poder proceder de

la mejor manera posible en todos los oficios que forman el amplio abanico de la

creación artística.

Aquí se aprecia una influencia a nivel teórico de Petrarca, pero también la expe-

riencia directa que tiene Ludovico Dolce como traductor de la poética de Hora-

cio.

Uno de los pasajes de la traducción a la poética de Horacio, es un texto dedicado

también a Pietro Aretino. <<Es necesario que además del don de la naturaleza del que tiene que estar cubierto el cuerpo del poeta y revestido de todo tipo de ciencia, es el argumento que produce que el poeta sea considerado bajo el nombre sagrado de “poeta”, y dice que puede escribir algún poema a través de sus conocimientos, como por otro lado podrá escribir y expresar las cosas que no ha conocido directamente>>.

En esta introducción quiere decir que no es necesario tener conocimientos direc-

tos de algo para poder escribir sobre ello, en el momento en que afirma que un

poeta ciego es un pintor, evidentemente no es necesario conocer las imágenes, los

semblantes, los colores, el dibujo, sino que en el momento que tenemos claro que

la poesía es herramienta de creación artística, se pueden producir obras de arte

sin tener la capacidad de la visión, ya que los modelos son modelos poéticos, no

son modelos sacados de la realidad.

El ejemplo es la representación de la mujer, que de manera parecida a lo que

hace Petrarca, Ludovico plantea que las descripciones son poéticas, por lo que

cuando decimos que una mujer tiene un pelo de oro como sucede en la Primavera

de Botticelli, no estamos diciendo que tiene el pelo hecho con hilos de oro, esta-

mos utilizando una metáfora poética, igual que hace el pintor.

Es decir, que en la representación poética, sea figurativa o literaria, existe en

términos teóricos una diferencia relevante entre lo que es la realidad y su repre-

sentación metafórica a través del uso del lenguaje artístico y poético.

Esto amplía el abanico de lo que podemos querer utilizar en el análisis de las imá-

genes del siglo XVI, tanto literarias como figurativas.

πρ 67

En la famosa Virgen del cuello largo de Parmigianino nos encontramos con un pro-

blema de análisis de lo que es el lenguaje manierista, deformaciones de la figura

femenina, cuellos alargados desmesuradamente, y si lo ponemos en relación con lo

que plantea Ludovico Dolce, nos encontramos que esta imagen de los cuellos alar-

gados va dentro de los atributos positivos de la representación poética de la mu-

jer y se convierte en una representación artística y poética de la realidad.

Empezamos a ver con Ludovico Dolce una redefinición de lo que es la realidad

pictórica cuya diferencia fundamental es la poética, casi en contraposición con la

realidad natural. Esto nos plantea el problema de la imitación, en la poética lite-

raria podemos asistir a unas descripciones metafóricas, hiperbólicas, donde la

construcción de la imagen está entregada al lector, en cambio en las artes figu-

rativas la imagen esta ya construida. Y esto, necesita un ajuste a lo que es lo na-

tural, es decir, lo que el propio Ludovico define como el juicio sobre lo verdadero,

que es el criterio de reconducción de las imágenes, es el criterio que permite que

las imágenes no se parezcan a monstruos. La Virgen del cuello largo nos parece

antinatural pero no llega a ser una imagen monstruosa.

Identifica el criterio del juicio de lo real en la enseñanza, en los modelos de los

otros artistas. Otra vez nos encontramos que lo que hay que imitar no es tanto lo

natural que nos rodea, sino lo natural pintado o esculpido por los otros artistas.

La siguiente visión es el riesgo que produce esa tensión dialéctica entre la imita-

ción poética y la imitación de lo natural, entendido como las obras producidas por

otros artistas, puede dar lugar al exceso, un tercer elemento que sirve para re-

conducir las imágenes a lo verosímil.

El equilibrio entre estos tres elementos produce según Dolce el decoro en las

imágenes. La imagen decorosa es la imagen que encuentra su inspiración en el ab-

soluto poético, que encuentra su primer cauce de reconducción en la imitación de

la obra de otros artistas y se equilibra a través del estudio de la transformación

de lo verdadero en verosímil.

Ludovico Dolce da un paso más en ese proceso, porque dice que esto es lo que da

y otorga el decoro a las imágenes.

El decoro de las imágenes está vinculado a los contextos específicos de las épo-

cas, no son los factores externos los que determinan por completo el decoro de

la imagen, sino que plantea la existencia de una tensión dialéctica, que produce la

posibilidad de identificar la imagen decorosa. Los polos de esta tensión dialéctica

son por un lado el contexto social, si cambia el contexto social cambian las reglas

del decoro. Cambiando el tiempo, cambia el contexto y cambian los criterios del

decoro.

El decoro lo determina en el caso de las artes figurativas, la existencia de una

coherencia semántica e ideológica entre la forma y el contenido, las cosas que

queremos representar en términos figurativos deben tener coherencia en térmi-

nos de construcción y de ideología. Esto indica una solución indefinida, igual que

πρ 68

las reglas para ser un buen cortesano, por lo que Ludovico marca un lugar en el

espacio y el tiempo sin decirnos donde está, nos indica que tenemos que tener una

coherencia semántica e ideológica entre la forma y el contenido de lo que esta-

mos representando, pero no nos dice lo que es, ni donde está el decoro o el punto

al que debemos llegar. Esto es un criterio de transformación de una categoría

sacada de Cicerón que no define las cosas, igual que el Cortesano las cosas, sino

que las deja al saber estar, al saber ver, al saber entender, y las vuelve a reper-

cutir en lo que es el contexto social.

El papel del pintor es difícil, puesto que es complicado saber lo que es o no deco-

roso. El propio Dolce expresa con claridad que los pintores que son capaces de

representar imágenes decorosas son los pintores que van lograr el mayor éxito

social y profesional. El éxito no es determinado por la calidad absoluta de sus

obras, sino que uno de los aspectos de la fama de los artistas reside en su capa-

cidad de ser aquellos que individualizan este punto, este lugar en el espacio y

tiempo, que son capaces de transformar el decoro de una imagen decorosa.

El martirio de San Mauricio del Greco según Felipe II era indecoroso, porque una

pintura que se realiza para exaltar el martirio de San Mauricio, el episodio prin-

cipal está en un lugar secundario al fondo del cuadro, y debiera que ser el prota-

gonista en el primer plano del cuadro.

Ludovico Dolce plantea que si estamos narrando un episodio histórico no es deco-

roso y por tanto necesario para ser fieles a la narración histórica, representar

multitudes indefinidas de personajes, que confunden al espectador y no sirven en

la construcción del discurso global, y sobre todo restan verosimilitud al episodio.

También deja claro la correspondencia entre el bien y el mal, y lo bello y lo feo,

lo bello corresponde al bien y lo feo al mal, no es el primero ni el último que recu-

pera estos conceptos, pero deja claro que el pintor tiene que diferenciar el uso

que hace de estas categorías, el pintor debe saber modular la fealdad y la belle-

za en la medida en que quiere representar la bondad y la maldad.

En este sentido utiliza esta categoría filosófica para criticar muy duramente el

Juicio Universal de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.

πρ 69

El primer motor del diálogo de Ludovico Dolce es crear una contraposición entre

Miguel Ángel y Tiziano, y para ello construye un discurso mucho más articulado,

coloca a Tiziano en un lugar superior y crea una contraposición entre Miguel

Ángel y Rafael, y de esta manera contraponer la figura de Rafael que es conside-

rado el precursor de Miguel Ángel contra el propio Miguel Ángel y lo hace espe-

culando sobre uno de los conceptos fundamentales que se le atribuyen a ambos

artistas, hay un pasaje en que Aretino dice que Miguel Ángel ha intentado repre-

sentar algunos sentimientos alegóricos que sin embargo son entendidos por po-

cos. Lo que está haciendo Aretino/Dolce es poner en tela de juicio la capacidad

de Miguel Ángel de poder transmitir mensajes poéticos y coherentes cuyo conte-

nido sea inteligible, perfectamente interpretable de una forma clara.

Considera que la pintura de Miguel Ángel es una pintura para pocos, es una pintu-

ra elitista, que no todos son capaces de entender, y eso da pie a una ulterior

crítica muy dura que Dolce define como pintura intelectual, es decir, una pintura

que tiene pocos espectadores y que es incapaz de comunicarse de una forma co-

rrecta; los efectos de esa pintura es rozar el ridículo, son pinturas que por su

incapacidad para transmitir correctamente el mensaje, se convierten en pinturas

ridículas.

Considera ridícula la obra del Juicio Universal de Miguel Ángel, porque es una

pintura demasiado intelectual incapaz de transmitir correctamente el contenido

de las imágenes.

Esto plantea la idea de que si es algo ridículo, falta muy poco para decir que es

una imagen indecorosa.

Ludovico plantea aquí las primeras consideraciones sobre el contenido de las imá-

genes, sobre el análisis pormenorizado del contenido de la pintura del Juicio Uni-versal. La condición de ridículo e indecoroso produce la idea de que esta pintura

necesita correcciones desde el punto de vista moral, ya que la pintura es des-

ajustada, manda mensajes que no se interpretan de forma correcta, da pie a in-

terpretaciones equivocadas.

Ludovico es uno de los primeros que se hace cargo de las necesidades del hipoté-

tico público débil y que puede ser llevado a una mala interpretación por una ima-

gen equivocada.

Esto nos introduce en lo que es el análisis de la pintura devocional, de la pintura

religiosa por parte de Ludovico Dolce, y dice que la pintura devocional es una par-

te esencial de la nobleza de la pintura, es decir, que la pintura y el arte de la pin-

tura es noble porque en sus genes está la pintura religiosa. La pintura religiosa es

la única capaz de mover a los fieles a devoción y persuadir a los fieles, de aumen-

tar su capacidad de devoción.

En el ejemplo del Martirio de San Mauricio, hasta qué punto es esta imagen capaz

de mover a la devoción.

En este sentido hay que señalar una flagrante incoherencia por parte de Ludovico

πρ 70

Dolce, ya que no es un intelectual que nos hable de que está implantando un sis-

tema de comparación equivocada, porque en el momento que él plantea este tipo

de análisis de la Capilla Sixtina, se preocupa de un público débil, de mover a de-

voción, cae en una contradicción ya que la Capilla Sixtina no es un lugar público,

no es un lugar donde entren los espíritus débiles, es un lugar donde Miguel Ángel

pinta una obra destinada a un público culto.

Esto mismo se puede decir en el Monasterio del Escorial, ya que no es un lugar

público, ¿por qué se preocupa el padre Sigüenza?, porque dentro de esos lugares

la pintura sirve para aumentar y espiar la fe en aquellos que ya tienen fe, y no

deben tener delante imágenes que puedan llevar a equivocaciones.

El siguiente paso es la definición del papel de cómo debe ser el pintor respecto

a la sociedad. Ludovico no es original en este sentido, sino que se limita a reco-

ger, matizar y reproducir las cosas que ya se habían planteado desde Cennino

Cenninni, Alberti, hasta Vasari. El pintor debía conocer algo de letras, historia y

poesía, debe codearse con sabios y poetas, y sólo a través de este contexto en el

que se sitúa el pintor, puede alcanzar en sus obras la perfección artística, que no

es otra cosa que dotar sus obras de la gracia cortesana. La función de las obras

de arte es ser expresión de esta gracia cortesana. Ludovico se sitúa dentro de

un sistema, sacando del libro de El Cortesano, términos y definiciones que se

convierten en elementos de análisis sobreestructural respecto a la obra de arte

en sí misma. Es capaz de repercutir la gracia en la corte en la que está y en el

artista que la ha producido.

Esto nos lleva a la primera conclusión sobre la vinculación con el sistema cortesa-

no, y es que el Diálogo de la pintura es un reflejo de las que pueden ser las aspi-

raciones de los pintores hacia el sistema de la corte y a su propia integración

dentro de este sistema.

Y Ludovico plantea la posibilidad de establecer los criterios de valoración de los

artistas dentro del marco cortesano. Tenemos muy poco de la valoración absoluta

de las obras de arte, pero las características formales no las ha planteado, lo que

ha hecho es construir un armazón que nos permite situar a los artistas y las

obras dentro del marco cortesano y evaluarlas según los criterios del sistema

cortesano.

En ese sentido es muy coherente algo que es reflejo de esto, ya que en diferen-

tes apartados recuerda a algunos de pintores, y habla por ejemplo de Andrea del

Sarto, de por qué había sido el pintor favorito de Francisco I; Antonio Pordenone

es conocido por ser un pintor rápido y por lo terribles que son sus escorzos; Leo-

nardo es incluido en esta lista por su insatisfacción permanente y su búsqueda

constante de la obra perfecta; Giorgione, Correggio, Parmigianino, Polidoro da

Caravaggio…, hace un recorrido crítico donde va explicando las peculiaridades de

cada uno. La defensa del color no recae sobre Tiziano, recae sobre Rafael.

πρ 71

Este recorrido crítico a través de los artistas que hace en su obra desemboca en

la definición de Tiziano que se convierte en la síntesis perfecta del conjunto de

las características distribuidas de manera diferente entre los otros artistas.

Tiziano es el pintor que es capaz de alcanzar y superar a todos los demás, y hasta

es capaz de superar a los antiguos, y esto en boca según Dolce de la crítica con-

temporánea, hasta el punto de que en uno de los pasajes, Fabrici dice: <<Esto mis-mo oigo yo decir de parte de muchos>>.

Tiziano es el pintor favorito de Carlos V y Andrea del Sarto de Francisco I, Car-

los V es a su vez más importante que Francisco I y esto quiere decir que lo que

determina el éxito de un pintor es el contexto en el que se encuentra situado, y

es el contexto el que reconoce la primacía de Tiziano sobre el resto, el contexto

tiene nombre y apellidos en el siglo XVI, y ese contexto es Carlos V, es el empe-

rador, el cesar.

Si los Papas buscan a Tiziano como retratista, eso quiere decir también que es el

más importante.

La pintura que representa Miguel Ángel es una pintura que no prima la represen-

tación poética de los sentimientos y de las pasiones, que es lo que le interesa a

Dolce, a Tiziano y a la pintura veneciana.

Sobre Venus y Adonis de Tiziano, escribe una carta junto con la descripción que

va al final del Dialogo de la pintura, una carta al magnífico Alejandro Contarini y

dice lo siguiente: <<Si yo supiese ahora retratar bien a Vuestra Señoría con mis palabras el Adonis de Ti-ziano como usted pocos días hace me pintó a mí con las suyas el cuadro de Rafael de Ur-bino, yo quiero creer que indudablemente vos diríais que no hubo jamás pintada ni imagi-nada cosa de mayor perfección por pintor, ni antiguo ni moderno. Incluso el poco que yo sabré sombrear con esta pluma bastará, si yo no me engaño, para crear en vuestro buen ánimo una maravilla tal, como la que produjo hace tiempo mi lengua en el del Magnífico Pietro Gradenigo. De manera que sonándose él por la noche una excelencia incomparable, en el día que siguió (queriéndola certificar con sus ojos), yendo a verlo encontró que el efecto en muchísimo adelantaba a su imaginación y a mi esbozo Fue esta poesía de Adonis poco tiempo atrás enviada por el divino Tiziano al Rey de In-glaterra. Y para comenzar con la forma, él lo ha hecho de la estatura conveniente a un muchacho de dieciséis o dieciocho años, bien proporcionado, con gracia y en todas sus partes hermoso, con una tinta carnal amable que le demuestra delicadísimo y de sangre Real. Y se ve que en el aspecto del rostro este único maestro ha tratado de exprimir cierta belleza graciosa que, participando de lo femenino, no se alejase sin embargo de lo

viril. Quiere decir que como mujer tendría no sé qué de hombre, y como hombre algo de bella mujer, mixtura difícil grata y sumamente (si creer debemos a Plinio) estimada por Apeles. En lo que se refiere a la actitud, a él se le ve moverse, y el movimiento es fácil, gallardo y de gentil manera. Puesto que parece que él esté en camino para separarse de Venus con ardiente deseo de salir a la caza. En una mano tiene un venablo de cazador. El otro brazo está magistralmente atado con el lazo de los perros, que son tres y en diver-sos actos, de tan bella forma y tan naturalmente pintados que parece que olfateen, la-

πρ 72

dren y estén deseosos de afrontar cualquier bestia. El chico está vestido con un pañito corto hasta la mitad de la pierna, con los brazos desnudos y calzado con dos sandalias altas muy verdaderas, con algunas lazadas embellecidas con perlas, que lustran y parecen orientales. Gira la cara hacia Venus, con ojos alegres y risueños, abriendo ligeramente los dos labios rosados, o mejor de vivo coral, y parece que con mimos lascivos y amorosos la conforta para que no tema, por lo que entre la sensualidad de la mirada y el mover de la boca, demuestra manifiestamente lo intrínseco de su ánimo, y todo ello sirve en lugar de las palabras. Ni se puede discernir que parte sea más bella, porque cada una separadamente y todas juntas contienen la perfección del arte, Y el colorido contiende con el dibujo y el dibujo con el colorido. A quien le falta tal colorido no se puede considerar pintor. Que no basta saber formar las figuras en dibujo excelentes si después las tintas de los colores que deben imitar la carne tienen del pórfido o del terroso y están privadas de aquella unión, ternura y vivacidad que hace en los cuerpos la naturaleza. Pero se lee en las cosas de los pintores antiguos que algunos engañaron a los pájaros y otros a los caballos. Y vos sabéis que, como por la bondad del dibujo ninguno es superior a Tiziano, tiénese así por verda-dera que en esta parte del colorear ninguno lo igualase jamás. Pero vengamos a la Venus; se ve en ella un juicio sobrehumano. Que teniendo él que pin-tar una diosa tal, se representó en el ánimo una belleza ya no extraordinaria, sino divina; y para decirlo en una palabra, una belleza conveniente a Venus, puesto que se parece a aquella que mereció en Ida la manzana de oro. Aquí hay muchas cosas que decir que tie-nen todas del milagroso y del celeste, que no estoy seguro de recordar, y menos de es-cribirlas. La Venus está girada de espaldas no por falta de arte, como hizo aquel pintor, sino para demostrar doble arte. Porque girando la cara hacia Adonis, esforzándose con ambos brazos por retenerlo, y medio sentada sobre un duro paño color pavonazo, mues-tra por todas partes algunos sentimientos dulces y vivos, y tales que no se ven sino en ella, siendo todavía maravillosa astucia de este espíritu divino que en las últimas partes se reconozca el pliegue que le causa estar sentada. ¿Pero cómo? Puede decirse con verdad que cada golpe de pincel sea de aquellos golpes que suele hacer de su mano la naturaleza. El aspecto es mismamente como se debe creer que fuese aquél de Venus (si es que ella existió), en que aparecen manifiestos signos del miedo que sentía su corazón del infeliz fin que al joven acaeció. Y si la Venus que salía del mar pintada por Apeles (de la que hacen tanto ruido los poetas y los escritores anti-guos) tuvo la mitad de la belleza que se ve en ésta, ella no fue indigna de aquellos elogios. Os juro, mi señor, que no se encuentra hombre tan agudo de vista y de juicio que viéndo-la no la crea viva, a ninguno tan enfriado por los años o tan duro de rigidez que no se sienta calentar, enternecer o conmoverse en las venas toda la sangre. No es maravilla que si una estatua de mármol pudo con los estímulos de su belleza de penetrar en las médulas de un joven de manera tal que él dejó la mancha, ¿qué debe pues hacer ésta, que es de carne, que es la belleza misma, que parece que respira? Se encuentra en el mismo cuadro una mancha de un paisaje de manera que el verdadero no es tan verdadero, donde sobre una pequeña loma no lejos de la vista hay un niñito Cu-pido que se duerme a la sombra, que le bate directa sobre la cabeza. Y en tomo tiene esplendores y reflejos de sol maravillosísimos que iluminan y alegran todo el paisaje. Pe-ro todo esto que me he esforzado por deciros es una insinuación pequeña con respecto a

πρ 73

la divinidad (que otra palabra no conviene) de esta pintura. Os puede bastar que ella es de mano de Tiziano, y hecha para el rey de Inglaterra>>.

A continuación hace una extensa descripción del cuadro, Dolce plantea un énfasis

muy poderoso en el cuadro de Tiziano y al mismo tiempo resume las cuestiones

que hemos tratado.

Baldassare Peruzzi (1481-1536).

Es uno de los más importantes arquitectos del siglo XVI, el banquero Agosti-

no Chigi que era el banquero más importante que había en Italia le encarga la

construcción de Villa Farnesina.

Y es importante que un arquitecto tan importante no tenga escritos sobre arqui-

tectura y esto nos plantea un problema, porque es uno de los personajes funda-

mentales para entender en qué términos se procede a la recuperación del Clasi-

cismo en términos arquitectónicos.

Tanto en la parte exterior de Villa Farnesina, como en su estructura interior, la

tipología de los frescos, algunos de los cuales son de Peruzzi, Sebastiano del

Piombo, Giuliu Romano, Rafael, y de los artistas que se mueven en su taller.

A través de los ciclos de pintura es evidente la intención sistemática de producir

una vuelta a los modelos antiguos, es decir, que uno de los grandes ideólogos de la

estructuración clasicista en términos arquitectónicos durante la primera mitad

de siglo es Baldassare Peruzzi.

Pero no tenemos un texto que nos permita ver en términos teóricos cuáles son

sus modelos de la arquitectura clásica.

Baldassare Peruzzi está vinculado con otro personaje mucho más importante en la

elaboración y en los procesos de elaboración teórico de arquitectura que es Se-

bastián Serlio.

Sebastián Serlio (1475-1554).

Es arquitecto y teórico de arquitectura, nace en Bolonia en 1475 y en su vida

hay dos etapas fundamentales:

● Estancia en Roma de 1514 a 1517.

● Venecia de 1517 a 1540.

A partir de los años 30 empieza a publicar su Tratado de la arquitectura en ocho

libros, tratado inspirado en la recuperación de los modelos de la arquitectura

clásica y fundamentalmente de la arquitectura de Vitruvio, que es el gran tema

de estos años.

Entre Baldassare Peruzzi y Daniel Bárbaro, patriarca de Aquilea, hay que situar

la figura de Sebastián Serlio. Hay una afirmación de Benvenuto Cellini que plan-

tea que Baldassare Peruzzi a lo largo de su vida se había puesto a investigar las

reglas de arquitectura tal como las había hecho Peruzzi y las había planteado Vi-

truvio.

Además Cellini nos plantea que Vitruvio a quien se atribuyen las reglas de arqui-

πρ 74

tectura en el mundo clásico, se había guardado bien de dar reglas precisas, y dice

que esta regla universal es igual que la que hemos visto en El cortesano, búsque-

das de equilibrio ciceronianas, como instrumento de referencia para el decoro

para Ludovico Dolce, se trata en realidad de una regla que es indefinida y esta es

la grandeza de los antiguos.

Baldassare Peruzzi es uno de los grandes arquitectos del siglo XVI que de forma

sistemática se plantea a través de sus obras la recuperación de los modelos anti-

guos en términos, de representación formal de las reglas arquitectónicas de los

modelos de Vitruvio y de iconografía en la decoración. No tenemos ningún escrito

autógrafo de Peruzzi que nos permita plantearnos cuál es su relación teórica con

la arquitectura, tenemos sólo sus edificios.

De los años 30 del siglo XVI hasta los años 60 empieza un debate sobre cuáles

son las reglas de la arquitectura, como hay que estructurar el estudio teórico de

los modelos arquitectónicos teniendo como referencia los Diez libros de arqui-tectura de Vitruvio, que son una recopilación de la sabiduría de los antiguos en

términos arquitectónicos y que están en un idioma de difícil acceso como es el

latín.

A esto se dedicaran una serie de teóricos que plantearan diferentes traduccio-

nes e interpretaciones de los Diez libros de la arquitectura de Vitruvio.

Entre estos dos polos, por un lado la sabiduría aplicada de Peruzzi y la teoría es-

tructural como la que plantea Daniel Bárbaro situamos a Sebastiano Serlio.

Serlio tiene dos etapas vinculadas a lugares emblemáticos de la Europa de la pri-

mera mitad del siglo XVI, Roma y Venecia.

En los últimos años de la década de los 30 empieza a publicar su tratado.

Benvenuto Cellini y algunos más, dejan transparentar que cuando Serlio deja Ro-

ma y se traslada a Venecia, junto con su persona se lleva los apuntes que había

redactado sobre arquitectura Baldassare Peruzzi. Los apuntes de Peruzzi de los

que no tenemos nada, no sabemos ni siquiera si existieron, es una suposición de

Cellini, a lo mejor sirvieron como base para empezar la reflexión sobre la teoría

de la arquitectura por parte de Serlio.

Para Cellini Sebastián Serlio no hace otra cosa que imprimir las notas de Peruzzi,

y esto quitaría mucho protagonismo a la figura de Serlio y la originalidad intelec-

tual de su tratado.

Los estudios más recientes plantean que es posible que hayan existido esas notas

de Peruzzi, que el escrito de Serlio puede tener alguna relación con estas notas.

Vinculando las construcciones de Peruzzi con los modelos arquitectónicos pro-

puestos en los libros de arquitectura de Serlio, hay algunas coincidencias y la

conclusión más viable es que Serlio haya tenido conocimiento del contenido de

esos apuntes, pero que hay una contribución de Serlio que es muy importante y

hace que no le quite la autoridad de lo que escribió.

Dentro de la estructura de los ocho libros de arquitectura de Serlio, nos encon-

πρ 75

tramos con algunos problemas relacionados con su interpretación, una parte de la

crítica, sobre todo la del siglo XVII, XVIII y XIX, ha planteado que el tratado

de Serlio, no es un tratado teórico de arquitectura sino de una recopilación de

modelos cuya finalidad es fundamentalmente práctica, que es un repertorio falto

de un horizonte teórico, que sirve para que los arquitectos tengan modelos, ten-

gan referencias, pero que no les va a indicar una estructura teórica en la que mo-

verse.

A esto se añade un elemento más interesante, y es que el texto tiene algunos

problemas lingüísticos importantes, no tiene un idioma fluido, lineal, que sea

agradable de leer, considerando que las ediciones empiezan en 1537 y siguen du-

rante muchas décadas hasta llegar a los ocho libros, es algo que nos tiene que

hacer reflexionar, porque un texto que se propone ser la actualización de un tex-

to fundamental como los Diez libros de arquitectura de Vitruvio, un libro que por

otro lado se mide con el Tratado de arquitectura de Alberti, que se mide con los

tratados sobre arquitectura que se han publicado en la primera mitad del siglo

XV y a finales del siglo XVI, ¿por qué no hay ese cuidado hacia la búsqueda de un

idioma vulgar que sea entretenido de leer?, porque Serlio no se plantea hacer lo

mismo que hace Vasari, o Dolce, escribir un texto agradable que toma la forma

del diálogo y que tiene un esmero cuidado en la estructura lingüística.

¿Por qué no elige una forma de tratadística más actual?, Serlio plantea su texto

como un tratado puro y duro sin ninguna concesión a la literatura y sin ningún cui-

dado en la forma literaria, que sea un tratado pesado vale, pero es que no está ni

bien escrito.

Esto responde a necesidades y horizontes diferentes, posiblemente a Serlio no le

hace falta como a los otros, defender que sus disciplinas, pintura y escultura se-

an aceptadas como actividades intelectuales, porque desde el propio Vitruvio en

adelante nadie pone en duda que la arquitectura sea una actividad intelectual.

Serlio se propone representar modelos actualizados, como por ejemplo fachadas

de iglesias, que tienen tanta relevancia que son inmediatamente identificables,

que determinados modelos arquitectónicos de esas fachadas como el recurso ar-

quitectónico de la serliana, se convierten en modelos tan eficaces que adquieren

el apodo sacado del apellido de Sebastián Serlio.

Dentro de esos modelos lo que hace Serlio es construir referencias que luego

tendrán mucho éxito y trascendencia, por ejemplo recupera de los modelos vitru-

vianos las galerías con bóvedas de cañón para las bibliotecas, espacios funciona-

les, Serlio va detallando cual es la función y la estructura arquitectónica de la

biblioteca (bibliotecas de Fontainebleau y del Escorial); los elementos esenciales

que componen en términos arquitectónicos esos espacios son parecidos, bóvedas

con pinturas que plantean unas interpretaciones de los conceptos vinculados al

saber, a la transmisión de esa sabiduría dentro de las formas del modo clásico, y

estas pinturas van templadas con elementos de decoración funcionales como son

πρ 76

las estanterías, que van tomando formas y modelos arquitectónicos, van respe-

tando y proponiendo unos estándares perfectamente identificables dentro de los

modelos que plantea Serlio.

Otro elemento que compone y que ocupa las bibliotecas en la parte central son

los diferentes modelos de astrolabios, mapa mundis, de enormes dimensiones, que

son máquinas de evidente interés sobre todo las que son móviles.

En la edición de 1566 nos encontramos con una dedicatoria muy importante diri-

gida a monseñor Daniel Bárbaro, es una dedicatoria que nos da la idea de los po-

sibles elementos en común respecto a los otros tratados de los que hemos habla-

do y de las diferencias de esta obra; en primer lugar es una dedicatoria no de

Serlio sino del editor Francesco de Franceschi.

La fecha de 1566 es importante porque es una fecha muy próxima a la edición de

los Diez libros de arquitectura comentados por Daniel Bárbaro.

Uno de los pasajes dice: <<Ahora se me ha presentado la ocasión de proponer de forma reducida y cómoda la ar-quitectura de Sebastiano Serlio>>.

A los propios contemporáneos la edición de Sebastiano Serlio no les es cómoda.

Hay un problema con la estructura de las diferentes ediciones del tratado de

Sebastián Serlio, porque no se publican los ocho libros a la vez, y no se publican

de una forma secuencial y lineal.

Cinco libros se publican en vida de Serlio, pero la secuencia no es lineal, el primer

libro editado es el cuarto en 1537, la edición es según criterios editoriales, de la

importancia del contenido.

La primera edición completa respecto a los primeros cinco libros es la de 1611.

El libro sexto hay que esperar bastante para verlo publicado, después hay un li-

bro llamado por Serlio Extraordinario, que se publica en Lyon en 1551, el séptimo

se publica en Frankfurt en 1575.

El primer libro que se publica es el libro cuarto (1537), cuyo contenido es un aná-

lisis, elaboración y variantes respecto a Vitruvio de la arquitectura contemporá-

nea de Serlio y sobre todo hace hincapié en lo que es la capacidad percibida del

arte toscano de influir, de modificar los criterios de reproducción de los modelos

vitruvianos. Es un libro que tiene una influencia directa con la obra de dos perso-

najes: con el arquitecto escultor Jacopo Sansovino y Jacopo Tintoretto. Se pu-

blica en Venecia por Francesco Marcolini.

El segundo libro que se publica (entre 1537-40) es el libro tercero, que trata del

análisis de lo que es la Antigüedad, fundamentalmente habla de la ciudad de Roma

y de sus restos arqueológicos (para nosotros), modelos de la Antigüedad clásica

(para ellos), menciona los edificios emblemáticos de la Antigüedad clásica, los

estudia, los analiza y los recompone en su desarrollo.

El primer y segundo libro se publican en Francia (a partir de 1540) y son los apar-

tados más teóricos, el primer libro es de geometría y lo que son los fundamentos

matemáticos y geométricos de la arquitectura; y el segundo libro habla de la

πρ 77

perspectiva. No son estos los libros que mayor éxito tienen, los de mayor éxito

son el tercero y el cuarto.

El libro quinto es el dedicado a la arquitectura de las iglesias, plantea establecer

qué tipo de vinculaciones se pueden sustanciar entre los modelos arquitectónicos

de los templos antiguos con los modelos arquitectónicos de los templos cristianos

de la época contemporánea.

El libro sexto no se publica nunca como tal, poseemos una versión manuscrita que

se ha publicado a comienzos del siglo XX por un diseñador alemán llamado Klaus

Kassire?, aquí trata el tema de los palacios y de las villas.

El séptimo libro se publica póstumamente y es la continuación del libro sexto,

también se habla de palacios y de villas.

El libro octavo es el denominado Extraordinario y es un libro que se dedica fun-

damentalmente a tratar de la arquitectura militar, de las problemáticas y de los

modelos en la arquitectura militar.

Nos encontramos con una estructura que al contrario de lo que hemos visto en el

caso de pintura de Dolce, de la vida de los artistas de Vasari y en los escritos

sobre pintura de Pino, no consigue mantener su integridad sino que se conoce de

forma fragmentaria. El hecho de que un tratado tan importante tenga una recep-

ción por parte de los contemporáneos y de los que lo leen en siglos posteriores,

tan fragmentado, en la que los libros no salen en orden lógico, influye en el éxito,

unos libros tienen mucho éxito porque responden a las cuestiones que son útiles a

los arquitectos, repertorios a los que mirar, pero los apartados más estructural-

mente teóricos no van junto con los libros más prácticos.

Esto es un elemento que va a diferenciar la teoría de la arquitectura de las otras

teorías.

Si lo analizamos en su amplia extensión vemos que algunos elementos son absolu-

tamente básicos, el hecho de que el primer libro y el segundo estén dedicados a

matemáticas y geometría y perspectiva es retomar el modelo que por ejemplo

plantea Alberti para su tratado de arquitectura, esto quiere decir que por un la-

do Serlio no es capaz de escribir una nueva historia de la arquitectura, pero por

otro lado sabe que tiene unas aportaciones originales que publicar, y entonces

publica primero las aportaciones y después publica lo que hay que publicar para

que esto sea un compendio de arquitectura completo.

Esto revela que para Serlio lo más importante de publicar son el libro cuarto y el

libro tercero; está indicando que es incapaz de renovar el sistema teórico de la

arquitectura; Vasari y Dolce son capaces de modificar las estructuras teóricas a

través de las cuales se transmiten la historia de la pintura y la biografía de los

artistas.

En los contenidos ideológicos del tratado de arquitectura de Serlio lo primero

que hay que mencionar es una reivindicación por parte de Serlio de la autoridad,

del valor de referencia de la obra de Vitruvio sobre todo en la idea de que es

πρ 78

quien establece los órdenes arquitectónicos; reconoce ese método, esa función

de autoridad al propio Vitruvio, pero por otro lado, y esto es una aportación ori-

ginal, admite en términos teóricos la existencia de unas variantes respecto a los

modelos tal y como los había planteado Vitruvio.

Basa su razonamiento para justificar la existencia de estas variaciones en la rea-

lidad de los hechos, de los edificios, habla de dos categorías de edificios, los edi-

ficios antiguos a través de dos fuentes, los restos directos de estos edificios

antiguos, y los indirectos, los edificios que pudo conocer a través de descripcio-

nes literarias, autores que recopilan referencias sobre estos edificios antiguos.

También que la existencia de variaciones respecto a los modelos principales es

posible comprobando estas variantes que existen en los edificios modernos.

Pone en un plano de referencia que no quita la autoridad de Vitruvio, pero con-

trasta esa autoridad con la realidad de los hechos históricos (los edificios de los

antiguos) y la realidad de los hechos modernos (los edificios construidos en los

años más cercanos a Serlio).

A través de estas investigaciones se pueden plantear soluciones novedosas a

través de la experiencia, es decir, es la experiencia de la arquitectura que permi-

te a los arquitectos ofrecer variantes respecto a los órdenes arquitectónicos de

Vitruvio y en ese sentido aportar progreso al arte de la arquitectura respecto a

lo que es la tradición anterior.

Lo que aporta a lo largo de los ocho libros son una serie de ejemplos prácticos

que pretenden justificar la existencia de estas novedades, y dentro de lo que son

estas tipologías está la llamada serliana, una triple ventana que combina un arco

de medio punto con otros adintelados.

Serlio plantea en términos teóricos la posibilidad de que los modelos de la expe-

riencia permitan introducir variaciones, elementos que modifican la estructura

del canon arquitectónico, de los órdenes de arquitectura que ha planteado en su

momento Vitruvio.

En el siglo XVII personajes de la importancia de Velázquez, Borromini, plantean

en sus diferentes disciplinas ponerse no ya al mismo nivel que los antiguos, sino

que plantean que los modernos son mejores que los antiguos, uno de los respaldos

que pueden tener es la lectura de este tratado.

Otra de las cuestiones que plantea es la definición de lo que podemos entender

como un códice, un instrumento de interpretación lingüística en términos arqui-

πρ 79

tectónicos, y lo que plantea en este sentido es que para mostrar un códice lin-

güístico capaz de ser interpretado de la forma más correcta, lo que tenemos que

hacer es buscar un punto de equilibrio entre los antiguos y los modernos, en el

caso concreto de la serliana es algo que existe en el mundo antiguo, el arco del

triunfo y lo que plantea el canon lingüístico moderno es la reinterpretación de

este elemento funcional, que pierde su función principal (celebrar victorias) y se

convierte en un instrumento más de la decoración y de la construcción arqui-

tectónica.

Transformar la visión y la interpretación que se tiene de los antiguos, queda muy

bien evidenciado en las partes que Serlio dedica en el libro tercero a las Anti-

güedades de Roma, a la definición histórica de la figura del propio Vitruvio, de la

figura de Baldassare Peruzzi, de Donato Bramante y a la figura de Rafael como

arquitecto, pues si hacemos un recorrido por las pinturas más emblemáticas de

Rafael y de sus maestros, nos encontramos con que hay mucha arquitectura pin-

tada, y esta arquitectura pintada sirve como quinta escenográfica de lo que es la

tradición de los antiguos.

La reinterpretación de los modelos antiguos permite a Serlio definir la idea de

que lo antiguo puede ser reinterpretado bajo una perspectiva histórica, que es la

idea de definición del lenguaje novedoso, por ejemplo, los arcos del triunfo que

encontramos en las pinturas de Perugino en la Entrega de las llaves a San Pedro

en la Capilla Sixtina, o en las portadas de algunos libros como las del propio Serlio

hasta la portada de Medidas del Romano de Diego de Sagredo, donde se mezcla

la definición de lo antiguo a través de elementos ajenos a la arquitectura, que son

en el caso de Perugino y Rafael los acontecimientos que se narran en la pintura o

en el caso de Sagredo la ojiva que sale en la portada de su libro.

Esa idea de una reinterpretación de lo antiguo es uno de los elementos que más le

interesan a Serlio.

También en los diferentes libros hay una serie de conceptos interesantes:

1º En el libro primero (tercero en ser editado), define la representación de la

divina proporción, define una idea de perfección absoluta en las formas geo-

métricas, y esto ocurre cuando en un cuadrado se inscribe una forma circu-

lar, que encontramos en el Hombre de Vitruvio, o que encontramos en el Pan-

teón de Roma, se mezclan en una forma positiva.

2º En el libro segundo es donde vienen representadas y comentadas muchas ti-

pologías de escenas de teatro, de quintas arquitectónicas efímeras, esta re-

flexión planteada por Serlio encuentra referencias en el uso de estas quintas

escenográficas en las pinturas de Jacopo Tintoretto y en algunos dibujos del

taller de los Bellini, donde hay representaciones parecidas.

3º El llamado libro Extraordinario nos plantea una serie de referencias a Giulio

Romano como de los más importantes arquitectos en la construcción de puer-

tas, en la descripción de cánones estilísticos arquitectónicos para la cons-

πρ 80

trucción de las puertas.

4º En el libro sexto plantea las diferentes tipologías de las habitaciones (núcle-

os de habitaciones) y de lo que es esa tipología en función de su emplazamien-

to y su función social. Las casa que están en el campo, las casas de recreo,

tienen que corresponder a una tipología arquitectónica capaz de otorgar a es-

tas casas lo que Serlio llama la vaguedad; en las casos de ciudad hay que pri-

mar la simetría en la construcción arquitectónica, simetría que tiene que pro-

ducir unas comodidades, que en ningún momento tiene que ir en detrimento

de lo que es decoro de esa construcción. Esa simetría se da por ejemplo en-

tre las habitaciones del rey y las de la reina, unas ocupan un ala del castillo o

del palacio, y las otras en el otro ala, o la simetría que existe entre las habi-

taciones de invierno y las de verano. Es tan arquetípico que cuando algún es-

pacio no es simétrico nos llama la atención (Palacio Real de Madrid).

En el momento en que no existe esa simetría la obra arquitectónica se arries-

ga a no tener decoro lingüístico.

Define que hay unos espacios arquitectónicos funcionales para el campesino,

otros para el gentil hombre, otros para el cortesano y otro para los príncipes.

La casa tiene que tener un equilibrio no sólo funcional sino que tiene que te-

ner un punto de relación y equilibrio con quien es el protagonista de esa casa.

Jacopo Barozzi –Vignola- (1507-1573).

Escribe el texto Reglas de los cinco órdenes de la arquitectura en 1562, edi-

tado en Roma y que tiene un éxito asombroso hasta todo el siglo XVII.

Es un libro que desde el punto de vista teórico aporta poco, pero es un libro fun-

damental para los que quieren aprender arquitectura, es un manual de arquitectu-

ra, un libro muy escolástico, muy bien estructurado para su función didáctica y

plantea los contenidos de una forma muy clara. Ha sido denominado como cate-

cismo de arquitectura.

Es un tratado donde hay abundantes ejemplos, y se publica incluso una reducción

de lo más importante del tratado, es un texto que tiene mucho interés no por lo

que aporta en términos ideológicos sino porque es un texto sobre el que se han

ido formando generaciones de arquitectos.

La figura de Barozzi está vinculada a unos comentarios de la práctica de la pers-

pectiva de Daniel Barbaro sobre el tratado de Vitruvio.

Daniel Barbaro (1514-1570).

En 1567 en Venecia salen los comentarios a los Diez libros de arquitectura de

Vitruvio de Daniel Barbaro.

Es un hombre muy culto, se hace retratar por Paolo Veronese enseñando sus co-

mentarios a los Diez libros de arquitectura de Vitruvio.

En este caso nos encontramos una aportación que no es sistemática, en cuanto no

πρ 81

es un tratado, pero si nos encontramos un comentario sistemático de lo que es la

aportación de Vitruvio a la historia de la Antigüedad.

Matiza y deja en evidencia la diferencia de nivel de las obras. La dedicatoria de

los ocho libros de arquitectura de Serlio iba dirigida a Daniel Barbaro escrita en

vulgar; Barbaro hace su dedicatoria al cardenal Grandela, uno de los principales

mecenas de las artes a nivel europeo y uno de los consejeros de Carlos V y de

Felipe II, y la escribe en latín. Está apostando por un público más selecto y más

reducido.

Andrea Palladio (1508-1580).

Es uno de los grandes arquitectos del siglo XVI, su verdadero nombre era

Andrea di Pietro della Góndola.

Su formación y desarrollo profesional cubren prácticamente todo el siglo XVI.

Viaja a Roma entre 1541 y 1545, y hace un estudio directo de la Antigüedad

clásica. Ha estudiado y es seguidor de Sebastián Serlio, pero las referencias que

plantea son bastante diferentes de las de Serlio.

Escribe en 1570 el tratado de Los cuatro libros de la arquitectura, arquitectura

que presenta como Regina virtus (reina de las virtudes). Editado en Venecia por

Domenico Franceschi.

En este libro en primer lugar nos encontramos una declaración de sus deudas

hacia Sebastián Serlio, dice que con grandes esfuerzos y muchos años había es-

tudiado los libros de aquellos que con abundante ingenio han enaltecido los exce-

lentes preceptos de esta noble ciencia. Reconoce que una parte de su formación

está hecha a través de los libros de Serlio, y por otro lado declara que el fruto

de su trabajo es también el fruto de un estudio personal de medición que él mis-

mo ha llevado a cabo en los monumentos antiguos.

Quiere proponer una solución intermedia basada en un proceso de competición

entre los edificios antiguos y los edificios modernos, cuales son los que mejor se

adaptan a las necesidades de este momento.

El elemento más importante es que los edificios antiguos los ha medido con sus

manos e indica cuales son los edificios modernos que hay que utilizar para esta

competición, y son los suyos. Algo que nos parece muy atrevido, pero la influencia

de la arquitectura de Palladio en los siglos posteriores y hasta nuestros días es

tan asombrosa, que la comparación entre lo antiguo y lo suyo no es tan atrevido.

La arquitectura palladiana se convierte en modelo de referencia en el Reino unido

con Jones, o en la Nueva España que está construida según patrones neopalladia-

nos (Teatro Real de Montevideo).

Plantea por primera vez la idea de la fusión entre la reflexión crítica y la activi-

dad operativa, entre la teoría y la historia de la arquitectura. Por vez primera un

arquitecto se pone manos a la obra de plantear una crítica arquitectónica que sea

capaz anclada en la historia de la arquitectura, de convertirse en un instrumento

πρ 82

conceptual al servicio de los arquitectos. <<La belleza saldrá de las bellas formas y de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre sí, y de estas con el todo, de forma que los edificios parezcan un solo cuerpo entero y bien terminado>>.

Plantea una vuelta a la idea del edificio entendido como elementos proporciona-

dos entre ellos que se convierten en partes proporcionales de una unidad cuya

expresión es la proporción absoluta.

Esta idea necesita una revisión de los cánones que hasta este momento se han

utilizado para regir los elementos arquitectónicos, plantea que por supuesto los

cinco órdenes arquitectónicos planteados por Vitruvio y reelaborados por Serlio,

Alberti…, son importantes pero no son unas formas absolutas, no existen en la

naturaleza, son el fruto de una experiencia y por lo tanto los podemos revisar, no

es un proceso de imitación de algo que existe en la naturaleza, es algo parecido a

lo que Vasari planteaba para el estilo y la maniera, en este caso es la imitación de

lo que han hecho otros arquitectos.

La arquitectura tal y como la plantea Palladio, es una arquitectura que está imi-

tando, dentro del concepto filosófico de la imitación.

Si no existe en la naturaleza la podemos reconducir como el propio arquitecto

crea que tenga que ser la unidad arquitectónica.

En todo momento el arquitecto tiene que entrar en la idea de que las soluciones

de problemas constructivos es parte de esa búsqueda ideal, desde vencer una

pendiente hasta construir dos órdenes en vez de tres en un edificio, rellenar un

terraplén, todos estos elementos más vinculados a la tarea ingenierística, según

Palladio son parte de la tarea del arquitecto porque a través de esta búsqueda de

imitación también en los problemas de construcción es posible diferenciar e iden-

tificar la verdadera y buena forma en la manera de fabricar edificios, es decir,

que la capacidad del arquitecto se evalúa por las soluciones formales, lingüísticas

y estéticas, pero también por la capacidad del arquitecto de vincular estas cues-

tiones a las posibles soluciones distintas que él tiene en sus manos. La idea del

todo y la unidad no es sólo una idea estética, todas las soluciones tienen que es-

tar pensadas como una unidad, ningún elemento se puede dejar al margen.

Esta aportación de Palladio es tan importante que a partir de este momento em-

pezamos a tener generaciones de arquitectos que empiezan a ocuparse de deta-

lles aparentemente secundarios de la construcción arquitectónica.

Una parte consistente de los teóricos del arte y de los que se ocupan de la Teoría

del Arte, atienden a esquemas y a modelos aristotélicos y Palladio es uno de es-

tos casos.

El personaje que descubre física y materialmente como arquitecto y teórico de

arquitectura a Andrea Palladio es Gian Giorgio Trissino; este personaje es el pun-

to de referencia de una facción intelectual e ideológica que en la primera mitad

del siglo XVI representa las instancias artísticas en el sentido de creación lite-

raria y poética, puesto que es poeta, y es un aristotélico manifiesto, es un perso-

πρ 83

naje que formula y ancla su postura sobre la poesía, dentro de un sistema teórico

aristotélico.

Es un personaje que encarna de manera clara una facción del debate artístico y

es la facción que pierde. A comienzos del siglo XVI en Italia hay un debate: Cómo

debe ser el idioma vulgar italiano; hay dos partidos, uno es el que encarna Pietro

Bembo, que plantea en términos esquemáticos que el vulgar italiano debe ser fun-

damentalmente literario, que es el italiano culto hoy, es decir, un idioma fundado

en la definición de palabras que están dentro de la obra de los grandes poetas

como Petrarca o Dante. Un idioma que diferencia de forma muy importante la

poesía y la prosa, es un idioma diferente de lo que se habla y lo que se escribe.

En contraposición está Trissino que ve el idioma como una compenetración entre

los diferentes dialectos y el idioma que se escribe a nivel poético y literario, un

idioma más cercano a lo que es el español de hoy. En España está la Real Acade-

mia de la Lengua cuyo objetivo es marcar como debemos hablar y marca el signi-

ficado de las palabras, y las que se añaden al diccionario, pero en Italia no hay

una Academia y la razón fundamental es ideológica, la actualización es mucho me-

nor que la que tiene el castellano.

Los que plantean lenguajes artísticos pueden adherirse a posturas parecidas en

el mundo del lenguaje literario. Cuando Palladio propone que la buena arquitectura

es la suya, lo que dice es que la arquitectura se actualiza mucho más según un es-

quema como el de Trissino.

Trissino tiene mucha influencia en Palladio y en la promoción inicial de Palladio;

Palladio plantea en el arte lo que Trissino plantea en la literatura. Cuando Palladio

habla de los 5 órdenes de arquitectura, plantea unas correspondencias muy inte-

resantes, porque al hablar del orden toscano, dórico, jónico, corintio y el com-

puesto, lo que propone es que estos ordenes tengan un reflejo no en la arquitec-

tura, ni en la literatura, sino que tenga reflejo en las figuras de cinco pintores.

Es decir, de cinco figuras que son cercanas a Palladio y son contemporáneos, los

cinco ordenes de arquitectura encuentran reflejo en las figuras de: Giorgione,

Tiziano, Jacopo Bassano, Veronés y Tintoreto.

Toscano: Giorgione.

Dórico: Tiziano.

Jónico: Bassano.

Corintio: Veronés.

Compuesto: Tintoreto.

Palladio propone que las medidas de estos órdenes son variables y están estable-

cidas por el cruce de dos experiencias diferentes:

1º Experiencia de los modelos históricos, en modelos antiguos como Vitruvio y lo

que comenta sobre ésta Antigüedad.

πρ 84

2º Modelo moderno, Alberti y lo que éste plantea en relación con los modelos de

la arquitectura.

Estos dos anclajes históricos se cruzan con la experiencia directa, la medida que

el arquitecto debe tomar de los modelos antiguos, puesto que los modelos anti-

guos no están sólo en los tratados, sino que también están en obras concretas,

que se pueden estudiar y que se pueden medir; estas mediciones son el papel que

tiene que plantear como propio el arquitecto moderno. Palladio reivindica que él si

se había acercado a los modelos antiguos para medirlos y esas mediciones no son

ya parte de los antiguos, sino de su experiencia como arquitecto.

Los cuatro libros de la arquitectura.

Libro 1º: Contiene los fundamentos básicos de la arquitectura, aquellos elementos que de-

rivan de una elaboración teórica de la buena arquitectura, que es una definición

de Palladio que deriva de Vitruvio. Como fundamentos de la buena arquitectura le

interesa:

o Definición de los órdenes arquitectónicos. Le permite definir categorías,

valores, estudios, necesarios a cada uno de estos órdenes. o Definición de los materiales. En función de cada uno de los órdenes arqui-

tectónicos. Existe una vinculación directa en términos de elaboración teórica entre el uso de

determinados materiales y la persecución de un objetivo formal lingüístico, los

materiales no están desvinculados, no son ajenos a la construcción lingüística. El

uso de determinados materiales es parte de la semántica arquitectónica, del

mensaje visual que quiere construir un arquitecto en su obra.

En este libro hay ilustraciones importante y uno de los casos más emblemático

son los tiros de escaleras, que son interesantes en función de los materiales y de

las formas que deben tener, y en función de la funcionalidad de las diferentes

escaleras. No es lo mismo una escalera circular en función de quien tiene que uti-

lizar esa escalera, que un tiro elíptico, que permite subir a caballo puesto que los

πρ 85

escalones son mucho más espaciosos y la altura entre los mismos es mucho más

baja.

Libro 2º:

Habla sobre las construcciones privadas, el orden y la secuencia que da a sus

edificios no es casual, sino que deben tener una proyección pública. Cuando hay

una proyección pública toma formas y lenguajes públicos, que son los lenguajes de

la arquitectura clásica. En el caso de las construcciones de las que habla Palladio,

hay muchos ejemplos de obras contemporáneas, muchas de ellas suyas, esto quie-

re decir que la gran arquitectura del mundo clásico se puede convertir en una ar-

quitectura privada en el siglo XVI.

Es interesante ver los ejemplos a los que alude de manera sistemática Palladio,

como el ejemplo de La Rotonda, que es una de las más famosas villas palladianas,

donde lo que intenta hacer es construir un espacio altamente calificado en térmi-

nos lingüísticos, intenta manifestar la relación entre la forma circular y la cua-

drada como dos partes fundamentales de lo que se puede calificar como un dis-

curso de composición arquitectónica que mira al pasado pero con proyección de

futuro, y a esto se añade que Palladio intenta evocar los elementos de construc-

ción de las casas de los antiguos.

Los edificios privados que plantea buscan el equilibrio entre la arquitectura

pública del mundo antiguo con la arquitectura privada de la Domus Romana en el

mundo clásico.

Son interesantes las vinculaciones con los patios privados y las distribuciones

funcionales de los espacios arquitectónicos. Todos estos ejemplos de casas anti-

guas que le sirven para proyectar casas modernas son ejemplo de lo que Palladio

reivindica por haberlos estudiado y tomado medidas.

No se puede desvincular la obra teórica de Palladio de su práctica arquitectónica

puesto que ambos elementos están muy compenetrados.

Dentro de este libro segundo esta mención de una de las obras, quitando el con-

junto de las villas, más conocida de Palladio:

El Teatro Olímpico de Vicenza. La idea misma del teatro es un tema que tenemos que tener bastante claro que no

es un tema exclusivamente artístico, en estos años se están escribiendo unos

textos que construyen la ideología de una parte de la reflexión ideológica del si-

glo XVI, se construye en torno a la idea de la escenografía teatral. Hay un texto

importante que se llama El teatro de la memoria, donde se plantea una distribu-

ción de la poesía, la literatura y las artes alrededor de unos espacios, escenas

teatrales, que están en continuo movimiento que sin embargo permite la identifi-

cación de los personajes. Son textos de difícil lectura puesto que tienen alusio-

nes místicas, alquímicas, iniciáticas.

La importancia que otorga al espacio y arquitectura teatral es muy diferente al

πρ 86

que nosotros estamos acostumbrados, que está moldeado a la idea de la escena

griega, con un espacio destinado para el público y escenas que se mueven. En el

caso del teatro de Palladio en Vicenza nos encontramos con una situación dife-

rente, ya que tiene una estructura de lo que es el escenario que más que un esce-

nario teatral se parece a una estructura arquitectónica de un templo, incluso hay

un homenaje a Serlio en esa serliana. Hay esculturas que hacen alusión a las dife-

rentes disciplinas de las artes y en la bóveda hay pinturas que imitan un trampan-

tojo que representa un cielo con nubes. Nos traslada por tanto a un espacio

abierto. Tiene una fila de personajes alegóricos a la espalda del espectador, y el

propio espectador está muy cerca de la escena.

Al fondo se ven edificios que amplían la perspectiva y permiten que lo que puede

ser un espacio fuera del escenario cobre más relevancia desde el punto de vista

del uso teatral. Todos estos espacios se pueden intercambiar, son escenarios es-

tructurados según un criterio teatral y no por esto pierde la monumentalidad, es

un espacio teatral donde el valor arquitectónico de la intervención del arquitecto

Andrea Palladio es muy evidente.

Este espacio nos interesa porque está estudiado perfectamente desde el punto

de vista de lo que son las diferentes posibilidades visuales del espectador, las

posibilidades de percibir la voz de los actores, es decir, que desde el punto de

vista de la óptica y la acústica está perfectamente estudiado igual que en los

teatros griegos, con una diferencia, en esta época ya no se emplean máscaras en

teatro, puesto que la expresividad individual de la representación de las pasiones

y de los sentimientos corresponde a cada actor, mientras que en el teatro griego

y romano, la representación de pasiones y sentimientos corresponde a las másca-

ras.

Todo esto sirve a una referencia relevante, estos modelos y este decoro arqui-

tectónico que propone Palladio, son instrumentos empleados para conseguir la

proyección de la monumentalidad en el espacio de la villa. Uno de los elementos

calificadores de la arquitectura moderna y de la arquitectura contemporánea de

Palladio es esta monumentalidad que evoca y reinterpreta los modelos clásicos.

πρ 87

Libro 3º:

Habla de la urbanística, es decir, de las construcciones regulares de las ciudades.

Ciudades que pueden ser construidas y ampliadas a través de elementos modula-

res (bloques de manzanas), y están aprovisionadas de elementos urbanísticos so-

ciales y civiles. Esto lo podemos entender como los elementos esenciales de la

arquitectura de los romanos, y en este sentido va a pormenorizar en algunos

ejemplos, entre los que podemos destacar los puentes (trabaja en el Veneto y en

Venecia, donde los puentes son importantes), por ejemplo puentes de madera, uno

de los elementos determinantes de la expansión militar de los romanos y en par-

ticular de Julio Cesar.

Hasta llegar a su personal propuesta del puente Rialto en Venecia donde está

mezclando entre pasado y presente, experiencia junto al conocimiento de las

fuentes antiguas, son determinantes en la arquitectura de Palladio.

Libro 4º:

Está dedicado a los templos. No desvincula el lenguaje arquitectónico de la fun-

ción de los templos. Los templos tienen una función clara y es determinar a

través de un espacio arquitectónico el marco espacial donde los fieles se relacio-

nan con la divinidad. Tiene muy claro que esos espacios tienen que tener una pri-

mera función que es la de vincular al fiel con la divinidad y después lo que necesi-

ta en términos arquitectónicos un espacio de estas características es que se

pueda ver de forma inmediata su calificación alabando y ensalzando la divinidad

que se está evocando en esta construcción.

Emplea un lenguaje clasicista, y lo vemos en Santa María de la Salute, y en San

Giorgio, donde queda de manifiesto la búsqueda del lenguaje clasicista y esto se

aprecia sobre todo en las portadas.

En ambas hay una influencia de los templos romanos, donde destaca la presencia

del mármol que es lo que está calificando estos edificios como templos.

Dentro de este discurso, lo que necesita hacer en los diferentes capítulos de es-

te libro y dependiendo de las tipologías de los templos, necesita plantear la fun-

ción del Cristianismo en la evolución de estos modelos desde el mundo antiguo

hasta el mundo moderno.

En la Basílica del Santo en Padua no sólo estamos ante una manifiesta contradic-

ción, sino que lo que está haciendo Palladio es utilizar sus conocimientos para

plantear una revolución de las definiciones y la evolución de los modelos.

Hay dos razones fundamentales en el mundo paleocristiano para elegir como es-

pacio sagrado de devoción la basílica: dejar de lado todo tipo de templo romano

que habían sido empleados por los paganos y la segunda razón es que los cristia-

nos necesitan unos espacios funcionales diferentes de los que tenían los griegos y

los romanos, los templos griegos y romanos no sirven para el culto cristiano.

πρ 88

Y por ello van a utilizar la basílica como instrumento arquitectónico para sus ri-

tos. La basílica ha perdido todo tipo de elemento pagano, ya no es el edifico mul-

tifuncional, y la palabra basílica pasa a tener otro valor, es un espacio sagrado

vinculado al mundo cristiano.

En la Basílica del Santo está transformando un espacio basilical, que deja de te-

ner la estructura arquitectónica de la basílica (naves laterales, altar, ábside…),

para volver a tener las características de las plantas de los templos clásicos, en

este caso, un templo anfipróstilo con unas modificaciones, la naos o celda central

con dos puertas en lugar de una, ya que el espacio ceremonial cristiano lo necesi-

ta.

Estos estudios que plantea Palladio de un edificio tan emblemático como la Basíli-

ca del Santo, le llevan a la conclusión de que a lo largo de la historia, la definición

de basílica se iba trasladando en términos arquitectónicos a un templo grecorro-

mano, la basílica en sí, sirve para confirmar esta estructura a la que además se

añaden elementos ajenos como las cubiertas de plomo.

Legado de Andrea Palladio.

Tiene consecuencias muy importantes:

o En Italia.

o En edificios públicos y privados en Francia.

o En Inglaterra. Destaca Iñigo Jones que manda la traducción y la aplicación

de modelos de Palladio en la Inglaterra de finales del XVII y comienzos

del XVIII.

Palladio en el siglo XVIII se convierte en el modelo a imitar en la redefinición de

los modelos neoclásicos.

El poeta Goethe en 1786 compara la exposición lingüística perfecta de la arqui-

tectura de Palladio con la arquitectura práctica de Vignola, creando una contra-

posición muy poderosa, Palladio encarna la estética neoclásica, es a quien hay que

mirar para reproducir los edificios neoclásicos y en cambio Vignola es la visión

práctica, como el eslabón más bajo de ese proceso.

Este discurso es importante porque el Neopalladianismo es un fenómeno muy po-

deroso y tiene consecuencias en el centro de Europa y Sudamérica, una parte

consistente de la arquitectura neoclásica europea empezando por Viena y si-

guiendo por algunos sitios de Alemania y la República Checa, están vinculados a la

interpretación de los modelos de Palladio. El uso de la arquitectura de Palladio en

el Reino Unido en términos ideológicos para evocar el mundo clásico en el siglo

XVII y el XVIII, y en Estados Unidos cuando se está construyendo la identidad

visual se refieren a modelos de Palladio, el Senado, el Capitolio, la Casa Blanca, no

citados al pie de la letra pero si tiene una vinculación con lo que plantea Palladio

πρ 89

en sus modelos arquitectónicos.

Por tanto, la aportación de Palladio no es sólo práctica, sino también ideológica, a

la historia de la arquitectura. El respaldo teórico que tiene Palladio junto con la

capacidad de convertir estos estudios prácticos de la arquitectura clásica en

modelos de referencia teórica, lo convierten en una gran referencia para el estu-

dio de la arquitectura.

Un análisis general de la tratadística postconciliar nos permite discernir entre

dos grandes categorías: los que platean con reflexión teórica: Pino, Dolce, Vasari,

Serlio y Palladio, una reflexión teórica que con matices en cada unos de estos

autores, plantean una diferenciación clara de lo que es la elaboración de las artes

como disciplina intelectual en contraposición de lo que es el proceso de elabora-

ción teórico correspondiente a las artes mecánicas.

Sin embargo, Vignola representa la herencia al nivel más alto de la tradición pre-

ceptiva que tiene su anclaje en la tradición tardo medieval cuyo máximo repre-

sentante es Cennino Cennini. Aunque respecto a lo que representa Cennini hay un

matiz importante, Vignola plantea la recopilación y redefinición de esta tradición

de modelos y preceptos, de estancias materiales, pero lo plantea bajo un enfoque

que tiene una perspectiva importante como instrumento anterior a lo que luego

serán los instrumentos académicos. No estamos ya ante una manualística desti-

nada a los talleres sino que estamos ante instrumentos que van destinados a lo

que es la Academia, entendida como institución de formación teórica de los artis-

tas.

● Gremio. ● Academia.

Hay un proceso de evolución desde los Gremios a las Academias, que son dos me-

canismos institucionales que tienen elementos en común y que son importantes en

los años 60 y 70 del siglo XVI y que tienen algunas diferencias.

En los gremios hay una formación gremial de los artesanos y artistas, asistimos a

la aplicación sistemática de los preceptos prácticos, los preceptos se aplican y no

dan lugar a ninguna consecuencia más que la obra de arte en sí misma; en cambio

las Academias emplean estos preceptos prácticos para la formación del artista y

después producen una reflexión teórica sobre estos preceptos prácticos.

El paso siguiente dentro de la estancia académica, es que los preceptos prácti-

cos, las indicaciones materiales, tienen la capacidad de convertirse en modelos

teóricos, algo que es ajeno al sistema gremial de origen medieval y que tiene

trascendencia hasta bien entrada la Edad Moderna. Esta diferencia entre el

gremio y Academia, entre taller y sistema académico es muy importante, ya que

este modelo de reflexión teórica da lugar a un doble rasero de evolución, por un

lado la proyección de los sistemas teóricos dan lugar a consecuencias directas en

el mundo profesional de los artistas, los artistas se tienen que adherir a los mo-

πρ 90

delos teóricos que se van planteando dentro de las Academias, pero a la vez hay

un proceso que se convierte directamente en mecanismos de reflexión exclusi-

vamente teóricos. Dentro del sistema académico se produce una teórica para la

práctica de las artes, pero hay también una reflexión pura sobre las artes, que

en algunos casos llega a rozar la reflexión estética, desvinculada de lo material

de la obra de arte. En este momento es algo muy importante puesto que es cuan-

do se termina el Concilio de Trento, es cuando está más consolidada la reflexión

sobre la función de las imágenes, y es en este momento que se tiene claro que

hay que regular desde el punto de vista teórico los mecanismos de producción y

elaboración por parte de los artistas.

Esta diferencia es una de las claves fundamentales para entender la estructura

de los tratados desarrollados en las dos últimas décadas del siglo XVI y todo el

siglo XVII. En estos tratados coexisten estos dos mecanismos de aplicación, uno

hacia la práctica de la pintura y otro hacia la teoría de la pintura, hasta el punto

de que habrá algunos tratados (Palomino) donde se diferenciaran los dos aspec-

tos.

Este proceso da lugar a una serie de tratados como el de Vincenzo Danti.

Vincenzo Danti (1530-1576).

Danti es un escultor. Su tratado se publica un año antes de la segunda edición

de las Vidas de Vasari. Escribe en 1567 en Florencia el Tratado de las perfectas proporciones. Edición Giunti.

Es la primera vez que nos encontramos con un texto que es un tratado y lo dice

propiamente en su título Trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose, che imitare o ritrarre si possono con l’arte del disegno. Tiene conciencia de lo que es

su horizonte funcional. Publicado en Florencia.

El tratado tiene una dedicatoria al ilustrísimo y excelentísimo Duque de Florencia

Cosme de Medici, tiene la misma dedicatoria que la de Vasari; para una persona

asentada en Florencia lo más normal era que las dedicatorias fueran dirigidas

hacia los Medici.

πρ 91

En esta dedicatoria explica que el conjunto de las reglas y los preceptos que re-

copila dentro de su tratado son el fruto directo de la práctica y la experiencia

artística que él tiene. Es decir que las reglas y preceptos que quiere discutir, de-

batir, afirmar, encuentran referencias en las obras que él conoce directamente.

Afirma que los protagonistas de estas reglas son dos: el dibujo y Miguel Ángel,

es decir, que pone al mismo nivel una abstracción teórica como es el dibujo y una

realidad como es Miguel Ángel y su obra. Por lo que en la elección de este binomio

afirma la importancia de esta simbiosis entre la práctica, la experiencia y la ca-

pacidad de ambas de proyectar modelos absolutos.

En la definición del dibujo no es nada original, emplea, recopila, redefine, concep-

tos empleados en otras ocasiones, pero tiene un gran mérito ya que es muy sinté-

tico y eficaz, explica muy bien lo que es objeto de su reflexión.

En este proceso identifica de forma inmediata lo que es el primato absoluto del

dibujo y en este sentido existe una interrelación entre pintura, arquitectura y

escultura. Esta interrelación reside en el dibujo puesto que es el elemento unifi-

cador de las tres disciplinas artísticas. <<Este arte, afirmo yo del dibujo o aquella que incluye como género debajo de sí (el dibu-jo está por encima) las tres artes nobilísimas de la arquitectura, escultura y pintura. Estas, cada una por su cuenta es como una parte del dibujo, es decir, que por medio del dibujo cada una de estas artes logra su objetivo final. Cada una de estas artes no se puede ejercer sin las otras y sobre todo sin el dibujo. Cada una de las artes se puede convertir en algo universal y capaz de superar lo individual de cada una a través del dibu-jo. De esta manera las unas y las otras artes se deben integrar, la arquitectura es nece-saria en la pintura, la pintura en la escultura, y la escultura a la arquitectura. Por ello, cada una de ellas no puede prescindir de las otras. No es fácil tener capacidad en todas las artes pero no puede decir cuál de ellas es más noble que las otras puesto que es ne-cesario utilizar las tres>>.

Danti plantea que una vez que los artistas tienen la capacidad de abstraerse a

través del dibujo, tienen que utilizar esta capacidad en las tres disciplinas, y es-

tas tres disciplinas son parte fundamental de su formación.

Esas posiciones pueden parecer ambiguas, parece no tomar partido por ninguna

de las tres artes, está indicando un modelo que es el mismo que Vasari, Miguel

Ángel; el artista que es capaz de utilizar de forma perfecta el dibujo, que tiene

la capacidad de compenetrar las artes, el artista que pinta la escultura, que cons-

truye la arquitectura como si fuera pintada.

Aparentemente tiene una postura alejada y ecuánime, pero de hecho está indi-

cando que Miguel Ángel es el modelo a seguir. Vasari no es el único en plantear

este modelo y afirma que Miguel Ángel representa aquella bella manera que se

convierte en el dibujo teórico de Danti, en la fuente inspiradora de toda la crea-

ción artística y en el objeto fundamental de la imitación ajena.

Hablando así de la imitación hacia la obra de Miguel Ángel, Danti plantea un

ejemplo personal, habla de sus esculturas y dice:

πρ 92

<<Alrededor de este proceso de imitación, en lo que me queda de vida, tengo como obje-tivo ejercitarme en imitar la manera de Miguel Ángel como he hecho hasta este momen-to con mucha diligencia. Teniendo siempre como un espejo delante de los ojos (la obra de Miguel Ángel) sus obras bellísimas y aquellas obras las contemplo con la mente (analiza la obra, el estilo y la obra de Miguel Ángel a través no sólo del proceso de imitación artís-tica sino también a través de un proceso sintético de elaboración y análisis de la obra de Miguel Ángel) y hasta que se me conceda intentaré imitar sus obras>>.

Danti nos está indicando con claridad el recorrido que será el recorrido de las

Academias, se contempla con la mente, se elabora a través de un proceso sintéti-

co y teórico y a la vez se produce una imitación práctica de los modelos teóricos

que se están estudiando.

En la producción de Danti (esculturas de la puerta del Baptisterio de Florencia)

es evidente que está imitando la obra de Miguel Ángel, no quiere copiar a Miguel

Ángel sino el modelo, el estilo, el lenguaje de Miguel Ángel.

Danti nos plantea un protosistema académico, pero por otro lado quiere evitar lo

que son las referencias inútiles. Se trata de un personaje que plantea con una

visión muy clara la exposición de los conceptos. En algunos casos alcanza niveles

de reflexión casi filosófica pura, se aleja de los aspectos prácticos para plante-

arse reflexiones y conjuntos de opiniones sobre cuestiones que para nosotros son

estéticas. Vive en una continua tensión, por un lado la ambición teórica y por otro,

la necesidad de ir a lo práctico de manera inmediata y así crea un macrocosmos

general, filosófico, donde coloca los valores absolutos y el microcosmos de la

producción artística.

Retoma la relación entre el arte y la naturaleza entendido como reflexión teóri-

ca; el arte según Danti es el proceso de imitación y ordenación sistemática de la

naturaleza, es decir, el arte es lo que puede organizar lo natural. Estos son los

años de difusión de los sistemas de los jardines, el jardín es un sistema floral

organizado a través de unos criterios artísticos. Danti piensa que el arte sirve

para sistematizar la naturaleza.

Por otro lado afirma que el arte es una creación autónoma respecto a la naturale-

za, el arte no existe en términos absolutos sino que es el fruto de la creación

humana. Si el arte es una creación humana, es capaz de regular, sistematizar, la

naturaleza y el arte no está sujeta al destino, la fortuna, y tiene según Danti que

superar los avatares de la naturaleza, es decir, que el arte de por sí no tiene vida

propia, es exclusivamente fruto de la elaboración y la capacidad de los seres

humanos, no tiene un destino prefigurado, pero tiene que superar los avatares de

la naturaleza, medirse con lo que ocurre en la naturaleza (la lluvia, el calor, un

terremoto…).

El arte tiene unas dificultades según Danti, y residen en tres conceptos y condi-

ciones:

Entender y ser capaces de transformar en una obra de arte la idea original

del ser humano. Es decir, transformar una idea en un objeto artístico es

πρ 93

difícil puesto que hay que comprobar la adhesión que tiene la manufactura

artística con la idea original.

Imposibilidad o dificultades de encontrar la materia para plasmar esta

idea artística.

Dificultad que tiene que superar la mano del artista para ser capaz de

transformar la idea original en una obra concreta.

Es el mismo recorrido que Vasari atribuye a los mecanismos de producción artís-

tica de Miguel Ángel.

Si el hombre es quien crea esas obras que sirven para sistematizar a través del

arte la naturaleza, qué relación hay entre el hombre y la naturaleza, ambos se

corresponden porque ambos tienen un destino. Esta correspondencia la identifi-

camos en el cuerpo humano, es una idea renacentista, el cuerpo humano es ins-

trumento y medida a través del cual se pueden comprobar las medidas del con-

junto del universo. Volvemos otra vez a las partes del hombre como medida uni-

versal.

Danti expresa de una forma más clara que otros su cercanía con las teorías de

elaboración neoplatónicas. Danti cree en la correspondencia entre hombre y na-

turaleza de la misma manera que cree en una correspondencia entre macrocos-

mos y microcosmos, es decir de una correspondencia universal. En lo que cree

menos es en que pueda existir la correspondencia de las partes con el todo, es

decir, la correspondencia entre las partes que componen el macrocosmos y las

partes que componen el microcosmos lo ve menos viable, menos eficaz desde el

punto de vista de las categorías filosóficas. Esto quiere decir que las teorías de

las proporciones renacentistas se pueden discutir, que algunas de las deforma-

ciones que identificamos como manierismo, algunas de las torsiones manieristas

están justificadas según Danti, justamente porque no es necesario que las partes

entre si se correspondan, lo importante es que el sistema general y el microsis-

tema estén enlazados.

Sin embargo, en algunos casos se aleja de este sistema pero en algunos casos sí

que justifica que se correspondan las partes con el todo. Hay algunas contradic-

ciones y necesita explicar lo que podemos definir como los modelos ejemplares

para la práctica de la escultura, en esta ocasión él vuelve a los romanos, los mo-

delos de equilibrio de Cicerón, pero es algo forzado para admitir la necesidad de

un equilibrio, y por otro lado no busca justificar que las partes con el todo se co-

rrespondan.

Resumen: Plantea que existe un sistema general donde hay una correspondencia

entre hombre y naturaleza, macrocosmos y microcosmos, y que esa correspon-

dencia se puede pormenorizar sin la necesidad de que exista una proporción de

las partes con el todo. En este sistema necesita justificar algunas excepciones,

por ejemplo, cuando habla de los modelos prácticos que hay que imitar, necesitan

πρ 94

identificarse y él necesita justificar el equilibrio visual que puede existir en es-

tos modelos y lo argumenta recurriendo a los modelos clásicos, diciendo que exis-

te un punto de equilibrio en Cicerón y que hay que perseguir este punto de equili-

brio. Punto de equilibrio que él intenta justificar y le devuelve a un sistema que

ya conocemos, la identificación de la gracia, que en la escultura es la aplicación

práctica de la correspondencia de lo bello-bueno, lo feo-malo, persiguiendo el

punto de equilibrio de estos dos extremos se contiene una obra que tiene gracia,

que no es otra cosa que la aplicación práctica de los modelos. Otra vez, de forma

especular a lo que había ocurrido 39 años antes con el libro de El Cortesano, en el

momento en que hay que sistematizar, canonizar los modelos, se vuelve a recurrir

a un término indefinido como es la gracia.

Una vez que se construye el sistema con sus variantes puede dar el paso siguien-

te, convertir el juicio hacia la obra, la evaluación de la obra, para pasar a tener el

buen juicio, estamos dando no sólo la valoración artística sino que estamos dando

la valoración teórica, pues según Danti el buen juicio es fruto del buen ingenio,

que es una dote intelectual que se aplica en términos de juicio a obras de arte. <<Y exactamente la belleza de la que yo entiendo afirmar la esencia, esa reside en la mente y esa belleza es la que nos permite hablar bien, conocer bien y juzgar bien las cosas que se hagan bien o mal>>.

Es decir, que en su opinión se pueden evaluar a través de los criterios de buen

juicio tanto las obras buenas como las obras malas.

La existencia de un buen juicio le permite clasificar a los artistas, le permite te-

ner unos criterios de evaluación de los artistas basados en el género al que se

dedican.

Y otro criterio que le permite analizar a los artistas es la calidad de las obras.

Una vez que hemos establecido un primer nivel de análisis que es el género vamos

a evaluar las obras, la capacidad que tiene el artista para la correspondencia en-

tre la idea original y lo que es la obra final. La obra final puede tener diferentes

opciones y variantes, de lo que los ingenios, los intelectos pueden debatir y razo-

nar sobre ellos, y en este sentido hay un último criterio de diferenciación, y es

que existe una diferencia entre retratar e imitar; retratar es un proceso casi

mecánico mientras que la imitación es un proceso donde interviene de forma di-

recta el ingenio como parte consustancial de ese proceso de elaboración de ma-

yor calidad.

Esto nos lleva a una última consideración sobre Danti, pero no es sólo de Danti

sino que está asentada en este momento, y es la consideración del retrato como

un género menor dentro de los diferentes géneros artísticos porque no tiene va-

riantes, es decir, no es posible en un retrato hacer uso del ingenio del artista

puesto que tiene la obligación de retratar lo que tiene delante.

La pintura del retrato hasta el siglo XVI se plantea como un eslabón inferior de-

ntro de los diferentes géneros, a partir del siglo XVII con la sistematización de

las teorías de las pasiones, ese género y los que lo ejercen subirán en considera-

πρ 95

ción, porque su papel es el de retratar los sentimientos, las pasiones, las mani-

festaciones más difíciles del interior del género humano.

Benvenuto Cellini (1500-1571).

Es el primer prototipo de genio violento, su biografía está llena de huidas,

aventuras e intrigas. Entre 1565 y 1568 escribe un Tratado de orfebrería y es-cultura editado en Florencia por Marco Peri y Valente Panizzi. Cellini realiza en

orfebrerías obras que podrían ser esculturas de mayor tamaño.

El tratado de orfebrería no tiene nada de original, es una recopilación interesan-

te, tiene notas biográficas de orfebres y escultores, cuenta episodios de su au-

tobiografía y recopila un conjunto de técnicas interesantes de orfebrería y es-

cultura, las técnicas de fusión del metal hacia 1550.

Plantea una reflexión teórica sobre orfebrería, sobre algo que seguimos estu-

diando como artes decorativas, el eslabón más bajo de la creación artística. En-

tre las obras más destacada de Cellini está el salero de Francisco I y los tapices.

Reivindica algunas peculiaridades teóricas para los orfebres y dice que sólo los

orfebres pueden tener la posibilidad de escribir, reflexionar y revelar los secre-

tos de la orfebrería. En estos momentos destacaba la alquimia, que para nosotros

hoy es medio mística o mágica, pero que en esta sociedad tiene la condición casi

de ciencia, y los que ejercen en muchos casos la alquimia son los orfebres; mu-

chos joyeros de la época son los protagonistas de los procesos de la Inquisición

por herejía en el siglo XVI. Muchos orfebres tienen que ir ante el Santo Oficio

para justificar lo que dicen y lo que hacen, puesto que están transformando los

metales y por tanto, la naturaleza de las cosas y esto es algo que da mucho mie-

do.

Es interesante que la segunda cosa que afirma sea que ni siquiera los filósofos

pueden hablar o especular sobre orfebrería, es decir, que la orfebrería permite

la reflexión teórica.

Plantea otra cuestión importante, la idea de las artes hermanas, y por tanto sigue

el mismo sistema teórico de las artes que Vasari o Danti, de que las tres artes

están equilibradas.

Destaca la vinculación entre el dibujo y la escultura, hasta este momento en el

mundo florentino el dibujo es el origen de todas las cosas, Cellini le da la vuelta a

este proceso y niega las bases de la teoría tradicional del dibujo en Florencia y

afirma que el dibujo deriva y depende de la escultura, que la escultura es el ori-

gen del dibujo, ya que la sombra del relieve es el padre de todos los dibujos, es

decir, la sombra que produce el relieve en la escultura es la que genera la posibi-

lidad de crear dibujos. La observación de esto produce el proceso artístico. Y

dice que el relieve es el padre de la mejor pintura, sin relieve no puede haber

pintura y pone como ejemplo a Miguel Ángel.

<<Gran pintor porque es el mejor escultor del que Cellini tuvo noticias>> Dice que la pintura es una parte de las ocho partes principales en las que está

πρ 96

estructurada la escultura, y una sola de estas es la que corresponde a la pintura.

Estas ocho partes son los ocho puntos de vista posibles según Cellini de la escul-

tura, y esto deriva de una abstracción imaginaria formada por un octógono y co-

rrespondería a las ocho posibilidades de representación. Por lo tanto hay siete

puntos de vista que la pintura no puede representar.

Esto muestra como la situación empieza a ser cada vez más compleja.

Gabriele Paleotti (1522-1597).

Personaje clave en la docencia teórica sobre las imágenes a finales del siglo

XVI.

Es el autor del Discorso intorno alle immagini sacre e profane redactado en Bolo-

nia en 1582, texto en italiano que está traducido al latín, la edición de 1594 es de

Davidis Sartori. Algunos pasajes están en el Tratado del arte de la pintura de

Francisco Pacheco.

Se trata de un texto fundamental porque es el primer texto que se hace cargo

de una elaboración de las indicaciones del decreto del Concilio de Trento y está a

caballo entre el siglo XVI y XVII; es un texto que representa un puente entre el

siglo XVI y el siglo XVII y como extremos por un lado el Concilio de Trento y por

otro lado, por ejemplo en España, el Tratado del arte de la pintura de Pacheco.

El Cardenal Paleotti no es un pintor, pero es uno de los personajes más importan-

tes. Si nos fijamos en el título, ya no se habla de arquitectura, escultura y pintu-

ra, sino que habla sobre las imágenes sagradas y profanas, nos hemos trasladado

desde las disciplinas del arte a la función de las imágenes. Hablamos de imágenes

sagradas y profanas, por lo que no plantea sólo un análisis sobre imágenes sagra-

das, sino que plantea un análisis sobre la función de las imágenes.

Se trata de un texto manuscrito, cuyas primeras versiones empiezan a circular

en 1582 y que es el fruto de una elaboración que se empezó a realizar en 1578.

Es fruto de las constantes preocupaciones sobre el poder y la función de las imá-

genes, y fruto también de su relación con artistas y arquitectos, dos casos ejem-

plares como son Prospero Fontana, pintor que trabaja en Bolonia y Domenico Ti-

baldi, pintor y arquitecto que es el hermano menos conocido de Pellegrino Tibaldi.

Tiene relación con otros dos personajes importantes en el panorama boloñés de

la segunda mitad de siglo y principios del XVII que son Carlos Sigonius, historia-

dor, el anclaje histórico de Paleotti está vinculado a Sigonius, a su rigor histo-

riográfico; y fundamentalmente a Ulises Aldrovandi que tiene mucha influencia en

Paleotti sobre el uso de la función de las imágenes, es uno de los primeros cientí-

ficos y naturalistas, autor de un libro de ornitología, un tratado sobre los anima-

les y los insectos, otro sobre la historia de las serpientes y los dragones (en este

momento son la representación de la existencia material del demonio en la tierra)

y un tratado sobre los monstruos que existen en la historia.

Paleotti considera que la pintura y la naturaleza tienen una vinculación directa, es

πρ 97

decir, la pintura es el instrumento fundamental para la correcta representación y

reproducción de las investigaciones científicas. En la primera mitad del siglo XVI

y principios del XVII, hay dos fenómenos importantes, se empiezan a publicar

muchos tratados científicos con ilustraciones y empieza a tener visibilidad lo que

llamamos naturalismo; la influencia de este personaje sobre los hermanos Carrac-

ci es muy importante puesto que es uno de sus primeros mecenas, se trata de un

personaje muy relevante, que puede tener un reflejo de lo que son sus plantea-

mientos teóricos.

Las investigaciones de la naturaleza se escriben y se exponen a través de textos

y de imágenes. Ulises Aldrovandi plantea los instrumentos pictóricos o gráficos

como un complemento al conocimiento de la naturaleza, esto es importante por-

que en Paleotti encontrará un reflejo relevante. Los planteamientos científicos

de Aldrovandi tendrán eco y reflejo en la pintura de los Carracci.

La primera edición del tratado de Paleotti es de 1582 está en italiano, es un ele-

mento de discontinuidad respecto a las políticas clericales hasta este momento,

por lo que es una decisión arriesgada escribir en vulgar. Lo que está haciendo es

intentar aplicar los preceptos de Trento hasta en la forma que elige, un idioma de

mayor alcance que el latín. El objetivo de esta elección es convertir su texto en

un conjunto donde se pueda comprobar de manera fiable los criterios de valora-

ción y de análisis de las imágenes, comprobar en relación a las imágenes cuales

son las referencias a la ortodoxia y las variantes posibles heterodoxas.

Este sistema se escribe en italiano porque quiere tener cuantas más opiniones

posibles sobre estas reflexiones, así tiene un alcance mucho más amplio. Renuncia

al latín porque ya tenía identificado el público, el manuscrito en origen iba dirigi-

do a un público muy selecto, que era el público de los intelectuales de la diócesis

de Bolonia, no era un libro destinado a todo el mundo. Esto parece contradictorio

con la elección del italiano, pero él que conoce el público, sabe que no todo este

público, donde hay artistas, arquitectos, conoce el latín.

Queda constancia en el propio libro que los destinatarios del libro se comprome-

tían a no divulgar el contenido, es como un informe reservado, es decir, un texto

que no está destinado a verse proyectado hacia fuera, sino que el número de des-

tinatarios es muy reducido. No se conoce el número de copias, es un público iden-

tificable pero no cuantificable. Pese a esto, a partir de 1582 se convierte en un

instrumento fundamental de reflexión sobre el uso y función de las imágenes, en

primer lugar porque está en lengua vulgar, pese al compromiso inicial de no divul-

garlo. Al no estar en latín es un libro de alcance sencillo y con una escritura muy

clara por lo que se entiende perfectamente lo que quiere decir y cuales son sus

objetivos.

Cuando empieza a tener éxito en torno a 1582 y 1583 Aldrovandi le dice a Paleo-

tti que hay que traducirlo al latín para ennoblecerlo, puesto que sigue siendo la

πρ 98

lengua de los cultos.

El texto plantea que para educar al gran público, a las masas, están las imágenes

que son el instrumento fundamental con el que se educa al pueblo.

Vuelva a identificar la categoría de los no idiotas, que no es un insulto sino una

calificación muy positiva; mientras que los idiotas son aquellos que ignoran el con-

tenido de las cosas. Los no idiotas son los que no son cultos pero tampoco son ig-

norantes en todo, es un concepto que no es novedoso en Paleotti, pues en una car-

ta de Federico Barchi se vuelve a explicar en términos parecidos, son probable-

mente aquellos que el propio Paleotti identifica como los profesores, que son los

que profesan una profesión y tienen una sabiduría técnica específica, en nuestro

caso son los profesores del arte, del dibujo, de la pintura, de la escultura, etc.,

Paleotti les está reconociendo a través de esta identificación de no idiotas a los

profesionales del arte un estatuto intelectual; y esto no viene por parte de los

artistas que reivindican esto, sino que viene por parte de un intelectual, un expo-

nente de primera fila del clero, un cardenal que reconoce a los artistas un nivel

intelectual que quizás no sea el más alto, pero que gracias a sus conocimientos

profesionales ellos son reconocidos en estos términos.

Plantea algo más que un reconocimiento, es la posibilidad por parte de los artistas

de tener el reconocimiento que más les interesaba, y era la proyección hacia el

futuro de sus conocimientos y su profesión hacia lo que podíamos definir como el

mundo académico, es decir, lo que hace Paleotti es diferenciar todo lo que co-

rresponde a lo gremial, a los instrumentos de gestación profesional de una obra,

de lo que son los instrumentos de gestación intelectual académica.

En Paleotti encontramos una de las razones profundas de la progresiva diferen-

ciación de los conocimientos entre los conocimientos técnicos y los conocimientos

intelectuales en el mundo del arte, es decir, no entra en aspectos técnicos gre-

miales pero si opina de los aspectos técnicos intelectuales, es decir, los aspectos

que para nosotros luego serán conocimientos y peculiaridad propia de las Acade-

mias.

Una de las preocupaciones principales que manifiesta son las necesidades de los

artistas y se preocupa de que muchos profesores de la pintura se alejen de la

función primordial de educar correctamente que tienen las imágenes debido a las

necesidades económicas. <<En los tiempos contemporáneos puede acontecer el contrario en los profesores de este arte, porque las laudes que se reservan a unos no se pueden otorgar a otros, debido a las necesidades del vivir que le hace olvidar los principios y ornamentos necesarios a este arte y producen un desconcierto muy grande, y casi universal en todas las cosas de este mundo que no se hacen con los métodos correspondientes. Y esos pintores que se dejan vencer por las necesidades del vivir se quedan como pintores que desconocen las otras disciplinas y se quedan inexpertos y muy aproximativos>>.

La preocupación hacia la corrección de las obras es fundamental y es prioritaria

respecto a la supervivencia material de los pintores.

πρ 99

Destaca además una referencia clara en como se puede diferenciar cuando una

obra de arte es una producción artística fruto de un conocimiento mecánico del

arte y cuando una obra de arte es fruto de un arte liberal. Quiere diferenciar

cuando una obra de arte es fruto de un ejercicio mecánico y las necesidades

económicas, por lo que el artista aplica sus conocimientos técnicos gremiales, lo

diferencia de la obra de arte entendida como fruto de un arte liberal, fruto de la

reflexión teórica y de los conocimientos académicos del artista; por tanto, de

forma clara está empezando a diferenciar entre artes menores y artes mayores,

las menores son fruto de un ejercicio mecánico y las artes con mayúsculas son

fruto de un ejercicio intelectual, está matizando y ampliando más la diferencia

entre artista y artesano, que aplica técnicas sin ningún elemento de reflexión.

Lo explica a través de referencias al mundo clásico, a los ejemplos de la Antigüe-

dad clásica, empezando por los modelos y referencias que explican por ejemplo

en Plinio, los monarcas de la Antigüedad clásica y sus artistas se convierten en

ejemplos para la historia del mundo de lo que es la elaboración teórica de obras

artísticas. Hasta el punto que al ser monarcas universales de la historia del mun-

do, Paleotti dice que algunos de ellos habían ejercido de artistas, unos por gusto

y otros por necesidad; otro elemento al que recurre en términos teóricos es

crear una correspondencia entre la calidad del artista, entendida como calidad

intelectual, y la categoría formal de sus obras, creando una correspondencia en-

tre la obra de arte y su objetivo, el estilo del autor se corresponde con el conte-

nido de la obra. Y el tercer elemento es crear una correspondencia sistemática

entre poesía y pintura, volver al Ut pictura poesis de Horacio, para afirmar que a

través de ese instrumento la pintura también es un arte liberal. Todo esto lo

hace recurriendo a citas larguísimas de la Poética de Aristóteles.

Todo esto produce la necesidad por parte de Paleotti de empezar a definir una

figura novedosa en lo que hemos visto hasta ahora en la Historia del Arte, que

frente a la perfección de los artistas que se habían evocado hasta este momento,

se crea la figura del pintor cristiano, figura que hasta el momento nadie se plan-

teaba en términos teóricos y que Paleotti plantea la existencia del perfecto pin-

tor cristiano.

Es una figura novedosa, es decir, que ni Cennini con toda la introducción que tiene

a los santos, la Virgen, etc., se plantea la definición de pintor como expresión de

la perfección cristiana en su oficio, pero sin embargo lo hace Paleotti. Y además,

es un término de innovación en términos normativos, puesto que las normas

académicas y gremiales del perfecto pintor cristiano son diferentes respecto a

las normas y la perfección de los otros pintores vistos hasta el momento, puesto

que dentro de este mecanismo de comparación y paragón del Ut pictura poesis,

del parangón entre pintura y poesía, Paleotti plantea otro parangón, lo que es la

función didáctica del pintor que deriva del Concilio de Trento, el buen pintor

cristiano hay que compararlo con los oradores del mundo clásico, porque su fun-

πρ 100

ción es la de explicar a través de las imágenes las tipología de la naturaleza

humana y divina.

Dos grabados donde aparece la figura del perfecto pintor cristiano, es el que

mira sólo lo que tiene que mirar, en este caso la subida al Monte Calvario de Cris-

to, la representa perfectamente y para lo que no es capaz de representar co-

rrectamente están las escrituras, que no son fuente de inspiración, sino que son

objeto de estudio. Pintor cristiano que corre riesgos ya que el demonio tiene

miedo del poder de persuasión que tienen las imágenes tal y como lo plantean los

pintores cristianos. Grabados muy interesantes para entender lo que está ocu-

rriendo en este periodo en relación a la elaboración de esta nueva figura, un pin-

tor que es instrumento de explicación a través de las imágenes de la didáctica

cristiana. <<Además de las cuestiones que he expuesto antes hay otro efecto que deriva de las pin-turas cristianas, muy notable y muy importante, es un efecto parecido al que tienen los oradores para persuadir al pueblo, y en los pintores es el de trazar unas obras de pintu-ra que sean capaces de expresar algunas cuestiones pertenecientes a la religión, de for-ma conforme a lo que dicen los libros, ahora que el lugar de la investigación y el estudio es igual que lo que han dicho los doctos sobre en el arte de la oratoria, el objetivo de este estudio es matizar el oficio y el fin del autor. Llamamos oficio a todos aquellos me-dios que se utilizan para obtener el fin último, y llamamos fin último a aquel que es el principal y la última intención del autor, así que si el oficio del orador es hablar de forma adecuada para persuadir, el fin puede ser el de persuadir, pero este fin no es una potes-tad del autor, igual que en el caso del médico, el fin es el sanar al enfermo pero el fin del arte de la medicina es curar la enfermedad de forma canónica, que a veces, no es el fin del médico>>.

Es decir, el fin del médico es que el enfermo se cure sea como sea, pero el fin de

la medicina es que se cure de manera canónica, siguiendo las prescripciones del

arte de la medicina. <<De manera parecida, en el pintor como en el caso del escritor, podemos decir que su principio sea hacer una pintura que se apta y consiga el fin que corresponde a las imáge-nes sagradas y que se espera de ellas>>.

Plantea que a veces los pintores pueden hacer imágenes que no sean conformes,

pero somos nosotros, los que vamos a decidir los estatutos de la pintura y cual es

el recorrido canónico. El pintor a veces se puede alejar igual que el médico se

puede alejar de la medicina para curar al enfermo, aquí el objetivo es que se si-

gan cuanto más mejor las reglas del arte de la pintura, que se establezca un ca-

non, un sistema canónico a través del cual evaluar el oficio artístico de cada pin-

tor.

Este mecanismo es incomprensible sino admitimos que lo que hace Paleotti es

transformar las indicaciones genéricas de los decretos del Concilio de Trento en

instrumentos de aplicación prácticos, aquí se dice lo que sí es canónico y lo que

no, lo que se sale de la Iglesia Católica.

Esto produce un efecto, si el objetivo primario y fundamental de una obra de ar-

πρ 101

te es estar dentro de un canon didáctico, que es el canon didáctico del mundo

católico posterior al Concilio de Trento, hay algo que ha desaparecido o mejor se

subordina todo tipo de valoración estilística y formal de las obras de arte al ob-

jetivo principal. El objetivo principal es la persuasión dentro del nuevo sistema

didáctico que tienen las imágenes en la Iglesia Católica. Aparece por primera vez

un criterio no estilístico, no formal, no artístico, sino un criterio exclusivamente

funcional respecto a las obras de arte. Es igual que lo que siguen haciendo mu-

chos historiadores de hoy cuando utilizan las imágenes, no evalúan ninguna refe-

rencia formal en explicar un tema con una obra maestra o un grabado de un pan-

fleto, a ambos los consideran un documento, en este caso es un instrumento al

servicio de la persuasión, de la educación, de la didáctica del mundo católico y de

sus imágenes.

Según Paleotti la atención creadora del artista tiene dos vertientes:

o La parte activa: la parte creadora de la obra de arte.

o La parte activa del receptor.

Necesidad del artista de ser capaz de reproducir una representación correcta

de las pasiones y los aspectos vinculados con la capacidad de la obra de arte de

producir efectos empáticos en el espectador. La obra de arte debe ser capaz de

activar elementos conscientes y subconscientes que residen en el espectador.

En esta relación dialéctica lo que necesita definir en realidad Paleotti es que la

presencia de las pasiones en la pintura tiene que mover al espectador hacia la

compasión, puesto que la mayor parte de las obras que interesan a Paleotti son

devocionales, y después lo que tiene que producir la obra de arte es la imitación,

es decir, la compasión tiene que ser el motor que mueve al devoto espectador

hacia la necesidad de repetir estos movimientos de compasión representados en

la obra de arte, mover a imitación al espectador.

Asistimos a un giro, antes (Vasari, Dolce…) hablábamos de cómo el artista imitaba

la naturaleza, mientras que ahora la obra de arte es objeto de imitación para los

devotos, estamos asistiendo a la transformación de estas obras de arte en ele-

mentos sustanciales de una parte de las características de la devoción cristiana.

Llega a plantear que el espectador debe alcanzar experiencias de imitación pare-

cidas a las que contempla en las obras de arte, y afirma que este aspecto es la

función principal de la pintura.

Hay que tener en cuenta que el sistema devocional de estos momentos era muy

diferente del que conocemos en la actualidad por lo que esto conlleva matices

diferentes; en este momento hay muchas guerras entre cristianos y protestan-

tes en Europa. El objetivo final del buen cristiano es conseguir la muerte bella,

aquella que a través del martirio es el máximo estatus que puede vivir un católico,

πρ 102

puesto que es la imitación de la muerte de Cristo a través de su martirio. <<Queda esta tercera parte que sin embargo es la principal en el desarrollo de la pintura, porque la pintura debe mover las almas de aquellos que la miran, hecho que es de mayor importancia cuanto más el efecto que produce es parecido al de los santos, que es nobilí-simo y se convierte en eficaz de la misma manera que los oradores tienen la capacidad de provocar con sus discursos las facultades de los afectos en los que los están oyen-do>>.

Es decir, centra uno de los aspectos de la retórica de la pintura en ese concepto

de ser capaz la obra de arte de persuadir y llevar la imitación de lo que está re-

presentado a los espectadores.

La narración del martirio de un santo, el celo y la constancia de la Virgen, la pa-

sión de Cristo son hechos que tocan por dentro de verdad, tenerlos delante de

los ojos, con colores vivos, todo esto es capaza de aumentar la devoción, toca el

interior más profundo hasta el punto que se pierde de vista el hecho de que es de

madera o de mármol, por esta razón lo que plantea Paleotti es que estas imágenes

tienen un poder más alto que el poder del orador o incluso que la palabra escrita.

Está planteando una visión analítica, proyectando una visión sistemática del

refrán “vale más una imagen que cien palabras”. La imagen es algo capaz de ven-

cer inmediatamente los sentimientos de los que las están viendo.

Por eso para Paleotti uno de los apartados más extensos sobre las diferentes

tipologías sobre pintura está dedicado al género del retrato.

El retrato es en primer lugar el centro y el eje de la representación humana, es

decir, el retrato es capaz de representar los elementos esenciales de aquellas

características que todos presumimos tener en común con la imagen representa-

da. Si nosotros vemos un señor martirizado tendremos más efecto empático que

ver una manzana partida en dos. La expresión de la sensibilidad de los afectti, es

el elemento en común que tenemos y el semblante de nosotros que es la imagen

retratada. En el momento en el que el retrato se plantea al mismo tiempo como

objeto y sujeto de lo que son las funciones empáticas de la pintura y escultura en

sus elementos de máximo desarrollo, aquí es donde Paleotti plantea un salto de

calidad en su discurso, puesto que plantea que en el retrato se puede además de

los aspectos empáticos, hay que tener en consideración otras dos cuestiones:

o La calidad de los personajes retratados, no es lo mismo retratar en un

martirio a San Lorenzo que a un desconocido. El efecto empático del re-

tratado está vinculado a su posición.

o La calidad de los pintores y su capacidad como retratista ya que no todos

tienen el mismo alcance de sensibilidad para representar en términos ca-

paces de volver y atribuir una capacidad empática a los personajes retra-

tados.

Además hay otro punto fundamental, y es que el retrato según Paleotti es fun-

πρ 103

damentalmente una obra capaz de sustituir al personaje, objeto o animal retra-

tado, es decir, en ausencia del rey un retrato del mismo lo hace presente, el re-

trato es el sustituto vivo del retratado.

Hay dos categorías fundamentales en el sistema que plantea Paleotti de personas

representadas:

● Santos.

● Amantes.

Es donde reside la mayor carga empática de los seres humanos conocidos, en la

emoción religiosa y en la emoción amorosa. Los retratos de los santos sustituyen

a los santos y la emoción hacia los amantes es igual de generosa, hay documenta-

da desde el mundo clásico una devoción hacia la representación de la persona

amada tan poderosa que produce un fenómeno estudiado, el amor erótico hacia la

escultura.

Hablando de los familiares y de los amantes dice que la imitación en el retrato de

estas personas es lícita para recordar a la persona amada o al familiar ausente, y

es lícita cuando se tiene que presentar una persona a otra que le es desconocida.

En el tema de los afectti no deja fuera las narraciones vinculadas a la pintura de

Historia; cuando a Velázquez le acusan de ser un pintor de retratos, lo que hace

es remitir a las expresiones, a los afectti como en el caso de la Fragua de Vulca-no.

Paleotti trata un tema muy escabroso en este momento, cual es la justificación

teológica que puede explicar la presencia de múltiples santos a la vez en un mismo

escenario, santos que han vivido en épocas diferentes, que han sido víctimas de

martirios diferentes y que sin embargo están todos juntos, rompiendo cualquier

tipo de lógica cronológica de espacio y de tiempo, ¿cómo se puede justificar la

existencia de esa tipología de pinturas llamadas Sagradas conversaciones? La

única explicación que plantea Paleotti es la idea de que tiene que existir una rela-

ción mística entre forma y contenido, tiene que existir una entrega mística por

parte del espectador que tiene que ser capaz de entender las vinculaciones

místicas y de contenido que pueden justificar la colocación junta de estos santos.

Sin embargo Paleotti dice que hay que tener mucho cuidado, no hay que llamar a

estos episodios como Sagradas conversaciones puesto que los santos no aparecen

hablando entre sí, y dice que pueden estar juntos porque se representan no como

beatos en gloria sino como peregrinos de este mundo, cuando están representa-

dos como beatos suelen estar sobre nubecitas y en cambio cuando están con los

pies en el suelo quiere decir que esos santos están todavía vivos, están ejercien-

do de seres humanos.

Sin interpretación mística es difícil explicar, interpretar y defender este con-

cepto, pero cuando están representados con el trofeo en medio (Cristo, o el Espí-

ritu Santo u otro tipo de misterio celeste) se puede hacer, se pueden represen-

tar grandes cantidades de varones principales de la Gloria del Señor, los cuales

πρ 104

de forma tácita parece casi que estén confesando uno al otro las grandezas de

aquel Dios al que ellos ya han consagrado su vida.

Paolo Prodi define el texto de Paleotti como la última síntesis basada en la escri-

tura como testimonio continuado de la vida de los mártires, de los santos y de la

iglesia de Dios, llegando a plantear el conjunto de textos como la representación

de una devoción de pertenencia confesional de disciplina religiosa, y por tanto, un

texto muy centrado en sus finalidades y que es capaz de establecer unas vincula-

ciones entre la tradición católica y al mismo tiempo puede convertirse en instru-

mento, válido durante un siglo o siglo y medio, de referencia de la ideología cató-

lica respecto a las imágenes. Intento del mundo católico de volver a plantear su

actualidad respecto a los procesos de elaboración de las imágenes.

Las cuestiones devocionales encauzadas a la promoción de la empatía religiosa y

devocional, son tan centrales que todas las cuestiones artísticas quedan subordi-

nadas a este imperativo absoluto que es fomentar devoción en el mundo católico.

Un arte entendido como una proyección de lo sagrado tan poderosa que progresi-

vamente se va alejando de forma sistemática de lo que podemos entender como

la experiencia cotidiana del hombre y de los artistas.

Giovanni Battista Armenini (1530-1609).

Es un pintor que escribe un tratado llamado Dei veri precetti della pittura

(Verdaderos preceptos de la pintura) en 1586, dividido en tres libros. La redac-

ción de este texto es anterior, ya que el grueso de lo que se publica en 1586 se

redacta entre 1560 y 1570. Editado en Rávena por Francisco Tebaldini

Es un tratado dedicado fundamentalmente al estudio y al reconocimiento de las

técnicas pictóricas más comunes por parte de los pintores renacentistas, técni-

cas de aplicación de la pintura al óleo, al fresco, al secco –retoques de la pintura

al fresco- y finalmente la forma de tratar y extender los barnices, tiene una

parte relevante dedicada a la práctica de la pintura. Estos tres libros contienen

también noticias relevantes sobre los artistas que se dedican a la Teoría del Ar-

te.

El Libro I está formado por 9 capítulos, una introducción y un prólogo. Describe

los razonamientos y las motivaciones de porque se empieza a pintar, va desde el

dibujo como instrumento de elaboración artística y como instrumento para copiar

y ejercitarse con las obras de los grandes maestros y el último capítulo está de-

dicado a la invención en el arte, el elemento más teórico.

El Libro II está formado por 11 capítulos donde se describen los materiales que

se utilizan en la pintura y las formas y los métodos para determinadas cuestiones

pictóricas: las formas con las que obtener las medidas, los objetos que hay que

estudiar, los escorzos, los claroscuros, la pintura al fresco, la pintura al seco y la

pintura en tabla, es la parte más técnica del libro en su conjunto.

El Libro III está dividido en 15 capítulos que explican los métodos y los sistemas

πρ 105

para pintar las arquitecturas, para pintar y reconocer las pinturas antiguas y en

particular la forma que tenían los antiguos de pintar las habitaciones de los edi-

ficios y la forma de recibir estas obras por sus contemporáneos. Finaliza con un

capítulo que está dedicado a las vidas de algunos pintores y al final de todo hay

unas conclusiones del autor.

Se trata de un libro importante porque aparte de tratar sobre cuestiones técni-

cas, tiene una repercusión muy directa en uno de los principales tratadistas del

Barroco español, se convierte en uno de los textos que sirven de referencia a

Antonio Palomino a comienzos del siglo XVIII en España.

Es un texto que está construido con la misma idea de progresión positiva de las

artes que había planteado Vasari, es uno de los primeros efectos de las teorías

vasarianas y también de Vasari está la idea del horizonte inevitable del declive

de las artes, las artes están destinadas a ir bajando de nivel, ya que la cumbre

máxima está reconocida en Miguel Ángel.

El problema que tiene Armenini respecto a Vasari es que él no tiene conciencia

que según el criterio de Vasari él está en la fase de decadencia, Armenini está

convencido de que él está todavía en la fase cumbre, pero visto con los ojos de

Vasari está ya en la decadencia.

Es uno de los grandes divulgadores del sistema teórico de Vasari. Armenini es un

autor vinculado a una idea moralista de las obras de arte, en un sentido de mora-

lismo superficial que no llega a las estructuras rígidas que llegaran en el siglo

XVII, pero que empieza a dar la sensación de haber asimilado el cambio de rumbo

en los procesos de análisis de las obras de arte de los últimos 30 años del siglo

XVI. Y plantea que para estar en la época dorada de las artes, basta con respe-

tar algunas reglas y preceptos que son fundamentos inmutables del arte, y esto

es importante, pues Palomino a través de estos preceptos inmutables de las artes

formula una transformación del oficio del artista.

Dentro de este sistema Armenini afirma que al imitar por parte de los artistas

las maneras excelentes de los grandes artistas de la época dorada de las artes,

lo que pueden hacer todos los artistas es apoderarse de lo que según el propio

Armenini es la manera docta, es decir, una manera capaz de aprenderse a través

del estudio de los otros artistas y conseguir sabiduría y conocimiento a aquellos

que la están estudiando. Esta manera docta es capaz de convertirse en doctrina a

través de la manera, los instrumentos ideológicos y prácticos que una vez adqui-

ridos se pueden convertir en lo que el artista puede describir para afirmarse co-

mo seguidor al mismo nivel de los que le han adelantado en el ejercicio de la ma-

nera más clara de plantear el arte.

Está planteando una capacidad de transmisión de los elementos esenciales de la

pintura a través de un sistema de doctrinas, un sistema en el que queda muy claro

lo que se puede hacer y cómo se tiene que hacer.

Esto es importante porque después cuando Carducho o Pacheco planteen la orto-

πρ 106

doxia o la no ortodoxia de algunos personajes, empezando por Caravaggio, se

están anclando en esta doctrina, la posibilidad que existe en la pintura de la ma-

nera docta de pintar, y si uno se aleja de esta manera, se está alejando de la sa-

biduría, de los conocimientos propios del arte. Esta manera docta tiene precep-

tos, reglas y lo que en palabras del propio Armenini son los fundamentos del arte,

fundamentos que no se pueden poner en discusión.

Uno de los pintores que más exalta es Taddeo Zuccaro, es un pintor que para no-

sotros es un pintor de segunda fila, pero en aquel momento es uno de los grandes

pintores de su época, Armenini dice de él que es un pintor que pinta perfecta-

mente a través de esos instrumentos que ha adquirido de la observación, de la

manera de otros artistas.

Pietro Martire Neri es el único pintor que firma un cuadro junto con Velázquez.

Una de las cuestiones que plantea en términos teóricos es la función del retrato.

Según Armenini hay que enfocarlo de manera diferente a como se había tratado

hasta ahora, no tiene que estar vinculado tanto a la idea de la fidelidad de los

rasgos fisonómicos del personaje retratado sino que la función del retrato es la

de dejar el rastro de las proezas y de las virtudes de los retratados. El artista

deberá perseguir una fidelidad fisonómica que permita reconocer a los persona-

jes pero eso no es el objetivo prioritario, sino evocar las victorias, los aconteci-

mientos fundamentales del personaje en cuestión.

Para subrayar esta cuestión plantea un recorrido a través de diferentes artistas

que cita con ejemplos, y lo que son sus capacidades y sus especialidades dentro

del recorrido de la historia del retrato.

Cita a Rafael por sus retratos de los Papas; Sebastiano del Piombo; Parmegianino

con su extraordinario Autorretrato ante el espejo, una de las grandes obras de

la Historia del Arte, que el propio Armenini define como un retrato milagroso; y

Tiziano que según Armenini es el verdadero maestro del retrato, ha pasado una

década desde la muerte de Tiziano en 1576 y se ha convertido en uno de los

grandes tópicos literarios vinculado a la función de pintor de retratos, es el pin-

tor de los Papas y de los grandes monarcas (Carlos V, Francisco I, Felipe II.), es

el prototipo del retratista de los príncipes y de la corte.

Dentro de este proceso de definición es importante la función directamente vin-

πρ 107

culada a Armenini de que Tiziano ha sido pintor también de Felipe II que en este

momento (segunda mitad del XVI) es el protagonista de dos conceptos que tienen

un enorme valor desde el punto de vista de la estructura teórica de lo que va a

plantear: el afán coleccionista, es uno de los grandes coleccionistas de su época y

por la evocación del lenguaje a la antigua, de la evocación de modelos formales

que encuentran en la Antigüedad Clásica las referencias fundamentales.

Armenini identifica y concreta esta doble vertiente del interés de Felipe II

hacia lo antiguo y hacia el coleccionismo, en los dibujos de la Antigüedad.

Felipe II va comprando en Roma y en Europa dibujos de la Antigüedad Clásica, de

grandes maestros del Renacimiento que han sacado de la Antigüedad.

Uno de los libros de dibujos más importantes que nos han llegado del Renacimien-

to del estudio de la Antigüedad Clásica es el llamado Codex Escurialensis que se

conserva en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial desde 1546.

Esta recopilación de dibujos por parte de Felipe II tiene tanta trascendencia que

aparece en el texto de Armenini. Felipe II es el protagonista de la mayor inicia-

tiva de evocación clasicista que se lleva a cabo en Europa en la segunda mitad del

siglo XVI, que es la construcción del Monasterio del Escorial, templo, biblioteca,

monasterio, palacio real, donde lo que se elige de forma sistemática es un lengua-

je clasicista. <<Afirmo que desde hace mucho tiempo un número infinito de jóvenes de nuestros días, van desde todas partes del mundo a Roma llevados por el deseo que tienen de aprender el buen dibujo y el arte del dibujo, y esperan de esta experiencia de ir a Roma obtener en esta ciudad, donde florecen gran número de obras y de artífices, tomar posesión de la gran excelencia de ese arte. Muchos de estos dibujos van destinados a la gran corte de Felipe II>>.

No dice que van a la colección de Felipe II, sino que van a la gran corte de Felipe

II, estamos dentro de un horizonte cortesano.

El lenguaje cortesano corresponde a lo que él quiere fomentar, la definición teó-

rica y práctica del modelo valido para implantar la idea del pintor cortesano, del

pintor capaz de producir obras correctamente y tener comportamientos correc-

tos respecto al sistema en el que nos estamos moviendo.

El pintor cortesano no tiene que destacar por sus caprichos o por sus rarezas.

Estamos en 1586, dentro de nada va a salir el pintor caprichoso y raro por exce-

lencia en la Historia del Arte que es Caravaggio, el pintor acusado sistemática-

mente por todos los sistemas académicos de ser extravagante, raro, caprichoso y

fuera de las normas cortesanas.

La principal cualidad del pintor para que no se le acuse de caprichoso y de raro,

es que tiene que representar en su forma de estar un equilibrio entre su aparien-

cia física y su estatus mental, es decir, que no sólo lo tiene que ser, lo tiene que

representar; no hablamos de capacidad pictórica.

Para cumplir con estos requerimientos debe seguir los ejemplos de los hombres

valientes, exactamente el mismo término que usaba Vasari hablando de la pintura

πρ 108

valiente y utilizará el padre Sigüenza.

La búsqueda del equilibrio, la correcta dependencia entre el pintor y su mecenas,

el pintor no puede superar al mecenas, está vinculado institucionalmente a su me-

cenas y además tiene que responder a un modelo que se saca directamente de los

modelos clásicos; tanto es así que a partir de estos años empieza a proliferar la

definición de los nuevos Apeles, mecanismo que llegará a ser utilizado por Pache-

co cuando hable de Velázquez, Velázquez es el nuevo Apeles en el reinado del

nuevo Alejandro Magno que es Felipe IV.

Este sistema que ya había utilizado Dolce, Vasari, lo institucionaliza Armenini con

mucha claridad en términos de definición de la dependencia entre el mecenas y el

pintor. Armenini aclara lo que estaba sobreentendido, el pintor ejerce su oficio

fundamentalmente para obtener la magnificencia de su mecenas; el objetivo del

artista es que se muestre la magnificencia, entendida en la definición clasicista

del término, del mecenas correspondiente. Esto se puede dar a diferentes nive-

les, que el propio Armenini va especificando en algunos casos concretos. <<De esta manera las personas honradas y que tienen autoridad y tienen muchas capaci-dades y facultades fueron contrarias a algunos de estos acontecimientos y más que nada a los actuales. Yo afirmo que si estos fueran nuevos Apeles en la pintura, el valor que tenéis vosotros de acercaros a los príncipes y las otras personas que son esplendidas, en el caso que estos acontecimientos fueran llevados a cabo por personas que no son califi-cadas los resultados se envilecen, pero sirviendo a los hombres grandes, en las sombras de aquellos nadie tendrá el deshonor de poner en boca de los hombres grandes, obras que no son vuestras, ni de criticarlas o de restarle importancia de ninguna manera>>.

Está planteando que en el sistema de relaciones la función que tiene el artista es

la de exaltar el papel de la magnificencia de los mecenas, pero al mismo tiempo la

sombra de estos mecenas son el amparo para las obras de los artistas. Está utili-

zando un sistema que vincula de forma reciproca al mecenas y al artista.

El problema que plantea es la decadencia de los príncipes, no todos los príncipes

tienen el mismo nivel y puede haber mecenas que tienen un nivel inferior y que

tienen un menor interés hacia las artes que produce una situación de mayor igno-

rancia y un declinar de las artes. Dice que hay un declinar de las artes y un decli-

nar de la maniera, entendiendo por maniera lo que decía Vasari: el estudio del

estilo de otros artistas.

Para evitar este declive el instrumento fundamental que plantea Armenini es la

escritura, reivindica el papel que puede tener el texto escrito frente a las mis-

mas obras de arte. Es el mismo planteamiento que encontramos desde Plinio.

Pero yendo un poco más allá plantea: <<Yo he considerado siempre que las cosas hay que explicarlas de una forma clara y abierta, y hay que escribirlo todo, de forma que se puedan hacer público los preceptos que hasta este momento se han perdido y se han convertido en secreto de particulares. De esta manera se pueden aprender los verdaderos preceptos del arte empezando por las partes más pequeñas, que pueden ser pequeños dibujos hasta llegar a las formas más elocuentes, más doctas del pintar. Y habiendo hecho yo mismo muchas consideraciones

πρ 109

sobre estas cosas y siendo consciente del daño que se produce en el arte por no tener escritas estas reglas y estos preceptos, he pensado solventar este pequeño defecto con la esperanza de dejar del todo claro y explicados los conceptos que a lo largo de este escrito iré explicando>>.

Plantea la necesidad de unos enlaces teóricos y que estos enlaces teóricos se

queden en la memoria escrita del arte.

Los términos esenciales que nos explica y que tienen diferentes niveles de inter-

pretación:

o Pintura, la pintura como abstracción, como el nivel más alto de la emulación

artística.

o El concepto de pintores, son los protagonistas del ejercicio de este oficio

alto cultural de la pintura.

o Los artífices, son el nivel más bajo, nivel de la repetición.

La pintura para Armenini es una parte esencial del proceso de imitación en térmi-

nos teóricos. La imitación poética tiene un fragmento de su esencialidad en la

pintura, por eso el nivel más alto es la pintura; los pintores son los que ejercen la

pintura, ejercen la imitación en términos teóricos; y finalmente los artífices que

son los que no tienen capacidad de producir imitación, imitan la obra de arte pero

no participan de la imitación poética. <<La verdadera declaración es saber que la pintura no es otra cosa que imitación como se podrá ver de forma más extendida más adelante, donde el pintor no es otra cosa que un imitador, siempre representa la forma de cualquier cosa que puede ser sensible o no sensible. Y el objeto de esta imitación es el instrumento que trata de transformar esta imitación, es la pintura. Aquellos (artífices) que se limitan a repetir la composición de los colores, se definirán como compositores>>.

Y de esta manera va definiendo y vinculando el concepto de pintura con el con-

cepto de imitación. Estamos un paso más allá del Ut pictura poesis, la pintura es

parte de la poesía, es parte del proceso poético a través de la imitación.

La idea de vinculación entre poesía y pintura lo hace volviendo a la relación entre

los antiguos y los modernos, ve que en este tópico reside la importancia de los

antiguos, en la Antigüedad Clásica es donde identifica la posibilidad de que exista

esta coexistencia entre la pintura y la poesía, y que los autores modernos tienen

que buscar en las obras de los antiguos para poderse considerar ya no artífices

sino artistas. <<Si para nosotros es lícito dar fe a los antiguos escritores de forma que nos hemos po-dido acercar al juicio de los intelectos más claros de nuestros tiempos, así podemos lle-gar a considerar de forma clara, que la pintura igual que la poesía son dones celestes, ambas no pueden ser consideradas otra cosa, y además no pueden demostrar ser otra cosa, ambas son imitación y esto se puede ver de forma muy clara y recoger diferentes definiciones que vienen de los antiguos. Y ambas artes beben y se informan con sano jui-cio, en las dos artes se puede ver el equilibrio de la unión, la conjunción de la afinidad, y por esto se define la pintura como poética que está en silencio y la poética como pintura

πρ 110

que habla, y esta (poesía) es el alma fundamental de ambas y la otra (pintura) es el cuerpo, la pintura imita los colores y la otra las palabras>>.

Está fundamentando una vinculación al nivel más alto entre la pintura y la poesía

respecto a lo que habíamos visto hasta ahora. Los artistas están a un nivel ya se-

dimentado de intelectualidad. Hasta ahora se decía que los artistas pueden ser

intelectuales, aquí lo que se está diciendo que dentro de los procesos intelectua-

les, la poesía y la pintura tienen no sólo un papel parejo sino que están compene-

tradas de una forma mucho más profunda, a través de la imitación.

Los grandes poetas de finales del siglo XVI como Tasso, donde uno de los ele-

mentos fundamentales es que sus poesías son muy “pictóricas”, es muy descripti-

vo de espacios intelectuales como si fueran pintados.

En la parte donde Armenini trata de las biografías, se hace eco de las biografías

de Vasari, a los que añade unos personajes que dentro de la ideología vasariana

tienen un papel secundario, pero que tienen un papel muy importante en Armenini

y en la historia teórica de la pintura en España.

Uno de estos es Luca Cambiaso, autor de la bóveda del coro del Monasterio del

Escorial y de otros frescos y pintura que se encuentran también aquí. Es uno de

los más extraordinarios dibujantes de la segunda mitad del siglo XVI a nivel eu-

ropeo.

Armenini le hace una lauda exagerada, diciendo que pintando al fresco y teniendo

un pincel en la mano demuestra una increíble rapidez, facilidad, gracia, pero tam-

bién aquella valentía que le llega a través de tener mucho arte y una gran investi-

gación en las obras de aquellos artistas de mayor calidad. Una obra que es equi-

parable sólo a la obra de Tintoretto.

Entre sus dibujos y sus pinturas hay una diferencia muy importante, sus dibujos

funcionan de forma tan poderosa porque para Cambiaso el dibujo es un instru-

mento de difusión y un instrumento de estudio. Módulos que reducen la forma

humana a formas, y que estudian las luces, las sombras, lo que decía Leonardo

sobre el estudio de los volúmenes.

Dibujo utilizado en el catálogo de

la Exposición del Futurismo del

año 1983. Venecia.

πρ 111

Según Armenini cuando los artistas mezclan demasiadas fuentes, el estudio de

demasiados artistas, lleva a una equivocación. Y estas se evitan a través de la

identificación de una maniera docta, sabia. Capacidad que se tiene a través del

estudio de evitar las equivocaciones propias del estudio de más de un estilo dife-

rente, es la búsqueda del equilibrio. Es la investigación que tiene que tener un

artista para evitar el riesgo de la gran cantidad de modelos.

Armenini respeta lo que ha dicho Vasari sobre el modelo único, pero plantea que

hay que elegir, que hay más modelos, que lo que ha intentado construir Vasari pa-

ra algunas cosas funciona pero que hay más opciones, y él mismo ha mencionado

algunas de esas opciones, Rafael, Leonardo, Miguel Ángel...

Armenini lo que hace es una recopilación de reglas, de instrumentos metodológi-

cos, que son instrumentos pre-académicos, son los instrumentos sobre los cuales

se van a estructurar las Academias a nivel europeo del siglo XVII. Y Palomino lo

que hace en España es crear los presupuestos para que se vayan estableciendo las

Academias en España en el siglo XVIII. Una Academia es el lugar donde se im-

parten las reglas, donde en términos institucionales es un sistema regulado, los

pintores tendrán que pasar en el siglo XVII en Europa y XVIII en España a

través de un estudio académico de la pintura.

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600).

Personaje clave de la última década del siglo XVI. Es un pintor, un tratadista

y un poeta. Pintor vinculado a la Italia del norte, a la pintura europea en concreto

a la pintura alemana, la pintura flamenca y holandesa.

No fue un pintor excelente y una vez que la ceguera que sufrió en los últimos

años de su vida se fue haciendo más fuerte, se dedicó más a escribir que a pin-

tar.

Es autor de dos tratados Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettu-ra publicado en 1584 y la Idea del Tempio della Pittura publicado en 1591, son

dos textos complementarios, el contenido de uno y de otro no es muy diferente.

El primero es una simplificación de lo que desarrolla en el segundo tratado, este

segundo tratado es más articulado, sistemático y ambicioso. Ambos son editados

en Milán por Paolo Gottardo Pontio.

Este segundo tratado es más ambicioso empezando por el título, Idea del Templo de la pintura, alude directamente a la idea del acceso a la reflexión teórica.

La pintura para Lomazzo es fundamentalmente el arte de la imitación de la natu-

raleza: <<El conjunto de las cosas que están creadas en la naturaleza son un número infinito por lo que es muy difícil reflexionar sobre ellas, pero lo importante es reflexionar sobre los efectos que producen estas obras que hay en la naturaleza en la pintura, y las ventajas que conlleva estas transformaciones de las obras reales en obras pictóricas, puesto que la pintura es adecuada para representar en vivo todo aquello que el ojo de los mortales puede ver. Por tanto, la pintura puede representar el rostro (en sentido de lo visible) en

πρ 112

los lugares donde existe a veces lo desconocido>>.

Plantea que la pintura tiene la capacidad de sustituir lo real que conocemos y lo

que no conocemos, y que podemos crear por similitud algo parecido a lo que cono-

cemos y esto es algo como un don divino; la pintura tiene la capacidad de poder

reproducir lo que conocemos de la naturaleza aunque no estemos viendo la natu-

raleza en ese mismo momento. Y añade: <<Con mayor deleite puede sentir el ojo que el intelecto y esto lo pueden hacer también los ignorantes representando aquellas cosas y según las formas que agradan a cada uno>>.

Cuando escribe esto está casi ciego. Se puede reconstruir una parte de la reali-

dad como uno quiera.

Según Lomazzo el arte se puede dividir en 7 partes que corresponderían también

a la pintura, teniendo partes teóricas y prácticas. Se diferencia de Armenini por-

que pone la pintura en relación directamente con la teología, lo vemos empezando

por el título Idea del Templo, que conlleva una vinculación con una visión anclada

en unas razones teológicas muy relevantes. En ese templo como todos los templos

y lugares sagrados necesita unas referencias y equilibrios, que en el caso de Lo-

mazzo los dan 7 gobernadores que son los 7 personajes claves que representan

las 7 partes de las artes según Lomazzo.

Es un sistema que encuentra su origen en la filosofía neoplatónica de mediados

del siglo XV, pero de un neoplatonismo conjugado y articulado a través de una

clave de interpretación vinculada a los éxitos del Concilio de Trento, éxitos pos-

teriores a 1564. Lomazzo es el caso más alto de las consecuencias eficaces del

Concilio de Trento en el contexto de producción artística y religiosa de la región

y la zona de Lombardía.

Partes teóricas:

Proporción.

Moto (movimiento).

Color.

Lumen (iluminación).

Perspectiva.

Posición.

Situación de las figuras.

Partes teóricas que junto con las prácticas están vinculadas a la forma de repre-

sentación. Este esquema teórico sirve para representar de manera sistemática

los aspectos más relevantes de la capacidad de comprensión de la mente humana,

por tanto, a través de estos siete niveles que son independientes, es como noso-

tros elaboramos las imágenes que ya conocemos y las podemos clasificar a través

de la integración que puede existir de estas diferentes categorías teóricas.

πρ 113

Son una especie de estructura teóricas en la que una vez que vemos en la reali-

dad una imagen y la tenemos que teorizar, asimilar dentro de la mente humana,

vemos la proporción de la imagen, el movimiento, la luz, el color, etc.

El artista o artífice (el pintor) está llamado a traducir estos elementos que están

en la realidad a través de ese sistema teórico en figuras y esto debe correspon-

derse con un sistema de siete niveles que es la reproducción de un sistema fi-

losófico y cosmológico que alude a un sistema que existe independiente a la men-

te de artista. El artista no inventa, representa de la mejor forma posible lo que

él entiende a través de este sistema de lo que es la imagen del objeto. El artista

tiene un don especial, ya que no todos tenemos la misma capacidad que el artista

para entender, captar, y después reproducir estos elementos.

Estos siete niveles corresponden a siete soberanos que tienen nombre y apelli-

dos:

Miguel Ángel.

Gaudenzio Ferrari.

Polidoro da Caravaggio.

Leonardo.

Rafael.

Mantegna.

Tiziano.

Llama la atención que junto con artistas consagrados hay otros artistas que nos

preguntamos que hacen ahí.

Después de plantear la existencia de estos siete soberanos que ordenan entre

ellos los diferentes aspectos de las artes, también plantea la secuencia de los

artistas que los imitan; son instrumentos de equilibrio a nivel horizontal entre

ellos y a nivel vertical entre los que van detrás de ellos. Es el sistema que des-

pués por ejemplo adoptaran muchos tratadistas en el siglo XVII y XVIII; ejem-

plos, Tiziano el gran maestro de la escuela del color o Miguel Ángel el genio de la

composición escultórica…, sistema habilidoso para crear equilibrio.

Lomazzo dice que estos artistas tienen un don superior a todos los demás, un don

divino: << Y además es con grandísima razón que se atribuye a Trismegisto (Hermes) que con la pintura había nacido la religión>>.

Por tanto, la religión deriva de la pintura, la religión nace un instante después del

nacimiento de la pintura, puesto que la pintura permite la identificación de las

imágenes divinas que no todos alcanzan a ver, que no todos alcanzan a traspasar a

imágenes. Los siete maestros que enumera en esta lista de los soberanos de las

siete partes o templos de las artes tienen un don especial. La pregunta es: ¿y los

otros?, si estos están en la cumbre y son la referencia absoluta, se supone que

los otros tendrán un don un poco por debajo del que tienen estos.

πρ 114

El sistema para lograr alcanzar estas cumbres absolutas es donde Lomazzo se

diferencia de una forma contundente de Vasari; Vasari planteaba que uno de los

instrumentos era observar la maniera de otros artistas, mientras que Lomazzo

plantea que no es necesario la observación de la obra de los otros para ser un

buen maestro del color o del dibujo, sino que lo que es necesario es analizar y

estudiar las técnicas que se han transmitido de estos artistas a través de siste-

mas teóricos, es decir, que Lomazzo empieza a plantear una diferenciación de los

estudios artísticos entre la práctica y la observación de la obra de otros artis-

tas, los estudios teóricos y los planteamientos de otros artistas.

El pintor no debe mirar los modelos naturales, ni las manieras de otros artistas,

sino que debe aprender y seguir reglas y preceptos académicos; el pintor pasa a

tener instrumentos prácticos de aprendizaje a tener instrumentos casi exclusi-

vamente teóricos.

Y el resultado de estos planteamientos teóricos es que el pintor puede lograr a

través de estos preceptos académicos producir imágenes que van a ser superio-

res a las imágenes de aquellos que se limitan a imitar la naturaleza. Esta afirma-

ción es uno de los pilares fundamentales en los que se va estructurando la poética

de la pintura barroca, es decir, las imágenes artísticas apuestan para una capaci-

dad única y ser más naturales que lo natural.

Lomazzo quiere recuperar la idea de la figura del pintor: <<Aquellos no adquirieron lauden y fama exclusivamente con la excelencia de su arte, cuanto con la humanidad y la dulzura de sus costumbres. Costumbres que los convertían en muy amables y muy considerados con todos los que con ellos iban a conversar. Esta parte nos parece muy necesaria, pues si no la tiene puede ser considerado sin ninguna consideración y a su vez se puede convertir en la figura de un personaje caprichoso y algo menos que un loco, viendo que la mayoría de los pintores son fantásticos y muy aje-treados en sus conversaciones>>.

Se refiere a Leonardo, Mantegna, Rafael, Miguel Ángel…, está todavía en ese sis-

tema de planteamientos cortesanos de la figura del pintor; reciben su éxito de la

conversación social y no de su oficio. Esto es la diferencia entre las grandes fi-

guras de referencia y los otros. Esta sistemática definición de los pintores que

no están dentro del sistema de la corte, de lo que será el sistema académico, le

lleva a hablar de pintores locos, de pintores que se salen del esquema que empie-

za a estar constituido. El pintor debe ser social en los términos de sociabilidad

que se requiere a finales del XVI y a lo largo de todo el XVII. Por esta capacidad

que tienen todos estos artistas, se puede considerar que la pintura es un arte

liberal. Esto es el fin último de este recorrido que estamos haciendo.

En esta definición de la pintura como un arte liberal es donde Lomazzo abarca el

tema del dibujo, tema que va a ser clave tanto en Lomazzo como en Zuccaro.

Uno de los elementos clave es reconocer la justa imitación, que es el uso de la

cantidad proporcional del dibujo necesario para reproducir correctamente el ob-

jeto que se está estudiando. Es decir, que el dibujo también en Lomazzo se con-

πρ 115

vierte en una parte sustancial del proceso de creación artística. El dibujo se pone

en relación con las ideas teóricas que tiene el artista en su bagaje de conocimien-

tos y es como se articula la forma, la proporción y la estructura de la pintura.

En esta relación proporcional lo que plantea es que forma, estructura y propor-

ción no se dan exclusivamente a través del uso de los colores; los colores de for-

ma independiente del dibujo no tienen la misma capacidad de alcance en la repro-

ducción de formas, estructuras y proporciones, a través exclusivamente del color

no podemos conseguir el equilibrio de estos tres elementos, y es importante por-

que lo que se está organizando es seguir la estela de la aparición toscano-romana

de estudios del dibujo, pero también se plantea una atribución al dibujo de ele-

mentos de elaboración artística casi exclusivamente intelectual. El dibujo es el

instrumento a través del cual se plasma no el objeto que se observa, sino la idea

del objeto que se está observando. A través del dibujo se plasman todos aquellos

elementos de corrección propios de la evaluación romana; el artista puede con-

vertir una obra concreta aquello que está viendo y que tiene que ser corregido

necesariamente a través del proceso intelectual que no se puede desvincular en

ningún momento de los procesos del dibujo. El dibujo es el centro del aprendizaje

y de la elaboración teórica del artista en este momento de embrión académico.

Es uno de los primeros textos donde queda de manifiesto las consecuencias de la

creación del Concilio de Trento y de sus decretos. Es uno de los textos donde de

manera clara queda evidente no tanto las indicaciones de contenido como la defi-

nición de la función social, cultural y devocional del pintor y la pintura.

Lomazzo plantea una recuperación aristotélica y una intervención tomística

(según Santo Tomás de Aquino de la Poética de Aristóteles), es decir, que en es-

te recorrido del pintor y la función de la pintura, Lomazzo plantea que lo bello es

la expresión de la existencia de Dios, y lo mismo lo encontramos en las ideas de

Santo Tomás; se ve en la producción de la obra de arte una referencia muy clara

a la voluntad y a la expresión del arte divino. Pero también supone la correspon-

dencia aristotélica entre lo bueno y lo bello en clave católica; bello y bueno se

corresponden cuando ambos son manifestación clara de la experiencia divina y de

la expresión de la divinidad. Considera que el hombre es la materialización de los

dibujos de la divinidad. Lo bello es la expresión terrenal de Dios.

Lomazzo considera importante vincular los conceptos de antiguos y modernos que

estaban desde los albores del Renacimiento hasta casi el final de la época Mo-

derna a una idea católica anclada en la idea de recuperación de una parte de los

antiguos en la devoción que ellos tenían. De los modernos podemos ver las histo-

rias de las que podemos ser testigos, ya que el propio Dios utilizó en la creación

del mundo todas las cosas que con tanta variedad de colores y características

corresponden a la creación de la imagen del primer hombre, es decir, Dios antes

quizás de crear al primer hombre, crea la imagen o el dibujo del primer hombre.

La propia esencia de la presencia de los seres humanos en la idea no es otra cosa

πρ 116

que la transformación real de la imagen que la divinidad tiene de los hombres.

Dice que de la pintura se deleitan los papas y los emperadores, los reyes y cada

noble o persona de espíritu virtuoso porque además de ser el ornamento principal

de todas las cosas, con la pintura se decoran templos, palacios y lugares precia-

dos y caros, por lo que la pintura en estos momentos es la expresión figurativa de

la búsqueda de decoro vinculado a los poderes.

Aparte del esquema poderoso que tiene la teoría que plantea Lomazzo, también

nos plantea otros niveles de reflexión, alguna referencia nos llega a través de la

portada del libro, ya hemos visto la vinculación de la idea del templo de la pintura

y su vinculación con textos y con esa idea de la devoción de antiguos y modernos;

Lomazzo no tiene duda en firmar ya como pintor, elemento que nos vuelve a con-

firmar los requisitos de intelectualidad de los mismos; habla del debate del ori-

gen y fundamento de las cosas contenidas en este tratado del arte de la pintura,

dice que está ampliando los contenidos del tratado anterior. Hace una dedicato-

ria a Felipe II de Austria al que llama mi señor, Lomazzo es milanés y Milán es

parte en este momento de la monarquía española; a lo largo de esta dedicatoria

define a Felipe II como un príncipe de las artes, definición que plantea dos nive-

les de reflexión: un príncipe de las artes muestra que las artes son algo impor-

tante, y además, dentro de la definición hay dos aspectos importantes, se define

un príncipe de arte por su calidad de promotor de las artes y por su calidad como

extraordinario coleccionista de arte. El príncipe de las artes tiene dos elementos

que confluyen en su condición:

Mecenas de las artes.

Coleccionista de las artes.

Dos aspectos que van muy cercanos pero que no son lo mismo. Es una definición

parecida a la que hace Armenini pero tiene un aspecto de posible matización,

puesto que Felipe es destinatario del objeto artístico, y por otro lado, Felipe es

objeto de producción artística. Es decir, Felipe II es protagonista activo de la

producción artística y el coleccionismo, pero también es motor de la colección

artística, en cuanto objeto de retratos, pinturas alegóricas, pinturas devociona-

les, y esto le convierte en un extraordinario protector de las artes y nos plantea

la idea de que hay que celebrar este nuevo nivel y condición de príncipe.

Dice que entre algunas de las artes liberales a las que se decida Felipe II está la

pintura, el hecho de ejercer la pintura es la demostración de la consideración y el

conocimiento que Felipe II tiene sobre la pintura.

Explica porque se ha movido a consagrar a este monarca más que a otros prínci-

pes sus escritos, y es porque muchos pueden opinar y los principales escritores

dedican sus obras a los príncipes para que las obras queden al amparo de esos

personajes, pero él piensa que no podía elegir mejor protector por grandeza en

πρ 117

los méritos y la fortuna de este monarca; además considera que bajo la defensa y

el amparo de ningún otro príncipe su texto estaría más seguro que bajo el amparo

de Felipe II. Este amparo no sólo se fundamenta por ser escudo de autoridad

sino también un escudo hacia las razones que Felipe II podría explicar y defen-

der, se está amparando bajo el rey católico por la enorme carga ideológica que

tiene su texto.

Con esto, Lomazzo plantea un texto de peso poderoso, muy elegante y que va a

tener muchas consecuencias en la relación teórica del siglo XVII. Así vemos que

todas las fuentes del siglo XVI emplean los estudios y las fuentes de Zuccaro.

o Teóricos moralistas.

Giovanni Andrea Gilio (primera mitad del siglo XVI-1584).

Escribe Topica poetica; dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’istorie con molte annotazioni fatte sopra il giudizio di michelag-nolo et altre figure, tanto de la nova, quanto de la vecchia capella del papa con la dechiarazione come vogliono essere dipinte le sacre imagini. Publicado en Cameri-

no 1564 por Antonio Gioioso.

Estamos en la periferia de las cortes italianas, este tratado lo publica un clérigo

en Camerino que es un pueblo cercano a Fabriano y Urbino. Estos temas empiezan

a trascender y llegan a cortes de menor relevancia.

Lamenta la ignorancia de los pintores, enfocando esta crítica hacia la pintura de

historia sagrada y afirma que es muy poco decoroso que los pintores no respeten

la estructura, la secuencia e incluso la iconografía de las obras sagradas.

Concreta diciendo que el error reside en el capricho, es decir, en la interpreta-

ción individual que justificamos bajo el término de licencia pictórica, esto Gilio lo

califica como un error trascendente y no se puede justificar pues produce efec-

tos negativos en el devoto que recurre a esa pintura para tener confirmación de

su fe.

Se publica en 1564 que es el mismo año en el que termina el Concilio de Trento.

Dice que hay que respetar en todo momento la conveniencia de las imágenes re-

presentadas, y no sólo de la iconografía sino también hacia la representación de

los sujetos de la narración histórica de tema sagrado y la representación de los

sentimientos, de las expresiones de los mismos.

Las expresiones, los gestos y la representación de los affetti deben respetar la

coherencia de la composición.

Gilio es importante porque aplica como corrector a estas posibles equivocaciones,

las teorías de la similitud aristotélica, es decir, que otra vez en pleno siglo XVI

más que acudir al sistema neoplatónico, se acude al sistema aristotélico.

Gilio es posiblemente el primer critico que plantea una crítica muy dura al Juicio Final de Miguel Ángel, lo critica por el conjunto de referencias que en la mayoría

πρ 118

de los casos se considera como el objeto de la pintura, critica en primer lugar la

presencia de los desnudos, las licencias a las reglas que Miguel Ángel aplica en

términos teológicos y morales, es decir, crítica en forma y contenido el Juicio de

Miguel Ángel.

Raffaello Borghini (1537-1588).

Borghini es florentino y publica Il Reposo (El descanso) donde trata de la pin-

tura y escultura, es publicado en 1584 en Florencia por Marascotti y se trata de

un diálogo formado por 4 libros donde encontramos un moralismo y la aplicación

de criterios críticos aplicados en la moral parecidos a Gilio en términos teóricos

pero aplicados a un sistema general que tiene una derivación de los modelos de

Vasari.

El tema central de Il Reposo es resolver el tema del decoro, definir qué es y

cómo se aplica el decoro. Plantea que el decoro se logra cuando 5 elementos o

partes en las que él divide la creación artística encuentran un punto de equilibrio:

● Invención.

● Disposición.

● Los colores.

● Las actitudes.

● Los miembros que componen la composición.

No es una elaboración original, pero es un elemento de referencia desde el punto

de vista teórico porque centra su objeto de estudio en el decoro y además, es un

importante instrumento como fuente de historia del arte puesto que plantea las

biografías de algunos artistas de la zona del Véneto.

Gregorio Comanini (ca. 1550–1609).

Escribe Il Figino overo del fine della pittura (De la finalidad de la Pintura). Es

un tratado cuyo objeto es establecer los criterios de relación entre la imitación

y la poesía.

Fue publicado en 1591 en Mantua por Francesco Osanna. Está dentro del sistema

contrarreformista del mundo Lombardo y está vinculado a la figura de San Carlos

Borromeo que es uno de los grandes patrocinadores de las artes y la revolución

cultural en el mundo católico en la última parte del siglo XVI, seguido por uno de

los grandes personajes en la elaboración de la historia del coleccionismo y de una

parte de la historia de la Teoría del Arte que es Federico Borromeo, que es su

sobrino.

Dentro de este sistema dialéctico entre imitación y poesía intenta establecer el

campo de autonomía de la pintura y se plantea cual es la función de la pintura; y la

respuesta que da es importante puesto que dice que hay que buscarlo dentro del

marco general del ars poética, y una vez que lo coloca dentro de este marco llega

a la conclusión de que el fin de la pintura es el deleite y no lo útil. Dentro del pro-

πρ 119

pio mundo católico y de la más ortodoxa aplicación del catolicismo como es el

mundo cercano a San Carlos Borromeo, plantea que la pintura tenga una función

de deleite y no una función utilitaria.

Reconduce la función de la pintura a una función del arte de la imitación, no pue-

de tener una función utilitaria algo cuyo papel es fundamentalmente un papel imi-

tativo y reduce de manera relevante el papel del pintor y de las obras del pintor,

como decía Lomazzo hablando del pintor como si fuera Dios.

Federico Zuccaro (1543–1609).

Es uno de los personajes claves y de los últimos trataditas importantes del

siglo XVI.

Es pintor y el Príncipe de la Academia de San Lucas, es el primer representante,

que es el lugar y el sitio ideológico donde se pone un corte claro entre la tradi-

ción gremial y el comienzo de la estructura académica.

Es pintor de los Farnesios y entre 1585 y 1588 es el pintor de Felipe II. Viene a

España y se dedica a pintar al fresco y al óleo partes importantes del Monasterio

del Escorial e incluso parte del retablo que está situado en la Basílica del Monas-

terio. Es uno de los autores de la bóveda de Santa María de Fiore en Florencia y

pinta La Virgen con el niño y la familia Zuccaro o el Cristo muerto entre los ánge-les de la Galería Borghese. Es muy buen pintor y tiene un alcance intelectual muy

relevante.

Su venida a España ha dejado aparte de obras de arte importantes, una serie de

escritos relacionados con una de las figuras claves de la pintura de finales del

siglo XVI en España como es El Greco, las famosas cartas del Greco a las Vidas

de Vasari posiblemente estén escritas en una edición de las Vidas de Vasari que

Zuccaro regaló al Greco. Pero además, tenemos descripciones del Palacio de

Aranjuez y otros documentos relevantes para la historia del arte español entre

1585 y 1588.

Es un pintor que a menudo se presenta como pintor y filósofo; en 1607 publica en

Turín l'Idea dé Pittori, Scultori et Architetti (La idea de pintor, escultor y ar-quitecto), publicado por Agostino Diserolio, donde recoge por un lado la defini-

ción de la idea, y vemos que cada vez más a partir de lo que propuso en su mo-

mento Vasari, el papel de los pintores adelanta de forma sistemática a escultores

y arquitectos; en ese debate sobre el primado de las artes destaca cada vez más

la figura de los pintores. Se publica ya en pleno Barroco, y es un texto que lo que

hace es recoger muchos de los procesos de elaboración teórica llevados a cabo a

lo largo del siglo XVI. Hay que valorar con atención la idea de que es el punto de

llegada, el destino de una parte de esta elaboración teórica. Los puntos impor-

tantes de este tratado son:

Es una reflexión general sobre el sistema de las artes.

πρ 120

El orden no es un orden de valores, sino sistemático.

Es una reflexión amplia sobre el génesis de la idea artística.

Es una reflexión amplia sobre la relación entre las artes y la sociedad, pe-

ro no la sociedad en general, sino la sociedad del Antiguo Régimen entendi-

da en sus instancias institucionales y en el sentido más amplio de estas ins-

tancias.

Es un texto importante porque Zuccaro es un pintor culto, sabe de filosofía pero

no por oídas sino porque la ha estudiado, sabe de platonismo, aristotelismo y filo-

sofía escolástica, por lo que tiene todos los instrumentos a su alcance para poder

estructurar un discurso coherente, sistemático y funcional sobre las artes.

Zuccaro es un pintor y por eso es consciente de lo que es la función social de la

pintura. Estos dos elementos le hacen particularmente fuerte en el momento en

el que dibuja un horizonte donde situar teóricamente la pintura.

En la dedicatoria de Zuccaro al duque de Saboya no firma como pintor, sino como

caballero. Al firmar como caballero tiene un elemento en común con el mecenas,

los dos son caballeros cada uno a su nivel; quiere exaltar su estatus social y no su

estatus funcional, ya que el ser caballero es algo importante. Hay una preocupa-

ción de los artistas para ser reconocidos en el siglo XVII con un estatus social no

vinculado a su profesión sino relacionado con su posición. Esto mismo lo vemos en

Velázquez cuando quiso entrar en la Orden de Santiago que es una orden caballe-

resca militar y por tanto, tiene un reconocimiento caballeresco.

El texto de Zuccaro es un elemento clave para la formación del sistema académi-

co, es el primer gran texto que plantea la necesidad de un sistema académico;

plantea que las artes hay que entenderlas como un sistema organizado y que se

puede organizar y sistematizar bajo un enfoque metódico y así se pueden apren-

der las artes, es decir, las artes no necesitan del ejercicio directo de las mismas

sino que se pueden aprender en los libros. Esto traslada el sistema de formación

desde los talleres y los gremios a las Academias donde se institucionaliza un co-

nocimiento basado en los libros.

Si las artes no están dentro de este sistema organizado considera que las artes

pueden ser peligrosas, los artista que no se institucionalizan dentro del sistema

académico pueden ser peligrosos igual que sus obras. Vicente Carducho que es

ideológicamente cercano a Zuccaro e institucionalmente académico, llama a Cara-

vaggio Anticristo, porque se sale del sistema académico.

El uso de los libros le permite plantear que las artes son artes y no techné (técnica), por lo que la pintura y las artes son artes liberales que pueden ser ob-

jeto exclusivamente de especulación teórica y no necesitan una puesta en prácti-

ca, por lo que se puede hablar de arte en términos absolutamente teóricos. Este

pasaje es clave para entender el arte contemporáneo actual. Si no entendemos

que el arte es un objeto de reflexión teórica no entenderíamos el arte actual y la

πρ 121

subjetividad que se impone en el arte actual.

Esto no quita que el pintor sea un pintor a secas y tendrá que estudiar los ins-

trumentos propios de su oficio, pero una cosa es aprenderlos exclusivamente a

través del aprendizaje gremial y otra cosa es aprenderlos a través de un sistema

más complejo.

Identifica un elemento fundamental que va a tener transcendencia a partir de

este momento, aunque ya la tenía antes; plantea que el centro de la reflexión

teórica sobre los aspectos teóricos de la producción artística es el dibujo. Con-

sidera que el dibujo es el instrumento para la asimilación, el aprendizaje y la ex-

presión de las artes, es un instrumento de doble vía, es el eje desde el que se

aprenden las artes y el punto desde el que sale la nueva producción artística. <<Además el mismo dibujo me ofrecerá la posibilidad de mostrar que es la luz general no sólo de estos conocimientos y operaciones sino que los es también de toda ciencia y practica>>.

El dibujo es el instrumento que sirve para elaborar la abstracción necesaria a la

creación artística, es el instrumento de abstracción del pintor, y llega a decir que

sin dibujo no puede haber creación artística. Polemiza claramente con Vasari y

Armenini, dice que Vasari no ha entendido lo que es el dibujo, no entiende que el

dibujo es el eje fundamental, es el centro de transformación y elaboración de la

idea del artista, por lo que Vasari según Zuccaro, reduce el dibujo exclusivamen-

te al instrumento de fabricación de la idea, pero no lo identifica como el núcleo

de la idea. Y con Armenini polemiza porque dice que ha planteado el dibujo como

una definición dentro del sistema de las artes y no al revés, es decir, que no ha

definido las artes a través del dibujo.

Zuccaro en síntesis plantea no diferenciar entre idea y dibujo, ambos son sinóni-

mos y son el núcleo, el espacio donde se va fraguando la elaboración artística.

Esto tiene una derivación de un proceso de actualización de modelos de herme-

néutica aristotélica, lo que hace Zuccaro es anclar dentro de la filosofía y los

procesos de conocimientos hermenéuticos de la filosofía aristotélica, su idea del

dibujo y la idea misma de la creación artística.

El dibujo es el núcleo mismo de la idea que se va a desarrollando dentro de la

mente, dentro del proceso de elaboración del intelecto del artista y que añadien-

do elementos de metafísica neoplatónica asimila un horizonte más amplio la posi-

bilidad de proyectar esta idea aumentar esta idea en términos absolutos, es de-

cir, en el marco general de la hermenéutica aristotélica, el conocimiento según

los patrones aristotélicos, Zuccaro introduce un sistema de proyección de me-

tafísica neoplatónica, macrocosmos y microcosmos, donde el proceso intelectual

de la idea del dibujo tiene trascendencia para el individuo, ese dibujo, esa idea

que fragua dentro de la mente del artista vale para él y para la figura de todas

las cosas, es decir, para él y la proyección posible de lo mismo, por lo que asisti-

mos a uno de los riesgos que conlleva diferentes métodos filosóficos, por lo que

llegamos a unos mecanismos que llegan a un sincretismo entre el neoplatonismo y

πρ 122

la filosofía aristotélica. Asistimos al riesgo que conlleva el manejar distintos sis-

temas filosóficos, sincretismo entre neoplatonismo y una visión aristotélica de la

filosofía. El sistema empleado en su recorrido es un sistema que va de mayor a

menor, es decir, donde por mayor podemos entender las explicaciones de los con-

ceptos más complejos y por menor entendemos las diferentes tipologías de dibu-

jos. Esto permite diferenciar entre dos grandes categorías:

Dibujo entendido como la especulación teórica de las artes, el macrocos-

mos.

Dibujo entendido como ejercicio real, instrumento de conocimiento real

que nos permite medir la realidad y la calidad del valor del análisis de la

producción artística.

<<Además puesto que el dibujo o idea no existe de por sí en las cosas reales, yo razonaré sobre este dibujo divino interno con los filósofos y en particular con Platón, y afirmaré que siendo Dios quien hizo el mundo y todas las cosas, tanto las superiores, como las me-diana y las inferiores, en Dios deben residir todas estas cosas en el estado de la idea>>

Aquí hay una definición fundamental en la estructura teórica de Zuccaro y es la

definición de que existe un dibujo interior que es una de las dos partes del dibu-

jo, ya que hay dos niveles del dibujo:

Dibujo interior: idea donde se plasman en la mente las formas del ser, del

conocimiento. Es decir, el conocimiento se elabora en un proceso mental e in-

telectual que él define como dibujo interior y es el instrumento a través del

cual, el intelecto elabora abstracciones, analiza realidades y es el instrumen-

to fundamental a través del cual se llega al conocimiento, se identifica lo

esencial de cada cosa.

Dibujo externo: representación de las formas sin cuerpo (las ideas). Por lo

que hay que darlas una forma exterior, son las líneas, las circunferencias, los

instrumentos básicos propios del dibujo que sirven para representar todo

aquello que se puede representar y aquello que no se puede representar. El

dibujo exterior puede representar todo lo real y lo imaginario. En la pintura

hay muchas cosas representadas que no existen, esto sucede con los santos,

demonios y ángeles, que existen en términos de abstracción pero no han sido

nunca vistos.

La finalidad de la operación interior del intelecto es una forma espiritual repre-

sentante de manera clara la cosa que hay que entender, es decir, que es cons-

ciente de la complejidad del proceso de elaboración que nos plantea.

Considera el dibujo un instrumento privilegiado de conocimiento de lo abstracto,

de lo puramente intelectual, pero también de la realidad, y aquí es donde inter-

viene la creación artística.

πρ 123

Zuccaro habla de los espejos en la pintura, tema que da mucho juego en la Teoría

del Arte. Ejemplo del grabado del cardenal Francesco Barberini cuyo busto es

llevado en triunfo por una victoria alada, su imagen se encuentra reflejada en

tres espejos, imagen que por las posiciones en realidad no podría reflejar, es un

espejo de virtud.

Los espejos no reflejan sólo la realidad.

TEORÍA DEL ARTE DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA

En el siglo XVI en España hay una escasa producción de textos que puedan consi-

derarse importantes y se reducen a 4 escritos:

● El escolástico de Cristóbal de Villalón.

● Diálogos de la pintura de Francisco de Holanda.

● Comentarios de la pintura de Felipe de Guevara.

● Medidas del romano de Diego de Sagredo.

Diego de Sagredo (c.1490-1527 ó 1528).

Escribe de arquitectura, no escribe dentro de un espacio autónomo, lo que

hace es encajar una parte de la elaboración teórica de origen italiano adecuándo-

la a una perspectiva histórica española.

Las medidas del romano es un tratado de teoría de arquitectura o de elementos

vinculados a esta que publica en 1526 y sus referencias fundamentales son Vitru-

vio, Plinio y Alberti. Editado en Toledo por Remon de Petras en 1526 y por Juan

de Ayala en 1564.

Su tratado tiene finalidad divulgativa e intenta ofrecer al lector una serie de

normas que deben seguir los que se propongan imitar los edificios romanos de la

Antigüedad.

Escribe en un ambiente cultural que favorece la aparición de un grupo de intelec-

tuales y eruditos interesados por seguir la huella de la Antigüedad, escribe en el

ambiente de la Universidad de Alcalá de Henares (1512-1515).

πρ 124

Plantea que Vitruvio, Plinio y Alberti son referencias absolutas que no se ponen

nunca en tela de juicio, no se ponen en duda.

Este texto tiene dos cuestiones importantes: es un texto vinculado a la corte de

Carlos V, por lo que Diego de Sagredo está vinculado a esta corte, y de hecho en

la portada de la edición toledana de 1564, esa portada en términos de construc-

ción arquitectónica es muy parecida a la puerta de Bisagra de Toledo, una de las

iniciativas de mayor impacto imperial de los mismos años del tratado de Diego de

Sagredo. Esta portada representa una puerta o una parte de un arco del triunfo,

además de identificar su estilo vemos que tiene fisuras o grietas de las que en

muchos casos salen hierbecitas, hiedra y esto significa que en este momento hay

algo que en la Historia del Arte del siglo XVIII se convierte en lo pintoresco y

que caracteriza la Antigüedad, esta caracterización ya existe en este momento,

esto sirve para definir que no es algo hecho por los modernos sino que el modelo

de los antiguos a imitar y hay que reproducirlo como se supone que pueda ser; una

puerta que nos llega de la Antigüedad necesariamente tendrá fisuras y debe

mostrar el paso del tiempo.

Cristóbal de Villalón (1505- ¿1588?).

Escribe El Escolástico en 1539, es un texto que plantea una comparación y un

debate entre antiguos y modernos.

También estudia en Alcalá de Henares (1525).

Otras obras son: Viaje a Turquía e Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539).

Francisco de Holanda (1518-1584).

Es una figura más compleja, se trata de un personaje vinculado al mundo

hispánico a través de Portugal.

En 1537 hace un viaje a Italia para dibujar fortalezas y obras insignes y llega a

Roma en noviembre de 1538.

Entre 1540 y 1547 recorre Italia tomando notas y escribe a su regreso dos tex-

tos: De la pintura antigua y Diálogo de la Pintura en 1548 y en ambos casos exalta

la figura de Miguel Ángel en una estructura de diálogo.

1ª Parte: De la Pintura antigua (44 capítulos).

2ª Parte: 4 Diálogos; Lista de artistas.

Apéndice: Del sacar del natural.

Es un texto totalmente coherente con el debate teórico de Italia de estos mo-

mentos. Podría ser un texto italiano.

Trata la pintura de los antiguos durante 44 capítulos y de los artistas más impor-

tantes de las épocas contemporáneas, plantea lo que veremos encajado en las

ideas de Vasari, progresión de las artes que encuentra en Miguel Ángel su cenit

absoluto.

πρ 125

Felipe de Guevara (1500-1563).

Hace un texto sobre el que hay que reflexionar pues no sabemos exactamen-

te la fecha en la que se redacta, pero la primera edición es de 1788 y lo publica

Antonio Ponz.

La segunda edición es de 1926 de Benet y es la que más se utiliza.

Escribe Comentario de la pintura, un texto de difícil manejo. Tiene reflexiones

sobre antiguos y modernos, la forma en la que hay que tratar la pintura, pero

además hace mención al coleccionismo español de la primera mitad del siglo XVI.

La elaboración teórica en la España del XVI está enfocada a la recuperación de

los modelos clásicos que se han ido retomando en la elaboración teoría italiana de

los siglos XV y XVI y reproduce de manera fiel la esencia a las referencias de

Miguel Ángel y su creación artística. No hay ningún elemento de elaboración ori-

ginal respecto a los temas tratados anteriormente.

TEORÍA DEL ARTE EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII

La Teoría del Arte de la primera mitad del siglo XVII recoge de manera sistemá-

tica aportaciones interesantes de lo que se ha desarrollado en la segunda mitad

del siglo XVI en Italia.

El siglo XVII tiene asumidas algunas cosas que en el siglo XVI están en desarro-

llo, el XVII asume los efectos de la Reforma Protestante y Católica, por lo que el

debate de las imágenes sabe que hay parte del mundo cristiano que no va a en-

trar en este trabajo.

Hay otra cuestión importante en estos momentos, y que se tarda 100 años en

asumir, el problema teórico de los americanos, que ocurre ya después de 100 años

de contacto entre los europeos y los americanos. Durante estos 100 años en

América se producen imágenes y hay un debate sobre las imágenes y la trans-

formación del sistema visual americano muy importante. Los europeos en el XVII

tienen claro que América del Norte es protestante y América del Centro y Sur

es católica. Por tanto, en la frontera entre Centroamérica (México) y Norteamé-

rica, no sólo hay un choque económico-político de estrategias coloniales, también

hay un choque religioso.

Aparecen términos y definiciones que empiezan a debatirse en los primeros años

del siglo XVII y se van a debatir también través de los teóricos españoles y esto

lo vemos en términos como manierismo, maniera, naturalismo, barroco, clasicismo,

etc. Lo que antes era un sistema de evolución, ahora es un sistema con algunas

categorías teóricas que se utilizan. A principios del siglo XVII se tiene claro que

la definición de manierismo o antimanierismo, es como decía Vasari, hay que bus-

car la imitación de la individualidad de cada artista; esto ya se empieza a asumir

que es un modelo que está buscando una solución individual de la obra de un artis-

ta en un juego a tres entre el arte, la obra y la naturaleza, y una de las respues-

πρ 126

tas individuales a los ojos de los que escriben en el siglo XVII puede ser el Ma-

nierismo. También se empieza a plantear la definición del arte Barroco como esti-

lo, por un lado desde el punto de vista etimológico y por otro lado la definición

conceptual de la pertenencia artística de un estilo. No hay una respuesta única,

hay muchas respuestas que van matizando, que van ajustando, discursos anterio-

res.

El sistema para hacer esto es recuperar las fuentes teóricas de los siglos XV y

XVI convirtiéndolas en autoridades, con lo que ya no hay necesidad de definir

todo de nuevo. Reconocer la autoridad del pasado se hace a través de un sistema

que constantemente menciona, cita, aclara, se refiere, a los textos de los que

nosotros hemos hablado a propósito del siglo XVI. Esto permite que en Italia al-

gunos artistas puedan tratar en términos de crónica histórica y teórica, artistas

contemporáneos, ya que el horizonte teórico ha sido definido anteriormente y

esto plantea que nace algo que hace ver que la reflexión de la Historia del Arte

se corresponde a la Historia de la sociedad del siglo XVII. En el siglo XVII lo que

es más evidente además de los elementos específicos de la reflexión teórica, es

que empiezan a tener importancia algo que hasta este momento no existe, las Es-

cuelas Nacionales. El siglo XVII apuesta por unas reivindicaciones de caracterís-

ticas nacionales, empiezan a nacer las Escuelas Artísticas Nacionales, y esto es

algo que va a tener una repercusión muy poderosa en estos escritos artísticos.

A comienzos del siglo en la Escuela Artística Nacional Española, destacan dos

textos de relevancia capital en lo que es la elaboración de la teoría artística es-

pañola:

Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1566-1606). Escribe en 1600 Noticias general para la estimación de las artes, y de la ma-nera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y serviles, editado

en Madrid por Pedro Madrigal.

Un texto que habla y toma conciencia de la función de las artes en la sociedad y

dentro del sistema de las artes la importancia de la función del pintor y el artista

y la necesidad de empezar en España a recoger con sistematización cuales eran

las instancias sociales de los pintores, los pintores en España quieren que se re-

conozca un status social de intelectuales y cortesanos, y no un status social pro-

pio de los artesanos.

Ya en el título deja muy claro que es necesario diferenciar entre las artes que

son liberales y las que no lo son; y que esta diferencia sirve también para argu-

mentar lo que es la virtud que tienen los artistas. Apuesta por un objetivo, defi-

nir a las artes dentro del sistema de las artes liberales.

La dedicatoria va dirigida a Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, que es el du-

que de Lerma, que es el valido de Felipe III; es uno de los personajes claves en

las estrategias políticas y culturales de Felipe III.

πρ 127

Es un texto de un señor que se define como licenciado en Derecho y Letras

Humanas, es un hombre culto que recoge el desafío que viene de fuera hacia Es-

paña en ese mundo. La recogida de material debe ser de unas décadas anteriores,

el texto es importante aparte de su contenido por darnos referencias de esas

instancias de los pintores y de las artes plásticas.

Humanistas, intelectuales, mecenas, que son capaces de recoger todo lo que se

está elaborando en Italia, y que están interesados en que haya en España una re-

flexión teórica sobre las artes y sobre los oficios.

En su texto utiliza también el sistema de los lugares comunes, los tópicos; el pri-

mer tópico que utiliza es el de la correspondencia entre pintura y poesía, que uti-

liza citando a los grandes clásicos del pasado romano y griego, pero llega en la

mención de los clásicos hasta Dante. Este recorrido es fundamental cuando nos

acercamos a la idea de cuales son las fuentes teóricas del Siglo de Oro en Espa-

ña. Es el primer texto que habla de arte de forma sistemática y ancla sus cono-

cimientos en un sistema clasicista que va desde Plinio y Vitruvio hasta Dante. No

escatima en referirse abiertamente a alguno de los más importantes personajes

de los que hemos hablado en las clases anteriores, Dolce, Vasari, Pino, Lomazzo,

Armenini, Danti. Lo que escribe Gutiérrez de los Ríos está construido sobre lo

que hemos estado analizando hasta este momento.

Es uno de los primeros que plantea un sistema de equiparación dialectico entre la

genialidad del arte español y algunos de los grandes maestros italianos, utiliza un

sistema de comparación tópico que pone en relación directa a dos personajes:

Tiziano y Juan Navarrete El Mudo, que según él es el Tiziano español. Está di-

ciendo que si Tiziano es el nuevo Apeles, El Mudo es el nuevo Apeles a nivel espa-

ñol.

Tanto Gutiérrez de los Ríos como el padre Sigüenza, nos plantean un problema,

ellos no saben todavía que a partir 1623 empieza a trabajar en Madrid un señor

que se llama Diego Velázquez que va a cambiar la Historia del Arte española, ellos

construyen una Historia del Arte cronológica fundada en lo que hay, y no puede

saber lo que va a haber después, tienen que utilizar lo que ha habido antes, y de

lo que ha habido antes, el pintor más importante con el que han estado en contac-

to y además tiene que estar muerto, de uno vivo no pueden saber cual va a ser su

desarrollo.

Tiene que estructurar este discurso de una forma lineal, puede decir que El Mu-do es nuevo Apeles español, pero todo el sistema teórico que está llegando a Es-

paña está fundado en el dibujo, entonces dice que lo primero que hay que perse-

guir para anclar la vinculación artística de las vinculaciones materiales, es buscar

la importancia de la reflexión filosófica y la reflexión teórica en el campo del

dibujo, está haciendo propias el conjunto de referencias que hemos encontrado

en Lomazzo y Zuccaro, pues aunque Zuccaro publica después, estuvo en España y

es posible que Gutiérrez de los Ríos tuviera conocimiento de estas referencias.

πρ 128

El texto recoge la función del dibujo en relación con los comentarios vinculados a

la función de la pintura de devoción. Es muy coherente con los contextos poste-

riores al Concilio de Trento y se hace eco de la función de las imágenes para mo-

ver a la compasión. <<También se deben de estimar estas artes del dibujo porque causan más presto y con mayor vehemencia estos efectos de virtud, como también lo habemos dicho acerca de la historia, una imagen triste y lacrimosa de la Virgen Nuestra Señora aunque se tenga el corazón de hierro mueve a sentimiento o a devoción>>.

Esta frase la habríamos podido encontrar más o menos en Paleotti.

Recupera el conjunto de reflexiones de origen tomista, de los textos aristotéli-

cos. Entender las imágenes como un reflejo de la luz divina. <<Las santas imágenes que nos representan la luz divina ofreciéndonos a los ojos y nos traen a la memoria, la vida, martirios, la historia, de los santos>>.

Lo que vemos a través de las imágenes sirve para que la doctrina sea un reflejo

poderoso de la memoria. Las imágenes no son objeto de devoción, son la evocación

a través de la memoria.

Se está fijando la función de las imágenes en las cortes españolas.

Las artes plásticas se han convertido en una parte consistente de los instrumen-

tos que se utilizan para la educación, la doctrina religiosa se empieza a encauzar

con las imágenes.

Este texto es el primer ejemplo de integración sistemática entre el debate so-

bre la función de las artes entre el mundo clásico, el mundo italiano y el mundo

español.

Este texto tiene una limitación puesto que es un texto que no tiene la ambición

de ir más allá de las fronteras españolas, está enfocado hacia España y su corte.

José de Sigüenza (1544-1606).

Escribe en 1605 Tercera parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo, publicado en Madrid, Imprenta Real.

Dedicado a Felipe III y que tiene la ambición de ponerse al nivel de los tratados

italianos que está manejando para la creación de su propio tratado.

El objetivo de esta reflexión es, dentro de esta historia de la orden de San

Jerónimo, es hablar del Escorial. Aunque ya se había hablado antes sobre esto

(Gracián, Alameda) y que cuentan la construcción del Escorial y la importancia

que tenía para Felipe II. Pero este texto es el más poderoso, el más interesante

y el único que tiene una ambición que va más allá, una ambición europea, refren-

dada por un señor de Bolonia que en el año 1650 traduce este texto al italiano.

A la vez tiene una ambición local, que es preservar los intereses de los jerónimos

en relación a Felipe III, están muy preocupados con la llegada del nuevo rey, y

esto da pie a uno de los textos más importante de Historia del Arte, de la Teoría

del Arte y de la teoría artística en España en el siglo XVII. Su valor ha sido en

parte debido a ser inscrito dentro de dos categorías: la categoría de los libros

πρ 129

de descripción geográfica-topográfica artística (Monasterio del Escorial) y por

otro lado, por haber pasado en parte desapercibido en cuanto a que no es un tex-

to aislado sino que va dentro de esta obra más amplia de la Historia de la Orden

de San Jerónimo.

Es el primer texto que en España plantea una sistematización del sistema de las

artes y además es el primer texto que tiene la ambición de estar al nivel de los

textos que se están publicando en los mismos años en Europa.

El texto se publica en 1605 pero la elaboración que corresponde a la descripción

del Monasterio del Escorial son textos redactados hacia 1603.

Otro aspecto que ha desenfocado el valor que tiene este texto en el marco gene-

ral de la producción artística española está vinculado a la inevitable conexión de

los escritos del Padre Sigüenza con la figura de Felipe II en cuanto fundador del

monasterio.

Si nos liberamos del aspecto de la descripción topográfica, de las vinculaciones

con Felipe II y de la exaltación del edificio como tal, nos encontramos con un

texto de enorme valor.

El padre Sigüenza utiliza y cita de manera sistemática y ordenadas sus fuentes:

Vasari, Dolce, Lomazzo, Armenini, Pino y dentro de sus fuentes podemos identifi-

car algunos de los personajes como Cristóbal Villalón y Felipe de Guevara, pero

también ha manejado el texto de Gaspar Gutiérrez de los Ríos y textos vincula-

dos exclusivamente con el Escorial como el de la Octava maravilla del mundo de

Juan Alonso de Almela y los textos de Graciano, es decir ha manejado material

de diferente orden.

Para entender la complejidad de este texto y su armazón teórico la primera pre-

gunta que debemos hacernos es por qué un jerónimo decide escribir un texto de-

dicado a la exaltación de monasterio del Escorial. El Escorial es un monasterio y

un panteón real, pero además un monumento vinculado a un triunfo de guerra, a

un palacio, a una biblioteca. Este monasterio sirve para conmemorar la Batalla de

San Quintín y para entender esta complejidad hay un eje ideológico fundamental

que sirve a Felipe II para implantar la dinastía de los Austria en España. Los Aus-

trias son una cosa y España es otra, el concepto de España como lo entendemos

ahora podría estar más vinculado a los Reyes Católicos que a los Austrias. Felipe

II tiene que anclar su dinastía a unos criterios que corresponden más o menos a

la actual estructura geográfica y política española. Quiere construir un templo

vinculado a la idea absoluta del templo por excelencia, el templo clasicista por

excelencia del mundo, que encuentra sus orígenes en la religión cristiana como es

el templo de Salomón, que es casa, biblioteca, palacio, templo, monasterio, exac-

tamente igual a lo que es el Escorial. Se ancla más convirtiéndolo en símbolo del

catolicismo y lo hace convirtiendo el monasterio en el mayor sitio recolección y

acumulación de reliquias de Europa, Felipe II se trae reliquias de la Europa cris-

tiana y no cristiana, salvándolas de los infieles protestantes y las trae al Escorial.

πρ 130

Lo más importante de una monarquía no son los vivos sino los muertos, por lo que

en el Escorial lo más importante es lo que no vemos: El Panteón Real y las dota-

ciones económicas, Felipe II dota el Monasterio del Escorial de una serie de de-

rechos sobre los espacios que rodean la Sierra de Guadarrama convirtiendo este

sitio en un lugar económicamente independiente. Las dotaciones económicas y

territoriales convierten al monasterio en una entidad autónoma, y una vez que se

tiene un espacio autónomo, allí se coloca el Panteón de la dinastía, con lo que Feli-

pe II deja muy claro cual es la dinastía, la gloria de los Austrias y no la de sus

abuelos, pues no se trae al Panteón las tumbas de sus abuelos y bisabuelos. Las

dos tumbas más relevantes son las de Carlos V y la de Felipe II, la dinastía que él

quiere empieza con Carlos V y Felipe II.

El padre Sigüenza tiene muchos objetivos al escribir su texto:

Exaltar la figura de Felipe II y para ello lo convierte en el mayor mecenas de

su época.

Utiliza el armazón teórico de Vasari, una historia del arte progresiva y diná-

mica que tiene su cumbre en la figura de Miguel Ángel, desplazando la función

del artista en la función del mecenas, para Sigüenza es más importante el

mecenas que el artista. Si cambiamos el enfoque, hay que construir otra cum-

bre, y esta ya no es Miguel Ángel sino Felipe II, que es el mayor mecenas de

todos los tiempos, el mayor protector de las artes. Además Felipe II es

consciente de ese papel, lo es y lo sabe. Felipe II se convierte en el rey ar-

quitecto, porque interviene directamente en dibujar las trazas del Escorial,

despacha diariamente con Juan de Herrera. Nos muestra la idea de un hiper-

activismo y una participación activa de Felipe II como constructor del Esco-

rial

Pero además tiene otro objetivo, preservar el monasterio del Escorial del

paso del tiempo, piensa que debe describir ese espacio para permitir a los

lectores de su texto que puedan tener en su mano instrumentos adecuados

para poder entender esta construcción, con tanto clasicismo y con tantas

obras. Y recurre a la cita prácticamente completa del documento clave para

entender lo que estamos hablando a propósito del Escorial, que es la Carta

Fundacional del Monasterio del Escorial, documento que se conserva en Si-

mancas, la carta que escribe Felipe II para justificar política y religiosamen-

te la construcción del monasterio. Esta carta de fundación es una evocación a

la memoria, lo que está haciendo el padre Sigüenza es construir la memoria

del Escorial, una memoria en la que Felipe II hace explicita mención al Pan-

teón y la dinastía pero también a la referencia de que es un lugar que defien-

de el catolicismo y es un museo que recoge cuadros y esculturas, y sonde se

exponen objetos extraños, es también una sala de maravillas.

πρ 131

Esto lo escribe Sigüenza como muy pronto en 1603 y lo publica en 1605, y no lo va

a leer Felipe II en toda su vida, realmente lo hace porque los jerónimos tienen

miedo a lo que pueda hacer Felipe III que no está vinculado a Madrid, de hecho

traslada la capital a Valladolid, y esto significa que puede trasladar también el

Panteón, y si hace esto todas las dotaciones desaparecen. Al padre Sigüenza lo

que le interesa es que ese sitio continúe con sus funciones.

El padre Sigüenza escribe un interesante libro de Historia del Arte a todos los

niveles, a nivel teórico, a nivel de fuentes, de comentarios, de análisis, tanto en el

aspecto artístico como para evaluar las razones ideológicas de lo que está viendo.

En la primera parte de este texto hay una descripción arquitectónica pormenori-

zada de este monasterio y se puede decir que es la obra de mayor envergadura

de construcción arquitectónica según los modelos clasicistas de la segunda mitad

del siglo XVI. A través de este texto podemos recorrer todo el monasterio con

la descripción pormenorizada de cada espacio en términos arquitectónicos y dan-

do una explicación del porque de la elección de determinados modelos y estilos

arquitectónicos. Si descomponemos esa lectura, que es una lectura itinerante que

nos lleva a espacios consecutivos, lo que hace es construir un recorrido a través

de una redefinición de la Historia del Arte en España, está planteando la primera

gran sistematización frente a los modelos italianos y flamencos de la Historia del

Arte española.

Este proceso lo lleva a cabo haciendo un pequeño resumen de los grandes maes-

tros de la Historia del Arte y hace como un pequeño Vasari, pero lo hace orde-

nando por su importancia y no por orden cronológico, Miguel Ángel, Rafael, Tizia-

no… e introduce algunos artistas españoles y artistas italianos que han trabajado

en España, en concreto en el Monasterio del Escorial, el primer español que in-

troduce es El Mudo, igual que Gutiérrez de los Ríos. El instrumento que utiliza

para introducir artistas españoles son los rasgos biográficos más definidos, con-

tando una parte de sus vidas que no sabemos si son reales.

La pintura que está en el Escorial está fundamentalmente definida a través de

una relación dialéctica entre dos ejes esenciales: la pintura italiana, especialmen-

te la pintura veneciana y otro núcleo de pinturas al fresco, Pellegrino Tibaldi, Lu-

ca Cambiaso, Granello, Federico Zuccaro, El Greco. El padre Sigüenza tiene con-

ciencia de que son pintores importantes aunque más tarde los va a despreciar,

pero es un desprecio funcional para exaltar a El Mudo; y una colección de pintu-

ras de copias italianas de grandes maestros. Y en el otro lado nos encontramos

una importante muestra de pintura flamenca.

Esto le permite al padre Sigüenza la posibilidad por primera vez en España de

empezar a definir los rasgos de un estilo con características nacionales propias;

la obra tiene que reunir las calidades que tiene la obra de Miguel Ángel, de Rafa-

el, de Tiziano, junto con la capacidad que tienen los pintores flamencos; el color

de Tiziano, la dulzura de Rafael, el poderío de la pintura de Miguel Ángel, junto

πρ 132

con la precisión de los flamencos. El pintor capaz de hacer esto según el padre

Sigüenza es El Mudo. Para que esto sea creíble, además de las capacidades artís-

ticas de El Mudo, dice que en El Escorial hay de todo, hay un muestrario de cada

uno de los grandes maestros, aunque sean copias, tiene que definir un museo

completo, lo que le permite decir que puede juzgar porque conozco todo.

La otra cuestión que tiene un alcance importante es la definición del decoro den-

tro de la construcción del Monasterio del Escorial, puesto que es el templo de la

Reforma Católica, es el espacio de mayor relevancia que hay para la definición de

este concepto tan peculiar que surge después de Trento y que es la unión entre

forma y contenido. Sobre este tema habla de la copia que había en el Escorial del

Martirio de San Pedro de Tiziano donde dice que hay una falta intolerable del

decoro, pues si San Pedro mártir, había muerto de aquella manera, no había

muerto como santo, y dice que incluso los pintores más brillantes no han puesto

tanta atención al decoro como a mostrar su pericia. Está pintura no vale para su

función principal, no sirve para fomentar la devoción, esto nos indica el ambiente

en el que está escribiendo el padre Sigüenza.

En el apartado que habla de la pintura de caballete, habla de las pinturas de los

alemanes y flamencos, habla de las pinturas de El Bosco diciendo que son libros

de sabiduría.

Dice que la pintura es arte que enseña a imitar con líneas y colores. Las artes fi-

gurativas y la pintura dentro de estas es la que mayor alcance tiene de permane-

cer viva en la mente de los que están viendo la obra.

La pintura es el arte principal para convencer y vencer las opiniones de los que le

están leyendo.

Vicente Carducho (1576 ó 1578-1638).

En 1633 se publica Diálogos de la pintura, impreso por Francisco Martínez.

Es un pintor importante de la primera década del siglo XVII, (pinturas del Pau-

lar).

En la portada se ve ya la doble esencia de Carducho, es un pintor español de for-

mación italiana y hay una declaración de intenciones: defensa, origen, esencia,

definición, modos y diferencias; y hace una dedicatoria a Felipe IV y dice que es

de la ilustre Academia nobilísima de la ciudad de Florencia.

Lo primero es ya una declaración de intenciones, y la dedicatoria a Felipe IV es

también importante porque hace referencia a la figura de rey mundial como es el

caso de Felipe IV frente a este contexto e introduce un elemento novedoso res-

pecto a lo que es la situación de la pintura en España en el siglo XVII, ya que di-

ce que es miembro de la Academia de Pintura de Florencia, es decir, que es

miembro de la evolución de la Academia Vasariana y esto le otorga un status de

mayor relevancia en el momento en el que quiere acreditarse como un hombre

capacitado para introducir el tema sobre el debate de la Teoría del Arte.

πρ 133

Se trata de un tratadista y pintor que se convierte en un personaje clave a la

hora de plantearse cual es la condición de las artes en España en este momento,

cual es la condición del artista y cuales son las dinámicas que se mueven entre la

función del artista y la función de las artes. En este sentido es interesante un

concepto que él quiere plantearse como académico y es algo que en España em-

pieza a reivindicarse pero no estaba reconocido.

El texto empieza con una serie de pequeños textos de introducción entre los que

hay elogios de Julio César Firrufino donde explica de manera muy clara estos

conceptos. Dice que hasta 1633 no hay un texto de referencia en la tratadística

pura.

Plantea un texto útil para los que están dentro de la dinámica de la producción

artística y por otro lado que sean textos agradables de leer; pero no aporta ele-

mentos novedosos, aunque si introduce muchos elementos del debate del siglo

XVI en Italia y lo actualiza en la España del siglo XVII.

Por su origen artístico y nacional, Carducho identifica como elemento fundamen-

tal y fundador del sistema de las artes, el dibujo y esto no es un elemento nove-

doso pero si uno de los efectos de la tradición florentina y romana que podemos

ver teorizados y estructurados en un discurso con un recorrido lógico.

Tiene necesidad de identificarse como académico, al final de su tratado plantea

un análisis de la figura de Miguel Ángel en comparación con Caravaggio y es una

de las partes más citadas, se trata de una comparación ética. Carducho hace un

ataque violento hacia la figura de Caravaggio.

Utiliza la figura y el patrón de referencia absoluta de las artes de Miguel Ángel

como instrumento de comparación. Carducho plantea el conjunto de peligros que

ve en el naturalismo, una pintura barroca y naturalista que se sale de las normas

académicas que él está planteando, identifica en Caravaggio todos los peligros

que plantea el naturalismo barroco. Todo aquello que de sale de este aprendizaje

y que se plantea directamente sacado de lo natural y sin mediación académica es

el peligro que él ve en el naturalismo.

La comparación que plantea es doble; considera a Caravaggio el Anticristo de la

pintura que presagia el fin del mundo del arte, es el Anticristo porque engaña con

sus recursos, con los instrumentos que tiene a su disposición. Plantea que el natu-

ralismo de Caravaggio es un naturalismo indebido que se sale de las característi-

cas del naturalismo en términos de adecuación a los modos académicos como es el

dibujo, el uso sistemático del dibujo en la pintura.

La idea durante generaciones es que Caravaggio pinta todo de lo natural y que no

dibujaba, hoy sabemos que dibujaba de manera engañosa puesto que en lugar de

dibujar con lápiz lo hacía con la parte trasera de los pinceles grabando lo que le

interesaba en la imprimación de la pintura, lo que dejaba una huella. Y esto ha

fomentado esta idea mitológica del genio que lo pintaba todo a la primera.

Este ataque tan violento hay que contextualizarlo a dos niveles: el más básico que

πρ 134

es el Barroco y el naturalismo, el momento histórico en el que estamos, pero no

podemos olvidarnos que son palabras escritas y que están en un sitio concreto del

texto, y según el lugar tiene distinto significado y lo encontramos en el VI libro o

capítulo donde Carducho habla de las diferentes maneras de pintar, es decir,

está planteando los estilos y la forma de pintar.

Está contestando a la afirmación sobre la capacidad milagrosa de pintar de Cara-

vaggio, y habla de una pintura que en este momento en España tiene mucha impor-

tancia tanto en términos materiales como en términos de proyección literaria

puesto que habla de la pintura de lejos, de aquella pintura que tiene efecto empá-

tico con el espectador, sólo si el espectador está en un lugar concreto, a una dis-

tancia concreta y si nos acercamos a la pintura pierde densidad y se vuelve más

borrosa, se pierden las referencias y es una pintura fundada en la tradición ve-

neciana del color.

A finales del siglo XVII el principal debate es saber si correspondemos a la pin-

tura del color o la pintura del dibujo, y desprestigiar, disminuir, la importancia de

Caravaggio conlleva reducir todos los pintores con referencia a esta tradición.

El efecto que produce la fascinación por la pintura de Caravaggio es por lo apara-

toso e impactante que es su pintura, pero además a los pintores les parece que se

trata de una pintura sencilla, que no necesita estudio ni reflexión y que se puede

sacar o resolver a la primera.

Carducho está en contra de este camino, puesto que él está buscando una defini-

ción de las artes que funcione, que sea capaz de estructurar un discurso articu-

lado y viable académicamente, y utiliza estos recursos y entra en un juicio moral

sobre la figura de Caravaggio.

Carducho más adelante plantea que para comprobar la calidad de un pintor hay

que ver si es colérico, muestra furia en sus obras, si es flemático mostrará man-

sedumbre, si es devoto mostrará religión y si es deshonesto mostrará Venus, si

pequeño, sus pinturas serán enanas, melancólicas si es saturnino. Existe una co-

rrespondencia directa entre el carácter del pintor y sus obras.

Carducho una crítica hacia la pintura naturalista y esto es algo bastante extraño

en un pintor que todos identificamos como un pintor Barroco; critica el natura-

lismo porque identifica en el naturalismo la falta de rigor y lo que hace es poner

en tela de juicio la idea de que un pintor pueda trasladar la realidad de lo natural

de forma directa al lienzo sin la intervención de un instrumento corrector como

es la imitación, según los patrones del siglo XVI.

Se trata de un texto muy entretenido y además se trata de un diálogo, por lo que

volvemos a una tradición concreta. Es un texto que está dividido en ocho diálogos

o apartados, donde el primero es el más pedagógico, utiliza una serie de tópicos

para introducir al lector, empezando por el del género literario (diálogo entre

discípulo y maestro), viaje del discípulo a Italia, que es uno de los grandes tópicos

de la literatura de la práctica artística.

πρ 135

En el segundo diálogo se hace una historia de la pintura desde la Antigüedad

haciendo una referencia a las fuentes que utiliza Carducho, y la finalidad de esta

segunda parte es demostrar la consideración y la nobleza de la pintura.

El tercer diálogo distingue las diferentes tipologías y especies de pintura, donde

habla por ejemplo de la pintura científica, la pintura de documentación.

En el cuarto plantea la función dialéctica que tiene la imitación entre lo que es la

representación de la realidad y la naturaleza. Carducho no introduce elementos

de reflexión autónoma, sino estructurar e introducir al marco español lo que

planteaban Lomazzo y Zuccaro; el pintor tiene una reflexión interior que corres-

ponde a su forma de entender en el intelecto lo real, que existe antes de la crea-

ción artística y entra en contacto con el exterior y el artista modula lo que exis-

te con lo que ve y lo convierte en una obra de proyección exterior. Es una simpli-

ficación de los conceptos de Lomazzo y Zuccaro.

Critica también la pintura que se acerca demasiado al naturalismo y critica la pin-

tura de la primera etapa de Velázquez, la llamada etapa sevillana porque está muy

ceñida a los modelos caravaggistas, modelos conocidos indirectamente a través

de grabados y referencias.

El quinto capítulo plantea los límites de las reglas científicas en la pintura, va

formando la idea del perfecto pintor; pintor que tenga todas las características

e instrumentos profesionales, estéticos, estilísticos y culturales. Va definiendo

las características académicas necesarias para que el pintor pueda intervenir en

este proceso de representación de lo que puede ser objeto de imitación. Cuando

el pintor tiene todas esas características, se puede definir la gloria o el puesto

más alto del pintor

Y en esto introduce una reflexión importante, y es que en virtud de estas calida-

des, el pintor puede pedir su institucionalización, puede reclamar ser considerado

un intelectual y esto en la España del primer cuarto del XVII quiere decir la ad-

hesión de Carducho a las estancias por parte de las reuniones preacadémicas de

pintores que reclaman la exención del pago de los impuestos que tenían los arte-

sanos. Si el pintor no paga impuestos es un verdadero intelectual y lo vincula a los

antiguos diciendo que en el mundo antiguo los pintores no pagaban impuestos y

sólo se dedicaban a su oficio, igual que los poetas podían dedicarse a la creación

artística y esto habla de la valoración superior que tienen los antiguos del oficio

artístico respecto a la valoración que se hace en su época.

El sexto plantea dos cuestiones importante aunque no son novedosas: la relación

entre los estilos individuales y la definición de la belleza ideal; plantea la capaci-

dad de cada artista para contribuir con su estilo propio a la definición de lo bello

en términos absolutos, y para ello identifica momentos concretos de cada artista,

para plantear la existencia en términos teóricos de que exista una belleza artís-

tica, una belleza formal que podemos identificar como absoluta.

Hace un parangón entre pintura y escultura, donde tampoco introduce ningún

πρ 136

elemento novedoso.

El capítulo séptimo es uno de los más conocido y utilizado porque es donde en-

contramos la descripción de la decoración del Palacio del Pardo, que era una de

las residencias de caza de Carlos V, Felipe II y Felipe III.

La descripción del Pardo es interesante porque una de las colecciones de la pintu-

ra del Pardo es la galería de retratos y habla sobre la función del retrato, fun-

ción en la que el planteamiento de Carducho se adhiere a lo que han dicho antes

Paleotti, Lomazzo, sobre la evocación que tienen los retratos, pero también nos

explica los abusos en la pintura de retrato y en la pintura de historia. Si leemos

con atención nos damos cuenta que confunde la pintura de historia con la pintura

historicista, la pintura historicista es una pintura que recrea acontecimientos

históricos y la pintura de historia cuenta un episodio. La pintura de historia tal y

como la entiende Carducho y como se entiende en los siglos XV, XVI y XVII está

anclada en lo que son los criterios aristotélicos de lo verosímil, de lo que puede

corresponderse a la realidad; aquí Carducho introduce tres niveles: la pintura de

historia puede ser igual al episodio representado, puede ser semejante, o puede

ser metafórica, que es el nivel más difícil. En este capítulo también habla sobre

la finalidad de la pintura.

El octavo lo podemos considerar dividido en dos partes, una parte donde encon-

tramos algo parecido a un vocabulario artístico, donde se especifican las funcio-

nes y elementos técnicos. Sirve para rellenar un vacío ya que no hay un texto

igual en el idioma castellano, por lo que hay que explicar que son determinados

términos y como se corresponden a la realidad estos términos técnicos de la pin-

tura y dentro de este marco explica los principios para utilizar el uso de la fiso-

nomía, las características de los rostros y de la simetría.

Otra parte de este capítulo octavo es la que está dedicada a la descripción de

las colecciones de la Corte de Madrid donde describe obras que Carducho conoc-

ía y pertenecían a las colecciones del Alcázar y a colecciones privadas. Es impor-

tante porque es una de las primeras referencias a las características del colec-

cionismo en España a comienzos del siglo XVII y la evaluación de este coleccio-

nismo.

Francisco Pacheco (1564-1644).

Es el suegro de Velázquez y es protagonista de la vida cultural en Sevilla an-

tes, durante y después de la etapa sevillana de Velázquez y tiene uno de los talle-

res artísticos más importantes de Sevilla. Y es uno de los promotores de la re-

flexión sobre las artes en España.

Escribe un tratado sobre hombres ilustres de la España de finales del XVI y co-

mienzos del XVII, intelectuales, pintores, artistas, poetas… hombres dedicados a

diferentes oficios, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones.

πρ 137

Es un intelectual que no sólo se dedica a la pintura sino que tiene ambición

académica y cuyo objeto fundamental de estudio es el arte de la pintura.

Se publica en Sevilla en 1649 el Tratado de la pintura, su Antigüedad y sus gran-dezas, editado por Simón Fajardo.

Su objeto de estudio es el arte y concretamente el arte de la pintura. La finali-

dad de este escrito no es la repetición de una serie de biografías, esto le sirve a

Pacheco como instrumento para vincularse con la tradición vasariana y para cons-

truir la dinámica de ensalzar la figura de su yerno.

La fecha de edición del tratado es 1649, el problema es que Pacheco muere en

1644, por lo que se trata de un tratado póstumo que se publica 5 años después de

su muerte, y esto plantea el problema de saber cuando fue redactado el grueso

de este libro, ya que situar la escritura de este libro es importante para enten-

der la dinámica de algunas de las cuestiones que trata Pacheco en su libro.

Hay una hipótesis que planteó Bonaventura Bassegoda que dice que el núcleo fun-

damental fue redactado entre 1634 y 1638, se trata de un texto muy próximo al

de Carducho y algunos de los elementos tratados en el texto han sido interpre-

tados como una contestación al planteamiento de Carducho.

Es probable que detrás de la publicación esté la iniciativa de Velázquez y es algo

que la Teoría del Arte ha intentado demostrar pero hasta la fecha no hay docu-

mentos que demuestren de forma fehaciente que haya habido una intervención

de Velázquez.

Este texto es el otro gran pilar de la historiografía artística española y es

además el pilar de la representación de la actualización teórica en la España del

siglo XVII.

Pacheco en su texto plantea la actualización de los modelos italianos, lo que dibu-

ja es una idea interesante de que aquellos elementos teóricos, aquellas cuestio-

nes que la producción artística italiana había planteado en el siglo XVI habían

sido recogidos por la pintura española del siglo XVII.

Otro aspecto importante de este tratado es que viene a demostrar que los ele-

mentos esenciales de la teoría y práctica artística según los modelos italianos

estaban arraigados en la producción y en la elaboración artística española. A esto

Pacheco añade unos elementos de referencias instrumentales a contextos es-

pecíficos, especialmente sevillanos y también vinculados a la corte de Madrid, y

además unas aportaciones originales en la forma de interpretar los modelos ita-

lianos llevados a cabo en la España de la primera mitad del siglo XVI.

De esta actualización podemos identificar los límites en los que se mueve la ela-

boración teórica española en el siglo XVII; vemos el marco donde se mueve la

elaboración teórica española.

Características en los que Pacheco se adhiere al modelo vasariano:

Igual que Vasari es partidista y representa una opción teórica sobre la his-

πρ 138

toria del arte, tiene un enfoque que sirve para exaltar que la producción

artística española es importante y que dentro de esa importancia hay una

cumbre que es Velázquez.

Hay un elemento diferenciador y es la valoración de la pintura de color y esto lo

hace para exaltar a Velázquez y para exaltar una parte consistente de la tradi-

ción naturalista española de la primera mitad del siglo XVIII. Tiene sus conse-

cuencias ya que marca el armazón teórico que necesita utilizar para crear su dis-

curso.

Es un texto interesante desde el punto de vista de la construcción literaria y

textual; si se lee de manera íntegra vemos que como a todo texto literario se le

puede hacer un análisis textual.

Si el texto está escrito para exaltar la figura de Velázquez, lo normal sería que

la persona más citada fuera Velázquez, pero en este caso nos encontramos que el

personaje más citado es Pacheco, este es uno de los recursos más empleados en

la literatura, igual que se aprecia en el Cancionero de Petrarca, que está cons-

truido en principio para ensalzar la figura Laura, el personaje más citado es Yo,

es decir, Petrarca.

Hace una comparación en su texto entre la formación de Tiziano y la formación

de Velázquez, diciendo: <<Así como Tiziano superó a Giorgione que era su maestro, de la misma manera Velázquez superó a su maestro Francisco Pacheco>>.

No llama ya la atención entre Velázquez y Tiziano, la comparación violenta es en-

tre Pacheco y Giorgione. El peso que tiene Giorgione no es el que tiene Pacheco,

el que sale beneficiado de esta comparación a cuatro es Pacheco.

Los dos personajes más citados son Plinio y Apeles que era el gran pintor de la

Antigüedad. Después habla de pintores modernos recientes y muertos, Miguel

Ángel, Leonardo, Durero Rafael y Tiziano, en este orden. Y los tratadistas más

citados Alberti, Vasari y Dolce. Por lo que nos encontramos con universo que po-

demos definir con absoluta claridad, a esto hay que añadir las referencias es-

pecíficas: Pablo de Céspedes y Velázquez. La distancia que separa a ambos es el

marco que debemos emplear en el análisis de las aportaciones originales por par-

te de Pacheco.

Hay un marco de referencia universal para Pacheco que es la historia del pintura

italiana del siglo XVI, después hay dos particulares, donde hay una aportación

propia por parte de Pacheco, el primero es muy preciso, muy documentado y que

en el que nunca se equivocaba Pacheco, que es el contexto sevillano; el otro con-

texto donde él no tiene conocimiento directo, que es la corte de Madrid, donde lo

que hace es utilizar fuentes de segunda y tercera mano y donde hay que buscar

la aportación de Velázquez al texto de Pacheco.

Pacheco ve la necesidad de empezar desde el comienzo, el punto cero, que es de-

finir lo que es la pintura, porque es un arte liberal y cuales son las características

πρ 139

de su definición. <<Pintura es arte con variedad de líneas y colores, representa perfectamente a la vista lo que ella puede percibir de los cuerpos>>.

Es un alegato a favor de una traslación de la imitación directamente de la Natu-

raleza. <<La vista percibe de los cuerpos el tamaño, la proporción, la distancia, los perfiles, los colores, sombras, luces, relieves, posturas, gestos, semblantes y pasiones, según los mo-vimientos del cuerpo>>.

No sólo hay que recoger los elementos esenciales, sino sobre todo las acciones y

pasiones del cuerpo, las pasiones son objeto declarado de estudio y representa-

ción por parte de la pintura.

Esto representa un salto de calidad relevante en lo que es la situación de la his-

toria del arte en España a mediados del siglo XVII.

Pacheco para construir su sistema teórico de la historia del arte española, arre-

mete contra el Greco, porque representa un camino del arte que él no puede

compartir; habla de la pintura del Greco diciendo que es un genero particular de

borrones, “los crueles borrones del Greco” y considera la característica peculiar

de la pintura del Greco como un elemento de exceso dramático de la pintura y

dice que no se puede negar que sea uno de los grandes pintores pero que es un

camino que a él no le interesa, a él le interesa la solución que plantea Velázquez ,

que es una pintura más líquida, frente a esa pintura de manchas, empastada.

Pacheco no puede guardar silencio sobre una parte consistente de la pintura con-

temporánea a él, que es una parte consistente de lo que se suele decir naturalis-

ta, que es esa pintura que él entiende que no es la justa interpretación de lo na-

tural.

La última parte del tratado y que es la más relevante, es la parte en la que Pa-

checo plantea un recorrido iconográfico por las imágenes, plantea como se deben

hacer las imágenes desde la Trinidad a los santos, tipologías de la crucifixión,

donde está la polémica entre los Cristos de la tradición italiana que utilizaban

tres clavos y Pacheco defiende la estructura de los crucificados con cuatro cla-

vos, como son los Cristos que pinta Velázquez. Lo más importante es que se hace

representante de las exigencias posteriores al Concilio de Trento de ofrecer un

repertorio importante de imágenes y de las características canónicas para la re-

presentación de estas imágenes. Más allá del contenido, el elemento esencial de

la construcción que plantea Pacheco es la idea de que puede existir un repertorio

razonable de imágenes a los que los pintores tienen que acudir para realizar sus

obras.

Pacheco está sentando las bases de lo que será posteriormente uno de los aspec-

tos importantes del desarrollo de la pintura y de la teoría artística española de

los siglos XVII y XVIII, la idea de que necesitamos instituciones que regulen

todo esto, y estas instituciones son las Academias.