Théodore Géricault: Los náufragos de la Medusa, 1819

La dramática lucha por la supervivencia

La prensa diaria se abalanzó ávidamente sobre el tema. En septiembre de 1816, el «Journal des débats" de París fue el primero en lanzar la terrible noticia sobre el naufragio de la fragata «Medusa». Durante meses los periódicos franceses no hablaron de otra cosa que del naufragio, sus causas y sus circunstancias. La tragedia humana -de las 147 personas que se refugiaron sobre la balsa sólo sobrevivieron diez- se convirtió en un escándalo político. El gobierno intentó encubrir los hechos, la prensa de la oposición lo desveló. Ante la irritación de la opinión pública, se destituyó al ministro responsable y a 200 oficiales de marina.

La catástrofe y el escándalo estaban todavía vivos en la memoria de todos, cuando Théodore Géricault expuso su cuadro tres años después. Había escogido un título anodino: Escena de un naufragio, de otro modo la pintura no hubiera sido aceptada en el Salón oficial de 1819; ya que esta exposición no sólo tenía una función artística, sino también política. Mediante una presentación especialmente brillante, los Borbones, que habían recuperado el trono en 1814, querían demostrar la estabilidad y la prosperidad de la nación bajo el soberano legítimo.

Casi todos los artistas del Salón rendían homenaje al régimen y a la Iglesia unida

estrechamente a él. De los cuadros históricos de gran formato, que siempre ocupaban el centro del Salón, dos tercios mostraban escenas de la vida de los Santos y el resto celebraban a los monarcas franceses del pasado. La mayoría de estos cuadros, dicho sea de paso, procedían de los mismos talleres que antes habían alabado las victorias de Napoleón. La obra de Géricault, sin embargo, no adulaba ni al trono ni al altar, no contribuía a «!a gloria de la nación». Todo lo contrario: recordaba un escándalo que el nuevo régimen hubiera preferido olvidar.

El cuadro era una provocación.

El joven Géricault, de 27 años de edad, en realidad sólo quería hacerse famoso cuando presentó su Escena de un naufragio en el Salón parisino de 1819. Pero pronto se dio cuenta de que con su monumental cuadro, hoy día en el Louvre, había logrado crear un patético símbolo del sufrimiento humano.

El primer reportaje sobre el naufragio que publicó la prensa fue el de Henri Savigny, uno de los diez supervivientes. Era el cirujano a bordo de la fragata. Géricault lo ha retratado aquí a la derecha del mástil junto a otro de los supervivientes, el cartógrafo Alexandre Corréard.

El pintor había conocido personalmente a estos dos hombres y había leído también su obra en la que relataban la trágica experiencia. Con este libro pretendían conseguir la indemnización para las víctimas, ya que todas sus reclamaciones anteriores habían sido en vano: considerados como pedigüeños inoportunos, habían sido expulsados del servicio administrativo, se les habían impuesto multas e incluso habían sido encerrados durante un tiempo.

Abandonados en medio del Atlántico

A pesar de toda su parcialidad, este relato es el testimonio más revelador de lo ocurrido en la balsa. La fragata real «Medusa» había abandonado su puerto francés el 17 de junio de 1816 para navegar hasta San Luis en Senegal. Considerada como «la embarcación más moderna y rápida de su tiempo», tenía como objetivo tomar posesión d~ la colonia del Africa occidental que Inglaterra había restituido a Francia. A bordo se encontraban el nuevo gobernador de Senegal acompañado de su familia, el personal administrativo y un batallón de infantería de marina «encargado de proteger las posesiones de ultramar». Corréard formaba parte de un grupo de unos sesenta científicos que querían explorar el Senegal.

Cerca de 400 pasajeros se encontraban a bordo de la fragata, mucho más de lo habitual y, en todo caso, demasiado para los botes de salvamento. En lugar de navegar con los tres navíos de la escuadra como decían las órdenes, «La Medusa"

se adelantó y, a toda vela, emprendió en solitario el largo viaje. Hugues Du Roy de Chaumareys estaba al mando de la fragata, un hombre que, tras huir de Napoleón, había ganado sus galones no en alta mar, sino frecuentando durante 25 años los salones de emigrantes en Coblenza y Londres. Cuando los Borbones sustituyeron a Napoleón, recompensaron al fiel monárquico nombrándole capitán: la lealtad a la monarquía era más importante que los conocimientos de navegación y la experiencia marítima.

La arrogancia aristocrática del comandante parece que le impidió hacer caso a los consejos de sus oficiales en la travesía a Senegal. Se produjeron conflictos y, finalmente, la catástrofe: a consecuencia de los errores de navegación y la negligencia, la fragata encalló en el banco de Arguin (indicado en todas las cartas marítimas) cerca de las costas africanas, entre las Islas Canarias y Cabo Verde, para finalmente naufragar el 2 de julio, un día de buena visibilidad con la mar en calma. Después de algunas tentativas de poner la nave a flote, los responsables perdieron el control de los nervios y dieron bruscamente la orden de evacuar el barco. En medio del pánico, el egoísmo y la brutalidad, el gobernador, el capitán y los más altos oficiales ocuparon los seis botes de salvamento. 147 personas que no tuvieron sitio en los botes, se vieron impelidas a ocupar una balsa construida precariamente con tablones, fragmentos del mástil y cuerdas. Los ocupantes de los botes prometieron que los remolcarían hasta tierra firme, pero dos horas más tarde cortaron las cuerdas que unían los botes con la balsa. Jamás llegó a aclararse el por qué y en qué circunstancias. «No podíamos creer que nos habían abandonado hasta que dejamos de ver los botes», escribió más tarde Savigny, «y entonces caímos en una profunda desesperación».

La Ley del más fuerte

En la balsa se desencadenó la lucha por la supervivencia. Los 147 náufragos disponían de una sola caja de galletas que se acabó en un día. Las reservas de agua cayeron la primera noche por la borda; no quedaron más que algunas barricas de vino.

Pero pronto la pugna no se lidió por una galeta o por vino, sino por conseguir los mejores lugares. Con sus ocho por 15 metros, la balsa tenía en realidad suficiente superficie para todos, pero los bordes se hundían en el agua. Por este motivo, los náufragos se aglomeraron en el centro, donde se encontraban relativamente a seguro de las olas. Aquí se reunieron los pocos funcionarios y oficiales que no tuvieron sitio rolos botes de salvamento; entre ellos se encontraban también Corréard y Savigny. Estaban armados; por el contrario, la infantería de marina y los marineros habían sido desposeídos de sus armas. Veinte personas que se habían quedado en los bordes de la balsa, desaparecieron durante la primera noche.

Durante la segunda noche se desató abiertamente la lucha por la supervivencia: “Todos intentaban llegar al centro”. Los supervivientes, todos oficiales con una

sola excepción, declararon más tarde que se produjo un motín: los hombres, borrachos o dementes por el miedo, habían intentado destruir la balsa y los oficiales atacaron para impedirlo. Habían matado a 65 hombres en legítima defensa.

Hoy en día se supone que los oficiales aprovecharon la ocasión para deshacerse del mayor número posible de pasajeros que les disputaban el vino y el sitio. Al cabo de una semana no quedaban a bordo más que 18 supervivientes, pero todavía eran demasiados. «De esa cifra sólo 15 parecían capaces de sobrevivir algunos días, todos los demás estaban gravemente heridos y habían perdido la razón», escribió después Savigny. «Tras una larga discusión, decidimos tirarlos al mar».

El médico Savigny procedió a seleccionar las víctimas. Más tarde escribió una tesis doctoral sobre «Los efectos del hambre y la sed entre los náufragos». Contaba que el cuarto día los pasajeros de la balsa de «La Medusa» se vieron obligados a completar la ración de vino con agua salad y orina, y que al tercer día ya aparecieron casos de canibalismo.

«Aquellos que habían conservado la vida, se lanzaron ávidamente sobre los cadáveres que cubrían la balsa. Los cortaron en trozos e incluso algunos los devoraron inmediatamente. Una gran parte de nosotros rechazó tocar aquel

espantoso alimento, pero finalmente cedimos a una necesidad que es más fuerte que cualquier humanidad. Veíamos aquella horrible comida como un medio deplorable y único de prolongar nuestra existencia».

El propio Savigny propuso cortar los cadáveres en tiras y secarlos al sol. El espectáculo de los cadáveres sangrientos horrorizó particularmente a los salvadores que, al principio, los tomaron por fragmentos de la vela o ropa hecha jirones.

Este detalle se omite en el cuadro de Géricault, el canibalismo no aparece. Sólo en uno de los numerosos dibujos preliminares, pintó dos hombres desnudos devorando un cadáver.

El canibalismo es un tabú que apenas aparece en la pintura occidental; sin embargo, Géricault alude a ello a través de la figura clásica del padre que sujeta a un joven con el brazo. En aquella época, esta figura recordaba a las conocidas representaciones del conde Ugolino. Los enemigos del conde lo habían encerrado sin ningún alimento en una torre con sus hijos y sus nietos. Los hijos murieron y el conde intentó mantenerse en vida comiendo su carne, por lo menos eso se puede entender en el canto XXXIII de «El infierno» de Dante: «Dos días después de su muerte todavía los seguía llamando… pero al final el hambre fue más fuerte que el dolor».

La esperanza en el lejano horizonte

Después de 13 días navegando a la deriva, los hombres de «La Medusa» descubrieron un barco: se trataba del bergantín «L'Argus» enviado en su rescate. «Estaba muy lejos y sólo podíamos distinguir la punta del mástil», escribió Savigny. «El miedo vino pronto a ensombrecer nuestra esperanza, cuando nos dimos cuenta de que a esa distancia resultaba imposible distinguir nuestra balsa, que apenas sobresalía por encima del agua. Hicimos todo los posible por atraer su atención, apilamos las barricas y atamos encima trapos de distintos colores...» Géricault muestra en su cuadro el minúsculo navío en el horizonte, también pinta las barricas y cajas sobre las que se apoyan los sobrevivientes que hacen señales y sitúa a un negro en el punto más alto.

Se llamaba Jean-Charles y era el único hombre del «pueblo» entre los 15 supervivientes; los demás eran oficiales, científicos o secretarios. Jean-Charles era el que ejecutaba sus acuerdos, el que también debía tirar por la borda las víctimas designadas por Savigny. Al igual que otros cuatro de los rescatados, Jean-Charles murió de indigestión a bordo del Argus, al ingerir demasiada comida con demasiada rapidez.

Géricault se informó durante mucho tiempo y en profundidad para la preparación de su cuadro. Habló con Corréard y Savigny, y mandó construir una pequeña maqueta de la balsa. Para poder pintar el enorme cuadro (491 x 716 cm), alquiló un taller mayor cerca de un hospital. Allí se le autorizó a pintar a los agonizantes y los muertos, e incluso pudo llevarse trozos de cadáveres para poder observar el color de la carne cuando comienza la descomposición. Reunió todas las informaciones necesarias para realizar un cuadro realista…pero no lo pintó así.

Representó, por ejemplo, a Jean-Charles con la espalda musculosa de un joven bien nutrido, aunque, después de 13 días sin alimentos, los músculos se reducen y los huesos se aprecian directamente debajo de la piel. Corréard y Savigny contaron que la piel de los náufragos estaba quemada por el sol, el cuerpo cubierto de grietas y heridas. Nada de todo ello se aprecia en la obra de Géricault. Incluso los cadáveres presentan una palidez idealizada y no las manchas violáceas que corresponderían a la realidad. Ya sean muertos o vivos, todos los hombres están bien afeitados y peinados; mientras que en los textos se habla de largos cabellos desgreñados.

El tiempo tampoco corresponde al de aquella mañana del 17 de julio de 1816. El cielo estaba despejado y la mar en calma. En el caso de Géricault, por el contrario, las nubes se amontonan y las olas se agitan, dando una impresión de peligro y amenaza que el pintor difícilmente hubiera conseguido con una tranquila superficie del agua.

El mar, que parece tan presente en el cuadro, ocupa tan sólo un pequeño espacio. En las marinas tradicionales se mostraba siempre mucha agua, los hombres y los barcos eran minúsculos. Así también eran los primeros estudios de Géricault. Al avanzar el trabajo, la balsa cada vez se fue acercando más al espectador hasta la versión final en el que casi parece que se podría subir a ella. Los personajes aumentaron progresivamente de tamaño y las masas de agua se desplazaron hacia los bordes, la composición piramidal se hacía cada vez más patente. El objetivo de Géricault no era el realismo, sino una monumentalidad elaborada artísticamente.

El miedo a las responsabilidades

Cuando Géricault entregó el cuadro y lo vio por primera vez fuera del taller, descubrió algunas deficiencias formales. Se cuenta que, con una celeridad asombrosa, añadió abajo, a derecha e izquierda, dos nuevos cadáveres. Así ampliaba la base de la pirámide humana, estabilizaba su composición y reforzaba el carácter monumental

del cuadro.

Esta monumentalidad, tanto en el formato como en la ejecución, se incluía en el estilo de los cuadros históricos tan apreciados en la época. Es en el cuadro histórico, se decía, donde se reconoce la auténtica clase de un pintor. Se exigía una cierta diplomacia y, como tema, una escena célebre o dramática de la historia nacional, la Historia Sagrada o la Antigüedad.

Géricault no se atiene a estas directrices, pues el escándalo de «La Medusa» todavía formaba parte casi del presente. Así fue como un espectador le acusó inmediatamente de «haber calumniado a todo el ministerio de la marina por la expresión de una de las cabezas en su cuadro».

El lienzo no fue adquirido por Luis XVIII, como Géricault esperaba, ni tampoco juzgado según criterios artísticos, sino sobre todo por su contenido político.

De hecho, el impacto político del cuadro se ha mantenido hasta nuestros días: en 1968 se presentó en Hamburgo un oratorio de Hans Werner Henze con el título «La balsa de la Medusa»; el compositor lo utilizó como demostración política agitando banderas rojas y gritando las consiguientes consignas. La policía intervino y el asunto fue llevado a los tribunales.

No obstante, se ignora todavía si el pintor consideraba el cuadro como una

denuncia política contra la corrupción del régimen. Muchos indicios abogan por la tesis contraria, por ejemplo la estupefacción del artista cuando el gobierno no quiso comprar la obra. También se sabe que Géricault había buscado otros temas, tales como los caballos que se soltaban por las calles de Roma durante el carnaval e incluso un caso de asesinato en la provincia francesa. Quería crear una obra monumental con un efecto grandioso para conseguir finalmente (a los 27 años) el reconocimiento del público.

En la elección del tema parece que fue más importante la experiencia personal que las convicciones políticas. Cuando el artista comenzó a pintar la balsa, acababa de tener un romance con la joven esposa de uno de sus tíos. La joven fue expulsada al campo y el hijo ilegítimo fue entregado en adopción sin siquiera recibir un nombre. El pintor dejó que todo ocurriera. Este escándalo familiar, guardado celosamente, no se hizo público hasta hace algunos años, más de un siglo y medio después.

En base a los numerosos indicios, se puede imaginar que Géricault vivía solo en el gran taller que había alquilado, atormentado por la conciencia de su cobardía X su culpa. Igual que el capitán del Medusa, había abandonado a aquellos seres de los que era responsable. Aislándose sobre todo de sus amigos, se rapó la cabeza para no poder salir y se condenó, por así decirlo, a trabajos forzados durante 18 meses. Sin embargo, el trabajo en el naufragio no le liberó del sentimiento de culpabilidad y de haber fracasado en la vida. Después de acabar su obra maestra, multiplicó las tentativas de autocastigo y destrucción. Intentó suicidarse cabalgando peligrosamente, lo que causó más de un accidente. Una caída del caballo le provocó finalmente heridas graves, a consecuencia de las cuales falleció en 1824, a la edad de 32 años.

Los Secrtetos de las Obras de Arte. Rose-Marie & Rainer Hagen TASCHEN,2005