23.98 fps #5 Mayo de 2010

fps23.98GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

NO. 5 / MAYO 2010

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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GUILLERMO NAVARRO ASCEN EL CCC

ANTONIO RIESTRA AMC"ANGELS GONE"

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editoral.

Estamos a punto de terminar la primera mitad del 2010. Los requisitos para el estimulo fiscal que pro-mueve el artículo 226 de la LISR se ha endurecido. Ya son más requisitos del EFICINE para aquellos que soliciten el apoyo gubernamental que sin lugar a du-das ha desatado un periodo de auge en la producción cinematográfica que pocas veces se ha visto en nue-stro país fuera de la época de oro del cine nacional, pero también han habido varios proyectos que han quedado inconclusos. El EFICINE busca la forma en que esto ya no suceda, le brindamos el mejor augu-rio a estas nuevas medidas para que verdaderamente sirvan para fomentar la calidad cinematográfica y principalmente hacer una verdadera industria que sea atractiva al público y que con el consumo en salas de cine, DVD, TV abierta, TV cerrada y demás me-dios de distribución sea recuperada la inversión por parte de los productores para así poder realizar más proyectos y hacer auto sustentable nuestra industria. El equilibrio y apertura en toda la industria es lo que permitirá hacer florecer al cine nacional que sin duda tiene un buen lugar en la cinematografía mundial y quedará en cada uno de los que participamos en esta industria la responsabilidad de fomentar la calidad de nuestro cine ante el público.

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Vicepresidente AMC

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[email protected]

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GUILLERMO NAVARRO ASCEN EL CCCPor Juan José Saravia AMC.

El pasado viernes 19 de Marzo del 2010 Guillermo Navarro visitó las instalaciones del Centro de Capacitación Cinematográfi-ca (CCC) tras haber sido proyectadas dos de sus películas, “Hellboy II” y “El Laberinto del Fauno”, ambas realizadas en colaboración con Guillermo del Toro pero con recursos considerablemente distintos. Henner Hofmann, director del CCC, como buen anfitrión dio la bien-venida a una nutrida audiencia. Guillermo comenzó con una introduc-ción alrededor de cómo él percibe el arte de la cinematografía y con-tinuamente planteó que la imagen debe estar acorde a la historia. “Para mi la cinematografía es la gramática del lenguaje cine-matográfico y es en el buen uso del lenguaje en que una historia se cuenta, entonces esa es la función narrativa que le doy a la cinematografía, son historias contadas con imágenes y esas imá-genes deben estar al servicio de la historia. No veo una estética separada a lo que la película requiere. Hay muchas películas que están muy divorciadas de eso de su temática y de la forma como se cuentan, para mi es muy importante mantener una coherencia entre encontrar como se tiene que contar la película y para eso entender que las imágenes son realmente un lenguaje”.

En varias ocasiones recalcó que la colaboración personal de Guiller-mo en los proyectos que ha realizado denota un compromiso a definir un lenguaje propio, una aportación al lenguaje cinematográfico de la película y no un estilo que pudiese ser basado en fórmulas o estereo-tipos.“Esto lo he llevado hasta un punto en donde, para mi ha sido más importante buscar proyectos donde haya una realidad a crear, ya sean proyectos que tengan que viajar al pasado o futuro o bus-car realidades paralelas y no simplemente registrar la realidad que esta allí al alcance de todos, sino tener la posibilidad de crear len-guaje y universos completamente de la nada o con referencias históricas o con propuestas del futuro; es ahí donde he encontra-do mi ámbito, donde siento que he logrado hacer las películas que me gustan, he hecho otras que no me gustan pero básicamente vi-

enen todas de la misma premisa, entender que las imágenes es el lenguaje”.

En cuanto a la preparación de un proyecto comentó sobre la importancia del de-sarrollo y preparación del proyecto, es donde se pone a prueba la propuesta de lenguaje, el rodaje es para la ejecución de lo planeado.

“A la preparación le doy mucha importancia y con los directores que trabajo, el proceso que yo empujo es que lleguemos a ver la misma película juntos, porque el tiempo de rodaje es un tiempo realmente de ejecución de las ses-iones que tuvimos en preparación. Hay muy poco tiempo y hay demasiado

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que hacer cada día y si no llegas bien preparado a la película, y no solamente una noción de que vas a hacer en general sino en especifico del día a día realmente tienes muy poca oportunidad de hacer lo que tienes que hacer por lo que estas ahí. La dinámica del tiempo y la presión te empieza a empujar a resolver cosas brincándote partes del proceso y terminas resolviendo problemas más que planteando tu visión. La preparación es el espacio creativo más puro dentro de todo el proceso. Donde eres capaz de ver, visualizar y plantear, porque no cuesta tanto preparar, entonces puedes realmente echar a andar la imaginación”.“Tu parte es crear las condiciones para que ese momento mágico tenga lugar (la escena), si vas a perder el tiempo discutiendo o decidiendo en el momento lo que en realidad estará sucediendo es que estarás resolviendo problemas en vez de realizar tu visión”.

Guillermo comentó sobre algunos problemas de comunicación e interpretación con otros departamentos, principalmente con los diseñadores de produc-ción y con los supervisores de efectos visuales ya que es un área que involucra la manipulación directa de la imagen y muchas veces no quedan claras las fronteras de quién es el responsable del resultado. Por ello la planeación y sobre todo en las escenas que involucra manipu-lación de efectos visuales es muy importante tenerlas muy bien definidas.

En el caso de la colaboración con Del Toro, platicó sobre la ca-pacidad de dibujo que tiene Guillermo, los dibujos a estilo de storyboard y la relación de tantos años han logrado una dinámica de trabajo muy eficiente al estar ambos visualizando la misma película.

“Hellboy tuvo 140 días de rodaje con un presupuesto al-rededor de 85 millones de dólares, comparado con los 14 millones de euros (17 ó 18 millones de dólares) que tuvo el Laberinto”.

Por el hecho de que el fotógrafo entra a los proyectos después que el equipo de diseño de producción, mencionó Guillermo, se genera un conflicto eterno, ya que muchas de las cosas están avanzadas o ya terminadas, siempre hay que negociar o luchar por definir la imagen. El problema radica en los destiempos.

Guillermo platicó al respecto de cómo se inició en el cine, “estudié sociología en la UNAM, no pude terminar la car-rera… Soy completamente autodidacta, empecé a hacer foto

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23.98fija desde muy chico, y así aprendí la fotografía: experimentando mu-cho en Blanco y Negro. Poco a poco comencé a vivir de esto. Podía vend-er mi trabajo para agencias de publi-cidad y quien se dejaba… Hice algo de foto fija en la película Reed Méx-ico insurgente de Paul Leduc y ahí fue donde descubrí el tremendo de-safío de la imagen con movimiento, la foto fija es un regalo comparado con cualquier shot que diseñes en movimiento, es ahí donde decido dar el paso para hacer fotografía en movimiento. Comencé como asis-tente de cámara, trabaje para Alexis Grivas (fotógrafo de Reed, México insurgente). Realicé documentales. Cuando empezó a haber la posibili-dad de hacer ficción me encontré con el tremendo agravió de que el sindicato nunca me dio entrada has-ta el día en que me fui, entonces no trabajé oficialmente en la industria Mexicana. Tuve oportunidades de hacer películas porque estuve una temporada en Francia y trabajé con un fotógrafo Argentino radicado en Francia que se llama Ricardo Aron-ovich en la película ‘Povidence’ de Alain Resnais, esa fue mi escuela. El vino a filmar ‘Missing’ de Costa Gavras y yo era el único que conocía en México y quería que yo estuviera en su equipo y el sindicato no me

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Guillermo Navarro ASC, Henner Hofmann ASC, AMC.

dejó, así que tuvo que traer gente de Francia”

Sobre la técnica comentó: “La tecnología cinematográfica son herramientas de tu trabajo, en lo que hay que concentrarse es en el uso del lenguaje, la tecnología son cosas que aprendes, es algo que compras o rentas pero siguen siendo herramien-tas. Yo no creo que el buen resultado sea por las herramientas que utilices, el buen resultado es un proceso creativo y téc-nicamente maduro. Evidentemente el uso de la técnica debe

ser ejemplar pero eso no es suficiente. Yo creo que estar al tanto de esa combinación entre el buen uso del lenguaje con la técnica que esta a tu disposición es lo que hace a un buen fotógrafo”.

Sobre su trabajo comentó:“Es muy peligroso hablar sobre estilos en los fotógrafos, porque implica un trabajo definido por fórmulas y recetas limitando el poder creativo. Yo creo que mi estilo es no tener estilo… Mi estilo está al servicio de la película que estoy haciendo, yo no voy a imponerle un estilo a la película. A lo largo de la historia

ha habido muchos fotógrafos que han definido un estilo y que todas sus películas son muy similares. En mi carrera me he cuidado mucho de hacer diferentes géneros para poder explorar diferentes estilos y que no me encasille la industria en un solo género”.

VFXLos efectos visuales siempre serán un arma de doble filo, puede ser una her-ramienta que engrandece la imagen o a la vez ser un creador de conflicto entre todos los que intervienen en la manipu-lación de la imagen: Fotógrafos, dise-ñadores de producción y Supervisores de efectos visuales. Definitivamente la falta de comunicación, recursos o malas interpretaciones y calidades prometidas más no entregadas y que se agudizan ante entregas urgentes puede acarrear un resultado desastroso para cualquier proyecto. Guillermo comentó sobre lo conflictivo que pueden llegar a ser los proyectos que involucran muchos efec-tos y las relaciones de amor y odio en-tre los supervisores de efectos visuales y fotógrafos.Realizar modificaciones digitales o generación de imágenes implica contar con una serie de conocimientos técni-cos que asustan a más de uno por lo aparentemente indescifrable, algunos


supervisores de efectos visuales aprovechan esa falta de conocimiento de directores o productores para sobreprotegerse en la realización de su trabajo. Guillermo Navarro tiene una vasta experiencia al respecto, “Stuart Little”, “Spy Kids”, “Hellboy”, “Zathura”, “A night in the Museum”, entre otras.

El trabajo de los efectos visuales se continúa una vez terminado el rodaje, por lo que pierdes de vista el proceso hasta que llegas al intermedio digital y los planos con efectos digitales llegan al final y por lo general no tiene nada que ver con lo que realizaste en el set, esto me ha obligado a mantener el control de calidad hasta el final. He aprendido a realizar un sistema de control de calidad. En el rodaje hago una foto digital de un encuadre de lo que estoy haciendo donde evalúo todo el en-granaje de iluminación que hay y de los valores, etc y hago el etalonaje (corrección de color) de eso en una computadora e imprimo una foto perfecta de lo que estoy haciendo, esa impresión se va al laboratorio para hacer rushes, luego recupero esas fotos y hago una especie de Biblia de los planos que quedaron en la edición y es con eso que llego al proceso de intermedio digital y es la manera en que he logrado acotar la interpretación de las cosas o el universo donde puede moverse esa imagen. A tal punto que el sindicato en el que trabajo en Estados Unidos ha abierto ya una posición para que alguien realice ese trabajo porque es un trabajo que se ha vuelto muy importante porque es un proceso clave para mantener la in-tegridad de tu trabajo.

Guillermo manifestó su abierta oposición al cine digital, al menos al proceso de adqui-sición de imagen, por sus características. Comentó que ha rechazado proyectos por el hecho de que se capturaron con tecnología digital. De hecho su negación a trabajar con equipo digitales lo llevó a proponer que el negativo de película sea considerado como un patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, iniciativa secundada por Kodak ya que Guillermo mantiene como tesis que la imagen es la piedra angular para descifrar a la so-ciedad contemporánea, el ser humano en el futuro podrá descifrar a la humanidad viendo películas. Los hacedores de imágenes, somos los responsables de generar la imagen de nosotros mismos en el futuro, “si una civilización extraterrestre nos visitara, segu-ramente nos podría descifrar con las imágenes existentes, las películas serían la piedra rosseta para descifrar a la sociedad actual… El negativo sería el vehículo con el cual nos van a interpretar las siguientes generaciones ” “Yo no estoy en contra de la proyección digital, estoy en contra de la producción

Foto cortesía: Juan José Saravia AMC.


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digital y que se pierda el proceso fotográfico”“Hay películas que estarán dise-ñadas para hacerse en 3D, el uso de esta técnica es una decisión creativa. El 2D seguirá existiendo mientras existan buenas pelícu-las”.

Las películas “El laberinto del Fauno” y “Hellboy II” proyectadas en la sala Luis Buñuel del CCC fueron proyec-ción digital originado desde un Blu-Ray Disc (versión comercial) y un proyector Full HD, sinceramente con muy buena calidad, seguramente un espectador común nunca sabría que se le proyectó una imagen que hoy en día la puede tener en casa, muy cara todavía, pero la puede tener en casa.

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Eric Goethals AMC, Juan José Saravia AMC, Henner Hofmann ASC, AMC,Guillermo Navarro ASC, Carlos Diazmuñoz AMC.

Guillermo Navarro ASC, Carlos Diazmuñoz AMC. Guillermo Navarro ASC, Henner Hofmann ASC, AMC.

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Deseos obscuros: lidiando con condiciones de baja luz en el set de “Angels Gone”

Europa del este, con su arquitectura gótica y encanto del viejo mundo, a proveído por mucho tiempo terreno fértil para cineastas. El último en tomar ventaja de ésta región es el director, nacido en Praga, Julius Sevcik cuya nueva película, “An-gels Gone”, es un thriller psicológico puesto en Alemania previo a la Segunda Guerra Mundial, dónde un joven abogado (interpretado por Pavel Gajdos) defendiendo un asesino serial se encuentra en sí atraído a lo profundo de la mente del maniático. Con su temática obscura tenía determinado su trabajo para reflejar el estilo visual requerido el Director de Fotografía Antonio Riestra, AMC.

Foto cortesía: http://motion.kodak.com/US/en/motion/Publications/In_Camera/index.htm

PELÍCULAS: KODAK VISION3 500T 5219, KODAK VISION2 250D 5205, KODAK VISION 200T 5274.CÁMARAS Y LENTES: Panavision 3-pref. Millennium con lentes Primo y zoom

ANTONIO RIESTRA AMC"ANGELS GONE"Publicado en Incamera Magazine Kodak. Traducción Donald Bryant AMC.

focus on fi lm

Eastern Europe, with its gothic architecture and old-world charm, has long proved fertile ground for fi lmmakers. The latest to take advantage of the region is Prague-born director Julius Sevcík whose new fi lm, Angels Gone, is a psychological thriller set in pre-World War II Germany, in which a young lawyer (played by Pavel Gajdos) representing a serial killer fi nds himself drawn deep into the mind of the maniac. With its dark subject matter refl ected in its moody visuals, Director of Photography Antonio Riestra, AMC had his work

cut out.

“From the beginning of pre-production there was a very strong collaboration between Julius Sevcík, production designer Antonin Stojak and myself,” Riestra explains. “We were mostly inspired by Antonin’s paintings, that he did for every scene. As the narrative is based on the minds of lonely people in a dark world we decided to fi nd a colour thread among them, and we chose green as a colour that would creep from the outside world into the people’s souls. For me, it was a really big challenge to be able to interpret the mind of a director and a production designer formed as a painter and then create a single stylized view including my own vision.”

In order to meet this challenge, Riestra knew that he had to choose the right equipment to cope with the fi lm’s muted colour palette. “Panavision Prague provided us with a Panavision 3 perf Millennium Camera (Super 35/1:1.85), Primo lenses and a Primo zoom,” he says. “And we used 35mm fi lm, namely KODAK VISION3 500T 5219 in 75 %

Dark desires:coping with low light conditions on the set of Angels Gone

of the scenes, VISION2 250D 5205, VISION 200T 5274 and EASTMAN DOUBLE-X black-and-white 5222. And in Super 16, VISION3 500T 5219 and black-and-white 7222.”

Riestra explains that his own tests with the new VISION3 stock confi rmed that it was the right choice. “The new 500T arrived just in time,” he laughs. “As we were starting the prep I read about it, and Daniel Vecera from Kodak Prague provided us with test rolls. We shot tests with available light in extreme conditions. Its extended latitude and colour saturation meant we were able to use it in very low light and it had basically no grain.” The VISION3 stock also enabled Riestra to achieve the specifi c colours he was after. “The saturation in the red layer helped me to light with green gels using HMI and tungsten lighting, which gave an overall green infl uence while still enabling me to keep a deep red in the image.”

The new stock also made on-set effects work more straight-

forward. “We used the black-and-white fi lm for specifi c scenes in which we wanted to isolate the characters from the ‘real’ world that we had already created in colour,” the DP explains, before revealing that the fi lm will also undergo some post-production effects. “There are a few scenes that involve CGI; we tried to do background projection for certain images but it proved to be more cost effective to go for green screen. We will do the color grading in UPP Prague.”

Riestra is clearly thrilled with the outcome of using VISION3 and has no doubts that it was the only choice for Angels Gone. “It was my fi rst time using the stock and I was able to reduce the ambience considerably and still have detail in dark areas. The fi lm was always meant to be dark, so the stock became a very useful tool for it. I defi nitely ended up using less light.”

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1 Recreating a street scene in pre-World War II Germany for the psychological thriller Angels Gone. Photo: Axman Production, Pavel Bercik

Lab Cité Lab Post-production Vision Globale Montreal DP Michel La VeauxFilm stocks Cameras and lenses KODAK VISION3 500T 5219, KODAK VISION2 250D 5205, KODAK VISION 200T 5274 Panavision 3-perf Millennium with Primo lenses and zoom

“Desde el principio se la pre-producción hubo una intensa colaboración entre Julius Sevcik, el diseñador de producción Antonin Stojak y yo”, dice Riestra. “Estuvimos principalmente inspirados por las pinturas que hizo Antonin para cada escena. Como la narrativa se basa en las mentes de personas solitarias en un mundo obscuro decidimos encontrar un color que los in-terlazara y escogimos el verde como color que se deslizara del mundo exterior a los espíritus de la gente. Para mí fue un gran desafío el poder interpretar la idea del director y un diseñador de producción con formación de pintor y luego crear una sola visión estilizada incluyendo la mía.”

Riestra sabía que tenía que escoger el equipo adecuado para en-frenta este reto y que pudiera hacer frente con la paleta de colores apagados. “Panavision de Praga nos proveyó con la cámara Panavision de 3 perforaciones Millennium (Super 35/1:1.85), óptica Primo”, nos dijo. “Usamos película de 35mm, principal-mente Kodak Vision3 500T 5219 en el 75% de las escenas, Vi-sion2 250D 5205, Vision 200T 5274, Eastman Doble-X blanco y negro 5222, así como en súper 16 Vision3 500T 5219 y en blanco y negro 7222.”

Riestra explica que sus propias pruebas hechas con la nueva emul-sión Vision3 le confirmó que era la decisión correcta. “La nueva 500T llegó justo a tiempo”, dice riéndose. “Leí de ella cuando comenzamos la preparación y Daniel Vecera de Kodak Praga nos proveyó con rollos para prueba. Hicimos pruebas con luz ambiental en situaciones extremas. Su latitud extrema y satu-ración de color nos mostró que lo podíamos usarlo en condi-ciones de muy baja luz y básicamente no tiene grano”. La Vi-sion3 también ayudó a Riestra lograr colores específicos que quería lograr. “La saturación en la capa roja me ayudó a iluminar con filtros verdes usando HMI y tungsteno, que dio una influencia general de verde mientras me ayudó a mantener rojos profun-dos en la imagen.”

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La nueva emulsión hizo que los efectos en el set fueran más directos.“Usamos película blanco y negro para escenas específicas donde queríamos aislar a los personajes del mundo “real” en lo cual ya habíamos creado en color”, explica el DP antes de revelar que la película llevaría algo de efecto en post-producción.“Hay algunas escenas que involucren CGI; tratamos de hacer proyección trasera para ciertas imágenes pero probó ser más cos-to-eficiente irnos a green screen. Haremos corrección de color en UPP Praga.”

Riestra esta claramente entusiasmado con el resultado de Vision3 y no tiene dudas que fue la mejor elección para “Angels Gone”.“Fue mi primera vez utilizando éste material y pude reducir la luz ambiental considerablemente y aún mantener detalle en las zonas obscuras. La película siempre tuvo la intención de ser obscura, de tal manera que la emulsión fue una herramienta útil para ello. Definitivamente terminé usando menos luz.”

1 Recreando una escena de calle en la pre-Segunda Guerra Mundial para el Thriller psicológico “Angels Gone”. Foto de: Axman Production, Pavel Bercik.

Texto original:http://motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/inCamera_oct2008_angels.pdf



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Directorio

coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

coordinacion y distribucionclaudia mera olguin

CONSEJO DIRECTIVO amc

juan jose saravia amCvicepresidente

CARLOS DIAZMUNOZ AMCvicepresidente

oscar hijuelos AMCvicepresidente

donald bryant AMC tesorero

jaime reynoso AMCsecretario

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Miguel villasana

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Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores defotografia cinematografica sc

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Por Juan José Saravia AMC. con la colaboración de Miguel Villasana y José Luis Barrera de Ollín Studio.

Me pregunto que pensaría Stanley Kubrick si estuviera vivo o mejor aún ¿qué película estaría haciendo ahora con tanta tecnología disponible de la que visual-izó en “2001, odisea del espacio”?

La estación espacial podría ser parte de una película de ciencia ficción. Tener al al-cance de la palma de la mano un sin fin de libros, películas y música son artilugios que en más de una película han sido ejemplificados como herramientas del futuro. Hoy muchos de esos productos son artículos del presente; pareciera que el reto del desarrollo se fincara en encontrar nuevas formas o vías de entretenimiento en los mercados internacionales y seguramente para muchos el temor de que todo el mundo tendrá acceso a herramientas para realizar imágenes puede ser un factor que podría disminuir su potencial de trabajo. El reto ahora es crear contenidos de calidad para llenar tantas horas de la demanda del público. El trabajo de un cinefotógrafo requiere de una actualización técnica constante pero en definitiva esto no sirve para nada si no se conjuga con el talento creativo.

¿Cómo mantenernos al tanto? Cada año hay varios eventos a nivel mundial donde podemos encontrar en un solo sitio mucha información de las nuevas tendencias, pero son principalmente dos eventos anuales que definitivamente han logrado liderazgo, presentado ahí las tendencias de las tecnologías más populares, tanto del llamado mercado de consumo que son los equipos que utilizamos cotidianamente como de los equipos industriales para la producción y distribución de productos audiovisuales. Ambos eventos se llevan acabo en Las Vegas , el CES (Consumer Electronic Show) que siempre se realiza a principios de cada año y la NAB Show (National Associa-tion of Broadcasters) que siempre se organiza en Abril. La versión europea del NAB Show es el IBC que su cede es la ciudad de Ámsterdam y se realiza en Septiembre de cada año, por lo que muchos proveedores de la industria tienen oportunidad de volver a demostrar sus productos a nivel internacional. Otro evento anual de importancia en la industria del entretenimiento es el famoso para aquellos envueltos en el mundo de la animación y videojuego, SIGGRAPH. Este evento es el congreso internacional de generadores y desarrolladores de imágenes por computadora, la sede cambia año tras año entre varias ciudades del sur de Estados Unidos, Los Angeles será la sede en el verano del 2010. En este evento se congregan los programadores y desarrolladores de herramientas, muchas veces en este congreso se ven softwares o hardwares que

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varios años después los vemos ya comercializados en la NAB o en el CES.

Lo destacable de la NAB 2010.Los organizadores del NAB Show colocaron un pabellón de 3D pensando que ahí se podría concentrar los nuevos desarrollos en 3D pero seguramente nunca calcularon que muchos stands mostrarían tecnologías para 3D. En definitiva es la novedad y para muchos los ha tomado por sorpresa.

Lo destacable para muchos ha sido la gran ausencia de la película (material emulsionado a base de plata) en el 2010, o por lo menos el lanzamiento de nuevos desarrol-los para escanneo o procesamiento de imagen a partir de un negativo de película.

Es muy triste para muchos de nosotros ver que el nega-tivo esta perdiendo territorio contra el abrumador desar-rollo de las tecnologías digitales de captura y procesa-miento.

La película es sin duda uno de los medios de captura más eficientes, el film es robusto en cuanto al uso rudo y por lo menos hasta hoy no existe medio digital que en el mismo producto permita los tres siguientes valores: se-guridad en la portabilidad, alta definición y reproducción precisa de color, sin menospreciar la cantidad de acce-sorios y óptica ya desarrollada para 35mm. La realidad es que no es que la película sea menos o más que la tecnología digital sino que tener estos tres valores en un solo formato hace que la película sea un medio muy caro para muchos proyectos y por ello no muy accesible, en estos nichos de mercado que les es muy significativo el precio de la película es donde las tecnologías digitales

han tenido una gran aceptación y es un hecho que cada vez adquieren mayor participación en el mercado global como medio de captura. La responsabilidad de los cine-fotógrafos será orientar en la decisión de cual es el mejor formato dependiendo del proyecto a realizar.

Destacados en Monitoreo.Avatar será recordada como una de las películas que rompió la barrera de la tercera dimensión y ha logrado hacer que la industria cinematográfica busque alternati-vas de distribución para recuperar al público de las salas cinematográficas que se ha perdido ante la creciente de-manda de pantallas grandes en casa.

La experiencia del 3D en la salas cinematográficas es de-finitivamente una herramienta que atrae al público a las salas, esta técnica no eliminará al 2D tradicional, pero si promoverá que las salas tengan opción de exhibir ambas tecnologías, de ahí que los exhibidores seguramente en los próximos años migrarán sus proyectores a tecnologías digitales. En no muchos años, seguramente veremos con nostalgia las copias rayadas y sucias, las perforaciones en las esquinas del cuadro que avisan al proyeccionista el cambio de rollo, el fuera de sincronía cuando se rompe una copia positiva, el cambio de color entre copia y copia y seguramente nos enojaremos cuando haya pixeles fun-didos en las pantallas o digitalizaciones excesivas como cuando es intermitente la señal de la tele por cable o la TV digital en la ciudad.

En la NAB se presentaron varias versiones de monitores profesionales capaces de desplegar 3D y 2D, destacó el monitor de Dolby PRM-4200 para evaluación de color, marca que conocemos más por sus sistemas de audio y Foto cortesía: Juan José Saravia AMC.

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23.98certificaciones de salas. Es un monitor Full HD (1920x1080) de resolución, grado 1, con capacidad de entrada dual link y velocidad de refrescamiento a 120hz Existen 3 niveles o grados de monitoreo profesional definidos por la EBU ( Eu-ropean Broadcasting Union http://tech.ebu.ch/publications/tech3320 ) El grado 1 es el tipo de mayor calidad. Es muy importante no utilizar monitores de grado menor para evaluación de color ya que en realidad no se desplegarán cambios mínimos de varios softwares y hardwares teniendo en consecuencia cambios de color en otros monitores.

JVC presentó nuevas líneas de monitoreo económico para edición y postproduc-ción que incluyen vectorscopios y monitores de forma de onda.

Destacaron también algunas marcas como SONY y Panasonic que presentaron monitores capaces de desplegar 3D tanto via pasiva como activa. En 3D se dis-tinguen 2 tipos básicos: el sistema pasivo, que es el sistema donde el monitor o proyector es quien polariza las imágenes para ojo izquierdo y ojo derecho; y el sitema activo, que es el sistema donde los lentes polarizan la imagen entre ojo iz-quierdo y derecho. Los lentes del sistema pasivo son definitivamente más baratos, en cambio los lentes activos son lentes que por lo general están hechos de una capa de cristal líquido y por medio de una batería se alimenta la energía para que sean los lentes quienes polaricen la imagen del ojo izquierdo y la del ojo derecho, algunos fabricantes como Panasonic han logrado eliminar el problema de polar-ización errónea al inclinar la cabeza, por lo pronto con sus propias pantallas, así que quienes gustan de ver la tele acostados podrán disfrutar del 3D tumbados en el sillón a 45 o 90 grados de la pantalla, espero que no sean molestas las monturas de los lentes al recargarlas a la almohada o a un cojín.

Continuando con el 3D, el rig más popular dentro de los stands que promovían equipos o desarrollo para 3D fue el 3Ality TS-2. ( http://3alitydigital.com/2010/03/ts-2-production-studio-3d-rig/ ).

3ality es una compañía pionera en esta nueva oleada de desarrollo de la este-reoscopía y sin lugar a dudas tienen gran experiencia en el procesamiento de imagen 3D, también promovieron el SIP-2900 que es un controlador de señales y procesador de imagen 3D, este equipo es un complemento para la producción

http://3alitydigital.com/2010/03/ts-2-production-studio-3d-rig/


http://tech.ebu.ch/publications/tech3320




multi-cámaras en 3D. Tambien tuvo presencia BINOCLE de origen Francés ( http://www.binocle.com/ ), esta empresa fue quien dio el servicio de integración estereoscópica (3D) en las pruebas y transmisión del partido América Chivas transmitido en 3D desde el Azteca a 2 salas de cinépolis en el 2009. Ellos han perfeccionado la sincronía óptica con cámaras de HDTV para poder utilizar con muy pocos problemas el uso del zoom y foco en estereoscopía. En México lograron dar un servicio muy eficiente, no han comenzado a comercializar productos sino servicios de capacitación y calibración en 3D.

Panasonic aunque ya había presentado su cámara en el CES, no dejó de promocionar su cámara estereoscópica profesional AG-3DA1, única en el mercado fabricada de una pieza que despliega imágenes de alta calidad en 3D, además presentaron sistemas de distribución de señal (switchers) para producción de TV en vivo. Esta cámara seguramente al momento de su venta será una buena opción para el mercado semiprofesional conocido como “prosumer” ya que costará alrededor de 21,000 usd . Considerando que cualquier sistema de rig implicará comprar 2 cámaras y 2 lentes el precio no está tan descabellado.

En el campo de nuevas cámaras, la atención se ha centrado como en varios años pasados a los anuncios que RED hizo al desarrollo de sus sensores ( http://www.red.com/ ). Tienen al mundo de igual manera en la que tuvieron a cientos de compradores en espera de finalizar el desarrollo de las nuevas cámaras y sensores. Entre tanto los nuevos compradores se pueden apuntar en la lista de espera para comprar la EPIC. Sin lugar a dudas Jim Jannard (el creador de Oakley, fotógrafo aficionado promotor y dueño de RED) ha escrito su nombre en la historia del cine mundial actual al haber revolucionado a la industria de la producción de entretenimiento audiovisual. Aunque las cámaras han tenido muchas actualizaciones y clientes que quisieran tirar su cámara al pasmarse sin razón debemos aceptar que RED ONE ha sido la cámara que liberó el temor al uso de la fotografía digital y son hoy pocos quienes no han probado el uso de estas cámaras principalmente en la publicidad. Para muchos de nosotros como directores de fotografía nos gustaría que las cámaras tu-vieran mayor libertad en los ajustes del sensor para poder manipular la imagen desde origen y no solo en postproducción, ya que la imagen grabada es una imagen RAW y solo se puede manipular la metadata del archivo, es decir que solo se pueden cambiar las características de monitoreo en set limitando de esta forma el trabajo de registro del fotógrafo. Este factor es más peligroso cuando se trabaja en las situaciones extremas, esperemos que en los próximos

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modelos de RED nos den oportunidad de manipular el sensor para explotar de mejor forma la imagen y lograr registro controlado en situaciones extre-mas de iluminación. Esto sin desatender el explosivo éxito de las cámaras de foto-fija conocidas como DSLR (Digital Single Lens Reflex) las cuales por una quinta parte de la inversión de una RED obtienes una gran calidad en FULL HD al grado que ya se han hecho varias películas independientes en todo el mundo con este tipo de cámaras. Se editan en final cut ya que la cámara graba nativo en H264 codec popularizado por Apple.

Vision Research, fabricante de la ya famosa cámara Phantom, que ha sido una de las cámaras causante de que ahora veamos los deportes desde otra perspectiva, cabe mencionar que no son los únicos en el mercado de la alta velocidad y pudimos ver las olimpiadas de Beijing 2008 y Vancuver 2010 en alta velocidad también gracias a NAC Cameras y a Photron Systems.

Phantom presentó en la NAB Show su modelo Phantom Flex que a grandes rasgos es la misma estructura de la versión HD con mejoría en sensibilidad, rango dinámico y aumento de capacidad en velocidad permitiendo llegar a 1560 cuadros por segundo a la máxima resolución de 2560x1600pixeles (2k) y 2800 cuadros por segundo en Full HD, incorpora la grabación en diferente sampleo: Standard y HQ cuya diferencia es la capacidad máxima de captura priorizando entre calidad de imagen o en velocidad de captura, en definitiva una muy buena opción para alta velocidad ( http://www.vision-research.com/index.cfm?sector=htm/files&page=Phantom_Flex ).Sony presentó la nueva cámara de la línea cinealta, la SRW-9000 que es una cámara de 2/3 de pulgada, pareciera un retroceso de la F35 de montura PL al regresar a monturas B4 de HDTV, seguramente la decisión de usar un sensor de 2/3 de pulgada y lentes B4 se refiere a futuros desarrollos para 3D, ya veremos el futuro de la línea Cinealta, recordemos que Sony esta buscando constantemente el liderazgo en proyectores de 4K en salas digitales, seguramente las decisiones de continuar con tecnologías propias y cerradas responde a un plan de mercadeo desde captura hasta exhibición ( http://pro.sony.com/bbsc/ssr/product-SRW9000/ ).

http://www.visionresearch.com/index.cfm?sector=htm/files&page=Phantom_Flex

http://pro.sony.com/bbsc/ssr/product-SRW9000/



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23.98Recordemos que la AMC, Sony y Binocle realiza-mos pruebas para montar dos cámaras F35 en el rig de los Franceses con muchos problemas técnicos por las dimensiones de la cámara (23.98fps no. 3). Ha sido una de las pocas ocasiones en que la F35 ha generado imágenes en 3D. Desde hace un par de años Sony se ha manifestado su interés en desarrol-lar productos que puedan capturar en 2k y 4k con las virtudes del manejo y control del sensor como lo es la F35, F23 y demás cámaras de la línea Cinealta, en-tre otros anuncios presentó las tarjetas de memoria de estado solido SR que permitirán almacenar datos para producción en HD 4:4:4, 2K y 4K con una tasa de transferencia de 5Gb/s, mucho más rápida que la actual de las sxs cards y permitirán almacenar hasta 1 TB en tarjeta de memoria sólida. No hay que ser adivinos para saber que Sony tarde o temprano pre-sentará tecnología para captura y procesamiento en 2K y 4K, ya tiene proyectores, medios de almace-namiento tanto en cinta como en memoria sólida y solo falta una cámara 4K. No vaya a ser que la RED EPIC les gane un segmento importante del mercado o por lo menos los asuste como lo hizo con la RED ONE.

Otra novedad significativa en el proceso de produc-ción tradicional, fue el lanzamiento del software por parte de Davinci para plataforma Mac sin dejar fuera el trabajar en base LINUX a un razonable costo alre-dedor de 1000 usd. ( http://www.blackmagic-design.com/davinci/ )

Para muchos directores de fotografía y postproduc-tores nos es muy familiar la marca Davinci ya que es uno de los correctores de color más populares, por http://www.blackmagic-design.com/davinci/

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lo menos en América latina, el software ya esta al alcance de nuestras computadoras por 995usd y compatible con archivos de RED; pero no crean que obtendrán por esta cantidad el sistema completo que asemeja una cabina de un F16. El control y el famoso display de Davinci se podrá obtener, por 29,995 USD y así jugar a hacer colorimetría en serio, bueno solo les faltará la máquina de capuchinos y las papas bolicheras.

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