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Alfredo Altamirano AMCUn viaje underground

Mirada a LatinoaméricaDesde Uruguay Raúl Etcheverry SCU

Camerimage 2018Relato Fugaz de un evento único

Agustín Calderón AMC 11 preguntas a un director de fotografía

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Número 53 Enero- Febrero 2019

Filmaciones ecológicas

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EDITORIAL

Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.Orson Welles (1915-1985)

Director, escritor y actor de cine

Con esta reflexión sobre la sensibilidad de un cinefotógrafo se abre la invitación al Taller “35mm vs Digital” los días 15,16,17 y 19 de febrero. Además de aprender las diferentes técnicas, ventajas y desventajas de cada uno de los formatos, nuestro talentoso ponente Carlos R. Diazmuñoz, nos hablará extensamente de la sensibilidad y la conexión de las emociones en función de la selección de la o las diferentes herramientas y formatos para así satisfacer la búsqueda de la personalidad visual propia de cada proyecto.

El festival de cine de Sundance, inaugurado en 1978 bajo el nombre U. S. Film Festival de Utah, con la figura del actor Robert Redford para atraer estudios y distribuidores, probablemente es el festival de cine independiente contemporáneo más importante. Es un festival en el que México ha tenido participaciones importantes con películas de Alfonso Arau ‘Como agua para chocolate’, de Carlos Marcovich ‘Quién diablos es Juliette’, de Ernesto Contreras ‘Sueño en otro idioma’ y hoy en una férrea competencia se encuentra ‘Esto no es Berlín’ de Hari Sama con la brillante colaboración del cinefotógrafo Alfredo Altamirano AMC. Alfredo nos hace una crónica emocionate sobre la forma en la que abordó la historia al lado del director, la experiencia de trabajar a fondo su primera película mexicana, una aventura dramática que a través del lenguaje de la cámara en mano y el reto de iluminar para 360 grados, lo llevó a hacer una historia universal que tiene a este equipo de trabajo en la línea de fuego de este festival tan importante . !Enhorabuena!

De Utah a Polonia, Víctor Dávila Camacho nos narra su alucinante experiencia en El Festival Internacional del Arte de la Cinefotografía Camerimage que cada año, desde 1992, presenta lo mejor de la cinefotografía mundial y que en esta emisión los mexicanos Alfonso Cuarón por ‘Roma’ y Karen Vázquez Guadarrama por ‘When The Bull Cried’ fueron ganadores .

Continuando con el viaje internacional, desde Uruguay Raul Etcheverry SCU nos comparte un punto de vista diferente del rodaje de ‘Los últimos románticos’ y las formas, virtudes y complicaciones hermanadas muchas veces a nuestro cine mexicano, donde levantar un proyecto con temática universal y mensaje es una labor titánica de entrega y pasión.

Para cerrar los artículos de fondo, tenemos a un fuera de serie mexicano, Roberto Ruizgomar AMC y sus alucinantes experiencias filmando naturaleza y vida salvaje para la BBC Earth entre otros . Técnicas, experiencia, jugarse la vida en cada cuadro, en cada emplazamiento frente a osos polares, tiburones, temperaturas extremas o conflictos bélicos, requiere una entrega y preparación que definitivamente nos dejará un mensaje lleno de pasión por contar historias y hambre por la investigación de nuestro mundo.Que este 2019 venga lleno de historias que muevan las fibras de los espectadores.

Carlos Hidalgo AMC

4. En rodaje - Alfredo Altamirano AMC, ‘Esto no es Berlín’

13. Camerimage 2018. Relato fugaz de un evento único

23. Mirada a Latinoamérica - Desde Uruguay Raúl Etcheverry SCU

28. Filmaciones ecológicas - Alfredo Altamirano AMC

35. 11 Preguntas a un cinefotógrafo - Agustín Calderón AMC

39. La evolución del cine, Parte I- Ximena Ortúzar

43. Sugerencias de lectura AMC

44. Agenda AMC

45. Redes Sociales AMC

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CONTENIDONÚMERO 53

Colonia Roma. Hoyo funky. Años 80. Un grupo de jóvenes punks se divierten en una estruendosa fiesta cuando la música desaparece abrúptamente para que el equipo de sonido pueda grabar el diálogo entre los dos personajes que conversan eufóricos en la barra. Alfredo Altamirano AMC, director de fotografía de ‘Esto no es Berlín’, captura la conversación con una Alexa Mini de ARRI que luce más pequeña que nunca y que no deja de moverse hábilmente por todo el lugar... “Necesitábamos una cámara muy ligera que por cierto ‘tuneamos’ un poqui-to para reducirla a su mínima expresión ya que en México siempre te las mandan con miles de cosas puestas, batería montada, accesorios, etc., de manera que el resultado es una cámara muy grande y mal balanceada. Nosotros decidimos

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quitarle todo, siguiendo los pasos de otros grandes fotógrafos como Emmanuel Lubezki ASC, AMC, que transfiere las baterías con un cable largo a una mochila cargada por un asistente, lo cual le ayuda a ganar movilidad”, señala Altamirano desde el set de la cinta dirigida por Hari Sama, cuyas luces se colocaron de manera estratégica para permitir un campo de acción de 360 grados. Para lograr esa libertad, el cinefotógrafo usó los lentes de Zeiss High Speed que son muy ligeros y luminosos y pidió a la casa de renta que mandara a hacer un cable de 4 metros, que combinado con un motor de foco inalámbrico, le dio una movilidad y tamaño perfectos para filmar los plano secuencias en los lugares llenos de gente y en los espacios pequeños.

“Prácticamente toda la película es cámara en mano y casi siempre en planos secuencia. Rodamos muchas tomas de cada escena y haciendo planos muy diferentes cada vez para que se cortaran de manera muy libre y dieran como resultado una edición muy orgánica y libre, muy al estilo de ‘American Honey’ o ‘Fish Tank’, de Andrea Arnold, nuestras referencias número uno para la cámara”, explica Alfredo

Desde el set de ‘Esto no es Berlín’, el director de fotografía comparte la experiencia de rodar su primer largometraje en México luego de fotografiar cuatro cintas en el extranjero.

Por Salvador Franco ReyesFotografías : Alfredo Altamirano AMCBernardo Villanueva Carrera Berna

EN RODAJEALFREDO ALTAMIRANO AMCUN VIAJE UNDERGROUND

José Antonio Toledano - Fotograma “Esto no es

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el equipo de la cinta desde la preproducción, fue el diseño visual del filme por estar situado en una época muy peculiar del país: el México underground de los años 80.“El problema al fotografiar una década como los 80 es que es tan reciente que mucha gente aún la tiene fresca en la memoria, forma parte de nuestra conciencia colectiva, porque lo vivimos y eso te impide ‘reimaginarlo’ como en otras películas que son de época.....“A eso hay que agregar que nuestra historia, este drama juvenil protagonizado por Xabiani Ponce de León, José Antonio Toledano y Ximena Romo, ocurre en un mundo underground del que existen muy pocas fotografías e imágenes y que se acerca mucho al kistch que a veces puede caer en el mal gusto. Por eso optamos por buscar referencias e inspiración de lo que se hacía en ese medio en Berlín y Londres además de la música que marcó esa época”.

Poco a poco, Altamirano, Sama, el equipo de diseño de producción, vestuario y maquillaje encontraron el tono y el look de la película. “Los exteriores son en su mayoría del área de Satélite, donde por suerte no han cambiado demasiado pues se quedó más o menos en los 80. Los exteriores de noche han sido complicados porque la ciudad cambió todo su sistema eléctrico que ahora es en su mayoría de led’s y su color tiende más a un blanco verdoso en vez del anaranjado de los sodios clásicos de la época”.

Marc Bellver AMC. Foto: Juan Carlos

quien asegura que ‘Esto no es Berlín’ es un proyecto muy especial en su carrera por varias razones. Se trata de su primer largometraje como director de fotografía en México luego de construir una carrera en Europa y Argentina, que incluye cortometrajes, documentales, videos musicales y las películas ‘Graba’ (2011), ‘Marussia’ (2013), ‘El Gurí’ (2015) y ‘Suburbs’ (2013). A ello hay que sumarle que la dirección está a cargo de su amigo Hari Sama, con quien tiene un historial de colaboraciones que incluye infinidad de comerciales, cortometrajes como ‘Ya nadie toca el trombón’- sobre la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa- y un episodio de la serie ‘Había una vez’: “Estoy muy feliz de estar haciendo mi primer largo en México, tratando de que mi crew se adapte a mi sistema de trabajo minimalista, por eso trabajo con la gente que ya conozco porque otros lo verían raro”.

“Ha sido muy interesante encontrarme con Hari ahora en una película, donde su implicación es total y absoluta, y más aún porque se trata de un trabajo personal y prácticamente autobiográfico. En esta ocasión Hari me ha llevado a más límites, ha sido un proceso mucho más complejo que los anteriores pero en el buen sentido”, explica Altamirano quien, curiosamente, nació en 1985, es decir un año antes del momento que narra la película.

Uno de los principales retos a los que se enfrentó

Ximena Romo - Fotograma “Esto no es Berlín”

Pantallas de Cristal par

...“La manera de resolverlo fue con el único filtro Lee Urban Sodium que compramos y que usamos en luces HMI. Ese filtro te quita muchos pasos de luz y combinarlo con HMI te ayuda a tener suficiente luz para exponer. Poner Tungsteno con ese filtro me hubiera dado imágenes todavía más cálidas y difíciles de corregir además de haber necesitado mucha más potencia para llegar al mismo nivel de luz.”También se escogieron locaciones con mucha iluminación pública de Led’s la cual se corrigió con el filtro de sodio.Las pocas lámparas púbicas de sodio que encontraron en la ciudad fueron en Iztapalapa, donde rodaron varias secuencias al interior de un automóvil modelo Caribe rojo, en el que además de los cuatro actores protagónicos, se subió Alfredo Altamirano con su cámara.“Una de las ventajas de la Alexa Mini reducida a su máxima expresión, es que en ocasiones ni siquiera necesitaba poner lentes tan angulares en lugares muy cerrados como los automóviles, un 35mm era suficiente ya que podía pegar la cámara al parabrisas o a las ventanas.”

Pisar el set de ‘Esto no es Berlín’ es un auténtico viaje al pasado. No solamente por la iluminación o diseño de producción, sino también por los vestuarios que convierten a cada uno de los actores y de los extras en un personaje “de otra época”.

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“Nos sentimos muy orgullosos de la colaboración con todos los departamentos, en particular con Diana Quiroz de diseño de producción, pero tam-bién con el departamento de vestuario (Gabriela Fernández) y maquillaje (Karina Rodríguez)”. ...“La paleta de colores la escogimos junto con Diana y obviamente hablamos con vestuario y maquillaje para que todo estuviera en armonía, porque todo se podía convertir en kitsch con un mínimo detalle, por eso tuvimos que ser muy cuidadosos.Los colores que predominan son el magenta y cian, combinados con los rojos y los azules, pero en general, y sobre todo en la noche, siempre hay verdes dominantes en el diseño de producción que yo ilumino con magentas”.Neones de la época, tugstenos y kino’s con filtros de colores, fueron algunas de las soluciones creativas para iluminar un proyecto que había destinado gran parte de su presupuesto a la ambientación de las locaciones, los props, el vestuario y la caracterización de hasta 300 extras que formaron parte de las secuencias.“Cuando llegué al proyecto ya no teníamos dine-ro”, dice entre risas el cinefotógrafo, quien tomó la decisión de buscar opciones baratas para los filtros de colores.“El costo de los filtros para iluminar gran par-te de la película resultaba ridículamente elevado, así es que un día fui a la papelería y compré ce-lofán de colores para hacer algunas pruebas y me

Iluminando “El Aztec” Foto Alfredo Altamirano AMC

http://www.cookeoptics.com

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sorprendí mucho cuando vi los resultados, ¡funcionaba muy bien!. Pensé que se iba a quemar en algunos momentos; un par de veces los usé con un joker 800 o en par 64, pero no se quemaron. En su mayoría solo los usábamos en los tubos de kinos que sacábamos de las carcasas para ponerlos individualmente por todos lados. El presupuesto de filtros pasó de 30 mil a 300 pesos.”

Con esta decisión, Alfredo Altamirano consiguió el “look neón verdoso” que quería desde el set y no en la corrección de color: “En postproducción los colores se corrigieron muy poco, lo que uno ve en la película es casi lo que filmamos. Solo afinamos un poco todo para que los colores no se vieran tan “electrónicos”.Además, decidió mantener el diafragma de la óptica completamente abierto (1.3) durante toda la película, reduciendo al mínimo la profundidad de campo: “Entre más cierras el diafragma más profundidad de campo tienes, hay más zona nítida, pero cuando abres el diafragma todo eso se reduce, la imagen se hace más suave y esas son las imágenes que buscábamos con Hari. Por ejemplo, si estás filmando con un 85mm y el personaje se mueve medio centímetro, hay que ajustar el foco inmediatamente. Esa decisión le quedó muy bien a la película porque le ha dado algo muy orgánico. Se recreó el medio punk, underground y artístico de la Ciudad de México, donde conviven drogas y rock, no podemos tener una imagen tan clínica y digital”, explica.

“La que sufrió mucho fue la foquista Itzel Ochoa, porque el foco era mínimo y no era nada fácil dar-

le seguimiento en planos secuencia. Itzel dice que le voy a tener que pagar una sesión de psicólogo después de la película”, agrega con humor.Además de la foquista, Altamirano colaboró con su gaffer Luis Alfredo Porcayo quien, asegura, entiende a la perfección su “concepto minimalista” en la iluminación: “Es muy gracioso porque he hecho películas en Europa y en Argentina con crews muy pequeños y lo que aquí llaman un crew reducido siempre termina siendo grande, con procesos complicados que alentan el ritmo”....“Mi gaffer está acostumbrado a tarabajar con poco, algo que en esta película era aún más importante porque debido a los planos secuencia no podíamos colocar tripiés o banderas, porque si al director se le ocurre moverse o cambiar de ángulo, todo debe estar listo en poco tiempo....“Generalmente tenía todas las balastras o dimmers centralizadas en un solo espacio, con una persona lista para cambiar las luces rápidamente. Si teníamos que cambiar de eje solo prendía o apagaba luces y listo. Puede parecer algo espontáneo pero en realidad hay toda una preparación previa, tanto de intenciones de cámara, de luz y de diseño de iluminación en todos y cada uno de los sets que nos permiten esa libertad”.

Para algunas secuencias complicadas o en las que Hari tenía que actuar, usamos dos cámaras. La segunda cámara fue una Alexa Clásica grabando a 2k. Es impresionante como esa cámara sigue haciendo imágenes sorprendentes que se mezclan perfectamente con las de la Mini.

Xabiani Ponce de León - Fotograma “Esto no es Berlín”

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queda algo más a largo plazo que tiene que ver con el reconocimiento profesional.

¿Qué esperas de la experiencia en Sundance?

La verdad no sé. Mucho frío porque siempre están bajo cero. Espero conocer mucha gente y sobre todo ver muchas películas. También me han llegado muchas invitaciones de fabricantes de cámaras y óptica que tendrán actividades allá; será algo muy divertido.

¿Qué significa Sundance para ti?

Es un festival que siempre me ha gustado mucho porque invita al cine joven, de gente que hace cosas diferentes, con películas muy orgánicas y eso es algo que me fascina porque el cine industrial es muy acartonado, siempre se hace de la misma manera. Las películas que están en Sundance siempre son una experiencia. Estoy feliz de que ‘Esto no es Berlín’ esté ahí porque quiere decir que tiene algo de eso: es juvenil, punk y divertida.

¿Cómo definirías el proceso creativo?

Fue de búsqueda creativa, personal y en grupo, pues somos personas que se reúnen para crear y eso es lo que me gusta de la película, que te puede gustar o no, pero no te vas a aburrir. Y el proceso fue igual, divertido e intenso.Aunque fue muy dificil de filmar, para mi fue un proyecto divertido, porque habla de un joven que busca quién es para convertirse en un artista y le pasan muchas cosas en el tono de sexo, drogas y rock and roll. Así es que para hacerla vivimos mucho lo que vive el personaje, sin sexo y drogas pero con mucho rock and roll.

‘Esto no es Berlín’Cámara: Alexa Mini, Alexa Classic,

Bolex super 8mm Óptica: Zeiss High Speed

Película : Kodak s8mm 500T 7219Cinefotógrafo: Alfredo Altamirano AMC

“Los operadores de cámara B fueron Daniel Anguiano, Ricardo Deneke “Chango”, Sandra De Silva y Francois Pesant. El operador de Movi fue Luis Aguilar “El Maxi”.Sarasvati Herrera se encargó de la unidad B cuando yo por cuestiones personales, no pude estar más en el rodaje lo que agradezco infinitamente. Ella se encargó de una secuencia en Ecatepec donde se filmó un concierto punk y algunos puntos de vista de noche. Me encanta trabajar con ella porque logra imágenes hermosas respetando siempre el estilo visual de la película”. Después de seis semanas de rodaje con resolución de 3.2K en PRORESS 444 XQ, ‘Esto no es Berlín’ entró a su etapa de postproducción. La corrección de color estuvo a cargo de Lisa Tillinger, una colaboradora habitual en la filmografía de Altamirano. “Para la historia algunos planos se hicieron en 8mm que escaneamos en 4k y corregimos en blanco y negro. La mayoría de las imágenes las hizo la artista Annalisa Donatella Quagliata.La corrección se hizo poco a poco porque no había mucho dinero. Es curioso, pero eso nos permitió un trabajo muy artesanal, como a la antigua, porque nos reuníamos con Lisa para hablar de intenciones, luego regresábamos otro día a ver lo que había hecho, volvíamos a platicar y hacer pruebas y regresábamos otro día para verificar el trabajo. sobre todo en cuanto al contraste,el color y el grano que decidimos agregar”.

Sundance: Espíritu Independiente

Antes de viajar al colorido pueblo de Park City, Utah, Alfredo Altamirano compartió su emoción por presentar ‘Esto no es Berlín’ en la sección World Dramatic Competition del certamen creado por Robert Redford.

¿Cómo te enteraste de que la cinta fue seleccio-nada para Sundance?

Me enteré porque el director me avisó alrededor de tres semanas antes de que se anunciara oficialmente. Creo que fue el momento más intenso porque se lo quieres contar a todos y no puedes, entonces empiezas a digerirlo de una manera muy extraña. La emoción baja pero se

Takahiro Morakawa / Fotograma

Hari Sama, Xabiani Ponce de León, Marina de Tavira - Foto Alfredo Altamirano AMC

Alfredo Altamirano AMC - Foto Bernardo Villanueva Carrera Berna

Iluminando con el filtro de Sodio - Foto Alfredo Altamirano AMC

En el set - Foto Alfredo Altamirano AMC

https://www.kinoflo.com/

Takahiro Morakawa / Fotograma

Stills ‘Esto no es Berlín’ALFREDO ALTAMIRANO AMC

https://www.kinoflo.com/

Takahiro Morakawa / Fotograma

Stills ‘Esto no es Berlín’ALFREDO ALTAMIRANO AMC

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¿Y en qué radica el valor único de este festival realizado en Polonia? Principalmente en el ambiente de aprendizaje, de reflexión compartida, de camaradería en la charla incesante acerca de cómo conseguir imágenes más impactantes para lograr películas más profundas. Ya sea en el taller/workshop de un equipo nuevo, en el pasillo después de ver una película que puede ser premier mundial, en el comedor o en la barra del lobby, incluso en la sesión de preguntas y respuestas directamente con el cineasta mundialmente reconocido, internacionalmente laureado, fuertemente admirado. Este sentido de compartir la experiencia de uno con el otro permea constantemente en un sentido estrictamente horizontal: no alfombras rojas, no líneas de separación, no pretensión, sí celebridades pero con puentes abiertos de comunicación, dispuestos a resolver cualquier duda, a participar en una foto de recuerdo o en aceptar tu admiración.

El eje central de actividades del Camerimage es la proyección de largometrajes de ficción con un alto nivel de calidad fotográfica, seguida de una sesión de preguntas y respuestas -(Q&A - Questions & Answers)- con el fotógrafo responsable, en la que el público participa con dudas, la mayoría de ellas técnicas y conceptuales relativas a la creación de la imagen: ¿cómo iluminaste la secuencia princi-

Por Víctor Dávila Camachoen colaboración con Francisco Mece

La peor manera de iniciar la exposición de un evento es añadiéndole el presuntuoso adjetivo “único”, sin embargo es una palabra que necesita utilizarse en este escrito para justificarse, argumentarse, como si tuviera vida propia. El Festival Internacional del Arte de la Cinefotografía Camerimage hace cada año, desde 1992, una selección de los mejores trabajos del año a nivel mundial a favor de la imagen en largometraje de ficción, documental, cortometraje estudiantil, y recientemente, en videoclips, capítulos piloto de series de TV y en largometrajes debut de fotógrafos y directores. Bajo este pretexto curatorial, el festival reúne a los creadores de dichas imágenes con público especializado, (cinefotógrafos principiantes y experimentados), admiradores del festival y amantes del cine para generar un diálogo abierto y propositivo en la reflexión acerca de cómo, por qué y para qué el sentido estético y la estructuración técnica de la cautivante cinefotografía contenida en cada proyección.

CAMERIMAGE 2018Relato fugaz de un evento único

Teatro Opera Nova . Foto K. Wesolwoski

pal?, ¿qué equipo usaste para ese movimiento de cámara?, ¿cuáles fueron las referencias estéticas para lograr esas imágenes tan efectivas?, etc. Lo mismo pasa con todas las demás secciones. A la par suceden homenajes y conferencias magistrales de personalidades cinematográficas, talleres y expositores presentando la nueva línea de cámaras, sensores, softwares, luces, soportes, lentes, etc., páneles de discusión acerca del presente y futuro de la fotografía, de su tecnología, ética y estética. Todo esto a lo largo de una semana, con una atmósfera energizante y motivadora al ver a tus fotógrafos admirados, a leyendas de la imagen caminar por los pasillos, tropezar con ellos, saludarlos y, si tienes la pregunta inicial correcta, comenzar una charla informal acerca de sus proyectos, sus inspiraciones y consejos. Sumado a esta circunstancia de encuentro con las divinidades cinematográficas, es relativamente fácil entablar una conversación con otro participante del festival, ya sea en el pasillo, en la barra mientras se espera una bebida, en la fila para entrar a la sala; se crea espontáneamente un círculo virtuoso en el que siempre yace una interrogante esencial originada por las actividades del festival: ¿qué viste-escuchaste-aprendiste?, ¿qué te impactó-emocionó-cautivó?. Resultado: una plática enriquecedora, llena de estímulo para regresar a casa con mucha tarea por hacer. Marek Zydowicz, co-fundador del festival, dice: “Comenzamos con una idea, pero la comunidad mundial de cineastas hizo de este festival lo que es hoy: una reunión cálida y acogedora de amantes del cine que celebran las conexiones humanas y emocionales que los cineastas forjan con sus imágenes…”.

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Lobby teatro Opera . Foto B. Klimczak

Este escrito es un esfuerzo para describir, con las limitantes en primera persona, la intensa experiencia que envuelve el Camerimage, con el mayor deseo de difundir este festival como un evento único, altamente inspirador para todos aquellos apasionados por la técnica y arte del registro de la luz en movimiento.

PELÍCULAS EN COMPETENCIA PRINCIPAL

A Prayer For a Dawn, largometraje biográfico ya hecho bestseller en librerías, cuenta la historia de un boxeador inglés encarcelado en una prisión de Tailandia, donde encuentra en la lucha de Muay Thai un modo para encontrarse a sí mismo en medio de la jungla carcelaria.El director de la película, Jean-Stéphane Sau-vaire comienza la sesión de Q&A diciendo: “Después de un año y medio de preproducción y de casting, buscaba a un director de fotografía dispuesto a no poner ninguna lámpara o equi-po de cine, a filmar en handheld y en planos se-cuencia 360 grados, todo el tiempo”. Ante ese reto, el fotógrafo francés David Ungaro trabajóde la mano del diseñador de producción para poner luces ‘prácticas’ que dieran la luz suficiente para filmar y al mismo tiempo la decoración y ambiente de la cárcel. Usando óptica Zeiss High Speed T 1.3 y añadiendo negativos al ambiente lumínico de los sets, ya sea apagando determinadas luces o con actores dentro de la escena funcionando momentáneamente como banderas humanas,Ungaro logró resolver el rodaje en múltiples planos ecuencia de 360 grados de visión que al final serían recortados por la duración de los primeros cortes; están cargados con imágenesde una inquebrantable verdad que atropella al

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espectador llevándolo a una viaje sin concesiones a través de la prisión. Con impresionantes movimientos de cámara, principalmente en las peleas sobre el ring, es difícil para el espectador no aceptar la veracidad de la historia. Usando actores no profesionales, auténticos convictos al servicio del rodaje, A Prayer For a Dawn es una avasalladora experiencia en el sentido amplio de la palabra.

A Star is Born es una película mundialmente exhibida fotografiada por Matthew Libatique y con un remarcado soporte de populares actores de Hollywood como carta de presentación. Alrededor de este tópico se desarrolló la charla en la que Libatique destaca el desenfado y la valentía que asumió el director novel y también actor en rol principal del relato, Bradley Cooper, quien confió plenamente en las decisiones creativas de Matthew, sobre todo en el momento en que el director estaba frente a la cámara: “Cuando Bradley estaba actuando yo tenía el control total del rodaje, en esta situación es cuando la complicidad con el director se convierte en tu mejor herramienta”.

Roma. Poco se podría decir de esta película después de múltiples premios y reconocimientos internacionales que no cesan de colocarla en la ventana pública. Alfonso Cuarón llegó a Bydgoszcz, Polonia exclusivamente para su presentación en Camerimage, para partir inmediatamente después de su sesión de Q&A. De ella sobresale el esfuerzo y dedicación que invirtió para explicar el cómo y por qué de Roma: llevaba ejemplos, fotos, secuenciaspreparadas para ser desmenuzadas. En su charla puso énfasis en explicar el proceso creativo de la película, el cual operó desde los laberintos de su memoria infantil, lugar en el que decidió perderse. Y aunque el reto constante de entretejer los recuerdos de modo narrativo estaba siempre latente, inicialmente decidió no considerarlo hasta no crear un músculo alimentado a partirde hechos reales y personajes veraces capaces de sostenerse por sí mismos. Decidió evitar entregar un guión a sus actores y colaboradores, diseñando calculadas listas de tareas y requerimientos para cada secuencia de la película. Cada día de rodaje se reunía individualmente con los actores involucrados, cada quien recibía su parte de la escena, que bien podía contradecir la parte de otro de los actores, el propósito:

provocar reacciones sorpresivas que terminarían en situaciones autenticas en sí mismas.

Cuarón aseguró que Roma habría sido diseñada específicamente para que Emmanuel Lubezki estuviera al frente del diseño de imagen: “Intenté planear la película que siempre habíamos querido hacer, en la que sobraría tiempo, mucho tiempo para la preproducción, para el rodaje y para la postproducción”. Irónicamente, bajo estas condiciones y por la apretada agenda de Lubezki que hoy vive el pico de su carrera profesional, fue imposible llegar a un acuerdo en el que Cuarón volviera a tener a su par a bordo. Sin embargo, reconoce que el ADN de Lubezki siempre ha estado y seguirá estando presente en toda su obra.

Roma ha representado también un hito en la postproducción al ser uno de los proyectos más largos en los que se ha embarcado Technicolor: después de meses “rotoscopiando” cada elemento de la imagen y manipulando su valor lumínico: un árbol, una pared, un personaje, una zona de la imagen, etc. Roma consiguió al final The Bronze Frog por el 3er lugar de la competencia principal del Camerimage 2018.

Cold War confirma la dupla creativa entre el director Pawel Pawlikowski y el fotógrafo Lukasz Zal, ambos de origen polaco y que iniciaron colaborando con Ida, largometraje nominado a mejor fotografía por los Oscar 2015 y ganador del Camerimage en 2013. Cold War relata la historia de una pareja en el contexto de la Guerra Fría en la década de 1950 entre Polonia, Alemania, Yugoslavia y Francia, al acompañar su historia de amor en tiempos políticosimposibles . Con un formato 4:3 , en blanco y negro

Alfonso Cuarón . Foto María Kowalska

y con composiciones predominantes en el tercio bajo del encuadre, la película realmente transporta al espectador 60 años atrás para presenciar una película con múltiples conexiones al neorrealismo italiano. Zal explica que fue una preparación extensa para afrontar el rodaje, 6 meses de analizar referencias visuales como las películas fotografiadas por Gregg Toland, Jean-Luc Godard y Andréi Tarkovski, fotografías de Helmut Newton para el contraste y el grano. A través de la captura digital con Alexa SXT y con óptica Ultra Prime emularon el “look” del filme en 35mm. Para lograrlo, filmaron pruebas de sets, vestuarios y actores con ambos formatos al mismo tiempo, en filme y con Alexa, para que en postproduccíón igualaran el medio digital con el analógico, añadiendo grano digital y comprimiendo las bajas luces para perder detalle en los negros. Con el largometraje terminado, aplicaron la misma técnica al crear muchas ‘ventanas’ en la corrección de color para bajar el detalle en las sombras. Cold War ganó el premio The Silver Frog en la competencia principal del Camerimage.

The Fortress es la cinta ganadora del 1er lugar al obtener The Golden Frog. Película surcoreana que se ubica en el siglo XV cuando el Rey Injo se oculta con su ejército en una fortaleza montañosa de Corea, tratando de escoger un bando entre los ejércitos que se debaten el territorio Chino: por un lado la saliente dinastía Ming que es tradicional aliado, y del otro solo queda rendirse ante el poderoso ejército Quing que inevitablemente ganará la guerra. Paralelamente, el invierno consume sus fuerzas sin cesar. Filmada totalmente en escenarios naturales, ofrece imágenes de una sencillez exquisita con una iluminación que responde a los cánones de perfección clásica. El fotógrafo Ji Yong Kim explica que usó en su mayoría luz natural controlada y solo iluminación artificial de modo complementario, buscando siempre filmar con el sol de “back”. El fotógrafo explica que el mayor reto fue resolver como encuadrar a los personajes principales, el Rey y sus consejeros de guerra, ya que siempre llevarían sombrero bajo que no solo ocultaría su rostro sino que impediría su iluminación; como respuesta, Ji Yong trabajó con la diseñadora de vestuario para hacer ligeramente transparentes los sombreros tradicionales de la época, de tal modo que se pudieran ver las expresiones faciales

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de los personajes con facilidad. Con lentes Zeiss Master Anamórficos, Alexa SXT y un presupuesto de 23 millones de USD, la película cuenta un relato histórico de Corea del Sur que hoy se repite de manera cíclica, un territorio atrapado entre dos potencias mundiales: China y EUA. Con tristeza finaliza su charla Ji Yong porque posiblemente la proyección de The Fortress en Camerimage sea la última debido a restricciones políticas de su país.

Escapó a mis posibilidades ver el resto de las películas en competencia. Las pláticas de pasillo enfatizaban mucho The Favourite, con fotografía de Robbie Ryan, The Ballad of Buster Scruggs con imágenes de Bruno Delbonnel, At Eternity’s Gate con Benoît Delhomme detrás de la lente y Phantom Thread con Paul Thomas Anderson como autor de la fotografía.

CONFERENCIA MAGISTRAL de Philippe Rousselot

Admirado cinefotógrafo con larga carrera en la industria cinematográfica internacional, con películas como La Reina Margot, Entrevista con el Vampiro, Relaciones Peligrosas, Big Fish, El Planeta de los Simios de Burton, la saga de Sherlock Holmes de Guy Ritchie, Animales Fantásticos y Cómo Encontrarlos entre muchas, muchas otras. Philippe ofreció una conferencia magistral en una conversación informal ante un escenario lleno, donde compartió reflexiones personales en respuesta a las variadas preguntas de los asistentes. Inició la conferencia explicando su profunda admiración por Nestor Almendros, quien reinventó la luz rebotada y que no tenía ninguna preparación académica, solamente era un apasionado de la luz natural. Remarcó mucho acerca de las principales fallas del cinefotógrafo,una de ellas es “la ambición que viene del ego, ese ego alimenta la idea de que tú como artista debes resaltar. Pero tus ideas creativas deben servir al guión y al director”. Sin embargo recalcó que “nunca aprendes de los éxitos; aprendes de las fallas y las derrotas y si estás atorado creativamente, simplemente debes bajar tus expectativas; muchas veces lo más sencillo es lo más efectivo para el proyecto”. Añadió que los retos técnicos te hacen crecer y que siempre

https://www.canon.com.mx/productos/cinema-eos/camaras-cinema-eos

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hay una solución concreta a esa incógnita.Lo más sorpresivo fue cuando abordó el tema del fotógrafo y su incertidumbre laboral y explicó que el cine es siempre como la marea, cambiante. No importa el nivel de éxito que hayas logrado, siem-pre habrá dudas acerca de cuál y cuándo será el siguiente proyecto. Y como ejemplo se puso él mis-mo que recientemente pasó 5 meses sin trabajo.

Finalizó con diversos temas que se resumen en estas frases:

-“Tienes que amar al personaje, no al actor”-“La oscuridad es una cuestión de contraste y de dónde pones la luz”-“Las luces que se reflejan, como en las gafas, se deben decorar”-“La experiencia es esencial si el proyecto es masivo, de proporciones épicas”.

SEMINARIO ASC - IMAGO - NETFLIX ¿Cómo está cambiando el escenario de los largometrajes y de las series?

Candente panel moderado por el fotógrafo Suki Medencevis ASC y compuesta con integrantes de la Federación Europea de Cinefotógrafos (IMAGO) por un lado, del otro respondiendo por Netflix estaba Michael Kaegan y Jimmy Fusill. La plática pretendió comenzar con las diversas opciones de visualización de la captura HDR y las configuraciones posibles de monitoreo en rodaje, sin embargo, el fotógrafo chileno Manuel Alberto Claro, conocido por su colaboraciones con Lars Von Trier, rápidamente le dio un giro a la charla al cuestionar las estrictas especificaciones de captura de imagen que Netflix impone para sus

producciones originales, las cuales en esencia, eliminan como cámara a la línea Arri Alexa por no tener un sensor 4k real.

Netflix tiene una serie de especificaciones técnicas para la entrega de producciones a nivel mundial, una de ellas es que las cámaras para el rodaje sean con sensores nativos 4k. La línea Alexa maneja un sensor que es estrictamente 2.8k de resolución nominal de pixeles, sin embargo, la comparación de nitidez y de rango dinámico entre esta y las otras marcas de cámaras que si tienen el sensor 4k está a discusión, ya que no necesariamente es convergente la suma de pixeles con mejores ventajas técnicas en la captura de imagen. Sobre esta base cuestionaba Alberto Claro a los representantes de Netflix, siempre en un ambiente de respeto y cordialidad. Kaegan y Fusill respondieron que la priorización del 4k tiene como objetivo proteger la exhibición a futuro de las imágenes, pensando que, paulatinamente y a mediano plazo, las pantallas de sus clientes tendrán una resolución de dicho tamaño, y no menor. Otro motivo es que este tamaño de resolución les permite disminuir las infinitas variables técnicas de captura en sus diversos y numerosos proyectos de producción original distribuidos a nivel mundial. Comentaron que actualmente tienen un promedio de 150 producciones en 190 países. No hay compañía en el mundo que tenga esta producción global, señaló Alberto Claro.Una participación del público señaló la poca o nula comunicación que existe entre alguien que produce, que está en campo grabando un proyecto de Netflix y el equipo técnico de la compañía de streaming para resolver dudas o proponer soluciones relativas a las estrictasespecificaciones técnicas. Fusill señaló que esa es

Conferencia Philippe Rousselot. Foto Víctor Dávila

Seminario ASC/IMAGO/Netflix. Foto Víctor Dávila

un área de oportunidad que la compañía tiene que aprovechar en breve. Keagan resaltó que la comunicación debe ser siempre una herramienta efectiva entre los equipos de rodaje y Netflix. Con esta reflexión terminó el seminario en el que Netflix se consolida como una compañía en constante crecimiento y posicionamiento de la industria audiovisual. Sin duda como elemento de cambio en el horizonte cinematográfico.

POLONIA EN COMPETENCIA

Sorprendente fue la selección de largometrajes de ficción de origen polaco con una fuerte y consistente propuesta cinematográfica, no solo vertida en la imagen sino también en las historias narradas. A continuación se describen tres ejemplos de esta selección que comparten tres elementos estructurales: una mujer, un hogar y un regreso, pero con resultados creativos muy distintos.

Fugue cuenta como Alicja regresa a casa con su familia: un esposo y un hijo de 8 años, después de 2 años desaparecida tras haber perdido la memoria. A pesar del retorno a casa, ella rechaza su vida previa y se resiste a asumir su papel como esposa y madre. Alicja y su pareja tienen la tarea de reencontrarse de nuevo para recuperar el hogar perdido a favor de su pequeño hijo que ha resentido la ausencia de ambos en este periodo. A lo largo del relato los misterios se van develando poco a poco, soportado por una perspectiva de cámara fielmente objetiva, con movimientos suaves y controlados, que dejan siempre al espectador coninterrogantes más que con respuestas que siempre llegan al final. La casa ubicada en un bosque semi-urbano, se asume como un cuarto personaje que juega como el receptáculo del drama, ligada fuertemente a la naturaleza exterior con sus grandes ventanales, justificando sólidamente el plano final en plano secuencia, en el que la cámara viaja desde la sala, atraviesa la ventana y se eleva para una composición final cautivante. Filmada con óptica Leica Summilux, que, en palabras del fotógrafo Jakub Kijowski, le dio tridimensionalidad, limpieza y contraste a la imagen.

Back Home relata el regreso de Urzula, una chica de 19 años, a su tradicional hogar católico con su madre sumisa, su padre silencioso, su

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hermano de 8 años con quien recupera una afectiva relación, después de una ausencia causada por un viaje de drogadicción y prostitución emprendido por Urzula. La película contiene una fuerte crítica a la doble moral católica polaca enfocada en el castigo estigmatizante más que en la comprensión y el perdón. Usando “top shots” en distintos momentos para asumir la perspectiva divina ante el conflicto dramático familiar y empleando largos pasillos para los choques entre personajes como metáfora visual de una exploración profunda en el conflicto interno de la familia, que no sabe cómo integrar emocionalmente a Urzula a la dinámica cotidiana. La casa donde se desarrolla la mayor parte del tiempo la película fue una construcción en desuso, la cual pudieron modificar para lograr las fuertes y dramáticas composiciones y movimientos de cámara. Con una suave e invernal iluminación de Wojciech Todorow en mancuerna con la directora Magdalena Lazarkiewicz, Back Home (Powrót), es una película con potentes imágenes que dejan huella en el espectador.

53 Wars es la ópera prima de la directora y también actriz Ewa Bukowska, con fotografía del experimentado fotógrafo Tomasz Naumiuk, quien tenía otra película en competencia: Nina. El largometraje cuenta la historia de la abnegada Anna que siempre está a la espera del regreso a casa de su esposo Witek que viaja constantemente como corresponsal de guerra. Anna es una suerte de Pennelope esperando a Ulises, pero que pierde la batalla contra la ansiedad y el temor de perder a su pareja en una de sus tantas salidas hacia los enfrentamientos bélicos, que la llevan a la locura. Todo el conflicto de Anna es desarrollado en el interior del modesto departamento donde vemos a través de 10 años la descomposición emocional

Back Home. Fotograma

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que sufre paulatinamente. Sorprende el sutil uso de los elementos decorativos que son los responsables del narrar el paso de los años de un modo delicadamente efectivo y sin llegar a tener una posición predominante en la imagen. Paradójicamente la película inicia con muchas distorsiones visuales gracias al uso de lentes anamórficos que poco a poco desaparecen con el cambio a óptica esférica. Aquí la claridad y nitidez acompañan a la locura creciente del personaje hasta llegar a su perdición total al final del relato.

PARTICIPACIÓN MEXICANA 2018

Sumado al premio que obtuvo Cuarón por Roma, Karen Vázquez Guadarrama fotógrafa y realizadora mexicana radicada en Bélgica, gana el premio principal en la competencia de largometraje documental, haciendo constante la participación mexicana en la sección documental en las distintas versiones del Camerimage. Recordemos al cinefotógrafo Ernesto Pardo ganador del primer premio en la misma categoría con el laureado documental Tempestad en 2016.

When the Bull Cried es un documental que ofrece una visión poética de la vida y costumbres de una comunidad minera de las montañas de Bolivia. Con un alto juego de claroscuros y de una potente imaginación visual, Vázquez Guadarrama logra capturar estéticamente el juego entre vida y muerte de los mineros que le rinden tributo a la santería para protección espiritual.

Mente Revólver, largometraje de ficción que participó paralelamente en las competencias de cinefotógrafos debutantes y directores debutantes, con el fotógrafo Víctor Dávila Camacho y el director Alejandro Ramírez Corona como invitados al festival. Resultado del programa de Óperas Primas del CUEC-IMCINE, Mente Revolver relata el cruce y separación en el trayecto de vida de tres personajes fronterizos que convergen en Tijuana, México, retratando la violencia y la descomposición social que permea al país.

Y finalmente Diego Garcia participa con otro largometraje documental llamado Victory Day de producción alemana, que fue parte de la muestra documental “Image of the World & World in Images”; compartiendo la fotografía

Sergei Loznitsa y Jesse Mazuch, quienes ayudan a relatar la celebración de la victoria de la Unión Soviética sobre el ejercito Nazi que es recordada el 9 de mayo de cada año en el Parque Treptower de Berlín.

Karen Vázquez Guadarrama. Foto S. Milner

EASY ATRACTIONS

Miércoles 6:40 pm en el Teatro Opera Nova, sede principal del Camerimage, una multitud de gente como nunca antes durante la semana, se arremolina expectante y salvajemente a esperar que abran las puertas antes de la siguiente función. El origen de este caos: la proyección de la competencia de videos musicales. Al presenciar la selección de la competencia conformada por 18 videos musicales la conclusión llega fácilmente: un altísimo nivel técnico acompañado de una tremenda plasticidad audiovisual fácil de asimilar.

Aquí una pequeña muestra de los videoclips que por fortuna es posible y vale la pena revisar. La competencia completa vía Youtube:

- This is America - Childish Gambino: premio a la mejor fotografía en video musical.- Birthplace - Novo Amor: premio al mejor video musical. Impresionante videoclip 100% submarino y con un final sorpresivo.- Next to Me - Imagine Dragons: Emotivo videoclip que se ubica en la frontera con el cortometraje.- Terraform - Novo Amor & Ed Tullet: Increíbles escenarios naturales sumados a sutiles efectos digitales para comunicar una demanda social.

GANANCIAS Y PÉRDIDAS

Llega el sábado, último día del festival y la conclusión es compartida entre los asistentes: Camerimage contiene una serie de aprendizajes intensos donde la información y experiencias alrededor del arte de la cinefotografía no dejan de asimilarse por el vértigo de una actividad tras otra. Y es aquí donde podría radicar su talón de Aquiles: son demasiadas actividades paralelas al grado de que resulta estresante. Planear meticulosamente el día para escoger asertivamente lo que se puede ganar, inexorablemente habrá pérdidas al asistir a 1 de las 5 opciones disponibles que corren al mismo tiempo. El taller de Arri con su nueva óptica Signature Prime vs Seminario Leitz donde presentan su lente 50mm N con .95 de apertura vs Encuentro con Chris Doyle y Ed Lachman hablando del lenguaje de las imágenes vs proyección de A Rose in Winter película fotografiada por Vittorio Storaro de la competencia principal. Este podría ser un ejemplo de las múltiples opciones a escoger al inicio de un día normal en Camerimage, sumado a la premura de llegar a tiempo porque cada evento estará a su máxima capacidad de asistencia. Después de decidir, siempre viene como un fantasma la pregunta: ¿Qué me estaré perdiendo?.

Por fortuna el Festival publica algunas activi-dades registradas en video a través de su página de Facebook donde se pueden encontrar talleres y conferencias. Lo mismo sucede con algunas marcas como Panavisión, Red, Leica, etc., que di-funden por medio de sus redes sociales los semi-narios y presentaciones llevadas al Camerimage.

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NO HAPPY ENDING

Ceremonia de clausura del festival, ganadores son anunciados y reciben sus estatuillas. Ambiente relajado después de una semana llena de actividades. Al final, habla el presidente del Festival Camerimage, palabras emotivas de agradecimiento pero poco a poco el discurso comienza a tomar un giro de despedida. Asombrados unos y serios otros, los asistentes escuchan atentamente a Marek Zydowicz que explica la confrontación política que ha sucedido durante el año para obtener los apoyos suficientes del gobierno de la ciudad de Bydgoszcz y que al final ha limitado significativamente su apoyo al Camerimage a cambio de imponer decisiones y situaciones en el festival. Zydowicz: “Yo ya no tengo futuro político en Polonia, no sé que será de mí mañana… pero no dejaré que la ambición de políticos manipule los objetivos de este festival… Cuando vuelvan a sus ciudades y pueblos de todo el mundo y encuentren a funcionarios dispuestos a poner a su comunidad por encima de sus pequeñas disputas políticas, háganos saber y estaremos ahí con el festival”. Zydowicz se despide de la ciudad de Bydgoszcz, literalmente sin agradecerle y esperando tal vez, un reencuentro para el siguiente año con el público e invitados presentes.

Al día siguiente, el viaje de regreso a casa con mucho que repasar y asimilar, pero sin dejar de lado la incertidumbre que rodea a la versión 2019 del Camerimage.

Ceremonia de Clausura. Foto de V. Dávila

Vittorio Storaro Foto de María Kowalska

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Agradecemos este artículo a:VíctorDávila Camacho Director de Fotografía

Egresado del CUEC Participó en el Budapest Cin-ematography Masterclass, en Hungría, teniendo como tutor a Vilmos Zsigmond, ASC. Para 2009 fue seleccionado mexicano en el Berlinale Talent Campus del 59vo. Festival Internacional de Cine de Berlín, Alemania, siendo escogido por su la-bor como cinefotógrafo. En 2010 con el cortome-traje “Réquiem por la Eternidad”, Víctor Dávila fue galardonado por la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos como mejor fotografía de docu-mental en el marco del Festival DocsDF 2010. Y en 2018, su primer largometraje de ficción como Director de fotografía: “Mente Revólver”, gana La Alhambra de Oro a la mejor película en el Festival Cines del Sur, en Granada, España; y también se-leccionada a participar en el Festival Camerimage en la categoría de Mejor Debut de Cinefotógrafo.

Francisco Mece Cineasta colombiano emergente que vive en Berlín, Alemania, donde estudia cinefotografía en Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (DFFB) desde 2013. “Errante” es su primer largometraje como director, concluido en 2018. Francisco Mece colaboró en el artículo con la sección de “Roma”.

Expositores en el teatro Opera Nuova. Foto de K. Wesolows-

Seminario Canon. Foto de S.chrimpf

Ceremonia de premiación Teatro Opera Nuova. Foto de W. Szyd-

Victor Dávila

Q&A Karen Vázqez G. Foto W. Szydlowski

Raul Etcheverry SCU Director de Fotografía ( Sociedad de Cinematografía del Uruguay ) Co-fundador y secretario de la SCU 2015, Co-fundador de la Federacion Latinoamericana de Fotografía Cinematográfica, Lima 2015

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concepto visual determinado. Lo mismo pasa con mi gaffer Alvaro Cuevas, llevamos muchos años trabajando juntos, la confianza y la seguridad son claves para avanzar y sacarle lo mejor a cada puesta.

Mi planteo desde el comienzo fue crear una atmósfera naturalista, aprovechar la luz disponible, rescatar el espíritu de un Hotel en la playa, un poco decadente, pero magnífico y aprovechar sus texturas, sus colores y todo lo que fuimos descubriendo en los sucesivos scoutings.

La cámara fue Alexa Classic 16:9 y usamos un encuadre 2.39:1. Me gusta mucho su rango dinámico y su logarítmico, grabamos Arri Raw en un oddisey 7Q, me siento muy seguro de lo que hay en la sombras, en las altas luces y las posibilidades para el grading. La óptica fue Cook Mini S4, también los había usado varias veces y particularmente me gusta mucho la combinación, Aelxa-Cook por su suavidad y al mismo tiempo gran definición.

En cuanto a la luz, lo más destacado fue el uso de los ARRI SKY PANNELS, de 60 y de 120, ¡una verdadera magia.!, muchas veces con un 1/4 cts y con chimeras; me encanta la luz con doble difusión, quizá ese gusto me quede de la foto fija y de los fotógrafos como Irven Penn o Avedon.

DESDE URUGUAY RAÚL ETCHEVERRY SCU‘LOS ÚLTIMOS ROMÁNTICOS’ y algo más

Por Raul Etcheverry SCU Fotogramas / Karina Amato

Gabriel había escrito el guión de la película en el hotel del que fué habitué por muchos años. Era una historia del hotel y no había chance de filmarla en otra locación que no fuera esa.Sin embargo, estaba en proceso de cambios, cerrado, suspendido en el tiempo y no sabíamos cuando lograríamos los permisos para filmar.Por ello desarrollamos el proyecto con mucho tiempo y dedicación para que los recursos, que siempre son pocos, nos rindieran y pudiéramos filmar en tiempo y forma en esa particular locación principal y sus alrededores.Tener tiempo y planificar con mucha anticipación, nos permitió movernos con mucha rapidez y precisión una vez en el set.Con Gabriel nos conocemos de los tempranos 90 en la publicidad y este era nuestro segundo proyecto juntos, así que siempre me sentí muy libre a la hora de proponer y llevar a cabo un

MIRADA A LATINOAMÉRICA

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Foto : instagram @aditfrance

Los usamos en exteriores y en interiores, los mezclé con otras fuentes, incluso con sodios de la calle, son muy versátiles. También los usamos con efecto vela para rellenar en unos interiores donde las velas eran la luz principal. Estamos felices con el resultado final.

Teaser ‘Los Últimos Románticos’https://vimeo.com./310802084/.

Rodaje de ‘Los últimos románticos’

Néstor Guzzini / FotogramaRicardo Couto / Fotograma

‘Los últimos románticos’ Fotograma

https://vimeo.com./310802084/.

https://bandpro.com

Y ENTRE OTRAS COSAS.......

Hablando del momento que vive el cine uruguayo estamos entusiasmados porque se filman muchas películas. Es un momento fermental y lleno de proyectos que paso a paso se van concretando.Esta tendencia se ha venido consolidando en los últimos 20 años, debido al creciente impulso de todos los “actores” involucrados: guionistas, directores, productores, directores de fotografía y técnicos. Obviamente también destaco los fondos estatales y municipales. Toda esta sinergia ha encontrado esa fuerza para salir adelante, claro que siempre los recursos son escasos para todo lo que se pretende filmar.Este año la participación del estado promete aumentar sus fondos además de dar exención de impuestos, brindando así más apoyo al cine nacional y también atrayendo proyectos extranjeros para filmar en Uruguay.

Otro “actor” fundamental ha sido en todos estosaños la empresa rentadora de equipos Musitelli, quienes con su fuerte inversión en cámaras y luces contribuyeron y lo siguen haciendo, al desarrollo

de nuestra industria, publicitaria y cinematográ-fica.A comienzos de los 2000 Uruguay se convirtió en destino de producciones publicitarias impor-tantes de todo el mundo. Marcas internacionales de primer nivel han venido filmando en nuestro país y esto nos ha dado un alto standard.

Hemos construido un colectivo audiovisual importante, entre todos los antes mencionados, reconocido a nivel internacional y en este sentido las y los directores de fotografía hemos jugado un papel fundamental. Es importante mencionar que todos los colegas filman habitualmente en distintos mercados ya sea en publicidad y/o en cine, la prueba de ello, son, por mencionar algunos, Cesar Charlone SCU, Pedro Luque SCU, Bárbara Alvarez SCU.Me gustaría destacar la generosidad de los colegas pioneros en la transmisión de conocimiento técnico, así como nosotros lo hacemos con las nuevas generaciones, ya sea en el propio trabajo de filmación o en los distintos ámbitos académicos que hemos integrado.En este aspecto quisiera mencionar a mi gran maestro Daniel Rodriguez Maceda SCU, quien con su trabajo de impecable técnica y ética profesional ha inspirado a muchos de mi generación. En el año 2015 fundamos la Sociedad de Cinematografía del Uruguay -SCU-, esto nos ha permitido estar cerca de todos los colegas de América, fortalecernos e impulsar nuestra tarea, afianzándonos en la región, aprovechando el impulso de otras asociaciones colegas y de la FELAFC. Durante el festival de Cine de Lima (Agosto 2015), fundamos le FELAFC y tuve el honor de representar a la SCU. Fue un hito histórico ya que nos juntamos por primera vez los colegas de toda América creando ámbitos de reunión y de alineación de objetivos.

En pocos días es el estreno en Buenos Aires de ¨Los últimos románticos¨, que me llena de satisfacción porque realmente me gustó mi trabajo. Luego tengo un proyecto documental muy desafiante y a mitad de año comienzo la preparación de otro largometraje en Uruguay lo que significa una nueva aventura.Mientras tanto vuelvo a la publicidad, que es un buen training; es probable que un poco en Lima y un poco en San Pablo.

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Raúl Etcheverry SCU / Foto de Karina Amato

http://www.zeiss.com/cine/supremeprime

http://www.zeiss.com/cine/supremeprime

Mi día de llamado empieza tomando mi automóvil hacia la locación; una vez ahí, voy hacia la mesa de catering y me tomo un chocolate caliente en un vaso de unicel y un pan dulce que viene en una envoltura de plástico.

Después voy a desayunar y tomo un jugo en un vaso de plástico. Al terminar pido una botella de plástico con jugo para empezar a trabajar.

Comenzamos a filmar y durante el día me van a traer unas dos o tres botellitas de agua, dos o tres porque ahora se dan botellas tan pequeñas que apenas alcanza para un par de tragos de agua.Antes de la comida la gente del catering nos lleva al set una botana de frutas y verduras en un vaso de plástico.

A la hora de la comida no puedo sentarme a comer y me traen amablemente un «boxlunch» en un recipiente de unicel, con dos de las botellitas miniatura de agua del día.Durante el resto del día iré un par de veces a servirme más agua en vasos de plástico que tiro a la basura a un lado de la mesita de catering, además de las botellitas de agua que nos llevan al set, de las cuales consumo unas 2 más.Ya al final de la tarde me traen un café capuccino en otro vaso de unicel.Al terminar el día de llamado me regalan un sandwich envuelto en plástico.

Fotograma de “La habitació

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En un solo día generé en basura :

- 6 botellas de plástico - 5 vasos de plástico desechables - 2 vasos de unicel - 2 envolturas de plástico - 1 caja de unicel

Si esta cifra no los asusta, pensemos que un crew promedio es de 40 personas, lo cual va generar :

- 240 botellas de plástico - 200 vasos de plástico - 80 vasos de unicel - 80 envolturas de plástico - 40 cajas de unicel

Con el ‘boom’ en series, comerciales y películas, hoy en día las casas de renta no se dan abasto y hay un promedio de 100 filmaciones al día en México lo que generará a diario :

- 24 000 botellas de plástico - 20 000 vasos de plástico - 8 000 vasos de unicel - 8 000 envolturas de plástico - 4 000 cajas de unicel

Lo más alarmante es que esto es lo que la industria cinematográfica mexicana genera en un solo día de filmación. Solo para el consumo de catering, sin contar el impacto que tiene el uso de plantas de luz, consumibles, material de construcción, etc. Los dejo hacer el cálculo que esto representa al año.

FILMACIONES ECOLÓGICAS

Por Alfredo Altamirano AMCInfografía : Kenia Carreón

Foto : jcomp-freepik

http://www.leitz-cine.com

Hoy todos hemos escuchado ya el problema mundial que el plástico genera en el medio ambiente y sobretodo en los océanos. La aparición del «micro plástico» en las aguas es alarmante desde hace unos años. Los micro plásticos son fragmentos de plástico de menos de 1mm que se encuentran ya por todos lados. Se estima que hay 4 000 millones de fragmentos por cada kilómetro cuadrado de las playas, corales y superficies marinas. Se ha dicho que 83% del agua que consumimos también está contaminada con estos residuos.

Nora-Charlotte Pauli, autora de un estudio sobre este tema, dice :“Este plástico está hecho de polímeros y polietileno convencional, materiales que no se degradan y crean una capa de suciedad en la superficie marina. Nuestro estudio revela que toda el agua puede estar contaminada. Por eso hacemos un llamado para el desarrollo de nuevos materiales y una extensa evaluación de riesgos ambientales”

Un estudio realizado por la Universidad de Medicina de Vienna, hecho con hombres y mujeres de Europa y Asia, descubrió partículas de plástico en las heces de la gente estudiada, y variaban de 50 a 500 micrometros, más o menos el tamaño de un cabello. Los científicos suponen que fueron ingeridos a través de productos del mar, pero también del agua de botellas de plástico bebidas o de alimentos envueltos en plástico.Aunque aún no sabemos los efectos que esto puede tener en el cuerpo humano, no me parece que vayan a ser muy buenos.

Si olvidamos un poco a los humanos y nos acercamos a ver el impacto que esto tiene en nuestra madre tierra, veremos que la contaminación y el plástico han invadido ya todo el océano y que hemos generado un continente flotante hecho de plástico

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y de basura.Si los humanos desapareciéramos hoy, nuestro legado no solo serían las pirámides, sino la basura y el plástico que tiramos en ella.

¿Y qué puedo hacer yo ante tal sistema?

Creo que para responder a esta pregunta tenemos que estudiarla desde tres ámbitos: uno personal, uno de la producción y otro de la industria en general. En cualquiera de los tres hay todo un proceso de aprendizaje y de educación muy difícil, pero necesario.

En lo personal uno puede comprar un termo para bebidas calientes y un vaso de plástico o vidrio con tapa lavable y reutilizable para el consumo de bebidas en el día.El día que uno no cuente con esto, usar un solo vaso de plástico y escribir su nombre con un plumón indeleble para reutilizarlo durante todo el día.Exigir que los alimentos que se den para llevar, los entreguen en recipientes biodegradables.

Las producciones pueden proporcionar termos o vasos reutilizables al principio de cada proyecto y exigir a las empresas de catering no usar materiales como unicel. Poner siempre cerca del set un garrafón con agua para no dar botellas de agua. La industria completa debe hacer un esfuerzo y, aunque cueste un poco más, no aceptar vasos y platos desechables no biodegradables.Estas exigencias no son una «moda», sino nuestra aportación como industria para salvar nuestra especie, porque el reloj sigue corriendo y si nosotros mismos cerramos los ojos ante este fenómeno, estamos condenando nuestra existencia misma.

Mi generación de profesionales de la industria somos cada vez más consientes, y nos toca ahora no solo educar a las nuevas generaciones, sino también a las generaciones anteriores, que vivieron el ‘boom’ industrial capitalista y del desperdicio.En cada departamento podemos hacer un esfuerzo para limitar el impacto ecológico de nuestro trabajo.Yo como cinefotógrafo puedo optar por usar cada vez más luces LED de bajo consumo de energía para limitar el uso de plantas generadoras.

Esta tecnología se utiliza cada vez más y el uso de sensores más sensibles ayuda a no usar luces tan grandes que consumen tanta energía. No digo con esto que no se usen más grandes luces o plantas eléctricas ya que a veces es muy necesario, simplemente que reflexionemos en las alternativas que hay y que nos pide cada historia.

Al momento de escribir este artículo me encuentro haciendo una película en la que no usamos planta eléctrica ya que la tecnología LED y de luces con baterías integradas como las Asteras, me permiten iluminar un set de manera eficaz y con muy bajo consumo de energía.

Hace un tiempo conocí a Rosalía Rocha que tiene una empresa enfocada en la sostenibilidad: ‘Agencia Verde’ y se encarga de dar asesoría para las empresas que quieren cambiar pero no saben por dónde empezar. Ella opina que tiene todo el sentido que empecemos a generar pequeños-grandes cambios que marquen la diferencia y den pauta a otras industrias para que lo empiecen a hacer de igual manera.

El primer paso es entender que los esfuerzos de sostenibilidad comienzan poco a poco: con la persona que apaga las luces, el que llega en bici al llamado, el tener espacios de reciclaje adecuados, el que contrata a proveedores sostenibles, contar con unidades móviles de bajo impacto ambiental, etc.

‘Agencia Verde’ en este sentido, puede ser un gran aliado que ayude a mejorar la sostenibilidad en las producciones proporcionando soluciones fáciles de digerir y de implementar según el costo, el esfuerzo y el impacto. Además de tener

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conciencia y compromisos evidentes con la sostenibilidad y con lo que nos rodea, este tipo de acciones permiten generar grandes relaciones públicas, un plus a la compañía y buena relación con clientes.

En mi investigación hablando con personal de catering, siempre obtengo la misma respuesta: los clientes no quieren gastar un poco más para tener productos sustentables. Pero hablando con Rosalia y con la misma gente de catering, me di cuenta que el costo no es tan elevado, solo un pequeño esfuerzo de la parte de las productoras para contaminar menos.

En estados unidos existe una plataforma que se llama « Green Production Guide »http://www.greenproductionguide.com/En ella se enlista a todos los proveedores « verdes » en Estados Unidos por estado y servicio para que las producciones puedan tener una filmación sustentable.Lo importante esquí empresas como Disney, Paramount, Amazon Studios, Warner, Fox, Universal, Sony usan sus servicios, lo cual es una gran noticia, porque ellos son los que más producen en el mundo.En México la infraestructura no es tan grande, pero según Rosalía hay opciones sustentables que se pueden aplicar si se quiere.Según ella clientes como Corona ahora exigen que no se usen botellas de plástico en sus comerciales.

Los invito a que visiten su página porque encontarán «  Tool Kits  » muy sencillos para ayudar a las producciones a tener acciones sustentables. Aqúi un ejemplo:

http://www.greenproductionguide.com/

v1:April2017

InstructionsPEACH: Production Environmental Actions CHecklist

CongratulationsforincorporatingtheGreenProductionGuide'sPEACHintoyourproduction!UtilizingthisworksheetandtheotherresourcesontheGreenProductionGuide's(GPG)websitewillhelporganizeyourproductiontobeasustainableproduction.

Lookingformore?CheckoutPEACH+whichisalongerandcomprehensivebestpracticeschecklisttothePEACH.YoucanusePEACH+totakeyourproductiontheextramileforsustainablepractices.FindthePEACH+atGreenProductionGuide.com

STEP1Tousethissheet,makesureeveryoneisonthesamepageandsetupameetingwiththeDepartmentHeadsandyourproduction's GreenContact/SustainabilityOffice/Executivetodevelopasustainableactionplan.

STEP2Onceyou'vedefinedaplan,thePEACHactsasameasuringtool tokeepeveryoneon trackforasustainableproduction andalsomeasurestheeffortsandsuccessesofeachdepartment. Go toGreenproductionguide.com todownload yoursustainableproduction toolkit.

STEP3Filling outthePEACHissimple!Here'sabreakdownonhowtousethePEACH :

3.1CONTACT INFO

Start byaddingtheprimarycontact informationfortheproduction on thePEACHtab. Youonlyneedtoaddcontactinformation on thePEACHand itwillautopopulate theother sheetsforyou.

3.2NAVIGATION

If desired,navigate totheBYDEPARTMENTsectionoftheDashboard andclickonyourdepartment to jumptoyoursectionofthePEACHforconvenient andquickaccess.

On thePEACHworksheet,reviewthelisted bestpracticesforyourdepartment. DuringPREP,pickwhichbestpracticesyouwillcommittoandselect"Yes"fromthedrop downmenu.Addanyadditionalcommentsinthecommentsections. Thepotentialpointsyoucanearnifyoucommitto allthebestpracticesaretalliedforyouatthebottomofeachdepartmentheadingonthePEACHandon theDashboard.

3.3DURING PREP

3.4DURING WRAP

AtWrap,reviewthePEACHtoindicatewhichbestpracticesyou'vecompleted throughout theproduction byselectingYESorNofromthedropdowns. Thiswilltallyyour finalgreenproduction score.Eachbestpracticevariesinit'spointsawarded. Makesure toaddcommentsorsuggestionsinthecomment sections!

Yourpoints forcompletedbestpracticeswilltallyatthebottomofthePEACHandalsointheDashboard. TheDashboardnotonlyshowsthenumber ofpointsyou'veachievedbutalsohowfaryouneedtogotoachieveafull200point score.TheDashboardalsotracksprogressbydepartment forcompletedbestpracticesandcollectscommentsfromalldepartments.

3.5DASHBOARD

STEP4(OPTIONAL)

Whenyou'vecompleted thePEACHyouhavetheoption to sendthePEACHworksheet totheEnvironmentalMediaAssociation forconsideration foraGreenSeal.Thisisanoptional stepand isnotmandatorytocompletewhen finishingthePEACH.Ifyou'd liketosubmit thisworksheetforanEMAGreenSealnavigatetothebottomofthePEACHforsubmission instructions.

PRINTINGIfyouMUSTprint thePEACH both thePEACHandDashboardareformatted to11"x17"Tabloidsize.Ifyouarehavingerrorsorthesizingisofftrysomeofthesetroubleshooting options:

1.Someprinter settingsdonotallow11"x"17sizing,trychangingyourprinter togetcorrectTabloidsizingoptions. Ifyoucannotdo thisbecauseyouonlyhave1printeroption thatdoesn'tprint11"x17"sizeddocuments, trychangingthesizeto8.5"x14"Legalandwhenyougotoprint, clickthe"Fitallcolumnsononepage"option underprint settings.

2.Inyourprintoptions inExcel,tryselectingtheoption"Fitallcolumnsononepage"underSettings.

3.Ifyouwould justliketochangehowyouviewitonyourcomputer, youcangotoviewonthe topheader inExcelandselect"Normal"vs."PageLayout".

However,avoidprintingwherepossible!Thisdocumenthasbeendigitallyformatted tomakesustainabilityconvenient! The Dashboard issizedtocreatean11x17digitalPDF.

En Alemania una empresa creó una app que nos ayuda a calcular el impacto ambiental en CO2 en las producciones de manera muy sencilla y nos ayuda a encontrar soluciones sustentables de manera fácil y rápida.En este link hay un video muy interesante que nos muestra como https://www.youtube.com/watch?v=MrI8RqjG_hg

Son pequeños pasos, pero grandes avances y muy buenas noticias. Ahora depende de todos y cada uno de los que trabajamos en esta industria que seamos exigentes con el tipo de producciones a las que vamos. Pongamos el ejemplo y hagamos conciencia.

Termino este artículo haciendo otra propuesta ecológica. Si vas a tu llamado en coche solo, organízate con otros miembros del crew que

vivan por tu casa para ir juntos y usar el espacio vacío del auto. Si vas en taxi también. Unámonos todos para crear juntos no solo obras cinematográficas, sino un mejor mundo para nosotros y las próximas generaciones.

Si les interesa saber más o tienen cualquier duda pueden contactar a Rosalía Rocha : contacto@agenciaverde.comO visiten su página web : www.agenciaverde.com

https://www.youtube.com/watch?v=MrI8RqjG_hghttps://www.youtube.com/watch?v=MrI8RqjG_hghttp://www.agenciaverde.com http://www.agenciaverde.com

http://www.revolutionmexico.com.mx

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

Roger Deakins. Es un cinefotógrafo que entiende perfecto cada historia y adapta su foto a la narrativa del proyecto, con una calidad visual insuperable. 4.- ¿Celuloide o digital?

Depende del proyecto. Según el sapo es la piedra, decía mi abuela. Por mi especialidad hago mucha alta velocidad. En ese rubro digital, sin duda. Amo la Phantom 4k, recuerdo con horror la Photosonic.

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

“Confía más en tu ojo que en el exposímetro”. Absolutamente cierto. Es muy común (o era muy común ), que los fotógrafos novatos midieran absolutamente todo, todo el tiempo sin detenerse a mirar lo que estaban iluminando. Para mí el exposímetro solo sirve para dar el diafragma y como ayuda para mantener la continuidad lumínica de la escena.

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11 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA AGUSTÍN CALDERÓN AMC

1- ¿Escuela de cine o por la libre?

Ambas cosas: La escuela enseña los principios y la técnica, además de que te permite ejercitarte y experimentar sin correr riesgos. Otra enorme ventaja de la escuela es que haces contactos: los estudiantes de hoy son los cineastas del mañana y eso es invaluable.La “libre” te da experiencia y te educa el ojo. Ver cómo funciona el proceso profesionalmente te vuelve al final un profesional (valga la redundan-cia).

2.-¿Qué película marcó tu vida?

Lawrence de Arabia. La ví de niño, en pantalla grande. Es un película maravillosa. Hace poco leí que la ASC (The American Society of Cinematographers), la eligió como la película mejor fotografiada de la historia. Es difícil ser tan categórico, pero en principio estoy de acuerdo. La sensación de estar inmerso en el desierto con ese calor agobiante cuando cruzan el Nefud ciertamente me dejó marcado.

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6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser director de fotografía?

Que vea pinturas originales de los grandes maestros empezando por Caravaggio.

7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

De donde más se aprende es de los errores. Hace años fotografié un comercial de jamones de pollo. Me quedó espantoso, al grado que el editor por diversión hizo una versión alternativa en burla, un ‘anti-comercial’. El problema es que siempre eres tan bueno como tu último trabajo. Por eso, si quieres experimentar algo, es indispensable hacer pruebas antes.

8.- Recomiéndanos un libro de cine…

¡Hay muchos! De técnica cinematográfica recuerdo uno, ya es viejo… pero me gustó mucho cuando estaba por la libre antes de entrar al CCC que se llama “On Filmmaking” de Edward Dimytrick. Un libro básico muy completo.

9.- Y una película…

Ya recomendé Lawrence de Arabia. Otra película que me encanta es La naranja mecánica. Adoro a Kubrick…. Y fotografiada por Deakins

Fotograma de un comercial de Agustín Calderón AMC,

The man who wasn’t there de los hermanos Coen, que además de tener una foto fabulosa es una estupenda película.

10.- … y una aplicación?

Depende para qué: Como finder uso Artemis; para filmar con el teléfono uso Filmic Pro; para cálculos uso Pcam, para ver por donde sale el sol uso Sun Seeker; para editar uso Adobe Premiere; para corregir color, DaVinci; para compartir proyectos y trabajarlos en equipo el Frame.io.

11.- ¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?

¡Es el mejor trabajo del mundo! Es el más divertido y el mas lúdico que existe. También es el más técnico y posiblemente el de mayor responsabilidad en el set, además de ser el más creativo. No puedo imaginarme haciendo otra cosa.

Agustín Calderón AMC ha fotografiado cientos de comerciales, cortometrajes y documentales. Es

considerado el mejor especialista en Table Top de todo el país y ha sido premiado con dos Leones de

Cannes y un Clio Award.

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ratio de un film—, que fue el mayormente empleado hasta la década de los 50. Se le conoció como formato ASF. Dicho formato consistió en reducir la altura de la imagen, de modo que sus dimensiones fueran de 21 x 15.3 milímetros. Con este formato universal del cine se rodaron y proyectaron todas las películas de la llamada “Época Dorada de Hollywood”.

EL CINE PANORÁMICO

Aunque su nacimiento oficial se registró en 1952 con el nombre de Cinerama, el cine panorámico existía desde los años 30.Ya en 1900 existía la idea de filmar películas para ser proyectadas en enormes pantallas rectangulares, cóncavas e incluso envolventes.Seis años después de la invención del cinematógrafo, el francés Grimoin-Sanson había desarrollado el Cineorama, precursor del Cinerama. Consistía en diez proyectores sincronizados, cuyas proyecciones cubrían una pantalla cilíndrica que literalmente envolvía al público. Los proyectores estaban instalados en una cabina situada en el centro de la sala de proyección, causando un efecto visual extraordinario. Por sus características, este tipo de filmes sólo podían proyectarse bajo carpas circenses, pero fueron prohibidas por las autoridades por razones de seguridad pública dado que el excesivo calor emitido por las rudimentarias linternas de arco eléctrico de la época estuvo a punto de provocarmás de un incendio.

Antes de que Hollywood adoptara el formato ASF, diversas compañías y estudios cinematográficos experimentaron con nuevos formatos de pantalla, utilizando principalmente películas de 56,63 y 70 milímetros.

Por Ximena OrtúzarDesde el inicio del cine y hasta mediados del siglo 20, el rollo de celuloide utilizado para las películas fue el de 35 milímetros, es decir, el rollo que tenía un ancho de 35 milímetros que permitía filmar imágenes de 24 por 18 milímetros, en formato 1.33:1. , mismo que fue utilizado en el cine mudo.

Aunque había otros, en 1909 se decidió adoptar el rollo de 35 milímetros como estándar porque la velocidad de proyección de las películas era de 16 fotogramas por segundo, de manera que el efecto visual logrado con dicho rollo era casi perfecto, tanto en el movimiento de personas como de vehículos y animales.La llegada del cine sonoro obligó a incluir bandas musicales en las películas mudas, haciendo necesario proyectarlas a 24 imágenes por segundo para asegurar la calidad adecuada del sonido.Dado que dicha calidad no fue óptima, se desarrollaron innumerables técnicas de grabación de sonido en las películas. Una de ellas fue grabar el sonido en el lateral izquierdo del rollo, justo entre el fotograma y lasperforaciones de arrastre. Dado que la película estándar seguía siendo la de 35 milímetros hubo que reducir su anchura para la imagen en unos 2.5 milímetros aprovechando el espacio recuperado para insertar la banda sonora. Así, el formato de pantalla resultante en la proyección era casi cuadrado, con una escala de resolución de 1.25:1. , aproximadamente.Hubo realizadores que experimentaron cambios y por varios años se rodaron y proyectaron películas con distintos tamaños de pantalla, siendo mayoritarias las cuadrangulares. Fue en 1931 cuando los magnates del cine hollywoodense tomaron la decisión de estandarizar el formato de sus películas a 1.37:1 —conocido como aspect

LA EVOLUCIÓN EL CINE

Fotograma “The Big Taril” Fox Film Corporation

La Gran Depresión, que sumió a los Estados Unidos en la ruina absoluta, impidió el surgimiento del cine panorámico como hoy se le conoce.Con todo, la Fox logró desarrollar el sistema panorámico Grandeur, que empleaba película de 70 milímetros, probado con La Gran Jornada (The Big Taril, Raoul Walsh, 1930)—primer filme protagonizado por John Wayne— del que se hicieron dos versiones, una en formato ASF o estándar, para su comercialización a gran escala, y otra en Grandeur.Las complicaciones técnicas derivadas del formato panorámico y la carencia total de salas comerciales equipadas para proyectar cintas rodadas con ese sistema, hicieron que el invento no prosperara.

NACE EL CINERAMASe trató de un procedimiento de filmación inventado por Fred Waller, quien lo hizo público mediante un documental titulado “Esto es Cinerama”, producido por Michael Todd. Dicho sistema consistía en filmar utilizando tres cámaras sincronizadas, todas cargadas con celuloide estándar de 35 milímetros, equipadas con objetivos de gran angular. La combinación de los ángulos de las tres cámaras como si fueran una sola, permitía la captación de un espacio visual extraordinario. La película terminada era proyectada por tres proyectores igualmente sincronizados sobre una pantalla rectangular y cóncava gigantesca que contaba con una curvatura de 146 grados, lo cual permitía producir sobre el espectador un efecto definido con “semi-envolvente”. El aspect ratio del cinerama alcanzaba casi la escala 2.59:1.

Mientras la velocidad de proyección normal era de 24 imágenes por segundo, la de Cinerama era de 26, lo cual se lograba haciendo seis perforaciones por fotograma en cada rollo de película de 35 milímetros, a diferencia de los cuatro habituales, con lo cual lo que se conoce como definición de imagen era también muy superior a todo lo visto hasta entonces.A su vez, el sonido correspondía a lo extraordinario de las imágenes. Contaba con siete pistas magnéticas independientes que se grababan en una cuarta película de 35 milímetros, sincronizada a la perfección con los proyectores de imagen.Cada pista de sonido cubría un área específicacon su correspondiente batería de altavoces; cinco tras la inmensa pantalla (canales izquierdo,

central izquierdo, central, central derecho y derecho) y las dos restantes en el resto del auditorio, envolviendo el patio de butacas (canales izquierdo surround y derecho surround). Aunque asistir a la proyección de un filme en Cinerama fue considerado una experiencia extraordinaria, el sistema no entusiasmó a los productores. Los costos fueron considerados exorbitantes incluso por Metro Goldwyn-Mayer y 20th Century-Fox, los estudios más poderosos de Hollywood, que equivale a decir del mundo. También para los exhibidores el Cinerama implicaba una inmensa inversión para adaptar sus salas a un formato de esas dimensiones, además de que para cada proyección se necesitaban cuatro proyeccionistas, tres para cada uno de los proyectores de imagen y uno para el control de sonido.Otro inconveniente era la inmensa y costosa pantalla curva imprescindible para el Cinerama, no apta para proyección de películas en ASF u otros formatos más convencionales, ya que distorsionaba terriblemente las imágenes.En cuanto a los directores, la mayoría de ellos–entre los que se contaron los más importantes-opinaron que el Cinerama era idóneo sólo para superproducciones épicas pero no apropiado para rodar películas más sencillas e intimistas.John Ford, por ejemplo, sólo trabajó una vez con este formato, cuando le encargaron dirigir el episodio La Guerra Civil del filme La conquista del Oeste (How the West was Won, 1962, producida por Cinerama Releasing Corporation, distribuida por Metro-Goldwin-Mayer y que contó con cuatro directores para cuatro episodios. Ellos fueron- además de Ford- Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe. Dado que la imagen proyectada en una pantalla de Cinerama proviene de tres proyectores sincronizados, dicha imagen consta de tres tercios.Ford se percató de que la proyección de los tres tercios de imagen sobre la pantalla producía entre ellos un mínimo espacio que era visible en forma de rayas verticales.Ford subsanó este problema componiendo el encuadre para lo cual utilizó postes, árboles y diversos objetos que disimulaban en la mayor medida posible las citadas rayas.La Guerra Civil, de sólo 22 minutos de duración, resultó ser el episodio mejor logrado de La Conquista del Oeste, que fue una de las últimas películas realizadas con el sistema Cinerama que fue el inicio del cine panorámico, le seguiría el Cinemascope.

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SUGERENCIAS DE LECTURA AMC

Ligeramente desenfocadoDe Robert Capa

Publicado por primera vez en 1947, este libro reúne los textos y fotografías del artista húngaro sobre la Segunda Guerra Mundial; se ha convertido en uno de los libros fundamentales del fotoperiodismo de guerra del siglo XX. A través de sus palabras e imágenes, Capa nos sumerge en un periplo trepidante por la Europa envuelta en la violencia y el horror, pero no olvida la elocuencia y los momentos luminosos presentes en su relación amorosa con la seductora Pinky y su estrecha amistad con el escritor estadounidense Ernest Hemingway.Editorial: La FábricaDisponible en: GandhiPrecio de lista: 657

The Art of CinematographyDe Vittorio Storaro ASC AIC, Bob Fisher y Lorenzo Codelli

Publicado por la American Society of Cinematographers (ASC), se trata de un libro de colección tipo Taschen que a lo largo de 350 páginas realiza un recorrido por la historia del cine para analizar algunas de las mejores películas desde la óptica de la cinefotografía. “La elección personal de 150 cinematógrafos, cada uno acompañado por una “película de su trade mark” obedece al único criterio del corazón y el alma. Un tributo a los cinefotógrafos desde los cinefotógrafos”, escribe el propio Storaro en el prólogo del libro. Editorial: (ASC)Disponible en: Amazon (solamente en inglés)Precio de lista: 340 dólares

El Lenguaje de la LuzDe Carlos F. Heredero

Editado en 1994, se trata de la versión española de “Masters of Light”, aunque en este caso las entrevistas giran más en torno a lo artístico y narrativo que a lo técnico. La lista completa de directores de fotografía entrevistados incluye a Javier Aguirresarobe, José Luis Alcaine, Juan Amorós, Fernando Arribas, Hans Burmann, Teo Escamilla y Carlos Suárez, entre otros. Un libro imprescindible para los estudiosos de la imagen del cine ibérico desde finales de la década de los 60 hasta los primeros de la década de los 90.Editorial: Fund. Colegio del ReyDisponible en: Abebooks.comPrecio de lista: 1,000 pesos

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Los horrores de la guerra de la mano de Robert Capa, el análisis de los clásicos del cine desde la mirada de Vittorio Storaro y un recorrido por los directores de fotografía fundamentales del cine español del siglo pasado, son nuestras propuestas para engalanar tu colección

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Workshop 35 mm vs. Digital 15, 16 y 17 de febreroCarlos R. Diazmuñoz AMC impartirá este taller para conocer y profundizar en temas como la correcta exposición (en celuloide y digital), la carga de magazine’s, los diferentes tipos de sensores, el uso de manivelas, los menús de las cámaras digitales más comunes en el mercado y muchas cosas más. El cupo es muy limitado. Info + Inscripciones: hdlabsmex@gmail.com

Graciela Iturbide: Cuando habla la luzHasta el 12 de abril de 2019 La muestra reúne 270 fotografías que abarcan casi cinco décadas de trabajo de Graciela Iturbide, considerada la máxima exponente de la fotografía en México.La exposición incluye principalmente fotografías en formato de 16×20 en plata sobre gelatina, la técnica más empleada por la artista. ¡No te la puedes perder!Palacio de Cultura Citibanamex (Madero 17, Centro Histórico, CDMX)http://fomentoculturalbanamex.org

Entrega 91 del Oscar24 de Febrero Los premios de la Academia de Hollywood tendrán un sabor muy especial para México este 2019, gracias a las 10 nominaciones conseguidas por Roma, la cinta de Alfonso Cuarón que tras ganar el León de Oro de Venecia se ha convertido en un auténtico fenómeno. El cineasta mexicano buscará la estatuilla a la Mejor Cinefotografía.oscar.go.com

Valery Katsuba, fotógrafo: Modelos clásicos y contemporáneosFebrero-marzo 2019La obra fotográfica de Valery Katsuba apela a la estética del cuerpo humano en el modelaje artístico, retomando tanto a las academias de pintura como a las culturas grecorromanas y prehispánicas. El artista originario de Bielorusia ha expuesto en España, Rusia y ahora llega a la CDMX para mostrarnos la belleza del cuerpo humano y de la mexicanidad.Museo Nacional de San Carlos, Tabacalerawww.mnsancarlos.com

Beca Jenkins – Del ToroGuillermo del Toro, la fundación Jenkins y la Universidad de Guadalajara lanzaron esta convo-catoria para optar por 60 mil dólares anuales para que un joven mexicano estudie la licenciatura o maestría en una de las diez mejores escuelas de cine del mundo. Los aspirantes deben registrar uno o varios trabajos cinematográficos originales, acreditar calificación mínima de 9 en bachillerato o licenciatura y un dominio del idioma del inglés del 90 por ciento.https://www.becajenkinsdeltoro.com

Hallucinations de Carsten Höller23 de Marzo – 30 de Junio Otra de las exposiciones en 2019 imperdibles queda a cargo del Museo Tamayo, que en esta ocasión presentará la primera exposición de Carsten Höller en México, un artista belgagermano cuyas obras monumentales se caracterizan por estimular los sentidos y la psique de los espectadores para crear sensaciones fuera de la realidad que obligue al visitante a reflexionar y experimentar sobre su persona.Museo Tamayo (Reforma 51, Bosque de Cha-pultepec) museotamayo.org

El año comenzó a tambor batiente gracias a exquisitas muestras, exposiciones, festivales y talleres que parecieran estar dis