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TEMA 3

A la hora de analizar una pieza escultórica debemos de tener en cuenta diferentes aspectos. Algunos de ellos, los más “técnicos” tienen que ver con el material y la técnica utilizada, que ya vimos en el tema anterior. Otros aspectos serían la masa o peso, la sensación táctil y el tipo de volúmenes que encontramos, vistos en el primer tema. Existen otras cuestiones que veremos a continuación y que debemos analizar en cada obra. 1. LINEAS VISUALES Las líneas visuales surgen del recorrido de la vista sobre la pieza. La mirada busca, se detiene, se mueve hacia otro punto. Este barrido visual pueden seguir el recorrido de líneas, pueden conectar puntos importantes de la pieza o puede dirigirse mediante elementos como una mirada, un dedo que apunta o una flecha. Las líneas visuales pueden marcar horizontales, verticales, diagonales, ángulos o curvas, lo que dota a la pieza de una expresividad determinada. Pueden hacernos girar alrededor de la pieza o todo lo contrario, ascender o descender, provocar equilibrio o desequilibrio, estatismo o movilidad. 2. TAMAÑO El tamaño está función de la distancia que le separa del espectador. El tamaño pequeño conviene a aquella obra destinada a la esfera de la vida privada, ya que, en cuanto objeto asible, permite una profunda relación afectiva (Joel Shapiro). Pero cuando su tamaño aumenta debe dirigirse a la comunidad. Lo que era diminuto y delicado llega a ser colosal (Oldemburg), y su apreciación reclama una distancia adecuada. La sensación de peso y esfuerzo va unida a la del tamaño.

ANÁLISIS DEL LENGUAJE ESCULTÓRICO

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3. PROPORCIONES Podemos definir la proporción como la relación de medidas entre las partes y el todo, o entre ellas mismas. El concepto de proporción ha estado ligado históricamente a la búsqueda de la belleza, siguiendo modelos naturales o matemáticos y estrechamente vinculado, especialmente en el campo de la escultura, a la representación de la figura humana. Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, pentágonos, las divisiones internas de los mismos, etc. También en los diversos cánones de medida aplicados a la figura humana, como los cánones de siete u ocho cabezas. Todo esto tenía como finalidad buscar la belleza en la obra. Los griegos dedicaron gran atención al problema de las proporciones, ya que su cultura era eminentemente antropocéntrica. La estatuaria helénica ha dado infinidad de esculturas cuyo protagonista es el hombre. Policleto fue el gran

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teórico de las proporciones, y sabemos que escribió un tratado, el Canon, que fundaba las proporciones del cuerpo humano en el principio de que las partes estaban en relación con el todo. El dedo, la cabeza y el pie mantienen una precisa relación con el todo corporal. Es la teoría de la armonía general, similar a la armonía que mantienen los órdenes arquitectónicos. No existe un módulo cuya multiplicación determine el conjunto, sino una simultaneidad de relaciones proporcionales. El rostro (considerado del mentón al arranque del cabello) entra un número determinado de veces en la altura del sujeto. También Lisipo se ocupó de llevar la escultura a la teoría de las proporciones: su medida era más esbelta, pues el rostro entraba más veces en dicha altura. 4. MOVIMIENTO 4.1. Ilusión de movimiento: Este ha sido un aspecto de la escultura que ha ido modificándose a lo largo de toda la historia del arte. Hablamos de un movimiento sugerido a través de formas estáticas. El escultor puede crear la ilusión de movimiento mediante diferentes elementos:

4.1.1. Lineas visuales: Generan sensación de movimiento al mover nuestra visión de una parte a otra de la pieza. La dirección de estas líneas también dota de un carácter particular a la pieza (horizontales, verticales, oblicuas, curvas, helicoidales, etc). 4.1.2. Ritmo: La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es la duplicación y multiplicación de las formas. Estos ritmos tienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera o desacelera el movimiento ilusorio. Dentro de este apartado podríamos comentar la utilización de el módulo en el campo de la escultura, como por ejemplo en la obra de los minimalistas. 4.1.3. Tensión y momento: Otro medio de lograr ilusión de movimiento es la tensión que el escultor puede imprimir a las formas plásticas, sobretodo a través de la mirada, la tensión muscular o la posición del cuerpo; esta tensión las dinamiza y vivifica, confiriéndoles una pujante vida interior que queda como atrapada y contenida en la propia escultura sin desbordarse externamente. Ejemplos de esta utilización del gesto clásicos serían Miguel Angel y Rodin. Al definir la escultura como el arte de los entrantes y salientes, Rodin quería expresar que en cada abultamiento o saliente de la forma afloraba la masa interior como una fuerza que emana de dentro hacia fuera. Otro de los aspectos es la representación del propio movimiento, del momento del mismo que elige el escultor. El Discóbolo de Mirón, por

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ejemplo, representa la acción antes de iniciarse, en potencia, en aquel momento previo a la acción que exige una acentuación de la tensión. Por otro lado, la obra Apolo y Dafne de Bernini, expresa el momentos álgido de la acción, congela casi en una instantánea imposible la máxima exacerbación del gesto y del movimiento.

4.2. Movimiento real: Será en el siglo XX cuando se experimente con el movimiento real de los objetos escultóricos. El ruso Naum Gabo realiza en 1920 una escultura o "construcción cinética" consistente en una sola varilla, que vibra al ser impulsada mecánicamente por un motor produciendo así en el área de vibración un «volumen virtual»; por otra parte, los escultores constructivistas realizaron este mismo tipo de máquinas escultóricas El escultor americano Alexander Calder es creador de «móviles», es decir, esculturas que se mueven, bien a mano, bien mecánicamente, o simplemente por la más leve corriente de aire.

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5. COLOR El color es una parte más de la escultura, ya sea como característica propia del material o bien como parte del acabado de la pieza. El color puede servirnos para establecer relaciones entre planos u objetos, uniéndolos o separándolos. Puede asimismo generar dinamismo en la pieza. El color puede ser un elemento fundamental en la escultura, como ejemplo cabe citar algunos trabajos de Tony Cragg, o algunas piezas de Klein o Anish Kapoor (donde el pigmento se convierte en material escultórico).

6. ILUMINACIÓN La forma de iluminar la pieza le dará un carácter distinto. La iluminación puede ser puntual (un solo punto de luz, generando una parte en luz y otra en sombra) o bien tener varios puntos de iluminación. Otro factor fundamental será la dirección de la luz (desde arriba, desde abajo, lateral, oblicua). En algunas ocasiones, la luz será el propio material artístico, como en las obras de Dan Flavin con fluorescentes.

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7. SITUACIÓN DEL ESPECTADOR La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmóvil. Bien por la situación elevada, porque la obra esta dentro de un nicho, o porque se parte de un plano, la visión frontal predomina, en algunos casos teniendo en cuenta la visión en escorzo. El predominio de la contemplación frontal aplicable a la escultura de muchos pueblos prehistóricos, a la de Egipto y la de la Grecia arcaica, condujo a Lange a formular la «ley de frontalidad». Según ella, con independencia de la posición que ocupe la figura, hay una línea de simetría que parte de la frente, pasa por la nariz, el esternón, el ombligo y los órganos sexuales y divide el cuerpo en dos partes iguales (simetría); no hay torsión, aunque sí puede existir inclinación hacia adelante o hacia atrás. Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre por ejemplo con la pintura en general, la escultura impone casi siempre un desplazamiento del espectador. De esta manera, cuando una pieza no esté pensada para verse desde un único punto de vista, se tendrán en cuenta cada uno de los puntos de vista desde los que se puede situar el espectador, encontrándonos a menudo que no hay un punto de vista dominante sobre otros, sino que se obliga a circular, a girar sobre el eje de la pieza para contemplarla. Otro aspecto a considerar es la distancia física entre la escultura y el espectador, sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasar ciertos límites. En estos casos es evidente que la figura tiene que reunir ciertas condiciones en relación con esa distancia. Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos debe ser de tamaño superior al natural y, además, sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfección, esto constituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con las esculturas que se colocan en los retablos españoles desde el Renacimiento. Las emplazadas en el primer cuerpo, próximas al espectador, presentan finura en la ejecución de los detalles, en tanto que las situadas en las partes altas son de rasgos más elementales y resultan bastas e insípidas cuando se las mira de cerca; están creadas para ser apreciadas a distancia.

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8. EL ACABADO Como ya hemos dicho, una de las peculiaridades de la escultura es que puede ser apreciada mediante el tacto, sentido que ene proceso de elaboración desempeña un papel importantísimo, sobre todo en el acabado y el moldeado. Si el mismo escultor se sirve del tacto, no puede asombrar que también el contemplador procure hacer los mismo. Los ciegos, a quienes se autoriza a tocar las esculturas en los museos, ponen de relieve las virtudes exploratorias y cognitivas del tacto. El respeto a la «textura» regula el acabado. La materia no debe ser desnaturalizada. Ciertos materiales, por ejemplo, han de poner en evidencia su rugosidad, como ocurre en la escultura férrica de nuestro tiempo. La incorporación de nuevos materiales exige prudencia y discernimiento en la operación de acabado. La madera, la arenisca, el bronce, el hierro, el granito tienen fronteras propias que, confrontadas con los propósitos creativos del artista, determinarán el momento y la manera en que debe llevarse a cabo dicha operación. 9. REPRESENTACIÓN La escultura, igual que las demás artes plásticas, es representativa en el aspecto formal. Sin embargo no siempre las formas de la escultura son reconocibles en la naturaleza sino que pueden aparecer volúmenes inexistentes o irreconocibles. De esta manera, podemos decir clasificar las esculturas según si son: 9.1. Escultura figurativa: es aquella que representa temas y formas reconocibles (personas, animales, objetos,...). A su vez podría ser:

9.1.1. Naturalista: si las formas se parecen a como existen en la naturaleza. Podemos distinguir entre:

- Realista: si las personas, objetos,... aparecen con sus características peculiares y presentan, también, sus deformidades.

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- Idealizada: si no se representa a un individuo concreto con detalles específicos sino a uno genérico, perfecto.

9.1.2. Esquemática: si las formas están simplificadas y no contienen todas las partes de los objetos sino sólo aquellas que los identifican. Síntesis formal.

9.2. Escultura abstracta: es aquella que no representa temas convencionales sino volúmenes, formas geométricas, signos,... Se le denomina también escultura no figurativa. Merece la pena hacer dos observaciones respecto a esta clasificación: la primera es que la esquematización de una figura puede ser mayor o menor, es decir, entre la representación fiel -retrato- y la máxima esquematización hay distintos grados hasta llegar a la abstracción. La segunda es que la abstracción no surge únicamente por reduccionismo de formas figurativas, como se sugiere en la esquematización, sino también por expresión directa de estados de ánimo, sentimientos, ideas, conceptos, formas,... sin pensar en otras formas preexistentes.

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10. LA INTERPRETACIÓN

La obra de arte plantea en quien la contempla, una necesidad de comprensión, de interpretación, más allá incluso de las razones –a veces inexistentes– que puedan habitar en la intención del propio artista. Una visión clásica de este tema, desde la perspectiva de la historia del arte, sería la de Panofsky. Según este autor, para comprender las obras de arte sería necesario “sumergirse” dentro del contexto histórico, social y cultural en que fue producida la misma. Sin embargo, la cuestión del significado no es tan sencilla. Por ejemplo, estudiando la iconografía y las fuentes de la época, podemos saber que en la pintura románica el buey representa a San Lucas. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a obras de arte contemporáneas, con un contexto cambiante, con un nuevo valor de la subjetividad, de los lenguajes propios, la cuestión de la interpretación se vuelve mucho más compleja. Desde otro punto de vista Humberto Eco atribuye a la obra de arte un mensaje ambiguo abierto a la subjetividad de la recepción, una pluralidad de significados dentro de un solo significante. La obra, el texto, conduce a un trabajo de interpretación, de invención, de proyección semántica, donde el espectador participa activamente en la interpretación. Entenderemos pues la interpretación de una manera abierta, como una aproximación al proceso de comunicación que puede poner en marcha la obra y al proceso expresivo que acompaña a la actividad creativa. 11. TIPO DE ESCULTURA

a) Escultura exenta o de bulto redondo: Aquella que es independiente de cualquier pared a la que ir adosada. Puede colocarse sobre peana, directamente en el suelo o incluso colgada del techo. Algunas posibilidades en referencia a la representación de la figura humana son busto, de pie, sedente, ecuestre...

b) Relieve: Escultura adosada a un plano o pared sobre la que sobresale

en mayor o menor medida, dando lugar a la siguiente clasificación:

Alto relieve: Sobresale más de la mitad del bulto de la escultura.

Medio relieve: Sobresale la mitad del bulto de la escultura.

Bajo relieve: Sobresale menos de la mitad del bulto.

Relieve rehundido: El volumen se crea hundido sobre el plano.

c) Instalación: Escultura o conjunto de esculturas creado para un espacio concreto, fuera del cual pierde su significado original. Normalmente pensado para generar una interacción con el espectador.

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1. CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS 1.1. Volumen 1.2. Masa 1.3. Sensación táctil

2. ELEMENTOS FUNDAMENTALES:

2.1. El punto 2.2. La línea 2.3. El plano

Formas planas geométricas, orgánicas, irregulares, ...

2.4. El volumen: A/ forma de la pieza:

Forma cerrada Forma abierta

B/ volumen de la pieza

Volumen ocupado o macizo Volumen desocupado

Encerrado Descrito

3. TÉCNICAS: 3.1. Talla 3.2. Modelado 3.3. Vaciado 3.4. Construcción y assemblage

4. MATERIALES: 4.1. Barro 4.2. Piedra

Mármol, alabastro, piedra caliza…

4.3. Bronce 4.4. Hierro 4.5. Madera 4.6. Materiales 4.7. Técnicas modernas

5. LINEAS VISUALES 6. TAMAÑO 7. PROPORCIONES 8. MOVIMIENTO

8.1. Ilusión de movimiento 8.2. Movimiento real

9. COLOR 10. ILUMINACIÓN 11. SITUACIÓN DEL ESPECTADOR 12. EL ACABADO 13. REPRESENTACIÓN

13.1. Escultura figurativa Naturalista

Realista Idealizada

Esquemática

13.2. Escultura abstracta

14. LA INTERPRETACIÓN 15. TIPO DE ESCULTURA

ANALISIS DE UNA PIEZA ESCULTÓRICA

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ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 1 INTRODUCCIÓN : Escultura realizada por Georges Segal en 1962, que lleva por título “Don’t walk”. Este artista americano, que pasó de granjero a escultor, realiza un análisis amargo de la vida en las ciudades modernas, muy diferente al optimismo de los artistas de su generación inmersos en el pop art. ASPECTOS TÉCNICOS: Segal realizó esta escultura con una mezcla de varias técnicas: vendando modelos vivos que cubre de escayola obtiene un molde de las personas que posteriormente sitúa en decorados hechos con elementos reales -un mueble, un escaparate...-. Por eso debemos hablar de vaciado para la realización de las figuras y de asamblage para la construcción final de la pieza mezclando elementos reales con las figuras de escayola. Puesto que él quería representar gentes anónimas, en actitudes estereotipadas, no necesitaba realizar moldes con mucho detalle, por lo que la escayola resulta un material idóneo (barato, sencillo de manipular y de poco detalle).

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CUESTIONES PRIMARIAS: Los volúmenes de la pieza son principalmente macizos, aunque el volumen desocupado abierto que se crea entre las diferentes figuras tiene gran importancia en la configuración final de la escultura. En cuanto a la masa de la escultura, diremos que su altura de 2,5 metros la hace parecer pesada no obstante, debido a su color blanco, vemos a las figuras con cierta ligereza respecto al semáforo de color oscuro. La sensación táctil de la pieza viene en gran parte dada por los materiales, ofreciendo las figuras un aspecto basto y pareciendo el mobiliario urbano frío, deshumanizado, y duro. En cuanto a elementos fundamentales vemos como en la escultura hay un claro predominio de líneas (piernas, brazos y semáforo), y de volúmenes cerrados (torsos). Encontramos también un plano (el suelo sobre el que apoya el conjunto), pero ningún elemento que se perciba como punto. ASPECTOS LINGUISTICOS: Es una escultura exenta o de bulto redondo, que debe ser rodeada por el espectador para apreciarla en su totalidad. Se trata de una representación figurativa realista, de tamaño real y donde las figuras tienen proporciones naturalistas. También la situación del espectador es al mismo nivel que la propia pieza, siendo todos éstos, recursos que ayudan al espectador a identificarse con las figuras representadas. La escultura posee un fuerte foco de atención en las palabras iluminadas “walk, don’t walk”, produciéndose una clara línea visual desde la parte superior del semáforo hasta su base. Nuestra mirada recorre asimismo la pieza de una cara a otra de los personajes buscando sus expresiones que son siempre inertes y robotizadas. La pieza nos produce una sensación de movimiento contenido por la postura en espera de las figuras, mientras que el color blanco de todas ellas y su acabado pulido nos habla de una estandarización de las personas (la sociedad moderna nos hace a todos iguales). Al ser una pieza expuesta en un interior su iluminación esta totalmente controlada, habiéndose seleccionado una luz muy contrastada y creando con ello un ambiente duro y dramático. En este punto, hay que señalar también que la escultura posee una iluminación propia en las letras del semáforo. FINALIDAD: Segal, como un exponente atípico de los artistas pop americanos, nos habla de una sociedad que nos deshumaniza y nos hace clónicos. Todos los elementos de la escultura se conjugan para representar esta idea, y conseguir que al identificarnos con las figuras interioricemos esa idea reflexionando sobre nuestras propias vidas. El conociendo del pop art dentro de la historia del arte nos ayuda a entender esta escultura, pero no cabe duda que debemos sentir las emociones que nos suscita a cada uno para acabarla de entender en profundidad.

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ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 2 INTRODUCCIÓN : Escultura realizada por Alberto Giacometti en 1930-31 que lleva por título “Bola Suspendida”. Nació en Suiza, cerca de la frontera Italiana. En sus inicios fue un artista clasificado como surrealista, aunque la Segunda Guerra Mundial provocó en el un cambio y siguió su propio estilo. ASPECTOS TÉCNICOS:

Se observan claramente dos técnicas diferentes en esta obra escultórica, ya que la podríamos dividir en dos partes: la estructura exterior y lo que se sitúa en el interior. La estructura exterior está realizada mediante la técnica de la construcción o assemblage, soldando barras de hierro. La parte interior de la escultura está realizada con madera, mediante la técnica de talla. (Existe también una pieza igual en escayola). También podríamos hablar de construcción en esta parte interior ya que se utiliza también un trozo de cuerda de violín para unir la forma esférica y la base de escayola a la estructura. CUESTIONES PRIMARIAS:

En cuanto a sus características específicas, los volúmenes de la parte interior son ocupados o macizos, pero los de la parte exterior son volúmenes desocupados encerrados. Si hablamos de la masa de la escultura, la estructura que la rodea, a pesar de estar realizada con un material pesado como es el hierro, su forma fina y delgada la convierte en ligera a la vista. A su vez, la parte interior parece esponjosa y ligera debido al material y el color. También el hecho de que la esfera esté suspendida y no entre en contacto con la forma inferior, le imprime también levedad e incluso levitación. De la sensación táctil diremos que los materiales van a influir en ella ya que se han dejado a la vista. Así el hierro nos da sensación de frialdad y la madera nos da sensación de calidez y ligereza.

En cuanto a elementos fundamentales tenemos la estructura, la cual está compuesta por líneas espaciales formadas por las barras de hierro, También podríamos hablar de planos sugeridos o invisibles formados por estas barras de hierro. En la parte interior podríamos decir que la esfera es un punto volumétrico y la media luna y la base de escayola serían planos. La forma exterior sería abierta, las interiores, cerradas.

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ASPECTOS LINGUISTICOS: Es una escultura exenta o de bulto redondo, el autor pretende que la figura sea

rodeada por el espectador para su apreciación completa. Se trata de una representación abstracta, su tamaño es aproximado al de una persona, lo cual nos acerca la escultura, la pone a nuestro nivel. Las formas interiores son pequeñas respecto a la estructura exterior, se crea una sensación de escena debido a esto. La pieza se sitúa a ras del suelo, es decir, la situación del espectador es también al mismo nivel que la pieza.

El foco de atención de la escultura estaría en su centro geométrico, donde casi se rozan la esfera y la media luna. La estructura formaría claras líneas visuales que se desplazan en las tres dimensiones, estarían en este caso formadas por los propios elementos físicos. Estas generan equilibrio. El plano que forma la base de escayola es horizontal, que genera también equilibrio y estaticidad. La forma de media luna forma una línea diagonal ascendente, la cual eleva ligeramente la escultura. Al poseer movimiento real, se crea otra línea visual de desplazamiento real, aunque muy pequeño a no ser que empujemos la esfera y provoquemos nosotros el movimiento. También la línea del hilo que suspende la esfera es una línea vertical. En este caso genera equilibrio pero no es ascendente. El equilibrio que genera mantiene a la esfera “suspendida” La pieza contiene movimiento real, ya que la esfera de desplaza ligeramente porque está sujeta a la estructura por la cuerda. El centro geométrico de la escultura es un punto de tensión, la media luna y la esfera se rozan en ese punto una y otra vez, debido al movimiento pendular. A su vez la línea visual diagonal ascendente de la media luna provoca un movimiento representado que provoca sensación ascendente. El color de la pieza conserva el de los materiales, por lo tanto se produce un contraste entre el negro de la estructura que la hace casi desaparecer ante nuestros ojos creando esa sensación de escena teatral donde casi no vemos el escenario, y el color natural claro de la madera.

La iluminación es artificial, de interior. Produce contrastes y sombras. Esto intensifica más esta sensación de sueño, de escena. FINALIDAD:

La escultura pertenece a la época surrealista del autor, por ello lo que se pretende según él mismo es captar imágenes oníricas. Esto lo consigue en gran manera al colocar la escena dentro del marco espacial, aislándolo del mundo real.

Giacometti tenía un recuerdo infantil a propósito de una gran piedra perforada que se hallaba en los alrededores de su pueblo, un “monolito de color dorado”, que le atraía magnéticamente y cuyo agujero, “hostil y amenazante”, se abría en su base a una húmeda gruta en al que apenas si cabía el pequeño Alberto tumbado. Como él mismo contaba de adulto, la idea de esta abertura se le hacía intolerable y atractiva al tiempo, y ocupó su atención y sus juegos durante varios veranos.

Esta obra tiene una poderosa capacidad de evocación erótica que se encierra en esa jaula de hierro, en la que el aliciente táctil y pendular es un elemento central, aunque inconsciente. La puesta en marcha del objeto produce una violenta emoción que se asocia inmediatamente con la irritante sensación de un deseo incumplido, representando todas las frustraciones del dispositivo amoroso. La descripción de Dalí era muy elocuente: “Una bola de madera horadada por un hueco femenino y suspendida por una fina cuerda de violín pende sobre una media luna cuya arista roza ligeramente la cavidad. El espectador se encuentra instintivamente empujado a hacer deslizar la bola sobre la arista; deslizamiento que, sin embargo, la largura de la cuerda no permite efectuar más que a medias”.