4. cuaderno de lecturas - morfología n°4

número 4 septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfologíacátedra Javier García Cano



morfología cátedra Javier García Cano

cuaderno de lecturas es una publicación periódica de la cátedra garcía canofacultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires

http:www.fadu.uba/garcia-cano

director de proyecto: javier garcía cano.editores de este número: roberto lombardi, pablo lorenzo eiroa, graciela elsztein y matías zaragüeta.

colaboraron: verónica rodríguez, marina zuccón, florencia alvarez pacheco, hernán barsanti,adriana vazquez, hernán jagemann, emiliano gonzález, mauricio corbalán.

publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.1

Equipo docente

Adriana VazquezAriel JacubovichEmiliano GonzálezFlorencia Alvarez PachecoFrancisco CadauGraciela ElszteinHernán BarsantiHernán JagemannJavier García CanoLaura KrakovMarina ZuccónMartín Di PecoMatías ZaragüetaMauricio CorbalánNatalia MuñoaPablo Lorenzo EiroaRoberto LombardiSilvia Alvite2

Presupuestos y marco teórico académicoJavier García Cano

Durante el siglo XX se ha discutido explícitamente acerca del campo disciplinar de la arquitectura. Estollevó a una búsqueda de su definición, la cual según las líneas de pensamiento y grupos de producciónvarió entre distintas opciones. En algunos momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiadosus liderazgos modificando a su vez las producciones en cada lapso.

A la luz de las reflexiones generadas, se ha podido reconocer la gran cantidad de puntos de contacto ysuperposición de cada corriente del pensamiento arquitectónico, dejando ver tras este proceso, un cuerpodisciplinar propio que define a la arquitectura. Este diagnóstico se sostiene en el análisis de la gran mayo-ría de las escuelas del mundo en las que se dictan carreras de arquitectura. En todas se buscan relacionesde todo tipo con otras disciplinas (como fuente de formación o producción) pero a su vez en todas setrabaja sobre el principio de «formación disciplinar propia» que la arquitectura tiene.

Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisión y efectividad para la formación en la misma es elconocimiento de los preceptos establecidos y de los productos ya realizados. En el campo del quehaceracadémico es reconocible que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lohecho en el marco propio. La arquitectura, en los últimos años ha logrado llegar a este punto. Hoy es, dehecho, imposible acceder a un conocimiento eficaz sin abrevar en las fuentes propias.

Formar personas en el conocimiento de la Arquitectura, requiere especialmente atender a su estudio demodo integral, sabiendo que la disciplina está conformada por campos del pensamiento con diferentespreocupaciones propias, pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es así como lapropuesta de nuestra cátedra atiende a operar en relación con la formación de arquitectos, quienes debe-rán saber de arquitectura, y que la estudiarán en esta asignatura desde el campo de las formas, los mediosde prefiguración y representación espacial. Queda claro aquí que el objetivo es la formación de arquitec-tos, y que este modelo académico cree que estas asignaturas son un medio (junto con otros) para lograrlo.

Es importante observar que la concentración en los problemas de la disciplina nos permite abordar meca-nismos de estudio que ofrecen resultados con niveles eficiencia como los que la sociedad actual requiere.Estudiar desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual del profesional. Construye uncorpus de conocimientos necesarios para pensar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desa-rrollo de esta capacidad reflexiva ante los problemas arquitectónicos reconocidos es entonces la base denuevas ideas que solucionarán más y mejores espacios para la gente.

A través de lo expuesto se define a las tres asignaturas con las que trabajamos, como aquellas que tienenpor objetivo el estudio de la Arquitectura mediante el conocimiento de la forma arquitectónica y su relacióncon otras variables de la disciplina.

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Mecanismos de acceso al conocimiento

Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comprensión. Para llegar a la etapa deactuar se requiere acceder al conocimiento de los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga agenerar un mecanismo de aproximaciones graduales.

La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo, y finalmente relacionarlo con otro, es un camino deacceso paulatino a su comprensión. La utilización favorable del tema en términos proyectuales, aparece en-tonces como resultante de un conocimiento sustentado, en el que quien decide qué hacer, tiene razones paraello.

Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido un corpus disciplinar definido. Tenien-do en cuenta este dato es que esta propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectarintegralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un camino de estudio de las formasarquitectónicas y la generación del espacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura académica enla Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo que le asigna la responsabilidad de la formación en la prácticaproyectual a otras asignaturas, las que a su vez llevan adelante un proceso de síntesis de todos los campos delpensamiento arquitectónico.

Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es entonces la base metodológicade los tres cursos, de modo de asegurar que la práctica proyectual paralela y posterior sea de verdaderaeficacia en la formación del futuro arquitecto.

El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la sociedad actual. Estudiar las formas yaproyectadas y operar con ellas, posibilita su valoración. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento delo existente y especifica su posibilidad de inserción en el medio heredado. Por medio de esta estrategia seforman entonces arquitectos que podrán proyectar mejores edificios en las ciudades. Se podrá luchar contrafenómenos que escudados en la búsqueda de «lo nuevo» (mal definido) no hacen otra cosa que alejarse de laarquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es así como se puede trabajar en tomar conciencia delvalor de las formas heredadas, y sin su reedición idéntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciaciónde las verdaderas nuevas ideas construidas.

Utilizar edificios como ejemplos para los trabajos prácticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases teóri-cas relacionadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formación de arquitectos en formaintegral son los medios que esta propuesta plantea para mantener actualizada la enseñanza.

Procedimiento y práctica proyectual

El desarrollo tecnológico de fin de siglo permite acceder a bancos de información y generación de formasresueltas como nunca antes se pudo. Este dato no es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinantepara promover un pensamiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya existentes yutilizados. El procedimiento se vuelve así el objeto de estudio básico que luego permitirá proyectar.

Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio del procedimiento de genera-ción y prefiguración de las formas y el espacio, potencia los resultados del hacer del arquitecto. Los resultados(como formas finales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su producción, en la manera y losucedido durante su proyectación. Es posible así tener en cuenta todo aquello que incluye a los sentidos, lovariable, lo que solo puede valorarse a través de la percepción.

Por medio del trabajo en relación con el procedimiento los estudiantes acceden al conocimiento de las formassin condicionantes de valores personales impuestos por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos,dejando los resultados como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconceptos referi-dos a alguna forma en particular, y se hace posible proyectar con mayor apertura.

Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido, y a su vez se construye una base deinformación que posibilita operar con mayor libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se hanutilizado en la arquitectura, permite volver a ellos, y aún con los mismos caminos llegar a definiciones diversas.

Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

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Sistemas de representación geométrica

El conocimiento y estudio de la arquitectura a través de los sistemas de representación y expresión gráfica esel punto de partida de esta asignatura que tiene dos objetivos: instrumentar a los estudiantes e iniciarlos en elcampo de las formas.

Estos objetivo se alcanzan desarrollando tres áreas:a. El dibujo general sistematizado (visión espacial, geométrica y expresiva), como medio de introducción al

estudio de las formas de la arquitectura. Este segmento plantea una etapa de instrumentación por medio detécnicas que permiten una rápida comprensión del espacio y logran que los alumnos obtengan representacio-nes conceptuales con altos niveles de abstracción.

b. El dibujo de concepción (control intencionado del dibujo) que capacita a los estudiantes en la utilizaciónde los sistemas desarrollados y aprendidos en el área anterior, para estudiar, comprender y proyectar loshechos arquitectónicos.

c. Introducción al conocimiento empírico de las formas. Es un área dedicada a estudiar los conceptosprimeros sobre la generación de las formas y el espacio, sus normas de organización, leyes y operacionesformales abstractas. Hay aquí un componente importante en el estudio de la geometría y su cualidad debasamento del quehacer proyectual.

En todos los casos, y tal como se expresara en los presupuestos, los estudiantes se enfrentan a utilizar casosde arquitectura para contrastar con los conceptos teóricos y los métodos de trabajo, de modo de poder generaruna etapa de aplicación directa de los problemas en la disciplina.

TemasLa condición instrumental e inicial de los temas de esta asignatura determina en el curso la necesidad decumplir con una sólida formación de base. Es por ello que se presta atención a obtener la mayor precisión enlos temas que afectan especialmente al desarrollo de las aptitudes proyectuales de los estudiantes. Para evitardispersiones poco redituables, se relacionan en todo momento los temas con sus resultados arquitectónicos.Se logra entonces un doble objetivo: desarrollar el manejo de la representación y descubrir las herramientaspara la prefiguración de la arquitectura.

Trabajos prácticosSe opera con dos tipos de prácticos. Los de corta duración, ligados a etapas iniciales de aproximación a lostemas, y que se manifiestan por medio de desarrollos abstractos. Los de duración mayor que implican elestudio y planteo de los temas en casos de arquitectura. Estos permiten que los estudiantes puedan articularsus propios medios de solución de los problemas que implican el paso de los métodos y teorías a su utilización.

Se proponen marcos referenciales con delimitaciones claras que ayuden a que cada estudiante pueda lograruna rápida operación del problema en cuestión y a partir de allí su revisión, crítica y utilización para tareasproyectuales paralelas.

EjemplosLos criterios de elección de casos de arquitectura como herramientas para desarrollar los trabajos prácticos seafirman sobre el tipo de dificultades a que sometan a los estudiantes. Se prefieren ejemplos que ofrezcanvariadas situaciones de temas a resolver. Aunque se eligen distintos casos se los busca cumpliendo igualestipos y calidades de especificaciones de problemas. Los ejemplos permiten ser convertidos en objeto de aná-lisis, lo cual lleva a que los alumnos configuren nuevas ideas de aproximación a la comprensión de la arquitec-tura y luego las expresen. Estas ideas, entonces, son la base argumental para el uso de los medios de repre-sentación y a su vez demuestran los grados de primer entendimiento de los problemas formales.

BibliografíaToda la tarea tiene un apoyo ineludible en el manejo de material escrito. Desde lo hecho por arquitectos en elcampo de las formas (como desarrollo de ideas) hasta lo reflexionado en lo que respecta a la capacidadgenerativa de ideas de las herramientas gráficas. Se utiliza como fuente de información, pero a su vez es parteprotagónica de algunos prácticos donde los estudiantes deben ingresar al proceso de cambios de códigos


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Morfología I

Morfología I ofrece a los estudiantes el acceso a un conocimiento específico de los problemas formales enarquitectura, a través del estudio temas que se consideran conceptos necesarios y básicos para la formaciónde los arquitectos. El conocimiento de estos temas, que se inicia con este curso, es necesariamente progresivoy permanente, y la más completa verificación de ese conocimiento es el trabajo proyectual. Este taller aportainstrumentos, pero también inquietudes, atenciones, información, para la tarea de enfrentar la dimensión for-mal de la arquitectura en el momento de realizar las obras.El curso se apoya en clases teóricas, bibliografía específica y una guía de conceptos que integran la materia.Por cada uno de estos temas se realizan, trabajos prácticos de realización en clase y de elaboración semanalo algo mayor en los últimos temas. En algunos además se realizan trabajos referidos a lecturas de textos queponen en circulación las ideas del corpus teórico reflexivo de la arquitectura.Interesa proponer diferentes formas de abordar los temas -teóricas, esquicios, estudio de obras, lecturas,exposiciones colectivas- sabiendo que esto potencia el estudio de la forma. Mediante distintas fuentes e instru-mentos, apoyándose además en la pluralidad de intereses y formaciones que resulta del aporte de cadaestudiante, se promueve que todos los alumnos participen de las actividades colectivas del taller.

TemasDesde la base teórica de la arquitectura, se estudian problemas del campo compositivo. Las relaciones de laspartes con la totalidad, las referencias dimensionales, las definiciones materiales, y la percepción, son deprioridad máxima para este curso. Se inicia el estudio crítico interpretativo de las formas arquitectónicas,focalizándolo en los temas enunciados. Cada tema es encabezado por clases teóricas que definen el marcoconceptual y que a su vez establecen los primeros parámetros para los trabajos prácticos.

Trabajos prácticosLa condición instrumental de esta materia la hemos planteada en un sistema de trabajos prácticos que propo-nen un detallado estudio de casos. El objetivo es acceder a conceptos básicos de la forma, problemas que enla mecánica proyectual, deberán convivir con otros problemas específicos. El esfuerzo que proponen los traba-jos, está fundado en una clara actividad intelectual que desarrolle bases conceptuales claras.

EjemplosTrabajar con relación a ejemplos de arquitectura permite que los estudiantes operen sobre aplicaciones tangi-bles de los temas de la materia. Desde los conceptos se revisan entonces edificios, en los que se puedenverificar los datos establecidos como generar nuevas visiones que demuestran los grados de comprensión deltema en estudio. Es un medio de lograr simultáneamente varios objetivos. Permite verificar la aplicabilidad delos conceptos, así como genera una base de conocimientos disciplinares que alimentan las opciones proyectualesfuturas del alumno.Para que esta estrategia sea efectiva se asegura la utilización de casos de muy diversas corrientes del pensa-miento arquitectónico, lo cual a su vez ofrece la libertad de evaluación integral de la arquitectura y evita laconcentración en determinada corriente o grupo de pensamiento.Para homogeneizar el sometimiento de problemas en todo el taller se trabaja con ejemplos que tengan puntosen común. El programa o la escala son dos de los temas utilizadas como factores que permiten dicha ecualización.

BibliografíaLa utilización de textos de arquitectos que han desarrollado ideas en el campo de las formas es una estrategiade presencia permanente. Se ofrece como una fuente más de ideas y reflexión, que aporta a la construccióndel corpus de la arquitectura. A través de los ejercicios con la bibliografía los alumnos obtienen otra fuente dedatos que ayuda a comprender que los conceptos trascienden a los docentes mismos, generando entoncesuna opción para la conformación de los niveles de comprensión propios de cada estudiante.

Se contribuye además a reconocer que la arquitectura tiene medios de producción que no están exclusivamen-


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Morfología II

Los temas estudiados en el curso anterior cambian de escala y trascienden los problemas formales. Losestudiantes encuentran en este curso la dimensión integral de la inserción del problema formal en su relacióncon las otras variables fundamentales de la arquitectura.

Dada la vastedad de los problemas hemos optado por restringir los alcances a los temas básicos conceptua-les, de modo de asegurar que los estudiantes de este nivel de la carrera puedan especialmente tomar concien-cia del impacto y la importancia de la solución del problema formal en estas nuevas escalas (dimensional físicay dimensional conceptual).

El nuevo aporte se sustenta en estudiar los problemas de «relación» de la arquitectura en términos formalescon el medio (disciplinar y del conocimiento en general). Cuántos y cuáles son los grados de condicionamientoe interacción de la forma con otros temas arquitectónicos; así como cuántos y cuáles son los grados decondicionamiento e interacción de la disciplina con otras (físico y cultural); son las preguntas de mayor pesoque se indagan en este curso.

El objetivo es definir la condición formal de la arquitectura y el rol fundamental del arquitecto en la construcciónde una relación valedera.

TemasLa complejidad es la base temática conceptual del curso. Se toma como partida la configuración propia de ladisciplina, desde la interrelación temática que la misma tiene. Este mismo concepto se utiliza luego en términosdel contexto cultural, el cual, al igual que la arquitectura como disciplina, está conformado por una gran varie-dad de problemas de orígenes absolutamente diversos.Se acentúa (como resultado evolutivo proveniente de los cursos anteriores) la revisión interpretativa de laarquitectura en el campo de las formas, estudiando especialmente su capacidad expresiva.

Trabajos prácticosLa madurez de los estudiantes y el conocimiento de las herramientas de la forma permiten focalizar a lostrabajos prácticos en ejercicios que incentivan la interpretación y la visión crítica sobre la arquitectura. Laestructura básica de los trabajos es similar a la utilizada en el curso anterior, con el cambio de lapsos de losejercicios y el incremento de las instancias colectivas y deliberativas. Es ahora cuando los ejercicios másacentúan la necesidad de expresión mediante las herramientas gráficas de concepción.

EjemplosLa heterogeneidad de los casos tomados como objeto de estudio fomenta la posibilidad de revisar una grandiversidad de problemas y situaciones. En alguna medida este criterio se adopta desde la comprensión delcontexto como un hecho desigual, cambiante y complejo. Es claro que los contextos abordados son heterogéneosy de ahí que se utilicen ejemplos que ofrezcan esta cualidad como tema a estudiar.

BibliografíaLas lecturas son especialmente utilizadas como disparadores de visiones críticas del problema de relaciónentre la forma y las otras variables de la arquitectura.Dado que este curso opera más que ninguno anterior en el campo de las ideas, el valor de la lectura de opiniónse vuelve necesario para su concreción. Los trabajos interpretativos de edificios requieren aportes transversa-les. Los textos movilizan observaciones de distinta índole que complejizan y profundizan la comprensión de laforma y la arquitectura.

Arquitecto Javier García CanoProfesor Titular


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MorfologíaRoberto Lombardi

Para muchos de nosotros la morfología ha adquirido progresivamente mayor especificidadcomo campo de conocimiento en arquitectura a partir de haberse incluido en el programade estudio de la FADU. En esa breve historia, los encargados de definir e interpretar eseprograma en general provienen de la enseñanza del dibujo y de las técnicas de descrip-ción del espacio fundadas en la geometría. Sin embargo, ésta es un área que ya habíasido intensamente transitada por otras prácticas (fundamentalmente la biología -incluyen-do a la zoología y la botánica- y la lingüística). En esos terrenos de trabajo, la morfologíaaparece como una técnica de descripción de las propiedades de configuración de susobjetos de estudio, bastante encuadrada en el paradigma científico.

Por motivos probablemente más contingentes (quiero decir, menos genéricamente genealógicos),en nuestra experiencia en la FADU hemos cruzado esos encuadres con otros campos de interés,también ocupados de la constitución de la forma, pero en áreas que reconocemos más afines ala arquitectura: fundamentalmente, la estética y la historia del arte (como campos de determina-ción de los problemas formales en su cruce con las instituciones arte y filosofía), aunque tambiénla retórica, la crítica, la didáctica (esto es inevitable ante la evidente analogía entre la estructurade los juegos didácticos, sobre todo los combinatorios, y los ejercicios que acostumbramos hacerlos arquitectos) y las técnicas de los oficios (carpintería, herrería, cocina, costura, etc).

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Este menú de curiosidades -apenas esbozado- probablemente haga visible que el modelo cientí-fico-técnico que parece consolidarse en el origen de este campo, se presenta sometido a undesborde y a una invasión de conjeturas y procedimientos especialmente heterogéneos a eseparadigma de conocimiento. Paradójicamente, ese movimiento se ve motivado por una búsque-da de precisión: reconocemos una clase de problema en el terreno de la arquitectura que nosobliga a una extensión de instrumentos. Si para la botánica o la lingüística la morfología es “elestudio de las diversas formas de que es susceptible la materia, natural o artificialmente”, la arqui-tectura nos demanda problematizar un componente de ese enunciado: de qué materia hablamos.Mientras en las ciencias biológicas o las del lenguaje (e inclusive en la historia del arte) los objetosde análisis están completos y disponibles, y la tarea es fundamentalmente taxonómica, para nuestrotrabajo como arquitectos la morfología resulta involucrada en la constitución de los materiales, yaque -evidentemente- éstos carecen de evidencia: no hemos podido encontrar consistencia sufi-ciente en un paradigma material convencional de la arquitectura como para suspender el interéspor otro, ni en la geometría clásica fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en latopología atendiendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo modelosmás o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructivas, ni en la tectónicadescribiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de descarga, ni en la historia recurrien-do a categorías cada vez más aisladas y localizadas, ni en el programming reconociendo partes yvinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnología proveyendo materiales que vande la más absoluta desagregación hasta la más completa predeterminación.

Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplación analítica y procedimientoproductivo, la morfología será el terreno donde construir la constelación de conceptosnecesarios para constituir las formas en arquitectura. Evidentemente, esto implica tam-bién un proceso de responsabilización subjetiva de docentes y estudiantes: revisar cáno-nes y paradigmas didácticos mutuos, recurrir a un afectivo (y seguramente arbitrario) con-junto de fuentes arquitectónicas para proceder a actualizarlas, a reclamarlas desde losrequerimientos de la acción.

El esquema de movimientos que aparece reseñado aquí trata de interpretar los objetos de inte-rés más generales del equipo de docentes de este taller, que si hemos elegido atender al conoci-miento de la forma es porque creemos que esta área de trabajo contiene las mayores capacida-des con que cuenta la arquitectura para desplegarse como una actividad reflexiva.

Morfología. Roberto Lombardi

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ArtefactosNota de presentación de la exposición “Arte-factos”en La Muestra, CEADIG, FADU, junio de 2000

Tomada la decisión de exponer un conjunto de trabajos realizados por los estudiantes de lostalleres de morfología de la cátedra García Cano/García Berdiñas en la FADU durante los últimosaños, Adriana Vázquez (a cargo de la muestra) eligió nombrarla evitando usar los giros másconvencionales (prácticos, ejercicios, maquetas, proyectos), instalando un título un poco másinusual: arte-factos.

Este nombre tiene por lo menos dos sentidos interesantes: por un lado “hecho con arte”; por otro,una calificación para determinada clase de objetos, técnicamente elaborados (hechos con técni-ca?), aunque con destino incierto. Obras iniciadas en edificios aunque no son edificios, plantea-das como representaciones y dispuestas a dejar de serlo. Bastante más construcciones quemaquetas: construcciones con medios arquitectónicos pero capaces de interrogar a las conven-ciones de la construcción, sustituyendo la ficción de la tecnología por una técnica reflexiva, funda-da en argumentos formales.

Pero la constitución de un procedimiento formal consistente (podemos decir un estilo, una herra-mienta activada para dejar marca) tampoco puede evitar recurrir a una ficción: la de llamar a estostrabajos ejercicios o prácticos. Hemos aprendido a jugar con esa suposición, donde nos ejercita-ríamos y practicaríamos para adquirir una destreza a partir de la insistencia de actuar mecánica-mente, y nos prepararíamos así para producir una acción de status superior: proyectar.

Atravesando esa ficción entonces, pensamos que estos artefactos han sido capaces de desarro-llar otra aproximación al conocimiento, donde la forma define el campo de atención que demandael desarrollo crítico de materiales y procedimientos. Allí, a lo mecánico se le demanda capacidadreflexiva, lo insistente se expone a la variación, la destreza se vuelve torpe si carece de atenciónpara seleccionar y ajustar sus acciones. El trabajo se pone a prueba al someterlo a sus condicio-nes de desarrollo (su origen en un edificio paradigmático, el pasaje analítico de convertirse enrepresentación, el despliegue de sus procedimientos para hacerlo dar cuenta de su propia facturacomo trabajo). Entonces puede ser proyecto: objeto atentamente construido, definiendo en surecorrido su estado de proyección, de reconstrucción cifrada en un trabajo capaz de volver aformular el material de la forma en arquitectura, aún sin recurrir a la ilusoria esperanza de adquirirapariencia verosímil de edificio.

Por ese camino, hasta podríamos tener la suerte de encontrar un trabajo arquitectónico menosparecido a los alicaídos modelos que vemos insistentemente canonizados, suspendiendo lasdistracciones que nos producen algunas ficciones y atendiendo al gusto de trabajar intensamentey a las acciones que llevamos a cabo, como si pudiéramos ser (aceptemos una ficción más,quizás esta valga la pena) autores de lo que hacemos.

Roberto LombardiProfesor adjunto

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Artefactos

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Colección de colecciones de colecciones... Material en loopAdriana Vazquez

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La realización e instalación de la muestra Artefactos, que se reali-zara del 21 de Junio al 5 de Julio de 2000, planteaba la necesidadde responder en principio a dos problemas. El primero consistía enreunir y clasificar el material a exponer: el segundo debía ocuparsede lidiar con ciertos formatos, configuraciones, tamaños y con ellugar de la muestra en sí.

Sobre el primer problema planteado, la primera actividad consistióen reunir una considerable producción de naturaleza muy diversa yde características singulares, lo que permitía pensar en ella comoalgo más que trabajos de alumnos de facultad, aunque de hecho loeran. Su naturaleza inacabada, testimonio de un momento de de-sarrollo casualmente congelado por el final de un curso, su formacoleccionista de operatorias y modos de algún original, sustransfiguraciones y traducciones, sus lógicas propias, su materia-lidad y hasta su existencia los convertía en algo con identidad,modos, operatorias y material propio. ¿Qué eran estas cosas enmaquetas, dibujos y fotos en paneles? No eran obras aunque exis-tieran potencialmente o muy potencialmente.

La actividad se volvió enciclopedista si se quiere, no por el hechode pensar en qué eran esas cosas sino por el intento de clasificar-las y darles un nombre. Parecieran no ser siempre justos los nom-bres que se les asigna a las cosas o al menos parecen decir bas-tante poco sobre su naturaleza. De hecho pueden ser algo tancircunstancial como el que cada uno de nosotros lleva. El desafiose encontraba en otorgarles algún nombre que pudiera al menossugerir algunas de sus cualidades. ¿Concordaría ésta designacióncon las cosas en sí? El lenguaje podía ser engañoso, pero esascosas no lo eran.

Una vez quitado el peso semántico-filosófico del medio, la palabraartefacto apareció como una imagen de clasificación amplísima ensu uso aunque también en su significado. Sobre la presunción deque un artefacto es un objeto dificil de catalogar en cuanto a suutilidad -bajo esta palabra se ubican cosas de especie muy varia-da-, encontré cierto parentesco con la palabra aparato. Estas pala-bras parecían corresponder a un tipo de cosa de terminacióninacabada, de partes reconocibles pero de difusa relación con al-gún objeto en particular. También parecían encontrar relación conun tipo de objeto donde es posible distinguir alguna clase de me-canismo sin ser ningún tipo de máquina.Primeras ideas para bastidores

Colección de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

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El hecho de que los trabajos a exponer estuvieraninacabados y que hubieran desarrollado algún mecanismode producción parecía cerrar la relación con este nombreque los agruparía. Por último, el diccionario se convirtió enun aliado al develar que artefacto es algo «hecho con arte»,encontrándome entonces ante un significado que no desig-naba a una cosa en particular sino al modo en que una cosaestá hecha. Ciertamente los artefactos estaban hechos deun modo.

La clasificación no era suficiente, la actividad enciclopedistano permitía una especificidad tan vaga. Los artefactos ne-cesitaban presentarse con algún dato filiatorio adicional quelos diferenciara. ¿Cómo hacer una clasificación de una co-lección de colecciones... de colecciones de material? Cier-tos modos operativos, procedimientos constructivos, ma-terialidad y figuraciones lograban emparentarlos haciendoposible su agrupación.

DELINEADOS ARTEFACTOSContornos, delimitaciones, continuidades.

ORIGAMIS ARTEFACTOSRecortes, plegados, calados de láminas.

CALCOS ARTEFACTOSMoldeados, vaciados, negativos.

JUGUETES ARTEFACTOSFiguraciones arquitectónicas y constructivas.

MONTAJES ARTEFACTOSSuperposiciones, apilamientos, repeticiones, ensambles.

La acepción de «hecho con arte» cobraba sentido en rela-ción a las técnicas que cada uno de ellos habíainstrumentado y desarrollado. Delineados, origamis, calcos,juguetes y montajes encontraban una relación más próxi-ma con algunos mecanismos instrumentados, apenasenunciándolos.

El segundo punto o problema era la instalación de toda estaproducción en la sala de la que se dispuso. El lugar presen-taba algunos problemas como la existencia de un bar quetransformaba a «la sala» en todo lo menos parecido a unespacio de exposición. A pesar de ello las característicasespaciales de altura y subsuelo con mirador desde un en-trepiso eran muy favorables. la altura de casi cinco metrosinvitaba a colgar y las distancias de ocho por doce invitabana ser ocupadas. Primeras pruebas de bastidores en la sala

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El material a exponer se encontraba en paneles de formato50x70 cm, mientras que las maquetas eran de muy variadamedida. Los paneles madera que a su vez se ubicaban encuadros mayores, conformando dos bastidores de 4,5x4,5m cada uno, más uno pequeño también vertical. Las ma-quetas se dispusieron en un bastidor horizaontal elevado ypróximo a una de las paredes. La medida de los paneles ysu cantidad definía la medida del cuadro y éste cuadro de-bía superponerse al cuadro o bastidor mayor. La premisaera no ubicar diagonales, buscando resistencia en estassuperposiciones.

Sobre la presencia del bar y un mundo de mesas y sillasdesordenadamente dispersas, resultaba urgente hacer unadelimitación casi funcional sobre el uso del espacio dispo-nible. Los bastidores verticales enmarcaban la zona de lamuestra tomando toda la superficie posible, aunque de he-cho la mayor ocupación de espacio fuera vertical dejandopara sí un nuevo lugar casi vacío en alto contraste con elnuevo comprimido mundo de mesas y sillas del bar. Estasala encontró sus mejores momentos de ocupación en eldía de la inauguración de la muestra y durante la perfor-mance de dispositivas y sonido dirigida por Pablo LorenzoEiroa, Santiago Pagés y Pío Torroja.

Por último, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada,la frágil madera de los bastidores, el lugar extraño en elsubsuelo, sumado a que lo que se presentaba no eran obrassino más bien una producción, sugerían cierto estado pri-mario también de la muestra como cosa en sí. Casi comoalgo que aún no se ha desembalado y puesto en funciona-miento, como muchas cosas que se producen se encuen-tran momentáneamente en envases o envoltorios con eti-quetas que por fuera informan sobre el contenido. El envol-torio de nylon de los bastidores hacia el lado exterior, consus etiquetas informativas ubicaba a los trabajos y a lamuestra misma dentro de un embalaje, pero en este casoaun quedaba espacio para más contenido y el tiempo dequitarlo resultó incierto.

Planta con trazos de Verènica Rodriguez,Roberto Lombardi, Hernán Barsanti yAdriana Vazquez.

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Bastidores finales y su disposición en planta

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DelimitaciónRoberto Lombardi

Trabajar sobre los problemas de delimitación implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de laarquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitución de sus partes. Esas partes -que podemosllamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geométricas (si “figura es locomprendido por un límite” para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algunas puedan nom-brarse -por corresponder a un modelo genérico- y otras sólo sugieran aspectos contingentes), aunquetambién como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos de la geometría: piezasconstructivas más o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ventanas, etc, o tramos de cons-trucción reconocibles -y hasta sistemáticos- pero innombrables), e incluso imágenes que pueden distin-guirse como partes aún sin constituir piezas materialmente aislables.

Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que comprometeespesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de soporte, que siempreponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes de un modo sensiblementemás complejo que en su reducción geométrica. Sabemos también que la arquitectura, como instanciaproductiva, emplea materiales heterogéneos y de origen diverso, que pueden llegar a la obra prefiguradoscomo piezas o desagregados para ser cohesionados en su posición definitiva. Es evidente que el trabajode definir las partes (seleccionarlas de los estándares y combinarlas, o configurarlas a partir de materialessueltos) es inherente y sustancial a la definición de las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto dereflexión en el curso.

Respecto de la vinculación entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de continui-dad definidos por las características de las uniones y las propiedades de las partes. Esto implica fijar laatención sobre la forma de la continuidad -cómo se localizan distintos estados de ligazón, cómo se gradúanentre sí-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan también por los procedimientos quelas materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad parecen corresponder -hastanominalmente- a determinadas acciones técnicas: los límites fundidos, articulados, encastrados, separa-dos remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear, ensamblar, trabar, cortar) que además seajusta a determinadas propiedades de ese material (no siempre los materiales moldeables puedenencastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que se desagregue, etc).

Esta determinación material del problema no evita incluir al mismo tiempo el análisis de las formas decontinuidad en un sentido más abstracto o virtual, como problema geométrico topológico (la topología esprecisamente la rama de la geometría que estudia las transformaciones continuas, fundada en la contigüi-dad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-analíticos y el trabajomanual-sintético. En arquitectura la construcción puede ser reflexiva si despliega un conocimiento sobre elorden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el proceso de selección y ajuste deinstrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar describir al proyecto como una idea(“gran idea”), una imagen total dominante y completa, que en general termina reduciéndose en una figurabastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas tienen razón (esto parece muy probable) y lalocura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de mucha arquitectura loca: edificios hechos comosi fueran una única cosa, aunque estén constituidos por montones de partes, sometidas además a técnicase interpretaciones múltiples y divergentes. La persistencia de estos modelos malamente idealistas,apriorísticos y ciegamente totalizantes ha traido -en particular en la arquitectura local- una interminableserie de frustraciones e incapacidades. Proponemos que la morfología trabaje sobre el registro de unarelación más compleja y fructífera entre la atención parcial y la atención total, sabiendo que la forma es elterreno donde se ajustan, creativa y productivamente, las diferencias.

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De la técnicaVittorio Gregotti

Fragmento del capítulo incluido en Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretación.Ediciones Península / Ideas. Barcelona. 1993.

La técnica de la construcción es, en realidad, la organización de un conjunto de técnicas endiversos niveles de evolución, a menudo elaboradas por separado y dispuestas de acuerdo conuna finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva. Las modalidades de conjun-ción entre las partes del sistema-construcción, por tanto, son los elementos más comprometidosy también a menudo los lugares donde es más necesaria la aplicación de una invención específi-ca; en cierto modo, constituyen la técnica particular de la construcción arquitectónica.

la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos técnicos más inherentes a nuestradisciplina, a la vez que reveladora de la transformación del lenguaje arquitectónico. Por esto esimportante examinar constantemente los modos de constitución del detalle arquitectónico y ponerde manifiesto el hecho de que, según la célebre máxima de Auguste Perret, “il n’y a pas de détaildans la construction” o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.

no hay nada más falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle aculturas como la de la industria y de la construcción; tal vez sea cómodo y económico para elproyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.

es evidente que el detalle no depende mecánicamente de una concepción de conjunto; aun cuan-do deba mantener relaciones estructurales con ella, no está allí tan sólo para declinar decisionesgenerales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace recono-cible el sentido en sus diversas partes.

a menudo se ha creído ilusoriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la citacomo elemento que llega ya dotado de un significado al lenguaje arquitectónico, y, por otro lado,que una gran concepción de conjunto pudiera dominar e impregnar automáticamente todos losaspectos del proyecto y de su realización. El resultado se encuentra a menudo en las arquitectu-ras construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o enun desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulación de laspartes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimi-lan a agujeros vacíos, sin terminar; en resumen, una acusada caída de tensión del diseño a surealización.

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El RocketUn razonamiento sobre el estado presente de la arquitectura,

dándole una cierta racionalidad a nuestros juicios instintivos sobre él

Peter Smithson

Fragmento del artículo publicado en Architectural Design, julio de 1965Traducción Mauricio Corbalán

El “Rocket” estaba reconociblemente “hecho”. Con piezas de cosas que también seguíansiendo ellas mismas. Reconocemos su origen, están sin transformar, hasta reutilizables,embarcándonos en el romance primitivo de botes y carretas, de andenes y caballos.

La locomotora moderna está “diseñada”. Todas son partes especiales inútiles para cual-quier otra cosa que se reúnen para hacer un “objeto” completo. Un “objeto” que de ningúnmodo nos recuerda a las máquinas de vapor que reemplaza, y si nos gusta es por lo quees, no por las emociones en que nos embarca al recordarnos tecnologías previas.

Es tentador usar la diferencia entre “ensamblado” y “diseñado” como el más simple criterio para decidir loque es arquitectura en el momento presente. Porque la arquitectura en este siglo ha entendido siemprecomo muy próximos al actual estado de la tecnología y a la actualizada visión de moda de la máquina.

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Fragmentos trans-figuradosDelimitar, definir, cualificar.

Adriana Vazquez

A partir de la concepción de la relación entre las partes de una obra como un vínculo entensión, dinámico, de relaciones múltiples y simultáneas, es posible introducir la noción de tiempoo momento de las mismas. Entender a un vínculo como momento implica suponer que no esúnico y que existen otros anteriores y posteriores que lo acotan.

El tipo y cantidad de relaciones posibles entre los fragmentos de una obra es variable y poresto no estático. Están en ella más allá de la presencia de un posible observador. Pueden serconstruidas sin un recorrido preestablecido, los fragmentos están sometidos a una suerte deimprevisibilidad en ebullición.

La observación comparativa encontrará casi infinitos momentos en distinto grado de ten-sión. Pero más allá de poder concebir una vaguedad tal, se distinguen en la obra momentos demayor pregnancia que se tornan precisos, específicos y son los que de alguna manera también lacaracterizan a ella derivando tal vez en la definición de su carácter.

Resulta compleja la demarcación del territorio o campo en el que los vínculos se llevan acabo. Y si la totalidad es un momento múltiple en el que todos ellos se presentan, la aparición delobjeto en un continuo de relaciones es por lo tanto un momento (también) impreciso. Sin embar-go, entre esos momentos, se torna posible el reconocimiento de cualidades que son acotadaspor diferencias. En éste continuo existirían entonces movimientos de calidades específicas: gra-duales que tiendan a la disolución de la identidad disminuyendo la autonomía de los fragmentos ;insistentes y repetitivos ; etc.

Bajo ésta concepción las obras se permitirían por un instante desprenderse de su aspectofigurativo interno y externo , para hacer posible la construcción de una lógica interna propia. En-tender que los vínculos entre fragmentos son momentos libera a la obra de su insoportablenecesidad de permanencia y la vuelve un objeto menos aprehensible, menos asible y dependien-te de su contexto.

Una última distinción posible es la que existe entre la obra y/o los fragmentos como cosasen sí y las relaciones construidas sobre los mismos. Tanto una como los otros conforman a laobra siendo parte de ella, pero las relaciones que construye un observador (a partir de éstemomento dejaría de ser simplemente eso) pueden ser entendidas como una malla superpuestaque puede tanto ser parte de la obra como ser objeto en sí (inmaterial o material) ,distinto deloriginal y que conserva con el último un vínculo de referencia.

La construcción de un nuevo objeto emergente de un momento de vínculo de fragmen-tos, está determinada por la forma de la obra. O lo que es lo mismo la forma de éstos vínculosdetermina la forma del objeto.

Lejos de concebir al objeto emergente como un conjunto de analogías vanas y pobres, eltrabajo consiste en dotarlo de cualidad a él también. Si además resulta evidente que la cualidaden sí misma no constituye un objeto sino que lo modifica, entonces es de suponer que definir elentramado formal de un objeto (que no está hecho sólo de relaciones plasmables) es mucho másque un momento e involucra traspasar la barrera de la contemplación.

Bajo éstos conceptos la obra ya no es sólo su materialización ni su totalidad , sino queprimero lo es el fragmento, luego el momento de vínculo de fragmentos y por último un posibleobjeto emergente de éstos vínculos.

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Japón. 1950. Mil quinientos jóvenes revuelven para encontrar dos bastones que lesfueron arrojados. La cacería se realiza en total oscuridad -la fotografía fue tomada conun flash-. (“The Hulton Getty Picture Collection, 1950’s” Nick Kapp, 1998. KonemannVerlagsgesellschaft mbh.)

Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez

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Recolector. Problemas I:Sobre apuntes de delimitación,y un estudio sobre las resistencias formales en genealogías.

Pablo Lorenzo Eiroa

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Este trabajo intenta describir tipos de procedimientos, configuraciones y relaciones formales ca-racterísticas intrínsecas extensivas / abstractas de la arquitectura.Para este fin se compone básicamente de una estructura esquemática organizadora que contienepor un lado apuntes sintéticos contextualizadores y por el otro citas que intentan apropiarse,redispuestos en distintos contextos y relacionados con otros, que dan forma y redireccionanpotencializando el problema que se intenta abordar.

Parte o todo.

...relaciones entre las partes y la totalidad de una “obra”. -Cómo producir la delimitación de piezas, de partes y qué relación trabajan con la totalidadde la obra que forman.-Qué relaciones formales de continuidad hay en los objetos.

Esquema tipológico de relaciones de continuidad(luego desarrollado en ejemplos y clasificaciones)

Continuidad PuntualRepetición de figuras (superpuestas: Collage) sin afectación mutua.Homogeneidad / continuidad por más de lo mismo.Escultura Shofler 1940 (fig 1)

Continuidad LinealReconocimiento de figuras contiguas, que comparten un límite.Producen continuidad en el contorno. Montaje.Heterogeneidad por cosas distintas.Escultura Brancusi 1970 (fig 2)

Continuidad SuperficialContinuidad material, extensión de los límites a superficies.Homogeneidad por dos cosas vueltas una. Problema de duración.Escultura Hajdu 1978 (fig 3)

Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones.

«La división del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ningunanecesidad determina de qué modo debe practicársela...(Relación análogo-digital) Una señal es digital si existe discontinuidad entre ella y otras señales de las quedebiera distinguírsela. Si y No, relojes digitales (número) son ejemplos de ella ...cantidad que varía de maneracontinua en el referente, se dice que la señal es analógica, relojes de aguja». Bateson. Espíritu y Naturaleza.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

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fig. 1 fig. 2 fig. 3

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fig. 4 fig. 5 fig. 6 fig. 7

Tipos de relaciones entre parte y todo.

Continuidad PuntualSimplicidad (una forma, contorno regular, dintorno paralelo)

Disposición de partes compuestas por órdenes de relación a distancia (fig. 4, en las columnas que definen lamodulación que se repite), también hay superposición (fig. 1) pero manteniendo siempre la entidad primaria defini-da. El trabajo se concentra en la composición de la totalidad.

Relación temporal progresiva.De un momento (temporal o formal) A a B hay sólo repetición, se mantiene la misma cualidad, se sucede sólo uncambio cuantitativo: hay más pero con igual cualidad. No hay cambio, ni diferenciación, sólo progresión indefinida(fig. 8, Seagram, parece extenderse hasta el infinito con sumatoria de repeticiones).«La ciencia, ha sido fecunda cada vez que ha logrado negar el tiempo, darse objetos que permiten afirmar un tiemporepetitivo y reducir el devenir de la producción de lo mismo por lo mismo.»«Extender? Reducción de lo particular, lo individual a un problema de campo general, regular indiferente a lo acciden-tal. Racionalidad fundida a lo universal. Resultado universo de la técnica. Accidente frente a lo global es una resisten-cia o un peligro. No hay contraposición sin reducción. Diferencia vs homogeneidad». Ricardo Forster. Lo moderno.(Prefigurar) ideas (no se trabaja en relación al material, difícil inferir lógica en el proceso)«Y toda fabricación vive de similitudes y repeticiones, como la geometría natural que le sirve de apoyo. Trabaja sobremodelos que se propone reproducir. Y cuando inventa, procede o se imagina proceder ordenando de nuevo elemen-tos conocidos. ’Se necesita de lo mismo para obtener lo mismo’. En suma, la aplicación rigurosa del principio definalidad, como la del principio de causalidad mecánica, conduce a la conclusión de que ’todo está dado’. Si todoestá en el tiempo, la misma realidad concreta no se repite jamás. La repetición sólo es posible pues, en abstracto;lo que se repite es tal o cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia, han desprendido dela realidad, no se puede mover más que entre repeticiones». Bateson.

Continuidad linealFragmentación (contorno continuo, dintorno discontinuo)

El trabajo con las formas a partir de contigüidades, proximidades tensionadas hacia una unificación continua en elcontorno irregular concentrando mucha información. El trabajo es intensivo en las partes y su disposición, no tantoen su continuidad como en su ubicación relativa (fig. 2 Brancusi, fig. 12 axolotl). (Trabajar estáticamente), Relacionesentre partes (no permite desplazamientos). Cosas contiguas, límites juntos, distancia.

Relación temporal a través del vértigo.De un momento/figura A (partes diferenciables en la escultura de Brancusi, por ej. parte superior) a otro B (parteinferior) hay sustitución, «A» cae, es descartable, ya fue, «B» lo sustituye. No se gana, no se pierde, no se acumulancualidades, se sustituyen las figuras.El saber acumulativo, la información es sustitutiva, descartable, ningún sentido tiene su acumulación. Imagen delcaos, velocidad de determinaciones (video clip), excesiva diferenciación estática en cada momento, relaciones decontigüidad. Estética, pérdida del fundamento por una pérdida del sentido en la acción.En el contexto de hoy no conviene sintetizar, decidir una cuestión, sino sostener la conversación.


Continuidad Superficial

Las partes y el todo son una cosa indivisible.Producir tendencias continuas en relación a los saltos cualitativos. No se configuran con facilidad los limites de laspartes. El trabajo se concentra en difundir o precisar los límites de las partes y trabajar esta interrelación. Una formasurge como resultado del proceso de trabajo de las tensiones de los problemas que la rodean.

Relación temporal/formal de alteración.Un momento/figura B (en sectores de las fig. 5 o 6) no repite al momento A, B no elimina a A, B difiere de A.Hay Diferencia relevante, significativa. Existe otro devenir. Hoy el cambio se instaló como tal.Estamos en una transición, que es lo que deviene, figura sustitutiva indiferente. El estado de las cosas está sujeto aun devenir.

Entoces,

De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada.(Relaciones hallables en edificios del período arquitectónico barroco). Una forma redefinida a partir de varias relacio-nes (por ejemplo una «columna» en la planta descontextualizada de la fig. 7, o el espacio resultante en la fig. 9) ,contorno irregular (fig. 5, 6 paramentos de espesores irregulares de un lado y del otro, dintorno independiente, a lavez continuos, y la fig. 13 en sus independiente figuras y la alta continuidad del contorno, donde las figuras empiezana intentar compartir algo más que la adyacencia).Grados de continuidad: cosas continuas, límites idénticos, contacto.

De la pura continuidad a la caracterización de partes.(Diagrama en relacion al problema de la parte y el todo). Unica forma, contorno continuo, dintorno inexistente, a la vezcontinuos.Grados de continuidad: cosas continuas, no límites, variación(Trabajar con el Movimiento), producir tendencias continuas en relación a saltos cualitativos (representación enrelación a un material trabajado).

Continuidad diagramas(fig. 10, ejemplo formal sobre un trabajo que intenta relacionar diagramas trabajados independientemente, paratrasladar efectos). No repetición, no táctica, no alteración. No configuraciones a priori, no estrategia geométricamayor.Tipología de relación.Campo diferenciado. Estímulos de diversa escala.Desaparece la parte y el todo, son lo mismo (otra relación entre los términos).Sistematicidad (la variación implícita de las cosas) vs repetición (abstracto).El material ofrece resistencia. Elección problema técnico.Sistematización de las diferencias, contenidas en un campo de resistencia homogénea.

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fig. 8 fig. 9 fig. 10

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fig. 11 fig. 12


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Problemas de disposición.

Construcción. Problema del montaje, armado.La obra se compone por la disposición de continuidad puntual a través de la repetición estriadaregularizada y homogénea, configurando así un orden de otra escala mayor.La obra se compone por el montaje de partes a través de contigüidades, las partes a su vez sevinculan entre si como figuras o maneras de configurarse similares.Disposición. Lógica de montaje.Procedimiento. Vinculación. Reiteración de las partes como figuras.Hábito, modo de ser de un ente, natural o adquirido. Posibilidades y potencias.La obra se constituye por la diferenciación localizada y sistematizada de un estriado homogéneorelacionándose estas diferencias por su sistematización en los acomodamientos relativos.Acomodamiento.La totalidad se configura a partir de la difusión de los límites de sistemas fragmentados. Difusión.

Relaciones de dimensión. Cambios de medida.La configuración otorga densidad y se transforma en un problema en sí mismo si reproduzco lascosas al mismo tamaño.El cangrejo tiene una tenaza más grande, produciendo una variación extraña en la relación parte-todo.Problema de equilibrio, la parte justifica al todo, todo sin sentido.

En una descripcion en una clase de Bateson, se discutía sobre si el Cangrejo era o no Simétrico (fig 11).-Si una tenaza es más grande que la otra, entonces no es simétrico.-Una tenaza es más grande que la otra, pero ambas están formadas por las mismas partes.Hay una pauta que conecta, el tamaño no es tan importante: hay una simetría más honda de relacionesformales.

«Relaciones formales similares entre las partes... Nunca cantidades, siempre figuras, formas y relaciones.La entropía es el grado en que las relaciones entre los elementos componentes de cualquier agregado de ellosestán mezclados, indiscernidas e indiferenciadas, y son impredecibles y aleatorias. Lo opuesto es la negentropía,el grado de ordenamiento, diferenciación o predecibilidad en un agregado de elementos».«Dondequiera que dirijamos nuestra mirada encontramos una mezcla en la que lo simple y lo complejo coexis-ten sin oposición jerárquica... este ‘descubrimiento de la complejidad’... nos deriva a descifrar el mundo en quevivimos sin someterlo a la idea de una separación jerárquica en niveles».

La diferencia.Como percibir (desde las representaciones) diferenciación y como producirla (desde la técnica,instrumentos) son parte del mismo proceso.Delimitación: separar una parte de otra, construcción con partes.Concepto de límite: acotación física de un cuerpo.

Cómo producir diferencia.Qué agregado o incremento del saber (diferencia) se deriva de la combinación de información dedos o más fuentes (el problema del cruce).Para producir información, vale decir, noticias acerca de una diferencia, debe haber dos entidadestales que la diferencia entre ambas pueda ser inmanente a su relación mutua.Las noticias acerca de su diferencia pueden representarse como una diferencia inherente a ciertaentidad procesadora de información.

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«Una descripción pura abarcaría todos los hechos (todas las diferencias efectivas),pero no indicaría ninguna clase de conexión entre esos fenómenos que pudieratornarlos mas comprensibles (...). La información consiste en diferencias que esta-blecen una diferencia». Bateson. Espíritu y Naturaleza.«¿A qué llamamos orden, a qué desorden?. Todos sabemos que las definicionesvarían y con frecuencia reflejan juicios sobre la belleza, la utilidad, los valores. Duran-te mucho tiempo la turbulencia se nos imponía como el ejemplo por excelencia deldesorden. Por el contrario, el cristal aparecía como la figura del orden». Iilya Prigogine.Entre el tiempo y la eternidad.

Instrumentos para percibir la diferenciaCómo representar el cambio. Que el tiempo lineal es una secuencia homogénea(línea de tiempo). O que un libro se presenta como secuencia siendo un hechosimultáneo. Simbolizan el estorbo de las convenciones, lo que establecen comoproposiciones.«Para percibir una Novedad hace falta un Instrumento que la mida, sino se pierdecomo tal. La valoración del cambio entonces es un recurso de las representaciones,pudiendo ser apologético como crítico. Por ejemplo si estudiamos una secuenciatemporal de un momento A a un momento B, si no cambia el instrumento parapercibir el cambio, no hay cambio alguno. Para esto es necesario suspender lainercia de los recursos representacionales, para poder cambiar el instrumento ypercibir el cambio». Ignacio Lescovich.

El problema de la representaciónMedios y finalidades.Demostraciones experimentales de Ames, oftalmólogo. La paralaje ocular.Acciones gobernadas por las imágenes percibidas.«Sólo tenemos conciencia de los productos de los procesos de percepción, notengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que consciente-mente veo, y segundo que en esos procesos inconscientes aplico toda una gama depresupuestos que se incorporan a la imagen terminada». Bateson.Las Imágenes entonces son construcciones mentales.En el desarrollo proyectual trabajamos limitados por las posibilidades concre-tas que nos brindan los sistemas de representación. Las técnicas, herramien-tas, y «materiales» con los que se cuenta para producir la representación gráfi-ca se convierte en si en un problema a resolver en la lógica de la proyectación.Estas cualidades producen una separación concreta operativa en el desarrollovirtual de cada etapa y en el paso de una técnica gráfica de representación yotra, (por ejemplo, entre programas mismos de ordenadores)Esta diferencia se agudiza aún mas en el paso a la concreción máxima, laconstrucción real del proyecto.La realidad se mide con otros elementos, con otros «materiales» y que sonimposibles de cualificar representándolos en el proceso con exactitud, salvocomo tendencias de comportamientos.Con respecto a estos saltos en los procesos de representación, de traspaso deinformación en códigos, podemos citar cuestiones que dan marco al problema.«En vano intentamos encajar al ser vivo en tal o cual marco nuestro. Todos losmarcos se rompen y se resquebrajan. Son demasiado estrechos y, sobre todo,demasiado rígidos para lo que quisiéramos meter en ellos.Y lo mismo que el talento del pintor se forma o se deforma, y siempre se modifica,bajo la propia influencia de las obras que produce, así cada uno de nuestros esta-dos modifica nuestra persona...pero hay que añadir que somos lo que hacemos yque nos creamos continuamente a nosotros mismos.Sabemos con un conocimiento abstracto, como se resolverá, pues el retrato separecerá seguramente al modelo, y seguramente también al artista; pero la soluciónconcreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo en la obra de arte. Y esesa nada lo que necesita tiempo. Nada en cuanto se refiere a la materia; se crea a símisma como forma».


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«Nuestra inteligencia se subleva contra esa idea de originalidad y la imprevisión absolutas de las formas. Aíslapues, nuestra inteligencia, instintivamente en cada situación, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a finde poder aplicar su principio de que ‘lo mismo produce lo mismo’... la ciencia sólo retiene de las cosas el aspecto derepetición. Si el todo es original, se las arregla para analizarlo en elementos que sean aproximadamente reproduc-ción del pasado. Sólo puede operar sobre lo que se supone que se repite....el conocimiento científico, está condenado a oponer entre sí al mundo descrito y a quien lo describe...En estaperspectiva, la física no es un modelo sino una ‘interfase’ inventiva entre los hombres y el mundo de los fenómenos.¿Se puede dar cuenta de una novedad sin reducirla a una simple apariencia?, ¿se puede explicar el cambio sinnegarlo, sin reducirlo al encadenamiento de lo mismo a lo mismo?.La idea de que podríamos tener que crear por completo, para un objeto nuevo, un nuevo concepto, quizás un nuevométodo de pensar, nos repugna profundamente». Bergson. Evolución Creadora.

Trabajar conscientemente con las técnicas disponibles, con el grado de distancia implicado por el tipo derepresentación, nos pone frente al problema de la distorsión, de la subjetividad de los instrumentos que miden,interpretan los posibles procesos reales, pero que son con los que contamos y que posibilitan un tipo decomprensión y trabajo en relación a lo virtual, del que se pueden trabajar cuestiones proyectuales.

Con respecto al mismo problema y en relación al proceso proyectual, existen «saltos» o diferencias entreetapas. Trabajar con un material en concreto en un modelo a escala con determinadas cualidades, definiendola forma del proyecto y luego manejarse con representaciones para contextualizarlo o seguir trabajándolo, ensi es un salto cualitativo en el que se diagraman tendencias en los materiales estudiados para configurargrados y clases en sus comportamientos frente a cruces con otras informaciones que lo modifican. En otrasáreas podríamos citar el problema de la configuración del contorno como concentración de información.

«Toda descripción, explicación o representación es necesariamente en cierto sentido, el cartografiado sobre algunasuperficie.... En el caso de un mapa real, la matriz receptora es por lo común una hoja plana de papel de extensiónfinita, y las dificultades se presentan cuando aquello que se quiere cartografiar es demasiado grande o, por ejemplo,esférico. Cualquier matriz receptora, tendrá características formales propias que, en principio, distorsionarán losfenómenos que se quieren cartografiar sobre ella. Tal vez el universo ha sido diseñado por Procusto, ese siniestropersonaje de la mitología griega a cuyo lecho debía amoldarse todo caminante que pernoctaba en su cabaña, sopena de que las piernas le fueran alargadas o amputadas.Cualquier objeto, suceso o diferencia en el llamado mundo externo puede convertirse en fuente de información,siempre y cuando sea incorporado a un circuito con una red apropiada de material flexible en el que sea capaz deproducir cambios.

El mapa no es el territorio.El mapa es una suerte de efecto que suma diferencias, que organiza noticias sobre las diferencias en el ‘territorio’.Se ha demostrado que la información (vale decir, la diferencia o distinción perceptible) está necesariamente concen-trada en los contornos.Siempre presenta problemas de distancia entre descripción y verdad nunca asequibles.La palabra o imagen en relación a la realidad, implica una traducción. Nunca se llega a un conocimiento total denada». Bateson. Espíritu y Naturaleza.

Indagar profundamente entre estas abstracciones de información y su uso consecuente y preciso formal esparte del mismo problema. Inferir lógicas en estos pasajes de información.

«La paralaje, la diferencia entre la posición aparente de los objetos vistos con un solo ojo y su posición aparentevistos con el otro ojo, es un ejemplo que comprueba la incapacidad y la distorsión, su papel representacional, denuestro instrumento para medir la realidad».

«La interfase, superficie plana u otra que constituye el límite de dos entidades, sería la cualidad de este instrumen-to».

En las traducciones (análisis formales) de procesos reales complejos, la utilización codificada de esta informa-ción se da a través de procesos an-exactos (entre exacto e inexacto), teniendo en cuenta las variables caóti-cas que ponen en duda determinaciones y exactitudes científicas en cuanto a su utilidad operativa concreta.Encuentra un tipo de descripción de fenómenos reales y la utiliza a su conveniencia.Los diagramas intentan delinear comportamientos formales de ciertos materiales y actualizarse infiriendológicas en estos pasajes de información.

Recolector. Problemas II:Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías:el auto.

Pablo Lorenzo Eiroa

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Delimiformfunción.Sinuosidad en la genealogía corvettiana.

Movimiento de algunos problemas en los autos.

En particular cierto tipo de relación entre «forma - función». La delimitación de campos deacción de problemas, diferenciados en una continuidad genealógica (evolución de cambiosen modelos continuos) -en este caso de la evolución de los autos-.Cómo particularizar localizaciones sistemáticas, la disposición de partes en objetos anali-zados, como problemas de continuidades en la totalidad de una obra.Momento extensivo.

«Un ojo como el nuestro, en el que millares de elementos se hallan coordinados para launidad de la función...órgano y función son dos términos heterogéneos entre si, que se con-dicionan uno al otro tan bien, que es imposible decir a priori si en el anuncio de su relaciónvale más comenzar por el primero, como quiere el mecanicismo, o por el segundo, comoexigía la tesis de la finalidad».

Desarrollo de algunos problemas formales en los autos.

En determinadas partes constitutivas formales en los automóviles se desarrollan configura-ciones que son el resultado de trabajar intensamente tensiones circundantes que finalmentelas determinan..Los problemas que se trabajan surgen producto de continuidades genealógicas, de evolu-ciones continuas a través de los distintos modelos de carrocerías o de trabajos anterioresaplicados.Este movimiento evolutivo se da en estos términos a través de la continuidad de algunosproblemas que intentaré describir.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

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Perfiles de puertas de automóviles actuales.Desdobles formales.

Densidades de operaciones muy altas.

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Estos problemas en sus despliegues sufrendistintos tipos de cambios debido a trabajosque se le suman, cualidades que se adquie-ren, etc. Cuando estos cambios adquierengran magnitud de grado, producen saltos deimportancia tal que implican, ya mutación. Estaevolución crea entes nuevos a partir de sim-ples despliegues graduales a través del conti-nuo desarrollo de pequeños problemas.

“La duración es el continuo progreso del pasado queva corriéndose al futuro y va hinchándose al progresar.Sería el caso de la transformación a partir de la varia-ción que se da en un problema. Un nuevo desarrolloque adquiere otro carácter para el objeto.”

Si analizamos el perfil de la puerta de un autopodemos desglosar o describir algunos pro-blemas simples que intervienen en una direc-ción mas bien lineal. La Evolución tecnológicale imprime a este perfil, mayor continuidad en-tre las partes componentes externas, respon-diendo así a una demanda aerodinámica másexigente. Frente a estas partes heterogéneasexternas de la carrocería, se trabaja cierta con-tinuidad cada vez más en-rasante, gracias alas nuevas posibilidades de juntar o unir mate-riales que se hallan trabajados co-planares,tanto heterogéneos como homogéneos.

También podemos desglosar problemas queintervienen conjuntamente configurando esteperfil de la puerta del auto, pero en otro senti-do, no tan lineal, sino más bien perpendiculara esta linealidad, desviando estas configura-ciones. Produciendo otras tendencias,complejizando las relaciones que lo atacan ya la vez se entremezclan. Las informacionesculturales cambiantes, como la moda (oparadigmas estéticos momentáneos), a travésde imaginarios colectivos que tienden a hacerver a estas carrocerías de determinada ma-nera con lineamientos generales que van de-formando trabajos anteriores, asimilándolos aobjetos por ejemplo zoomórficos; omusculosos, cuando estas carrocerías pare-cen inflarse con curvaturas; o también a tra-vés de restilings continuos que van incorpo-rando trabajos sucesivos de unas tendenciasu otras utilizando cualidades de las anteriorescomo base de nuevas operaciones.

El perfil de la puerta puede también trabajarindependientemente otros problemas, relacio-nando la superficie externa del auto (demandaaerodinámica anterior) gracias al ancho varia-ble de este sector (puerta), donde está inclui-do el desarrollo de la estructura (y otros me-nores), en paralelo a la continuidad y desarro-llo de los problemas del interior del automóvil.Estos tres sectores de trabajo diferenciadosen espesor son uno mismo desde la continui-dad del material utilizado (chapa doblada) -verp.32, ver Recolector I, apuntes delimitación,edificios barrocos, trabajos de espesor-.Este cruce de informaciones (de sistemas in-dependientes que a su vez son parte de la con-junción o cruce de otros subsistemas), se con-figura con mayor hibridez o complejidad enestos ejemplos, los autos.A pesar de la heterogeneidad de las deman-das de estas tensiones deformantes divergen-tes, el resultado se encamina en una progre-siva continuidad totalizante: partes = proble-mas y todo = trabajo entre, son uno indivisi-ble.

Debido a esta totalización y unidad en estostrabajos, la separación posterior diferenciadaes difícil o, por momentos, deliberada. Los lí-mites de acción de los trabajos de las partesson distintos, produciéndose una fundición desus límites por su presencia simultánea y en-tre las partes, por lo que estos problemas noconvergen en sus límites de acción.

Es entonces, la continuidad de estos proble-mas, esta particular evolución la que determi-na un resultado tan complejo formalmente.

En las próximas dos paginas, un trabajo dedesglose y homogenización de tendencias for-males en una genealogía a partir del análisisde la evolución del perfil de la puerta en el mo-delo Corvette.

Estos diagramas intentan estandarizar estoscambios formales entre modelos con las su-cesivas incorporaciones y variaciones de dis-tintas influencias intentando graficarlas para unuso posterior.

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Perfiles puertas. Dos modelos contiguos.Intersticio diferencia.

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Diferencias medidas en una recta.Cambios de grados y cambios de clases. Diagramas de mediciones superpuestos.

Cambio de Clase: gran acumulacióncuantitativa = cambio problemático

Cambio de Grado: la evolución es continua. Seacumulan sectores de diferenciación.

Cambio de Grado: la evolución es continua. Seacumulan sectores de diferenciación a pesar decambios en los fabricantes (modelo Viper de Dodge,ver adelante)

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Que un trabajo específico se geste en una instancia,por un grupo de personas en un determinado momen-to (contexto cultural), para un pedido concreto, res-pondiendo a su vez a una determinada representa-ción de una demanda, finalmente entra en funciona-miento en el momento de su uso. A su vez, este usovuelve a representar nuevas demandas, y entoncesluego, en el desarrollo de otro nuevo objeto, éste serátrabajado a su vez por otras personas que a su vezponen el problema anterior revisado en otro contextocon los cambios que estos agreguen, desviando elresultado formal de la cosa. En el desarrollo de unproblema, vemos que cambia su propia fisonomía apartir de estos fenómenos tanto internos en cuanto aldiseño de ajuste, como externos.

Un ejemplo de este proceso tan continuo pero pocohomogéneo es el de la evolución del ChevroletCorvette. Como podemos observar en la secuencia,los cambios en los modelos son en algunos casosbastante graduales entre sí, pero en otros algo pun-tualizados y exagerados, sufriendo violentos crucescon tendencias momentáneas. Los gráficos de las pá-ginas anteriores intentan medir y cualificar a travésde diagramas estos saltos, concentrándose en el perfilde la puerta de estos modelos y su momento inter-medio midiendo el cambio “entre” estos perfiles demodelos contiguos, para poder “medir” ese cambio.

En particular me interesaba apuntar en este contextoy a propósito de los procesos entre cambio de mode-los y su evolución, la particularidad de la evolución deeste modelo entre 1986 y 1994. En efecto, el modeloque aparece en 1994 (Dodge Viper) puede asimilarsey formar parte de este recorte evolutivo, de esta ge-nealogía, a pesar del cambio de marca y modelo. De-bido a la poca aceptación del modelo 1986 deChevrolet Corvette, constituido por curvaturasachatadas a casi nivel 0 (más rectilíneo que curvoso),por la influencia efectivista-racionalista de este con-texto cultural, que impedía las sinuosidades debido alcambio del material estético-trabajable existente enesa década. Así, los proyectistas y corporativos de laempresa Dodge deciden apropiarse de esa demandalatente y trasladar -al diseñar el modelo Viper- loserrores del modelo 1986 de Corvette y las ventajas desu genealogía para este desarrollo más actual y si-nuoso característico de traspasar problemas forma-les que se daban en el modelo Corvette.

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Diferenciación imperceptible,pero evolución consistente.Cada una de estas pequeñaspero poco disímiles diferen-cias puede evolucionar enmodelos y problemas muy dis-tintos.

Diferenciación muy percepti-ble, evolución diferenciada enalgunos aspectos. Cada unode estas cambios introducidosevolucionó y se incorporó a lagenealogía, pocos fueron des-echados (máxime, grado 0 en1986)

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A su vez esta evolución, producto de poner un problema en movimientoa través del tiempo, produce puntos diferenciables con otros parámetros.Estos puntos pueden ser llamados de inflexión, pero al ser descriptosdesde la continuidad, están incorporados en el desarrollo continuo delproblema y no son más que otros puntos igual de importantes quecambios que describiríamos como menores, pero que tensionan el pro-ceso. Me refiero a los cambios cuando adquieren el significado demutación. La evolución que crea algo nuevo a partir del simple desarro-llo del problema. Sería el caso de la transformación a partir de la varia-ción que se da en un problema entendido como nuevo separable delgeneral anterior. Un nuevo problema que adquiere otro carácter para elobjeto, pero que no es diferenciable desde la continuidad que lo gene-ra, es decir que es parte del movimiento evolutivo.

En este sentido el problema del cambio en el paragolpes es un ejemplode mutación y hoy su curvatura (movimiento del problema) es= 0.

«Cada especie particular afirma su independencia, sigue su capricho, sedesvía más o menos de la línea, a veces incluso remonta la pendiente yparece volver la espalda a la dirección original...». Bergson

Hoy la continuidad entre éste y la carrocería lo lleva a la existenciacero (no es que no existe o haya desaparecido como problema, sinoque latentemente encuentra su acción aplacada), ya que no implica suinutilidad, sino la aparición futura de otra estructuración del problemaimpreso frente a una actual desviación en esta continuidad evolutiva.

«Una cosa es la complicación gradual de una forma que se inserta cadavez mejor en el molde de las condiciones exteriores, y otra la estructuracada vez más compleja de un instrumento que cada vez saca mayor prove-cho de esas condiciones. En el primer caso la materia se limita a percibiruna huella, mas en el segundo reacciona activamente, resuelve un proble-ma».

Éste ultimo (paragolpes) era diferenciable del resto del auto por la posi-bilidad de recambio de esta parte, que en algunos autos ya no esdisímil en su configuración, puesto que se compone por el reemplazode varios paneles que implican el área de impacto posible, expuesta.Similarmente ocurrió con el problema de la luz (figs. en pág. siguien-tes). Para iluminar o mostrarse, en principio eran aparatos identificablesexternos, primero agregados, luego adosados y ahora totalmente inte-grados internalizados e introvertidos, volcando la mayor diferencia alinterior, para poder diferenciarse casi imperceptiblemente al tacto en elexterior para producir mayor continuidad enrasante.

Retomando los límites de las partes, la separación en partes para laconstrucción seriada del auto, líneamientos configurados a posteriori,desde este punto de vista poseen un grado deliberado en su trazado,no marcando los límites de acción de las partes en sí, pero definiendootros nuevos, conformados por otros motivos que vuelven a generardistintos cruces perpendiculares a los problemas desarrollados antesdesviándolos, que se asemejan a un re-styling que surge del mismoobjeto y lo reconfigura pero con otro material.Esta continuidad que se manifiesta en términos superficiales es ataca-da entonces por tajaduras, líneas de intervención que vuelven a trazarnuevos límites, posteriores a las delimitaciones anteriores posibles.

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Evolución ópticas. Grados y clases, progresiva introversión.

Gran curvatura.Alta diferenciación.

Curvatura=0.Poca diferenciación,gran trabajo unificación,estructuración nuevo problema...

Evolución paragolpes. Grados y clases, aparición deproblemas estructurantes nuevos no desarrollados.

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La persecución de un determinado problema extensivamente y en movimiento revela fenó-menos interesantes. Me refiero al de la línea intermedia de los paneles laterales que actual-mente se desarrolla en la mayoría de los autos y que abarca desde el frente hasta el baúl.Esta «buña» o pliegue, varía en su continuidad a través de los distintos modelos. Discontinuaen principio (primeros automóviles, 1930, 1er modelo, fig. en p.41), luego comienza a apa-recer más continua (estética racional 1965, 2do modelo, fig. en p.41), de esta manera en suevolución, es estructuralmente conveniente en los años ‘70 (3er-5to modelo, p.41) debido almenor espesor de la chapa. A través de un pliegue en la chapa, se gana más inercia yresistencia con menos material, en una economía cada vez más industrializada, conservan-do una cualidad estética y estructurándose de otra manera. Este ejemplo de mutación de unproblema estético-estructural, es imaginable para las desviaciones actuales en este «apa-rato» o sistema, que en los ‘90 aparece nuevamente en un plano sólo estético y de nuevodiscontinuo en su desarrollo en el modelo para Fiat diseñado por Pininfarina (diagonalessobre las ruedas en el 6to modelo, p.41), pareciendo con este movimiento introducido que-rer desviar este sistema o problema hacia otro plano o lugar sin saber bien hacia cuál. En el‘98 es resuelto de otra manera pero con notoria continuidad problemática-proyectual, pues-to que el mismo diseñador estructura otro problema a partir de esta evolución. En el últimomodelo (p. 41, Alfa Romeo GTV de Pininfarina), podemos observar que se mantiene laidea del corte en diagonal a partir de las ruedas, pero la anterior discontinuidad (modelo1990) es relacionada con otro problema distante, produciendo continuidad entre la buña deseparación para la capota del auto que se extiende por debajo de la luneta trasera hasta elotro lateral, las manijas para abrir ambas puertas, y los guardabarros, incluyéndolos en unsolo desarrollo hipercontinuo simétrico unificado.

«El presente no contiene más que lo que contenía el pasado, y lo que se encuentra en el efecto ya estaba ensu causa».(caso buña) pero en continuidad con el momento anterior que lo desvió, como es su conso-lidación como borde, límite con respecto al techo descapotable y las manijas de las puertasen el Alfa GTV, desviando así el problema en continuidad hacia otros límites de acción yevolución.

Mediciones de este movimiento incluyen cambios de grado hasta producir en ciertos mo-mentos conflictivos o más complejos cambios de clase (línea que bifurca, en los diagramas).Estas mediciones establecen rangos de resistencia y potencialidad del material en estadodiagramático para ser reutilizado.

«Cambio ininterrumpido que cuando resulta lo bastante grande como para imprimir una nueva actitud en elcuerpo, una nueva dirección, en ese preciso momento se ve que el propio estado ya es cambio. Es decir queno hay diferencia esencial entre pasar de un estado a otro y persistir en el mismo estado. La transición escontinua».

El objetivo de la investigación en cierto modo fue captar capacidades instrumentales deotros materiales para un desarrollo formal a través de homogenizaciones de la informaciónque se manipula, lo que permite establecer relaciones formales en movimiento a través degrados, estableciendo tendencias. Cambios de grado engendran cambios de clase, reco-nociendo esto productivamente.

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Buña discontinua estética

Buña continua estética.

Buña continua estética-estructural, chapa plegada.

Buña continua estética-estructural, chapa plegada.

Buña continua estética-estructural, integrada con lasmanijas de las puertas.Pininfarina 1.

Buña discontinua estética.Pininfarina 2

Buña continua estética-estructural, integrada con lasmanijas de las puertas yestructuradora del cierre de lacapota.Hipervínculo simétrico unificador(1 sola línea pega la vuelta).Pininfarina 3.

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Recorte sintético dela evolución delautomóvil.Problemas deadaptabilidadintermedios en losúltimos modelos.Cambio de función,próximo devenirpresentado.

En base a modelo4to en secuencia

fig izq.

En base a modelo11vo en secuencia

fig izq.

Esquema evolutivoformal-mecánico-

espacial


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En sí es un método oportunista, que se relaja en la medida de lo quese necesita en el momento.

Sometiendo la información de las partes a técnicas de mapeos deesta información, es posible entender tendencias en su stress formal.Nunca se sale del proyectar, se toman igualmente decisiones, perosiendo oportunista en el uso de instrumentos que dan nociones decomplejidad.

Acercar determinando la mayor simpleza o pureza de un determinadoproblema único desplegado, lo más específico en cuanto a sus razo-nes fundamentales, es uno de mis objetivos para entender lo complejode las operaciones siguientes de cruce que reproduje para el trabajo.

Estas descripciones se basan en diagramas; funcionan extrayendo lainformación del problema en cuestión a través de comportamientosgeneralizables, en cierto modo un poco más abstractos pero a la vezcon sustento formal, que tienden a describir un determinado tipo decomportamiento diferenciado. Separar para entender, en un grado po-sible de cientificismo. Este proceso significará el mayor acercamien-to al objeto analizado, a través de la mayor complejidad adquirida enel análisis, que se transcribe en un mayor acercamiento formal a larealidad del objeto en el diagrama; que a mi entender es el grado deentendimiento que se tiene al respecto del problema analizado; esdecir que cuanto más formal se vuelva el análisis y parecido a la reali-dad más profundo o acertado habrá sido.

Los autos a su vez en un sentido extensivo se transforman tambiénincorporando nuevos usos a partir de otros movimientos más violen-tos. Como contenedores de otras funciones extrañas,que producenmutaciones de alto grado, en algunos casos no siendo absorbidas enun nivel óptimo de continuidad y deformabilidad, quedando simplementeestas nuevas deformaciones en relación de contigüidad.Auto van-deportivo-camioneta descapotable. El proyecto de Drive intrabaja con estos problemas de posibilidad de cambio en el objetomismo, deformándose según la función de uso directo.Estandarizacióny personalización: Archigram Drive in MB.Vivienda estática vs vivienda electro-doméstico. Equipo opcional,deformabilidad y adaptación a un uso diferente (figs a la izq.).Este último desarrollo es incompleto y presenta inquietudes que desa-rrollarán el trabajo, desviándolo.

Grillas diagramáticas para estudiar las rela-ciones formales de determinadas pautas enla evolución de una especie.D’Arcy Thompson.

Grillas inventadas para medirdesplazamientos en dos direcciones depautas simialares en genealogías formales enlos autos.

Bibliografia (citada y consultada).El origen de las especies por orden de la selección natural, o la preserva-ción de las razas favorecidas por la lucha por la vida. Charles Darwin(1859). Planeta Agostini. 1980.Del crecimiento a la forma. D’Arcy Thompson. Cambridge. 1903.Architecture 2000. Charles Jenks. Studio Vista. London. 1971.Design by choice. Reyner Banham. Academy Editions. London. 1981.Dymaxion car development. Richard Buckminster Fuller. MIT. 1951.Archigram Collection Monographie. Centre Pompidou. 1994.La evolución creadora. Henri Bergson (1910). Agostini.Espíritu y Naturaleza. Gregory Bateson. Amorrortu. 1979.Entre el tiempo y la eternidad. Iilya Prigogine e I. Stengers. Alianza. 1990.

Límites de la delimitación.Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

Lilly Reich. Pabellón del vidrio en la exposición «Gente alemana - trabajo alemán», Berlín, 1934.en McQuaid, Matilda. Lilly Reich. Designer and architect. Museum of Modern Art, New York. 1996.

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(...)Según la definición del diccionario, la cualidad o estado de ser transparente es una condición material -la deser permeable a la luz y al aire, el resultado de un imperativo intelectual- de nuestra petición inherente en favorde lo que debiera ser fácilmente detectado, perfectamente evidente; y un atributo de la personalidad: la ausen-cia de superchería, pretensión o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al definir un significadopuramente físico, al funcionar como un honor crítico, y al hallarse dignificado por connotaciones moralesbastante agradables, es una palabra que, desde el principio, se halla fuertemente cargada de posibilidades desentido y de incomprensión.Pero, además de estas connotaciones sabidas, la transparencia, como condición que debe ser descubierta enla obra de arte, se entrelaza con otros niveles de interpretación, niveles que se hallan admirablemente definidospor Gyorgy Kepes en su obra Language of Vision:

Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta queles es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverladebemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de trans-parencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sinembargo, la transparencia implica mucho más que una mera característica óptica, implica un orden espacialmucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. Elespacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentestiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.

Por lo tanto, al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distin-ción que es, seguramente, básica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia -comoocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio- o puede ser una cualidad inherente a la organización -como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este último en menor medida-. Y precisamente por esta razónpodemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.

(...)

“Transparencia: literal y fenomenal”Colin Rowe, Robert Slutzky

Publicado enManierismo y arquitectura moderna y otros ensayos

Colin Rowe. Colección Arquitectura y crítica.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978(edición original: Perspecta, 1963)

Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

Juan Gris. «Frutero y botella de agua». 1914.

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(...)Sin embargo, unida a esta tendencia, podemos comenzar a percibir la emergencia de una posturamás compleja, la cual rechazando la herencia tecnológica e ideológica de la modernidad , buscano obstante interrogar sus presupuestos al reconocer que el sujeto de la modernidad ha sidorealmente desestabilizado por sus efectos más negativos. En este sentido, el cubo de vidrio con-cebido por Rem Koolhaas en su proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia, con sus órganosinternos expuestos, por así decirlo como un modelo anatómico, es una confirmación de la idea detransparencia y su compleja crítica. Aquí la transparencia no está concebida como un vacío, sinocomo un sólido con sus volúmenes interiores excavados en un bloque de cristal, como flotando sinél, en una suspensión ameboide. Ellos están entonces representados en la superficie del cubocomo presencias difusas, su tridimensionalidad expuesta ambiguamente y aplanada, superpues-tos uno sobre otro como en un juego de densidades amorfas. De este modo la transparencia estransformada en translúcida, y luego en tinieblas y oscuridad. La inherente cualidad de la absolutatransparencia, al volverse su opuesto, la reflectividad, es arrojada a la duda: el sujeto ya no puedeperderse en el espacio indecible de la razón infinita como tampoco encontrarse en el narcisismode su propio reflejo.

Pero, mientras la presencia de aquello decididamente extraño es innegable en la biblioteca deKoolhaas, también tenemos que dar cuenta de su igualmente evidente negación de lo especular,su absorbencia, tanto de la representación interior como de la reflexión exterior. Aquí la inesperadamanifestación de esto como una condición indefinible, estallando inesperadamente en un aparentejuego de transparencias, debe ser distinguido de las cualidades de la reflexión definidas en lamodernidad, así como de cualquier juego de superficies «post-moderno» de simultaneidad y se-ducción. El arquitecto no nos permite ni detenernos ante la superficie ni penetrarla, llevándonos apermanecer en un estado de ansiedad y angustia.

“Transparencia”Anthony VidlerPublicado enThe Architectural Uncanny.MIT Press. Cambridge. 1992Traducción: Diego Jaroslavsky.


Rem Koolhaas & OMA.Maqueta del proyecto para el concurso de laBiblioteca Pública de Francia. Paris. 1989.

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“Palacios de cristal”Kenneth Frampton

Capítulo de “Modernidad y tradiciónen la obra de Mies van der Rohe”

en A&V 6 “Mies van der Rohe”, 1986

La gran perspectiva dibujada a la cera de este edificio nos presenta, comoel propio vidrio, la paradoja de una desmaterialización materializada o,dependiendo -de un modo estrictamente literal- del punto de vista, de unamaterialidad desmaterializada. En realidad, puede decirse que de ahoraen adelante la tensión evidente en la obra de Mies entre Modernidad y Clasi-cismo (o, si se prefiere, entre Modernidad y tradición) queda parcialmenteequilibrada, si no resuelta, gracias al juego de esta paradoja. Así pues, aun-que es difícil de imaginar algo más radical -para la época- que una construc-ción en altura casi sin rasgos propios y recubierta enteramente de vidrio,Mies aún veía el material como una sustancia en sentido fenomenológico,esto es, lo consideraba un material nuevo que había que abordar mediantela inversión de los modos tradicionales de la concepción y la percepciónarquitectónicas. Esto explica, sin duda, los términos insólitos en los quedecide dar razón del esquema prismático de su propuesta para laFriedrichstrasse: “(...) Coloqué las paredes de cristal ligeramente anguladasunas respecto de otras para evitar la monotonía de las superficies de cristaldemasiado grandes. Descubrí, trabajando con maquetas de cristal, que lomás importante es el juego de reflejos y no, como en un edificio corriente,el efecto de luz y sombra”.


Ludwig Mies van der Rohe.Fotomontaje con proyecto de edificio de oficinas

en la Friedrichstrasse. Berlin. 1921.

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Sería oportuno concluir este paseo por las fobias hablando ahora contra latransparencia moderna, contra el puritanismo, no sólo por escamotear laimportancia de la fachada como tal -compositiva, material, técnica, repre-sentativa, como se quiera-, sino por acabar siendo una concepción quehace de la exposición de los espacios y de las gentes, de la “visibilidad”, unobjetivo moral que elimina la posibilidad de toda desviación: en esa visibili-dad hay un traslado a toda construcción, sea pública o privada, del Panopticónde Jeremías Bentham, una extrema vigilancia social que nos repele. Laopacidad o los estados intermedios -las veladuras, las difusiones y filtros,las celosías, biombos y cuantos mecanismos más o menos técnicos poda-mos imaginar- pasan a ser objeto preferente de trabajo. Y ello implica unuso diferente de la luz, sea natural o artificial, que no tiene vínculos ni con ladensa luz fenomenológica, normalmente asociada a lo matérico, ni con lahigiénica iluminación positivista propia de los modernos. Una luz velada quehace de su ligereza y fugacidad, de su ingravidez, un nuevo objeto estéticoy produce una forma diferente de experimentar el espacio.

“Una piel frágil”Iñaqui Ábalos, Juan HerrerosPublicado enAreas de impunidad.Ábalos & Herreros.Actar. Barcelona. 1997


Iñaqui Abalos, Juan Herreros.Fotografías diurna y nocturna del edificio administrativodel Ministerio del Interior. Madrid. 1992.

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Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca decorada con oromolido, pueden parecer llamativos, chillones, incluso vulgares; pero haga-mos el siguiente experimento: dejemos el espacio que los rodea en unacompleta oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la luz deuna única lámpara de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente queesos llamativos objetos cobran profundidad, sobriedad y densidad.Cuando los artesanos de antes recubrían con laca esos objetos, cuandotrazaban sobre ellos dibujos de oro molido, forzosamente tenían en mentela imagen de alguna habitación tenebrosa y el efecto que pretendían estabapensado para una iluminación rala; si utilizaban dorados con profusión, sepuede presumir que tenían en cuenta la forma en que destacarían de laoscuridad ambiente y la medida en que reflejarían la luz de las lámparas.Porque una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista deuna vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en algún lugar oscuro,en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro deta-lle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constante-mente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables.

El elogio de la sombraJun’ichiro TanizakiBiblioteca de ensayo 1.

Ediciones Siruela. Madrid. 1994


Cubierta de la edición en español.

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Aldo Rossi. “Architettura doméstica”. 1974.50

MedidaRoberto Lombardi

Cómo se ve afectada la configuración de una forma por sus medidas?. Hay por lo menos dos modelos muyvalorados en la actualidad, aparentemente opuestos: el modelo fractal (la forma puede atravesar los cambiosde tamaño sin cambiar de configuración) y el modelo físico (el comportamiento de un objeto cambia si cambiade tamaño, porque esto afecta necesariamente de diferente manera a distintas propiedades del objeto). Sipreferimos evitar vernos en la situación de descartar alguno de los dos modelos, desplacemos el problema: quénecesitamos ajustar en un procedimiento formal si cambian las medidas de su objeto de trabajo?.

En la arquitectura la forma está afectada por el tamaño, fundamentalmente porque los objetos producidos porlos arquitectos -a diferencia de otros objetos de producción intelectual- tienden a tener (aún cuando no seconstruyan) determinada dimensión. Además, la medida excede a las propiedades cartesianas (ancho, largo,altura) para afectar también al peso y a otras propiedades. Las dimensiones, para volverse mensurables, sepueden referir a una escala. Muy genéricamente, la escala es una cualidad que resulta de la comparación entreuna medida que funciona como referencia y otra que es referida a ella. En general, en arquitectura se haempleado la escala como criterio para comparar las dimensiones de una forma con una dimensión exterior aella, empleada como patrón. Ese patrón puede ser convencionalmente el metro, por ejemplo, aunque puedeser también una medida comparable en otra forma de la misma obra (la altura de una columna se compara conla altura de otra columna de la misma obra y resulta mayor o menor), o con otra obra vecina, o con cualquierpatrón relevante. Convencionalmente, se presenta con una razón numérica (1:100) cuando se la emplea engráficos, o cuando se la considera para medir una forma (que algo mida 4,5 metros quiere decir que comparadocon el metro patrón es 4,5 veces más grande); aunque también la escala puede asociarse a algunos adjetivos(grande, chico, enorme...).

Las cualidades de escala en una forma dependen indudablemente de sus características -su configuración, laposibilidad de distinguir partes, las dimensiones constructivas de ellas- pero también del modo de fijar laatención sobre la obra (lo que podríamos llamar enfoque, correspondiendo al procedimiento fotográfico).

Si en ese enfoque aisláramos una parte, y quisiéramos considerar sus medidas sin compararla a un patrónexterno, podríamos recurrir a la proporción. La proporción de una forma es la cualidad que resulta de comparardos dimensiones, por ejemplo, ancho y altura. Frecuentemente se la presenta como una razón numérica (1/4),pero también puede estudiarse a partir de describirla con algunos adjetivos (esbelta, alargada, gorda, cuadra-da...). Una vez reconocida como cualidad, puede someterse a otra clase de ejercicios comparativos. Esbastante frecuente ver ejercicios hechos por arquitectos (por ejemplo Le Corbusier y Palladio, por citar aalgunos muy paradigmáticos) donde se desarrollan continuidades de proporción a través de cambios de escala(la proporción de una ventana corresponde con la proporción de una habitación que a su vez corresponde conel perímetro de toda la construcción, etc.)

El movimiento a través del enfoque permite entonces precisar la comparación entre lo particular y lo general,suspendiendo momentáneamente la habitual subordinación que parece ligarlos. La medida aparece entoncescomo un instrumento para desarrollar estas relaciones entre parte y todo (proporción, escala, etc) comparan-do su reacción (variada, semejante, contrastada) ante distintos enfoques.

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Anexo. Koolhaas y el bigness.Algunos comentarios a tratados recientes sobre problemas de medida.

A simple vista, tanto SMLXL como Delirious New York parecen considerar altamaño (particularmente al bigness -es decir, la propiedad de lo grande-) comouna cualidad absoluta. En ese sentido, se pondrían en serie con figuras muchomás convencionales y extendidas: la ponderación de lo grande tiene una larguísimatradición en arquitectura, particularmente como culto a la superación de las difi-cultades técnico-productivas (además de la cada vez más frecuente admiraciónque produce la manipulación de grandes volúmenes de capital, lo que hace queinstituciones y publicaciones insistan hasta el hartazgo en la valoración del volu-men de obra de algunos arquitectos, ignorando completamente las cualidadesdel trabajo que realizan).Sin embargo, en los escritos de Koolhaas podemos reconocer que el bigness sevuelve objeto de interés sólo si salva la dificultad de incluir problemas de diversotamaño y especie. En ninguno de los dos tratados koolhaasianos la arquitecturagrande se pondera estrictamente por su tamaño (aunque así se enuncie) sinosolamente en aquellos casos en que es capaz de volverse densa, capaz decontener en sí partes que en otros contextos demandan autonomía, sometiéndo-las a una cohesión problemática (aún cuando esta dificultad se aplaqueexpresivamente y se someta a un efecto visiblemente totalizante). Si bien Koolhaasenuncia que “pasado cierto volumen crítico cualquier estructura deviene un monu-mento, o por lo menos provoca esa expectativa solamente a través de su tamaño,aún cuando la cantidad o naturaleza de las actividades individuales que contieneno demandara una expresión monumental”, cuando llegar a calificar a los mis-mos objetos como “existencias desproporcionadas” comienza a explicitar que ladimensión de la medida (su cantidad) no es una cualidad tan sustancial como sucapacidad de fijar una cualidad por las relaciones surgidas de esa medida, ya seacon un contexto exterior -respecto del que pueden percibirse como“desproporcionadas”-, como de los contrastes entre sus partes y su forma deajuste con el todo.Insistiendo con esta lectura a contrapelo, aunque “SMLXL” se titule como unmovimiento no necesariamente jerárquico entre tamaños (referido a los estándaresdel wash and wear), aún a simple vista es evidente la distracción respecto de losproblemas Small en relación al profuso material desarrollado para los XLarge. Lainclusión de trabajos como la Villa Dall’Ava y hasta el conjunto de viviendas enFukuoka en la categoría de lo pequeño sugiere imaginar cómo se podría habercatalogado ese mismo material en relación al conjunto completo de obras deCarlo Scarpa o Adolf Loos (donde podrían clasificarse entre Medium y Large). Alpresentar su material, aproxima su trabajo al del planificador (interlocutor de polí-ticos, developers, mass-mediums) y lo aleja explícitamente del diseñador, cor-tando la tradición del modelo moderno de interacción con los artesanos: en elcatálogo más paradigmático del arquitecto de fin de siglo desaparece el diseñode muebles, objetos de culto en Mies, LC, Aalto o Wright -y recientemente enMiralles, Gehry y Siza-. De algún modo su reticencia al diseño (incluyendo suvisible y táctico relajamiento del detalle constructivo) actúa como un juicio sobrela medida, sobre cómo dimensionar la atención sobre las obras.Esta cita al trabajo de Koolhaas nos interesa mucho más por su capacidad demanipular las relaciones cualitativas entre medidas, que por su paradigma pro-ductivo -resultado de expectativas vitales completamente subjetivas-. La preci-sión y densidad de su trabajo nos permite reconocer nítidamente que los proble-mas de medida están a la mano para ser reconstruidos en cada trabajo, actuali-zando aún los cánones más aparentemente ajenos en una síntesis completa-mente personal y local.

Koolhaas, Rem.Delirious New York:A retroactive manifesto forManhattan.Oxford University Press, N.Y.1978.

O.M.A., Rem Koolhaas andBruce Mau.S, M, L, XL.Monacelli Press, New York.1994.

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Cambios de escalaGraciela Elsztein

Comentario + texto extraído de Espíritu y naturaleza, Gregory Bateson, capítulo 2, «Todo escolar sabe» + extracto deltexto de Federico Soriano, «Sin escala» + figuras.

¿Cómo podemos determinar la escala a la que responde una figura fuera de su entorno? Esta pregunta noshace pensar en la clase y en la cantidad de información que debe acompañar a esta figura cuando se encuen-tra aislada.La cercanía o la distancia que tomamos frente a un objeto funciona como filtro que, por un lado agregainformación que puede partir del material del objeto de su diversidad de usos; y por otro lado desprecia informa-ción que deja de ser necesaria al producir un pasaje de escala.Podemos encontrar una constante inherente a la figura mirando a través de esos filtros, o los movimientos ycruces de información nos dejan sólo una vaga sensación del objeto o figura primera?.Cuando la línea de información de la figura se entrecruza con las líneas de los diversos filtros (o nuevas figuras)se producen desfasajes, desplazamientos de una misma variable, que impiden una continuidad nítida.Por otro lado esas continuidades pueden llegar a encontrarse en algunas situaciones como en los fractales,piezas u objetos que tienen la misma forma y la misma estructura que un detalle ampliado de una parte delmismo. Entonces la mínima parte puede llegar a generar el conjunto.Tomando esto como definición, podemos llegar a deducir que el fractal es, en sí mismo, una figura, o suma deellas, que no responde a ninguna situación externa, como el tamaño; es, a grandes rasgos, una forma constan-te.Cuál es entonces la diferencia en el funcionamiento de estas dos situaciones?Quizás la respuesta a esto está en la clase de relaciones que mantienen estas figuras con su interior y elexterior.

Se puede decir que los fractales toman escala con su exterior, con su entorno; y que por el contrario, lasfiguras que no mantienen una constante tan marcada, responden a una muy limitada configuración interior,detalladamente estudiada, que indica el tamaño al que están unidas.

Se puede decir que el fractal trabaja como una forma simple, como un esquema al que le falta informacióninterior?Puede el fractal, funcionar como elemento de arquitectura sin pasar previamente por un filtro que, en este caso,le agregue información y lo desplace de su situación de esquema ?Para ejemplificar estos dos problemas de configuración, aquí van estos textos e imágenes:

A veces lo pequeño es hermoso.Tal vez no haya ninguna variable que plantee de manera tan clara y vívida para el analista los problemas delestar vivo como el tamaño. Al elefante lo afligen problemas derivados de su gran tamaño; a la musaraña los desu tamaño diminuto.Pero para uno y otra hay un tamaño óptimo. Ni el elefante se hallarla en situación mucho mejor si fuera muchomás pequeño, ni a la musaraña le aliviaría ser mucho más grande. Podemos decir que cada uno de ellos tieneadicción al tamaño que es.El grandor o la pequeñez originan problemas puramente físicos que afectan al sistema solar, a los puentes y alos relojes de mano: pero además de estos problemas, hay otros que son propios de los conglomerados demateria viva, ya se trate de seres individuales o de ciudades enteras.Echemos primero una mirada a lo físico. Los problemas de la inestabilidad mecánica surgen porque, porejemplo, las fuerzas de la gravedad no siguen las mismas regularidades cuantitativas que las de la cohesión.Es más fácil romper un gran terrón de tierra dejándolo caer al suelo que romper uno pequeño. El glaciar crecede tamaño y entonces, en parte porque se licua y en parte porque se quiebra, debe iniciar una existenciamodificada en la forma de avalanchas, unidades más pequeñas que deben desprenderse de la gran matriz. Ala inversa, aun en el universo físico lo muy pequeño puede tornarse inestable porque la relación entre lasuperficie y el peso no es lineal. Cuando queremos disolver un material cualquiera lo reducimos a trozosmenores, ya que en estos el cociente entre la superficie y el volumen es menor y por ende ofrece más accesoal solvente. Los trozos mayores serán los últimos en diluirse. Y así siguiendo.

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El cuento del caballo poliploideCuentan que los del premio Nobel siguen sintiéndose molestos cuando alguien menciona a loscaballos poliploides. Sea como fuere, lo cierto es que el doctor P U Posif. el gran genetista deErewhonl, obtuvo su premio a fines de la década de 1980 por zangolotear con el ácidodesoxirribonucleico del caballo común (Equus caballus). Se dijo que hizo una gran contribución ala ciencia de la transportología, que estaba entonces en sus comienzos. De todos modos, ledieron el premio por crear -ninguna otra palabra le cuadraría a un fragmento de ciencia aplicadaque tanto se acerca a usurpar el papel de la divinidad- por crear, digo, un caballo cuyo tamaño esexactamente el doble que el del Clydesdale ordinario. El doble de largo, el doble de alto y el doble deancho. Era un poliploide, con un número de cromosomas cuatro veces mayor que el habitual.P. U. Posif siempre sostuvo que en una época, cuando este maravilloso animal era potrillo, podíapararse sobre sus cuatro patas ¡Qué espléndido espectáculo debe haber sido! Empero, cuandofue presentado ante el público para ser registrado mediante todos los artefactos comunicacionalesde la civilización moderna, el caballo no se tenia en pie Era, en una palabra, demasiado pesado.Por supuesto, pesaba ocho veces lo que un Clydesdale normal.En el caso de presentaciones ante el público o ante los medios de difusión, el doctor Posif insistiasiempre en interrumpir el chorro que permanentemente debía arrojársele para mantener la tempe-ratura de la bestia en el nivel normal de los mamíferos. Sin embargo, nosotros temíamos siempreque sus partes más internas entraran en cocción Después de todo, la piel y la crasa dérmica delpobre animal era- de doble grosor que lo corriente, y la superficie de su cuerpo sólo era cuatroveces la de un caballo normal, motivo por el cual no podía refrigerarse de manera apropiada.Cada mañana, el caballo era alzado con ayuda de una pequeña grúa y suspendido, en una suertede jaula sobre ruedas, encima de unos resortes ajustados de modo tal que las patas sólo tuvieranque soportar la mitad de su peso.El doctor Posif solía decir que el animal era de descollante inteligencia. Desde luego, el peso de sucerebro era ocho veces mayor que el de cualquier otro equino, pero jamás pude ver que se intere-sase por cuestiones más complejas que las que inquietan a los demás caballos. Tenia muy pocotiempo libre atareado con esto o estotro -siempre estaba jadeando, en parte para mantenersefresco y en parte para oxigenar su cuerpo ocho veces mayor: la superficie de su gaznate, en uncorte transversal, no era sino cuatro veces la normal-.Y después estaba el problema de la comida. De un modo u otro, debía comer diariamente ochoveces la cantidad de comida que dejaría satisfecho a un caballo normal, y todo ese alimento deblaser introducido en un esófago que sólo tenia cuatro veces el diámetro normal. También los vasossanguíneos eran comparativamente reducidos, lo cual dificultaba la circulación y sometía al cora-zón a un esfuerzo adicional.Una bestia lamentable.Esta fábula muestra lo que ocurre inevitablemente cuando interactúan dos o más variables cuyascurvas discrepan entre si Eso es lo que produce la interacción entre el cambio y la tolerancia. Porejemplo, en una población, el crecimiento gradual del número de automóviles o de habitantes notiene ningún efecto perceptible sobre el sistema de transporte, hasta que de pronto se pasa elumbral de tolerancia, y entonces hay embotellamientos de tránsito. El cambio de una de las varia-bles deja al descubierto un valor critico de las otras. (...)En el caso de nuestro caballo imaginario, la longitud, la superficie y el volumen (o la masa) setornan discrepantes porque sus curvas de incremento no mantienen entre si una relación unilinealLa superficie aumenta según el cuadrado de la longitud, el volumen aumenta según el cubo de lalongitud y la superficie lo hace con un exponente igual a los dos tercios del volumen.( .... )

Para trasladar estos pensamientos al mundo más complejo de las cosas vivas, podemos ofrecer la siguientefábula:

Cambios de escala. Graciela Elsztein.

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«El proyecto de rascacielos de hormigón de Luis Kahn para Filadelfia se ha desarrollado a partir de un nuevomódulo estructural estable diferente de los entramados tradicionales. Es un sistema de tetraedros superpues-tos en cuyo nudo superior se colocarían los servicios generales. La forma de la torre es la forma de las piezasque lo fundan. ( ... )Es interesante pensar que la torre podría definirse como un ovillo estructural cuya densidad y enmarañamientova creando el volumen. Por otro lado el edificio está generado por las piezas de su sistema constructivo yestructural, y éste le determina la forma.Detalle y conjunto tienen el mismo rango».

escala 1:200 escala 1:200



Dibujos de obras de Le Corbusier

Cambios de escala. Graciela Elsztein.

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Sobre la escalaDiego Jaroslavsky

El estruendo ideológico de las polémicas que rodean al advenimiento de la teoría en nuestro tiempo nopuede ocultar del todo que esos debates, por muy prometedores e influyentes que puedan ser, son elsíntoma externo de la incapacidad de la teoría para circunscribir y definir su campo de conocimiento. Másaún, el tono aparentemente conceptual con que las mismas pretenden distanciarse de la práctica común,no hace más que agudizar críticamente la relación entre la forma de su exposición y el contenido del que esobjeto. A medida que su avance se ha hecho más prolífico, su rigor inherente se ha ido diluyendo decidida-mente en proporciones similares. Y si la prudencia es la principal virtud de la disciplina teórica, pocasveces se ha visto una renuencia tal a considerarla como parte constitutiva de su práctica. Esto no ha hechomás que agregar un conflicto más a la definición del campo epistemológico de la arquitectura, el cualsiempre ha sido un problema perenne, y a veces, una fuente reconocida de desconciertos para el discursoarquitectónico. Parece que la arquitectura, o bien tiene que renunciar a su constitutiva pretensión de rigorpara llegar a un acuerdo con su figuralidad, o bien tiene que liberarse a sí misma de su figuralidad. Y si bienesta segunda posibilidad se considera imposible, una historiografía teleológica puede al menos aprender acontrolar la figuración, manteniéndola en sus limites, y restringiendo el daño epistemológico que puedacausar. El concepto de escala ha sufrido esta deformación. Y bien sea por la acepción naturalizada que lapalabra informa, bien sea por el limitado rigor con que la misma ha sido revisada, resulta sorprendente ladificultad en la exposición de su forma. Así, es costumbre, asumir que la escala nunca ha superado lacomparación de tamaños. De hecho, la vinculación del tamaño a la escala es constitutiva de su definición,pero la figura de la forma no se destaca nunca sobre el tapiz que estos conceptos han construido entérminos históricos. Lo que el concepto decimonónico de escala ignora es la alternativa representada parala forma en los conceptos de tamaño y figura. La escala es el ámbito generado por el cruce de la forma y lafigura, sobre el cual el tamaño cumple el control con el que este cruce se ejerce. Esto quiere decir, simple-mente, que la escala es una relación a construir y no una cualidad presente de manera trascendental.Comprender esta afirmación, es entender la verdadera dimensión que la escala tiene en la configuraciónde la forma. A no ser por esto, los estudios sobre la escala están destinados a perder de vista la dificultadinherente a tal género de problema. En palabras de Moore y Allen ”La escala es el tamaño ‘relativo’, eltamaño de algo relativo a otra cosa”. Mientras, que en nombre de una comprensión y una organizacióndidáctica, esta definición potencia confusamente su idea como cualidad, “presente ahí y desde siempre”, elconcepto de escala esbozado aquí pretende constituirse como el fondo sobre el que se resaltan las figuras,y al que transforma de un golpe, en un encuentro de fragmentos apasionantes. Pues, la arquitectura estáhecha imperativamente de partes y sólo en la articulación de esas partes, en la yuxtaposición de elementosaislados y heterogéneos, puede manifestarse con una fuerza más viva el alcance de su obrar. Si el Clasi-cismo pudo abrazar la idea de un producto acabado como una totalidad orgánica, a partir del Romanticismoesto ya no es posible. Esta circunstancia nos conduce a las antinomias de lo descrito, cuyo tratamientodialéctico no puede soslayarse si se pretende conjurar la imagen del término analizado. Así, pues, todanoción de escala queda fijada en complejos, que en última instancia constituyen, (o al menos eso tratan) uncomplejo inalterable. Cuanto más claramente estos complejos puedan ser definidos, tanto más rigurosasserán las conclusiones realizadas. Pues son estos complejos, como fragmentos de viejas historias, los queconfiguran el dominio sobre el cual la escala cobra vida. La relación entre ese trabajo de orfebre y el todoal cual trata de arribar es el que permite dibujar la escala con otra paleta de colores. Lo que distingue sucampo de acción no es, por tanto, la comparación de tamaños, ni siquiera la posibilidad de saber conprecisión la verdadera medida de un objeto, aunque las incluya, sino el conflictivo pasaje de un tamaño aotro generado en un mismo objeto, sin perder ninguna de las cualidades de la que es sostén. Su carácterno es el de lo breve, el de lo instantáneo, sino el de un drama móvil y fluyente que progresa de modosucesivo. La secuencia es su medida, a la que atrapa y sobre la cual se hace visible. Cuanto más pretendala crítica dar cuenta de este conflicto, tanto más precisamente verá emerger sus resultados. A la luz de estaproblemática, la dificultad inherente a su dilucidación, prueba, simplemente, que la noción de escala esuna forma congénita de la forma.

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La mirada artificial: fotos de BlossfeldtRoberto Lombardi

introducción a técnicas indisciplinares para reconstruir arquitectura.

El trabajo de Karl Blossfeldt sorprende inicialmente por el extrañamiento de la medida de los obje-tos fotografiados. La distancia a la que los vemos los enrarece: por volver visible lo que era difusoadquieren cualidades que asumimos como propias de otros objetos. Cargando a las imágenes decomponentes imprevistos, convierte a la fotografía en un ejercicio de descubrimiento, un artificiode atención, sustentado en el enfoque. La cantidad de partes comprendidas en cada enfoque y susmedidas, tienden a percibirse con cierta autonomía del tamaño real, aunque involucran algo quepodríamos llamar densidad de un campo determinado, que funciona como patrón de escala: unaescala inherente a la constitución de la parte y no a un patrón métrico externo (“denso: que contie-ne mucho en poco espacio”).

La densidad es lo que permite fijar la atención sobre un evidente recorte de un conjunto, que sepresenta como imagen intensiva, cargada de datos. Una particularidad de las imágenes es que lasformas analizadas permiten imaginar frecuentemente acercamientos y alejamientos, no depen-diendo tanto de la escala de observación definida, sino de la densidad de la forma. Lo que podría-mos llamar detalle, cuando aparece dotado de esta capacidad, es un momento intensamentecualitativo de la forma. De hecho, el trabajo de Blossfeldt le da valor de forma completa (definitiva-mente liberada del conjunto) a la parte, haciéndonos ver extrañadamente aquello que siemprecomprendimos con la naturalidad de la simple jerarquía de lo mayor predominando sobre lo menor.Liberada de esa jerarquía, la selección del enfoque aparece indefectiblemente referida al objeto desu atención, así como siempre también parece depender de la propia mirada la capacidad dediscriminar las imágenes hasta distinguir aquella que captura las cualidades buscadas, sugeridasal mismo tiempo por la configuración del objeto y la curiosidad del fotógrafo. No creemos equivoca-mos al llamar a esta relación afectiva (como verse afectado por algo).

Pero además de hacer visible lo invisible mediante el agrandamiento y re-cualificarlo, el enfoquedefine un nuevo instrumento de atención: su encuadre. Los objetos (botánicos) fotografiados seregistran por un lado recurriendo a la selección de partes que los identifican (flores, frutos, hojas)en un trabajo particularmente figurativo; pero por otro lado la colección incluye una enorme canti-dad de imágenes que podríamos llamar abstractas (o no figurativas) donde se diluyen las partesrelevantes de la taxonomía botánica y se priorizan las relaciones entre partes organizadas a partirde divergencias, alternancias, reiteraciones, simetrías. Un trabajo sobre la disposición -debiéra-mos decir la sintaxis?- a contrapelo de la semántica de la imagen. En esas tácticas se combinanlos órdenes simétricos más canónicos (especularidad, repetición) con relaciones que podríamosllamar topológicas, apoyadas en las proximidades, contigüidades, inflexiones, más que en la rítmi-ca métrica. Asimismo, las piezas (esas partes que conservan su sentido fuera de contexto, pormantenerse completas, cerradas y consistentes) mutan en otra clase de partes -zonas- que sedefinen por la extensión de sus cualidades en un campo visible, aunque sus bordes sean difusos.

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De la misma manera que el campo figurativo se presenta particularmente expandido, también lafabricación del encuadre presenta un interesante despliegue técnico. Aunque muchas de las imá-genes actúan como apariciones, mediante la simple naturalidad de enfocar un detalle curioso enun conjunto completo, pueden reconocerse numerosas formas de disección (desde separarlasdel conjunto para fotografiarlas aisladas hasta cortarles tramos para re-construir o reforzar lasrelaciones relevantes entre las partes de la imagen). Esa acción analítica se apoya además en laelección de los fondos, nunca naturalistas, siempre señalando la deriva de la planta respecto de suambiente de origen, introduciendo un nuevo rango de intervención sobre la cualidad de la imagenempastando o contrastando a las figuras de acuerdo a las condiciones elegidas para cada foto.Una vez desembarazado del tabú de conservar el aura natural de la muestra encontrada, lasdisecciones llegan a volverse sistemáticas y en algunos casos se elaboran mediante procedi-mientos definitivamente drásticos: recortar y pegar piezas sobre un cartón, proyectando las nue-vas relaciones de disposición.

Es particularmente sorprendente que la obra de Blossfeldt, frecuentemente presentada como undevelamiento de las propiedades de la naturaleza fomentada por el desarrollo de las lentes deaproximación en fotografía, aparezca frente a un análisis apenas inicial como un trabajo artificial(artificioso-artefáctico-artístico) sostenido en la desfiguración, la descontextualización y la reorga-nización del material con técnicas que parecen especialmente inherentes a la fotografía (encua-dre, enfoque, contraste) pero que indudablemente podríamos llamar constructivas.

Fotos de Karl Blossfeldt:

Urformen der Kunst. Karl Blossfeldt. (1928). Harenberg Kommunikation. 1982.Wundergarten der Natur. Karl Blossfeldt. Verlag fur Kunstwissenschaft. Berlin. 1932.Karl Blossfeldt. The Alphabet of Plants. Gert Mattenklott. Schirmer Art Books. 1997.Karl Blossfeldt. Fotografías. Angelika Muthesius, Rolf Sachsse. Taschen. 1994.

La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

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DisposiciónRoberto Lombardi

Si efectivamente la forma en arquitectura implica alguna instancia de combinación -como presentamos enDelimitación y Medida- las relaciones entre partes no residen únicamente en su contacto, sino también enlos criterios que las organizan aún cuando están separadas.Las eventuales figuras de disposición entre diferentes partes se refieren a sus configuraciones y posicio-nes dentro de un campo que actúa como patrón de referencia. Algunos instrumentos que podemos utilizarpara desarrollar este análisis son el ritmo y el equilibrio.

Podemos pensar que estos temas permiten desarrollar un estudio de los grados de vinculación entre par-tes, pero ahora como una continuidad definida a través de (es decir, a pesar y con) la distancia entre ellas.

En particular, el concepto de ritmo se refiere a la forma que adopta una determinada repetición, y se enfocasobre el estudio de las series motivadas por la reiteración de elementos o acciones, según las distancias operíodos definidas entre ellos.

El objeto del análisis es básicamente esa serie, que puede estar constituida homogénea o heterogéneamente.Las formas que adopten estas series producirá diferentes figuras rítmicas (muy regulares, alternadas, convariaciones localizadas, crecientes, muy discontinuas, etc.), que a su vez podrán relacionar las distintasseries, detectando semejanzas, contrastes, variaciones.

El caso del equilibrio puede definirse sin la necesidad de constituir una serie rítmica. Para considerar elestudio de relaciones de equilibrio será necesario que las partes involucradas puedan constituir un conjun-to, y en ese contexto puedan considerarse coordinaciones y contrastes definidos por sus característicasformales. La comparación de partes, en este caso, tiende a referirse a un parámetro de posición, quepermite definir un efecto resultado de la interacción de las partes. Es fundamental para que esa relaciónadquiera precisión, reconocer la delimitación del campo y la manifestación del parámetro de referencia.Consideraremos como parámetros a los puntos (precisos o aproximados), ejes (con extensiones y alcan-ces más o menos definidos), y zonas (más o menos difusas). Respecto de la definición del campo de accióndel equilibrio, este puede presentarse restringido -a un perímetro, a un ambiente, etc.- o expandido -exten-diéndose más allá de su contexto inmediato y haciendo muy dificultosa la delimitación de su área deinfluencia-.

El concepto de equilibrio nos interesa en la medida que pueda incluir todos aquellos estados de tensiónposibles de analizar: no solamente enunciar los momentos de equivalencia o estaticidad, sino medir gráfi-camente la relación entre las distintas partes y su comportamiento ante un patrón de comparación pertinen-te. Nuestro objeto será desarrollar razonamientos capaces de observar y cualificar analíticamente variacio-nes de intensidad, énfasis, contrastes, homogeneidad, semejanzas, etc. y ordenar esas anotaciones enrelación a los campos y parámetros definidos para las obras. En particular, podremos atender a estadosgenerales y dominantes de equilibrio, o a situaciones parciales pero recurrentes, o al simple registro de lasvariaciones, tratando de interpretar tendencias (ya sean muy intensas y coherentes o difusas y divergen-tes).

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Heterotopía:Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto

Demetri Porphyrios

Publicado en Architectural Monographs 4, “Alvar Aalto”. Academy Editios, Londres, 1978Traducción original: Eduardo Leston. Apunte del taller Leston/Liernur. La Escuelita. Buenos Aires. 1980Reedición de Pablo Lorenzo Eiroa. Traducción revisada y corregida: Roberto Lombardi. 1993

Foucault cita a Borges, quien a su vez cita una cierta Enciclopedia china, en donde está escrito que: «losanimales se dividen en: a.) los pertenecientes al Emperador, b.) embalsamados, c.) mansos, d.) chanchosmamones, e.) sirenas, f.) fabulosos, g.) perros perdidos, h.) incluídos en la presente clasificación, i.) frenéti-cos, j.) innumerables, k.) delineados con fino pincel de pelo de camello, l.) etc, m.) habiendo roto la jarra deagua recientemente, n.) Aquellos que desde lejos parecen moscas.»Ante el asombro por esta taxonomía, lo que nos provoca risa es el quiebre con todos aquellos criterios con losque estamos acostumbrados a clasificar la salvaje profusión de cosas existentes. Estamos familiarizados conlos efectos desconcertantes producidos por la proximidad de los extremos, o simplemente por la vecindad decosas que parecen no tener relación entre sí.El desorden derivado de la clasificación china (o mejor dicho, el orden peculiar que a nuestros ojos semeja solodesorden) consiste precisamente en que el denominador común en el cual tales encuentros pudieron habersido posibles, se ha destruido a sí mismo. Resumiendo, lo que hace que esta taxonomía sea imposible anuestra mentalidad, es la remoción de toda constante que nos hubiera permitido operar sobre las cosasponiéndolas en orden, dividiéndolas en clases, o agrupándolas de acuerdo a nombres que designen sussimilitudes y diferencias.

En base a qué patrón de identidades, similitudes o analogías deberíamos entonces clasificar tantas cosasdiferentes o similares? Cuál es aquel espacio de evaluación que permite que ciertas cosas se asocien entre siy otras no? Qué racionalidad peculiar nos permite aseverar que estas cosas son similares y aquellas no? Elpresente estudio es un intento de analizar exactamente esa experiencia: Estoy interesado en mostrar lasensibilidad ordenadora que gobierna la obra de Alvar Aalto, y propongo describirla en las siguientes áreas deproducción arquitectónica, nominalmente: 1.) la Sintaxis planimétrica y seccional (organización de la planta yel corte); 2.) La taxinomia funcional (la clasificación del programa); 3.) La taxinomia de la representaciónsensorial (la organización de los temas iconográficos).

fig. 1 fig. 264

Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La sintaxis planimétrica.

Es cierto que mucho antes del ethos modernista de los años 20, y por varios siglos, en los cuales todavíaestamos inmersos, las nociones de orden y geometría han estado estrechamente aliadas. El orden había sidoconcebido como el redescubierto retrato de la geometría y viceversa, hasta que las dos nociones se fundieronen la densidad de su idéntica sombra.Es dentro de esta problemática que los moralistas del Movimiento Moderno concibieron el orden como laausteridad geométrica, producto de una severa y homogénea sintaxis.(1) En su Crown Hall del IIT [fig.1], Miesvan der Rohe avanza un paso más, negando por completo la sintaxis planimétrica hasta el punto de extinción,reduciendo el edificio a la categoría de membrana perimetral. Empujando a la estructura hacia el límite de laperiferia, se crea un aula universal, donde la inmaculada homogeneidad de su apariencia, textura e inclusoaroma, se hallan garantizados por la universalidad de su trama imaginaria. Pareciera que, en virtud de estatrama espacial, estuviéramos a salvo de todo tipo de accidentes o intrusiones indiscretas, y estableciéramosa la vez una expansión idealizada en nombre de la uniformidad. Si no fuera por la súbita intervención del «murocortina»; el poder mágico de la trama mencionada podría extenderse ilimitadamente, abarcando la totalidad delplaneta y removiendo de él toda irregularidad.

Antes que Mies, pero con una misma pasión por lo homogéneo, Le Corbusier había aplicado sistemáticamenteel par trama/gesto [fig.3], donde dentro del espacio homogéneo de la trama, la tarea era particularizar. Enefecto, el par trama/gesto es similar a la noción del héroe en el drama clásico, donde la temporalidad del héroees la única temporalidad, donde todos los personajes están subordinados a él, donde todos los incidentesestán recortados a su medida, donde incluso sus oponentes están construidos como sus dobles. En unesfuerzo por particularizar la universalidad de la trama, Le Corbusier introduce la singularidad del gesto que, detodos modos, puede asumir relevancia solamente cuando se halla subordinado a la trama base, y que por esarazón permanece para siempre su prisionero y tentación.La única forma en que el gesto corbusierano puede individualizarse es recorriendo el número finito de variacio-nes, alusiones, dependencias, contradicciones, giros, rotaciones, transgresiones o semblanzas que ya estánlatentes en la trama. Este discurso que el Siglo XX abre alrededor de el par trama/gesto, está siendo reabiertosistemáticamente en nuestros días por la producción de los «Five Architects». En la Residencia Snyderman[fig.2], Michael Graves intenta la fragmentación del cubo, por medio de una aparentemente confusa distorsión,que no está autorizada a caer en el caos, ya que la decisión de fragmentar apunta a molestar al reino de lasemejanza, pero sin destruir jamás la unidad del total.La necesidad de homogeneización, necesidad cuyo carácter es a la vez constructivo y ético, ha definido lasensibilidad ordenadora por excelencia del Modernismo: homotopía. Este es el reino de la semejanza, laregión donde el paisaje es similar, el sitio donde las diferencias son dejadas de lado, y se establecen unidadesexpansivas. Las Homotopías facilita la consolación, favorecen la continuidad, familiaridad y recurrencia, trans-formándose en las regiones despreocupadas donde la mente puede divagar libremente, siempre descubriendolas pequeñas claves ocultas que aluden a la semejanza del universo.

fig. 3

fig. 1.Crown Hall. Illinois Institute of Technology, Mies van der Rohe, 1956.Planta principal. Al negar la sintaxis planimétrica al punto de su extinción, Mies reduce eledificio al status de su piel periférica.

fig. 2.Casa Snyderman. Fort Wayne, Indiana. Michael Graves, 1970.Planta del segundo piso. Graves intenta la fragmentación del cubo a través de una distor-sión aparentemente confusa, que sin embargo nunca se permite volverse inconsistente,ya que la decisión de fragmentar aspira a disturbar el reino de la similitud, pero sin traicionarjamás la unidad del conjunto.

fig. 3.Casa en Stuttgart. Boceto por Le Corbusier, de su Obra Completa 1910-1929.Le Corbusier aplicó sistemáticamente el par trama/gesto como un instrumento sintático entodas las situaciones en que, dentro del espacio homogéneo de la grilla, la tarea fueraparticularizar.

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En el extremo opuesto en lo que hace a concepciones ordenadoras, existe una sensibilidad que distribuye lamultiplicidad de los hechos existentes en categorías, que desde la perspectiva del Modernismo Ortodoxo seríaimposible nombrar, pensar, o mencionar. Hago referencia a aquel peculiar sentido del orden, en el cual fragmen-tos de un determinado número de coherencias posibles brillan por separado, sin una ley común que losunifique. Aquel orden, en el que el Racionalismo Occidental desconfió calificándolo en términos peyorativoscomo desorden, será llamado por nosotros heterotopía. Esta palabra debería ser interpretada en su sentidomás literal, es decir, el estado de las cosas asignadas, ubicadas, posicionadas de manera tan diferente unasde otras, que es imposible definir un locus común a todas ellas.


fig. 4.Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania.Alvar Aalto, 1958.Plantas baja y de primer piso.Fragmentos sintácticamente autónomos seyuxtaponen uno junto al otro sin reciproci-dades relacionales, sino cohesionándosea traves de la simple adyacencia espacial.

fig. 5.Finlandiatalo, Helsinki.Alvar Aalto, 1962.Plantas de niveles de acceso y del teatro.La sensibilidad ordenadora heterotópica serevela tanto en la sintaxis planimétrica frag-mentaria como en la discontinuidad espa-cial y estructural vertical.

fig. 6.Sala de Opera, Essen, Alemania.Alvar Aalto, 1959.Plantas de niveles de acceso y de la sala.Alrededor de un despliegue de localizacio-nes altamente singularizadas, se ajusta unapiel que aspira a delimitar las fronteras deledificio, relacionando directamente a tra-vés de ello los fragmentos individuales,sobre la base de la simple proximidad es-pacial.

fig. 4

Por lo tanto si la homotopía fue aquella sensibilidad ordenadora desarrollada como consecuencia de su propiadevoción por ligar, y a través de la ligazón garantizar continuidades, la heterotopía crecerá desde su predilec-ción por circunscribir en todo momento la autonomía de cada gesto estructurador; mientras, al asumir elsiempre cambiante criterio de un afásico, se negará a relacionarlos por completo. Apartados dentro de supropia soberanía, los dos teatros del Finlandia Hall [fig.5], la repetición lineal de oficinas y locales anexos, y lasexpansiones vacías del espacio del foyer, permanecen inamovibles, aunque vibrando en sus respectivos con-tornos, fragmentos y piezas. Las respectivas tramas ordenadoras de los dos teatros están personalmenteindividualizadas, mientras que los espacios del foyer se hallan punteados por columnas, aparentemente porcasualidad, dando la apariencia de una región forestada que podemos atravesar informalmente.

Si la mentalidad homotópica se impuso como tarea establecer las fronteras de una ininterrumpida continuidad,la heterotopía buscará destruir la continuidad sintáctica, y quebrar los modos predecibles de la trama homogé-nea. En el Centro Cultural de Wolfsburg [fig.4], un cierto número de coherencias geométricas parece habersido reunido de manera casual; la configuración radial de los auditorios de lectura, la disposición introvertida dela Biblioteca y la trama ortogonal desigual de las oficinas, espacios de uso común y servicios. Aquí lasdiscontinuidades son bienvenidas. El requisito homotópico de un orden continuo ha sido descartado, haciendoahora en cambio su aparición grandes saltos. La sintaxis no ha sido graduada, ni tampoco fundida. En cambio,espacios vacíos y súbitos quiebres, circunscriben los límites de cada área, haciendo estallar el edificio enfragmentos sintácticos, que luego son yuxtapuestos; sin dar claves que puedan recomponer el rompecabezasperdido, dejando nada más que trazos difíciles de descifrar.

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Estas áreas de foyer son análogas a las brechas circulatorias en el Centro Wolfsburg, o el Concurso para laOpera de Essen [fig.6], transformándose en fuelles huecos que neutralizan la tensión entre geometrías disímilesy tramas rotadas. Alrededor de esta organización de localizaciones altamente personalizadas, se ajusta unaenvolvente que aspira a delimitar las fronteras del edificio, y por este medio relacionar las coherencias indivi-duales por omisión, sobre la base de la simple proximidad espacial. Por lo tanto, si en el Centro Wolfsburg, lasáreas se frotan de espaldas, a tal punto que se cohesionan por su vecindad indiscreta, en el Finlandia Hall y laOpera de Essen, fragmentos perdidos son cercados para salvarse de la dispersión.Es suficiente por el momen-to indicar las principales categorías que determinan la sensibilidad heterotópica: discriminatio y convenientia.(*)Discriminatio refiere a la actividad de la mente, que no consiste ya en dibujar las cosas juntas, sino por locontrario, en discriminar, es decir, imponer la investigación primaria y fundamental de la diferencia. Convenientiarefiere a la adyacencia de cosas disímiles de modo que asuman similitudes por defecto mediante su yuxtapo-sición espacial. La heterotopía por lo tanto, a pesar de su naturaleza discriminatoria, adquiere cohesión através de adyacencias, donde los bordes se tocan, donde se entremezclan los márgenes, donde las extremi-dades de una parte denotan los comienzos de otra; allí en la rótula entre dos cosas, aparece una unidadinestable.La sensibilidad heterotópica de Aalto que hemos intentado describir no es ni un expresionismo individual (esdecir una maniera fijada secretamente), ni un irracionalismo Dionisíaco, ni mucho menos una fuga humanísticaliberadora, forzando la transformación del Modernismo. Estaríamos cometiendo la misma falacia histórica queSigfried Giedion (sin mencionar el conjunto de historiadores menores) que en los ’50s contribuyeron a lamistificación de la obra de Aalto, donde convalidáramos que: «...alrededor de 1930 los nuevos medios deexpresión (acero y hormigón armado) habían sido conquistados (dejando a Aalto listo) para intentar nuevosdesarrollos, y atreverse al salto de lo racional/funcional a lo irracional/orgánico» (2). Mistificar a Aalto etiquetándolode «irracional-orgánico» es volverlo impotente como pensador y maestro, asignándole el rol reparador de geniohumanístico, contribuyendo al mismo tiempo a no entender su obra y su relación con el Modernismo. Por elcontrario, revela la inadecuación de aquella mentalidad totalizadora histórico-artística, persiguiendo siempre alzeitgeist contemporáneo, sin aceptar jamás las contradicciones que las supervivencias introducen en la histo-ria.


fig. 5 fig. 6

(*): Los conceptos de heterotopía, discriminatio y convenientia son utilizados por Michel Foucault en Les motes et les choses,Gallimard, Paris, 1966 (edición en español: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Mexico, 1968.)

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En cambio sería sensato argumentar que la sensibilidad heterotópica en la organización de la planta, es ungesto ordenador racional y consciente, y que parece haber tenido una apariencia persistente a través delpensamiento arquitectónico de fines del siglo XIX y principios del XX en toda Escandinavia, Finlandia incluida.La composición por agregación de la heterotopía, con sus categorías principales de discriminatio y convenientiafue el ethos sintáctico favorito del Romanticismo Nacional -tanto en sus versiones Finesa o Richardsoniana,como en la Volk - Kultur - Primitiv de Alemania, o en los ejemplos británicos de Morris, Voysey y Baillie-Scott.(3) Los documentos de esta tradición son numerosos: tanto la restauración del castillo de Copenhaguede Federico IV [fig.7], alrededor de 1700, como el edificio para departamentos de Vuorikatu 9 [fig.8], Helsinki,de J. S. Siren revelan la profunda herencia de la sensibilidad heterotópica. Estos, ante todo, son los espaciosen los que las cosas se yuxtaponen: herbarios, colecciones, especies de criaturas que se presentan una allado de la otra, despojadas de toda interpretación geométrica, portadoras solamente de sus respectivas nom-bres individuales. De hecho, desde la mitad del siglo XIX, el danés J.D.Herholdt buscaba la circunstancialidadde la planta aditiva (5). Y cerca de 1890, en Djursholm [fig.9], suburbio de Estocolmo (6), encontramos nume-rosos ejemplos de una conscientemente madura sensibilidad heterotópica. Las conexiones con el prototipo devivienda del suburbio norteamericano, son casi incuestionables, especialmente porque fue Johan Henrik Palme,quien luego de una visita oficial a los Estados Unidos como consejero de la ciudad de Estocolmo, introdujo enEscandinavia la planta por agregación de las casas en Riverside de Olmstead y de las de Richardson (7). De1892 en adelante Ferdinand Boberg atrajo la completa atención de los suecos hacia Richardson, mientras unaserie de artículos sobre edificios Richardsonianos aparecían en Teknisk Tidskrift, el antecesor de Arkitektur(8). En todo caso la Villa del arquitecto danés J. F. Willumsen de 1906 [fig.10] y el ingenioso Atelier Tarvaspaadel finés Aksel Gallen-Kallela de 1911 [fig.11] son solamente dos de los numerosos indicios de que la sensibi-lidad ordenadora heterotópica era profunda en el ethos vernacular de Escandinavia, Austria, Holanda, Alemaniae Inglaterra. (9)

fig. 7

fig. 8

fig. 9 fig. 10

68

La heterotopía es por consiguiente aquella sensibilidad ordenadora dotada del curioso privilegio de discriminarcoherencias independientes, sustentando al mismo tiempo una cohesión entre las partes, solamente poromisión y a través de la adyacencia espacial. Queda una última clarificación. Porque mientras los fragmentosde la heterotopía se relacionan simultáneamente, ese acto de relación es totalmente indiferente a cualquierordenación axial. La tradición completa de ordenación axial, desde el complejo Vaticano [fig.12] a los virtuosismosdel hotel Parisino [fig.13], aún compartiendo la misma obsesión por discriminatio, nada tiene que ver con laheterotopía. Dondequiera que el Centro Wolfsburg se relaciona por adyacencia espacial (convenientia), el hotelParisino se relaciona por reciprocidades axiales y el «recorrido iluminado o recordado». La heterotopía nocompone con alusiones, inflexiones, reciprocidades, comienzos y terminaciones, o continuidades espacialesy diacrónicas implicadas. La heterotopía nunca conmemora la transición inherente en la articulación, nuncaestablece lazos, nunca duplica apariencias, nunca recuerda la mirada distante de la composición, nuncaplanifica el itinerario del visitante por rutas jerarquizadas o pasos guiados. En su silencio afásico conmemorala resplandeciente singularidad de las partes, y las vincula a la manera del enciclopedista chino que Borgestrae ante nuestra atención: a la manera de una simbiosis muda y heteróclita.


fig. 11 fig. 12 fig. 13

fig. 8. Edificio de departamentos Vuorikatu 9, Heksinki. J.S. Siren, 1930. El herbario por excelencia, la colección, donde la coherenciageométrica y la independencia espacial se yuxtaponen una junto a la otra, cohesionadas simplemente por la convenientia.fig. 9. Villa Djursholm, Estocolmo, cerca de 1890. La planificación circunstancial de la villaDjursholm comparte un equivalente orden heterotópico con los prototipos suburbanos norte-americanos y la tradición Richardsoniana.fig. 10. Villa del arquitecto, Strandagernej 28, Maleren. J.F. Willumsen, 1906.

fig. 11. Atelier de un artista, Tarvaspää, afueras de Helsinki. Akel Gallen-Kallela, 1911.

fig. 12. Belvedere en el Vaticano. Planta de Julien Guadet, Elements et Théorie de l’Architecture.

fig. 13. Hotel de Beauvais, Paris. Planta de Julien Guadet, Elements et Théorie de l’Architecture. Los virtuosismos del ordenamientoaxial desde el complejo Vaticano al hotel Parisino relaciona las piezas fragmentadas a través de la reciprocidad axial del «paseorememorado» y no por la adyacencia espacial (convenientia) de la heterotopía.

fig. 7. Castillo de Copenhagen, después de la restauración de Frederick IV, cerca de 1700. Planta del segundo piso.

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La sintaxis seccional.

Exploremos la mentalidad sintáctica que ordenó el Finlandia Hall: podemos discernir columnas redondas,oblongas, cuadradas, empotradas o compuestas, muros portantes que están meticulosamente alineados yotros circunstancialmente moldeados como por un escultor. Todo intento para una dependencia relacional estáaquí en corto circuito, impidiendo madurar a las ambiciones ideológicas. El ethos elementalista de De Stijl o elConstructivismo (y la subsiguiente glorificación del sistema o método sintáctico) nunca tocó la mentalidad deAalto, ni siquiera en conjunción con el argumento más controvertido que resultaría pilar ético del Modernismo:la distinción entre partes estructurales y no-estructurales. La columna, el muro portante y el cerramiento estánconstantemente intercambiando identidades sin ningún sistema implícito de leyes que pueda dar cuenta desemejante mutación.

De manera similar, la sintaxis seccional conmemora la sensibilidad de la heterotopía. Entre la Planta Baja y elprimer piso del Finlandia Hall la discontinuidad es escandalosa: las columnas redondas que soportan el peque-ño teatro están repentinamente transformadas en un muro ondulante; las pilastras oblongas sobre el lado queda al lago están discretamente internalizadas en los mullions de mármol del muro cortina superior; algunas delas columnas exentas sobre el ángulo agudo están transformadas en pilastras empotradas en el muro en elprimer piso, mientras otras desaparecen totalmente, sin dejar rastros en la memoria vertical del edificio. Parael ojo Modernista, semejante discontinuidad vertical debió haber sido una grave irritación, seguramente másiconoclasta que la discontinuidad horizontal de la planta. Pues aquí el mensaje apostólico del domino (que encuestión de días se había convertido en el best-seller arquitectónico y constructivo del Modernismo, haciéndoleganar a Le Corbusier el título de maitre) está en peligro. Aquí la homogeneidad vertical de la estructura estáquebrada en partes [fig.14], dislocando las coordenadas de la malla estructural, negando a la sección sucontinuidad espacial, silenciando las expectativas por la uniformidad compositiva de la fachada, hasta quefinalmente, sin ninguna sistemática dependencia estructural, constructiva, espacial o compositiva, se instauraun aparentemente primitivo y «grosero» apilamiento.

fig. 14

fig. 14. Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania. Alvar Aalto, 1958. Corte longitudinal. Las dependencias estructurales, constructivas,espaciales o compositivas del domino están aquí despedazadas, mientras tiene lugar un apilamiento aparentemente «tosco» (parael ojo modernista)

fig. 15. Instituto de Pensiones Públicas, Helsinki. Alvar Aalto, 1952. Vista del frente y parte de la planta en el nivel del patio. Elescalonamiento de la fachada frontal acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y pasillos, sin dar pistas para una clasifica-ción del programa desde el exterior.

fig. 16. Sede Municipal, Seinäjoki. Alvar Aalto, 1961-2. Planta de primer piso y vista desde la plaza. Las tres grillas superpuestas dedivisorios, ritmos estructurales y parantes de ventanas están progresivamente enmascaradas por el tratamiento sensible inconsis-tente, que convierte por lo tanto a la fachada en la compleja condensación de una mente heterotópica y siempre cambiante.fig. 20.Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Vista desde el patio de servicios.

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La Taxinomia de la función.

Desde que el siglo XIX introdujo por primera vez la categoría del programa del edificio y alzó el argumento derepresentar la utilidad, la arquitectura nunca dejó de formular la pregunta: cómo puede establecerse un sistemade designación entre las cosas y los usos?. Presuponiendo una cabal clasificación de funciones, semejantemodo de pensamiento asumió que las distintas coherencias que el ojo es capaz de articular a medida queobserva la planta de un edificio, la organización volumétrica o la iconografía sensorial, debe su existencia a lasrespectivas funciones que ellas acomodaban. Entonces, por medio de una taxonomía superimpuesta de fun-ciones y apariencias, la representación (la forma) se vuelve analizable. En efecto, para el objeto que unoobserva, la función es a la representación lo que la causa es al efecto. El pathos modernista por establecerzonas de funciones en la planta, por articular frenéticamente escaleras con corredores, columnas con partesno-estructurales, o espacios generales con aquellos particularizados tiene sus raíces en esta alianza entre lafunción (utilidad) y la representación; es decir, en la obsesión de expresar lo «utilizable» con lo «identificable».Aalto parece ser igualmente inconmovible ya sea ante los postulados clasificatorios o los representacionalesde la vena funcionalista del Modernismo. Lo que para el ojo modernista estaba organizado y concebido sobrela base de su clasificación funcional, ocupará ahora regiones remotas en la organización general de la planta,la composición volumétrica o la sensibilidad de fachada. En el Instituto de Pensiones de Helsinki [fig.15], elescalonamiento del frente acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y corredores. Por ende el progra-ma no es perceptible; no provee bases para una posibilidad de clasificación exterior, y por consiguiente nopuede convertirse en el denominador común homogeneizador. Tampoco encontraremos la clasificación delprograma en la gran expansión de materialidad sensorial, mientras la carcaza del edificio ya no servirá comopantalla animada donde proyectar su vida interna. Así es como las luces estructurales no articulan la fachada;los tabiques del área de oficinas no coinciden con la trama estructural, los mullions no son ya las huellas de lascolumnas que tienen por detrás.En la Municipalidad de Seinajoki [fig.16], una escalera es morfológicamente similar a aquella del ángulo de laSala de Asambleas, mientras que la otra es interna, y se acomoda dentro de la zona de oficinas. Lasdivisiones de las oficinas no coinciden con las luces estructurales, las luces no articulan la fachada: ésta encambio está organizada por tres tramas autónomas aunque superpuestas: las de las divisiones, las lucesestructurales y los mullions de las ventanas. Estos tres sistemas están todavía más disfrazados por la nega-tiva a materializarlos consistentemente con el mismo material (madera, cobre o cerámica) de modo que seanpor lo menos clasificables por su materialidad sensorial. En cambio, los criterios cambian, las referencias sesuperponen, y la fachada se vuelve la compleja condensación de una mente heterotópica y cambiante.


fig. 16fig. 1571


El postulado funcional de expresar lo «utilizable» con lo «identificable» implicó también una re-evaluacióncompleta de las concepciones clásicas de la composición volumétrica. Para el Clasicismo, el Renacimiento yla Ecole des Beaux-Arts, la composición volumétrica era un problema de literalidad iconográfica y nunca elresultado de aplicar sistemáticamente el postulado universal del funcionalismo de una causalidadmonosemántica. La brecha que separa por un lado al Sanatorio de Paimio de Aalto, y por el otro a la Bauhausen Dessau de Gropius, las composiciones asimétricamente balanceadas de los constructivistas, o para elcaso, el proyecto para el Museo Zoológico de Wilhelm Lauritzen, es de naturaleza similar. Podríamos des-orientarnos fácilmente por los textos de Giedion o Hitchcock, o por la «preferida» y exhaustivamente publicadafachada del frente [fig.17], considerando al edificio como un tour de force Moderno/Constructivista (10). Pero nohallamos nada en la composición volumétrica de Paimio que lo vuelva ese tipo de ejercicio. En oposición alMuseo Zoológico de Lauritzen [fig.18], que articula volúmenes de acuerdo a una consistente taxonomía funcio-nal, el Sanatorio de Paimio de Aalto hace difusa la claridad funcional de sus volúmenes, negando adoptarcualquier regla de composición consistente: las escaleras están circunstancialmente o articuladas ointernalizadas; el núcleo vertical principal o el parámetro circulatorio (con excepción del ala de los pacientes),parecen intencionadamente circunstanciales y adaptables; mientras las uniones entre las diferentes alas sonviolentas, difusas o articuladas, siempre sin ningún sistema de leyes predecible. En cambio el partido articuladordel conjunto alude a la composición iconográfica del cour d’honneur al frente, y al crecimiento por agregaciónconveniente para los espacios auxiliares por detrás [fig.20]. De hecho el único historiador de la arquitecturaque parece haber percibido la realidad de la sensibilidad ordenadora de Aalto ha sido Reyner Banham, quienescribiendo en The Architectural Review en 1957, menciona que «las aparentes afiliaciones de Aalto con sus(los del Estilo Internacional) usos formales y métodos estructurales, fueron coincidentales; superficiales,podríamos decir con certeza literal. El contrafrente del Sanatorio de Paimio pertenece a un mundo diferenteque la estructura constructivista del lado que nos es tan familiar.»(11)

Aunque a una distancia de 28 años, el Instituto de Tecnología de Otaniemi, comparte con el sanatorio dePaimio el mismo anhelo por la composición volumétrica heterotópica. Sería en vano intentar reducir el áreacompleta de lo visible a un sistema de variables y pretender luego vincularlas con una clasificación funcional.En cambio, la composición se presenta sin una continuidad esencial; una visión que es propuesta desde elinicio en forma de fragmentación, discontinuidad, inconsistencia, divergencia o discordancia.

fig. 17 fig. 18

fig. 20fig. 19

fig. 17. Sanatorio Antituber-culoso, Paimio. Alvar Aalto,1927. Fachada al frente.

fig. 18. Museo Zoológico,Nørre Faelled, Concurso.Vilhelm Lauritzen, 1931. Pers-pectiva. La utilidad (función)resulta el instrumentoacumulativo consistente parala organización volumétrica yplanimétrica.

fig. 19. Sanatorio Antituber-culoso, Paimio. Planta baja. Lautilidad (función) pierde susoberanía, mientras que laiconografía compositiva delcour d’honneur, y elcrecimento acumulativo «aco-modando» los espacios auxi-liares detrás, se vuelven losinstrumentos articuladoresdominantes.

fig. 20. Sanatorio Antituber-culoso, Paimio. Vista desdeel patio de servicios.

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A pesar de esto, mucho antes que Aalto, el discurso heterotópico parece haberse abierto en Escandinavia, através de la versión idiosincrática del Romanticismo Nacional, y en el exterior por las sensibilidades similaresde Richardson, Frank Furness, Hugo Haring, J. F. Staal o Bijvoet & Duiker.Discriminatio y convenientia, sosteniéndose mutuamente, o en incesante conflicto entre sí, demarcan loslímites dentro de los cuales el clasicizante Atelier Edhs de Ragnar Ostberg [fig.22], la medievalizante casaRomer de Hugo Haring [fig.23], la nacional romántica Villa Johanna de Selim A. Lindqvist [fig.24], o el AtelierHvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen [fig.25], son capaces de definir la sensibilidad ordenadora de suscomposiciones volumétricas (12). Esta sensibilidad heterotópica es simultáneamente más amplia y profunda,trascendiendo clasificaciones estilísticas, contemporaneidad histórica o atribuciones causales: los holande-ses Bijvoet & Duiker, o J.F. Staal nunca supieron del danés J.D. Herholdt, aunque su Casa Aalsmeer de 1924[fig.26], o la Casa Bergen de 1916 [fig.27] exhiben la misma mentalidad ordenadora que J. D. Herholdt mani-fiesta en su xilografía de la Villa Kittendorffs de 1852. [fig.28] (13)


fig. 21. Edificio principal del Instituto de Tecnología,Otaniemi. Alvar Aalto, 1955. Vista de la entrada prin-cipal desde el patio. Aunque separados por veintio-cho años, el Instituo de Tecnología de Otaniemi y elSanatorio de Paimio comparten la misma fascinaciónpor una composición volumétrica heterotópica.

fig. 22. Taller de Carl Edhs. Ragnar Östberg, 1919.Cada ambiente está articulado volumétrica eiconográfi- camente, mientras que el edificio secohesiona simplemente por la convenientia.

fig. 23. Casa de Hans Römer, Neu-Ulm. Hugo Häring,1916.

fig. 24. Villa Johanna, Helsinki. Selim A. Lindqvist,1906.

fig. 25. Taller Hvitträsk, Kirkkonimmi, Gesellius-Lindgren-Saarinen, 1902.

fig. 26. Casa en Stommeerkade 64, Aalsmeer. Bijvoety Duiker, 1924.

fig. 27. Casa en Bergen. J.F. Staal, 1916.

fig. 28. Villa de A. Kittendorffs. Xilografía. J.D.Herholdt, 1852.

fig. 26

fig. 21 fig. 22

fig. 23 fig. 24

fig. 25 fig. 26

fig. 27 fig. 28

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fig. 31

La Taxinomia de la representación sensorial.

Si Aalto insistió en la sintaxis fragmentaria de la planta y el corte, en la inconsistente (para el ethos funcionalista)acomodación del programa, o en la composición volumétrica aglutinante, cultivó además una táctica heterotópicaen el tratamiento iconográfico de los aspectos sensoriales de sus edificios. En la Academia Jyvaskyla [fig.29],las supervivencias del Romanticismo Nacional en la cubierta de cobre y sus buhardillas simuladas conviven enel mismo terreno con los blancos pilotis corbusieranos, mientras que las inmaculadas fajas horizontales dePoissy coexisten con distintas versiones de muro cortina y muro de ladrillo. Aquí, fragmentos iconográficos deuna rica conciencia historicista pueden girar y retorcerse, y mutilar irremediablemente la homogénea semejan-za del Modernismo. Esta indiscreta vecindad de códigos iconográficos conflictivos es en realidad una sensibi-lidad que data de la atormentada pero ingeniosa mente del «Rendezvous de Bellevue» de Lequeu [fig.30], y fuesistemáticamente cultivada durante el siglo XIX bajo el rótulo de eclecticismo. A esta sensibilidad se alude tantarde como en 1905-6 en la publicación en Arkitekten de la Villa Oswald de Willy Boch [fig.31] (14). Aquí, laestructura de madera del cottage coexiste con la tracería goticizante, el equipamiento del invernadero junto aun pórtico romanesque coronado por una balaustrada clasicizante, mientras en la parte trasera una torreta delejanas tierras hace su aporte a la atmósfera exótica de la casa. Este «catálogo vivo» de representaciónsensorial encuentra su apogeo en la casa de verano de Muuratsalo de Aalto [fig.32], donde la gran variedad detrabas de mampostería y cerámica se nos descubre sin inhibición, a la manera de la salvaje profusión de untapiz. Esta es por excelencia la conciencia del archivo donde las cosas son asentadas para salvarse de laextinción; aquí la visibilidad se desarrolla en todo su esplendor, desplegando sus similitudes, sus diferencias,sus lecturas asociativas, o sus materialidades sensoriales cargadas históricamente.

fig. 29

fig. 29. Universidad Pedagógica, Jyväskyla. AlvarAalto, 1950. Vista de las alas del seminario. ElRomanticismo Nacional sobrevive en los techosde cobre con pendiente y las lucarnas simuladashabitan el mismo campo que los blancos pilotiscorbusieranos, las inmaculadas bandas horizon-tales de Poissy o las versiones de paredes deladrillos y curtain wall.

fig. 30. «Rendezvous de Bellevue». Jean-JacquesLequeu, Architecture Civile.

fig. 31. Villa Oswald. Willy Boch. Publicado en larevista danesa Architekten, 1905/6.

fig. 30

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fig. 32

fig. 33

fig. 34

fig. 32. Casa propia de verano, Muuratsalo. AlvarAalto, 1953. Detalle de la fachada del patio. Lagran variedad de ladrillos y cerámicas se desplie-ga desinhibida en forma de salvaje profusión, comoen una colcha hecha de retazos.

fig. 33. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto,1958. Vista desde la calle.

fig. 34. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto,1958. Vista desde el parque. La sensibilidadheterotópica de ordenamiento se manifiesta nue-vamente: esta vez a través de la fragmentaria pro-fusión de iconografías sensitivas.

Este gesto iconoclasta, que Mies no pudo nunca permitirse hacer, no revela una nueva curiosidad hacia lanovedad o la inventiva. Es más bien, y mucho más seriamente, una mutación en la conceptualización delstatus de un edificio frente a la ciudad. Porque, contra la iconografía unitaria y homogénea que promulgó lasimpatía internacionalista del Modernismo, Aalto escogió el criterio «anacrónico» del edificio como ciudad.Así, en lugar de la imagen empresaria singular que la homotopía cultivó, la heterotopía albergó la simbiosis deuna cantidad de fragmentos iconográficos conflictivos. En el Centro Cultural de Wolfsburg no hay una únicaiconografía subordinante [fig.33]. Sobre la plaza principal, las estrías horizontales de mármol verde, aludiendoa la arquitectura eclesiástica de Siena, brinda al espacio que enfrenta un apropiado esplendor cívico. Sobre lacalle lateral una versión caricaturizada de la caja de Poissy elevada sobre pilotis asume las responsabilidadesde una arcada a la calle. Desde el parque, una exótica pagoda y los diversos fragmentos edilicios que parecencrecer desde el suelo funden su perfil con el de la ciudad, recordando una de sus imágenes heterotópicascuando es avistada desde la lejanía [fig.34].


75

Esta sensibilidad, seguramente deudora de la composición del block inglés, gozó de popularidad en Escandinavia,especialmente en el área de la vivienda popular, como el edificio para la Asociación Estudiantil en Copenhaguede Ulrick Plesner, de 1909-10 [fig.35] (15). Del mismo modo, el espacio de orden homotópico que encontrórepresentación en un mismo nivel de simultaneidad es igualmente fisurado, tanto por Aalto, en su Casa de laCultura [fig.36], como por Frank Furness en el Hospital Escuela Jefferson [fig.37]. Ya no es más cuestión dedar una imagen unitaria, sino de restaurar en el nivel de la iconografía una historia de tipos reconocibles. En laCasa de Cultura, el ala de oficinas está investida de la iconografía de un bloque de oficinas modernista, el teatroestá coronado por la cubierta de cobre en pendiente de los monumentos cívicos tradicionales, el porche oscilaentre una galería pública y una entrada privada; mientras semejantemente, en el Hospital Escuela Jefferson,las alas de internación y consultorios externos retratan el status de un bloque residencial común, subrayandola preeminencia iconográfica de la sala de lectura. Así, en vez de ser nada más que cómplices de una mudavisibilidad de semejanzas, el teatro, las oficinas y el porche de la Casa de Cultura, bosquejan su propia plantay corte, posicionan sus distintos volúmenes y definen sus iconografías sensoriales individuales, no en unintento por conmemorar una taxinomia funcionalista, sino en cambio para celebrar la heterotopía de una propie-dad multivalente.

fig. 36

fig. 35 fig. 37

fig. 35. Edificio de la Asociación deEstudiantes, V. Boulevard 6,Copenhagen. Ulrik Plesner, 1909/1910.

fig. 36. Casa de la Cultura, Helsinki.Alvar Aalto, 1955. El ala de oficinasestá revestida acorde a la iconografíade un bloque de oficinas modernista,el teatro está coronado con la cubier-ta con pendiente de cobre de los mo-numentos cívicos tradicionales, mien-tras que el porche oscila entre ser unaentrada privada o una arcada pública,celebrando de esta manera laheterotopía de un propiedadmultivalente.

fig. 37. Hospital del Colegio MédicoJefferson, Filadelfia. Frank Furness,1875.


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La Arquitectura Moderna (al menos como es enseñada por los aforismos de los varios Congresos CIAM, o lostextos teóricos de sus historiadores declarados, y tal como fue codificada por el estabishment socio-económi-co de la posguerra) no fue más que una manifestación coherentemente desarrollada de positivismo que,enraizada en la Ilustración, ha permanecido desde entonces siempre servidora fiel y obediente de la mentalidadoccidental. Inspirado en sus logros en el campo de las ciencias físicas durante el siglo XVIII el positivismoenglobó las ramas recientes de las ciencias sociales y lingüísticas durante el siglo XIX, mientras que alprincipio del siglo XX consiguió quebrar con éxito el principio clásico de mímesis, que reinaba en el campo delarte y la arquitectura. El positivismo fue por consiguiente instrumental para conformar la problemática ideológi-ca del modernismo a través de dos plataformas igualmente influyentes: el cientificismo en los procesos dediseño y el mesianismo socio-económico que éste prometía. Si bien la segunda no nos concierne aquí, laprimera tuvo una serie de valorizaciones ideológicas en relación a la sensibilidad ordenadora homotópica,sobre cuya base el Modernismo fue capaz de investir su doctrina con el reconocimiento y la respetabilidadcotidianas.

Con el desplazamiento de las prioridades administrativas y económicas de Occidente hacia la produccióncontrolada y predecible, la categoría cientificista de una metodología consistente y sistemática fue introducidaen el pensamiento arquitectónico como el principio de diseño en arquitectura necesario y suficiente, sin queeste último haya visto jamás discutido su asignado rol de ciencia. Fue en realidad la convicción de quesolamente trascendiendo su ciega herencia como arte la arquitectura podía colocarse en posición de servir alos fines productivos de la sociedad industrial. En todo caso la moralidad de decidir alinear los fines productivosde la industrialización con un «esprit nouveau», había sido ya debatida y venció durante las vicisitudes filosó-ficas y de la historia del arte del legado del zeitgeist en el siglo XIX. Es por consiguiente, a través de lasdesplazadas categorías de la consistencia y la metodología sistemática, que la homotopía emerge (entre laconjunción histórica de los 1920s-1950s), como el modus vivendi del Estilo Internacional, que en la prácticaprobó ser una versión de Miesianismo continuamente enmendada.

En el lado opuesto, la heterotopía (también en la coyuntura histórica entre los 1920s-1950s), jugó un críticopero silencioso rol frente a las prioridades de la sociedad occidental. En el nivel de la sintaxis planimétrica yseccional, negó las codificaciones constructivas que la producción industrializada necesitaba, operando desalvaguarda contra la absoluta standardización de la industria de la construcción y el reemplazo de la techné(técnica puesta en la labor) por la línea de montaje. En el nivel de la taxinomia de la función, se opuso a lainterpretación de la arquitectura como ciencia en lugar de arte, evitando de esta manera la esterilidad cuantificabledel funcionalismo, tanto como sus consecuencias behavioristas secundarias y terciarias, que tiñeron el pensa-miento arquitectónico de los 50s y 60s, como el análisis de datos socio-económicos, las encuestas a usuariosy todo lo demás. En el nivel de la taxinomia de la representación sensorial, la heterotopía batalló contra laimagen empresarial y la universalidad del Estilo Internacional, no para defender nacionalismos o regionalismos,sino para subrayar la no-consumición del objeto arquitectónico. De todos modos, simultáneamente corría elriesgo de ser doblemente mal interpretada: primero, de ser malinterpretada como una institucionalización delcollage, el barniz, y por extensión, la conmemoración del efímero mundo del derroche consumista (comoen realidad sucedió con el «affaire complejidad y contradicción»); y segundo, de ser malinterpretada como lainstitucionalización del expresionismo irracional individual, y por extensión como la mistificación del geniocreador que la sociedad industrial malamente necesitaba para cosificar sus objetivos corporativos (tal comomuestra la interpretación dominante de Alvar Aalto aún hoy). Es por estoque se le ha negado siempre a Aalto la posibilidad de convertirse en un maestro teórico, y por el contrario, hasido descripto siempre como el excepcional, hasta genial, enigma del Modernismo. Pero él nunca fue unenigma ni un Modernista. En los niveles institucionales e ideológicos, la significación de su sensibilidadheterotópica fue, esencialmente, interponerse al positivismo, junto a sus más recientes alianzas implícitashacia la producción industrializada y el derroche consumista.

La instrumentalidad ideológica de la heterotopía.


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El presente ensayo forma parte del primer capítulo de mi tesis doctoral, para cuya preparación agradezco, por este intermedio la

ayuda recibida de la Graham Foundation for the Promotion of Arts. El estudio fue auspiciado por la Universidad de Princeton, y querría

expresar mi mayor agradecimiento al Profesor Anthony Vidler, historiador de la arquitectura, crítico y amigo, por su especial

entusiasmo, devoción y paciencia, en guiarme a través de mis estudios doctorales. El trabajo exigió repetidas visitas a Finlandia y

Escandinavia, y querría también expresar mi agradecimiento a todos aquellos amigos, por la hospitalidad brindada en aquellas

ocasiones. Especial reconocimiento a la sra. Elissa Aalto y al tardío Alvar Aalto, por su generosidad y amabilidad, al permitirme

examinar los archivos del estudio, y por las numerosas horas dedicadas a contestar mis interminables preguntas. Agradezco

también a la sra. Maira Gullictchen, sr. Mirkko Merckling, sr. Ilpo Halonen, sr. Lahti, y particularmente a la sra. Raija-Liisa Heinonen,

cuidadora del museo Suomen Rakennustaiteen, por su asistencia y amistad durante mi estadía en Finlandia. También mi reconocimien-

to a los planteles de las bibliotecas del Royal Institute of British Architects y la Universidad de Princeton, por la ayuda y privilegios

extendidos a mi nombre. Finalmente resta agradecer a los amigos, arquitectos e historiadores de la arquitectura, quienes habiendo

seguido con paciencia mi serie de conferencias en el Moratorium de Aalto en 1976 organizado por la Architectural Association,

ayudaron a clarificar mis ideas sobre determinados tópicos, a través de críticas o acuerdos. Ellos son Alan Colquhoun, Kenneth

Frampton, Dalibor Veseley, Charles Jencks y Robert Maxwell.

(1) En la edición de 1932 de El Estilo Internacional, en el capítulo titulado: «Un segundo principio: Concerniente a la

regularidad», Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escriben: «una malla imaginaria de líneas horizontales y verticales

compone las diversas partes y armoniza los varios elementos en una totalidad». En el apéndice de la edición de 1966 (reedición

del artículo escrito para Architectural Record, agosto 1951) Hitchcock insiste: «la buena arquitectura moderna expresa en su

diseño este ordenamiento característico de la estructura y su similitud de partes, por medio de un ordenamiento estético que

enfatiza la regularidad subyacente. La mala arquitectura moderna contradice esta regularidad.»

(2) Sigfried Giedion: «Alvar Aalto», en The Architectural Review, febrero 1950, pag.77.

(3) En el período alrededor de 1900, se pudo observar en Escandinavia una revitalización de estilos tradicionales y vernáculos.

Apuntando a un renacer de la conciencia nacional, el movimiento fue conocido popularmente como Nacionalismo Romántico, y fue

más fuerte en Finlandia con Gesellius-Lindgren-Saarinen, Aksel Gallen-Kallela y Lars Sonck como sus máximos exponentes. En

Suecia las figuras prominentes fueron Ragnar Ostberg, Carl Westman, L. I. Wahlman, Sigfrid Ericsson y Erik Lallerstedt; mientras en

Dinamarca, Martin Nyrop, Martin Borch y más tarde P.J. Jensen Klint. En relación con el ethos Nacional Romántico está la profunda

estima que Escandinavia tuvo hacia el Movimiento Arts & Crafts británico y alemán, a juzgar por el artículo de Kay Fisker: «Tre

Pionerar Fra Aarhundredskiftet» en Byggmastaren, 1947, pp.221-232, centrado en C. F. A. Voysey, H.M. Baillie Scott y Heinrich

Tessenow, y capaz de mantener su fuerza hasta promediar el siglo.

(4) El edificio de departamentos de la calle Vuorikatu 9 de J.S. Siren fue extensamente publicado en la revista finlandesa Arkkitehti,

Vol X, 1930. Aunque estilísticamente un clasicista, como por ejemplo en los proyectos para el Parlamento o la Biblioteca de Helsinki

(ver Arkkitehti, Vol.XI, 1931. pp.68-69 y 193-199), cuando tuvo que enfrentar la reconversión de estructuras existentes, apeló en

paralelo a la sensibilidad ordenadora heterotópica.

(5) Para la contribución de J.D. Herholdt, en relación a la planta fragtmentaria y por agregación, ver K.Varming (ed) Dansk

Arkitektur, Gennem 20 Aar. (1892-1912). Erslev & Hasselbalch, Copenhagen, p.XXVII: »J.D.Herholdt había comenzado ya a

descartar las endurecidas plantas académicas... Ningún esfuerzo debió ser utilizado para resolver el problema en aras de la

regularidad tradicional.» También ver Thomas Paulsson, Scandinavian Architecture, Leonard Hill Books, Ltd., Londres,1958, p.199:

«Hacia la mitad del s.XIX, era más común romper con las fachadas simétricas, ‘clásicas’ de origen holandés, francés, italiano o

palladiano. La razón era que los arquitectos estaban abandonando ahora la alineación simetría en sus planteos. Ningún criterio

sustituyó a la simetría, el ansia por el confort estableció la norma.» Y continúa en la p. 200: «Es evidente que una vez que el

principio de agregación libre de los diferentes ambientes, y consiguientemente de los diferentes volúmenes de la Villa fue

aceptado, tal cual había ya sucedido en la residencia que Webb diseñó para William Morris en 1859, y aún en la residencia de

Schinkel en Potsdam, esta libertad fue entonces imitada con frecuencia. El énfasis en amoblamientos confortables para tales

residencias, muy publicados por el danés J.D. Herholdt, en la mitad del siglo, naturalmente contribuyó a la ruptura del viejo

concepto de planteos simétricos y formales.»

(6) Para una discusión comprensiva y una extensiva ilustración de las Villas de Djursholm, ver Gregor Paulsson, Svensk Stad,

Albert Bonniers Forlag, Stockholm, 1950, Vol.III. En el segundo volumen de la obra mencionada, Paulsson demuestra que la heterotopía

de la planta, la composición volumétrica y la iconografía, también tienen sus orígenes en el ampliamente practicado eclecticismo

escandinavo del s.XIX.

(7) Leonard Eaton: «Richardson y Sullivan en Escandinavia», Progressive Architecture, marzo 1966, pp.168-171: «Los historia-

dores de la arquitectura usualmente hacen referencia al impacto internacional de la arquitectura norteamericana a través de la

publicación de la obra de Frank Lloyd Wright (Wasmuth Verlag, 1910). De todas maneras existe amplia evidencia para sugerir

Notas:


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que muchos diseñadores europeos siguieron de cerca la obra de arquitectos norteamericanos, desde 1800 en adelante, especial-

mente Richardson y Sullivan. En Escandinavia este fue el caso,... En 1888 Johan Henrik Palme (Consejero del Municipio de

Estocolmo) visitó USA para observar los suburbio - jardín. Visita Riverside, logro sobresaliente de Frederick Law Olmstead,

vuelve a Estocolmo, forma una compañía y compra tierras en Djursholm (al norte de Estocolmo) para su desarrollo urbanístico. Lo

mismo es cierto para Saltsjobaden, otro suburbio-jardín, desarrollado por la familia Wallenberg en 1890. Muchas de las viviendas

(en shingle style) en Djursholm y Saltsjobaden, exhiben un aire Richardsoniano ...» Más adelante, el estudio extensivamente

ilustrado con planos y fotografías, del artículo en Byggmastaren, Vol. 16, 1937, pp. 368-390, sobre la Villa Americana, señala la

continua seducción que la composición heterotópica ejerció, incluso hasta después del renacimiento clasicista de los comienzos del

siglo, y la introducción oficial del Modernismo con la Feria de Estocolmo de 1930.

(8) Leonard Eaton, op.cit. pp.168-171. Sabemos que Ferdinand Boberg visitó EEUU en 1893, para la Feria Mundial de Chicago.

Sus edificios Richardsonianos, la Central Eléctrica de Estocolmo en 1892, y la Estación de Bomberos en Gavle, de 1894, fueron

seguidos al poco tiempo por Carl Moller y Ludvig Peterson en su Instituto Obrero y en la tienda «Hogonas». También ver Marika

Hausen: «Gesellius - Lindgren - Saarinen at the Turn of the Century», Arkkitehti, nro.9, 1967, p.3: «Cuándo y cómo Gesellius -

Lindgren-Saarinen tomaron cuenta de la arquitectura norteamericana, no lo sabemos todavía. Es probable, como ha sugerido Kay

Fisker, que la conexión con Suecia, donde la Estación de Bomberos de Boberg era bien conocida, inclusive descripta en las

publicaciones de arquitectura encontradas entre los libros de Lindgren.» El richardsoniano Gustav Wickman, responsable del

Pabellón Sueco en la Feria de Chicago de 1893, continuó cultivando su sensibilidad heterotópica a través de numerosos artículos

en Arkitektur, publicación sueca, en donde trató el modo de composición aditiva de pueblos y aldeas españolas. Ver Gustav

Wickman: «Den Internationella Arkitektkongressen i Madrid», Arkitektur, 1904, pp. 95-105. Ver también H.J.Molin: «Pa Studieresa

i Spanien», Arkitektur, 1906, pp.42-47.

(9) La Villa (1906) del arquitecto danés Maleren J. F. Willumsen (Knud Millech, Danske Arkitekturstromninger, 1850-1950, Ostifternes

Keditforening, Copenhagen, 1951, p.264), o el Atelier Tarvaspaa (1911) del finlandés Aksel Gallen-Kallela comparten el mismo origen

tipológico que el cobertizo (1900) de E. S. Prior en Exmouth (British Architect, Vol. 54, 1900), las casas tirolesas de Clemens

Holzmeister de los 1920s (Bau und Werkkunst, 1924-25, pp.119-120), La Villa Hellerup de Koch, la Bendix Villa (1918) del sueco

Louis Hygom (Arkitektur, 1918, pp.39-41), o la casa Skodsborg (1932) del danés Kai Lytthans (Architekten, 1932, p.82). Los

aspectos aditivos de la planta heterotópica de las casas privadas también pueden ser rastreados en la tradición de la casa agrupada

en derredor del hogar, como en los ejemplos de la casa Stocksund del sueco L.I. Wahlman (ed. Sven Ivar Lind, Verk av L.I. Wahlman,

AB Tidskriften Byggmastaren, Estocolmo, 1950, p.65), la Villa (1906) en Ryvangs Allé del danés Emil Jorgensen (Architekten, 1906-

1907, IX, p. 421), o la casa en Tirol (1924) del austríaco Welzenbacher (Bau und Werkkunst, 1928-29, pp.10-11). Sobre el desarrollo

de la planta por aglutinación en Inglaterra y Estados Unidos, ver también Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX,

Cap. 15 «La evolución de la casa aislada en Inglaterra y Estados Unidos desde 1800 hasta 1900», Penguin, 1975, pp. 353-381.

(10) Henry-Russell Hitchcock, op. cit., p. 513, «El sanatorio para tuberculosos en Paimio... rivalizó con la Bauhaus en tamaño, y

quizás en complejidad, y fue tal vez la primer gran demostración de la especial aplicabilidad de la nueva arquitectura en

hospitales». También Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo y Arquitectura, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1967, p.632,

«Como en el Palacio para la Liga de las Naciones de Le Corbusier, como en la Bauhaus, las diferentes partes [del sanatorio de

Paimio] están completamente integradas -como los órganos de un cuerpo- cada una con su particular función y permaneciendo

inseparable de las demás.»

(11) Reyner Banham, «The One and the Few», The Architectural Review, abril 1957, p.244.

(12) El Atelier Edhs de Ragnar Ostberg fue publicado en Arkitektur, 1919, p.145. Para un texto general sobre Hugo Haring, ver

Heinrich Lauterbach y Jurgen Joedicke, Hugo Haring, Schriften, Entwurfe, Bauten, Karl Kramer Verlag, Stuttgart, 1965. El Atelier

Hvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen en Kirkkonimmi (1902), fue particularmente elogiado por Carl Bergsten en un artículo sobre

arquitectura finlandesa que apareció en Arkitektur, 1909, pp. 120-121. Para una discusión concisa sobre arquitectura finlandesa

cerca del 1900, ver Kai Laitinen, «La Finlande au tournant du siécle»; y Kyosti Alander, «L’Architecture et ses Tendances», en un

catálogo de la exhibición Finlande 1900: Peinture, Architecture, Arts Décoratifs, Palais des Beaux Arts de Bruxelles, 17 mayo-16

junio, 1974.

(13) Para la casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker, y la casa Bergen de J.F. Staal, ver Gustav Brandes, Neue Hollanendische

Baukunst, Carl Schunemann Verlag, Bremen, p.59. La casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker fue particularmente discutida e ilustrada en

la revista finlandesa Arkkitehti, Vol.XI, 1931, pp.52-54, en un artículo sobre arquitectura holandesa. Para la Villa A.Kittendorffs de

J.D. Herholdt, ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op.cit., p.57.

(14) La Villa Oswald fue publicada en la revista danesa Architekten, Vol. VIII, 1905-6, p.49, en un artículo sobre «Rhinsk Arkitektur».

De cualquier modo, el eclecticismo estilístico fue cultivado en Escandinavia por los suecos Axel Nystrom y Ferdinand Boberg, tanto

como por el danés Jens Vilh. Dahlerp, cuyo Teatro en Tivoli (1874) es una obra altamente lograda.

(15) Ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op. cit., p.253, «El renacimiento holandés de Christian IV está rejuvenecido aquí por la

influencia inglesa.» También, ver Tobias Faber, Danish Architecture, Det Danske Selskab, Copenhagen, 1964, pp.145-6.


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Disposición, procedimiento e influencia.Hernán Barsanti

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En el Kunsthal, obra de Rem Koolhaas, el trabajo reflexivo sobre la iluminación y parti-cularmente en este caso, el conceptual a partir del uso de la unidad estandarizada tubo,adquiere la capacidad de desplazarse y vincularse con otros tipos de trabajo, posibili-tando lecturas más complejas que el hecho inmediato de iluminar algo. Concentrándo-me en esta nota en temas de disposición (aunque ya recortando el problema), esevidente que relaciones cada vez más extensivas son posibles.

Para desarticular y volver a asociar la información, se vuelve necesario comprender,que toda instancia reflexiva de la arquitectura se distancia violentamente de hechostorpes, reductibles y estériles, como creer que al hacer agrupamientos más o menosconvenientes por «funciones», «volúmenes», etc. se termina el problema.Volviendo al tema de la nota, el trabajo sobre la iluminación se ve afectado directamentepor procedimientos (modos de hacer) y variaciones de ellos. Más precisamente parecehaber momentos de procedimientos que articulan información disímil.

Disposición, procedimiento e influencia. Hernán Barsanti.

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Un primer desplazamiento es la configuración de nuevas piezas, partes; por las cualesse logran otros movimientos en las relaciones, ya sea incorporando a la lectura otro tipode información de la obra y/o momentos actualizados en la relación sujeto-objeto.Las gradas del auditorio presentan perforaciones circulares en sus lados verticales,iluminándose a través de ellos mediante tubos. La disposición de estos últimos es endos sentidos y de manera lineal. Una sucesión de tubos en uno de los lados más largosde las gradas se ubican con relación a la primer perforación circular y a partir de cadasegunda perforación en cada escalón, se disponen el resto de estas repeticiones linea-les contiguas.

Resulta inevitable notar, en la primera de estas alineaciones nombradas (y mirando enla misma dirección), que funcionan como articulación entre el piso y la superficie queproduce la cantidad de sillas de colores diversos. Las luces horizontales delimitan losniveles de los escalones.Al mirar desde el lateral (desde la rampa), suceden principalmente dos cosas: lasperforaciones circulares adquieren una densidad mayor caracterizándose más comofiguras y la segunda, es la inversión en la relación de influencias en los dos tipos dedisposición de luces.Ahora las horizontales no funcionan tanto como límites de niveles, sino más bien, pue-den leerse como una multiplicidad homogénea, conjuntamente con la superficie queconforman las sillas de colores. Las luces que en la primer instancia articulaban lasuperficie del piso y la de las sillas. en esta aproximación lateral, iluminan a través deperforaciones agrupadas de a tres por escalón y alineadas horizontalmente, limitandoasí cada nivel.

En un nuevo desplazamiento se pueden articular la figura y procedimiento de configu-ración de la iluminación de las gradas y el momento de inversión en las relaciones. Almirar la fachada del lado del auditorio se reconoce al instante, dos tipos de agrupamientosde tubos. La lectura horizontal-vertical en este caso está invertida, las horizontalesestaban a la derecha y ahora a la izquierda. Esto, con relación a la posición relativa delas repeticiones contiguas de tubos dentro de las gradas. En esta lectura el procedi-miento de repetición ya no existe como disposición lineal, sino como multiplicidad deelementos con otro tipo de configuración.


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Si se fija la atención en el auditorio se pueden ver tres artefactos de iluminación colga-dos del hormigón, los cuales están configurados a partir de la repetición de veintiochotubos cada uno. Están dispuestos en el perímetro de dos piezas metálicas con la mismaforma y medida de sección de las columnas perpendiculares a la rampa. Hago referen-cia a esta característica debido a que un cambio de cualidad en la superficie dondecuelgan éstos artefactos suponen vinculaciones con las columnas y el tipo de disposi-ción. En este sentido, estos tres artefactos producen lecturas de sustitución, ya queadoptan la misma inclinación y posiciones relativas que las columnas entre sí.

Estos artefactos tienden a ser piezas con alto grado de densidad. En el auditorio tam-bién hay una pared luminosa, pero en este caso, la disposición de los tubos no adoptauna densidad como la de estos últimos. La distancia de separación entre los tubos esigual ya sea con relación al lado mayor o menor de ellos. Esto induce a leer tantosecuencias horizontales como verticales o también una superficie. Debido a la cualidadde las piezas translúcidas de sección ondulada de la pared, en alguna instancia seproduce un estado de multiplicidad de efectos lumínicos de los tubos en distintosgradientes. En este momento particular es donde las vinculaciones se expanden. En lapared luminosa, la luz de cada tubo y las gradientes, el revestimiento de sección ondu-lada con su estructura producen un efecto de superficie única. Las cualidades de ésta,se acercan (manteniendo algún tipo de procedimiento y configuración similar) a lasuperficie que se lee como resultado en la superposición de las perforaciones circula-res y su iluminación, las sillas de colores y las gradas de madera. Sin embargo, notodos estos movimientos son unidireccionales: al reconocer las posiciones de estassuperficies, es inmediato e inevitable, hacer una asociación con las dos direcciones enque se disponen los tubos dentro de las gradas de madera.

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Hasta ahora revisé procedimientos (como por ejemplo repetición e inversión), variacio-nes de ellos, posiciones relativas, relaciones en momentos casi de alteración de partes.

Pero también habría que indagar en lo siguiente: cuándo algunas acciones pueden sercapaces de volverse figura y desplazarse por otro tipo de material para articular mo-mentos particulares de los movimientos producidos a partir del uso de la unidad tubo.Digo, las superficies de la pared luminosa y la de las gradas ya descriptas, ¿contieneninformación para ser figura?, ¿pueden articularse entre sí en un nuevo material pararelacionar la información anterior?. De la pared luminosa se puede tomar como figurael modo de disposición de los tubos, igual distancia entre verticales y horizontales,incluyendo el desfasaje entre ellos. De las gradas, las perforaciones circulares. Lacortina del auditorio permite lecturas entre ésta y las dos partes antes descriptas.Configurada por opuestos, un lado negro y otro blanco contiene una relación de fondoy figura, círculos en la tela blanca (del tamaño de los luminosos) dejan ver por detrás elcolor negro de la otra tela, Estos círculos mantienen las características de disposiciónde los tubos en la pared luminosa. Haciendo una lectura rápida en otro tipo de material,las columnas de una de las salas, mas precisamente las ocultas dentro de troncos deárbol, se disponen de la misma manera,

Resulta interesante provocar un movimiento todavía más extenso. Ahora es el procedi-miento mismo (los cuales accionaron directamente sobre la unidad tubo) los que rela-cionan una cantidad de información, alguna nueva y otra ya revisada, densificándola ysiendo otra vez cualificada. En el lateral del auditorio, el sector definido entre las colum-nas y la carpinteria establece una situación particular, un efecto de inversión de laspartes. La disposición precisa de ellas, las que están físicamente en la obra y las que loestuvieron en algún momento pero dejaron su huella -por ejemplo los encofrados delhormigón-, permiten esa lectura. Entre las columnas y tomando su espesor hay unamalla metálica, otra igual se dispone en el techo junto a la carpinteria. Una línea marca-da en el piso a una cierta distancia del marco del vidrio no llega al borde del reticulado.Esta medida entre la línea y el borde del reticulado, es la misma que la línea marcadapor el encofrado en el hormigón del techo y uno de los lados de la columna. Estosdetalles invierten la relación piso-techo. La relación interior-exterior también puedeinvertirse y es en este punto donde la diversidad puede adoptar la lectura de únicatextura, donde los artefactos de tubos, columnas, piso de madera de las gradas, paredluminosa, sillas, artefactos colgados de color negro, los reflejos, etc., pueden densifi-carse y situarse en un mismo nivel de vinculaciones.

continuará...

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Todas las imágenes de este artículo están extraidas de los nros. 53 y 79 de El Croquis, Madrid.

El DespliegueNotas para un desarrollo crítico del concepto de equilibrio

Roberto Lombardi

1.La expansiónLe Corbusier, desde la Villa Stein al Modulor

El equilibrio, como instrumento de proyecto en arquitectura, parece haber asumido persistentementeel rol de unificar -coordinando y jerarquizando- las diferentes partes de una obra. Los distintosestados de equilibrio, enfáticos y localizados, o insistentes y discretos, se han constituido frecuen-temente como figuras de la armonía, como imagen de un orden sustentante de cualquier manifes-tación particular. Los griegos pensaban a la armonía como la ciencia que describía -y descifraba-los sonidos emitidos por los cuerpos celestes. La armonía, como figura específicamente formal,demanda a las partes una correspondencia sin disrupción (tan generalizada que alguna vez sepudo imaginar de dimensión cósmica). Y aunque fue argumento del desarrollo de prácticas artís-ticas organizadas enfática y jerárquicamente, supone un enorme nivel de continuidad entre lasdiferentes operaciones parciales hasta difundirlas en el conjunto. En la cultura clásica esa conti-nuidad se hacía extensiva a la relación entre arte y naturaleza. Pero el paisaje y las obras estabannítidamente diferenciados, y su constitución -en particular en arquitectura- era compuesta, es de-cir, hecha de disponer partes (signos portadores de sentidos originarios) en una combinación finitay regulada, dentro de lo que podríamos llamar un campo. Ese campo permitiría definir los límitesde las relaciones relevantes y conseguiría introducir la pertinencia de lo local dentro de lo vasto deun universo regulado enteramente por las mismas leyes.

LC se ha ocupado largamente de probar su interés y admiración por la figura clásica del equilibrioen el contexto del pensamiento armónico.En particular LC afirmaba -clásicamente- que la geometría -sobre todo alguna- provenía de lanaturaleza (como develamiento de aquella cifra referida a los cuerpos celestes, como ley estruc-tural disimulada u oculta), y el empleo de la geometría -en particular de alguna- era algo así comouna garantía de armonía entre artificio y naturaleza.Y así conocemos sus preferencias por los volúmenes puros (y todas sus propias configuracionesPuristas), por el número de oro y las proporciones aúreas, por el empleo del ángulo recto regulan-do relaciones diagonales dentro de un campo.

En este contexto, los dibujos de fachada de la Villa Stein.

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Esta es una (la más paradigmática quizás) de sus primeras acciones en el terreno del equilibrio:una intervención como corrección controladora para aportar orden a una arquitectura de ánimopaisajista, imaginada como objeto dispuesto en un fondo neutro, enmarcado para ser vistofrontalmente y a suficiente distancia como para percibirse aplanado. Así, LC hace funcionar laelevación de la fachada con sus trazados reguladores como una máquina óptica, como pantallageométricamente compuesta -como escena-. Así también, la fachada es en sí material suficiente-mente consistente para esta vocación armónica, sustentada fundamentalmente en la percepciónvisual del visitante de la obra. (Es por lo menos inquietante que el modo que Le Corbusier encuen-tra para desarrollar este procedimiento deriva de su estudio de trazados reguladores hecho sobreuna postal del Campidoglio, imaginando a la arquitectura como foco de peregrinación, como mo-numento de cara plana al final de una perspectiva, aún cuando se trata de una vivienda suburba-na. Quién duda que se salió con la suya? No son pocos los visitantes que peregrinan a Garches-y también a Poissy, a Ahmedabad, a La Plata- a visitar viviendas particulares convertidas entemplos de la arquitectura. Y prácticamente todos esperamos tener nuestra ocasión de convertir-nos en máquinas de mirar).

Técnicamente esta tarea de coordinación emplea aquellos instrumentos favoritos: el campo apa-rece delimitado por en una forma pregnante y primigenia (“las formas más bellas”); la fachadatrasera se define con la mecánica proporcional áurea (con un ligero desajuste matemático entrelas relaciones anotadas arriba y abajo del dibujo); la fachada delantera aparece regulada pordiagonales cruzadas en ángulo recto. Además -o sobre todo?-: regularidad (ocho módulos igua-les a lo ancho), alternancias simples (2-1 a lo ancho, ritmos de vano-muro en altura), simetría(más en el frente que detrás).

Colin Rowe supo extender estas rela-ciones explícitas a las líneas funda-mentales de la planta de la Villa Steinen “Las Matemáticas de la ViviendaIdeal”, comparándola con la Villa Mal-contenta, de Palladio. No parecen sos-tenerse en el mismo ánimoarmonizador -no en el mismo, sino enuno parecido-. Y aunque LC sea re-gularmente un escritor exagerado yengañoso, podemos creerle a su acla-ración en El Modulor (hablando de símismo en 3ra. persona):“Sus primeras nuevas viviendas manifies-tan una concepción nueva de la arquitec-tura, expresión del espíritu de una época.Los trazados reguladores iluminan las fa-chadas (las fachadas solamente).” EM,p.27.

El límite en el alcance de estos procedimientos es inmediatamente visible. Si el interés de LC es ponerorden (el orden de la geometría, que es el de la naturaleza) en las obras, estos mecanismos se delataninsuficientes: no alcanzan ni la extensión ni la insistencia machacante sobre lo grande y lo pequeño descriptapara el orden geométrico-natural en la obra de Matila Ghyka Estética de las Proporciones. Le Corbusierreconoce en el trabajo de Ghyka su propio temprano interés por las proporciones como mecanismos siste-máticos de organización con origen natural. Si su trabajo quiere participar intensamente de ese orden,debe dar un salto en extensión, radicalizándo

El Despliegue. Roberto Lombardi

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Y el plan del Modulor es radical: reformalizar el mundo, para hacerlo reencontrarse visiblementecon sus propias leyes invisibles. Como sugiere el título del libro que lo presenta (El Modulor,Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitecturay a la mecánica) el trabajo aspira a superar cualquier delimitación. Su campo es universal, infinito.Su objeto, cualquier manifestación de la cultura (incluyendo, por ejemplo, la tipografía). Ahora lademanda de armonía en la obra se hace tan extensa que se diluye -por hacerse cargo de lafragilidad de aquella primer unidad, la de la solitaria fachada de la Villa Stein-. Pero no se quiebra,sólo se vuelve imposible de representar, e inespecífica a otros instrumentos que no sean lossuyos. Nunca más un dibujo le permitirá hacer visibles sus procedimientos. Los que tratan deregistrar el trabajo hecho para la Unité de Marsella, son particularmente llamativos por suesquematismo o fragmentariedad.

Todas las escalas, todos los sectores, en cualquier posición relativa deben medirse alunísono. La figura de la escala musical y su particular notación -la referencia elegida porLe Corbusier para iniciar el libro- parece reclamar medios análogos en esta arquitectura.Una escritura. Y una malla de medición en la pared del taller o la fábrica para el operario,y una regleta para el arquitecto o ingeniero. Herramientas nuevas, como único acceso alos nuevos mecanismos, nacidos de la más clásica de las vocaciones.

El procedimiento del Modulor aspira a una segunda universali-dad, la de la medida standard. La obsesión de Le Corbusier seextrema: Francia fijará las normas de tamaños para standarizarla producción industrial de materiales de construcción y otrosobjetos. El único modo de asegurar la continuidad en aquellacósmica cadena armónica griega es hacer participar en un or-den a todas las medidas. Pero no en el métrico (abstracto y arbi-trario, que en este caso es decir irracional), sino en el del núme-ro de oro, siempre sospechado de ser el misterioso coordinadorde las formas naturales.La particular capacidad del número de oro, la propiedad de cons-tituir una creciente relación proporcional espiralada, se pone enacción en un contexto de figuras humanas, que vienen a refor-zar el costado utilitario de la operación.

El Modulor es en realidad un procedimiento expansivo y doble-mente infinito de LC (en más y en menos), que tiene la capaci-dad de recuperar la figura cósmica de la armonía en un malaba-rismo titánico, pero que hace saltar las categorías formales con-vencionales del equilibrio por radicalizar las mismas convencio-nes.Y aunque el trabajo aparece haciendo foco sobre laantropometría, su extensión macro-micro territorial, su explícitoorigen geométrico, sus mecanismos de empleo y -por supues-to- la arbitrariedad de sus patrones (1.83 m. para el cánon dealtura humana, por ejemplo), parecen desenfocar la figura de laescala (la relación de un conjunto de medidas respecto de unaque les otorga sentido) para fijar su atención en la de proporción(la relación abstracta entre dos dimensiones de un objeto) multi-plicada.

El Despliegue. Roberto Lombardi.

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Así el procedimiento conserva la figura del equilibrio en cuanto esperanza de coordinación exten-siva, pero disuelve el patrón jerárquico para reforzar la atención sobre la mecánica del procedi-miento que como la esfera de Pascal, hace centro en todas partes.

“En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspiró los hexámetrosde Lucrecio, el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno,fue un laberinto y un abismo para Pascal. Éste aborrecía el universo y hubie-ra querido adorar a Dios, pero Dios, para él, era menos real que el aborreci-do universo. Deploró que no hablara el firmamento, comparó nuestra vidacon la de náufragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundofísico, sintió vértigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: ‘la natu-raleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunfe-rencia en ninguna’.”

Jorge Luis Borges. “La esfera de Pascal”. Otras inquisiciones.

La extensión del campo lo vuelve ilimitado, la atención sobre el procedimiento admite laobservación en cualquier dimensión y en cualquier localización. El procedimiento es siem-pre aditivo y abierto, y su campo de aplicación mecánicamente infinito. Hecho de patronessiempre potencialmente menores y mayores, el campo como figura se diluye en otro cam-po, fundamentalmente imaginario, aunque sin imagen. Sin restringirse a bordes, a esca-las, a objetos, para finalmente encarnar la armonía en su más absoluta omnipresencia.Sólo es posible figurarse el procedimiento constructivo, en la expansión intensiva de suacción de obra en obra, de libro en libro, de tablero en tablero, en cualquier rincón delplaneta, por los siglos de los siglos.


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2.La intrusiónAlison + Peter Smithson

“Hemos comprendido que la identidad de una personanecesita el soporte de un sentido del territorio”

Alison + Peter Smithson. «The Shift».

Parece necesario volver a fijar la atención sobre la identidad, sobre todo si está referida a un sentido delterritorio. La identidad adquiere aquí un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simétrico -lo idéntico/identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nosparece pertinente para analizar la noción de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determina-ción, una localización específica, capaz de anclar un sujeto al sitio a través de “un sentido del territorio”.Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad específica dentro del cada vez más asfixianteefecto de la indiferencia universal.

“El sentido de pertenencia podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio intacto”.

A+PS. «The Shift».

Al mismo tiempo, esa localización se lleva adelante mediante la desnuda irrupción del sitio (“una pieza deterritorio intacto”), que conserva -y supera- la marca de lo universal. Esa desnudez funciona aquí como laneutralización de los rasgos, como una despersonalización. Esta capacidad permite desdibujar las marcasde la cultura sobre sí, recuperando la naturalidad, al punto de hacer que un territorio preciso pueda volver-se, a la vez, El Territorio. Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, peroabriendo una brecha en el interior de la obra. No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácterdel borde, es una intrusión que trae lo inmenso -inmensurable- a su interior.

Si la categoría de equilibrio, como relación coordinada del conjunto se reafirma sobre la delimita-ción de las obras -fundamentalmente perimetral-, se desestabiliza cuando el campo se vuelveheterogéneo. O, como podríamos decir en nuestro caso, heterotópico:92


“La heterotopía es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios empla-zamientos que son ellos mismos incompatibles entre sí. Es así que el teatro hace sucedersesobre un rectángulo de la escena toda una serie de lugares extraños los unos a los otros; es asíque el cine es una muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dosdimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones; pero puede ser que el ejemplo másantiguo de estas heterotopías, en forma de emplazamientos contradictorios, sea posiblemente eljardín. No hay que olvidar que el jardín, asombrosa creación ya milenaria, tenía en Oriente signi-ficaciones muy profundas y como superpuestas: El jardín tradicional de los persas era un espaciosagrado que debía reunir en el interior de un rectángulo cuatro partes representando cuatro par-tes del mundo, con un espacio más sagrado todavía que los otros que era como el lugar dellegada del cordón umbilical, el ombligo del mundo (es ahí que estaban el pilón y la fuente); y todala vegetación del jardín se debía repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos.Los tapices, por su parte, eran en su origen reproducciones de jardines: (el jardín es un tapiz en elque el mundo entero llega a cumplir su perfección simbólica, y el tapiz es una especie de jardínmóvil a través del espacio). El jardín es la parcela más pequeña del mundo y es también latotalidad del mundo. El jardín es, desde el fondo de la antigüedad, una especie de heterotopíafeliz y universalizante (de ahí nuestros jardines zoológicos).”

Michel Foucault. “Espacios otros: utopías y heterotopías”.

También aquí el desdoblamiento de la atención entre aquello que se presenta como “obrahecha” (los edificios) y aquello “encontrado ahí” (en nuestro caso, los jardines), parece unaincompatibilidad -la marca de una violencia en la acción-, más que de una coordinación.No es la diferencia como oposición equilibrada, que desde la Bauhaus demandó la dispo-sición alternada y apareada sobre un campo raso -con todos sus evidentes antecedentesen la reflexión de la pintura de caballete sobre el campo del cuadro-. El territorio intacto esexpansivo, está cargado de cualidad, excede a la intervención arquitectónica y la vuelveterritorial. El desborde en el campo de acción recuerda a los volcanes, los geysers, losmanantiales, es decir todos aquellos momentos en que lo local -una determinada porciónde territorio- reconoce la la abrupta develación de una muda red de relaciones subterrá-neas, de dimensiones indeterminadas, que enlazan insospechadamente a diferentes pun-tos del planeta.

Esta aparente ausencia de mediación, parece magnificar la capacidad expresiva de laacción. El despliegue del campo de la obra se vuelve literalmente infinito, ya que el territo-rio “aflora” con la fuerza de lo natural, atravesando todos los estratos de urbanidad que lodelimitan, miden, domestican. La tensión entre obra “hecha” y obra “encontrada” alcanzatal intensidad que sus atenciones y capacidades parecen casi incompatibles. Sin embar-go, toda la naturalidad presente en la figura del Territorio intacto no es menos artificial -encuanto construcción, proyecto, representación- que la de aquello que parece tener statusde obra de arquitectura.

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En el caso de Robin Hood Gardens, el Territorio parece tomar laforma de un soporte verde sobre el que se posan dos grandesedificios con viviendas. Pero la construcción incluye algunospatios y taludes de hormigón que se sueldan al sitio, diluyendoel borde de cada edificio con su base. Los bloques, que alcan-zan a sugerir una filiación con las unités corbusieranas, se dis-tancian enormemente de ese modelo en el modo de definir surelación con el territorio. De hecho, esta figura (la del bloque“apoyado” -en el caso de LC podríamos decir distanciado delsuelo-) no es ni siquiera pertinente, porque lo que de hecho hacambiado es lo que convencionalmente llamaríamos soporte.El jardín de Robin Hood es una construcción que sólo laborio-samente adquiere la capacidad de presentarse como territoriosin tocar. Adquiere una forma, se levanta, se mide con los edi-ficios hasta constituirse como figura. Volverse figura quiere de-cir en este caso adquirir tanta consistencia física (tanta forma)como los edificios, dejar de actuar sobre el par construcción/campo (o fondo/figura) y poner en movimiento una intensa diná-mica de relaciones entre ellos. En este sentido, podemos pen-sar que la coyuntura en la que edificios o jardín se vuelvan cons-trucción y/o campo es apenas diferencial (una distinción degrado), dentro de una serie de relaciones constructivas. Porqueeste jardín adquiere masa y altura con la delicada acumulaciónde la demolición de las construcciones preexistentes en el si-tio.La demanda de salubridad, higiene -digamos de modernidad-proveniente del municipio se vuelve cualitativa. Este Territo-rio intacto sólo puede constituirse como tal asumiendo que laconstrucción se funda siempre sobre acciones destructivas(como dirían Mauricio Corbalán y Adolf Loos), y que esta ac-ción diluye (de nuevo) los bordes entre demolición y cons-trucción, pero volviendo todas sus intervenciones accionesconstructivas -entendiendo a la construcción como permanen-te manipulación de material preexistente-. Modificación ca-paz de inscribir en sí las marcas del tiempo.Este trabajo en Robin Hood Gardens consigue fabricar eneste sector suburbano de Londres una pieza de Territorio in-tacto. Como bien lo dicen A+PS, esto no se recibe, sino quese constituye -hay que dárselo a la obra- (“darle a la cons-trucción una pieza de territorio intacto”). Y los jardines de RobinHood son, literalmente, naturaleza construida. Y es, induda-blemente, una conquista de este trabajo que el Territorio in-tacto pueda actuar como una aparición “cruda” de El Territo-rio dentro de la obra. Vuelto natural, el jardín pierde su com-postura, y la amenazante apariencia eruptiva del Tees Puddinghace de cada habitante del conjunto un verdadero ciudadanodel mundo. El trabajo asombra por la doble potencia de laintervención: como irrupción inconmensurable, universal, na-tural; y como activa ruina del progreso, política, urbana, local.

Robin Hood Gardens. Londres. Primavera de 1998

Fotos de Ciro Najle y Marcia Krygier

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Pero no siempre la figura del Territorio intacto se manifiesta (como en Robin Hood Gardens) comogeológica erupción de la naturaleza:

En Upper Lawn un efecto semejante proviene de l aparticular serie de presencias previas: un jardín, un muro,un aljibe.

En This is Tomorrow, por el casi grotesco patio definidoen un salón de exposiciones, cualificadopor una llama-tiva colección de objetos (también ahora) “encontrados”.

En House of the Future, por el artificialísimo patio conárbol, tensando hasta lo dramático la sofisticaciónfuturista de la casa con la insistente naturalidad de esteTerritorio inacto.

En cada caso parece necesario irrumpir en la delimitación de la obra con lo que Foucault llamabauna incompatibilidad, capaz de desbordar el campo y dotarlo de una dinámica inestable. Ligarse.

“Cuando cualquier sistema vivo es aislado o colocado en un ambiente uniforme, se llegacon suma facilidad a la paralización de todo movimiento. Diversos tipos de razonamientohacen que se igualen parámetros físicos y químicos, temperatura, potencial, intercambioquímico. Se llega a un sistema inerte. Máxima entropía. Equilibrio estable.”

A+PS. «El final como estado de equilibrio».95

Algo más. A pesar de la evidente“arquitecturización” de la plaza de The EconomistBuilding, aún podemos preguntar por la constitu-ción de la figura del Territorio intacto, localizadoahora en el corazón (seco) de la ciudad de Lon-dres.El trabajo del Economist parece fundarse en re-conocer que ese Territorio puede estar despoja-do de los procedimientos de naturalización, parallegar a ser una base abstracta configurada y de-limitada como singular, pero insistentemente neu-tra y universal.Las relaciones de disposición entre las torres, sulocalización, configurando esquinas, pasajes,contestando atentamente a cada relación demorfología urbana, que han convertido al proyectoen paradigmático caso de “buena urbanidad”, setensa con la inquietante imagen adjunta donde,en la indiferente universalidad de su campo, elpaisaje se cierra sobre sí mismo y se presentaextensible ad infinitum, modelo abstracto de ciu-dad completa.

Y ahora, un problema. Ese desconcertante bow-window, avanzando desde el antiguo edificio linde-ro sobre la plaza, ya estaba ahí? Las torres lo emulan como retazo de ciudad encontrado y loagrandan en tres saltos dentro de sus atentos rangos de variación? O es parte de la nueva inter-vención quebrando los límites entre campo y construcción, para volver a hacer de la obra uninstante lleno de cualidades específicas pero dificultosamente aislable, un diferencial de la conti-nua y persistente presencia del mundo?

“ -Cuál es la diferencia entre ver cuando se mira alrededor y ver cuando se mira un cuadro? -En el mejor de los casos no existe ninguna diferencia”.

Entrevista de David Sylvester a Jasper Johns para la BBC.


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Alison & Peter Smithson. Robin Hood Gardens. Foto de Sandra Lousada.de “Changing the art of inhabitation”. Alison and Peter Smithson. Artemis. London. 1994.

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Imágenes para un relatoNotas sobre el procedimiento.

Hernán Jagemann

Fig 1 Fig 2

Este texto solo intenta ser un hilo entre las imágenes, una manera de hacer extensivo el “juego”que hay entre las mismas. Imágenes que se presentan como una baraja donde las cartas vanconformando entre sí diferentes formas de un juego cuya ley son los simples acuerdos entre ellas.Sus lógicas van tomando distintos rumbos; se individualizan, se combinan, se superponen, seinsinuan, se derivan, dejan lugares abiertos, se interrumpen, se vuelven infinitos.La manera de meterse entre los mismos sería encontrar la relación, llegar al punto de entendercuáles son las reglas, y una vez entendido, uno puede ingresar nuevas cartas que respeten ycompleten la forma del juego.Solo busco con esta metáfora darle un sentido a la construcción, inhibir su condición hermética,su carácter de invención.Como otra parte de este juego, el texto es un collage de adaptaciones, modificaciones yampliaciones de fragmentos del libro de Rosalind Krauss “El inconciente óptico”.98

UNOPues lo que embarga el ánimo del jugador noes otra cosa que esa pregunta del significante,hecho figura en el automate de la casualidad.“ ¿Qué eres, figura del dado al que me enfrentocuando sales al encuentro de mi fortuna? Nada,salvo esa presencia de la muerte que hace dela vida humana un indulto obtenido cada maña-na en nombre de los significados de los que tucayado es signo...” LACAN, Seminario sobre”La carta robada”.

En el verano de 1929, Max Ernst estaba disfru-tando de un largo período de descanso en unagranja de Ardéche. Ernst estaba reformulandosus condiciones para el collage; las que ya seapreciaban en obras anteriores como en la fór-mula de La Puberté Proche (la figura de GALA,musa de Ernst, Paul Eluard y Dalí) (fig2); en laalcoba del maestro (fig 3), (un espacio en pers-pectiva que, sin aparente esfuerzo, se extiendehacia su horizonte, un horizonte prefabricado,producido a través de la transformación de unapágina de enciclopedia de un libro alemán (fig4), realizando una operación inversa al collage,no agregar no cortar solo tapar lo innecesariopara la nueva imagen).Esas pocas semanas de febril actividad dieronpor fruto su novela collage Femme 100 tétes.Los paisajes de tormenta, las plazas urbanas,las aulas surcadas por las líneas de los pupi-tres, el pasillo del comedor en el vagón del fe-rrocarril..., en el mundo de esta novela cada pla-no queda seccionado por una aparición queocupa una parte del espacio y que a la vez obs-taculiza el reflujo. Lo que más frecuentementeaparece es un perfil blanco, de aire espectral, elclásico dibujo de una figura de mujer, a vecesdesnuda, a veces cubierta, emplazada en unentramado de luz y de sombras que muestra labanal solidez del espacio circundante. En oca-siones, la aparición viene acompañada (cuan-do no sustituida) por una forma redondeada queevoca la figura de un disco giratorio.En la segunda lámina de la novela (fig 5), esecírculo cobra cierto parecido con una de lasmáquinas ópticas de Duchamp (fig 6), y en con-creto, con uno de los rotorrelieves que aludenabiertamente a los objetos-partes: pecho, ojo,vientre, útero.

Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Fig 3

Fig 4

Fig 5

Fig 6

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En la cuarta lámina del libro (fig 7), la que narracomo la inmaculada concepción se pierde o seviola por tercera vez, podemos asimismo con-firmar como el continuo visual queda roto poruna cesura ya anticipable. Dicha brecha o ce-sura se manifiesta aquí en la silueta de dos enor-mes piernas blancas, con las rodillas juntas, launa apretada sobre la otra, los tobilllos enlaza-dos, emergiendo de un aparato en forma de cajaque dos científicos manipulan en el interior deun laboratorio. Dos piernas que se truncan jus-to encima de los muslos, que concluyen en lacara superior de la caja, con un pliegue de ropaapenas observable indicando su punto de unión.Por su postura, por su función, por su afección,las piernas evocan una imagen ya vista por no-sotros, la de La Puberté proche, y cabe sospe-char que volveremos a verla; puede que su des-tino final sean las rodillas prietas y los tobillosenlazados del desnudo en la superficie de Eljardín de Francia(fig 8).Asimismo parecen evocar cierta postura de unade las láminas de uno de los libros que másobsesionaron a Ernst; el libro de ciencia LaNature, la lámina es “Ilusión táctil” (1881)(fig 9).


Fig 7

Fig 8

Fig 9

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Y como ocurría con el ave, sea de Ernst o deLeonardo, lo que cuenta no es tanto el conteni-do perceptivo de la figura como el modo en queésta estructura el campo. Saliendo de la caja,como la mano que colgaba del hueco del muroen At the First Clear Word (fig 14), la figura pe-netra en el campo de visión como algo radical-mente descorporalizado. El efecto que produceun aparte del cuerpo (ojo, torso sin cabeza, ymuy a menudo, manos) que emerge truncadaen el campo de visión es un leit-motiv en laobra de Ernst: la mano que sale de la ventanaen La Invención (fig 11), o la dos manos quesostienen el globo ocular, en la cubierta deRepetitions (fig 13). Unas manos que parecenhacer gestos, señalar, enseñar, siempre incitan-do a acercarse a ellas, estableciéndose así unorden íntimo, casi personal, de relaciones entreel espacio de la imagen y el del espectador. Poreso es importante observar que este gesto(mostrar, señalar, atraer) es el gesto más mani-fiestamente prefabricado en la obra de Ernst.Aparece una y otra vez en las páginas de LaNature (fig 10 y 12), donde las manos, que al-canzan la imagen desde un punto situado justodetrás de su marco, están muy ocupadas de-mostrando simples principios físicos, o hacien-do juegos mágicos, o enseñando como funcio-nan ciertos instrumentos científicos. Ernst pare-ce identificarse al máximo con este gesto, conel gesto que parece sostener un marco en tor-no a una ausencia.


Fig 10

Fig 11

Fig 12

Fig 13

Fig 14101

A finales de la década de los veinte, y desde supuesto al frente de Ardeché, Max Ernst miraría através de su pila de ejemplares de La Nature, publi-cados en las dos últimas décadas del siglo dieci-nueve, reviviendo la fascinación que su lectura ha-bía despertado hacia toda una clase de mecanis-mos ópticos con los que por entonces se estabanforjando las primeras versiones de la “animación”.Los juguetes de los niños, los parques de atraccio-nes, los juegos con los que las familias de clasemedia se entretenían en la sobremesa, habían sidoartilugios de prestidigitación visual que producíanefectos de tridimensionalidad e imágenes en movi-miento. Pero Ernst sabía demasiado bien que elmovimiento, lejos de tener fluidez, estaba sujeto ala intermitencia de pequeñas aberturas, a modo derendijas, distribuidas por todo el tambor delzootropo, por ejemplo. A través de cada una deestas rendijas podía verse una imagen en el ladoopuesto de la cara interna del tambor. Cada una deestas imágenes era una posición única dentro deuna secuencia, la congelación de un momento den-tro de una ráfaga. Conforme iba girando el tambor,la siguiente rendija permitía ver otra posición. Larevolución completa del tambor revelaba todo elarco de la acción: un pájaro que baja las alas mien-tras extiende el cuello, para después alzarlas mien-tras repliega la cabeza. El circuito del tambor cap-tura así el vuelo y lo expele vertiginosamente anteel espectador.Y, sin embargo ese vuelo es un vuelo sincopadopor el discurrir de las pequeñas aberturas ante lamirada fascinada del espectador, aberturas que hande estar separadas por tramos opacos. Así pues,la intermitencia pendular de estas interrupcionesvisuales se ven proyectadas sobre la soltura demovimientos que el pájaro muestra en su avance.Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formaríaparte de la proyección de los primeros filmes, des-de el níquel-odeón hasta el cine mudo, para ser fi-nalmente integrado en los andares de Chaplín alsubirse los pantalones y menear su bastón, imitan-do así el temblor que constantemente sacude elespacio visual del cine primitivo, espacio en el quetodos parecen desfilar al son de un tambor invisi-ble.

Imágenes: “Posiciones del vuelo de una paloma” (fig15) y“Zootropo” (fig 16) -La Nature- 1888 / “A little Girl...” -MaxErnst- 1930 (fig 17)


Fig 15 - 16 - 17102

“En mi opinión, el cometido de la pintura no es representar el movimiento, poner en marcha larealidad. Yo creo que su tarea es por el contrario, detener el movimiento”. PABLO PICASSO

“Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y el conocimien-to, consciente o subconsciente... cada experiencia se acumula para formar parte de la próximasolución.” ALVARO SIZA

El análisis del gesto en crecientes cambios deposición, con lo que el proceso de animaciónpuede fotografiar representaciones aisladas deun mismo cuerpo cuya figura se condensa cadavez más, pues cada variación es menor que laanterior, o el procedimiento mecánico que pro-duce alteraciones mínimas que acto seguido,pueden ponerse en movimiento haciéndolaspasar por la abertura de la cámara o con unmétodo más tosco si cabe, como deslizar elpulgar por el canal de un correpáginas de dibu-jos animados, pasando rápidamente sus pági-nas: he aquí una serie de recursos pulsátilesque al parecer, existirían a años luz del estudiode Picasso. Del estudio en el que dedicaría lasdos últimas décadas de su vida a otro procesoenteramente distinto: el del tema y la variación.

Fig 19

El análisis del gesto en crecientes cambios deposición, con lo que el proceso de animaciónpuede fotografiar representaciones aisladas deun mismo cuerpo cuya figura se condensa cadavez más, pues cada variación es menor que laanterior, o el procedimiento mecánico que pro-duce alteraciones mínimas que acto seguido,pueden ponerse en movimiento haciéndolaspasar por la abertura de la cámara o con unmétodo más tosco si cabe, como deslizar elpulgar por el canal de un correpáginas de dibu-jos animados, pasando rápidamente sus pági-nas: he aquí una serie de recursos pulsátilesque al parecer, existirían dentro de la obra deÄlvaro Siza. Del estudio en el que dedicaremoslas próximas páginas: el del tema y la variación.


Fig 18

Fig 19

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Exterior de la casa Avelino Duarte – Portugal – A. Siza - Fig 20Interior rotado 90° de la casa A. Duarte – Portugal – A. Siza - Fig 21


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Este procedimiento parece adecuarse perfec-tamente a las objeciones de Picasso contrala admisión del movimiento en la pintura. Lavariación sobre un tema representa una re-flexión consumada acerca de otra reflexiónconsumada, la una absolutamente imbricadadentro de la otra, es decir, dentro de los con-fines del marco pictórico, con la pulcritud pro-pia de un juego de cajas chinas. Al reafirmarsu propia unidad pictórica por contraposicióny con referencia a la unidad del tema, la va-riación revierte en una declaración sobre lacapacidad inventiva de su autor, sobre el con-tinuo resurgir en su imaginación dereenfoques de la idea original, siempre nue-vos independientes de su alcance. Acreditan-do una reserva de originalidad aparentemen-te inagotable, la variación se autodefine comoinstrumento de una repetición voluntaria, re-sultante de un juego de diferencias controla-das totalmente distinto del traslado directo deuna forma sin ningún tipo de variación.

Este procedimiento parece adecuarse perfec-tamente a las palabras de Alvaro Siza acer-ca de la experiencia que se acumula para for-mar parte de la próxima solución. Las mira-das sobre distintas obras de arquitectura (aje-nas y propias) se vuelven parte de un meca-nismo de proyecto en donde queda plasma-do el registro de los intereses y los mecanis-mos de selección y el trabajo sobre el mate-rial. La variación se autodefine como instru-mento de una repetición voluntaria, resultan-te de un juego de diferencias controladas to-talmente distinto del traslado directo de unaforma sin ningún tipo de variación.

Estas diferencias ponen el acento de los te-mas a través de los cuales Siza quiere dejardemostrado los temas de su interés – La pro-porción, el tipo de terminación de la superfi-cie, las relaciones de medida y continuidad.


Fig 22

Fig 23

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Las Femmes d’Alger, las Meninas – de Velazquez,Raphaël et la Fornarina, el Déjeuner sur l’herbe(Desayuno sobre la hierba – de Manet– Fig 18):todos estos cuadros servían como armazones endicho proceso. En torno a éstos, el maestro hil-vanaba ciertos estudios preparatorios que permi-ten ver como el original varía según cual sea suenfoque creativo, incluso en plena efervesenciacreativa Picasso colocaba con sumo cuidadocada elemento dentro del proceso, lo fechaba y,puesto que para distinguir cada elemento indivi-dual entre toda esta multitud no bastaba con asig-narle un día, lo numeraba. Es así que durante tresdías, del 7 al 10 de julio de 1961(fig 22,24,25,27),Picasso se entregó a un intenso trabajo creativosobre el Déjeuner”, en ese breve lapso dibujó porlo menos 28 nuevos estudios de composición yrealizó una segunda y definitiva variación en óleo.Entre un bosquejo y el que sigue las cosas hanexperimentado ligeros cambios, como el despla-zamiento de un brazo o una pierna. Los cuader-nos que Picasso fue llenando durante los dos añosque consagró al déjeuner parecen propios de unfilm de animación. De hecho, el dibujo de cadapágina hunde su relieve en la página siguiente.Este trazo, idéntico al anterior, sirve de perfil paraun nuevo dibujo, casi gemelo al de la página pre-cedente, sino fuera porque “las cosas han expe-rimentado ligeros cambios”. Al examinar las su-cesivas láminas de la secuencia advirtiendo loscambios mínimos de posición y volumen no te-nemos la impresión de estar viendo una idea endesarrollo, sino de observar un gesto en movi-miento. De modo que, contra lo que cabría espe-rar, Picasso sitúa al espectador en presencia deun correpáginas.

Fig 26

Fig 24

Fig 25

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La fachada de la casa para Tristan Tzara – Pa-rís 1928(fig 19); el interior de la casa Müller-Praga 1930 (fig 26) obras de Adolf Loos, hanservido en el caso de Alvaro Siza (al igual quecon algunas obras de A. Aalto) de armazonesen el proceso de trabajo de materialización dediferentes proyectos, un armazón que no po-demos comprobar si es material o solo un en-samblaje intelectual pero que existen a travésde los análisis con el formato de series con pe-queñas variaciones entre una imagen y otra,donde los cambios son materiales (blanquearel volumen en la casa de tristan Tzara, ampliarsus dinteles y mover hacia el centro las venta-nas más pequeñas – figuras 23-28-33) y las si-militudes pasan a través de las medidas man-teniendo las relaciones de proporción (ver elvolumen de un pabellón de la facultad de arqui-tectura de Oporto – A. Siza, Portugal 1987-94– fig 32 - las relaciones de ancho y alto del fren-te, las relaciones de estos con las aberturas yposición de los dinteles en relación a la facha-da de la casa Tzara).O las relaciones conceptuales, a través de labúsqueda de continuidades más allá de unadivisión tradicional de partes (columna, pared,dintel, piso, etc.); provocando una nueva formade demarcar el territorio, uniendo en una mis-ma operación material a una columna, con unhogar, un sector de mampostería; en donde lacolumna tiene mayor relación con los elemen-tos de igualdad material que con la viga dintel ala que está sosteniedo. (ver la serie de trans-formaciones que comienza en la casa Múllerde Adolf Loos y culmina en el interior de la casaAvelino Duarte – Portugal 1980-84 – de AlvaroSiza (fig 26bis)Al examinar las sucesivas imágenes de la se-cuencia, advirtiendo los cambios mínimos deposición y volumen, no tenemos la impresiónde estar viendo una idea en desarrollo, sino deobservar un gesto en movimiento, el de uncorrepáginas.


Fig 26 bis

Fig 27

Fig 28

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Por el contrario, cuando se habla de las com-posiciones que Picasso creó basándose en laobra de otros, se hace hincapié en su libre tra-tamiento del original, en la libertad con la queentra y sale de éste. Lo típico es decir de él que”es un pintor genial” y que “parece tener la ca-pacidad de entregarse voluntariamente a la ins-piración procedente de otra obra de arte, libe-rarse de ella más tarde, sintiendo que su imagi-nación se ha fortalecido y es capaz de proyec-tar una imagen de su propia cosecha”. Pero lointeresante pasa por el tipo de entrega de laimaginación del artista, ésta pasa a través deun dispositivo mecánico – la animación delcorrepáginas.Esta actividad mecánica queda perfectamentereflejada en el cuaderno de dibujos que Picassopintara de modo culminante, el cuaderno dedibujo del 2 de Agosto de 1962. En él la cargaerótica de la escena se explicita al máximo. Elsubtexto orgiástico del Déjeuner sur l’herbeaparece representado en nueve páginas con-secutivas (fig 29,30) y se vuelve a reiterar ochaaños después en Raphaël et la Fornarina, 4 deseptiembre de 1968 (fig 31)Dentro de esta reiteración de apariciones y des-apariciones de escena, los genitales de los ac-tores emigran a distintas partes sus cuerpos,siendo éstas las variaciones de mayor relevan-cia.La fascinación que, durante largo tiempo,Picasso sintió por la figura de una mujer, con-templada desde arriba, en torsión (inclinándo-se para atar su sandalia, para secarse, o, comoel Déjeuner, para darse un baño), ya estabapresente en esta serie de variaciones destina-das a sexualizar la imagen.


Fig 29

Fig 30

Fig 31

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Quizá haya algún dato del proceso en las propiaspalabras de Picasso: “con las variaciones sobre losviejos maestros, sistematizo el proceso; la obra esun ensamblaje de lienzos sobre un mismo tema, sien-do cada uno sólo un vínculo con el todo, un momentosuspendido de creación”, en otra sita a Picasso loque le interesa “es el movimiento de la pintura, el avan-ce dramático desde una visión hasta la siguiente, auncuando este avance no se lleve a su termino... Hellegado a un punto en el que el movimento de de misideas me interesa más que esas mismas ideas”. Esteinterés queda reflejado en otro comentario queafirma:”hago cientos de estudios en unos días, mien-tras que otro pintor podría pasar cientos de días enun solo cuadro”.

Quizá haya algún dato del proceso en las propiaspalabras de Siza “Creo que en la primera idea hay unfuerte componente de relación con el pasado a tra-vés de la memoria. La formación, el punto de desa-rrollo interior del autor es imprescindible para resol-ver la aportación gradual de conocimiento, de desa-rrollar el curso de racionalización y comunicabilidad,que es específico del proyecto dentro de la produc-ción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae delcielo, es más bien un ensamblaje de la información ydel conocimiento, consciente o subconsciente... cadaexperiencia proyectual se acumula para formar partede la próxima solución. A mi me gusta mucho el mo-delo del arte para explicar el proyecto de arquitectura.He visto algunos documentales sobre Picasso don-de la génesis de la obra se produce como un trazoque no contiene una idea previamente definida, sinoque actua como detonador de la acción. En mi casoesto se produce a menudo con un dibujo; o en otroscasos con una imagen, con una narración... En cual-quier caso, no se puede imaginar sin instrumentosde soporte. Pero esta imaginación como reacción in-mediata está siempre cargada de experiencias ante-riores, de memoria, etc. “


Fig 32

Fig 33

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Area de trabajo de Ray Eames en su estudio de Pacific Palisades. Charles & Ray Eames. Los Angeles. 1949.(Foto de Charles Eames, 1955, de la película “House: after 5 years of living”)110

Fragmentos sobre el problema de la SíntesisCompilación: Mauricio Corbalán

“Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en un autor: o bien el no decir algo que

debería ser dicho, o bien decir muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. lo prime-

ro es el pecado cardinal de las naturalezas sintéticas, lo segundo el de las analíticas.”

F. Schlegel. Fragmentos del lyceum (1797).

La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad dinámicaque tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad yadición sino por un signo dinámico de correlación e integración.La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinámica.Ese dinamismo se manifiesta en la noción del principio de construcción. No hay equivalen-cia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinámica no se manifiesta nipor su reunión ni por su fusión (cf. la noción corriente de “correspondencia”), sino por suinteracción y, en consecuencia, por la promoción de un grupo de factores a expensas deotro. El factor promovido deforma a los que se le subordinan. Se puede decir entonces quesiempre se percibe la forma en el curso de la evolución de la relación entre el factorsubordinante y constructivo y los factores subordinados. No estamos obligados a introdu-cir la dimensión temporal en el concepto de evolución. La evolución, la dinámica, puedenconsiderarlas en sí mismas como un movimiento puro, fuera del tiempo. EL arte vive deesta interacción, de este conflicto. El hecho artístico no existe fuera de la sensación desumisión, de deformación de todos los factores por el factor constructivo (la coordinaciónde los factores es una característica negativa del principio de construcción - V. Shklovski).Pues si la sensación de interacción de los factores desaparece ( y ésta presupone lapresencia necesaria de dos elementos; el subordinante y el subordinado), el hecho artísti-co desaparece; el arte se vuelve automático.

J. Tinianov. “La noción de construcción” (1924). en “Antología del formalismo ruso”.

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Tanto los textos automáticos de los surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y el Nadja deBreton, podemos entenderlos como resultados de una técnica de montaje. De hecho los textosautomáticos se caracterizan superficialmente por una destrucción de las relaciones de sentido;pero cabe también una interpretación que reconozca un significado relativamente consistente,aunque no ya sujeto a la búsqueda de conexiones lógicas, sino aplicado al procedimiento consti-tutivo del texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de acontecimientos aislados con losque comienza el Nadja de Breton. No existe entre ellos ningún vínculo narrativo por el que losúltimos supongan la narración lógica de los precedentes; pero los sucesos están vinculados deotro nodo: todos se desprenden del mismo modelo estructural. Con palabras del estructuralismo,diríamos que el vínculo es de naturaleza paradigmática, no sintagmática. Mientras que el modeloestructural sintagmático, la oración, se caracteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el mode-lo estructural paradigmático, el discurso, es eminentemente inconcluso. Esta diferencia esencialtambién da lugar a dos modos distintos de recepción.

La obra de arte orgánica está construida desde el modelo estructural sintagmático: las partesy el todo forman una unidad dialéctica. El círculo hermenéutico describe la lectura adecuada: laspartes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende únicamente por las partes. Lainterpretación de las partes se rige por una interpretación anticipadora del todo que de este modoes corregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía entre el sentido de las partes y elsentido del todo es condición básica en este tipo de recepción. Esta suposición -que es el rasgodecisivo de las obras de arte orgánicas- ya no rige para las obras inorgánicas. Las partes se“emancipan” de un todo situado por encima de ellas, al que incorporaban como componentenecesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automático,donde las imágenes se suceden, podrían omitirse algunas de éstas sin que el texto cambiaraesencialmente. Esto vale también para los sucesos narrados en Nadja. La inclusión de nuevossucesos similares, como la eliminación de algunos de los que se narran, no producirían cambiosesenciales. Cabría pensar, incluso, en una transposición. Lo decisivo no son los sucesos en susingularidad, sino el principio de construcción que está en la base de la serie de acontecimientos.

P. Burger. “Teoría de la vanguardia” (1974). pág.144.

5) La estructura acabada de una planta es una unidad orgánica. En contraposición a la combinación de loselementos separados en la máquina, las partes de una planta, desde la unidad más simple, en su estrechaintegración, intercambio e interdependencia con sus vecinas, a través de más amplias y más complejasestructuras, están vinculadas las unas a las otras y a la planta como un todo de modo complejo y particular-mente íntimo. Por ejemplo, desde que las partes existentes propagan ellas mismas nuevas partes, laspartes, puede decirse, son sus propias causas, en un proceso cuyo término parece ser la existencia deltodo. Asimismo, mientras el todo debe su ser a la coexistencia de las partes, la existencia de aquel todo escondición necesaria para la supervivencia de las partes; si, por ejemplo, una hoja es separada de la planta-madre, la hoja muere.Intentos de definir tales peculiaridades de los sistemas vivientes o la naturaleza de la “unidad orgánica”están en el corazón de todas las filosofías organicistas. A veces Coleridge define la relación orgánica sobreel modelo de la famosa fórmula de Kant en El juicio teleológico; dicho con palabras de Coleridge: las partesde un todo viviente “son a tal punto interdependientes que cada una es recíprocamente fin y medio”, a lavez que “la dependencia de las partes con relación al todo” se combina con “la dependencia del todo conrelación a las partes”. O, siguiendo a Schelling, lo formula en términos de la lógica polar la tesis-antítesis-síntesis. “Sería difícil evocar alguna verdadera tesis o antítesis de las cuales un organismo viviente no seala síntesis o más bien la indiferencia”.

M. H. Abrams. “El espejo y la lámpara” (1953)

Fragmentos sobre el problema de la síntesis

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El principio del montaje ha pasado a convertirse en el de construcción con una lógica que lahistoriografía estética, que aún no existe, debería describir. Tampoco hay que ocultar el hecho deque aun el principio de construcción, o sea, la reducción de los materiales y de los elementos auna unidad superior, a veces se convierte en algo allanador, armonístico, en un principio de puralogicidad y cae así en la ideología. Es una fatalidad de cualquier obra contemporánea verse infec-tada por la inautenticidad hoy dominante. La construcción es la única figura posible de la raciona-lidad del arte, al igual que en su comienzo, en el Renacimiento, la emancipación del arte de suheteronomía cultual coincidió con el descubrimiento de la construcción, entonces llamada “com-posición”. En la mónada artística representa la construcción, aun con su limitado poder, lo que lalógica y la causalidad en el conocimiento de objetos. Representa la síntesis de lo múltiple a costade los momentos cualitativos, así como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer auncuando es quien la realiza. La semejanza que existe entre la construcción estética y los procesoscognoscitivos, o mejor, su explicación crítica, no es menos evidente que las diferencias que losseparan; ningún arte juzga sobre las esencias, y cuando lo hace, se sale de su propio concepto.La construcción se diferencia de la composición aun en su más amplio sentido, que incluye lacomposición plástica, porque sojuzga tiránicamente todo cuanto desde afuera le llega y tambiéntodos los elementos inmanentes. Coincide con ello un dilatado dominio subjetico que, cuanto másradical es, tanto más se oculta. Arranca a los elementos de la realidad sus conexiones primariasy los transforma tan profundamente que son capaces de una nueva unidad, impuesta por fuerade manera heteránoma, pero en la que se reflejarán internamente. Por medio de la construcciónel arte puede salir desesperadamente de su situación nominalista gracias a su propia fuerza,puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere,a la universalidad. Para ello necesita de un proceso de reducción de sus elementos que tienetambién el peligro de depotenciarlos y corromperlos en su triunfo sobre lo que antes no existía. Elsujeto trascendental abstracto y oculto, según la doctrina kantiana de los esquematismos, seconvierte en sujeto estético. La construcción pone también límites a la subjetividad, al hallarse lastendencias constructivas, las de Mondrian, por ejemplo, en antítesis con las expresionistas. Parala síntesis en que consiste la construcción triunfe tiene que proceder, aun a contrapelo, de esoselementos que nunca estarán completamente de acuerdo con la unidad que se les impone; poresto toda construcción rechaza con razón, como ilusoria, cualquier concepción organicista de laobra de arte.

T. W. Adorno. “Teoría estética” (1970).

9. QUE CADA SUSTANCIA SINGULAR EXPRESA TODO EL UNIVERSO A SU MANERA, YQUE EN SU NOCIÓN TODOS SUS ACONTECIMIENTOS ESTÁN COMPRENDIDOS CON TO-DAS SUS CIRCUNSTANCIAS Y TODA LA SERIE DE LAS COSAS EXTERIORES.

Se siguen de esto varias paradojas considerables; entre otras: que no es cierto que dos sustan-cias se parezcan enteramente y sean diferentes sólo número y que lo que Santo Tomás aseguraa este respecto de los ángeles o inteligencias (quod ibi omne individuum sit species infima), esverdadero de todas las sustancias mientras se tome la diferencia específica como la toman losgeómetras respecto a sus figuras. Item, que una sustancia no podría comenzar más que porcreación ni perecer más que por aniquilación: que no se divide una sustancia en dos, no se hacede dos una y que, así, el número de las sustancias no aumenta naturalmente ni disminuye, aun-que a menudo sean transformadas. Además, toda sustancia es como un mundo completo ycomo un espejo de Dios; o bien, de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera,algo así como una misma ciudad es vista de diferente manera según las diversas situaciones delque la contempla.


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15. LA ACCIÓN DE UNA SUSTANCIA FINITA EN OTRA NO CONSISTE MÁS QUE EN EL AU-MENTO DEL GRADO DE SU EXPRESIÓN, JUNTO CON LA DISMINUCIÓN DE LA DE LA OTRA,EN TANTO QUE DIOS LAS HA FORMADO DE ANTEMANO DE FORMA QUE SE ACOMODENEN CONJUNTO.

Pero sin entrar en una larga discusión, basta por el momento, para conciliar el lenguaje metafísicocon la práctica, observar que nos atribuimos antes, y con razón, los fenómenos que expresamosmás perfectamente, y que atribuimos a las demás sustancias lo que cada una expresa mejor. Así,una sustancia que es de una extensión infinita, en tanto que expresa todo, se hace limitada por elmodo de su expresión más o menos perfecta. Es, pues, así como puede concebirse que lassustancias se impidan o se limiten entre sí y, por consiguiente, puede decirse en este sentido queactúan una sobre otra y que están obligadas, por así decirlo, a acomodarse entre ellas. Puespuede ocurrir que un cambio que aumenta la expresión de una, disminuya la de otra.

G.W. Leibniz. “Discurso de metafísica” (1686)

¿El análisis de un sistema hasta sus elementos y procesos elementales no descuida unaparticularidad esencial del sistema, y más aún, no la destruye irrevocablemente en el ins-tante del análisis? Los elementos se combinan precisamente con otros elementos en uni-dades superiores, ¿y quién podría decir que un componente no resulta definitivamentemodificado en el mismo instante en que se lo retira de su relación con el todo?De aquí se desprende el objeto de una nueva manera de observar los fenómenos. Se hande estudiar no ya los elementos aislados, sino las acciones de los elementos entre sí; nolas propiedades de procesos independientes, sino las propiedades de totalidades. En ello,el concepto de la estructura o la forma se torna importante, ya que por “estructura” se debeentender una malla de relaciones entre elementos o entre procesos elementales. Dondesiempre se reúnan elementos en un todo coherente, aparecen estructuras cuya elabora-ción sigue determinadas leyes. A la totalidad en la que descubrimos e investigamos es-tructuras la llamamos “sistema”. Hay, pues, sistemas inorgánicos, orgánicos, sociológicosy técnicos. Cuando decimos que el concepto de estructura en las ciencias naturales mo-dernas gana en importancia, esto significa que aun aquellos acontecimientos naturalesque otrora estábamos inclinados a concebir como procesos lineales, en realidad solo pue-den ser comprendidos como resultado de la compleja vinculación de numerosos elemen-tos. Partículas desprendidas o procesos lineales son el resultado de la disección y la abs-tracción, y nunca representativos de la totalidad. Lo que fundamenta todo ello es el fenó-meno de la organización. Organización es un principio que no puede ser referido a una deambas categorías, fuerza o materia, pero que por sí es una magnitud independiente, nienergía ni sustancia, sino algo tercero expresado por la medida -y el modo-de orden (oentropía negativa) de un sistema. Esto lo formuló, entre otros, Norbert Wiener hace aproxi-madamente diez años, pero no puede negarse que los derroteros fundamentales de estesupuesto se remontan al problema de la forma como lo concibieron Platón y Aristóteles.

W. Wieser. “Qué son estructuras?” (1959), en ”Organismos, estructuras, máquinas”


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“Todas las cosas son ayudadas y ayudantes, todas las cosas son mediatas e inmediatas, y todasestán ligadas entre sí por un lazo que conecta unas a otras, aún las más alejadas. En estascondiciones -agregaba Pascal- considero imposible conocer las partes si no conozco el todo,pero considero imposible conocer el todo si no conozco las partes”. Esta es la primera compleji-dad; nada está realmente aislado en el Universo y todo está en relación. Vamos a encontrar estacomplejidad en el mundo de la física, pero también, de una manera diferente, en el mundo de lapolítica puesto que como veremos, estamos en la era planetaria y todo lo que ocurre en un puntodel globo puede repercutir en todos los otros puntos del globo.

El problema lógico aparece cuando la lógica deductiva se muestra insuficiente para dar una prue-ba en un sistema de pensamiento y surgen contradicciones que devienen insuperables. Es lo queha ocurrido, por ejemplo, en el campo de la microfísica. Hubo un momento histórico, a comienzosdel siglo, cuando se enfrentaron dos concepciones de la materia elemental, es decir de la partícu-la: una concepción ondulatoria donde efectivamente la partícula era una onda, y una concepcióncorpuscular. Ahora bien, el momento histórico fue cuando Nicolas Bohr dijo que esas dos propo-siciones contradictorias eran de hecho complementarias, puesto que empíricamente los dos fe-nómenos aparecían en condiciones diferentes y lógicamente se debían asociar dos términos quese excluyen mutuamente. Estas son las complejidades que no podemos soslayar y que hay queenfrentar.

Retorno a la frase de Pascal para resumirla con una fórmula caricaturesca: “Todo está en todo yrecíprocamente”. Lo que significa: “¡Desanímense, porque van a hundirse en la confusión máscompleta!”. Y sin embargo esa frase, “todo está en todo y recíprocamente”, puede ser dilucidada,a condición de que se acepte la siguiente proposición: no sólo una parte está en el todo, sino quetambién el todo está en la parte.

En realidad, la organización es lo que liga un sistema, que es un todo constituido de elementosdiferentes ensamblados y articulados. Y la idea que destruye todo intento reduccionista de expli-cación es que el todo tiene una cantidad de propiedades y cualidades que no tienen las partescuando están separadas. Una bacteria posee cualidades y propiedades de autorreproducción, demovimiento, de alimentación, de autorreparación que de ningún modo tienen, aisladamente, lasmacromoléculas que la constituyen. Podemos llamar emergencias a esas cualidades que nacena nivel del todo, dado que emergen, que llegan a ser cualidades a partir del momento en que hayun todo. Esas cualidades emergentes pueden retroactuar sobre las partes. Decía antes que lasociedad es un todo cuyas cualidades retroactúan sobre los individuos dándoles un lenguaje,cultura y educación. El todo, por lo tanto, es más que la suma de las partes. Pero al mismo tiempoes menos que la suma de las partes porque la organización de un todo impone constricciones einhibiciones a las partes que lo forman, que ya no tienen entera libertad. Una organización socialimpone sus leyes, tabúes y prohibiciones a los individuos, quienes no pueden hacer todo lo quequisieran. O sea que el todo es a la vez más y menos que la suma de las partes. Con sólo unapequeña palabra, “organización”, nos vemos enfrentados a una complejidad conceptual y debe-mos observar cuáles son las ventajas y las constricciones, puesto que esa mirada evitará glorifi-car a las organizaciones más amplias. En efecto, si una organización muy amplia imponeconstricciones demasiado duras, entonces es preferible contar con organizaciones más peque-ñas (Small is beautiful!), organizaciones donde hay menores constricciones sobre las partes o losindividuos. Todo esto conduce a ver las libertades o de las constricciones que establecen.

E. Morin. “Epistemología e la complejidad” (1992), en ”Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad”


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“La felicidad parece estar constituida por diversos elementos; ahora cabe preguntar: ¿aca-so todos ellos forman un conjunto único, ligeramente diferenciadas algunas de sus partes?O bien, ¿hay alguno de estos elementos que en sí encierre la sustancia de la felicidad,dependiendo los demás de aquél?”.

- “Quisiera -le respondí- que me aclares la pregunta, recordando cuáles son esos elemen-tos”.

“¿No hemos dicho que la felicidad es el bien?”

“No sólo el bien, sino el Bien sumo”.

- “Pues todos los bienes particulares los puedes llamar con este nombre de Bien sumo:porque la suficiencia, el poder, los honores, la fama y el placer, cuando se poseen en sumogrado son sinónimos de felicidad. ¡Ah! pero ¿es que todos estos bienes, suficiencia, podery demás, se han de tener como partes de la felicidad o considerarlos como escalones parasubir a la cumbre en que ella está?”

Boecio. “La consolación de la filosofía” (52 d.C.)


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director de proyecto: javier garcía cano.editor responsable de este número: roberto lombardi.equipo de edición: verónica rodríguez, pablo lorenzo eiroa, adriana vazquez, graciela elsztein, matías zaragüeta,marina zuccón, hernán barsanti, hernán jagemann.publicado por el ceadig. facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires. 2000.

índiceequipo docente

presupuestos y marco teórico académico. javier garcía cano

morfología. roberto lombardi

artefactosnota de presentación. roberto lombardicolecciones de colecciones. adriana vazquez

delimitaciónintroducción. roberto lombardide la técnica. vittorio gregottiel rocket. peter smithsonfragmentos trans-figurados. adriana vazquezrecolector. problemas I y II. pablo lorenzo eiroalímites de la delimitación. extractos compilados por roberto lombardi

medidaintroducción + anexo: koolhaas y el bigness. roberto lombardicambios de escala. graciela elszteinsobre la escala. diego jaroslavskyla mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi

disposiciónintroducción. roberto lombardiheterotopía: un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto. demetri porphyriosdisposición, procedimiento e influencia. hernán barsantiel despliegue. notas para un desarrollo crítico del concepto de equilibrio. roberto lombardiimágenes para un relato. hernán jagemann

fragmentos sobre el problema de la síntesis. compilado por mauricio corbalán

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4. cuaderno de lecturas - morfología n°4

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