Joseph Albers

Artista, pintor, diseñador y profesor alemán cuyo trabajo creó la base de algunos de los programas de educación artística más influyentes del siglo XX. Joseph Albers está identificado principalmente como pintor abstracto. Favoreció un acercamiento muy disciplinado a la composición y publicó varios libros y artículos sobre la teoría de la forma y el color, así como realizó diversas obras pictóricas en este sentido. Las formas rectilíneas en colores fuertes y planos, cuya interrelación acentúa el efecto abstracto, caracterizan la obra de Joseph Albers. Su obra influyó en el POp Art y en el arte minimal de la década de 1960.

Interacciones del color: armonía y contraste

La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.

Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor.

Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.

Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.

Armonizar: significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte

común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.

En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión (su función es destacar los otros colores que conforman nuestra composición). El color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, que su función es actuar como conciliador y modo de transición de los anteriores y suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición.

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.

Relatividad del color

El color es material relativo

El material del que se encuentra hecho un objeto, no muestra un determinado color fijo. Su aspecto es más bien relativo, depende de la iluminación existente. El aspecto cromático del material, recibe el nombre del “color del objeto”. Los materiales diferentes se distinguen en su aspecto cromático por el hecho de que absorben distintos sectores del espectro visible, por lo que el color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad de absorción individual del material que compone al objeto.

A su vez, sabemos que la información de color, llega al receptor a través de la parte no absorbida de la luz, que el ojo registra como el estímulo de color. En el caso del material opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el material transparente la transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color percibido es el “resto de luz” que llega hasta el ojo humano.

Según las características de la iluminación, la composición general del estímulo de color que llega al ojo, será distinta. Es decir, no podemos adjudicarle exclusivamente a un determinado material una gama de color fija, puesto que el aspecto del material puede adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un mismo material muestra distintas gamas de color, según la situación de la iluminación.

Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o características de la luz que nos estimula, sino también por la capacidad de interacción del color con el medio donde es percibido, o más aún con otros colores que lo rodean. Estos nos inducen a ver o “leer” colores diferentes de aquéllos que físicamente tenemos delante. Un mismo color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para utilizar un color correctamente se ha de tener en cuenta que engaña continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos oír un tono musical aislado, pero nunca vemos un color aislado.

Josef Albers, en su libro La interacción del color, demostró cómo los colores no se perciben autónomamente, sino que muestran determinadas características en función de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Wassily Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo.

El color como impresión sensorial

Cuando decimos que “vemos” un color, nos referimos realmente a que, según la luz que entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al terreno de lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del individuo que ve un objeto material1.

La sensación “color” es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide la luz. En ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensación de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto.

Más en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no está en la hoja de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber determinadas partes del espectro de la iluminación general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumínico. Pero estos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan sólo transmisores de información que dan cuenta de la forma en que este estímulo de color se diferencia de la composición general del espectro.

El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la vista del receptor a producir una sensación de color. Si no existe receptor o éste es ciego, no hay posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estímulo llega a los ojos de un

daltónico, la sensación de color será otra. El color entonces, es sólo producto del órgano de la vista; es sensación de color.

Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepción del color intervienen otros factores como la capacidad observación, memoria cromática, la agudeza visual, así como circunstancias culturales y geográficas, e incluso información genética.

El recuerdo del color: la memoria visual

Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de que todos esos colores rojos serán diferentes. Incluso si especificamos un determinado color que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde limón, o el azul marino, seguirán pensando en verdes y azules muy distintos. Más aún, si todos los oyentes tienen delante de sí, centenares de azules para entre ellos elegir el color azul marino, nuevamente se elegirán colores diferentes, y ninguno estará seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto.

Esto demuestra que es muy difícil, si no imposible, recordar todos los diferentes colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva. A menudo, somos capaces de repetir una melodía que sólo se ha oído una o dos veces, pero difícilmente podremos repetir exactamente el matiz de un color que vemos todos los días, de manera exacta, a través del recuerdo.

En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay innumerables colores –matices–, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para designarlos2.

1. KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores, Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona – ESPAÑA

2. ALBERS, Josef, La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA.

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Este extracto del libro La interacción del color de Josef Albers, recoge una manera experimental de estudiar y enseñar el color.En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente. Este hecho hace que el color sea el más relativo de los medios que emplea el arte.

El recuerdo del color: la memoria visual

Si decimos “rojo” y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y podemos estar seguros de que todos esos rojos serán muy diferentes. Incluso si especificamos un color determinado que todos nuestros oyentes hayan visto innumerables veces, como el de Coca-Cola, seguirán pensando en muchos rojos diferentes.¿Qué demuestra todo esto?En primer lugar, que es muy difícil, por no decir imposible, recordar los diferentes colores. Esto confirma el importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva (capaz de reproducir una melodía que se ha oído una o dos veces). En segundo lugar, la nomenclatura del color es muy insuficiente. Aunque hay innumerables colores –tonalidades y matices-, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para nombrarlos.

Lectura del color y contextura

El concepto de que “cuanto más sencilla es la forma de una letra más sencilla es su lectura” fue una obsesión en los inicios constructivistas. La escuela psicológica Gestalt ha descubierto que esto es falso y la oftalmología ha revelado que cuanto más se diferencian unas letras de otras, más fácil resulta la lectura. Esto demuestra como la claridad de lectura depende de la apreciación del contexto. En las composiciones musicales, en tanto oigamos tonos aislados no oiremos música. El oír música depende de la apreciación del intervalo entre los tonos, de su colocación y espaciamiento.Del mismo modo, la identificación factual de los colores que aparecen en una pintura determinada no tiene nada que ver con la visión sensible ni con una comprensión de la acción de los colores dentro de la pintura. Lo que nos interesa es la interacción del color, esto es, observar lo que sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo.

Un color tiene muchas caras: la relatividad del color

Imaginemos que tenemos tres cacharros con agua, de izquierda a derecha: Caliente, Templada, Fría.Al meter primero las manos en los recipientes de los extremos, se sienten, se experimentan, se perciben, dos temperaturas diferentes: Caliente y Fría.Metiendo después ambas manos en el recipiente del medio, de nuevo se perciben dos temperaturas diferentes, pero esta vez en el orden inverso: Fría, Caliente; aunque el agua no está a ninguna de estas temperaturas, sino a otra, concretamente: Templada.Con lo cual experimentamos una discrepancia entre hecho físico y efecto psíquico llamada, en este caso, ilusión háptica (sentido del tacto).Del mismo modo, también las ilusiones ópticas nos engañan.Así, en composiciones comparativas a cerca de un tema específico, se disponen colores, los cuales revelan un color influyente y un color influido. Se descubre que ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio.Un segundo análisis, nos revela que hay dos clases de influencias modificantes que operan en dos direcciones, la luminosidad de una parte y la tonalidad de otra.

Más claro y/o más oscuro: intensidad luminosa, luminosidad

El que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota más alta y otra más baja, probablemente no debería hacer música.Si se aplicara una conclusión paralela al color, casi todo el mundo resultaría incompetente para su utilización correcta. Son muy pocas las personas capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja entre tonalidades diferentes.

Aclaramos aquí, que para una correcta comprensión y aplicación de las afirmaciones anteriores, debería estudiarse el libro en su totalidad. Esta es sólo una aproximación a sus temáticas y por ende no puede proporcionarnos datos y conclusiones acabadas concretas.

Extraído de La interacción del color de Josef Albers, Alianza Editorial, Madrid 1979.

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Dimensiones del color

La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Su carácter cambiante. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. Según Josef Albers, la única forma de ver un color es en relación con su entorno. 

Cada dimensión del color está relacionada con una reacción diferente. Por ejemplo:

1  2

Cuanto más saturado está un color, mayor es la impresión de que el objeto se mueve. El cuadrado rojo es más dinámico que el rosa (1). Del mismo modo, los colores menos saturados transmiten sensaciones más tranquilas y suaves que los colores saturados que a su vez transmiten más tensión. El rojo y amarillo puros de estos ejemplos, son colores de más tensión que sus parejas.Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de proximidad. El cuadrado amarillo claro parece más cercano que el puro (2).

3

Las tonalidades de baja frecuencia del espectro (púrpuras, azules y verdes) suelen parecer más tranquilas e introvertidas. Las de alta frecuencia (amarillos, anaranjados y rojos), suelen ser percibidas como colores cálidos, más enérgicos y extrovertidos (3). 

4

Las diferentes tonalidades también producen cambiantes sensaciones de distancia: un objeto azul o verde parece más lejano que un rojo, naranja o marrón (4).

Contraste simultáneo

Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se manifiestan en sus variaciones de luminosidad, calidez y frialdad, o saturación, según los colores que los rodeen.Este efecto se denomina contraste simultáneo, o ilusión visual por la cual el brillo percibido de una zona depende de la intensidad del área circundante. Los efectos del contraste simultáneo de los colores, hacen referencia a los cambios aparentes de luminosidad, saturación y tono. Así:

5

Cambio de luminosidad.Si el color circundante es más claro, el circundado parece más oscuro. El mismo verde parece aclararse y hacerse más cálido al rodearlo de azul (5).

6

Cambio de saturación.Los aparentes cambios de saturación se producen cuando un color está circundado por otro cercano a su complementario. El cuadrado amarillo, idéntico en ambos casos, parece más saturado al estar rodeado de un color azul, el complementario del naranja que lo rodeaba antes (6).

7

Cambio de tono. El rojo de los dos cuadrados interiores de la imagen es de la misma intensidad, pero el que se superpone al verde parece mucho más brillante por ser su complementario. El tono rodeado de verde parece más rojizo que el del cuadrado rojo circundado de violeta que lo hace aparecer más anaranjado (7).

 

      8

Por el mismo efecto de contraste simultáneo, el gris de los cuadrados interiores de la imagen (8), parecen tener valor diferentes, cuando son idénticos. La falsa apariencia de intensidad desigual del gris interior se debe al contraste que produce la intensidad del gris circundante. Siendo iguales, hay una diferencia en el brillo aparente de los cuatro cuadrados pequeños, que aparecen progresivamente más oscuros, conforme el fondo se hace más claro. Comparando el primero con el último observamos que en uno es casi blanco sobre el negro y en el otro sobresale oscuro sobre el gris claro (casi blanco) del fondo. Algo semejante sucede en la obra de Albers (9), donde los dos cuadrados interiores increíblemente son del mismo color.

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