AAVV - Abel Ferrara Adiccion, acción y redención

ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN 9

PRESENTACIÓN

Elogio del cine imperfecto

QUIM CASAS

1. Sobre Abel Ferrara

La obra de Abel_Een:a,ra,_que comprende dieciséis largometrajes contando su experiencia ___ , __ ,_____ ----- -- - -- - ----- -~ ---

inicial en el_cª_mpO-del cine,p,Qmo, cuatro cortos, cinco telefilmes ~más uno que dirigió ---- __ ., ___________ _ parcialmente, y en el que no figura acreditado, perteneciente a la serie FBI: The Unto id ~---------- ----------- >----=----- --------------

Stories (1991 )-, un_episQ_QiO__de___!l_na.pelicula-colectilla__para la cadena lLI!Q,-ºnJOl'

_.\ideoclips y un reciente montaje teatral en Italia, se inicia_ a_fi_n11les_de los setenta en

Nueva York, coincidiendo con el advenimiento de una nueva forma de concebir el cine, '------------------------- --- --- - -- - - --- --------- ----'------- __________ ,. _____ ·---- -

la música rock y las artes plásticas que cristaliza y fecunda en el downtown neurálgico _ de la ciudad delos ras~;;-ci;l~~~Aunq;:;-~-Férrara freZue~(;;;;~]gti'~~s de Í~m~siZ;_s_y

pintores de la escena-;;eoyGrq;_;ifla de ese moment;;'(DavÚ! Johansen, Dee D-;;e Ram-;;ne,

-:-_j_illkfug HeadBJnlian__S_chnabel D~¡¡_s_Metr_~\fill<:.,~t-ªallol" l~s _pelíc~la~ ~~e re-;;:li~a_ en este_IJrimer periodQ_no tienen nada que"_"'.:_ c_o_n.,¡_cine independiente re]JY<'Sentado por

Amos Poe, Eric Mi~;-un poco después, Jim Jarmusch, tan conectados todo;-con

los movimlei:tí~~ ~;_;~ic~les-<lelae¡iüc>l:'l'iie-B!i;;~:Q~II_~a!io_n (127~~-~~76), de Poe,

capturó en directo a todas las bandas que tocaban regularmente en el CBGB, local mítico

que a finales de 2005 cerrará sus puertas por impago del alquiler y deudas varias. Aun~e

el ~otagonista de The Dril.le.r.Kille.r...(~nga relación con uno delos_p_¡:rso_najesde

§,uh.Wll)'.Jliders_(l979-l!)Jli2.._también dePoe, ya que si en esta aparece un saxofonista

callejero (John Lurie) que mataa lostranséi'iñ:tes que se paran a escucharle, aquella

tr¡tta de un pintor que asesina mendigos con un taladro eléctrico, el cine de Ferrara se

~a de los parámetros independi-;;;rtesüer¡,-ílieso-d~l~ ~~;,;;,;,"""para ªd~;,¡;,;;:se--~ por ~§=_er_o_t,;;;~~á,¡¡;;¡¡_-Óspitas,yrné"iios-reput;d~s, de l~s géneros exploit, del

10 ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

underground grasiento y el gore primerizo, del cine de violaciones y venganzas, de la

convulsión autobiográfica y del thriller áspero destinado al videoclub.

Algo, con todo, comparte Ferrara con aquella generación. Jarmusch defendía la idea

de un cine absolutamente libre que podía hacerse sin mucho dinero ni grandes alardes

técnicos, un cine quizás imperfecto, como el de Ferrara, pero apasionado. Un cine tan

inmediato y directo como lo era, en el ámbito musical, la obra de Ramones, New York

Do lis, The Voidoids o Teenage Jesus and the Jerks: todos demostraron que podían subirse

a un escenario y grabar un disco sin ser para-nada virtuosos de sus instlumentos ni haber

firmado contrato alguno con grandes discográficas. Las películas de Ferrara participan de

esta misma idea: The Driller Killer es la respuesta a la necesidad de filmar, de la manera

que fuera, una historia que se agitaba en la mente del director desde hacía tiempo. En este

sentido, todos son hijos de un modo u otro de John Cassavetes.

Siendo un cineasta tan neoyorquino como Jarmusch, Woody Allen y Martín Scorsese, con

una visión muy personal de una ciudad que adora y repudia por igual y que filma mejor

de noche que de día, Ferrara es muy poco estadounidense en el sentido estrictamente

cinematográfico de la palabra. Nacido en el Bronx ell9 de julio de 1951, en el seno de

una familia ítalo-irlandesa, no es un director que se adscriba a una corriell.ie o un ideal

con'Creio-ell.-erde~.;;;irdei cine norteamericano gestado fuera de Hollywood en las dos

últimas décadas y media. Ha filmado el mal, la locura, el tormento del artista, la crisis

existencial, la dolenc;ia,_Ta-soledad, el purgatorio del propio pro~eso cinem~t~gráflc-o, -1~-barbarie: ~~-adicción y la-redenéió:r;Jo;;: ind0iduü;-aisÍ~d~~ o~í:oicianes_cru:n_o_:~ . prütag()íli;\~~:~()ílestl1os~~¡(,y caó¡¡; o con may~~~~Úeza,; e~~~s películas se barajan -

-por iguaria tenSlónd~Í~s gén~~~~~iolentos del cine norteamericano y las preocupaci~~~~ < ae·un ,luú~·;;;; el s~ntidoewopeo de la palabra, yme refi~ro tanto a determimldos

-motivos arguíñel1tales como a la concepción de la puesta en escena en filmes tan-poco

corrientes, ni en Estados UnidOs ni en E~;p-~-~git~d~s .. ---~~~~~i~~;~--di;c~nf~mi_~ ~- paroxfstic";s~rracfllfaaos e uiijierfectos-como io son Bad Lieutena~t(Bad Lie1Jie~ant-:-199i), riang~;~.;s-a;;~efS~ake Eyes (1993), The Addlction (The Addiction, 1994),

New Rose Hotel(J\Te;;R~se Hotel, 1998), Un ~uento de NavÚI.ad/'R.i;;,as, 2000) o

_ ~itJ-j_(:/.905). Ferraiahaliechó cineBde arte y ensayp, por defi.l1irl¿-de alguna manera,

. -y por eso ~~-~~-l~~i<!_na-~t~fCO~:-ane~~tas europ~Qs que con estadounid~nses, relación

que él mislllo ha alimentado en sus declaraciones y que es fácil de rastrear en algunas de


sus películas: e.La!iell.!Q de)'ier Paolo Pasolini, Jean-.I.Mc~.Godard Ro.bertJ3resson, Jean '=---- - -------------- ----· -- --- -- -- -------,

Vigo, Rainer Wemer Fassbinder y Roman Polansk~_o [a voluntadde ]JareC.<'IS~_a_dl.Qsen

a]gllriffScosasshi por-etlo -traiciü~_!~ii~ }1?~~-~A~ sÍ mis~_o:

Existe con algunos de estos directores una cierta ~_!!!Qatía, un comportamiento consciente

()'ínconscíentemente parecido. Ferrara interpretó al pint~r obsesivo y claustrofóbico de

T~ Dr_iller Ki1J¡,r y a uno de1oshombres que violan a la pr~t;g¿;;:¡~~~ des~~"g\¡ndo _w.rgometraj.~~LOLVengeance/Ms. 4Si}2!li),~~C!si9.~..:N~!¡~:;,-;,:;~nte ic[~ntica a la

_tolllada por I'olanskj cuando .. incor¡wró .. al]2rotagQnist<uie El !l.l!..iJn_éricl' inquilino (Le locataire, 197q), un individuo condenado también a adentrarse por los· dominios de~ la

locura, y cuando dio vida al matón que le corta la nariz a Jack Nicholson en Chinatown

(Chinatown, 1974). Hay otro nombre que añadir a la amplia relación de cineastas -------- ' 1

europeos que sobrevuelan de un modo u otro por la obra de Ferrara, un nombre, el de Jean

Eustache:que-iiiillca sa1e"a cil[a~lól1~y ~;;~-;,1 qu;~;;-~p~e la visceralidad independiente

, ~e¡;; signos di§.ti!ltivosc[~_a]lt,;rde Eifune_r~I-(The :F;~er,:;l,j~96)j:i-~l_ --.....__.-,----.--"' - " --- ---------~-------~

nmmel corrido de los ojos de Madonna después del llanto, descrito por Sergi Sánchez en

su texto sobre Dangerons Game incluido en este libro, puede evocarse y reconocerse el rimmel que ennegrece los ojos llorosos de Fran9oise Lebrun en un larguísimo, sostenido

y tan doloroso primer plano de La maman et la putain (1973). Ambos filmes hablan de

la pérdida y la dificultad de amar, y son casi documentos de sí mismos y retratos a flor de

piel de quienes los concibieron.

Un cineasta se define a veces por lo que ha hecho y por lo que no ha podido hacer.

1\!JistaQ()_de proyectos no reali~a¡js;~.de_l'm.'l!:ª'- aunque algunos de ellos siguen bien presentes ~,:;su agenda-fut~, es bastante considerable. Sólo citaremos cuatro para

intuir lo que nos hemos perdido~El pr!meró,seg6n reta!i;Gavin Smith1, hubiera sido una

mezcla entre secuela y remaK.e de La dolce vita (La do/ce vita, Federico Fellini, 1959), ~---------·-----

que Ferrara pretendía rodar en vídeo en Miami, con Marcello Mastroianni repitiendo su

~-papeTyBeriiCiod~lTor~ interpretando a~_llilijo. Lo dejó correr definitivamente tras la

~rted~M;str~i¡n:;;¡:-ffis_;-g-;;;;:do g¡;~ba en to~o a John Holmes, uno de los primeros

raéloresaecin(:'pomüGe_ qúie11 0~ _sup.opúbliZ'~~t~ CJ.l!ehabíamuert.;a¡;;usa del SIIJÁ~ -Fer;ara intentó ;odarlo a principios de los noventa, antes d';q~~p;;fif'fh;')~~;A;;derson

"Dealing with the Now". Sight & Sound voL 7 no 4. Abril del997, pág. 6.


se inspirara en el mismo personaje para Boogie Nights (Boogie Nights, 1997), con Mark

Wahlberg en el papel de Holmes, y de que James Cox evocara uno de los episodios más

sórdidos de su vida en Wonderland (Wonderland, 2003), interpretada por Val Kilmer.

El_tercero podría haber sido terrible: una nueva versi(ín_de The_Drill . .,rK!Uer progucida

por F~;:rara-y dirigida por su amiga Asia Argento. fn cuarto se concretó, aunque sin su

~- _ partiCípaCióll, ya qul'al.w descartada su propu~st~~ara el film colectiyo 11'09"01. 11 d~ septiembre_(ll '09"01. September 11, 2002). Ferrara le comentó a Brad Stevens2 que los

~- ]Jr~ductores no se mostraron interesados en el planteamiento de su episodio, consistente

en una sucesión de imágenes documentales de los atentados a las Torres Gemelas

montadas con planos de diversos actores leyendo las últimas .palabras de algunas de las

víctimas de la matanza.

El crítico de PositifFranck_.Q1lLQar_;oescribió en una ocasión que_"Ferrara es el más

-;;:zanrerzs¡a-d;· .. r;;;/·_~d{f.~Í~!_e,~ J!Qttt:Q.m?rir;q!JQ!i ___ q_c;_fM_qlf~ "3. En cont;;partida ·a,esta

~ apreciaCioñCómo ¡,;¡;;in,~ dis~utible en un director que s~ ha caracterizado en muchas

ocasiones por el trazo brusco y epidérmico, sin mesura, podríamos citar una de las

respuestas de Ferrara al cuestionario formulado por Martin Scorseseen el número 500..<!"-'Uiniers du Ciné~ero -e~~-,;ial que-eC¡lropío Scorsese-~~or~ii~ó-:--::_E:¡d~~-,;;-;;,mo

,------------------- ~------------~- ----' el aire. Está ahí, eso es todo. Me siento solidario de todos los cineastaS;.; _lqs ___ buenos,----'-----------~~---------·~--~---.~-.. -.. -· .. -------.. ----·-- ___________ ,, ________ --·------- ------··--- ------· -··---~- -- -

los brutos y lQ.J. .. JtJJ.h!Jl1€S, porq_11..~ todos están en el mismo luga¡; intenta__n,dQ_.hac.er_u_n_ ~------------------- ----~·-··--·- -....... ,_~----------------·-- --- -----· ,_ -----·-- -------

__ buen plano __ en _!a~ cond~0-~qn~s frf_~S vomitivas Para mí, hacer películ9~ es ~omo __ ~sprrar"4 un~ ~ctit~dmuyJiit.ecta - - · ---

""'----------~-~-------- -----~--------- -------""'"'"""-""''" "'""

2. Sobre el azar

En 1998, el cahierista Cédric Anger aprovechó los azares de la distribución en vídeo de

su país para, a partir de la coincidencia en la edición de dos filmes de Ferrara y uno de

Fassbinder, escribir que "la edición francesa de El funeral, la inglesa de The Addiction

y la norteamericana de Der Amerikanische Soldat (1970) nos recuerdan cómo Abe/

Ferraray Rainer W. Fassbinde¡; dos de los cineastas más innovadores, han reinventado

2 Abe! F errar (l. The Moral Vis ion. FAB Press. Snrrey, 2004, pág. 34 7. 3 "The Addiction". Positifn° 423. Mayo de 1996, pág. 59. 4 "Cinq questions posées par Martin Scorsese". Cahiers du Cinéma n° 500. Marzo de 1996, pág. 70.


los géneros fimdacionales del cine norteamericano imprimiendo sobre sus códigos y

mitologías el imaginario y los principios del naturalismo más radical "5.

En 1995, el fotógrafo Jeau-Baptiste Mondino fue requerido por la revista Les

lnrockuptibles para escribir un breve retrato de Ferrara, al que había conocido cuando

trabajaba con Madonna en Dangerous Game. Entre otras cosas, Mondino escribió que

es "un tipo extremadamente atractivo, interesante, entre Tom Waits y Pasolini"6• Gesto y

gusto. Físico e influencia. Parece ser que Ferrara acarició la idea de realizar una película

más o menos experimental sobre el director de Accatone (1961 ), en la que Zoe Lund, ' la actriz de Angel of Vengeance y guionista de Bad Lieutenant, interpretaría al poeta

y cineasta. Precisamente uno de los compañeros sentimentales de Lund, Edouard de

Lauro!, fue amigo íntimo de Pasolini y es posible que fuera el último ep verle con vida

antes de ser asesinado.

En 1998 uno de los colaboradores de la revista italiana Filmcritica !e dijo que New Rose

, Hotel le recordaba mucho a Lemmy contra Alphaville (A/p~q_ville,J9_65],_de Godard, ~ ¡¡¡j q-..1eCFcerrarar~~¡;;;;,a;ó_: "'L'os}íSvene-;; d~b~ri~--;,v;;; Alph~~ille, debería ser div~¡g-;;¡;; entre las nuevas generacion~~ "7. Unos años antes n~--'ilabia- puesto reparo alg~~-- ~~-

-- ... --~--------~---------------.. --.--- . " reconocer la influencia de otra película godardiana, El desprecio (Le mépris, 1963), en Dangerous_Q_all!.e, Cuando busqué la cinta de -,_íd~~-~;;--l~q~;_; t~;;-g;;·oangerous

----------~-----~---"''-

Carne para volver a ver la película, descubrí algo que no había sido ni mucho menos

premeditado: en la misma cinta está grabada El desprecio.

Pasolini, Godard y Fassbinder son tres de los preferidos entre todos los cineastas

.. --·::Preferidos ile_Ferr_iifax}Je'ro erazarha ~fQ:rt~i~c!doa.ill-más sus relaciones"

Sigamos con el azar, también en lo personal y alrededor de Ferrara y este libro. En

su texto sobre Tlt.e.{\ddiction, Núria Bou y Xavier Pérez citan las reflexiones de José

Luis Guamer s~bre elepis;.;cl¡() florentino d~J'ais.iL(Eaisá, 1946), al considerar que The

~~--ª~!_<;_~ig_I! .. --~Abe_mos.trar lo-- fantástico_ sin._abandonaLnun_GfL~_LI_e_qJ.is1_TlQ_, como _QC_]J.IT~~n

la pelí~ula de Roberto Rossellini. El mismo día que recibí el texto leí por casualidad esta

5 "Le naturalisme, le vrai". Cahiers du Cinéma n" 526. Julio-agosto de 1996, pág. 6. 6 "Abel Ferrara". Les Inrockuptibles 11° 2J, 23 de agosto de 1995. 7 "Tutto nella mente". Entrevista colectiva en Filmcritica 0° 488. Octubre de 1998, pag. 399.


definición de Brassa! en uno de sus libros de fotografías parisinas: "Creo que captar

la realidad de la forma más sincera y humilde, más cotidiana, es la mejor forma de

llegar a lo fantástico "8• Le envié un correo electrónico a Xavier Pérez, preguntándole si

Rossellini y Guamer conocerían la sentencia de BrassaY que ellos habían hecho suya para

definir The Addiction, y me contestó con otro mail en el que explicaba lo siguiente. La

colección del MACBA barcelonés incorporó algunas películas y realizó una exposición,

en 2004, en la que fueron proyectadas en lugares donde aotes estaban colocadas otras

piezas de la colección del museo. Uno de estos filmes es Alemania año cero ( Germania

anno zero, 1948) y, según una crónica sobre la exposición, la película de Rossellini

se proyectaba justo en la pared donde pocos días antes figuraban varias fotografías de

BrassaL De la comunión entre las fotos en blanco y negro de las calles oscuras de París,

sus burdeles y fumaderos de opio captados por BrassaY, y las imágenes también en blaoco

y negro de la desolada Alemania rosselliniana podríao emerger no pocos planos de The

Addiction si el azar tuviera la virtud de extender un poco más sus sorprendentes alas.

Creo que aFerrara le gustaría la idea, por azarosa que esta sea.

3· Sobre el presente libro

Pero en la elaboración de este libro colectivo, realizado con motivo del ciclo que el

Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián le dedica a Ferrara, hemos

intentado no dejar nada al azar. Cada uno de los largometrajes del cineasta cuenta con un

estudio pormenorizado, mientras que el resto de su obra (cortos, televisión y aprendizaje

en clave pomo) ha sido aglutinada en un solo texto. Además de una extensa entrevista

con el director, se incluyen artículos más generales en los que se reflexiona sobre la

posición de Ferrara en el mapa cinematográfico estadounidense, sus obsesiones y

vinculaciones con la obra de Martin Scorsese y Paul Schrader y el papel que han jugado

algunos de sus más estrechos colaboradores, empezando por el guionista Nicholas St.

John, al que Ferrara ha responsabilizado siempre de los temas de sus películas en un

amago de humildad autora!.

Nada de lo que ha ocurrido durante las semaoas de gestación del libro habría sido posible

sin la ayuda de muchas personas. Mi más sincero agradecimiento a todos los autores de

8 Jean-Claude Gautrand: Brassai: Taschcn. Colonia, Madrid, 2004.


los textos, citados por riguroso orden de aparición: Antonio Weinrichter, Nicole Brenez,

Carlos Losilla, Joan Pons, Jordi Costa, Antonio Trashorras, Jordi Sánchez-Navarro, José

Maria Latorre, Jordi Batlle Camina!, Sergi Sánchez, Núria Bou, Xavier Pérez, Desirée

de Fez y Roberto Cuelo. AAnna Escoda, por las muchas y pacientes horas invertidas en

la preparación y traducción de la entrevista. A Silvia Hornos, por las también pacientes

gestiones para que la cita culminara. A Raúl Nagore, por ver todo aquello que se me pasó

por alto y aportar siempre soluciones. A Ricardo Aldarondo, por las charlas telefónicas

que aligeraron el peso de los eventuales contratiempos. A Tag Gallagher, que autorizó

la publicación de un ensayo vertido en interne! sobre el director que, por cuestiones de

estructura y espacio, ha sido imposible incluir. AAnton, por estar alú. AMikel Olaciregui,

por darme luz verde para este estimulante trabajo. Y a Abe! Ferrara y Frank De Curtis,

por la tarde romana y, por supuesto, sus películas.


ABEL FERRARA: AÚN LOCO DESPUÉS DE TANTOS AÑOS

ANTONIO WEINRICHTER

Abe! Ferrara es un¡¡ fig1Jra_ .ahsolutallle_11t~ ~il1gull!I_<lenJJQ_Ji<OLPiillOI1lllla del cine ~~rt~a:n;_~~i~a~; d~ las últimas décadas. Suele en_c_uadrársele_ dentro del m~;¡;;;;~nto -·- ------~--~~-------·--"-~c.-=--·---- - ------- --· ------ --independiente, en el flanco de los "italoamericanos", pero la Verdad es que no existe

c_calegona C¡iiesírv~ !'al"a __ ~barcar __ de foftil:;ísatisfactoria el conju11to _<l_esn_in_te~s~~~ irregular obra. Ha pasado de hacer fer()c_e~E"lí~!llasd~ género (aproxim'!dl!!!len!l')_.,_n_ los años 80, que siguen prohibidas en países sensible_§_C.Qillo_jos escandinavos, a ver

-- cómo en la Ücada sigtti~nte se le invitaba a particip~r e incluso con:c~,;;. eJ;:;,;:~~titi_i~~~ festivales"¡\'' como Cannes -Blld-Lleut~iant {BaiLieut(!nant,l992), The Black¿;t.

Oculto en la memoria (rheBl~~k;ut, 1997)-, J.lto[lín ='fjl~ ~ddiction (Th~ A¡¡<fi¿tio-¡¡: 1994)- o Veneciac::El fn11entl (The Funera'Cl996)-. Pero el reconocimiento -;¡;;·¡a-- ·

intellit;;~tzia europea no ha servido para regularizar__s!l_situa_ci~nde caraala indllstrla---·america:J?-2:_,_g~e 1e dete·s!a-~ ·le-Ignora, ni pata flOrmalizar su carrera, que se estancó coii el milenio.

Una pequeña anécdota puede servir para ilustrar hasta qué punto se aparta Ferrara de

las convenciones genéricas y de mercado que rigen la recepción del cine americano.

La edición de Cannes de 1992 fue uno de sus escasos momentos de gloria mediática:

la prensa lanzó su Bad Lieutenant y los Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992)

de Quentin Tarantino bajo la etiqueta común de "hijos de Scorsese", siguiendo

la mencionada ltaloAmerican Connection. Ferrara, es bien sabido, no conoció la fulgurante trayectoria posterior de Taran tino, y la razón estriba en que su cine es menos

espectacular pero también menos complaciente que el del realizador de Pulp Fictiou

(Pulp Fiction, 1994). Esta es la anécdota: estaba viendo Bad Lieuteuaut en medio de

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18 ABEl FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

la expectación creada en el festival cuando llegó la escena en la que Harvey Keitel se

pincha ante la cámara en un plano sostenido, sin truco, y entonces oi a ~i ~~mpañero de butaca decir algo así como que Ferrara se acababa de cargar las posJb1hdades de

distribución comercial de la película. No es el único momento así de esta atormentada

película: la escena en la que el corrupto Keitel se cobra una multa de dos aterrorizadas

conductoras adolescentes masturbándose ante ellas bajo la fina lluvia neoyorquma llene

una intensidad que la hace única, al mismo tiempo que cancela el potencial de película

de culto que suelen perseguir este tipo de salidas de tono. Y las siguientes jugadas de

Ferrara sirvieron para cancelar, a su vez, la resonancia que habia empezado a adqmnr

su figura: la nueva versión que rueda en 1993 de Body Snatchers fue la producción

de mayor presupuesto de toda su carrera (unos veinte millones de dólares), pero su

estreno se demoró durante dos años y tuvo una taquilla desastrosa. Un año después

realiza Dangerous Game/Snake Eyes con Madonna, nada menos, ganándose su eterna

enemistad y sin que el valor de cambio de la megaestrella le sirviera para tener una

carrera comercial decente. El retorno de Ferrara se produjo con The Addiction, pero

para entonces el cineasta había dejado de intentar hacer películas convencionales, si es

que alguna vez las había hecho: así se saldó su episodio de relaciones con la mdustna

de mediados de Jos 90, que ]e valieron, legítimamente, ese apelatlVO de maverzck que

se suele aplicar con tanta facilidad a muchos de sus colegas en el un tanto domesticado

panorama del cine independiente americano.

Ninguna de las películas_c¡u_e_heiiiosmencionadose_ÍtlSQiJ2ei'on.facilidaden un marco

·g;iinéiic-oconcreto. Ferrara filma con un pie en."l cine_de_g~!lfrQy_otrP en el exploztatwr¡

fllm,perotierie,álilvez, una ffite¡}sácóricíellcia artístic¡tc¡ue_lo trae dell[i~o _ _delcl[le(]e_ -----~uío-f: una ri:iiSiña -Visión persot1al,_~~-tfA_E!_l:u~e_.en-su-cine--s-i--bien~_ddinitiYa_m~nJ§~ por _o_tros

····1Tiedi6s y-cotl"ótros ele\Tientos enj1¡eg0,]ese a que ha hecho películas de gángsteres,

']í()licías y serial killers, __ no _s_iente_jl~rticula_r re~p_et()por l"_s_c_onve11cionesgenéricas:lo

que le interesa del género, dice, es que "te permite contar con un cierto mundo ya creado

con el que todos están más 0 menos cómodos. Y a partir de ese punto pue~~s lle':arlos

adonde quieras ".1 A diferencia de muchos de sus colegas, Ferrara es un VlSlOllaflO que

utiliza Jos géneros más gastados no para hacer ejercicios retro sino para aprovechar a

1 Todas las declaraciones de Ferrara que aparecen entrecomilladas proceden de entrevistas mantenidas con el

autor en los festivales de Berlín (febrero 1995) y Catmes (mayo 1997).


fondo el potencial metafórico de sus convenciones. No le interesa el carácter fantástico

de los marcianos, pese a su remake del film de Don Si e gel, ni el carácter necro-romántico

de Jos vampiros: rodada en blanco y negro, con urgencia, The Addiction, historia actual

y urbana de una estudiante que se engancha a la sangre, es un buen antídoto para los

fastos góticos de Entrevista con el vampiro (Jnterview with the Vampire, 1994), de Neil

Jordan, y el Drácu\a de Bram Stoker (Bram Stoker :S Dracula, 1992) de Francis Ford

Coppola, dos títulos que Ferrara afirma detestar. Del mismo modo, la feroz y atribulada

espüitualidad del Keitel de Bad Lieutenant debe de haber removido las entrañas de su

descubridor Scorsese en su ático neoyorquino, igual que El funeral h~brá hecho con

Coppola en su rancho californiano: los policías y los mafiosos de Ferrarason macarras

de alma atormentada que nunca darían pa;a~~~ sag~. Como su director: n~ ;e ¡;-¡;-~~eltorespetables-p~;:;;,-¡~;;;¡;;;,n.-comc)Siimrector, arrlesganinucho más que una mera disputa

por el territorio (en la jungla urbana o en Hollywood).

Y es que el cine de Abe] Ferrara está hecho a la medida del hombre que Jo firma. En

persona, impresiona. Tiene un aspecto peligroso, como Jos personajes que pueblan sus

películas o como un Keith Richards del cine: parece un rockero duro predestinado a

morir ahogado en su propio vómitQ~Y-.S.'Lcine es. ruidoso _e imperfecto,.tiene.ªristas y

. molesta, como se supone que debía hacerlo el rack and rol!. Es un hombre que, seg¡;;;

confesión pr_?pia, iba l?ar~. deiincuéiite_._juveii'II_,:-;Me enseñar~~--bd~i~ame~·~;;~- ser un

asqueroso hijodeputa. Todo el mundo es tu enemigo. Que se jodan todos, si tienes un

problema, rómpele la cabeza a alguien. Mátalos antes de que vengan a matarte a ti. Ese

tipo de idioteces ... Y seguro que algo de eso se refleja en mi trabajo". Por algún motivo

Ferrara_se reforrnóyyoJcó sus energías en hacer películas robadas de las malas calles ...

y peligi-osas como un paseo po;~llado o~~ur~ d~-N~~v~-York. -s~-;:;p~lfc_;;¡~¿ ~i;árg~icas, apqcalípticas_y arnorales,_pem..imhuidas_de_JJ!LS91:Pr-"-n<l_e_nt~tenido religioso (al que

contribuye su guionista habitual, Nicle St. John) que a menudo les lleva a adoptar la

forma de fábulas sobre la redencióndesus per;¿;;:;.j~;-c¡;;;;-;;;;¡~s h;;fisufridoJ.!na )¡_ruta!

pérdida de grgcia.Uno de sus criminales pide pe;dón a sus ;ícti!l'l~;-,;;;tes de matarlas~;;:,;: .. carnello se ve com;-~!Sai~adordeNm;vaYork y un policía corrupto dice "Nadie puede

matarme, estoy bendecido" ... Estos personajes revelan algoprofundo.de un-cineasta·que dice de sí mismo: "!!() sé si hacer-cine -es ~na -redenciÓ~ par~- ~í. -R~dar fiene·-algo -de

violencia y de redendió~. ¿'QU¡{(iS"'io-·contrartod;x;;~de~~ió~?--Cond~nGrse ... Pues ez - ---- ---···-- ---~-··------------- ----------

cine es mi perdici1_f!":


La formación cinematográfica de Ferrara es tan ecléctica como su doble filiación

callejero-católica y ello es lo que en definitiva explica la difícil adscripción genérica de

su cine. Por un lado, dice: "Yo vengo del mundo de La matanza de Texas (fhe Texas

Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) y de ese tipo de películas. Solían estrenar una

nueva cada semana, como Viernes J3 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) ...

Ya no se hace ese tipo de cine, películas con baños de sangre, donde salía Jamie Lee

Curtis meneando las tetas. No digo que el mundo sea peor por ello". Por otro lado, es un profundo admirador de Godard, muchas de sus películas parecen una paráfrasis, como las

deSclll-~d~r; defBressón~üePickpocket (Pickpocket, 1959), y dice: "Cuando salgo de

ver una película de alguien como Pasolini, no sé dónde coño estoy, no sé ni en qué ciudad

me encuentro. Y lo consiga o no, cuando hago una pelicula tengo ese mismo objetivo".

Esta mezclaimposible de estética sub yautorismo europeo no aflora inmeüiat~J))ellteen

-Sú~Cill~--iiirO -~ca~a-nill!lÍ~~~dc;~c?~¿-~~ChliO-á, 1()SJ5~f~e-~~os~éj}T()S(}~e-·~~- m~-~~~· Tras . h,;j,er hech-;;~;;;:~~;;: 8!11;;;: ~~;;-suariiígo st:fohn-y quizás tambié;;:cine pomo, F'Orrara

debuta en 1979 con The Dri!ltlKiller ... l¡istoria de un psychokiller interpretad9 (bajo ·~ ------- "------ -- ' " -- -------------------------- ---·-

seudóni~o) por él mismo, y meüaluego Allgelof Vell.geaJ!C~j Ms. 45 (1981), his!_~ia de una c,lJ.icavíQl~da<J.ll.e »e -t~mai~j;;~lcEí .. p~~ s;;:;;;:;;~-y que es, co~Addiet~ ;;;.;:;~ara muestra del siemp~~ ~caso-besi!aríode-monstruosldadfernt;nina. Pero ¿de qué

'g-énéfósoii estepar de fítl.llos lle;,;_,s de. rabia: d~~~l;¡¡~-y~i~lenci",;"de género? Está~ rodados a la vez que el cine independiente nace de la mano de Sayles, Jarmusch, etc. y un

poco después que una película también inclasificable como Melodía para nn asesinato

(Fingers, 1978), de James Toback, con la que quizá podrían compararse: tienen algo (sexo y violencia) de película de serie By un poco de estética underground, podrían ser

una obra tardía y mercenaria del nuevo Hollywood o quizá proto-indies ...

Las .§.iguientes..película!Jle..Eerrara.§on las más genéricamente convencionales y también ~- -- -------- .. --------- . ----las_s¡ue. .tieUfQ_ J11.et10S repercusión de su carrera: Fear City (f'184j es _UI1_thriller de

~--- - --------------------------- -~---·

~_yenganza,..ElJOªzadorde gatos (Cal Chaser, 1989) es una modesta pero competente

_11<laptaciQ.I! de__El111.cn:t:_1~rdJ=liÍna Girl CCiiiriaGirl; · r987)esunáifage(!iaJlmor.O&a::_ - interracial; dirige también p~ ent~ncesun---r,a~~dé~episi)dlós-aeL:o~ióu..en..MiamL

(Mif1~¡ Vié~, 1984-1989)-cuyo aspeeto]i)_:íech debló-d~emrse mal con su _estéti"ª-. '-.........._ ____ .---- --~-----------------------------~ - --------

personal. De haber seguido por este camino, Ferrara se habría quenado reüucido a un

, oscuro director a sueldo. Pero en 1990 King ofN.~w .. Yox.kina_ygura,...si!l_romper toüavía deLtodo con el molde anterio~,la fil~;i ~d~l~~-de su cine que viene marc~da ~~tre otr;s~

------- ------------------------------ ------------··-- ----· ------------------ ---------.. -----


cosas por_lii!.Pe_c;Jrliarsig_eJ))_ade _trabajo: rueda deprisa después üe un largo periodo cofeps;;:;;os en donde los actores se ~~~dan-del guiónpar;-luego acabar retornando a

~~)'¡¡labra -~~¡g;;,;,:¡~e~Í~;;-¡;.~~és ~e ~iJ,r~ce~o . üei~p~;~isa~ió;·· u~ -;,étodO similar al que distingue el trabajo -tan dístinto-- de Mike Leigh y que explica que el cine de Ferrara, aun partiendo üe un diseño de personajes muy diferente del realismo

británico, abunde en tours de force dramáticos y momentos de revelación actoral a cargo

üe Keitel, Christopher Walken, Matthew Modine, Willem Dafoe, Vincent Gallo y demás cómplices habituales del cineasta: basta comparar estos trabajos con los que han hecho

estos mismos actores con Tarantino, Lynch, etc. para apreciar el profundo sentido de realismo behaviorista que tiene el mejor cine de Ferrara.

Ese sentido del realismo le ha llevado a dejar atrás esa etapa intermedia de su carrera en

la que parecía que podía convertirse en un director de acción redimiüo por la ferocidad de su estilo; pero es también lo que hace que sus películas resulten incómodas o ingratas y no

provoquen la catarsis del cine de género. Desde la irregular pero fascinante Dangerous

Game, al menos, el cine de Ferrara ha recuperado algo de la textrna casi underground de sus primeras películas, pero con un nuevo sentido de urgencia. Una frase que se oye en

El funeral, "Cuando aprietas el gatillo, ya no hay marcha atrás", tiene su eco en otra con

Jaque Ferrara resume su nuevo credo como cineasta: "No apuntes con tu cámara a no

ser que sea para dar todo lo que tienes dentro". Es un nuevo compromiso con la realiüaü

fenomenológica del trabajo con los actores que hace que el cine de Ferrara, rodado cada

vez más a cámara üesnuda, acabe revelando su definitiva filiación con respecto a la üescarnada intensidad de un Cassavetes. Da igual que la cámara apunte a cineastas como el propio Ferr,¡¡ra, enDangerous Gam;-o-Tbe-Biacko-iiC Ociiltiíeñ:Ia~memorTqes ;-;;sn;re"espéculiír cÓnel-cariicter"aírtoblogfáfico-de.ese personaje de director que S'oi~-· encíientraTaTuéldez~enTa into;;,icación ), o a gángsteres, como en El funeral. Para Ji errara·

ba1:'en:íiiE es arriesg;;~Ígope;sonal, es un acto lleno üe un sentido de peligro que se

transmite al espectador: no siempre se sale indemne de sus películas. Ahi está el riesgo y la salvación para Ferrara, un cineasta duro como el mármol, un Abe! con pinta de Caín

cada vez más apartado de los confortables cauces del cine de género americano.

22 ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN 23

A IMAGEN Y SEMEJANZA .••

Instrucciones para representar el mal

NICOLE BRENEZYCARLOS LOSILLA

En el origen de todo, un encadenado de fascinaciones. La fascinación de Nicole Brenez por las películas de Abe! Ferrara, reflejada primero en textos como "Frankly White. Actualité

de l'abstraction dans la construction figurative", sobre King of New York (1990), o "L'acteur au lieu du montable", sobre Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), y luego

en un libro todavía inédito, Une pass ion critique. Abe/ Ferrara, le mal mais sansfleurs.

Después, la fascinación de Carlos Losilla por esas reflexiones de Nicole, que alcanza un punto culminante con la lectura en www.rouge.com.au de "Come into m y sleep", análisis

de una secuencia de Body Snatchers (1993). Finalmente, la fascinación de ambos por

la genealogía de ese estilo, de esa escritura: por todo lo que puede convocar una lectura

comparada. De ahí surgen las figuras de Martin Scorsese y Paul Schrader, pero también la necesidad de encontrar una tercera persona que narre esas dos subjetividades, la de Nicole y la de Carlos, que las sustituya sin anularlas.

Uno

Desde el punto de vista de Carlos, dos acontecimientos. El estreno de Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976), la película que popularizó el mundo obsesivo de

Martin Scorsese y Paul Schrader. Y la aparición de Bad Lientenant, otra revelación

y el reconocimiento de un cierto aire de familia. Dos momentos, dos cristalizaciones que culminan en una sola, una conclusión en forma de varias preguntas. ¿Qué es el

mal y dónde se oculta? ¿Cómo puede representarlo la iconografía religiosa en el cine?

¿Cuáles son sus manifestaciones en el mundo contemporáneo? En The Addiction (The

Addiction, 1994), Kathy (Lili Taylor) está a punto de doctorarse en Filosofía cuando,


tras ver un documental sobre algunos de los horrores del siglo XX, es abordada por una mujer-vampiro (Annabella Sciorra) que le inocula el virus de los no-muertos. A

partir de entonces, se convierte en una criatura feroz y sanguinaria que sólo vive para

propagar ese mal. Al final, durante una orgía vampírica celebrada con motivo de la presentación de su tesis, queda exhausta y rendida, muere y resucita. En ¡Jo, qué noche!

(After Hours, 1985), de Scorsese, un yuppie (Griffin Dunne) quiere pasar una velada

divertida y, en lugar de ello, se ve obligado a convivir con una serie de personajes que Jo conducen al corazón del horror. En El beso de la pantera (Cal People, 1982), de

Schrader, la pasión sexual que nace entre dos hermanos provoca un cataclismo moral

representado en diversas mutaciones monstruosas, por lo demás el mismo tema de Body Snatchers, a su vez el remake del clásico de Don Siegel La invasión de los ladrones

de cuerpos (Invasion ofthe Body Snatchers, 1956), tal como El beso de la pantera es

una nueva versión de una obra maestra de Jacques Tourneur, La mujer pantera ( Cat

People, 1942).

En el cine de estos tres cineastas, pues, el mal es un salir de uno mismo, un desbordarse en el mundo exterior y en los demás, destinado a conseguir algón tipo de redención.

No importa que Jos personajes de Scorsese y Schrader deban experimentar un mayor

nivel de autoconcentración antes de efectuar esa entrega de sí, ese ofrecimiento de.' su propio cuerpo que a menudo se manifiesta de fonnas violentas. En Taxi Driver,

la ritualización del movimiento y una cierta disciplina del gesto, todo ello ensayado

en soledad, son indispensables para el estallido final. En Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980), la verdadera revelación procede del aislamiento, a través del

rayo de luz que penetra por el ventanuco de una celda. Ambas películas cuentan con

la dirección de Scorsese y la intervención en el guión de Schrader, pero este último se confiesa mejor cuando también asume las tareas de realización: en American Gigolo

(American Gigolo, Paul Schrader, 1979), el amor que salvará a Julian (Richard Gere)

se manifiesta finahnente en la austera sala de visitas de una cárcel; en Posibilidad de

escape (Light Sleeper, Paul Schrader, 1992), la transformación de John Le Tour (Willem Dafoe) nace del insomnio, que sólo puede vivirse en soledad. Sin embargo, tomemos

otra vez The Addiction, se dice Carlos. En la última secuencia, Kathy muere sola en la habitación de un hospital y luego, en un cementerio particularmente luminoso, su otro

yo angélico deja una flor en su propia tumba. Para escapar de la miseria del mundo no

sólo hay que convertirse en otro, sino también singularizarse respecto de una humanidad

ABEl FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN 25

condenada. Pero, a la vez, es la práctica del mal, el cáliz apurado hasta las heces, aquello que posibilita la metamorfosis y desvela la presencia inquietante de un cuerpo social anestesiado.

El Travis Bickle de Taxi Driver y el Jake La Motta de Toro salvaje, ambos interpretados

por Robert de Niro, sólo quieren encontrarse a sí mismos para reintegrarse a su contexto.

El Julian de American Gigolo y el John Le Tour de Posibilidad de escape también preferirían abandonar los círculos infernales y ser como todo el mundo. Ferrara ha

confesado en distintas ocasiones su cercanía al cine de ambos inclusÓ su admiración , 1

por películas como Malas calles (Mean Streets, Martín Scorsese, 1973) o la propia Taxi Driver, todo ello avalado por su larga colaboración con el guionista Nicholas St. John,

otro artista cristiano próximo a la mística existencialista. En su cine,1

no obstante, el

resultado es la apuesta contraria, pues sus personajes se vuelcan hacia el mundo exterior

para transformarlo, se muestran en su diferencia más radical con el objetivo de ser otros, y de serlo hasta el fin, hasta el punto de marcar dolorosamente ese territorio propio:

no ser como Jos demás. Carlos ve en Body Snatchers la mejor demostración fihnada de esta poética. A la vez una exploración del mundo y del yo, es la historia de una

adolescente que pretende reafirmar su singularidad mediante una gran fantasía paranoide

de la aniquilación: de su familia, a la que odia por haberse transmutado tras el nuevo

matrimonio de su padre; del entorno social, que no conoce otra lógica que la opresión y la muerte, encarnadas en el complejo militar donde se ve obligada a vivir a causa del

trabajo paterno. La unifonnización del universo exterior, reforzada por la metáfora de

los "cuerpos invadidos", precipita esa obsesión por conservar la independencia. Es la misma lógica que rige los comportamientos de Kathy en The Addiction, transformada

en vampiro para exteriorizar su furia contra el mal institucionalizado, o de Johrmy y Chez

Tempio (Vincent Gallo y Chris Penn), cada uno a su modo, en el ambiente mafioso de El funeral (The Funeral, 1996), donde sólo la excentricidad y la locura, paradójicamente,

pueden exorcizarlo. En Bad Lientenant ese rrenético salir de sí para continuar siendo

uno mismo se manifiesta en las diversas formas del éxtasis, en la disolución de la conciencia: la alucinación inducida por la intoxicación a través del alcohol, las drogas o la experiencia religiosa.

__ ..0-eLpo.dei._<!e__laimagen. Hay tres películas de Ferrara, especia1ll1eJ1(_e_<J.lleridas _p,-a Carlos, en las que la ~~istencia queda suspendida-sQbre u;~esistibl(l océano de forma;;


medio camino entre la tradición figurativa

s-y las vanguardias de la abstracción, una

, cleñvasllñbóíi~;;-~t!Y~- 1c;;¡,¡;;selil;¿;ó)l

más evid~~t~~~ ~J;,ar i~~()t~ y-~~Ó*o '(!¡, Tiie-Blackout. Ocúito en la memoria

(The Blackout, 1997). En esta última,

como en Dangerous Game/Snake Eyes

(1993) y New Rose Hotel (New Rose

Hotel, 1998), esas imágenes crean un \:._ ______ ,----~---

universo equívoco en el que nada es lo

q_'I.,~P~~e Y-<cn_el'J.~e;J_or-tóí~~~;;;~~l comportamien!().)J.unmgg_.<:_stá_sometido

--alcti~~gir~ct~Jespejisii!O_)'~~ll\i'ar. Y en --todas ellas la imagen se convierte a la vez

'-._ _ ___::______________ ------ ----------en tentación _1abis111o _111oral. La textura

•mill!ca- o videográfic-"'--lª§___l!ll)ltiples

pantallas que recorren los relatos, la ,jJ1lp_Qsibilidª<l__de. _ distinguir entre·- ta

ficción y la realidad, e_ntre el sueñg .)' ·

-¡,;· vigiÜ~, ~ntre 1~ in1;gen obj~tivay_la_ lmagen·-cr~-~4-él, y_q_ .sí?a-]:)Ür los diversos

-me~~DTs~os de r_e_pr~_4YC~[~-~~~Q-~~p~ ~~~-percepción hml1ana, alterada o ng, ---ere_~~- -tiíi péClillaT --Illfierno _ ico~-~-gráficg_ -~;;-cuyo- i~túíorlo;-¡;~r~~~~~~deb~n.

--- enfrentarse, ell el fonao, -a lo~ -~i~1no; debates morales ilustrados e~ efiestó de la fÚmografla de Ferrara. Ahor~~-;in

<--emsar-go-;----Tas- aparü?llCias----·mundanas

adquieren un aire más familiar para los

habitantes de las postrimerías del siglo

~:_la cuestión_<lel mal~_ü:lentifica--c-<trr~

ese mundo virtual en el que cualquier '---- ------------------------- ~· ---- --~-----

engaño es posible, en el que el derrroni-o -.,----- --


que se aparecía a Jesús en el desierto se ha111ultiplicado en inn]1111er~_bl5's s.om.bxas_errantes

~'capaces c:t~ :catapult;ttn.(ls hacia otras dilJ1()Jl§iQns;s_de_lo...rea~lí-~'l' !l_gs., _Hotel, como

-;,curre en la posterior Un cuento deNavida<.I('B_Xmas.,_2000),.traslada expl_k;ita!nente

es~ inquietud deJa representa~ió_n_al~~~~p_roQ_one lª_l)_osibilidad ds:_ll_narevuelta,

también,c~-;;¡;:;,-rah()ffi'~ge¡¡eizacióT19.e las_historias. - -

Es curioso que, en Desenfocado (Autofocus, 2002), Schrader recurra igualmente a la

reflexión sobre la imagen para ampliar su discurso. O que la última película de Scorsese,

El aviador (The Aviator, 2004), constituya un simulacro de biopic de Howard I-!ughes ' cuyo clímax es una escena memorable, una recreación del útero matefno en la que el

protagonista (Leonardo DiCaprio) permanece enclaustrado en una habitación, solo

y desnudo, mientras en una pantalla se suceden fotogramas de sus p<;lículas. Hay en

Ferrara, como en estos dos cineastas de los que es heredero, una intención de narrar

América que procede directamente de su reflexión sobre el mal a la vez como realidad

y como representación: América como creación fantasmática de un capitalismo salvaje

en cuyo seno conviven el puritanismo religioso y la obsesión por la competitividad.

Y frente a esa banalización y mercantilización del bien institucional, la reafinnación

del yo a través del mal, su valor de cambio como elemento de rebelión. Es el mal de

Herman Melville y Edgar Allan Poe, que pretende enfrentarse al Dios de las buenas

gentes. Es el mal purulento del Bob Dylan de Blande on Blande o del Lou Reed de

Berlín. Y también el de Mickey, el protagonista de El teatro de Sabbath, la novela

que Philip Roth dedicó a los poderes satánicos del sexo y su no menos despiadada

aniquilación en la cultura norteamericana contemporánea. En otra de sus novelas,

Pastoral americana, Roth crea a un padre angustiado que se pregunta por su hija,

educada en los valores de la clase alta, y por su deriva vital: primero activista, luego

terrorista y asesina de cuatro personas, finalmente integrante de una secta. Todo e11o

ambientado entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, los años de

fonnación de Abe! Ferrara, el momento en el que el capitalismo se ve obligado a

cambiar de rostro y a hacer suyas ciertas formas de contestación social para sobrevivir.

Quizá-la--patria-deLci.n". clásico, la cuna de las imágenes contemporáneas, sea la

'responsa¡.,ledirecta de lacogf~sión. iconocTasta que acecha enT!ie Bíackou1::-oc;;'ito

en la memoria o New Rose Hotel, -~-~q-~e-es-fa·-afiiffiaCióil~--_pi'e·nsa-c;;}~¿:-q~izi-;:;~~ guste demasiado a Nicole.

1

ji• !1 ¡¡

1'


Intermedio

Cuenta Nicole, en su libro todavía inédito, que una de las influencias que más claramente

pueden distinguirse en el pensamiento de Abe! Ferrara es la del teórico, cineasta y

activista Edouard de Lauro!, compañero sentimental de Zoe Lund, a su vez protagonista de Angel of Vengeance/Ms. 45 (1981) y guionista de Bad Lieutenant. En 1968, de

Lauro! escribió el guión del cortometraje The Wager, inspirado en los ciudadanos

norteamericanos que se autoinmolaban frente al Pentágono y las sedes de la ONU en protesta por la guerra de Vietnam, y puso en marcha la realización del "fresco dramático"

"La condition américaine". Cuenta Carlos, a su vez, que el detonante de la vocación

activista de la muchacha en Pastoral americana es un reportaje televisivo sobre monjes

budistas que se prenden fuego como respuesta a la escalada bélica, una situación muy parecida al inicio de The Addiction. La condición americana, la pastoral americana, el

gran mal americano: América no deja nunca de narrarse a sí misma.

Dos

Dice Nicole en una de sus cartas a Carlos que, desde la perspectiva del guionista de Ferrara, Ni cholas S t. John, hay una gran diferencia entre el período anterior y el posterior

aBad Lieutenant, sobre todo por el escándalo que le causó el modo en que esta película

representaba directamente a Cristo, clavado en la cruz y gritando durante la secuencia de la violación, para después acoger con los brazos abiertos al teniente en la escena del

perdón. Al parecer, el rigorista y cultivado St. John, que cita los Evangelios a diestro y

siniestro y sólo puede abordar el motivo de Cristo de manera figurativa, como si se tratara

de un testigo ausente, no soportó la manera en que Zoe Lund, literalmente, profanó su figura haciendo que descendiera del altar para situarla en plena calle. Bad Lieutenant

profana a Cristo de una manera a la vez revolucionaria -y aquí Nicole recuerda la influencia de Edouard de Lauro!- y también muy latinoamericana: el Cristo popular

como icono cotidiano en los sofás, los cojines, los cofrecitos para las joyas ... De hecho,

en la película pornográfica de Ferrara y St. John, 9 Lives of a Wet Pussy (1976), el director filma directamente el texto bíblico y se pone en escena a sí mismo en el papel de

Lot, a quien sus dos hijas embriagan y violan durante toda una noche, lo cual demuestra

que, ya desde el principio de su obra, en el cine de Ferrara resultan claras dos cosas: por una parte, la religión no es otra cosa que otro tipo de trance, deriva de la mística y


pertenece a la misma esfera extática que el alcohol, la droga, el orgasmo, el baile o la

música; por otra, Ferrara y St. John leen los Evangelios de la única manera posible para

ellos, es decir, como una cultura de la violencia, de la transgresión, de la Ley vista en su faceta original, la más turbia y escandalosa, más a la manera de Georges Bataille que de

Teilhard de Chardin. Sin embargo, es sorprendente la admirable continuidad visible en la

obra de Ferrara sean cuales sean los guionistas, hasta el punto de poder decir que el suyo es un auténtico sistema estético.

En un contexto más amplio, continúa Nicole, en lo que concierne al n;atamiento de la religión, el fenómeno de las concomitancias entre Ferrara, Scorsese y Schrader resulta

sorprendente. Imaginemos, dice, que somos antropólogos del siglo XXV y que nos

enfrentamos a fragmentos de película que han sobrevivido hasta e¡llonces: ¿cómo podríamos pensar, ni siquiera un instante, que el autor de Bad Lieutenant no es el mismo

que el de Malas calles? ¿O que el de Dangerous Garue no es el de Posibilidad de

escape? Desde la perspectiva que otorgan sus obras completas, se encuentran en ellas los mismos personajes, interpretados por los mismos actores, insertos en las mismas tramas

criruinales, y enfrentados a idénticos tormentos espirituales abordados a su vez en los

mismos términos procedentes del imaginario cristiano y con formas y lógicas narrativas similares, a menudo situadas en Nueva York. Desde un punto de vista etnológico, Scorsese,

Schrader y Ferrara son, en cierto modo, el mismo autor. Y eso es muy interesante, porque,

en principio, un fenómeno de este tipo pertenece a la lógica industrial de los estudios, pues esos tres artistas son el emblema de ese territorio económico que se encuentra a caballo entre el gran cine industrial y el cine independiente.

Ello plantea diversas cuestiones. ¿Por qué el mundo necesita este tipo de discurso

cristiano-italiano? ¿Por qué esos autores trabajan sin descanso en las mismas tramas, incluso respondiéndose explícitamente unos a otros, pues se podría decir que Al límite

(Bringing Out the Dead, Martín Scorsese, 1999) contesta a Bad Lientenant igual que

esta prolonga Malas calles? De todos modos, dado que nuestra proximidad temporal nos permite discernir las diferencias existentes entre ellos, se puede decir que la

más importante de ellas, sigue pensando Nicole, es la que concierne a la política. En

oposición a Scorsese y Schrader, que utilizan el cristianismo esencialmente para abordar tramas individuales sobre la pulsión de muerte, Ferrara pone ese mismo imaginario

al servicio del compromiso político. En pocas palabras, esos personajes -el taxista, el


El taxista y el teniente, mártires de las malas calles.

teniente, elgigotó, el director del casino, el rey de Nueva York- son todos mártires, y en su c·aso la experiencia de lo real equivale a un descenso a los infiernos, viven esa

-misma experiencia como una Pasión. Transforman su calvario individual en indicio político: del trauma de Vietnam en Taxi Driver, de la histeria capitalista en Al límite,

del puritanismo en American Gigolo, de la catástrofe general que constituyó el siglo

XX en The Addiction ... En el caso de todos ellos, el cristianismo proporciona un marco especulativo a un imaginario de la culpabilidad y de la redención, y el complejo de

culpabilidad revela, explícitamente como en The Addiction o implícitamente como en Al límite, el alcance de la catástrofe colectiva y del trauma histórico. La misión de

este esquema arquetípico reaparece en aquellas historias donde desaparece la imaginería

católica pero persiste el calvario colectivo, como en Body Snatchers.

Esta religión de la contrición y del perdón sirve, pues, a los intereses de una crítica

política. Pero, allá donde Scorsese y Scbrader se detienen ante el calvario y el abismo, Ferrara sugiere un uso más revolucionario de sus figuras erísticas. La vampira de The Addiction clama por la supresión de la deuda del Tercer Mundo, el rey de Nueva York

contra la explotación de los inmigrados, la adolescente de Body Snatchers contra la destrucción ecológica ... Desde uno de sus primeros cortometrajes, The Hold-Up


(1972), que, como el RosseiJini de Europa 51 (Europa 1951, 1952), asimila la fábrica

a la prisión, existe en el cine de Ferrara una obsesión indeleble: la explotación. No sólo se trata de la lucha de clases, básica en El funeral, sino también de todas las demás

formas de explotación: de la mujer por el hombre, del Tercer Mundo por el primero,

de sus colonias económicas por Estados Unidos -este es el soberbio principio de una película, por lo demás, no muy distinguida: El cazador de gatos, (Cal Chaser, 1989)-.

Una película crucial a este respecto es Angel of Vengeance, que identifica explotación

patronal y sexual, al principio en un pequeño taller, ampliado luego simbólicamente a todo el Tercer Mundo. En el cine de Ferrara el catolicismo del torment~ superpone, de

alguna manera, un revestimiento psíquico a una estructura marxista, erl el sentido del Marx humanista de los Manuscritos de 1844.

Todo ello proporciona, en fin, una visión del mundo profundamente crítica, entre el activismo empático de Emma Goldman y las exigencias formales de T. W. Adorno. En

resumidas cuentas: si en Scorsese y Schrader el tormento nacido del mundo posee como

único futuro la destrucción del individuo, en el cine de Ferrara es capaz de diagnosticar las formas de la injusticia. En ténninos hegelianos, podría decirse que los personajes

de Scorsese y Scbrader son figuras de la conciencia desgraciada, mientras que en

Ferrara esta conciencia desgraciada, "para-sí", accede, no como personaje sino desde el punto de vista de la película como tal, al primer estadio del "en-sí", es decir, la razón

observante. En fin, mientras las películas de Scorsese y Schrader son odiseas psíquicas

con vocación individualista -y la reflexión sobre el yo empieza con las Confesiones de Agustín: antropológicamente se trata de un esquema cristiano-, desde el momento en

que el individuo puede participar en la edificación o la destrucción de una comunidad, como en Casino (Casino, Martín Scorsese, 1995) o Gangs ofNewYork (Gangs ofNew

York, Martín Scorsese, 2002), en el cine de Ferrara la figura atormentada, ya sea tratada

de un modo realista como en Bad Lieutenant o alegórico como en The Addiction, se inscribe siempre en una perspectiva panfletaria.

Podría pensarse, continúa Nicole en su carta, que Francis Coppola también pertenece a esta cultura del catolicismo italiano y que alimenta sus películas con los mismos motivos

de la mafia, del crimen, de la droga, de la aspiración individualista y de las fábulas de talante psíquico. También aborda la historia colectiva desde el punto de vista del

tormento íntimo y la transmuta en delirio místico, como ocurre en Apocalypse N ow


(Apocalypse Now, 1979). La similitud existe en el aspecto etnológico. Pero en el terreno

específicamente cinematográfico, Jolm Carpenter está mucho más cerca de Ferrara,

porque, en su caso, a través de los códigos y de la iconografía del cine de géneros,

del cine fantástico o de la ciencia-ficción, crea formidables panfletos anticapitalistas,

antiimperialistas y anti-negación de la historia, como en Están vivos (They Live, 1988),

Halloween 111: Season of the Witch (Tommy Lee Wallace, 1982), aquí como productor,

o Vampiros de John Carpei!fer (John Carpenter s Vampires, 1998). Ferrara, además, de

entre todos los cineastas norteamericanos, es el que continúa trabajando con mayor ahínco

el realismo místico y ciertas formas de minimalismo. Por ejemplo, cuando Scorsese se

enfrenta directamente a la imaginería cristiana y a los Evangelios, al realizar La última

tentación de Cristo (The Last Temptation ofChrist, 1988), transforma la Pasión en un

viaje a los distintos estilos cinematográficos: una secuencia neorrealista, una secuencia

psicodélica, una secuencia al estilo Griffith, una secuencia al estilo Pasolini ... Es un

verdadero tratado general de las imágenes. Por el contrario, cuando Ferrara se enfrenta

directamente a los Evangelios en su última película, Mary (2005), donde toma como

guía el personaje de María Magdalena -que en un principio debía ser interpretado por

la misma actriz que lo hacía en La última tentación de Cristo, Barbara Hershey-,

sin prejuzgar el resultado y únicamente segúo la Jectnra del guión, continúa Nicole, es

evidente que de nuevo la figura erística adquiere resonancias críticas, pues, entre otras'

cosas, se trata de establecer un paralelismo entre la represión militar en la franja de Gaza

y la opresión policial en el Bronx de Nueva York. Es decjr,__!'errar¡¡,_~n_este.setllido~<& __ _

un verdadero teólogo de las imág~11es:sabemuy bien que la gran fuerza especulativ:l_d~l--;;;:;s¡;a¡¡i.Smo;·apar¡ji'ctéfdí]ltico Nuevo /Antiguo Testamento, consiste en saber iny-entar _ ·

'~WeZ~;;.~¡;;cio~~~~trtr~ ~~·¡j¡;,;al y lo figurado. De ahí que el cristianismo interese -

"esiiuct;;ral¡;;~~te-~l.;;:ne:·):nuCliüill:is-porsli-ilüifer figur;ttlvo que p6T8;'us:J~m.as,.p:Ie~:;,pt;;;;- ·

.. neflexiones.

Aparte de eso, dice Nicole en la última de sus cartas, la cuestión del mal es, en efecto,

la cuestión mayor de toda la obra de Ferrara, aquella que gobierna a todas las demás.

¿De dónde procede el mal? ¿Cómo soportarlo? ¿Qué hacer? Esas son las tres cuestiones

humanísticas básicas, las que pueden estructurar una conciencia e incluso una obra, las

que no cesan de plantearse las películas de Ferrara. "Unde hoc malum?" (¿De dónde

viene todo ese mal?) es la pregunta de Agustín. "¿Cómo soportarlo?" es la pregunta

de Freud. "¿Qué hacer?" es la pregunta de Lenin. Sin Freud y Lenin, Agustín no nos


interesa; sin Agustín, Freud y Lenin no existen. Quizá la revolución soviética de Lenin

fracasara porque no había leído lo bastante a Freud y Agustin. En fin,..e.n.el..cil]!'_Q<;_fen:ªm .. _

'------tlG--existe-un~moralism~ .. ~.ino U!1_a ver~ade~a !flOral. Y tampoco una i~_onoclastia, _sino una verdadera icQ.l).QQJ!l@, insist;Ni~~~~ ¡;;;-;a -~e~poll'd~r-~-¿,;,.¡-;:,;:~e;; el-~entid~de ·queJa

obra de Ferraraotorga poderes a las imágenes. Nosinvita a creertodavíaun poco en la utÜi~-~ció~ b-enéfica- de-i;~-i~ág--~~-~~-:totP~d-;;s~~~dT~~~;-;i~ri-de-lritro-dUCC-ús~ñ críÜCall

los pliegue~ y n'pliegJ!es_!i~ la__yig~p~Í:qui~~.lo-q-;;~-¡~plica, en~J caso deFerra;a, una

invitaciómnás.omenos brutal.ohipnótica al enfrentamiento con la culpabilidad histórica

como condici<)n .d~ Posibilidad de la.ética.

La pres_e!l~iª_<!.e las imágenes_en el cine de Ferrara, escribe Nicole para finalizar, se

organ~~--~-~~~~- _!l~Lh.Qt.:iz;QU1~-J~§t~t.i~Q_~--~~ ~~~:Q:.e.SilflO=qUe __ u_nª-_§Qlª. _imag~n se convi;rt~--en una ~~uestión de vida..lLllluerte. Ya se trate de fabricarla -un cu~d;.o -~nTiie-Driller

' '" - ·- - --- -- -- - . ------,-Killer (1979); .Jlll-IJill.I1'2. en The Blackout. Oculto en la memoria-, de encontrarla

-un recuerdo en The Bl~;:ko;rt. Oculto en la memoria- o de testifi~ar siúinportancia

·""los doc~~~nt'Os sobre las masacres en The Addiction-2 la obra de Ferrara es una

investigación descomunal sobre la necesidad existencial de' 1~~;;:;;:~-;,-;;-e~~yenesepunto ~ es neceslirio_ql!e_las l'eúculas se!I1uestren~Eialturadel~~ ilnág~nesíñeñtale~qne-nos

persiguen (el tonnenÍo, .. ~Ltraumll,~ld~ÜriO:,iicreadón::.}Q:delos docuni_elltos_ visuales

que nos construyen_corno_indhriduos y nos definen como especi~1_j>or esQ la obra de

Ferrara constituye una de las poéticas más profundas de la historia de la imagen, ala altura de Jean-Luc Godard o Brian De Palma:. Lo queaprendemos de ella es la naturaleza

de lo que nos persigue:Ja cul]Jabilidad histórica, el miedo a relacionarri()s c()ll_§L!itro-~

(el problema de la adolescencia), nuestra propia impotencia transmutada en crueldad.

En el caso de Ferrara, tmdie puede sanar de estas h~fÍda;, que siempre conducen-,:;-1,1

muerte. Sólopodemos cotnprenderlas, lo cual es muy razon~ble. Y no hay otra redención

posible, termina diciendo Nicole, hubiera podido decir Carlos.


CÓMPLICES, COLABORADORES Y AMIGOS DE ABEL fERRARA

Una banda del Bronx

JOAN PONS

A pesar de la merecida fama de free-lance e indómito que acompaña a Abe! Ferrara, hacer cine es una empresa que requiere cómplices, colaboradores y amistades. Por

eso, alrededor de la figura de Ferrara han crecido una serie de profesionales del oficio

(montadores, directores de fotografía, músicos, actores, guionistas ... ) que han contribuido a que el sujeto enunciador de los filmes de Ferrara sea múltiple.

Cabe decir que estamos hablando de un círculo de colaboradores recurrente y cerrado, ambos adjetivos en la más estricta de las acepciones. Recurrente porque Ferrara prefiere trabajar

siempre con profesionales que ya conoce y a los que no tenga que explicar demasiado

sus métodos ni justificar sus defectos. Y cerrado porque, al margen de la filmografia de Ferrara, nombres como el guionista Nicholas S t. John, el montador Anthony Redrnan o el

músico Joe Delia apenas han intervenido en otros proyectos cinematográficos.

Ciertamente, cabe lamentar que muchos de los nombres de la nómina de colaboradores de Ferrara (con la excepción obvia de Christopher Walken y Harvey Keitel) no hayan

traspasado a otras filrnografias. Su banda, corno dice Delia que a Ferrara le gusta

llamarles Ungando a la confusión entre una banda musical y una banda de pandilleros),

le ha sido siempre extremadamente fiel. Y no precisamente porque sean malos artesanos: un seguimiento a la carrera de Ferrara descubre la facilidad de muchos de ellos para

cambiar de registro y adaptarse a los códigos de diferentes géneros.

Es de suponer que la intención de Ferrara es la de rodearse de un núcleo duro de profesionales (como en casos muy distintos y en otras épocas también hacían Orson


Welles, John Ford, Yasujiro Ozu, John Cassavetes o Martin Scorsese) que se acaben

convirtiendo en su familia cultural. De esta forma, en sus rodajes se siente libre para delegar responsabilidades sin miedo, sabiendo que la manera de pensar y trabajar de sus

colaboradores es también la suya.

NICHOLAS ST. JOHN La dramaturgia del rito

El guión que mejor explica quién es Nicholas S t. John no es ninguno de los que escribió paraAbel Ferrara, sino el que no quiso escribir, Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992).

A pesar de que esta película presenta una historia que aborda temas habituales en la

escritura de St. John, como la pérdida de la gracia, la imposibilidad de la salvación, la vida como purgatorio y, en líneas generales, todo el ritual de culpa y redención que

caracteriza su obra, según Ferrara, "Nicky St. John no participó en el guión de Bad

Lieutenant porque tiene unos principios religiosos muy estrictos y no se sentía cómodo

con el personaje de esa película. Para Nicky la Biblia no es una alegoría, se la toma al

pie de la letra; y por eso rechazó trabajar en un proyecto en el que Jesucristo se aparece

a un personaje. Yo respeté su decisión, pero reconozco que los guiones son mejores

cuando él colabora conmigo "1. ·

Así que las diferencias entre Ferrara, un católico a su manera, y St. John, un hardcore

catholic, según Ferrara, que va asiduamente a la iglesia, enseña catecismo y vive apartado

de la ciudad, se circunscriben básicamente al tratamiento visual del film. Mientras al

director le interesan las imágenes religiosas en función de su contenido alegórico y no tiene demasiados reparos en pasarse de la raya, el guionista intenta articular las tramas

basándose en una dimensión 1noral que no entre en contradicción con la suya. Fue esta discrepancia la que, a la altura de El funeral (The Funeral, 1996), acabó por poner

fin a una colaboración de más de veinte años: Ferrara quería cada vez más que sus

personajes se explicaran más por sus actos que por sus palabras. Pero al margen de esta desavenencia, el caso es que Ferrara y St. John mantuvieron una sintonía creativa muy

estrecha a lo largo de sus respectivas carreras, hasta el punto de que no se puede entender al uno sin el otro. De hecho, ante la dificultad de encontrar información sobre St. John

Esteve Riambau: "AbelFerrara. Ante Jos ojos de la serpiente". Co & Co, ll0 11. Enero de 1994, pág. 80.


y al restringirse sus guiones única y exclusivamente a la obra de Ferrara, en algunos círculos se ha llegado a especular con la idea de si en realidad Nicholas St. John es un

pseudónimo del director del Bronx.

En cualquier caso, la complicidad entre Ferrara y St. John arranca desde que se

conocieron en 1967 como estudiantes en el Lakeland High School de Peekskill, una zona

italoamericana al norte del Bronx. Ya desde sus primeras prácticas con el cine, ambos se funden en un todo creador y se intercambian los roles de dirección y guión en cortos en

Super-8 como Nicky's Film (1971). Nicodemo Oliverio, que ese es el nombre real de S t.

John (también puede figurar como Nicholas George ), comparte a mediad~s de los setenta un Ioft en Union Square, en Manhattan, junto aFerrara y otro compinche inseparable de

estos primeros años, John Paul Mcintyre. Entre los tres montaron la productora (Navaron Films) desde la cual se gestarían los primeros largos de Ferrara.

El tándem Ferrara-St. John, en cierta medida similar al formado por Martin Scorsese y Paul Schrader, empieza a funcionar en series B de género, a las que St. John confiere

una tercera dimensión al saber incorporar dentro del artificio de la dramaturgia de género (thri/ler, terror, policíacos ... ) un desarrollo narrativo inspirado en la liturgia del

catolicismo sobre el pecado y la expiación. Es este itinerario de resonancias religiosas el

que amarra la obra de un aficionado a la fuga a la narratividad como es Ferrara: cuando sus películas parecen a punto de perder de vista la estructura, cuando las desmedidas

digresiones visuales están punto de difuminar la historia, uno siempre puede apoyarse en el texto de S t. John para que todo lo que aparezca en pantalla resulte coherente.

Es el personaje del profesor de filosofía encarnado por Paul Calderone en The Addiction (The Addiction, 1994) el que mejor expone cuál es la temática recurrente en la obra de

St. John: "Considerando que la culpa es redentora, sufrir es algo positivo. Deberíamos

sentir culpa y dolor para así conseguir el perdón y la libertad. La culpa indica que

Dios elabora tu destino y quien se niegue a aceptarlo es un necio". A partir de esta

reflexión, y de los problemas psicológicos derivados de este posicionamiento moral, se pueden interpretar casi todos los guiones de Nicholas St. John. Las últimas noticias de

su actividad como guionista lo relacionan con una versión americana de El pequeño ladrón (Le petit voleur, 2000) junto al propio Erick Zorrea, en lo que sería su primera colaboración con alguien que no es Ferrara.

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KEN KELSCH la cámara suelta

Los detractores de Abe! Ferrara, que hay unos cuantos, se ceban en el feísmo que

caracteriza casi toda su obra, con la excepción de El funeral y la muy estilizada The

Addiction. Pues bien, además de Ferrara, la persona que debería cargar con las culpas

de lo poco agradable de ver que son películas como Bad Lieutenant, New Rose Hotel

(New Rose Hotel, 1998) o Un cuento de navidad ('R Xmas, 2000) es su director de

fotografía y operador de cámara, Ken Kelsch. Entre los dos se han encargado de fijar una

estética hiperrealista que, ajustándose al contenido del film, ilustre las visiones sobre la

maldad humana de Ferrara y retrate la jungla urbana de Nueva York.

Ken Kelsch, uno de los colaboradores de Ferrara que más se han prodigado con otros

directores (ha trabajado con Stanley Tucci o Mika Kaurismaki), ya estuvo implicado

en la filmación de The Driller Killer (1979), pero hasta Bad Lieutenant no vuelve a

colaborar con Ferrara. Durante los ochenta, Bajan Bazelli se encargó de la fotografia de

la mayoria de sus filmes, con excelentes resultados en, por ejemplo, King of N ew York

(1990). La reincorporación de Kelsch a la banda de Ferrara aporta unos nuevos criterios

estéticos cercanos a planteamientos del cine documental, las home movies, ciertas

prácticas de vanguardia y en general el amateurismo. El plano final de la muerte de

Harvey Keitel en Bad Lieutenant, por ejemplo, se rodó con cámara oculta. No obstante,

existen otros planos en la película que también parecen rodados de manera doméstica,

sin demasiada preocupación por el tipo de encuadre, la luz o la definición de la imagen.

Esta manera de filmar situaciones extremas de forma tan casual, sin apenas acentuación

dramática, es fundamental para que en las películas de Ferrara se respire siempre un

ambiente de desorientación psicológica, de turbiedad moral, de malestar existencial.

Si descontamos The Addiction (de un expresionismo tan marcado que casi se nota el

storyboard) y El funeral (ejercicio clasicista en interiores), este modus operandi tan

particular se extrema en The Blackout. Oculto en la memoria (The Blackout, 1997) y

New Rose Hotel En esta última, Kelsch, animado por la idea de Ferrara de que "el vídeo

es el futuro", acabó filmando gran parte de los planos por su cuenta, en un ejercicio de

libertad de puesta en escena (Kelsch con una cámara y Ferrara con otra) que recuerda

a la que hace afias llevaba a cabo en sus rodajes John Cassavetes. Kelsch reconoce que


con Ferrara se discute mucho antes, durante y después del rodaje, pero también avisa de

que "Abe/ no es muy específico sobre dónde y cuándo debo poner la cámara. Él está

ocupado con la dirección y sus cosas "2• Así que, en casos tan radicales como New Rose

Hotel, casi habría que pensar en Kelsch como co-director.

HARVEY KEITEL Alter-Ferrara

Con la perspectiva del tiempo y de la filmografia de Harvey Keitel, no deja de ser curioso

que Francis Ford Coppola le descartara de Apocalypse Now (Apocaty}!se Now, 1979)

para el papel del capitán Benjamín L. Willard, que acabó protagonizando Martin Sheen.

No deja de ser curioso porque Bad Lieutenant incluye bastantes secue\'cias en las que

el personaje de Keitel, en un tour de force interpretativo, toma conciencia de la espiral

de autodestrucción en la que anda metido y se abandona a la desesperación, a la zozobra

psíquica Y fisica. Son secuencias desasosegantes, como la que abre Apocalypse Now

con Martin Sheen lanzándose por la cuesta abajo de la devastación personal en una

habitación de hotel. Tomando prestada una cita de The Addiction, se trata del momento

en el que se descubre que "la auto-revelación es la aniquilación del propio ser". La

exteriorización del dolor moral es un lance difícil de hacer palpitar en la pantalla, difícil

de transmitir con credibilidad. Para ello se requiere una complicidad del intérprete, casi un esfuerzo de improvisación, que Keitel cumple con creces.

A mediados de los noventa, gracias a Jane Campion, Quentin Tarantino y Wayne Wang,

Harvey Keitel asumió la categoría de actor de culto que ya podía haber alcanzado afias

antes gracias a sus trabajos con Martin Scorsese. Los dos papeles que aceptó realizar

para Abe! F errara -d de teniente corrupto y el de Eddie Israel, el director de cine de

Dangerous game/Snake eyes (1993)- no sólo contribuyeron a aumentar el culto hacía

su filmografía: también se convirtió en el rostro reconocible, el cuerpo reconocible del cine de Abe! Ferrara.

Sin embargo, esta identificación entre Ferrara y Keitel (el primero parecía disefiar

personajes para el segundo, y el otro aceptaba papeles que muchos otros hubieran

2 Erad Stevens: Abe! Ferrara. The moral vis ion. FAB Prcss. Surrey, 2004, pág. 45

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descartado por extremos) debe matizarse, sobre todo en el caso de Dangerous Garue.

Aunque, evidentemente, el personaje de Eddie Israel sea un director de cioe atípico Y radical, Ferrara ha advertido de que tiene tanto de él como de los personajes de Madonna y James Russo. Es más probable que aFerrara le guste identificarse mejor con Wemer

Herzog, el director de la película que Eddie Israel mira en un televisor, Fitzcarraldo

(Fitzcarraldo, 1982).

CHRlSTOPHER WALKEN El actor gárgola

Teniendo en cuenta queAbel Ferrara siempre ha tendido a preferir a los actores de rasgos

faciales duros (Harvey Keitel, Peter Weller, Willem Dafoe, Dennis Hopper, incluso Viocent Gallo, Ice-T o, en versión femenina, Aunabella Sciorra ... sólo le ha faltado James

Woods ), su encuentro con Christopher Walken parecía estar casi predestinado.

Christopher Wa\ken en EL funeral.


El áspero semblante del actor de El cazador (The Deer Hunter, Michael Cirnino, 1978),

su hieratismo intranquilizador, le sirven aFerrara para dar credibilidad siempre a un tipo de personaje que a menudo asoma en su filmografia. Tanto el Frank White de King of

New York, como el Ray Tempio de El funeral, como Peina en The Addiction, como

Fox en New Rose Hotel, son personas resabiadas, exageradamente autosuficientes, convencidas de la superioridad moral que les otorga la experiencia. En la primera, White,

contemplando Nueva York desde las alturas de una suite de un gran hotel, proclama que "la gente como yo somos la justicia", mientras orquesta su dudosa reinserción social,

tras su paso por la cárcel, apuntando al cargo de alcalde. En The Addiction, Peina,

vampiro viejo aquejado de existencialismo, rebate a Nietzsche: "¿Tú creJs que Nietzsche

entendió algo? La humanidad ha vivido más allá del bien y del mal desde el principio

¿Y qué ha encontrado? A mí". Y en El funeral, Tempio, un personaje con maneras de ' demiurgo, directamente se autocorona como el Dios que rige los destinos de los asesinos

de su hermano.

¿Tendrían estos papeles sentido de no ser ioterpretados por Christopher Walken? Es

posible. En cualquier caso, Walken es siempre la primera opción de Ferrara. En el

caso de El funeral, por ejemplo, Walken rechazó el papel argumentando que ni por edad, ni por acento, ni por origen encajaba en él (Ferrara pretendía que todo el casting

fuera italoamericano ). Pero después de que la segunda opción, Ni colas Cage, también renunciara a encamar a Ray Tempio, Walken acabó por aceptar uU: papel que desde el

principio le pertenecía.

JOE DELIA A pie de calle

Como ocurre en otros cineastas neoyorkinos de más o menos su generación, tipo Jim

Jarmusch o Amos Poe, el rack constituye una parte fundamental del background cultural

de Abe! Ferrara. Con el paso de los años, además del rock, otros géneros musicales de naturaleza estrictamente callejera, como el hip-hop, también hau pasado a formar parte,

tanto en lo musical como en lo estético, de su bagaje: China girl (China Girl, 1987) fue de los primeros filmes en incluir canciones rap, concretamente de Run DMC, en su

banda sonora. El cómplice que ha tenido Ferrara desde el principio de su carrera a la hora

de componer y seleccionar las piezas musicales para sus películas ha sido Joe Delia.

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Pianista versátil y músico extremadamente permeable, capaz de combinar rock, soul,

hip-hop y música incidental en sus columnas sonoras, Delia confraternizó con Ferrara

a mediados de los setenta a partir de la admiración mutua que ambos sentían por The Rollíng S tones y Bob Dylan. A partir de ahí, ayudó aFerrara a armar una banda

ficticia para The Driller Killer: The Roosters, formados por él mismo, Danny Toan,

Don Payne, Abe Seller, el percusionista Santos, el batería de Bruce Springsteen Max Weinberg y el propio Ferrara bajo el alias de Jimmy Laine. Dejó que, bajo este mismo

pseudónimo, Ferrara cantara el tema final que suena en Bad Lieutenant. Recuperó

canciones napolitanas antiguas, las que, dice, cantaba su padre, para El funeral.

Simpatizó con Schoolly D, rapero áspero de vieja escuela que a partir de King of New York ha mantenido una colaboración intermitente con Ferrara (varios de sus

videoclips están dirigidos por el autor de New Rose Hotel). De hecho, una de las piezas más interesantes de cuantas pueden sonar en la filmografia de Ferrara es la que

cierra los créditos de The Addiction, "Forever is A Long Time": una combinación de

hip-hop con Jos recursos de una banda sonora clásica del cine de terror firmada por

Delia y Schoolly D.

Siempre atento a todos aquellos sonidos que puedan traer a la mente la vida en los barrios

de una gran ciudad, Delia fue apartado dos únicas veces de la banda sonora de un film de Ferrara: un funcional Richard Halligan le suplió en Fear City (1984) y la multinacional

de segunda Vestron impuso a Chick Corea como músico en El cazador de gatos ( Cat

Chaser, 1989), con resultados muy poco distinguidos.

ZOE TAMERLIS

Cara de ángel

Al final de Angel ofVengeance/Ms. 45 (1981), el personaje de Thana se planta en una fiesta de disfraces vestida de monja. Como a lo largo de la película hemos visto

a esta joven muda sumar hasta diez asesinatos, su atuendo inofensivo y su rostro

bisoño no nos engañan: es el ángel exterminador. Así que, en un sanguinolento final al ralentí entre Carrie ( Carrie, Brian De Palma, 197 6) y la estilización poética de

la violencia de Sam Peckinpah, Thana prende el fuego de la venganza consumando su transformación de víctima (en los diez primeros minutos del film sufre dos

violaciones) a verdugo. Zoe Tamerlis se sintió desde el primer momento hecha para


este papel. Desde su punto de vista, Thana era un cruce entre tres personajes dignos de

su admiración: Juana de Arco, la terrorista

alemana Ulrike Meínhof y la pirata Jenny que imaginó Bertold Brecht. También agradeció siempre a Ferrara la posibilidad

de incorporar a un personaje mudo, lo cual la forzó a aprender cómo desarrollar la expresión facial.

Activista de izquierdas, feminista radical, niña prodigio de la composición musical ' y yonki convencida, Tarnerlis llevaba una vida fuera de la pantalla 'que podría ser

perfectamente la de un personaje de Ferrara. Cuando ell6 de mayo de 1999 muere en París tras un fallo cardíaco, su amigo Richard Hell, músico clave del rock underground

neoyorkíno, cuelga en su página web un obituario en el que celebra su ~italidad a pesar de su irreversible adicción a la heroína ( "Zoii no sólo amaba la heroína: creía en ella").

También recuerda cómo las ratas convivían con Zoe en su piso del Lower East Side de

Manhattan. Y, finalmente, lamenta que su muerte dejara sin publicar un sinfín de novelas ensayos, guiones y cuentos.

Al margen de estos detalles truculentos de su biografía, Zoe Tamerlis desarrolló una carrera profesional como actriz en películas siempre marginales (trabajó en filmes de

Temistocles Lopez, Larry Cohen, Franz Harland y Obie Benz). En Bad Lieutenant, su segundo y último encuentro con el cíne de Ferrara, extiende su actividad profesional,

además de la interpretación, al guión. Aprovechando el vacío dejado por Nicholas St.

John, Zoe Tamerlis, ahora ya con apellido de casada, Zoe Lund (en alguna ocasión también ha aparecido acreditada como Zoe Tamerlaine ), elabora un texto a partir de la

pregunta "¿Cuánto debemos perdonar?". En su breve pero intensa aparición en el film, Zoe encarna a Magdalena (otro nombre de resonancias bíblicas), la yonki-camello que le

proporciona un chute a Harvey Keitel.

ANTHONY REDMAN Orden en el caos

A partir de Fear City, Anthony Redman convenció a Abe! Ferrara no sólo de que sus

películas necesitaban un nuevo montador que no las arruinase, sino de que en su equipo

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había "demasiados italianos; necesitas como mínimo unjudío"3• Desde ese momento

y hasta New Rose Hotel, prácticamente todo lo que filma Ferrara, que es mucho y muy

poco ordenado, pasa por las manos de Anthony Redman antes de convertirse en pelícn

la.

Es significativo que la colaboración entre ambos finalizara después de New Rose Hotel,

porque no resulta dificil imaginar el caos que debió de ser el proceso de montaje de esa

película. Ya The Blackout. Oculto en la memoria presentaba unos síntomas de ultra

fragmentación y juego de texturas dificil de articular con sentido en la edición. Pero es

que todo el sentido de la escasamente lineal New Rose Hotel hay que construirlo a partir

de la ordenación de planos, escenas y secuencias. Así que si, antes de esta obra, Redman

reconocía que en los filmes de Ferrara siempre babía alguna secuencia en particular que

se le atascaba y no veía forma de resolverla con coherencia, salir con una película bajo

el brazo a partir de las horas y horas rodadas en vídeo de New Rose Hotel no era una

empresa precisamente fácil.

Redman recuerda que en los tiempos de Fear City Ferrara y él llegaron a un pacto:

"Establecimos un acuerdo desde el principio según el cual/a primera versión de cada

película la haría yo solo. Abe/ no estaría en la sala. Tampoco le dejaría entrar"4 Es de

suponer que, con los métodos tan poco ortodoxos de rodaje que caracterizan aFerrara,

este contrato se debe de haber roto más de una vez. La presencia del director en la

sala de montaje para dilucidar dónde tenía pensado colocar ciertos planos se reveló

imprescindible a partir de Dangerous Game. Aunque, a veces, ni así se acaba sacando

el agua clara. A modo de anécdota, vale la pena recordar cómo Redman cuenta que fue a

él a quien le tocó atender las llamadas de Madonna llorando al teléfono y preguntándole:

"¿Qué ha pasado con la película que hicimos?". El resultado final del primer fihn de la

productora Maverick, propiedad de Madonna, no era el vehículo para el lucimiento de

una estrella que la autora de "Like a Virgin" pensaba que sería mientras la rodaban.

3 Erad Stevens: Abel Ferrara. The moral vis ion. FAB Press. Surrey, 2004, pág. 79.

4 Erad Stevens: Abe! Ferrara. The moral vision. FAB Press. Surrey, 2004, pág. 79.

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ENTREVISTA CON ABEL FERRARA

Esbozo de retrato con palabras y acordes de guitarra

QUIM CASAS

La vida está llena de desafíos. Para quienes se dedican a la crítica, el ensayo o el periodismo

cinematográfico, entrevistar aAbel Ferrara es uno de esos desafíos. Ala peculiaridad en el trato, tan amable como desbocado, tan expansivo como repleto de alternancias y parones

en el discurso, tan entregado como disconforme, se unía en esta ocasión la situación

contractual del cineasta. Ferrara está instalado en Roma, en el Trastevere, precioso y

agradable barrio ocupado en los últimos tiempos por artistas de todo tipo que lo han

convertido en una suerte de Greenwich Village romano. En el momento de realizar la entrevista, Ferrara se encontraba ultimando el laborioso montaje de Mary (Mary, 2005).

Pero además andaba atando cabos para la financiación de una película titulada Go Go

Tales, en la que cuenta con Harvey Keitel tras más de una década sin trabajar juntos, y barajando algún que otro proyecto más. Resulta bastante complicado intentar que un

director se reinante a su infancia, reviva sus primeras inclinaciones cinematográficas,

recuerde a sus colaboradores de antaño y hable de toda su carrera cuando la cabeza la

tiene puesta en las escenas que quiere remontar de su último film y en las conversaciones

apalabradas con la gente que debe poner el dinero para el siguiente.

Pese a ello, Ferrara accedió desde el primer momento. El problema era encontrar el

punto de encuentro. Tanteamos el terreno enviándole por mail un amplio cuestionario.

Tras varias conversaciones telefónicas se acordó una cita en Londres que, varios días

antes, canceló por razones de trabajo. Se habló entonces de ir a Roma y él mismo sugirió también la posibilidad de desplazarse a Barcelona para realizar la entrevista. Ni lo uno

ni lo otro. Impasse. El tiempo empezaba a apremiar. Más mails y llamadas telefónicas.

Chm·las con el propio Ferrara y con FranJe De Curtis, su colaborador y mano derecha


desde hace años. Al final, luz verde para un encuentro en Roma, en el confortable Y luminoso Ioft que Ferrara tiene en el Trastevere y que le sirve de vivienda Y de lugar de

rodaje. De hecho, la entrevista fue realizada en una de las espaciosas salas que, en Mary,

la cámara recorre en travelling lateral como parte del teórico apartamento neoyorquino de

Forest Whitaker; aliado se encuentra la habitación con la cama en la que la embarazada

Heather Graham espera a Whitaker en la misma película.

Llegamos al Ioft unos minutos antes que el director. Estábamos en la sala, viendo los

primeros minutos de Mary en DVD, cuando Ferrara hizo acto de presencia. Apareció

en movimiento, agitado, buscando un papel amarillo con unos datos, y no estuvo quieto

durante las tres horas y media que duró la conversación. Es más, no llegó a sentarse ni

una sola vez en esos 21 O minutos que pasamos con él a la orilla del río Tevere, a apenas

diez minutos andando del estado/ciudad del Vaticano, bajo el sol estival que penetraba

dulce por el techo de cristal de la sala. Nos dijo que empezáramos la entrevista cuando

quisiéramos, pero seguía recorriendo la casa en busca del papelito amarillo en cuestión.

Logró encontrarlo por fin y nos dijo que podíamos empezar. Creímos que iba a sentarse,

al menos un rato. Falsa alarma. Siguió buscando cosas (libros, revistas, papeles) durante

toda la entrevista, de izquierda a derecha de la casa, en la cocina americana Y en la

estancia contigua, en el piso de arriba, frente a la pared decorada con una decena 'de

cuadros pintados por De Curtis. No paró quieto ni un segundo. Y no sólo eso. Cogió la

grabadora durante un buen rato para poder moverse a sus anchas, pero después volvió a

dejarla sobre la mesa pese a desplazarse hablando hasta la otra punta. Se probó una camisa

nueva, jugueteó con un balón de futbol americano que acabó tirando contra uno de los

sofás, comió un poco en la cocina, contestó al móvil, se puso a tocar la guitarra acústica Y

nos inundó de libros sobre los evangelios gnósticos. Todo lo hizo en movimiento, como

les ocurre a Jos protagonistas de sus películas, y sin dejar de responder a las preguntas o

de inventarse nuevas cuestiones.

La entrevista fue en muchos momentos a dos voces, ya que De Curtís se sumó a la charla

en varias ocasiones aportando datos y juicios que el director quizá habria sorteado. De

, Curtis empezó con Ferrara como responsable del vestuario de plató en El funeral (The

·Funeral, 1996), convirtiéndose después en diseñador de producción, coproductor y lo más

importante, el absoluto hombre de confianza del cineasta. Al principio de la entrevista,

Ferrara se dirigió a él llamándole Frankie, para rememorar cosas de sus primeros


tiempos. Después, sobre todo en lo concerniente a Mary, De Curtis se convirtió en parte

activa de la conversación, contestando algunas preguntas o siendo un interlocutor más

de Ferrara. Antes de acabar apareció el montador del film, Fabio Nunziata, que llegó

dispuesto a seguir moviendo planos de sitio en la mesa de montaje y nos aportó también

algunos datos sobre los métodos de trabajo del cineasta. La entrevista, que contó con la

inestimable Y paciente colaboración de Auna Escoda en la realización, transcripción y

traducción, llegó finalmente a buen puerto, aunque durante la travesía amenazó tormenta

en más de una ocasión.

* * * * * * *

Muy bien. Primera pregunta.

Podría hablarnos un poco de su infancia y de sus orígenes italo-irlandeses ...

Crecí en un entorno de clase trabajadora básicamente italiana, en la ciudad de Nueva

York. Era una buena mezcla ... Mi padre era un americano de primera generación, pero

yo crecí en medio de nn grupo de gente que no eran básicamente artistas. Mi madre era

irlandesa, lo que la situaba fuera del entorno italiano de mi padre. Todos los hermanos y

hermanas de mi padre se casaron con italianos o judíos. Pero mi padre se casó con una

irlandesa blanca; de hecho, mi madre se parecía a Marilyn Monroe. Ni siquiera sabía de

qué parte de Irlanda provenía. No tenia ninguna conexión con ese otro mundo, lo único

que conocía era el hecho de haber crecido en medio de la pobreza más absolutamente

desoladora en el corazón irlandés del Bronx, que después se convertiría en una especie

de ghetto negro, en el sur del Bronx. Mi padre provenía de un entorno profundamente

tradicional. Ahí es donde conocí a Frank De Cnrtis, que tiene un pasado familiar parecido

al mío. Es curioso, su madre también es irlandesa.

Ferrara mira entonces los folios esparcidos sobre la mesa con las más de setenta

preguntas previstas para la entrevista. No sé si se asusta o se sorprende ante tantas

líneas en negro sobre fondo blanco, pero entonces cambia de tema.

¿De dónde has sacado estas preguntas? Hay muchas. ¿Has leído ese libro?


Las he preparado a partir de ver sus películas, de leer varios libros y entrevistas ...

Sí, pero hay un libro sobre mí en particular que acaba de salir ....

Sí, el libro de Brad Stevens, Abe! Ferrara. The Moral Vision ...

Sí, sí.

Tengo ese libro y luego otro escrito por Nick Johnstone, The King of New York ...

Sí, el de Nick Johnstone es bastante bueno, pero el otro no lo es tanto. De hecho, y para

ser totalmente sincero, debo confesar que no he leído ninguno de los dos. Del libro de

Erad he leído algunos fragmentos, pero creo que ha cambiado muchas cosas.

La charla reemprende su cauce inicial. Ferrara continúa moviéndose por la sala

con la grabadora en la mano. Me fijo en el botón del volumen, rogando que no lo

baje por error. Adiós entrevista. Lo que daría ahora mismo por un micro de corbata

con un largo, larguísimo cable que cubriera toda la casa. Eso o pegarse aFerrara

como una lapa y seguirle estancia tras estancia, lo que sin duda le resultaría un

tanto incómodo.

No entiendo el italiano. Mi abuelo era de aquí, pero no llevo el tiempo suficiente en Italia

como para comprender o hablar el idioma. Lo estamos aprendiendo muy lentamente.

Parla italiano? ... No sé qué más afiadir sobre mi infancia. Fue una infancia muy feliz y

llena de carifio.

¿De qué manera y cuándo empezó a interesarse en hacer cine? Nosotros siempre habíamos sido creativos. Nos movíamos en una clase media americana

con suficiente dinero, en la que se nos ofrecían oportunidades para perseguir y lograr

nuestros intereses. Básicamente empezamos como músicos ... Bueno, tocábamos música,

porque no me atrevería a considerarme un músico, pero éramos simplemente creativos.

Conocí a una edad muy temprana a Nicky St. John y John Mclntyre y empezamos a

hacer películas. Era lo que tocaba, lo que había que hacer. El cine es el arte del siglo

veinte.

Usted comenzó a realizar largometrajes a finales de los setenta en Nueva York,

coincidiendo con la explosión de la new wave cinematográfica y musical: Television,


Richard Hell, Ramones, New York Dolls, Suicide, Amos Poe, Jim Jarmusch ...

¿Mantuvo alguna relación con ellos, además de con David Johansen?

Sí, conocía a todos esos tipos. Dee Dee Ramone era realmente un buen amigo mío. Yo

tenía diecisiete afios cuando empecé a hacer películas. Ni siquiera me acuerdo de cuando

empecé a dirigir largometrajes; hacíamos cortos, simplemente. The Driller Killer

(1979) ni siquiera fue concebido en sus inicios como un largo: se trataba de una serie de

cortometrajes que luego juntamos de alguna manera. Esa era la escena neoyorquina de la

época. David Johansen, los New York Dolls, todos empezaban entonces, Dee Dee, esos

eran los que conocíamos. Cuando comenzaron eran simplemente bandas locales. ¿Quién 1

podía imaginar el futuro que les aguardaba a esos tipos? Algunos de ellos lograron el éxito comercial, como Talking Heads, Blondie, no sé, Dee Dee tuvo un gran éxito,

M adorma también lo consiguió y de algunos de ellos nunca nadie ha vuel,to a oír hablar.

Conocía bien a algunos de ellos, sobre todo a Dee Dee y a David.

¿Qué recuerdos tiene de la época en la que compartía apartamento con Douglas

Metro, Francis Delia y Nicho/as St. John? De ahí y de su relación con Metro surgió la idea de The Dril/er Killer.

The Driller Killer es un film basado en la vida de Douglas Metro. Era un pintor que

vivía en el mismo Ioft. Metro es como un long knije, autodestructivo ... No debería decir

esto.

Metro interpreta además a Tony Coca-Cola en la película.

Sí, Tony Coca-Cola, ya sé. Era sorprendente ... una persona muy autodestructiva. Él ya

pintaba cuando Julian Schnabel era todavía un cocinero. Estaba arriba, sus pinturas eran

buenas y podía haber despegado como lo hicieron el resto de pintores. En lugar de eso,

abandonó la pintura y empezó a escribir guiones, algo para lo que no tenía absolutamente

ningún talento. Y cuanto más escribía, peor lo hacía. Pero era el típico personaje que,

una vez tuvo escrito el primer guión, lo vendió a Hollywood, a Mel Brooks. De acuerdo.

Así era él. Era alucinante. Pero luego tardaron cinco años en rodar la película. Trataba

sobre patinadores sobre ruedas, creo que se llamaba Solarbabies1 Durante esos cinco

Se refiere a Guerreros del sol (Solarhabies, 1986), film de ciencia-ficción post-atómica en tomo a un grupo de adolescentes aficionados a Jos patines que se internan en el desie1to en busca de agua. Lo produjo Me! Brooks, con dirección de Alan Johnson, interpretación de Richard Jordan y Jasan Patrie y guión acreditado a Waloon Green y D.A. Metrov.

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años en los que no conseguían arrancar el proyecto, é1 no hizo nada, sólo esperar a

que empezaran a filmar, y cuaudo comenzó el rodaje, que creo que fue en España2

, le prohibieron la entrada al país. Pero, volviendo a tu pregunta, sí, mi película estaba basada

en él. El personaje lo describía básicamente a él cuando empezó a tocar rock'n 'roll,

aunque ese grupo no existía en realidad, los saqué de los alrededores del Max's3

, estaban medio muertos, tan colocados que no podían tocar; eso era lo que solía pasar en el Max's

en esos tiempos. Él también estaba muy pasado, incapaz de tocar, y esa noche teníamos

una actuación. Le costó quince minutos arrancar con el primer tema, pero finalmente pudimos filmar esa noche. Fue toda una época en el Max's. Frankie también estaba allí.

Era una época dorada.

De Cnrtis escucha y asiente desde su lugar privilegiado, en una habitación del

primer piso dello/1 cuya ventana interior da directamente a la sala en la que nos

encontramos. Ferrara se pone a hablar con su socio debajo de dicha ventana, dirigiendo hacia él la grabadora cuando De Curtís comenta algo, y la entrevista

adquiere así un tono absolutamente informal que se mantendrá todo el tiempo que

dure la charla.

(Dirigiéndose a De Curtis) Frank, tú estabas en la cima del mundo. Era cool. Todos

solíamos rondar por Union Square, Warhol también estaba por allí. No es que fuera nuestro amigo, pero actuaba como una especie de padrino del vecindario. Siempre se le

podía ver por allí con los ojos bien abiertos, aunque después hubo problemas, ya sabes,

le dispararon. Eso era el Max's. Frankie, ¿te acuerdas de esa época, en 1975 o 1976, en la que el local se transformó en una especie de antrofunky lleno de macarras y camellos? Durante unos años se convirtió también en un lugar donde se podía comer hasta las

cuatro de la madrugada. Siempre estaba abierto aunque nevara mucho, estuviéramos a

ochenta malditos grados bajo cero o hubiera un apagón ... ese sitio siempre estaba abierto

y servían comida, patatas fritas, hamburguesas. Ahora todo ese barrio se ha convertido en una zona más pija. En aquella época no se podía andar de noche por allí, Union Square

era una pesadilla. Pero, al mismo tiempo, recuerdo una noche en la que actuaron Bruce

Springsteen y luego Bob Marley en un bar del barrio ... No juntos, claro ...

2 Los exteriores se filmaron en España. 3 Max's Kansas City, que en aquellos años era uno de los locales de referencia, junto al CBGB, de la escenarock

y punk neoyorquina.

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M®ftijU!fUiint..j

Parece que Not Guilty: For Keith Richard' (1977) se encuentra perdido. ¿Qué puede

decirnos de este corto?

No se trata de una gran pérdida. Lo realicé en San Francisco. Yo me encontraba allí y

simplemente hacíamos cortos. Conocimos a un hombre, el guionista de El color púrpura

(The Color Purple, Steven Spielberg, 1985), que acababa de escribir una película en tomo a Hitler, una comedia sobre el marchante de arte de Hitler. Probablemente fuese

un marchante judio. La hizo John Cusack. Alguien tiene que ....

La grabadora reposa desde hace unos minutos sobre la mesa. No sería ningún

problema si no fuera porque ahora Ferrara se ha desplazado hasta la habitación

contigua buscando alguna cosa. Durante medio minuto no se le oye ni se entiende nada de lo que murmura. Regresa y reemprendemos abruptamente la historia de

su cortometraje fantasma.

4 ~e refiere al cineasta holandés Menno Meyjes, guionista de El color púrpura y director de Max (Max, 2002), la pehcula sobre el marchante de arte judío que se convierte en amigo de Hitler durante sus años de juventud.

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... lo acabamos filmando en Canadá, pero no sé muy bien qué relación tenía con Keith

Richards. Sólo estábamos haciendo ejercicios con la cámara. Aquel hombre tenía algo

que ver con la Universidad de San Francisco y nos proporcionaba el material para que

filmáramos lo que pudiéramos, ya que en esa época no existía el vídeo.

¿Por qué en esa época todos utilizaban seudónimos? Usted era Jimmy Laine, Nicho/as

St. John se llama en realidad Nicodemo Oliverio, Douglas Metro se convertía en

Rhodney Montreal, Fruncís Delia en Fruncís X Wo(fe ... Era para las películas: no podías utilizar tu mismo nombre para todo. No quería que la

gente pensara que el actor era también el director. No queríamos dar la sensación de que

el dírector no tenía suficiente dinero para permitirse contratar a un actor. Interpretar no

resultaba tan difícil.

¿Cómo surgió la idea de realizar el film hardcore 9 Lives of A Wet Pussy (1976)? ¿Era una forma como cualquier otra de entrar en la industria "profesional" o le interesaba

el género por sí mismo? No, llamadla The 9 Lives. Para nosotros lo importante era hacer cine. Nuestra estrategia era

hacer cualquier cosa con los medios que fuera. Cualquier película era una buena película,

no despreciábamos ningún tipo de género por barato que fuera, no despreciábamos nada

que tuviera que ver con una cámara.

Tres de sus cineastas preferidos son Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Rainer Werner Fassbinde1: ¿Qué le gusta de ellos y cómo cree que pueden haberle

influenciado? Ofrecen su alma al público en sus películas. Todo tiene que ver con poner toda tu alma.

Sus obras hablan por sí solas. Cuando ves sus películas, sabes lo importante que era

para ellos. Eran los más grandes. Mucha gente los considera geniales técnicamente. Yo

no admiro tanto la técnica, sino la personalidad que imprimían a sus obras. Pasolini era

un poeta. Godard era un crítico, no sé mucho sobre Fassbinder, pero sabes a lo que me

refiero ... no se trataba de sus películas, se trataba de ellos, de su personalidad.

¿Y John Cassavetes?


Sí, también. Era uno de esos tipos que inventaron el cine. Se trata de la pasión que

sentían. You know, you know, you know. Ahora ya no miro muchas películas. ¿Quiénes

son tus directores favoritos?

Muchos cineastas o o o

Pues a mí también me gustan muchos ... Joseph Losey, Nicholas Ray, Rossellini,

Be1tolucci ...

¿Robert Bresson? ' Sí... Mouchette (Mouchette, 1967) ... Esas son básicamente mis influencias. Cuando te

dedicas a hacer películas no te apetece ir al cine después de cenar, ya que te pasas el día

trabajando en ello. Al principio, cuando estás aprendiendo, ves mucho ci1,1e, pero cuando

eres tú quien realiza las películas resulta distinto, porque para ti es un trabajo y no te

quedan ganas de ver más filmes, miras la televisión ...

¿Sabe qué hacen actualmente sus antiguos colaboradores, gente como John Mclntyre, Francis Delia, Mary Kan e ... ?

De algunos sé algo y de otros no. Con Mac (Mclntyre) seguimos trabajando juntos en el

aprutado de sonido. Continuamos colaborando con los que todavía siguen en la industria

del cine. En este mundo conoces a mucha gente.

¿Y Nicho/as St. John? De repente, desapareció.

Nicky decidió dejru· de escribir después de El funeral. La industria del cine no se

adecuaba a lo que él andaba buscando. No sé qué está haciendo ahora, pero seguro

"que está bien ... Igual toca el violín en alguna orquesta ... Él siempre consigue lo que se

propone y se reinventa a sí mismo.

¿Qué piensa St John de Bad Lieutenant (Bad Lientenant, 1992), la película que no

quiso escribir porque no estaba cómodo con el protagonista y con la aparición de Jesucristo?

Él tiene unas creencias personales y estas hacen que no le interese ver o participar en una

película en la que unos personajes intentan reconciliarse consigo mismos a través de la

redención cristiana. Uno cree o no cree, no existe ténnino medio.

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¿Cómo consiguió el dinero para sus primeras películas? De la manera que fuera posible, mendigando, robando, robándole a mi madre .... Pillas

lo que puedes y como puedes. La financiación de las películas resulta complicada, ya

sabes ... es todo un trabajo. El cine es complicado, ya que se mezclan las finanzas con

algo creativo. No puedes separar las dos cosas. Hoy en día muchos actores y directores se convierten en productores. Por eso en los créditos de Jos filmes vemos a tantos actores

figurando como productores ejecutivos o coproductores. Es necesario que mucha gente

se ponga de acuerdo para poder llevar adelante un proyecto. No es como antes, en la

época de Louis B. Mayer, en Jos tiempos de los grandes estudios, cuando te daban un

cheque por dirigir.

Joe Delia decía en un documental reciente que su grupo de colaboradores era lo más

parecido a una banda de rock, usted era el líder y el resto tocaba en la misma banda.

¿Piensa lo mismo?

En este momento Ferrara se dirige a la habitación del piso de arriba, de la

que ha descendido De Curtis. La grabadora continúa sobre la mesa, su lugar

natural. Parece una película italiana de la época neorrealista, o de las comedias

costumbristas posteriores: Ferrara habla con voz fuerte desde la ventana, lo suficiente para que nosotros, desde la sala, a modo de patio interior, lo

entendamos y para que sus palabras queden más o menos registradas. Es el

momento en el que ha decidido pasar a la acción y tratar el tema de Mary, lo que más le interesa. Por eso, y porque parece que tampoco le gusta extenderse

demasiado en las relaciones con sus colaboradores más estrechos con los

que ahora no trabaja, la respuesta que hace a una pregunta tan rockera es una invitación franca y directa a cambiar de tema. El entrevistado pasa a ser

entonces intermitentemente el entrevistador, algo que por otro lado debería ser

lo más normal.

¿Tienes alguna preguuta sobre New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1998)? ¿Has visto

Mary?

Sí, hace unos tres o cuatro días.

¿Qué versión has visto?

SJ


Les explico que me enviaron una copia en DVD uu par de semanas antes. Ferrara y

De Curtís ponen cara de que han realizado un montón de cambios desde entonces.

Mientras esperábamos que llegara el director para la entrevista, Shannon, su compañera, nos había puesto el DVD. En los primeros quince minutos, los que

pasaron hasta que Ferrara encontró las notas que buscaba y empezó oficialmente

la conversación, no percibí cambios de planos respecto a la copia que había visto, pero sí uua versión distinta, más arreglada e instrumentada, de la música que

acompaña los títulos de crédito sobre fondo negro y la secuencia del sepulcro.

Esa versión es antigua. Hemos cambiado muchas cosas, tanto de la músi1ca cmno de las

imágenes. Bueno, es igual. .. ¿Qué piensas de la película?

' Me gusta, me interesa cómo muestra el paralelismo entre la historia· de Jesús y los

conflictos actuales entre judíos y palestinos. Me gusta mucho la secuencia de Forest

Whitaker en el taxi, viendo por la pantalla de su portátil/as imágenes documentales de una matanza, y también la mezcla de textura televisiva, de vídeo y cinematográfica.

¿Cómo está rodada la película?

Fihnamos en cine y en digital.

Al parecer, la película surge de las dudas que tuvo Barbara Hershey al interpretar a

María Magdalena en La última tentación de Cristo (The Last Temptation Of Christ, Martin Scorsese, 1988).

No. ¿De dónde ha salido esta idea?

Lo explica Brad Stevens en su libro.

No es eso ... No sabe de dónde proviene la idea del film. No salió de uua sola cosa en

concreto. Surgió a partir de lo que les ocurre a todos los actores cuando terminan un rodaje y no se sienten satisfechos. Es lo que le pasa a Juliette Binoche en la película:

cuando se acaba el rodaje quiere seguir investigando e inicia la búsqueda del personaje.

Por ello renuncia a hacer más películas. Sólo quiere ir a Jerusalén y desaparecer.

¿Pero pensó en Barbara Hershey para protagonizar Mary?

No, pero lo curioso es que sí pensarnos en pedirle a Scorsese material filmado de La última tentación de Cristo para utilizarlo en el film, y también en conseguir a Willem

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Dafoe para hacer el papel del director, porque en el fihn de Scorsese había hecho de

Jesucristo. Esa era una dirección que podía tomar la película, pero ni siquiera llegamos

a planteárselo. Quizá Scorsese habría aceptado. Irónicamente, el papel de María debía

interpretarlo al principio esa actriz italiana ... ¿cómo se llama? ... Monica Bellucci, quien

después interpretó a María Magdalena en la película de Me! Gibson, La Pasión de

Cristo (The Pass ion of the Christ, 2004). Tenía que trabajar en nuestra película, pero

al final la ha interpretado Juliette Binoche, que tiene una inmensa conexión espiritual

con el personaje. Se puede apreciar en todo el film. Es muy buena actriz. Se preparó a

conciencia y trabajó con Jean-Yves Leloup, ya sabes, el tipo francés que aparece en la

película, y que nos hizo una traducción de los evangelios.

Ferrara demuestra entonces un súbito interés por mis actividades laborales más

allá de entrevistarle una estival y calurosa tarde romana. Debatimos sobre el papel

del periodista y el del crítico, sobre quiénes en teoría informan y quiénes en teoría

opinan, pero no parece muy convencido con el cometido de unos y de otros. Sigue

su curioso interrogatorío y cuando le digo que he escrito un libro sobre Sam Fuller,

se le encienden los ojos, no por el libro, por supuesto, sino por Fuller, y cuando

dejo caer después que tengo otros dos sobre John Ford y John Carpenter, asiente

con un concluyente "eso está bien". Un gesto de complicidad que me relaja.

¿Le gusta Sam Fuller?

Sí, mucho.

Frank De Curtís, que contempla la escena con toda la tranquilidad y pausa a la que

renuncia su viejo amigo, interviene para decir que su película preferida de Fuller

es Perro blanco (White Dog, 1982). Retomamos el hilo de Mary antes de que se

rmnpa, pero ...

En Mary hay una marcada vertiente documental con las declaraciones y apariciones

de Amos Luzzatto, el escritor y sacerdote Jean- Yves Leloup, que ya ha citado, e Ivan Nicholetto. He encontrado información sobre los dos primeros, pero nada sobre el

último. ¿Es también un personaje real? Si, Nicholetto es un monje franciscano ...


... suena un móvil con la sintonía inconfundible de la marca Nokia. Ferrara se

pone a hablar con su interlocutor telefónico mientras se aleja de la estancia. De

Curtís, atento a la jugada, toma el relevo rápidamente y se extiende sobre Luzzatto, figura importantísima en la película.

De Curtís: Luzzatto es el presidente de la unión de comunidades de judíos italianos.

Tiene una gran preparación y educación y ha vivido en Jerusalén durante mucho tiempo.

Es especialista en escritos y temas judíos. Lo quisimos conocer y reunirnos con él para

obtener información seria y académica sobre el tema de la cristiandad desde el punto de

vista judío. Nos dio mucha información y lo filmamos durante un día. T.iníamos mucho

material rodado y todo lo que nos dijo podía conducimos por direcciones distintas.

Entonces tuvimos que escoger entre diversas opiniOnes, ya que podíamos profundizar ' reahnente en todas ellas. Luzzatto se hacía preguntas que podían abrir nuevas vías

de interés, no sólo para la historia del fihn, sino también a un nivel personal. Lo que

pretendíamos inicialmente era realizar una entrevista para conseguir información, pero

fue tan interesante que nos planteamos que participara directamente en la película. Al

príncipio dudamos, porque lo teníamos fihnado en vídeo. Volverle a filmar con cámara

cinematográfica era imposible, ya que es una persona realmente muy ocupada. Si

queríamos algo de él teníamos que adaptarnos a su ritmo de vida, porque él no se podía

adaptar al nuestro ... Solamente podía ofrecernos horas robadas.

Ferrara regresa a escena. Ha estado rebuscando entre sus libros después o durante

la llamada telefónica, y aparece con varios volúmenes relacionados con Jos

evangelios escritos por los gnósticos, una tendencia que procedía en sus orígenes

de las doctrinas pertenecientes al judaísmo marginal, el pensamiento helénico y la

primera teología cristiana, y cuya meta es la salvación humana a partir del rechazo

de la materia y el conocimiento superior de lo divino; la antítesis de lo agnóstico.

F errara nos muestra la primera página de uno de los libros, el de Elaine Pagels,

lleno de subrayados con rotulador amarillo fosforescente. De ahí partieron muchas

cosas en Mary. De Curtís se ha convertido ya en parte viva y muy activa de la

entrevista cada vez que Ferrara desaparece del encuadre de la película imaginaria

en la que se está convirtiendo la conversación, película que podría ser una curiosa

mezcla entre el humor de Loquilandía (Helzapoppin, H.C. Potter, 1941), el


nervio de Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990) y el desorden

narrativo de The Blackout. Oculto en la memoria (The Blackout, 1997).

¿Conocéis estos libros? Leloup escribió uno, y el otro es de Elaine Pagels, The Gnostic

Gospels. Es profesora de universidad y también está en la película.

Vuelve a alejarse.

Pero no aparece en las entrevistas del periodista que incorpora Forest Whitaker.

De Curtis: No, ella nos asesoró en Jos temas religiosos. Imparte estudios de Historia de

la Religión en la universidad. Nos recibió dos veces, es una especialista en los evangelios

gnósticos. Ha escrito un libro sobre ellos5• Nos recibió cuando estábamos en Nueva

York. No disponía de mucho tiempo entre sus clases, sus conferencias, sus libros y sus

muchas responsabilidades, todas las horas del día las tenía ocupadas. O sea que teníamos

que aprovechar sus idas y venidas al aeropuerto. Apurando mucho, incluso hubiésemos

podido sentarnos a su lado en el avión mientras volaba de un sitio para otro. Es una mujer

muy generosa, que está encantada de atender a la gente y responder con gran entusiasmo

a las preguntas que le planteas.

Ferrara reaparece, con una camisa nueva y blanca a medio poner por encima de la

camiseta azul marino que lleva:

¿Cuál es vuestra religión?

Somos católicos no practicantes. De Curtis: ¿Lo veis?, se ha puesto una camisa blanca especial y ahora os viene a

confesar.

5 Elaine Pagels es profesora de Historia de la Religión en la universidad de Princeton y se ha aproximado desde posturas feministas a las raices históricas y culturales del moderno cristianismo. En 1979 publicó todo un best seller, The Gnostic Gospels (1979), que vendió en menos de un año 400.000 ejemplares. En 1982, después de que a su primer hijo se le diagnosticara una enfermedad terminal del pulmón, fundó una iglesia episcopal en Manhattan, la Iglesia del Descanso Celestial. Es autora también de Adam, E ve and the Serpent (1982), The Origin oj Satan (1987) -escrito después de la muerte de su hijo y la de su primer esposo, a causa de un accidente de alpinismo-, The Origin ojSin (1995) y Beyond Belief: The Secret Cospel ofThomas (2003).


El lagar en el que nos encontramos ahora es en la película el apartamento de Forest Whitaker y Heather Graham ...

De Curtis: Simulamos que era un apartamento de Nueva York. No queríamos que la

mujer del periodista pareciera una cautiva, una esposa-trofeo. Tampoco queríamos que

su personaje fuese descrito con todo detalle, saber en qué trabaja, a qué se dedica, si va

hacia aquí o hacia allá. Lo que sí queríamos mostrar es que vive en un entorno confortable

y que le gusta. Nos importaba sobre todo describir la relación entre ellos.

Buena parte de la película ha sido rodada, por tanto, en Italia. De Curtis: También se filmó en Nueva York.

¿Y la primera secuencia, la de/final del rodaje? De Curtis: En Italia.

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¿En qué parte? Parece la Toscana De Curtis: No, en un pequeño pueblo llamado Calcata.

¿Dónde se encuentra? De Curtis: Está relativamente cerca de Roma. Es una especie de pueblo medievaL Es

impresionante cómo se parece a Jerusalén. Yo personahnente no he estádo en Jerusalén,

pero después de habernos documentado y de escuchar durante horas y horas las

descripciones tan detalladas de personas judías que lo conocen bien, y que se podrían

pasar días enteros hablando de cómo es y cómo se siente la ciudad, la sensación que

tengo es la de haber estado caminando por allL Cuando llegamos a Calcata era pleno

invierno, oscurecía muy pronto, y yo pensé que se trataba de un sitio muy particular. Me

gustó, pero lo encontré extraño, hacía frío, era oscuro, no había ninguna tienda abierta,

no había hoteles. Fui con mi novia, y era raro, pero me pareció que era el sitio adecuado.

Nos dimos cuenta de que era perfecto; de hecho, era demasiado perfecto. Parecía mentira

que existiera una copia tan exacta de Jerusalén.

De Curtis y Ferrara, de regreso de sus excursiones por ]a casa, se animan a dialogar

entre ellos sobre las localizaciones y el estilo de la película tras abandonar la idea

de la camisa blanca. El resultado es productivo, sobre todo por la evocación 'de

Matera.

Ferrara: En Mary, el realizador no filma en Jerusalén y cuando termina el fihn se da

cuenta de que, ya sabes ... muy pocas personas han podido rodar en Jerusalén.

De Curtis: Encontrar un sitio tan parecido nos descolocó. ¿Cuál fue ese otro sitio al que

fuisteis?

Ferrara: Matera.

De Curtis: Sí, Matera. Pasolini había rodado allí6

Ferrara: Está a cuatro horas 'de Roma.

6 El envagelio según San Mateo (Il Van,Relo secando Matteo, 1964).


De Curtis: Matera también era una posible localización. Es un lugar situado en la

montaña, donde los habitantes excavan sus viviendas directamente en la roca. De hecho

son unas cuevas, lo único que tienen son camas cavadas, esculpidas en las paredes del

sitio. Pero nosotros no queríamos ese Jerusalén. Buscábamos un Jerusalén en guerra, que se notara que se trataba de una película.

Ferrara: En la película, ¿eres consciente de que estás viendo su película, la del director?

De Curtis: Binoche se marcha y va vagando, pasando de un sitio a otro, del pasado al

presente.

Ferrara: Si has visto la película te habrás dado cuenta de que estás ante una película dentro de una película. '

De Curtis: Esperamos que en el fihn quede claro que hay distintas capas ...

En la primera secuencia hay planos de Juliette Binoche en la cueva que están

mezclados con planos similares de ella en la habitación del hotel, pero el montaje nos da la idea de que puede ser un mismo espacio y un mismo tiempo. De Curtis: Sí, a eso me refería.

Ferrara nos deja de nuevo a solas con De Curtis. Aprovecho para entrar de lleno

en el que debería ser su próximo film, Go Go Tales, y ya que De Curtis ha

asumido también las funciones de coproductor desde hace años, nos centramos en

la financiación de sus películas, la estancia en Roma y la situación contractual del

director en la industria cinematográfica.

Ahora están trabl{iando entre Roma y Nueva York. ¿Cómo desarrollan sus proyectos? Parece que el más inminente es el de Go Go Tales.

De Curtis: Estamos trabajando en todos los guiones que tenemos entre manos, en los

que se nos han ocurrido alguna vez y siguen estando ahí, o en proyectos de futuro.

Tenemos un par de proyectos ... ¿Sabes?, a veces, cuando algún proyecto no sale, esa

oportunidad ya ha pasado y se trata de una ocasión perdida, y resulta muy difícil

volver atrás para recuperarlo. Hay un par de proyectos para los que la ocasión pasó,


era entonces su momento y no ahora. Pero aparte de esos dos proyectos que barajamos,

trabajamos de una forma muy flexible, siempre dejamos abiertas otras ideas. Esa es

la única manera de poder hacer algo. Tenemos que tener unos seis guiones, o como

mínimo tres sobre la mesa, irlos desarrollando, escribiendo, trabajando en la idea, pensar en cómo hacerlo, dónde rodarlo. Y el primer proyecto para el que conseguimos

el dinero es el que se hace antes. Así es como funcionamos con Abe!. Tratamos con

posibles productores y negociamos con ellos los diferentes proyectos. (De fondo se escucha la voz de Ferrara hablando por teléfono o con Shannon). Volviendo a tu

pregunta sobre si segnimos trabajando en Nueva York, sí, lo hacemos. Tendríamos una

película en Nueva York, una película de gángsteres. No es una precuela de King of New York (1990), sino una precuela de esa época, de la época anterior a King ofNew

York. ¿Es posible hacer una película que preceda a aquella? Pero no necesariamente

debe ser con los mismos personajes, sólo que artísticamente nos interesa desarrollar una historia que ocurra en la época que precede en el tiempo a King of New York, es

decir, a principios de los setenta. Fueron años importantes, no tanto por el papel de

chantajistas, estafadores y gángsteres, sino porque empezaron a cambiar los roles de la policía y de los investigadores. Fue su gran momento, ya que jugaban nuevos papeles:

ponían micrófonos en todas partes, les daban mucho dinero para segnir e investigar a quienes quisieran. Entonces empezó el declive del crimen organizado, en Nueva

York en particular y en Estados Unidos en general. Es un film que queremos hacer,

definitivamente, en un futuro más o menos cercano. En cuanto a Go Go Tales, es un proyecto al que le estamos dando forma. Cada día me levanto y me pregunto qué pasa

con Go Go Tales.

Ya que usted es el coproductor de Ferrara, ¿nos puede explicar un poco cómo financian

sus proyectos en estos momentos?

De Curtís: ConGo Go Tales habíamos llegado a un acuerdo financiero. Es esta la razón por la que nos instalarnos en Italia, porque aquí habíamos conseguido financiación para

hacer la película. Pero la cosa no ha acabado de despegar. Van diciendo sí, sí, sí, pero

no dan el pistoletazo de salida. No trasladarnos a Roma porque teníamos un contrato firmado y seis meses más tarde aún estamos igual. Vinimos aquí porque nos invitaron y

no ha ocurrido nada. Esperamos seis meses, después seis meses más, y luego nos dijeron que teníamos que esperar seis meses más. Así que pensamos que teníamos que hacer otra

película. Y rodamos Mary. No teníamos previsto realizarla de inmediato. Simplemente


habíamos hecho ciertas investigaciones, pero surgió el dinero para este proyecto y Jo

hicimos ... Lo del dinero es muy complicado, te condiciona, te hace desplazarte aquí y allí

buscando la financiación. Es bastante agotador. Acabas pensando: "Venga ya, nosotros somos cineastas". En una película siempre están implicadas una o dos compañías como

mínimo. No me gnsta hablar mal de algnien, pero hay personas menos escrupulosas que otras. No acostumbras a saber quién está detrás de las productoras ... Puede que sea gente

que utiliza el cine sólo como reputación. Nosotros tenemos nuestra propia compañía y

nos asociamos con ellos para actuar como productores. Parece que seamos nosotros los que no queremos hacer la película, los que no estamos trabajando en ella, pero la verdad

es que no nos encontramos aquf, en Roma, de vacaciories. Nos pidieron qu.!e esperáramos el tiempo necesario hasta que ellos reunieran el dinero. Así que cuando empezamos a

realizar Mary, los de la productora nos dijeron: "No podéis dedicaros a ese proyecto, se

supone que tenéis que trabajar en NUESTRO proyecto" ... Contestamos' que ya sabían

por qué no lo hacíamos. Hemos venido a Italia para dirigir películas, no para hacer enemigos. Trabajamos aparte con otros productores, con los que hemos hecho Mary y

con otra gente ... ¿Qué nos dijeron durante la discusión para convencemos de que Mary no era factible?

Se lo pregnnta aFerrara, que vuelve a deslizarse por la sala casi sin que nos demos cuenta y se reincorpora a la charla. Esta vez trae consigo el programa de mano del

montaje que dirigió hace unos meses en Roma a partir de la pieza Tiny Alice, de

Edward Albee, con escenografía y vestuario de De Curtis. Responde a Fraulc, nos

regala el folleto y cambia de tercio con su habitual naturalidad, introduciendo un nuevo terna no contemplado, por el momento, en su cine: las corridas de toros.

Sí, la gente decía que las películas sobre temas religiosos no atraían a los espectadores, y

justo después se estrenó el film de Me! Gibson con un gran éxito de público ... Me gustaría ver una corrida de toros. En Barcelona intentan prohibir las corridas, ¿verdad? Lo leí en

el periódico. ¿Los matadores tienen aún el mismo impacto que las estrellas de rack?

Sí, más o menos, aunque imagino que no es lo mismo que pasaba en los tiempos de M anolete, Dominguin y matadores así.

Se supone que algún día haremos una película sobre Emest Hemingway. Él conocía mucho España. ¿Dónde se crían los toros?


Creo que en los terrenos de cada una de las ganaderías.

Tengo entendido que los toros no tienen ninguna interacción con los humanos antes de

encontrarse en la plaza.

Ferrara aparca los toros y los matadores. Ha olvidado nuestros nombres y vuelve

a preguntárnoslos. Quim y Anna. Le explicó que Quim es el diminutivo en catalán de Joaquín y se me ocurre decirle medio en serio medio en broma, dado el contexto

religioso por el que ha derivado la entrevista en Jos últimos minutos, que Joaquín

y Ana eran Jos padres de la virgen María. Ríe con algo de retraso la ocurrencia y repite durante unos segundos los nombres de Joaquín y Ana mientras camina

hacia la cocina americana en busca de vituallas. En el movimiento pendular al que

nos someten, De Curtis ha regresado a la habitación del primer piso.

¿Podemos hablar de sus actores ?

Sí, pero antes quería decir algo más acerca de Mary. Los evangelios gnósticos son los

evangelios que fueron descubiertos en los años cuarenta ...

Sigue andando por diferentes partes de la casa. Cuando regresa, nos hace leer la primera página del libro de Elaine Pagels, donde se explica el origen de los

evangelios gnósticos. Concluida la lectura, indagamos en su trabajo conMadonna,

que tiene también nombre religioso.

Hablemos de algunos de sus actores. ¿Cómo surgió su colaboración con Madonna en

Dangerous Game/Snake Eyes (1993)? ¿Por qué escoge este tipo de imagen femenina

y mediática? ¿Has visto la película?

Sí, y creo que es la única buena actuación que ha hecho Madonna en el cine.

Sí claro, porque interpreta a una actriz tan mala que el director acaba matándose ... (risas). Sabes lo que quiero decir ... Madonna era entonces, simplemente, la novia de un

buen amigo mío ... No, Jo he dicho con la intención de provocar, era tan sólo una broma.

Teníamos amigos en cmnún. Era una chica guapa. Llegamos a un acuerdo económico para hacer una película de bajo presupuesto y ella estaba implicada personalmente en la

financiación. Era su primera película como productora. Ella ya conocía a Harvey Keitel


y ]a iban a protagonizar junto a la ex novia de Harvey, Lorraine Braceo. Madonna quería

interpretar un papel y Harvey estaba totalmente de acuerdo. En realidad empezamos a rodar una gran parte de la película antes de que ella fuera consciente de que lo que

estábamos filmando sería parte del montaje definitivo. No sabía que ese material rodado en vídeo iba a ser utilizado en la película. Así que conseguimos unas escenas

muy realistas, como si la imagen hubiera sido tomada con una cámara oculta. Sabes,

los ángulos de cámara, el sonido, como si ahora estuviése1nos filmando esta entrevista. De hecho, Madonna pensaba que estábamos ensayando, sólo que en realidad no eran

ensayos, era la película. Lo que sí es cierto es que con su implicación el presupuesto 1

del film aumentó de una manera espectacular, de los tres millones de dólares iniciales pasamos a doce millones en sólo una semana.

' Su mujer, Nancy Ferrara, interpretó el papel de la esposa del director. ¿Por qué la

eligió a ella?

Eso fue idea de Harvey.

Parece que había pensado en la directora Jane Campion para este papel.

Sí, inicialmente ... Pero Harvey insistió en que lo hiciera mi mujer, que era actriz.

Aparece Shannon con un cargamento de botellas de agua mineral. La noche se

intuye larga: el montaje definitivo de Mary aún está por pulir. Seguimos con la entrevista, pero Ferrara aporta una nota musical al encuentro. Coge su guitarra

acústica, que reposaba en uno de los sofás desde la hora del café, y empieza

a tocarla mientras contesta. Son simples acordes, melodías sin forma, ninguna canción en concreto. Le apetece tocarla y ya está. En una entrevista con un músico

de rack sería hasta normal. Aquí puede entenderse como un momento de reposo,

que no es tal porque la conversación sigue su ritmo, o una invitación para ir tenninando. Aún nos queda un poco de cuerda.

Ha seguido utilizando esta especie de iconos femeninos en principio alejados de su cine:

Claudia Schiffer en The Blackout. Oculto en la memoria, y parece que en Go Go Tales

estarán otras dos top-models, Naomi Campbell y Eva Herzigova. ¿Qué busca en ellas?

Yo creo que una modelo tiene conciencia artística de lo que es una cámara (rasgueo de

cuerdas). Creo que la gente sólo las ve como estrellas y no se esfuerza en saber cómo

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son en realidad. Quiero decir que Claudia Schiffer, por ejemplo, no es simplemente una

chica guapa (cada vez toca más foerte la guitarra y zanja por la vía rápida el tema de

los actores).

En algunas ocasiones ha afirmado que China Girl (China Girl, 1987) es una de sus

mejores películas. ¿Lo sigue pensando? No veo mis películas, pero sí, supongo que es una de las que más me gustan, básicamente

porque representa una buena época en mi vida (en este momento, la guitarra ya se oye

más fúerte que su voz).

A partir de 1985 trabajó regularmente para la televisión. ¿Es un medio más complicado?

Para mí, poder trabajar siempre es algo bueno.


¿Qué ocurrió con el episodio piloto que empezó a realizar de FBI: The Untold Stories

(1991)?

No funcionó y se lo encargaron a otro ... La televisión es un mundo muy comercial, hay mucho dinero en juego. En el cine es parecido. Lo que ocurre ahora con el tema de la

producción, de la batalla con los productores, es que nosotros ponemos todas nuestras

energías en hacer las películas y ellos ponen todas sus energías en encontrar la manera de jodemos.

Ferrara deja definitivamente la guitarra, que amenazaba con torpedear la mínima . '

comprensión de las preguntas y las respuestas. De Curtís murmura algo desde

el improvisado .púlpito de la habitación de arriba para corroborar la contundente afirmación del director sobre los productores.

¿Es The Addiction (fhe Addiction, 1994) una respuesta personal al cine de vampiros

más retro que se estaba imponiendo en Hollywood?

No. La escribió Nicky y no creo que supiera que en ese momento había otras películas

que trataban el tema de los vampiros. A Nicky le gustaban las películas de terror, las producciones Hammer, los filmes de miedo basados en cuentos de Edgar Allan Poe,

interpretados por Peter Lorre y producidos por. .. ¿cómo se llamaba ... ? No me acuerdo del nombre ...

Roger Corman.

Sí, Corrnan. A Nicky le encantaban aquellas películas de Poe, la historia del gato negro. ¿Cómo se titulaba aquella en la que cataban vino ... ?

Es un episodio de Historias de terror (Tales of Terror, Roger Corman, 1962) que

mezcla El gato negro y El barril del amantillado.

Sí, El barril del amantillado ... (parece recordar la película con satisfacción).

Ya que hablamos de Poe, ¿puede explicar cómo fue su participación en el disco del

productor Hal Willner dedicado al escritor, Closed on Account of Rabies-Poems and Tales of Edgar Allan Poe (1997)?

Fue una colaboración que me pidieron. Me hicieron leer un poema, El cuervo, pero después utilizaron solamente tres frases, tres lineas.


¿Conoce una película española, Arrebato (1979}, de Iván Zulueta, en la que se

establece una conexión entre el vampirismo y las drogas a través del propio proceso

cinematográfico? Zulueta es un director de San Sebastián.

Entra y sale constantemente de la sala. razón por la que no acaba de entender la

pregunta.

¿Cuál es la pregunta? ¿Si conozco el film? ¿Tú lo has visto? ¿Es una película actual?

No, es una película de 1979. Simplemente creo que existen algunas pequeñas similitudes

con The Addiclion. ..

De Curtís: En esta película, ¿la gente es adicta a mirar películas?

Sí.

En nuestra película, la idea era que la gente necesitaba tomar sangre cada día ... Podríamos

celebrar una fiesta esta noche ... (Ferrara y De Curtís se tronchan).

¿Tuvo William Gibson alguna implicación en la elaboración de New Rose Hotel?

No, sólo yo y Frankie. Nos basamos en su guión, bueno no, en su historia. La gente qUe

tenía los derechos del relato había modificado el argumento y lo que hicimos nosotros

fue volver a la idea original.

En medio de películas tan d~finitorias como Bad Lieutenant, Dangerous Game y The

Addiction aparece Body Snatchers (1993). ¿Qué interés tenía en una nueva versión de

la novela de J ack Finney?

Era la película que tocaba hacer en ese momento. Fue una oportunidad que surgió.

De Curtís apostilla que era una película de Hollywood, con lo que ello comporta,

para dejar claro que Ferrara no podía dejar pasar la ocasión de hacer un film

casi A.

Finney era un gran escritor, era brillante. ¿Has leído alguna vez el relato original?

Sí.


Está bien ¿no? La historia original es asombrosa. En esa época no podías hacer aparecer

marcianos a no ser que fueran los malos de la película. No podías hacer que los

marcianos fueran los buenos y los de la tierra los malos. Si los marcianos vinieran ahora

a la Tierra, pensarían que somos tan neuróticos y estúpidos que para ellos no valdría la

pena quedarse.

¿le gustan las dos versiones anteriores?

Sí, me gusta más la primera. La segunda la vi varias veces y, a fuerza de verla, empecé a

apreciarla7• ¿A ti cuál te gusta más?

La de Don SiegeL

¿Y te gustó mi versión?

Sí (Ferrara se ríe). Me parece muy interesante que esté ambientada en un campamento

militar.

Se nos ocurrió esa idea después de mucho pensar, de darle vueltas y más vueltas. Nicky

tenía un dilema: la gente no se conoce a fondo y para reconocerse y detectar los cambios

tienes que vivir en un pueblo muy pequeño, en el que realmente todo el mundo se

conozca. Si lo sitúas en un lugar en el que la gente no se conoce demasiado, ¿cómo

puedes hacer creer al espectador que las personas se percatan del cambio de identidad?

Si no se conocen verdaderamente entre ellos, eso es imposible. Está, por ejemplo, la

secuencia en la que un niño de ocho años se da cuenta de que la bibliotecaria no es la

misma persona. Eso no tenía ningún sentido, era estúpido.

Ferrara y De Curtis empiezan a gritar y a emocionarse con el tema, recordando sin

duda el primer guión de Body Snatchers que les cayó en las manos, totahnente

reescrito por Nicholas St. John.

No puedes ambientar una historia así en San Francisco ... La verdad es que la idea central

de esta película da un miedo de cojones.

7 La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion ofthe Body Snatchers, Don Siegel, 1956) y La invasión de los ultracuerpos (lnvasion ofthe Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978).

'!'


Conozco gente que no acepta la mayoría de sus películas, les violentan demasiado, y

sin emburgo les interesa El funeral. ¿Entiende esta reacción?

Pero es una pelícnla en la qne las personas también se matan entre ellas, hay violencia.

Puede que sea debido a su estilo más neoclásico.

Es por la época en la que se desarrolla la acción, por los gángsteres. A la gente le gnsta

el cine de gángsteres.

Sí, pero King of New York es también un film de gángsteres. ¿Piensas entonces qne a la gente en general le gnsta más El fnneral? Creo que es porque

se trata de una película de época, de género, con muchos personajes, no sé ... Es una

película interesante. ¿A ti te gnstó?

Sí, mucho, pero las películas suyas que más me gustan son King ofNew York, Dangerous

Game, Bad Lieutenant y The Addiction. Ese es mi ranking particular, y también The

Driller Killer.

Hummm ... todos son guiones de Nicky St. John.

Todos no. Bad Lieutenant no ...

Se oyen pasos y nuevas voces. Llega gente a la casa. Debemos apurar las últimas

preguntas.

En el ciclo del cine norteamericano visto por sus autores que se montó en el festival de

Locarno en 1997 usted escogió como película preferida Zelig (Zelig, 1983), de Woody

Allen. ¿Por qué? Creo que es un gran fihn. Me gnsta mucho esta película. Es muy personal. El blanco y

negro que utilizaron para rodarla es muy bueno.

Pues el uso que usted hizo del blanco y negro en The Addiction es impresionante, muy

crudo y radical. Hacía mucho tiempo que no rodaba en blanco y negro. El blanco y negro está muy bien.

De hecho, no existe el blanco y negro. En realidad son millones de tonalidades de gris.

Es brillante ... es limpio. Era algo que me apetecía hacer. Me gnsta el blanco y negro. Por


eso escogí Zelig. También pensé en Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose,

Woody Al/en, 1984). Gordon Willis, el director de fotografia de estos filmes, es brillante.

Me gustan las películas en las que se mezclan diferentes tipos de imágenes, de texturas.

¿Como en Mary?

Sí, pero acuérdate de que la versión que has visto es un primerísimo montaje y ha sufrido

muchos cambios.

Le leo entonces una frase del folleto que nos ha dado de su primera dirección ' teatral, en la que es definido como un cineasta de culto casi legendario. Pregnnto

si está de acuerdo con esta definición.

No sé. ¿Qué significa en realidad de culto?

Se dirige entonces hacia la pareja que acaba de llegar y hace las presentaciones.

¡Eh, hola! Este es Fabio (Fabio Nunziata). Es el montador de Mary. Es italiano. También

le podéis hacer pregnntas.

Y vuelve a desaparecer. Aprovecho la invitación para plantear algunas cuestiones

que se han quedado en el tintero respecto a los métodos de trabajo de Ferrara,

de qnien se dice que fihna cuantioso material y prolonga durante muchos días

la actividad en la sala de montaje. Nadie mejor que su actual montador para

aclararlo, aunque Nunziata se muestra al principio algo cohibido por la constante

presencia!ausencia del director.

¿Es complicado montar las películas de Abel Ferrara? ¿Rueda mucho material?

Nunziata: No, no es algo exagerado. En esta película lo complicado ha sido la estructura.

Contábamos con muchas opciones y se ha trabajado mucho en la estructura general del

film. Hemos hecho varias versiones con una diferente estructura. Pero Abe! es buenísimo

en el montaje, posee un enfoque genial y muy creativo del montaje. Muy versátil. ..

cambia, inventa ... Es muy bueno. He aprendido mucho con él.

¿Ya han terminado el montaje?

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i! '¡


Nunziata: Pues eurealidadno está claro, pero debemos darlo por terminado necesariamente

porque se nos acaba el tiempo.

Ferrara ha comentado que había cambiado muchas cosas respecto a la versión que

he podido ver. Nunziata: Sí, ahora debemos ir por la versión número veinte. Es una película dificil porque trata de temas mny importantes, hay que decidir hacia dónde van los personajes,

pero el argumento es muy bueno. Había sobre todo dos partes de la película que se

podían cambiar.

¿Qué partes? Nunziata: Dos en particular. En primer lugar las entrevistas, la elección del material

documental. La selección que hiciéramos de este material podía llevarnos a tantas direcciones

diferentes que eso influiría en el argumento central del film. Era dificil encontrar el punto exacto, la medida correcta. Espero que lo hayamos logrado. La otra parte que también

podia cambiar mucho era la correspondiente a la película sobre Jesús que realiza uno de los protagonistas. Es una parte que también daba mucho juego, y las decisiones que se

tomaran en un sentido o en otro podían cambiar totalmente el signo argumental de todo

el film. Ha sido una experiencia muy intensa colaborar con Abe! Ferrara.

¿Es la primera vez que ti'Ubaja con él? Nunziata: Sí, y todavía no sé bien del todo cómo lo he conseguido.

Casi todas las películas de Ferrara son complicadas de estructura, como New Rose Hotel o The Blackout. Oculto en la memoria, que juegan con diferentes estados

mentales, etapas, épocas ... Nunziata: Él tiene un lenguaje muy particular y me gusta mucho su estilo en el montaje. Nunca es un estilo ímpostado, nunca hace una cosa porque sí. Cuando realiza una

elección de montaje no es gratuita, siempre tiene una razón de ser. No sé cómo decirlo ...

Nunca escoge fórmulas convencionales, primero una frase y luego su réplica. Siempre

monta con la intención de buscar un sentido más profundo a las imágenes que escoge. De verdad, ha sido una experiencia muy interesante, aunque también muy intensa y

agotadora, porque él sólo trabaja de noche y además no distingue entre días festivos y

laborables.


¿Cuánto tiempo han tardado en montar la película? Nunziata: Cuatro meses. Trabajaron otros cuatro montadores antes que yo. Fue difícil encontrar montadores en pocos días. Yo conocía a un amigo del director de fotografía

del film, cuyo trabajo ha sido muy complicado, ya que hay distintos tipos y tratamientos

de la imagen ...

En este momento Ferrara vuelve a hacer acto de presencia. El montador se levanta

y exclama un sentido: "¡Maestro!". Jolgorio general y despedida. Ferrara y Nunziata verán las noticias de la televisión y después se pondrán a trabajar, rumbo

a la versión número veintiuno de Mary. 1

¿Qué talla experiencia teatral? ¿Le ha gustado? · Ha sido muy interesante.

¿Es su primer trabajo en el teatro? Sí, y además hablado en un idioma extranjero.

Entrevista realizada en Roma el 23 de julio de 2005

Traducción: Anna Escoda


THE DRILLER KILLER

Otro quimérico inquilino

JORDI COSTA

"En ningún momento de su vida en apartamentoS habia ignorado qu,e alguien vivia

justamente encima, alguien debajo, y otros a los lados. Por otra parte, si lo hubiera

hecho, alguien se habría encargado de recordárselo", escribe Roland Topar a propósito del personaje principal de su novela El quimérico inquilino. Llevada al cine por Roman

Polanski en 1976, esa extraordinaria pieza de humor negro parece funcionar como lejano

referente de la abrupta, desaliñada, tumultuosa y visceral aproximación a la pesadilla urbana que propone Abe! Ferrara en The Driller Killer (1979). Su protagonista, Reno

Miller -interpretado por el propio Ferrara bajo el seudónimo de Jimmy Laine-, también

reside en un apartamento delimitado en todos sus lados por vecinos (o demonios interiores) que irán espoleando su inevitable inmersión en la locura: en el exterior, un

grupo de borrachos y mendigos que funcionan como turbio eco de una figura paterna; en el piso de abajo, una banda de punk-rock new wave cuyos ensayos barrenarán la

concentración del artista; en los bajos, la figura infantilizada y casi autista del casero; en

la habitación de aliado, los silenciosos escarceos de su novia Caro! (Carolyn Marz) y su pareja lésbica residente, Pamela (Baybi Day); en frente, el ojo del búfalo que ocupa el

centro de su lienzo in progress, agujero negro que acabará devorando toda realidad.

Brad Stevensl, máximo experto en la obra de Ferrara, ha querido ver en el apartamento

de Reno algo así como el corte transversal de su propia psique fracturada, en cuyo repertorio simbólico la figura del líder de la banda, Ton y Coca-Cola -interpretado por una

Video Watchdog no 57, pág. 53. Reseña de la edición en DVD de The Driller Killer (Cult Epics). Stevens es, asintismo, autor del libro Abe! Ferrara. The Moral Vision. FAB Press. Surrey, 2004.

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1


figura clave en el juego de máscaras de la película, Douglas Metro, bajo el seudónimo de

Rhodney Montreal- actuaría como deseo de una vida soñada por parte del protagonista

(la del artista económicamente independiente), el casero fimcionaría como eco de una

infancia sin preocupaciones financieras (el paraíso perdido uterino) y el galerista Dalton

Briggs (Harry Schultz) representaría Jos reprimidos impulsos homosexuales de Reno.

Quizás asome en esta disección cierta lujuria hermenéutica, excesiva para una película

que es más intuitiva que racional, pero no es descabellado apuntar que la influencia

confesa de Polanski se transmite en forma de una radical subjetivización del espacio, que

es a la vez acicate y emanación de la progresiva locura del protagonista. Abe! Ferrara

coloca el Macbeth (Macbeth, 1971) de Polanski en el centro de esa filiación directa,

aunque tanto The Driller Killer como la posterior Angel of Vengeance/Ms.45 ( 1981)

recuerdan de manera más directa a El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) y

Repulsión (Repulsion, 1965): el conejo despellejado que el casero regala a Reno y que,

más adelante, reaparecerá como perturbadora pieza de atrezzo funciona, de hecho, como

cita explícita a este último título.

Destinada a ser el debut oficial de Ferrara en el terreno del largometraje -después de

la incursión en el pomo, bajo el doble seudónimo de Jimmy Boy L. (director) y Jimmy

Laine (actor), que supuso 9 Lives of a Wet Pussy (1976)-, The Driller Killer nació,

de forma más bien casual y azarosa, como proyecto de corto rodado a lo largo de

varios fines de semana de 1977. Fue la posterior intervención del productor Rochelle

Weisberg, que financió el rodaje de metraje adicional en 1978, Jo que acabó convirtiendo a The Driller Killer en largo susceptible de recibir una distribución comercial capaz

de sacar algún provecho en el contexto del coetáneo gusto por la artesanía gore de bajo

presupuesto.

Años más tarde, Abe] Ferrara definiría The Driller Killer como "un documental acerca

de un amigo mío, Douglas Metro. Yo interpretaba el papel de mi amigo. Era un pintor

que dejó de pintar justo antes de la nueva ola de Schnabel y Basquiaf'. Douglas Metro,

conocido posteriormente como Metrov, es el autor de los cuadros que pinta Reno en

la película y, a su vez, encama en ella a Tony Coca-Cola, el líder de The Roosters

-bajo el seudónimo, como se ha dicho más arriba, de Rhodney Montreal-. El juego de

espejos propicia un guiño interesante: en la escena en que Reno asume el encargo de

pintar el retrato de su vecino, el cuadro que aparece en imagen es el propio autorretrato


de Metrov2 Ferrara se equivoca, quizás deliberadamente, al decir que Douglas Metro

dejó de pintar: pionero en la colonización del Soho por parte de la comunidad artística compañero de viaje de F errara, Andy Warhol y Richard Avedon, Metrov inició su carrer~ pictórica bajo el signo del pop-art para, más adelante, reforrnular la influencia de la escuela renacentista italiana y acuñar un lenguaje propio que, ya en los 90, abrazaría

la abstracción pura. Metrov ha sido guionista de una película de ciencia-ficción teen

-Guerreros del sol (Solarbabies, 1 986), de AJan Johnson- y ha dirigido sus propios, y al parecer extenuantes, trabajos cinematográficos experimentales: Dark Spiral (1999) y

Little Eden (2003).

La figura de Douglas Metro, o Metrov, aporta una reveladora luz sobre la génesis de The Driller Killer, película que no nació tanto como un ejercicio de género (aunque

lo parezca), smo como destilación de las peculiares circunstancias que rodearon la

vida de bohemia que compartían sus principales responsables e inspiradores. Metrov recuerda con estas palabras el origen de la idea: "Abe/, Francis Delia', Nicky Oliverio4

2 La teorí~ de Stcvens se ve, así, reforzada: Tony Coca-Cola es una imagen especular de Reno ~ Futur~ dtrector de cine Y televisión que entró por primera vez en contacto con Ferrara al sust.ituir al director

e foto~rafta Jon ~ose? durante el rodaje del corto Could This Be Love (1973). 4 ~Jcodemo ?li~eno, o sea, Nicholas St. John, amigo y colaborador de Ferrara desde los tiempos de ]a escuela su~enor Y su gmomsta habitual hasta El funeral (The Funeral, 1996). Es por supuesto el ouionista de The Drlller Killer. ' ' "' '

1 ¡


y yo vivíamos en el apartamento estudio de Francis Delia en East 17th Street en el bajo

Manhattan. El sitio era oscuro y sofocante en verano. No teníamos aire acondicionado,

así que en las tardes de verano nos colgábamos de las ventanas del cuarto piso para

recibir esas ocasionales bocanadas de aire fresco que venían del Hudson. Había una

licorería en la calle de abajo, y esos patéticos mendigos compraban bebidas alcohólicas,

se las bebían en la acera y se ponían tan ciegos que acababan arrastrándose a cuatro

patas arriba y abajo de 17th Street. Algunos de ellos se arrastraban directos hacia el

tráfico, y los taxistas, conduciendo a 50 ó 60 millas por hora, tenían que dar virajes

repentinos para evitar atropellar a esos pobres idiotas ... ¿Qué ocurriría si un vigilante

saliera por las noches y liberara a estas pobres almas de su miseria? El Asesino del

Taladro original hacía su trabqjo con un martillo y con un clavo de diez peniques; más

tarde el instrumento criminal evolucionó hacia el taladro eléctrico. Después de unas

cuantas semanas escuchando estas historias horribles, Abe! comenzó a hablar de hacer

una película basada en la idea del vigilante. No me podía creer que quisiera realmente

hacer una pelicula así. Era una broma, le dije, sólo una broma enferma. Le rogué que

no hiciera la película, pero cuanto más se lo pedía, más estaba absolutamente dispuesto

a llevarla a cabo. Se pasó los cuatro meses siguientes buscando dinero y finalmente

encontró algo de.financiación. Por entonces, yo me había mudado a un nuevo 1oft en la

siguiente calle. Abe/ quería mudarse conmigo, pero yo quería mi propio espacio. Pero le

dije que podía rodar The Driller Killer allí, porque por entonces había desarrollado tal

ímpetu para hacer la pelicula, que lo veía como inevitable"5•

Las palabras de Metrov proporcionan, pues, una inestimable vía de acceso al telón de fondo de The Driller Killer: Reno Miller es, en cierto sentido, un retrato al natural

deformado por un trazo que canaliza otras obsesiones personales. En otras palabras,

Reno Miller es y no es Metrov, del mismo modo que es y no es Ferrara. El personaje de ficción surge de una broma privada: la atracción de Ferrara por ese artista real (Metrov)

que desgranaba sus ideas negras mientras observaba, por la ventana de su apartamento, a

los alcoholizados desposeídos del barrio. A partir de ahí, Ferrara, que en principio quiso adjudicar el papel a David Johansen -por entonces, cantante de los New York Dolls y

aún lejos de reformularse como crooner bajo el nombre de Buster Poindexter-, acabaría

5 Citado por Brad Stevens en su texto para el libreto de la edición en DVD de The Driller Killer por parte de

CultEpics.


por convertir a Reno Miller en uno de sus primeros alter egos de ficción -piezas en la

construcción de una leyenda propia como artista on the edge- y en el personaje que prefiguraría las más relevantes creaciones de su filmografia posterior. No es casual que

la primera imagen que vemos de Reno recuerde, a la luz de los posteriores trabajos de

Ferrara, a uno de los planos más poderosos de Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), la joya de la corona del cineasta: Reno avanza por el pasillo central de una iglesia, como

ese Harvey Keitel que, casi en clave Ecce Hamo, se acercaba a un Cristo crucificado en busca de una expiación imposible. Al final de esos primeros pasos de Reno también

hay una expiación imposible: un mendigo que podría ser (o no) su padre y del que

el personaje huirá horrorizado. Cuando abandona la iglesia junto a su !novia, ante la mirada de la monja que había propiciado el frustrado encuentro, podremos leer sobre una

moldura la frase "Siempre hay una razón para rezar'~~ que conecta de m~era directa con

el atormentado sustrato católico que recorre la obra ferrariana.

Tocado por la culpa, Reno podría ser un esbozo deslavazado e imperfecto del protagonista de Bad Lieutenant. El digresivo avance de la trama se erigirá en crónica de su descenso a

los infiernos (interiores): el proceso de desintegración mental lo pautará, precisamente, la

construcción de esa obra pictórica dominada por un ojo de búfalo en su centro que podría ser su obra maestra o, por lo menos, el salvoconducto a cierta estabilidad económica.

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También puede ser el símbolo de su perdición: en cierto sentido, Reno es un personaje

de Edgar Allan Poe colocado en un entorno urbano degradado. Como el protagonista

de El retrato oval, culminará su obra reubicado completamente al otro lado del espejo,

abrazando una realidad terrible. Asimismo, Reno podría ser la contrafigura de un dandy

wildeano: un artista del hambre que va dando forma, trazo a trazo, a su propia maldición.

Su personal retrato de Dorian Gray sería una de las obras de Metrov que decoran su

apartamento: la efigie de un individuo cnyo rostro es la faz bidimensional de Dick Tracy

con el cuello roto. Los alquileres impagados, las excesivas facturas de teléfono, la presión

del galerista qne no está dispuesto a adelantar más dinero, los ensayos del piso de abajo y

los ecos de la previa relación sentimental de su novia irán sacudiendo el frágil equilibrio

de este artista, siempre con los nervios a flor de piel, hasta que se desencadene la catarsis

de violencia prometida por el título y escatimada durante buena patie del metraje a todo

espectador que esperase un producto gore regido por la convención. Armado con un Porto-Pack, artilugio anunciado por televisión que permite manejar un taladro eléctrico

de manera autónoma -mediante una batería energética portátil-, Reno se sumergirá en

alucinatorios rituales de violencia asesinando a los mendigos (sustitutos del padre o anuncios de su propia vida futura) que rodean su apartamento. La película dará un giro

hacia la convención cuando el personaje decida elegir a sus víctimas siguiendo motivos

menos enigmáticos que los que parecen regir su limpieza urbana: el galerista homosekual

que le ha humillado, el antiguo (y recuperado) amante de su novia ... Algunos golpes de

efecto de género -insertados en el conjunto con el chirrido de la convención gastada por el

uso- abaratan en ese punto del metraje el toque de distinción de esta película imperfecta,

ocasionalmente tediosa, pero rabiosamente irrepetible en su ilusión de sinceridad y en

su impremeditado desacato a las normas del medio. Tbe Driller Killer se cerrará con un impactan te fundido a negro (o a rojo, según el montaje de la película al que se haya

tenido acceso) que deja al espectador en el mismísimo ojo de la tormenta (de locura) que se ha ido apoderando del personaje (y de la narración), al tiempo que adelanta algo

de la morbosa poética elíptica de Henry, retrato de un asesino (Henry, Portrait of a

Serial Killer, 1988) de John McNaughton: tras haber asesinado al amante de Caro\, Reno

la espera, oculto entre las sábanas de la habitación de su nuevo hogar. Ella entra en la habitación, apaga la luz y se mete en la cama. Ya no veremos nada, pero escucharemos

las frases que Caro! cree estar dirigiendo a un amante incomprensiblemente distante.

El desenlace de la situación queda abierto, aunque, por una lógica de género que una película tan heterodoxa no tendría por qué seguir, es inevitable pensar en el asesinato


de Carol. Aunque quizás esa zona oscura, con algo de regresión uterina, sea la estación

término de la autodestructiva locura de Reno.

En su libro Nightmare Movies6, el crítico británico Kim Newman aporta algunas

estimulantes sugerencias acerca de la radical originalidad de una obra que define como

"única pelicula gore que genuinamente se aproxima al Arte"7• Newman contempla la

película de Ferrara como una derivación de género del corpus cinematográfico de la Factory warholiana: tan importante es la ocasional truculencia que puntúa la trama como

la descripción en tiempo real de unos ambientes marginales, la etología coyuntural de

las especies nocturnas, con sus formas de hablar y sus maneras de perder el tiempo, que habitan en los recovecos subterráneos de la jungla urbana. Para Newman, Reno es

"el primer psicópata del cine que enloquece por problemas económicos en lugar de

hacerlo por problemas personales"8 y, también, una suerte de cowboy urbano -en una

acepción del concepto cercano al rancho, color amarillo taxi, de Travis Bielde- que

intentará alejarse de la alcantarilla cabalgando sobre los cuerpos de unas víctimas que podrían tener el mismo perfil que su propio porvenir. Como también detecta el crítico ,

6 7 8

New~an, Kim. Nightmare Movies. A Critica! Guide to Contemporary Horror Films. Harmony Books, 1988. Op. Clt.

Op. cit.


The Driller Killer brilla con luz propia en el contexto del gore de finales de los 70

precisamente por transgredir las expectativas de un público que ya estaba acostrunbrado a las reglas de un género plenamente codificado: sustituir a las tradicionales víctimas

femeninas de buen ver por el sórdido repertorio de mendigos que sufren la furia asesina

de Reno suponía todo un ataque a la línea de flotación de un género que fue sexista por

pura inercia rentable.

The Driller Killer fue uno de Jos títulos demonizados por la censura británica de los 90 en el contexto del escándalo de los llamados "video nasties": una oleada inquisitorial

que tuvo su origen en un garrafal error de juicio. La incautación por parte de la policía

británica de una presunta snuff-movie que un joven de 26 años había comprado por

correo a Estados Unidos inspiró la confección de una lista negra de títulos que, a partir de ese momento, no iban a poder ser distribuidos comercialmente en Gran Bretaña.

Finalmente, la presunta snuff-movie resultó ser Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood (Za Ginipiggu 2: Chiniku no Hana, 1985) de Hideshi Hino, hiperrea!ista gore

japonés tan alejado del snuffcomo, pongamos por caso, podría estarlo Salvar al soldado Ryan (Saving Priva/e Ryan, Steven Spielberg, 1998). No obstante, figurar en la lista

de los "video nasties" permitió a la película de Ferrara pertenecer, en el imaginario colectivo, al mismo club del que, desde su mismo título, simulaba formar parte para

poner en evidencia, desde dentro, las limitaciones de un género que podía (y debía) ser

reciclado para propósitos tan personales como los que movían al futuro creador de Bad

Lieutenant.

r-!'


ANGEL OF VENGEANCE/ Ms. 45

El cuchillo en la vagina

JORDI COSTA

Abel Ferrara cerraba su anterior película, la feroz y desordenada Tbe ,Driller Killer

(1979), con una dedicatoria envenenada a los habitantes de Nueva York, metrópolis

definida como "la ciudad de la esperanza" con el músculo de la ironía echando chispas. Con Angel ofVengeance/Ms. 45 (1981 ), el cineasta prolongaría su visión de Nueva York

corno territorio de la desesperanza a través de una mirada que modularía su realismo,

duro y en ebullición -aunque tendente a una suerte de simplificación amarillista-, con la progresiva tendencia a la distorsión propiciada por la gradual enajenación de su personaje

central. Las noches neoyorquinas que sirven de contexto a las catarsis de violencia

de Reno Miller, protagonista de Tbe Driller Killer, y Thana, la silenciosa justiciera feminista de Angel of Vengeance, son las mismas noches que recorría el taxi de Travis

Bielde en Taxi Driver (Taxi Driver, Martín Scorsese, 1976) -película que con fi"ecuencia

se ha citado como posible modelo en este primer tramo de la filmografía ferrariana-, pero filtradas a través de una exasperación y un esquematismo declaradamente exploit.

Lo que distinguió, no obstante, estas dos películas de Ferrara -que se hallaba aún lejos

de ser considerado un autor- de sus coetáneas compañeras de género fue su capacidad para funcionar como bombas de relojería, destinadas a pulverizar las expectativas del

espectador familiarizado con las maneras previsibles y los fosilizados lugares comunes del exploit.

Definida por el critico británico Gavin Smith como una mezcla entre Repulsión (Repuls ion,

Roman Polanski, 1965) y El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), Angel of Vengeance se disfraza con los ropajes de un subgénero -las películas

de violación y venganza- que había generado sus propios clásicos en el circuito de las


grindhouses a lo largo de la década anterior: en una órbita muy alejada del primigenio

referente que podría encarnar La última casa a la izquierda (Las/ House on the Left,

1972), de Wes Craven, la película de Ferrara tiene un modelo posible en la heterodoxa

Thriller- en grym film (1974) deBo Ame Vibenius, ocasional colaborador de lngmar

Bergman que, con este trabajo, intentaba resarcirse del largo bache económico provocado

por el fracaso de su opera prima, Hur Marie triiffade Fredrik (1969)." Su protagonista,

Frigga (Christina Lindberg), comparte con Thana un elocuente mutismo -aunque en

el primer caso se nos explica su origen: una violación infantil- y tanto Ferrara como

Vibenius aportan, en sus respectivas películas, un tratamiento estilizado de la violencia

que se distancia visiblemente de otras propuestas temáticamente cercanas: en el clímax final de Angel ofVengeance, Ferrara recurre a la imagen ralentizada, en un recurso que

Thriller - en grym film hiperbolizó hasta envasar casi al vacío la consumación de la

venganza de su hero-ína, cuyo icónico parche en el ojo serviría, muchos años más tarde,

a Quentin Tarantino para forjar la identidad visual de Elle Driver (Daryl Hannah) en

Kili Bill, Vol. 1 (Kili Bill, Vol. 1, 2003) y Kili Bill, Vol. 2 (Kili Bit/, Vo/.2, 2004). De

todas formas, las semejanzas entre ambas películas podrían terminar ahí: en el fondo,

Vibenius (aunque con distanciamiento estilístico y un pulso heterodoxo probablemente

involuntario) estaba ofreciendo al consumidor de exploit una generosa ración de su

manjar predilecto -en la que no faltaban ni los insertos pomo, ni el plano detalle de ilna

extracción ocular- y la trayectoria de su protagonista seguía, en línea recta, la lógica

perversa de una venganza racionalizada. La película de Ferrara, por el contrario, daba

varios giros a la izquierda alejándose de las expectativas del público, cuestionaba el

camino interior de su heroína y permitía a su autor formular algo muy parecido a un

posidonamiento personal.

Enfrentarse hoy en día a una película como Angel ofVengeance, cuando la trayectoria

posterior de Ferrara proyecta su luz sobre los tempranos esbozos de su discurso, puede

propiciar algún error de apreciación. Para el espectador del momento, no existía esa

percepción de Ferrara como autor que hoy puede, en buena medida, pervertir toda lectura

de la película: en su contexto, Angel of Vengeance no era nada más (aunque tampoco

nada menos) que una película de género y fue, paradójicamente, su dístancia con las

expectativas generadas por tal condición lo que, poco a poco, fue forjando su condición

de título de culto. Para apreciar el atrevimiento de la película en su justa medida, quizás

sería necesario colocarse hipotéticamente en la cabeza del espectador (necesariamente


ingenuo) de 1981 que entraba en un cine de barrio para ver un exploit de venganza

urbana protagonizado por un émulo femenino de Charles Bronson.

No es Angel ofVengeance la primera variación presuntamente feminista del modelo. Si

Thriller- en grym film podría actuar como lejano eco premonitorio, hay otra película que, por contraste, permite valorar la disfimcionalidad de la película de Ferrara en el

contexto del exploit: se trata de 1 Spit on Your Grave, también conocida como Day

of the Woman (1978), de Meir Zarchi, purísimo exploit que aprovechaba combinadas referencias de Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah y Deliverance

(Deliverance, 1973) de John Boorman, y en el que Camille Keaton erlcamaba a una

escritora retirada a un entorno rural, que, tras ser objeto de una dilatada violación masiva,

consumaba violentamente su venganza. La película inspiró un incendiado artículo firmado '

por Roger Ebert en 1980 que ha acabado por ser considerado un texto clásico en el dificil

arte de la crítica negativa. El texto se fundamentaba, exclusivamente, en las reacciones

del público que rodeaba al crítico durante la proyección en un cine de Chicago: un público masculino, que jaleaba a los violadores e intentaba espolear al personaje del discapacitado

psíquico que les acompañaba en sus acciones, y una espectadora afroamericana que, al

llegar al clímax final, exclamó una vehemente frase de apoyo a la protagonista. Lo que Ebert describe en su crítica es, en suma, un perfecto diálogo entre una película exploit

y su público receptor ideal: un público al que, probablemente, le importaba tan poco

como al crítico que 1 Spit on Your Grave incluyese un par de poderosas imágenes cinematográficas -el plano de la protagonista blandiendo un hacha mientras conduce

su lancha motora, y el paseo por el bosque del castigado cuerpo de Camille Keaton tras

las dos primeras violaciones, quizás reminiscencia del andar sonámbulo de Candace Hillgross en Carnival of Souls (1962), de Herk Harvey, y quizás modelo de la primera

aparición de Ronnette Pulaski en la serie Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991)-, pero

que sabía reconocer cuándo una película de esas características no daba gato por liebre.

Angel of Vengeance, por el contrario, dio gato por liebre, aunque el trueque dejó a los

espectadores frente a una especie felina de rara belleza y alto poder desestabilizador. En

su texto sobre la película de Ferrara, Danny Pearyl, glosador de cult-movies, proporciona un interesante contrapunto a la incendiada soflama de Roger Ebert. Su primera toma de

Dmmy Peary: Cult Movies 2. Delta, 1983.

':!


contacto con Angel of Vengeance, un año después de su estreno y algunos meses más

tarde de que la película transitara brevemente el circuito de medianoche, tuvo lugar en

el entorno perfecto: una sala de la calle 42, donde la película de Ferrara se presentaba en

programa doble con Arnin: The Rise and Fall (1980), de Sharad Patel, sensacionalista

aproximación a la figura del dictador de Uganda que, algunos años más tarde, integraría

la lista de los "video nas ti es" censurados en el mercado británico. Peary.detalla cómo las

escenas de violación que abren la película fueron celebradas ruidosamente por algunos

miembros de la platea, pero, en cuanto la protagonista liquida al segundo violador,

un peculiar punto y aparte de silencio se manifestó en la sala. "Nunca ha estado tan

silencioso y disciplinado un cine de la calle 42"2, escribe Peary al describir el impacto

del giro argumental qne articula la película -la víctima se transforma en verdugo- sobre

unos espectadores qne quizás se habían aproximado antes a historias similares, pero

nunca habían sido sometidos a las fracturas lingüísticas que Ferrara propone sobre el

modelo genérico. Como tampoco antes se habían enfrentado al peculiar tono que recorre

el metraje, pulverizando por el camino toda idea recibida.

Más convencional (o más profesional, según se prefiera) qne The Driller Killer en su

planteamiento narrativo, Angel of Vengeance, guionizada al igual que aquella por

Nicho las St. John, narra la historia de Thana (Zoe Tamerlis, postetiormente conocida como

Zoe Lund), una chica muda empleada en un taller de corte y confección, que, un buen

día, de regreso a casa, es violada por un asaltante callejero (encarnado por el propio Abel

Ferrara). Ya en su domicilio, Thana sufre una segunda violación a manos de un ladrón

que ha irrwnpido en la casa. Tras matarlo con una plancha, trocea el cadáver y coloca sus

restos en bolsas, que guardará en la nevera para, más tarde, ir deshaciéndose de ellas en

sus salidas al extetior. En uno de estos paseos, Thana disparará sobre el joven qne intenta

devolverle nna de las bolsas. La posesión del arma de su segnndo asaltante, un revólver del

45, tendrá una progresiva influencia sobre Thana, que empezará a invertir sus noches en

una suerte de excursiones justicieras, en las que cualquier hombre con actitud sexualmente

agresiva puede ser su víctima: desde los pandilleros de un parque hasta liD jeque árabe,

pasando por el chulo que abofetea a una prostituta o un joven que, sencillamente, se besa

fogosamente con su novia. La locura de Thana estallará con toda su fuerza en una fiesta

organizada por sus compañeros de trabajo: allí, el acoso de su jefe (Albert Sinkys) abre la

2 Danny Peary, op. cit.


caja de los truenos. Thana intenta disparar a todos los hombres presentes en la fiesta, hasta

que su compañera Laurie (Dar] ene Stuto) le clava nn cuchillo en la espalda. Antes de morir,

Thana pronunciará su única palabra en todo el metraje: "¡Hermana!".

El primer alejamiento de la ortodoxia exploit que propone Ferrara en Angel ofVengeance

tiene que ver con la representación de] sexo: las dos escenas de violación discurren en un

registro helado y minimalista que se sitúa en las antípodas del espectáculo de la violencia

en tiempo real que desarrollaba I Spit on Your Grave. Peary se detiene en nna escena

posterior que supone una explícita ruptura del lugar común de género: tras la segunda

violación y el asesinato de su asaltante, Thana se coloca frente al esp~jo del baño y

comienza a desabrocharse la blusa. De repente, lo subjetivo -una imagen de la mano del

violador muerto introduciéndose en el interior de la blusa- provoca una ,interrupción de

la lógica genérica que hubiese proporcionado a la audiencia unos segundos de desnudo

ante el espejo justificados por el guión. "No había ninguna decisión premeditada de no

incluir desnudos en la película. Zóe Tamerlis estaba dispuesta a hacerlo. Fue tan sólo

una decisión inmediata el no hacerlo. Estábamos buscando una sexualidad fría, un tono

violento. Roman Polanski es un influencia en todo mi trabajo"\ aclara Ferrara en una

declaración recogida por el propio Peary.

En Angel of Vengeance resurge, pues, esa influencia polanskiana que ya contagiaba

los fotogramas de The Driller Killer, aunque, en este caso, el modelo de referencia

es Repulsión, con su tono claustrofóbico, su objetivo de la cámara poseído por la

subjetividad desbordada de la protagonista, ese vecindario descrito en términos de

amenazante cotidianidad hiperrealista y una actriz principal (Catherine Deneuve)

smnida en un perturbador (y ensordecedor) mutismo en el centro mismo de la pesadilla

fóbica que articula la trama. En la película de Abel Ferrara, Ziie Tarnerlis actúa también

como máscara bressoniana, quizás en un guiño a las abundantes transfusiones que el

discurso creativo de Paul Schrader, guionista de Taxi Driver, recibe de la obra del

director de Pickpocket (Pickpocket, Robert Bresson, 1959). Como Schrader, Ferrara

se especializará en trazar largos y tortuosos caminos espirituales por las sendas de una

marginalidad sólo aparentemente amoral: el Harvey Keitel de Bad Lieutenant (Bad

Lieutenant, 1992) representará la máxima depuración de ese proceso, pero la Thana

3 Danny Pcary, op. cit.

1


de Angel of Vengeance también experimenta nn viaje interior, aunque al final no le

espera la redención. El de Thana es, directamente, un viaje al corazón de las tinieblas:

cuando se pregunta a Ferrara por la posible lectura de la película bajo el prisma del

feminismo radical -todos los hombres están implicados en la opresión de la mujer: no

hay macho inocente-, el cineasta no duda en tildar esa interpretación como simplista'.

De lo que habla Angel of Vengeance es de la violencia como contagió, de una víctima

progresivamente poseída por el poder del arma que la transformará en verdugo. Según

Ferrara, "el público tuvo muchos problemas con el personaje. Thana no está claramente

definida. En algunos momentos, me sentía comprensivo con ella y, en otros momentos, me

parecía una fascista. Le chocó mucho al público ver a una persona inocente como ellos

mismos convertirse, de repente, en una asesina que ejerce la violencia gratuita"5• La

película, pues, no proporcionaba a sus espectadores ningún asidero para la identificación

exploit: la venganza de Thana se modula de manera más inquietante que catártica y todos

Jos personajes masculinos que la rodean (tanto los que han propiciado su reacción como

los que caerán víctimas de su impulso justiciero) aparecen descritos en pantalla mediante

los más desfavorecedores trazos.

4 Gavin Smith. "The Garnbler". Entrevista con Abe] Ferrara publicada en Sight &Sound. Febrero de 1993. 5 Danny Peary, op. cit.


Z6e TamerJis no contaba con una experiencia cinematográfica previa antes de asmnir

el silencioso y complejo papel que la convirtió en el turbio centro emocional de Angel

of Vengeance. Perfecto símbolo de una feminidad pasiva, Thana irá conquistando las

formas de una proteica fantasía sexual, al mismo tiempo que abraza su condición de

letal depredadora nocturna: en el clímax final, esa transformación fisica adoptará los

inequívocos rasgos de un sueño erótico hecho carne, a través de la combinación de un

hábito de monja, unas medias con liga y unos labios rematados en rojo encendido. La

iconografia de esa última manifestación del ángel de venganza, que besará ritualmente las

balas con las que alimenta el cargador de su arma, enlaza con ese sustratojudeocristiano 1

que recorre la obra ferrariana y que alcanzará su cénit en Bad Lieutenanl:, película que,

no casualmente, contó con guión de Zoe Tamerlis. La prematura muerte de la actriz y

posterior guionista en 1999, a causa de un fallo cardíaco provocado J10r el consumo

de drogas, cerraría una leyenda de malditismo autodestructivo que había empezado a

trazarse, en clave de ficción, en los fotogramas de Angel ofVengeance.

Hay en este segundo largometraje oficial de Abe! Ferrara un planteamiento estilístico

que marca una clara distancia con un trabajo precedente donde la experimentación y la

destrucción del lenguaje consensuado podían estar tan cerca de la experimentación como de

la impericia. Aquí, el primer asesinato cometido por Thana en plena calle, con su contnndente

uso del gran angular, el plano cenital que puntúa el enfrentamiento de la protagonista con

los pandilleros, la ralentización del clímax final o el detalle de situar el cuchillo que matará

a Thana a la altura de la vagina de Laurie operan como deliberadas opciones de estilo, al

servicio de momentos demasiado autoconscientes de su impacto potencial. Es uno de los

momentos más gélidos y reposados de la película el que parece adelantar la turbia poesía

del mejor Ferrara: el encuentro entre Thana y un tipo solitario que desgrana, a su lado, un

monólogo doliente que desemboca en la confesión del estrangulamiento de su gato como

acto sustitutivo de un crimen pasional. El arma de Thana fallará cuando esta pretenda

disparar a su interlocutor. Este acabará cogiendo el arma y, tras unos instantes de calculada

tensión, se disparará en la sien. El conciso desencuentro de los dos personajes resume la

fascinante irregularidad de una película como Angel ofVengeance en el contexto del cine

de género de su momento y, también, confirma la altura de Ferrara como preciso cronista

del desamparo urbano. Al igual que ese hombre solitario en el parque, la película de Ferrara

no hablaba el mismo idioma que sus interlocutores, pero estaba cargada de verdad. Y sabía

cómo hacer temblar el aire con el penetrante zumbido de la desazón.


FEAR CITY

Vivir y morir de noche

QUIM CASAS

Fear City (1984) es una película sobre la redención, lo cual no es por supuesto ninguna

novedad en el cómputo general del cine de Ferrara. Matt Rossi (Tom Beienger), un tipo

que ahora se gana la vida suministrando chicas para los locales de striptease de Nueva

York, dejó en estado de coma a Kid Rio, uno de sus rivales en el cuadrilátero, cuando era

algo más que un prometedor boxeador. Kid Rio, cuyo nombre parece un homenaje a los

viejos seriales del oeste, tardó pocos días en morir y Matt abandonó el boxeo como lo

hizo el personaje de John Wayne, también atormentado por la sangre ajena en sus guantes

antes del edénico retomo al fordiano condado de Innisfree. Instalado en el escepticismo,

sobre todo después de romper con Loretta (Melanie Griffith), Matt encuentra finalmente

un atisbo de verdadero sentido a su nocturna existencia dando caza al psicópata que

agrede, mutila o asesina a las chicas que se ganan la vida haciendo topless en las barras y

escenarios de los ajados clubs de la ciudad. El asesino purga quizás un pasado tormentoso

cebándose en aquellas mujeres que venden sus encantos al mejor postor, redimiéndose en

su sangre y su carne cortada, mientras el ex boxeador, que ha hecho del sexo un negocio

más o menos lucrativo, olvida los golpes dados en el pasado en el piso de lona después de

limpiar la ciudad, su ciudad, la de las aceras húmedas y verdosas mal iluminadas por las

luces de neón, de uno de tantos asesinos rituales de ficción inspirados en el mito de Jaclc

el destripador, y que tan buenos resultados ha deparado al thriller posterior a partir del

modelo fmjado por el novelista Thomas Harris. En su momento la película fue comparada

con algunas otras producciones estadounidenses de signo fascista protagonizadas por

justicieros urbanos. Nada más lejos de la realidad. La única similitud entre Ferrara y,

pongamos por caso, Michael Winner, es que ambos se ganan la vida detrás de una cámara

de cine. Su visión de la justicia urbana dista mucho de parecerse en nada.

. !


La película, como todas las de Ferrara rodadas en los ochenta, no ha puesto distancia

alguna con el momento de su gestación pese al tiempo transcurrido. Es un film de su época,

que participa de las señas de identidad visuales (luces de neón, montaje abrupto, estética

sucia) y sonoras (música disco) de los géneros populares practicados en Hollywood y sus

alrededores en aquellos años. De hecho, puede verse como un intento sólo parcialmente

logrado de trasladar los atributos de sus dos anteriores y más transgresoras películas

a un tipo de relato ortodoxo con un cierto aire de degradación televisiva; de reubicar,

en suma, los subversivos modos del exploitation underground practicados en los dos

largometrajes previos en el contexto de un film de intriga más climático, pero también

acomodado, poblado por personajes más convencionales y por ideas de puesta en escena

menos chocantes. Se nota durante todo el metraje la tensión entre ese deseo de hacer

una película más "comercial", sin pretender distanciarse de los logros anteriores, y

un sistema de producción que no resulta cómplice de esa idea, gestión incluida de un

reparto reconocible integrado por nombres de "segunda" como Tom Berenger, Billy Dee

Williams y Melanie Griffith. "Es más o menos una película legitima", aseguraba Ferrara

con la boca pequeña1, para quejarse después de los problemas sufridos con la censura

británica. Brad Stevens documenta en su libro' el periplo vivido por la película, de la

que se montaron inicialmente dos versiones, una para la exhibición en salas de cine y

otra para la televisión por cable estadounidense; de esta fueron eliminados todos 'los

desnudos y buena parte de las secuencias de violencia. Para respetar el minutaje original,

los montadores de la versión televisiva incluyeron varios planos desechados por Ferrara

en la versión para cine, aunque ]a copia que se emitió en Alemania, por ejemplo, no .tenía

estas imágenes suplementarias ni respetaba las escenas de violencia y sexo, siendo así la

más incompleta de todas. En relación con la censura británica, la copia que se presentó

para la distribución comercial del film fue la televisiva y no la cinematográfica y además

se suprimió otro minuto. La película no llegó a estrenarse, pero esa versión aún más

recortada fue la que se editó en vídeo en Gran Bretaña. Las copias que han circulado en

otros países europeos y en Estados Unidos no son coincidentes, ya que unas recuperan

las escenas cortadas para la versión televisiva, otras incluyen las tomas alternativas o las

desechadas por F errara y en algunas hay una mixtura incompleta de ambas; la edición

francesa en DVD de 2003 parece ser la más fidedigna de todas, mientras que la versión

"The Street Where I Live", por Kim Newman. Monthly Film Bulletin no 648. Enero de 1988, pág. 32. 2 Abel Ferrara. The Moral Vision. FAB Press. Surrey, 2004, pág. 310-311.


en vídeo publicada en 1986 en España por CBS/Fox Vídeo Española, con el título de

"Ciudad del crimen", es más que correcta. Todo esto, por otra parte, no es nuevo y

se asemeja a las distintas versiones que hoy se conservan de muchos clásicos del cine

mudo, cuyos metrajes, tintados y diseño de rótulos (e incluso determinados encuadres y

tránsitos entre escenas) varían en función de si el negativo o los negativos conservados

pertenecen a la distribución realizada en uno u otro país.

Lo que más llama la atención de la película es su absoluta y absorbente nocturnidad. Con

la excepción de los primeros filmes de Walter Hill, pocos thrillers urbanos son tan "de

noche" como este de Ferrara, hasta el punto de que la luz diurna es casi una anécdota

hasta bien entrado el relato. Tiene su lógica, aunque el cineasta la lleva al límite en

un ejercicio de paroxismo ambiental. Matt y su socio, Nicky (Jack Scalia), dirigen una

agencia que suministra chicas para los clubs de striptease, por lo que resulta totalmente


normal que las cosas importantes de su vida transcurran horas después del crepúsculo, pero lo que acontece durante el día no merece la atención del director, al menos mientras

se trata de dibujar a los personajes principales y la situación violenta a la que se enfrentan.

Como en todas sus películas, Ferrara va directo al grano una vez finalizados unos títulos

de crédito característicos, sobreimpresos a los planos alzados de la ciudad contemplada como un enjambre nocturno fumigado de luces de farolas, rótulos y véntanas que quizá

no se cierren en toda la noche: la actuación inicial en el club de Loretta está montada en paralelo a la primera agresión que sufre Honey (Ola Ray), una de las chicas que trabajan

para Nicky y Matt. La materialización visual de cada ataque simboliza la progresión

rítmica perseguida por F errara, y es aquí donde más negativamente repercuten los cortes

sufridos por el film de un país a otro. Sólo vemos que el individuo empuña unas tijeras antes de agredir a Honey; sabremos después que la muchacha tiene muchas incisiones

en todo el cuerpo y que el psicópata le cortó varios dedos de la mano, imagen sugerida

iguahnente por el inserto de las tijeras a punto de cercenar una de las falanges que se corresponde con el recuerdo doloroso de Houey. La víctima de la segunda agresión es

Leila (Rae Dawn Chong), bailarina que mantiene una relación sexual con Loretta. El

escenario es una parada desértica de metro y el asesino le inflige un profundo corte en la frente para que la sangre que cae sobre sus ojos la ciegue momentáneamente, mientras

asesta golpes con el arma blanca en otras partes de su cuerpo. En el hospital, un médico comenta que e1 agresor tiene conocimientos de anatomía, ya que nunca corta en una

parte vital del cuerpo de sus víctimas. No es una información gratuita, y además ha

sido anunciada visualmente en la secuencia anterior, con los dos grandes dibujos del cuerpo humano que adornan una de las paredes de la casa del maníaco. La información

sugiere una pauta de comportamiento por parte del homicida, un teórico asesino en

serie, que Ferrara y Nicholas St. John van a encargarse de abortar rápidamente en un interesante requiebro en el plano dramático: la tercera víctima, Silver (Maria Conchita

Alonso cuando figuraba con un más escueto Maria Con chita), fallece en el mismo lugar

del ataque, su propio apartamento. A partir de este momento, el laconismo escénico del que había hecho gala Ferrara en las agresiones se torna en paroxismo visual. El maníaco

mata a continuación a una chica de Goldstein, el rival de Matt y Nicky en el reino del

topless, golpeándola en un parque con un arma de artes marciales. Es una secuencia que rompe el estilo elíptico empleado hasta entonces, a la vez que da al traste con otra

pauta de comportamiento, ya que todo hacía intuir que se trataba de una venganza personal contra los dos protagonistas. El asesino universaliza su proceso de purificación


y limpieza urbana aniquilando iguahnente a las chicas de otra agencia, aunque continúa asestando sus golpes a una parte concreta de la comunidad: el resto de la ciudad, la que

no habitan los proxenetas, los matones y las bailarinas de pechos desnudos, puede seguir durmiendo tranquila, ajena a los despojos cotidianos que filma Ferrara. La quinta víctima

es decapitada. Después de este acto en el que ya no importa nada el conocimiento de la

anatomía hmnana preconizado por el doctor (Leila también fallece días después de ser atacada), sólo queda el enfrentamiento esperado entre el asesino y Matt, ya que Ferrara ha llegado a los confines salvajes de su relato.

Del psicópata sabemos cosas en tiempo presente: realiza sus ejercicios de artes marciales desnudo y describe en un diario, en cuya tapa de cuero están escritas con sangre las

palabras fear city, todos sus actos y las sensaciones de sus víctimas antes y durante la

agresión. Por el contrario, de Matt y otros personajes relevantes de la historia se sugiere

'i 100 ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

o visualiza su pasado constantemente. Todos son ex algo; ninguno tiene ahora lo que

quiere. Matt es un ex boxeador, del mismo modo que Wheeler (Billy Dee Williams ),

el policía que busca al asesino, es un ex inspector de antivicio y Loretta es ex yanqui y

ex amante de Matt. El pasado hace mella en cada uno de ellos, inquietos por lo que son

y escépticos por lo que fueron, hasta que, en cierto modo, la aparición del asesino les

pone en jaque con el presente y, en el caso de Matt, le procura una posibilidad de oscura

redención, aunque en Fenara redimirse no equivalga a triunfo alguno: el final, tras el

duelo exploitation entre un experto en artes marciales y un antiguo boxeador, carece

de todo heroísmo y la película se ciena con un plano ambiguo de los maltrechos Matt

y Loretta en el interior del coche de policía, incómodos en cuanto al futuro inmediato e

inciertos ante lo que pueda depararles a más largo plazo. El escenario, ha quedado dicho,

es radicahnente nocturno. La acción avanza en los locales de striptease, los apartamentos

pequeños de las bailarinas, la oficina de Matt y Nicky, el bar del Carmine (Rossano

Brazzi), el gángster que controla esa zona de la ciudad, y las calles que dan a todos esos

lugares; de día, durante la primera mitad de la película, la cámara no sale del interior de

uno o dos pisos pese a que Ferrara filma de forma furtiva algún amanecer simplemente

para mostrar que ha finalizado otra larga noche. Cuando es de día, las escenas comienzan

con alguien que entra en una casa: los personajes siempre vuelven y lo que ocurre en ese

regreso momentáneo carece de interés. Por el contrario, las escenas nocturnas se abren

por lo general con un personaje saliendo de algún lugar (la casa, el hospital, el club):

empieza entonces la verdadera actividad y Fenara subraya en todo momento que en

Fear City se vive, y se muere, de noche.

Hay alguna excepción al método: el rupestre jlashback explicativo del combate entre

Matt y Kid Rio -después, mediante el procedimiento indirecto que muestra a Nicky

hojeando los recortes de prensa relacionados con su amigo, el espectador descubre que

Rio falleció tras varios días en estado de coma- se inicia con un primer plano de Matt

mirando por la ventana de su apartamento; la luz solar se proyecta contra su cara, pero

unas marcadas líneas de sombra cruzan el rostro a modo de preámbulo de la fatalidad.

Después hay otra evocación visual del pasado, aquel momento en el que el Matt, de

niño, presenció el asesinato de los dos hampones acribillados desde un automóvil por

los sicarios de Cannine --en unos planos pre-El funeral (The Funeral, 1996)-, que es

totalmente diurna. A partir de entonces, y coincidiendo con la muerte de la bailarina

Silver, el fin de la agmila de Leila en el hospital -como si fuera una repetición de lo


acontecido con Kid Rio-- y el regreso de Loretta al mundo de la droga, es decir, cuando

se rompen las pautas y los móviles esgrimidos dentro del relato, ya inumpen como

fogonazos secos los exteriores diurnos condicionando una nueva puesta en escena

de la historia. Aunque el asesino continúe operando de noche, los personajes sigan

nutriéndose de ella en su supervivencia cotidiana y el enfrentamiento final se produzca

entre sombras, en un callejón apenas iluminado, sobre el asfalto húmedo y negro repleto

de basuras, muebles rotos y viejas cajas de cartón, Fear City aparece visible desde ese

momento a la luz diáfana de la mañana, lo que no deja de resultar una paradoja, ya que

por aquel entonces la crudeza de la historia es mucho mayor que en los inicios de la

misma, cuando la miseria era cotidiana, reconocible y hasta cierto punto ~similable. La

moralidad de Ferrara le lleva a filmar de noche el sexo profesional y de día las drogas,

porque si algunos planos del local de striptease encierran un evidente patetismo (de

los insertos de los rostros de los clientes masculinos babeando con las bailarinas a la

actuación de la patética mujer que Matt y Nicky envían al club cuando, por culpa del

asesino, las otras muchachas no quieren salir de noche), ninguno de ellos posee el aire

desesperado de aquel en el que, a plena luz del día, Loretta vuelve a llamar a las puertas

de su antiguo camello para entregarse de nuevo a los paraísos artificiales que en una

ocasión no demasiado lejana supo sortear.

, ••• ., . . '


CHINA GIRL

East Si de Story

ANTONIO TRAS HORRAS

(Lo que sigue es un paréntesis a posteriori.

Y lo que sigue al paréntesis es la primera mitad de un texto en dos secciones cuyo título

global podría ser algo así como ...

PINCEL DE ARTESANO, BROCHA DE ARTISTA

... y que procede del encargo por parte del coordinador de este libro de realizar los

apartados dedicados a analizar China Girl (China Girl, 1987) y The Blackout. Oculto

en la memoria (The Blackout, 1997). La decisión de integrar en un solo texto -asumiendo

el obligado "continuará"- los comentarios sobre ambos largometrajes partió desde la

certeza repentina de que, tanto uno como otro, ilustran sendos aspectos dicotómicos

de la filmografía de Abe! Ferrrara -los "arte" y "artesanía" de nuestro título ficticio,

aunque también la aceptación y el rechazo casi unánimes como perezoso resultado de

una ecuación plagada de lugares comunes- cuya observación, pensé, podía dar lugar

a un puñado de páginas algo más entretenidas que el típico amontonamiento de "tics"

reseñísticos, al cual temía acabar viéndome abocado por pura inercia profesional; sí,

me refiero a la amenaza fantasma de ese crítico en piloto automático que, paciente,

emboscado entre las teclas, aguarda para teledirigir nuestros dedos a poco que asomen

los prilneros síntomas de rutina.

El resultado, como verán -como "ya" están viendo-, no ha sido ni mucho menos un ensayo

compacto e intachablemente estructurado, ni tampoco un par de artículos individuales,

bien delimitados -mejor o peor gestados, pero al menos autosuficientes-, a propósito

, '


de una película apreciada en líneas generales -China Girl- y otra mayoritariamente

denostada-The Blackout. Oculto en la memoria-; sino, lo siento, un balbuceo teórico,

diseccionado con hacha, alrededor de la creatividad, la autoría, el valor subjetivo de una

obra, las difusas fronteras entre vida y arte, y, cómo no, las inevitables fricciones entre

reflexión e instinto. La madre del cordero, vamos.

Lo que sigue pueden considerarlo, por favor, otro fracaso parcial de quien esto firma; otro

amasijo de sensaciones e intuiciones irregularmente plasmadas -en papel para ustedes,

en pantalla portátil para mí; la misma, por cierto, en donde, minimizadas, discurren en

este instante las secuencias de atnbas películas, inaugurando, al menos en mi caso, una

extraña forma de integración texto-referente audiovisual en un mismo entorno físico;

y perdón por el meandro-, uno más (decía) entre toda una pila de proyectos fallidos

donde contenido y forma se estorban de manera mutua, pero cuya formulación última,

pese a todo, jamás dejará de permanecer extrañamente coherente -tan sólo, eso sí- en la

memoria de este autor -este-.

Lo que sigue, bien podría ser un descalabro, lo sé; pero al menos fue alumbrado sin

un ápice de rutina. Y eso -a propósito de Ferrara, y como trataré de mostrarles a.

continuación-, tampoco es moco de pavo.

Lo que sigue, en suma, es un texto digno del director que nos ocupa.

Y cierro paréntesis).

Uno

China Girl es el título que primero suele salir de la boca de Ferrara al ser interrogado

sobre qué películas aprecia más de su fihnografia. Creo no equivocarme si afirmo que,

curiosamente, un porcentaje bajísimo de sus admiradores colocaría dicha cinta entre sus

favoritas. No es un caso único, sin embargo. Resulta en cierto grado habitual que autores

estridentemente personales, únicos, caracterizados por realizar obras inconfundibles,

anómalas tanto en sus virtudes como en sus defectos, a la hora de enjuiciar estas otorguen

mucho más reconocimiento a aquellas que de forma casi unánime suelen ser consideradas

como menos interesantes; esto es, las más "de oficio" y menos "de autor". Al tiempo,

multitud de los llamados cineastas de encargo, diestros profesionales de la imagen cuyo

lugar en la historia del cine jamás trascenderá el ámbito puramente industrial, anhelan,


de forma disimulada o no, una valoración cualitativa más allá del mero reconocimiento

formal-artesanal, es decir, ligada a una supuesta e incontestable valía artística.

La perspectiva adoptada por Ferrara al evaluar su labor en una película tan poco original

como esta pedestre adaptación de Romeo y Julieta, pasada por el tamiz de Malas calles

(Mean Streets, Martin Scorsese, 1973), Manhattan Sur (The Year of the Dragan,

Michael Cirnino, 1985), Haz lo que debas (Do the Right Thing, Spike Lee, 1989) y, en

resumidas cuentas West Side Story (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins,

1961), ni mucho menos desalojada de interés, aunque ejemplo claramente menor de su ' más reconocible y visceral gestualidad artística (ya que es en dicha categoría donde,

aviso, me apresuro a incluirlo: entre los "artistas" del celuloide), sitúa al neoyorquino

junto a aquellos cineastas tirando a indómitos que, no obstante, guardan ,una paradójica

relación de orgullo (¿algo naifincluso?) hacia determinados trabajos suyos de factura más

convincente y menor osadía conceptual. Se podría conjeturar que estamos ante otro caso

de solitaria "bestia" creativa, habitualmente ajena a los usos y costumbres de la manada,

que, en un momento dado, quién sabe si espoleado por cierta nostalgia de normalidad,

se propone disfrazarse de ortodoxo, poniendo en juego más su oficio (uniformador) que

su talento ( diferenciador), facturando a la postre un convincente y hasta cierto punto

apreciable ejercicio de travestismo profesional, ante el cual resulta comprensible que,

por un lado, el propio Ferrara saque pecho, digamos de insider, mientras que, por otro,

sus más radicales admiradores jamás podrán sentir otra cosa que un tibio sentimiento de

distancia. Al fin y al cabo, pisamos un terreno puramente apriorístico y ... ¿cuándo un

francotirador merece más nuestra admiración? ¿Cuando falla tras disparar en condiciones

pésimas (tanto personales como ambientales), habiéndose marcado un objetivo de lo

más ambicioso y acorde a unas convicciones propias? ¿O bien al acertar en un blanco

relativamente accesible pero algo alejado ideológicamente de sus intereses?

Más aún: ¿a qué preferimos que dedique su tiempo un artista nacido para ser transgresor,

de quien sabemos positivamente que aloja el virus del rupturismo en sus venas? ¿A

pergeñar con furia retratos a base de espasmódicos brochazos, aunque lo que resulte sea

una sucesión de lienzos en ocasiones atroces, ofensivos a la vista?¿ O a clonar, con solícito

pincel, determinada línea de "arte popular" (bodegones, paisajismo dócil. .. ya saben;

exagero para que se capte por dónde voy) susceptible de ser digerida, comercializada y,

a medio plazo, tras ahogarse en lo coyuntural, caer en el inevitable olvido?


La sincera satisfacción de Ferrara, cineasta, no lo olvidemos, procedente del underground,

ante lo obtenido con China Girl se me antoja una suerte de enternecedor "yo también

puedo hacer películas como vosotros", un hasta cierto punto exitoso intento de gestionar su creatividad filmica, adecuándola a los factores más industriales, menos artísticos del

medio. ¿Francotirador ebrio, artista demente que encara el lienzo con mirada dislocada,

y brocha temblorosa? ¿O pulcro opositor al funcionariado audiovisual destinado al consumo irunediato? Al final, se ve uno tentado a aventurar tras la disección de su

trayectoria, todo se reduce a disparar, pintar, escribir, rodar ... desde el cerebro ... o más

abajo del cuello, ya sea el corazón, las tripas o Jos genitales.

Dos

Digresión pedagógica (con perdón): Toda obra cinematográfica de ficción puede ser descompuesta en cuatro aspectos

medulares: 1) Tema; 2) Drama; 3) Tono; 4) Estilo.

Por "Tema" entende1nos el contenido, las ideas, lo que sus autores transmiten con la película en cuestión, sea dicho "mensaje" pretendido o no (soy de esos convencidos

de que toda obra dice "algo", que acaba por manifestar una postlll·a, aun de manera inconsciente); en "Drama" incluiríamos todos los elementos narrativos asociados al film,

desde su premisa argumental (la historia, entendida en sentido amplio) hasta el guión

en su fase última, tal y cómo nos llega materializado en pantalla; "Tono" es quizá el aspecto más intangible, al referirse al estado anímico-ambiental en el cual la película se

instala, colocando causalmente al espectador dentro de un determinado espectro psicoemocional, que puede encajar o, por qué no, ir a la contra del "Tema" y el "Drama";

y, finalmente, por "Estilo" entendemos la suma de cuantas estrategias formales son

esgrimidas de cara a la consecución del '"Tono" buscado.

Independientemente de su calidad, cualquier largometraje que nos llevemos a las

retinas exhibirá, de modo más o menos obvio, esos cuatro aspectos, si bien lo que no todos tienen por qué poseer es algo tan poco racionalizable como ese conglomerado

"corazón-tripas-genitales" que 1nencionaba arriba; "entrañas" también vale, por supuesto, así como otras expresiones menos orgánicas con1o, por ejemplo ... "alma",

o cualquiera que lingüísticamente remita de manera más estrecha a la personalidad


de quien se encuentre detrás de la cámara y/o el procesador de texto, que a su oficio

0 posicionamiento ideológico. Ese "Alma" de una película, quinto (y para mí crucial)

pilar sobre el cual se asienta su posible interés, se erige, por tanto, en genuino factor diferenciador, en prueba del algodón para evaluar cuánto de obra y cuánto de producto

hay en cada título.

Pactando con la realidad un creador puede mantener su estilo intacto, fijar un tono en el

que encontrarse cómodo, contar una historia acorde a sus gustos y hasta transmitir un

ideario sintonizado al cien por cien con su conciencia ... ahora bien, me cuesta mucho ' creer que por ese camino los autores de verdadero fuste no acaben viendo cómo sus

obras pierden "corazón", "vida" ... y "alma" (¿el bolero era al revés, verdad?); siendo,

en definitiva, cada vez menos suyas. Y dicho lo cual. ..

Tres

... uno no puede evitar percibir que, aun siendo, sí, probablemente una de las películas más coherentes de todas las realizadas por Ferrara (él no está tan ciego en lo cinematográfico

como para decantarse por una obra deficiente), erigida sobre cuatro columnas de sobrada solidez ("Tema": la opresión de las mayorías tribales sobre las sensibilidades al margen; "Drama": Capuletos y Montescos de Chinatown y Little Italy; "Tono": ese sabor a tierra

en el paladar, ese anticlímax continuo, esa desolación interior marca de la casa, algo atemperada aquí por el romanticismo de la trama principal; y "Estilo": expresionismo

ochentero a ritmo de videoclip tosco, pero contundente), China Girl también desprende cierto hedor alambicado a artefacto diseñado para agradar a un público ni familiarizado

ni cómodo con los posicionamientos más "kamikaze" o, cuando menos, para tratar

de desenvolverse con relativa fluidez en el panorama mainstream. En otras palabras: aun haciendo gala de una fisicidad y un fatalismo "muy Ferrara", la cinta no deja de

apuntar también un principio de domesticación industrial a años luz de las recalcitrantes inmersiones en la crueldad más nihilista de casi todas sus películas anteriores y

posteriores (algunas mucho peor edificadas, pero ... ¿y qué?) . Es decir, pese a resultar "muy suya", no cabe duda de que lo es menos que The Driller Killer (1979 ), Angel of

Vengeance/Ms. 45 (1981), Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), El funeral (The

Funeral, 1996) o, desde luego, ese hermoso y disparatado "puzzle" con alguna que otra


pieza extraviada que es The Blackout. Oculto en la memoria. Es decir, mostrando

muchos de los atributos del Ferrara más canónico, China Girl, sin embargo, nunca da la

sensación de hospedar su "Alma".

Cuatro

Quizá por todo lo anterior, unido a la evidencia de que la estilización es quizá el rasgo

expresivo que peor envejece (nada como la aridez minimalista para soportar los envites

del tiempo), y a las vegetales composiciones de la decepcionante parejita protagonista

Uamás manejó Ferrara actores principales con menos carisma y química mutua que

los debutantes Richard Panebianco y Sari Chang, quienes en todo momento parecen

encontrarse a años luz de la compulsiva forma de entender el cine -y los rodajes- de este

director, no así otros miembros del reparto tan poderosos como James Russo o David

Caruso ), el visionado de China Girl puede resultar hoy día una experiencia cercana a

lo decepcionante. Lo que en su día pareciera una apuesta por la integración dentro de


un marco cinematográfico ajeno al naturalismo pobre y de pose vanguardista practicado

por Ferrara en sus primeros años, hoy se revela, ay, como poco 1nás que un titubeante

y convencional ejercicio genérico, en la frontera misma del telefilme (esos neones, esa

inerte, asexuada historia de amor...). Mucho ruido (acción no falta) y pocas nueces al

servicio de un engarzado de tópicos de mayor peso icónico que emocional, aunque,

desde luego, más ultraviolento y deprimente que cualquier producción de estudio, el film

pergeñado por Ferrara y su habitual cómplice guionístico, Nicho las S t. Jolm, no obstante,

se aleja demasiado poco de la convencional dinámica de arquetipos tradicional en este

tipo de historias sobre diferencias culturales y guerra de bandas como pa;a merecer una

valoración cercana (por arriba, se entiende) a esas otras, menos accesibles e incluso

suicidas, propuestas del cineasta con perpetua expresión de gárgola.

Puede que China Girl sea la película más "entretenida" de todas las dirigidas por Ferrara.

Puede que ese fuera su objetivo. Y tal vez por eso se sigue mostrando tan satisfecho

respecto a ella. Puede que este largometraje no haga sino revelarnos la personalidad

creativa del Ferrara de un universo paralelo que al Ferrara que conocemos le hubiera

gustado habitar. Un tipo armado con pincel de artesano; el Ferrara posible que "nuestro"

Ferrara podría haber sido en otra ...

Cinco

... vida.

Biografia y obra.

Martin Amis lo llama Experiencia, y supongo que, en términos creativos, pocas

diferencias existen entre acarrear un devastador tumor bucal o una pública y sobradamente

documentada politoxicomanía.

"( ... )las difusas fronteras entre vida y arte", escribía unas páginas atrás, en el fraudulento

paréntesis del comienzo. Somos nuestra biografia y la obra es gesto tamizado por el

conocimiento. Creando (y también produciendo) efectuamos autorretratos más o menos

fieles, adscritos a una u otra escuela (los de Ferrara vendrían a fluctuar, para entendernos,

entre el "fauvismo" y el "expresionismo"). Da igual que el pulso tiemble, la vista flaquee,

el oficio te acabe resbalando ... Si de alguna manera se logra integrar biografía y obra,

de esta acabará por surgir una vibración sorda, un rugido, una frecuencia baja capaz de


provocar ese vértigo en el espectador, ese hueco en la boca del estómago tan arduo de definir y que el instinto reconoce corno "sinceridad", "implicación", falta de distancia

respecto a lo narrado.

Lamento mucho decir que al revisitar China Girl con objeto de escribir estas páginas

apenas he percibido en ella dicha vibración. Aunque entretenerme, no lo negaré, sí que

me entretuvo.

Todo lo contrario en cambio me ocurrió con ... (Este texto continúa en el capítulo dedicado a The Blackout. Oculto en la memoria. De

modo que sean tan amables de acompañarme hasta allí. Clic)


EL CAZADOR DE GATOS

Insurgencia y reacción

JORDI SÁNCHEZ·NAVARRO

Vista hoy día, con la debida distancia temporal y a la luz de las posteriores películas de Ferrara, El cazador de gatos ( Cat Chaser, 1989) plantea un serio problema para el analista:

¿Cómo juzgar un film que sabemos que no es del agrado de su propio director -de hecho

Ferrara abandonó la película justo después del rodaje para emprender la realización de King of New York (1990)- y cuyas vicisitudes de producción lo convirtieron en algo

muy diferente de lo que podría haber sido? Hoy sabernos que la adaptación que Ferrara

hizo de la novela de Elmore Leonard adoptó su forma final sin la participación del director en la posproducción, como también sabemos que las circllllstancias de preproducción

no fueron menos traumáticas, por mucho que siguieran los patrones de un producto

estándar de Hollywood. A diferencia de los anteriores largometrajes de Ferrara, que el director realizó en estrecha colaboración con su guionista cómplice y amigo Nicodemo

Oliverio (Nicho las St. John), con quien parecía unirle una exacta y productiva sintonía creativa, El cazador de gatos parte de un material ajeno al universo del primer Ferrara.

Escrito por Alan Sharp, el primer borrador de la adaptación de la conocida y prestigiosa

-al menos en su país de origen- novela de Leonard pasó por los despachos de varios directores -John Mackenzie y Joseph Ruben entre otros- hasta que el productor William

Panzer reparó en Ferrara a propuesta de Francis Delia -director que acababa de trabajar

con Panzer en Freeway (1988) y cuyo trabajo puede rastrearse en diversas series de televisión-.' Con Ferrara a bordo, el proyecto enfiló un rumbo prometedor, pues el

director insistió en que se contratara al propio Leonard para reescribir el trabajo de Sharp con el propósito de acortar la distancia del guión con el espíritu de la novela original.

Según relata Erad Stevcns en su libro Abel Ferrara. The Moral Vision. FAB Prcss. Surrey, 2004, pág. 121.

1 1


Sin embargo, el documento que entregó Leonard tampoco cumplió con las expectativas

que en él habían depositado los productores, por lo que James Borrelli recibió el encargo

de redactar una versión final que conciliara los múltiples intereses en juego. En el caso

de Ferrara, su interés principal era poner en escena una adaptación fiel de un texto

creado por un novelista a quien admiraba -de hecho, las notas de producción citadas

por Stevens relatan que Ferrara no se separó durante el rodaje de lÍil ajado ejemplar

de la novela, insistiendo en que los diálogos se ajustaran literalmente a los concebidos

por Leonard-2, algo que, sin duda, resultaba ya difícil en el rodaje debido al ingente

trabajo de reescritura de la idea originaL Ferrara obtuvo la complicidad de un reparto

notable -Peter Weller, Kelly McGillis, Charles Duruing, Tomas Milian, Frederic Forres!

y Juan Fernández-, entregado por completo a dar fonna a "su visión"; de hecho, cada

uno de los cambios en el relato de la película respecto a la historia de la novela respondió

a una meditada reflexión de Ferrara sobre la estructura y la naturaleza esencialmente

diferente de la expresión literaria respecto a la cinematográfica. Sin embargo, de muy

poco sirvió ese rigor cuando, tras el final del rodaje, Ferrara entregó un primer montaje

literalmente inabarcable -157 minutos que han podido verse en algunos festivales- que

la compañía de producción decidió emnendar punto por punto con el fin de conseguir los

reglamentarios noventa minutos. Ferrara entregó al poco tiempo una segunda versión de"

11 O minutos, que ya incluía la música de Chick Corea, y que Panzer también consideró

que necesitaba ser aligerada de todo aquello que él mismo consideraba superfluo. En

este punto, Ferrara asumió que jamás tendría el control efectivo de la copia final y que

muchos de sus esfuerzos habían sido en vano. Ante la posibilidad de comenzar el rodaje

de King ofNew York, Ferrara abandonó el material rodado en manos de los productores,

algo que él mismo definió más tarde como "un pecado capital para un director"3•

Las huellas de esa drástica reducción de metraje son evidentes en el resultado final, una

narración atropellada que sugiere muchos más caminos de los que reahnente emprende,

y que evidencia, lo que es mucho peor, que esos caminos eran reahnente los que el relato

necesitaba transitar. El añadido de una, a ratos molesta y siempre innecesaria, pista de

narración en voice over que no hace más que ofrecer apostillas, a veces reiterativas,

otras contradictorias, a lo que las imágenes ya muestran, es la más evidente y trágica de

2 Stevens, op. cit. pág. 123. 3 Abel Ferrara, Samhaim n° 19, Febrero/Marzo 1990, pág. 13; Film Comment, Julio/Agosto 1990, pág. 44. Citado en Stevens, op. cit. pág. 121


ELMORE lEONARD EN El CINE

The Tall T (1957); de Budd Boetticher [novela The Captives]

El tren de las 3.10 (3.10 To Yuma, 1957), de Dehner Daves [relato]

Un hombre (Hombre, 1967), de Martín Ritt [novela]

The BigBounce (1969), deAlex March [novela]

El infierno del whisky (The Moonshine War, 1970), de Richard Quine [novela

y guión] ' ¡Que viene Valdez! (Valdez Is Coming!, 1971), de Edwin Sherin [novela]

Joe Kidd (Joe Kidd, 1972), de John Sturges [guión]

Mr. Majestyk (Mr. Majestyk, 1974), de Richard Fleischer [gnión]

TheAmbassador (1984), de J. LeeThompson [novela 52 Pick-Up]

Jugar dnro (Stick, 1985), de Burt Reynolds [novela y guión]

52 vive o muere (52 Pick-Up, 1986), de John Frankenheimer [novela y guión]

Los crímenes del rosario (The Rosary Murders, 1987), de Fred Walton [guión]

El cazador de gatos (Cal Chaser, 1989), deAbel Ferrara [novela y guión]

Border Shootout (1990), de Cbris Mcintyre [novela]

Cómo conquistar Hollywood (Gel Shorty, 1995), de Barry Sonnenfeld [novela]

Touch (Touch, 1996), de Paul Schrader [novela]

Jackie Brown (Jackie Brown, 1997), de Quentin Tarantino [novela]

Un romance mny peligroso (Out of Sight, 1998), de Steven Soderbergh [novela]

The Big Bonnce (2004), de George Armitage [novela]

Be Cool (Be Coa/, 2005), de F. Cary Gray [novela y producción ejecutiva]

Además de dirigir la adaptación de El cazador de gatos, Ferrara estuvo vinculado

a otros dos proyectos con Elmore Leonard: en los primeros ochenta planeó una

nueva versión de El tren de las 3.10, con Tom Berenger, y el propio Leonard le

propuso realizar Cómo conquistar Hollywood a finales de esa misma década.

Ferrara también quisó dirigir, en 1990, la adaptación de Shadow of Death, una

novela de William X. Kienzle perteneciente al mismo ciclo narrativo que Los

crímenes del rosario, cuyo guión firmó Leonard. Para Ferrara, Leonard es el

"Mark Twain del puto siglo XX".

,...--1 i ! ! 114 ABEL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

esas intervenciones, sujetas siempre a peregrinas razones de explotación y muy poco

vinculadas a decisiones de orden artístico o, incluso, a necesidades concretas de narración.

Esa presencia de nn narrador inscrita en el relato a través de la voz en off -escrita por el

productor William Pauzer e interpretada por Reni Santoni, sin acreditar- aporta bien poco

a la historia y todo lo más añade un cinismo gratuito a las motivaciones de los personajes,

lo cual no sería un pecado narrativo tan grave si perteneciera a un per'sonaje delimitado

en la trama o a un observador impersonal construido por el propio relato. Stevens cita al

montador Anthony Redman y afirrna que la primera intención de los productores era añadir

uoa narración en primera persona del personaje principal George Moran, pero que Peter

Weller se negó a interpretar el diálogo escrito por Panzer; en lugar de ello, el actor propuso

su propio texto para incluir como voz en off, muy fiel a lo escrito por Leonard, pero esta

opción fue rechazada por Panzer y Davis. 4 El problema es que esa voz deviene uoa instancia

autoral que se impone sobre el relato, al comentar motivaciones, añadir vías de exploración

a la trama e, incluso, forzar uoa mirada moral que sanciona comportamientos y justifica el

happy ending. Pero ese añadido no es el único tropiezo a tener en cuenta! el montaje final, al

que cabría calificar, quizá de forrna demasiado generosa, de "extraordinariamente elíptico",

muestra reacciones de personajes apenas justificadas por la construcción orgánica del relato,

muestra viajes sin cuento -tal que los personajes parecen teleportados de la República

Dominicana a Florida y viceversa sin orden de continuidad, o aparecen y desaparecen· del

escenario principal, el complejo hotelero Coconut Pairos, sin que nadie se explique cuándo,

cómo y por qué-, y , sobre todo, muestra evoluciones narrativas cuya lógica sólo se atisbó

entre las cuatro paredes de la sala de montaje, pero que tanto hoy como en el día de la

distribución de la película se aparecen como incógnitas sin despejar. Ferrara ha criticado

ese montaje final, afirmando que incluso a él le costaba trabajo entender la película, lo

cual, viniendo de un narrador que tan a menudo se ha mostrado deliberadamente críptico,

demuestra hasta qué punto la acción del productor desvirtuó la energía potencial de la

obra. El conocimiento de estas circunstancias de producción deberia espolear la modestia

del crítico, incapaz de atribuir los defectos de la película a la labor del director -que poco

después entregaría uoa obra mucho más sólida como la ya citada King of New York- y

menos aún a sus guionistas acreditados. Pero, al fin y al cabo, los resultados están ahí, en

forma de película distribuida y exhíbida,5 así que adentrémonos en ellos ...

4 Citado en Stevens, pág. 127. 5 De hecho, El cazador de gatos no llegó a exhibirse en salas cinematográficas en Estados Unidos, sino que se distribuyó directamente en vídeo. Sí que se estrenó en algunos países de Europa, entre ellos el Reino Unido Y España.


El cazador de gatos comienza con unas imágenes en hiriente blanco y negro, uoas

imágenes que, por su propia enunciación, denuncian la intervención de las tropas

estadounidenses en el "patio trasero" de los Estados Unidos -el añadido de metraje

documental del presidente Lyndon B. Johnson justificando la invasión añade intención

crítica a esa secuencia de apertura-. Enviado por su gobierno para apoyar a las fuerzas

reaccionarias frente a la intentona revolucionaria de izquierda, el marine Georg e Moran

-a quien todav{a no reconocemos como Peter Weller- avanza, casa a casa, eliminando

a los insurgentes, ajeno a los gritos de un pueblo que le increpa desde las azoteas de un

dolorido Santo Domingo; el extraño, a veces chirriante score de Chick Corea subraya la

irregularidad, en principio sugerente, de la puesta en escena. La acción se traslada luego

a uo motel de Florida -los apartamentos Coconut Pairos-, donde Moran, en apariencia

insertado en la vida civil como uo modesto pero competente gerente hostelero, pasa

sus días soñando con dos mujeres: una joven dominicana llamada Luci Palma, que le

perdonó la vida cuando Moran cayó abatido por el fuego de los revolucionarios, y Mary

Delaney (Kelly McGillis ), un antiguo amor ahora casada con un ex mando de la policía

secreta de la República Dominicana, corrupto y represor.


La historia se desencalla, según los cánones del film no ir, con una visita. Un detective

privado, veterano de la intervención en Santo Domingo como el propio Moran, llamado

Nolen Tyner (Frederic Forres!) llega al Coconut Palms e informa al propietario de que la

mujer que se aloja en su hotel junto a un pianista puertorriqueño esAnita, hermana de Andrés

DeBoya (Tomas Milian), antiguo comandante de los servicios secretos del dictador Rafael

Trujillo ahora convertido en "hombre de negocios". Muy poco después aparece en escena

Jiggs Scully (Charles Durning), un ex policía que ahora trabaja como oscnro "consultor"

para DeBoya, quien se lleva, con destino incierto, al pianista y a su acompañante. Al día

siguiente, Scully vuelve a aparecer con el propio DeBoya, quien hace una oferta a Moran

por el complejo hotelero, oferta que este, naturalmente, rechaza. Moran viaja entonces a

la República Dominicana, donde recuerda sus días como marine, y sorprendentement~,

se encuentra con Mary, con quien tiene un encuentro sexual. Mary planea divorciarse de

DeBoya, con el objeto de hacer efectiva una cláusula del contrato prematrimouial que

le otorga dos millones de dólares en caso de separación. Por otra parte, los intentos de

Moran de encontrar a Luci hacen que entre en escena Rafi, un proxeneta que afirma que

puede encontrar a la muchacha. De vuelta a Miami, Mary y Moran continúan viéndose y

el exmarine sigue recibiendo visitas que ponen a prueba su condición de hombre tranquilo:

Jiggs, que ha estado espiando a la pareja de amantes y cuyas verdaderas intenciones son

apoderarse de la pequeña fortuna que DeBoya guarda para casos de emergencia, y Rafi,

que se presenta con una prostituta que afirma ser la hermana de la supuestamente m11erta

Luci Palma. Nolen implica a Rafi en el plan de Jiggs, que pasa por simular que terroristas

de extrema izquierda están intentando acabar con la vida de DeBoya, con el fin de obligarle

a huir con el dinero y luego apoderarse de él. El ex comandante descubre parte del complot

y acaba con la vida de Nolen y Rafi, pero este último, en un postrero intento de salvar

la vida, enseña a DeBoya unas fotos que confirman el affaire de su mujer con Moran.

De Boya, en la mejor tradición gangsteril, obliga a Mary a firmar la renuncia de su acuerdo

prematrimonial y envía a unos matones a castrar a Moran. Este se zafa de la amenaza

y visita a DeBoya para rescatar a Mary e iuformar al gangster del plan de Jiggs, lo cual

desemboca en una encerrona en la que, al contrario de lo que se suponía iba a suceder, Jiggs

mata a DeBoya y a su lugarteniente. Jiggs descubre entonces que las maletas en las que

supuestamente había dos millones de dólares contienen en realidad un puñado de revistas.

Al darse cuenta de que Mary ha dado el cambiazo de las maletas, Jiggs hace una última

visita al Coconut Palms, donde Moran y Mary leen una carta de una feliz Luci Palma. El

enfrentamiento final entre Jiggs y Moran se salda con la muerte del corrupto ex policía.


Hasta aquí la historia de El cazador de gatos. Complots, traiciones, una femme fatal,

detectives buscavidas, todos ellos elementos presentes en la novela pulp de Leonard

que aparentemente inscriben la película en la corriente del neo noir nostálgico que se

desarrolló en los despachos de Hollywood entre los primeros ochenta y los últimos

noventa; recordemos, en ambos extremos del arco cronológico, películas como Fuego en

el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) o La brigada del sombrero (Mulholland

Falls, Lee Tamahori, 1996). Sin embargo, El cazador de gatos se distancia de esas

películas nostálgicas por su radical contemporaneidad y su explícita naturaleza crítica,

escorada a la izquierda, a propósito de ciertas condiciones sociales -en este seutido, la

película que nos ocupa mantiene un más que evidente parentesco con China Girl (China

Girl, 1987), el anterior film de Ferrara-, aunque ambas circunstancias del relato fueran

matizadas por la cínica narración en off añadida por Panzer. Igualmente destacables

son los súbitos arranques sádicos de los personajes priucipales, que se distancian de la

violencia simbólica del neo no ir precisamente por deveuir en violencia explícita. Aunque

buena parte de esa violencia seca, típicamente ferrariana, fuera podada en el montaje

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final, aún quedan en la copia distribuida momentos que se acercan al extremo, como la

escena en la que Andrés DeBoya humilla a punta de pistola a su esposa desnuda -que

ciertamente aparece aligerada, pues sabemos que en el primer montaje DeBoya llegaba a introducir la pistola entre las piernas de la mujer-. Y por, ultimo, se distancia en el retrato

de sus personajes: Moran no es el estereotípico antihéroe nihilista del cine negro, sino un hombre tranquilo que escapa del destino trágico que le depararía el género gracias a

sus propias maquinaciones egoístas; del mismo modo que Mary no es una mujer fatal

al uso, pues todo Jo que desea es acabar con su antiguo novio de Detroit con un par de

millones de dólares en el bolsillo. Paradójicas circunstancias pues, como paradójica es la propia película: siendo el film de Ferrara más asequible para todo tipo de públicos, es el

que menos representa aFerrara. Esta paradoja tiene, a su vez, un peculiar correlato en el

propio cuerpo fílmico, pues del mismo modo que Kelly McGillis aparece más bella en penumbras que a plena luz, la acción se localiza en Santo Domingo y Miami, paraísos

turísticos en los que, en la película, jamás luce el sol.


KING OF NEWYORK

Epifanía, negocio y hedonismo

QUIM CASAS

l. En la secuencia de apertura de King of New York (1990), el gángster Frank White,

encarnado por un Christopher Walken que sabe ser máscara y espejo transparente a la vez,

sale de la cárcel tras cumplir varios años de condena. La cámara filma en plano general el momento en el que se abre a sus espaldas la puerta de hierro del corredor que tantos

días y noches recorrió para ir a su celda; él desaparece al fondo del encuadre escoltado

por última vez por los guardias. Unos planos después, la limusina en la que White ha

sido recogido cruza la ve¡ja que da acceso a la penitenciaria: la cámara no se desliza con el movimiento del coche hasta el exterior, sino que sigue en el mismo emplazamiento,

quieta, hasta que la verja vuelve a cerrarse y entonces, por corte, pasamos al mundo libre

en el que White vuelve a reintegrarse.

2. En el desenlace, White sale de la estación de metro tras haberse tiroteado en un vagón

con el teniente Roy Bishop (Victor Argo), el policía que le ha acosado desde su salida de la cárcel. Ferrara coloca la cámara detrás de las rejas de la estación, de modo que vemos

a White subir hacia la calle desde una posición asociada a la del interior de la cárcel,

idea, por otro lado, retomada de la imagen final de su cortometraje primerizo The Hold Up (1972). El espectador no sabe que White está malherido, aunque es fácil intuirlo.

Su nueva y definitiva salida al exterior está filmada con el tono de un crepúsculo moral.

El gángster sube a un taxi y espera paciente, mirándose ahora la sangre que mana de la herida en el estómago, a que el vehículo arranque en medio del atasco. El taxista ve la

pistola que White tiene en la mano y abandona precipitadamente el coche. Decenas de

agentes de policía van tomando posiciones alrededor del taxi mientras él se desangra

en su interior. Expira tras un gesto de lúcida revelación, con una mirada y un encuadre


similares, bañados en el mismo azul del anochecer, a los del interior de la limusina en el

momento de la salida de la penitenciaría.

3. King of New York podría verse como una película sobre el ascenso y la caída de

un gángster: the rise and fall of Frank White, parafraseando el título original de aquel

espléndido film de Budd Boetticher sobre Legs Diamond. Pero en su desarrollo, sosegado

como un relato policial de Jean-Pierre Melville y musculoso como una serie B verdadera,

la película de Ferrara tiene el aire de una epifanía, de una permanente revelación de

principios y dudas, aunque esta sea la de un gángster que no tiene reparos en aniquilar a

todos sus competidores, sean italianos, colombianos o chinos, para hacerse con el control

del negocio de la droga en la ciudad.

4. En la penúltima secuencia, antes del tiroteo en el metro entre White y Bishop, apellido

religioso en un film sin raíz católica a diferencia de otros del director, el gángster sorprende

al policía en su propio apartamento. Lo que White le dice entonces a su perseguidor

tiene el efecto de la síntesis y el resumen narrativo, como esos momentos intermedios

de las novelas y las películas policiacas clásicas en las que se recupera la información

básica para que el lector o el espectador no pierdan el ritmo de los acontecimientos --<:s,

de hecho, una recapitulación de todo lo que ha realizado White desde su salida de' la

cárcel, es decir, la película misma-, pero posee también el aspecto nada sumarial de un

corolario, de aquel momento en el que los personajes, y con ellos el autor, aunque no

siempre sea así, exponen de manera clarificadora sus ideas.

5. Esta es parte del discurso de White: "Cuando la oficina delfiscal investigó la muerte

repentina de Arty Clay, descubrieron que había dejado una herencia de trece millones

de dólares. ¿Cómo explicas eso? Luego Larry Wong, que era dueño de medio barrio

chino cuando falleció. Solía alquilar sus habitaciones a refugiados asiáticos, su gente,

por ochocientos dólares al mes por compartir un solo retrete en el mismo piso. ¿Y el

rey Tito? Tenía chicas de trece años prostituyéndose en las calles. Estos tipos están

muertos porque yo no quiero ganar dinero de esa forma. Emil Zapa (White escupe

ostentosamente), los hermanos Mata, están muertos porque estaban destruyendo esta

ciudad(. . .) Este país gasta cien mil millones de dólares al año drogándose y no es por

mí. En todo el tiempo en que me pudrí en la cárcel se puso peor. Yo no soy tu problema,

sólo soy un hombre de negocios". Es la ética de Frank White, similar, en otro contexto,


a la de algunos personajes del cine de Sam Peckinpah, cuyo código moral pasa por la

violencia y la vulneración de los derechos de quienes, en el fondo, son mucho peores

que ellos. Ferrara no tiene por qué estar a favor de su personaje, pero es verdad que la

concepción de la puesta en escena tiende a individualizarlo en el plano, a recubrirlo

de una aureola casi mística (los primeros planos de luz blanquecina en el interior de la

limusina, los gestos rituales, casi solenmes, el laconismo en sus explosiones de violencia

en contraste con el paroxismo de sus esbirros, la oratoria fácil y calmada), a hacemos

ver el relato desde los ojos del gángster que, lejos de querer redimirse o de convertirse

en el enésimo justiciero urbano que se deshace de proxenetas y psicópatas, se limita a ' expandir su imperio con una profesionalidad impecable e implacable. Su método será

utilizado por los policías que no pueden combatirle desde la legalidad: los dos agentes

de Bishop, Flanigan (Wesley Snipes) y Gilley (David Carnso ), irrumpen en uno de los '

garitos de la banda de White con los rostros ocultos bajo pasamontañas.

6. Arty Clay (Frank Gio) es (era) un mafioso italiano que responde a las peticiones de

negocios por parte de White orinando sobre los zapatos de su intermediario. Larry Wong

(Joey Chin) es el líder de la mafia china y protagoniza en el film una improbable pero

reveladora situación: conversa sobre drogas, comisiones y territorios conJoey Dalesio (Paul


Calderone ), el contacto de White, en una sala privada de cine en la que están proyectando la versión de F. W. Mumau de N osferatu, el vampiro (N osferatu, eine synphonie des grauens,

1922). Adicciones fuera y dentro del relato, el gesticulante Max Schreck contemplando

desde el encuadre mudo y blanquinegro los negocios de la heroína, vampirismo y droga (Zulueta) y un ejercicio de metalenguaje: Augusto Caminito, productor del film de Ferrara,

produjo y dirigió parcialmente sólo dos años antes la decadente Nosferatú, príncipe de las

tinieblas (Nosferatu a Venezia, 1988), con Klaus Kinski encamando el papel acometido

diez años antes a las órdenes de Werner Herzog como homenaje a Mumau y Schreck. Sigamos. El rey Tito (Ernest Abuba) sale al inicio del film de su guarida y es acribillado

a balazos por los pistoleros de White en el interior de una cabina telefónica; antes de irse,

uno de ellos le arroja el periódico en cuya primera página puede leerse que White acaba de salir de la cárcel. Después, el lugarteniente del protagonista, Jinnny Jump (Laurence

Fishbume ), engaña a Emilio El Zapa (Freddy Howard) durante la venta de una partida de

heroína. El traficante colombiano abre el maletin del dinero y se encuentra con decenas de tampones en vez de fajos de dólares. "Es para los agujeros", le suelta Jinnny antes de

masacrarlo: una escena, un personaje perfectamente definido.

7. White sale de la cárcel en limusina. En su interior le esperan sus dos hermosas y

misteriosas guardaespaldas, Raye (TheresaRandle )y Melanie (CarrieNygren), ocasiom(ies

amantes de él y de los miembros de su banda en una especie de apología neohippy del amor libre trasladada a un contexto bien distinto. Raye y Melanie, una de raza negra,

la otra rubia y de rasgos nórdicos, satisfacen el sustrato lésbico presente en el cine de

Ferrara con personajes bisexuales: la relación entre una pintora casada, una modelo y una

prostituta en su tercer cortometraje, Could This Be Love (1973); el sexo entre mujeres de algunos de los episodios del film hardcore 9 Lives of A Wet Pussy (1976); los devaneos

de la novia del protagonista de The Driller Killer (1979) con otra muchacha; los amoríos

fugaces entre dos strippers en Fear City (1984 ); la penetración vampírica de Lily Taylor por parte de Annabella Sciorra en The Addiction (The Addiction, 1994). Raye y Melanie

callan, pero no otorgan. Contribuyen con su cuidada imagen, y con la forma que tiene

Ferrara de filmarlas, a la intensa atmósfera hedonista que tiene la película. La salida en limusina, cuando el cielo enjuaga el rojo del crepúsculo y se tinta de un negro azulado

hermosamente captado por la cámara de Bajan Bazelli, se corresponde con un rescate

emocional y sofisticado en toda regla, después de tantos años de reclusión. White y los suyos se instalan en una suite del hotel Plaza, que convierten en su centro de operaciones.


Allí controlan Jos negocios por ordenador, planean, beben, bailan hip hop, hacen el amor y esnifan, no necesariamente en este orden. El gángster cuenta con Jos servicios de una

elegante abogada/amante, Jennifer, personaje interpretado por Janet Julian (novia del

socio de Tom Berenger en Fear City), aunque la actriz prevista inicialmente fue Zoe Lund, y con ella asiste a cenas, recepciones y una representación de El emperador Jones,

de Eugene O'Neil, que el gángster contempla con mirada hastiada. En su primer paseo

nocturno en coche tras recuperar la libertad, la música extradiegética es un arreglo de Joe Delia del "Concierto para violín Opus 8" de Antonio Vivaldi. Al descender literalmente

a Jos infiernos callejeros, la pieza de Vivaldi es substituida por el hip hop diegético que ' suena en las calles que White quiere volver a controlar. Pero no es un hip hop desgarrado

al estilo de Public Enemy; no es tampoco gangsta rap, sino que Jos temas de Schoolly D

tienen el punto también hedonista del rap de LL Cool J.

8. En una película de actos extremos, como la secuencia en la que White irrumpe en

coche en el funeral de Flanigan, muerto en la refriega bajo la lluvia con Jimmy Jump,

y dispara contra la cabeza de Gilley, el plan del protagonista pasa por construir una imagen pública intachable dando donaciones para un hospital del sur del Bronx que

la administración está a punto de cerrar por falta de medios. Es un hospital financiado

pues con el tráfico de drogas. Philippe Garrel, un cineasta para el que la heroina es un·tema tan importante como en el cine de Ferrara, relató años después en Sauvage

innocence (2001) la historia de un director de cine que consigue financiación para una

película en torno a la muerte por sobredosis de su esposa convirtiéndose en camello de su productor. Los confines de la ética. Ferrara, en fin, rinde homenaje a Sam Fuller en la

secuencia en la que White y el traficante chino negocian sobre una partida de droga en

la sala de pediatría de dicho centro, ante la mirada de una niña cuya expresión debemos imaginarnos porque el director la mantiene siempre de espaldas a cámara: ecos del Fuller

de Muerte de nn pichón (Dead Pigeon on Beethoven Street, 1973), en aquel vertiginoso

tiroteo que se iniciaba en la sala de prematuros de otro hospital.

9. En el año 2000 Ferrara anunció su intención de rodar una precuela de King of New

York titulada "The Las! Crew", en la que repasaría los años de juventud del personaje de FranJe White, desde su liderazgo prematuro en un barrio de Brooklyn hasta su llegada al

centro neurálgico del crimen organizado en Nueva York. El proyecto, como tantos otros

de Ferrara, sigue esperando luz verde.

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HIP HOPYVIDEOCLIP The Rolling S tones, el blues y el rock'n 'ro/1 clásicos, los improvisados The Roosters

y los acordes de Joe Delia, a veces insolentes, en otras ocasiones proclives al sintetizador exploitation, constituían hasta King of New York el decorado musical más reconocible en el cine de Ferrara. A partir de la historia de Frank White, el hip

hop y uno de sus practicantes, Schoolly D, se impusieron con fuerza en el imaginario

realista del cineasta. En el film se escuchan dos canciones del rapero, "Saturday Night" y "Am 1 Black Enough for You?". Después del rodaje, Ferrara realizó uu vídeoclip con otro tema de Schoolly D, titulado explícitamente "King ofNew York", en el que el cantante y Lany Fishburne interpretan la canción, en un plano cerrado de ambos en blanco y negro, con insertos del giradiscos manipulado por un DJ y fragmentos de

la película. Ferrara se encargó de dirigir otros dos clips promocionales de Schoolly D, "! Know you Want to K.ill me" (1994) y "Nigger Entertainment" (1995). Su

canción "Signifying Rapper" fue incluida inicialmente en la columna sonora de Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), pero el tema tuvo que ser eliminado al iniciarse un litigio entre su autor y el grupo Led Zeppelin, que alegaba un parecido excesivo con una de sus cornposicones, ''Kashmir". Las canciones de Schoolly D han seguido

funcionando al modo diegético en varias películas de Ferrara, pero en New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1998) y Un cuento de Navidad ('R Xmas, 2000), el rapen)

pasó a ser el autor en solitario de la banda sonora.

La actividad de Ferrara en el campo del videoclip ha tenido menos repercusión que la de otros cineastas: Martin Scorsese, Jim Jarmusch, John Landis, Jonathan Demme y Wirn Wenders, por ejemplo. Quizá sea por el tipo de músicos, menos conocidos, con

los que ha trabajado, aunque casi todos muy adecuados para el estilo crudo del director: las bandas neoyorquinas The Phoids -"lowa"(l998)- y Ben Folds Five, un grupo autodefinido como "punk rack para Sissies" -"Don't Change Your Plans" (1998)-, o los portugueses y fronterizos Dead Combo -"You Don't Look So Good" (2003)-. La excepción sería la cantante fa/k Abenaa, para la que fihnó "Rain" en 2002. En 1996 Ferrara pasó por su filtro a la cantante Mylene Farmer en el clip de "California",

desdoblándola en prostituta y mujer de la alta sociedad con la complicidad de Giancarlo Esposito, que encarna al proxeneta y al marido rico. Su primera experiencia en el género data de 1982, cuando realizó un oscuro vídeo musical para The Beds, igualmente oscuro grupo de rock liderado por Merle Miller. De la existencia del vídeo

dan fe Jo e Delia y Mary Kan e.

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BAD LIEUTENANT

Una enfermedad moral

JOSÉ MARÍA LATORRE

l. Mientras aparecen los genéricos de Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1,992) la voz en

off de un locutor de radio informa de un partido de béisbol; es una manera de anticipar la importancia que va a tener el béisbol en un film sin relación directa con la práctica

de ese deporte, si bien se mantiene en un continuo off escénico, en una presencia fuera

de campo, en un peso que cae a plomo sobre lo que se cuenta. Abe! Ferrara sigue en él los pasos de un teniente de la policía de Nueva York (Harvey Keitel) a quien sólo

se conoce por su cargo, nunca por su nombre, desde que sale de su casa una mañana

para patrullar y, de paso, acompañar a sus hijos al colegio, hasta que muere tiroteado en su coche, aparcado ante el Madison Square Garden. Un plano general fijo recoge

el momento en el que salen de la casa: el padre, los hijos y el resto de la familia están

vistos a distancia, no son más que unas figuras lejanas en un paisaje urbano. Otro plano largo fijo los acompaña durante el trayecto del vehículo: el teniente se muestra irritable

con sus hijos y con la situación casera que estos le describen para justificar su tardanza en ir al colegio, y descarga su creciente tensión subiendo el volumen de la radio, donde

el locutor sigue hablando de béisbol. A continuación, otro plano muestra a los niños saliendo del coche para reunirse con sus compañeros de clase. Esos tres planos sucesivos

se pueden ver como una síntesis de la vida familiar del teniente, que se intuye dificil,

conflictiva, y también como una ruptura con ella, marcada por la violencia. Ferrara deja claro desde el principio que el teniente existe en una sola dimensión: en su trabajo como

policía neoyorquino (ello, además, de un modo bastante peculiar) y, acaso, como fan

del béisbol. No obstante, enseguida se sabrá que la relación del teniente con el béisbol no es la de un simple fan más o menos enloquecido que busca dar sentido con él a

una vida gris: juega a las apuestas y por ello debe mucho dinero; demasiado para un

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policía, aunque tenga el grado de teniente. Sin embargo, es mejor no anticipar las cosas

y recuperar los tres planos citados. Ferrara da muestras en ellos de su habilidad para

exponer tensiones mediante la elección de los encuadres, el contenido del plano Y el

movimiento de Jos actores. Viéndolos, se advierte que hay pocos elementos puestos

en juego, pero transmiten tensión: la distancia adoptada por la cámara con respecto al

teniente y a sus hijos al salir de la casa habla de frialdad, de desapégo, de distancia

mental, de falta de interés por tma comunicadón; una impresión que se ve corroborada

en el plano siguiente dentro del coche; por más que compartan el escenario cerrado y,

por tanto, se encuentren más próximos físicamente, sigue habiendo distancia entre ellos

(reforzada por las expresiones de disgusto y malestar de Keitel y, lo que es importante,

por la presencia reiterada de la voz en off del locutor de radio, que apunta a la causa de

la preocupación del policía: el hecho de que el espectador no conozca todavía el tema de

las apuestas añade inquietud). Las escenas son diurnas, pero resultan sórdidas; la luz se

corresponde con el estado de ánimo del personaje.

2. A partir de ahí todo empieza a hacerse más denso, por medio de varias acciones que

se suceden sin preámbulos y sin encadenados. El teniente llega a un lugar de la ciudad

donde alguien ha disparado contra dos mujeres en el interior de un automóvil (¿un

apunte del final que le espera al policía?), pero, tras un rutinario reconocimiento visual

de la escena del doble crimen, él y sus compañeros de trabajo se dedican a hablar con

entusiasmo de béisbol y apuestas. Poco después, habla por teléfono desde un bar con el

corredor de apuestas al que le debe el dinero: en ello radica su interés por los partidos

que se están jugando, con independencia de que pueda ser o no un fan del béisbol. Más

tarde, sigue a un joven negro hasta el interior de un cochambroso edificio y efectúa

con él un intercambio de cocaína por crack, no sin pedirle que le dé unos gramos de

aquella; y de ahí pasa a ser testigo de un número lésbico de dos mujeres en una estancia

dominada por la oscuridad, mientras con el torso desnudo bebe whisky directamente

de una botella y luego baila con una de ellas para, inmediatamente, poner los brazos

en cruz. A pesar de la aparente falta de ilación hay una estructura explicativa: primero

la familia, y más tarde el trabajo, las apuestas, el crack, la cocaína y relaciones con

prostitutas. Paralelamente se va describiendo un marco urbano mugriento cargado de

violencia (en la secuencia siguiente, el teniente se apropia del dinero que dos jóvenes

negros han robado en la tienda de un chino; y lo hace de tal manera que los atracadores

se asustan por su actitud). El film está alimentado narrativamente por dos temas. Uno,


las apuestas y la deuda contraída por el personaje, ha quedado expuesto; el otro aparece

enseguida, en montaje paralelo con la violenta relación que el teniente mantiene con

otra puta, mientras sigue consumiendo crack: dentro de una iglesia, en una sucesión de

planos cortos, la imagen de una virgen cae al suelo, una monja es violada, Jesucristo grita

desde la cruz que hay en el altar... Es la primera vez en la película que una secuencia

está construida con planos cortos, secos como trallazos, y la primera, asimismo, en 1a

que se violenta el efecto realidad con la imagen del crucificado que grita. Esa breve

ruptura formal, que violenta el tono realista seguido hasta entonces, quiere llamar la

atención sobre la importancia de lo que está sucediendo, pero la pince\ada irreal del

Cristo introduce en el relato una extraña disolvencia, y más si se considera que poco

antes el teniente se ha puesto con Jos brazos en cruz y que la escena de la violación está

montada en paralelo con la del teniente, la prostituta y el crack, como si ];'errara tuviera

el propósito de confundir de momento y sugerir que esas imágenes son unas visiones del

policía causadas por el crack. Borracho de droga, alcohol y sexo, el policía sin nombre

sigue pendiente de las palabras del locutor, pero también de lo acontecido en aquella

iglesia (hablando con sus compañeros policías afirma que la Iglesia es una farsa, lo cual

no obsta para que se declare católico). Desde ese momento, la obsesión del personaje

por las apuestas, el dinero y la droga (que decomisa o roba, según las ocasiones que se le

presentan) se irá manifestando simultáneamente a la de su interés por la monja violada:

aparece el principal motor del film, la obsesión por la Iglesia y la fe católica.

3. En 1976, un taxista llamado Travis Bielde, violento y obsesionado por la moralidad,

recorría con su yellow cab las calles de Nueva York. Sus andanzas fueron escritas por

Paul Schrader y puestas en escena por Martin Scorsese. Dieciséis años después, un

teniente de policía a quien no se da nombre, violento y obsesionado por las drogas, el

sexo y el catolicismo, recorre con su automóvil las calles de Nueva York en busca de

cocaína, heroína, sexo y crack, pendiente de una deuda que no puede pagar y preocupado

por lo que le ha sucedido a una joven monja. Es casi imposible no establecer cierta

relación de parentesco entre ambos filmes, apuntando, eso sí, que Scorsese estaba más

preocupado que Ferrara por la estética y que este apuesta a favor de un contenido más

radical o, si se prefiere, más violento, más salvaje, si bien en el fondo cuenta la historia

de una redención (es significativo que cuando el teniente habla con sus compañeros, tras

enterarse de la violación y del robo de objetos religiosos, niegue la Iglesia afirmando,

empero, su profesión de fe: se puede ver como una referencia a la tradicional figura de

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Pedro negando a Jesús la noche en que este es apresado en el huerto; pero, corno a Pedro,

también a este teniente sin nombre le espera su camino de redención). Las luces blancas de un hospital vienen a sustituir la oscuridad de las calles: el teniente entra allí y, desde

la puerta de la habitación donde está ingresada la monja, observa a esta desnuda, rodeada

de enfermeras y otras monjas, en tanto que oye hablar de "penetración con un crucifijo". Su conducta posterior a la visita acentúa las relaciones entre sexo y rdigión, como si la

visión de la monja desnuda hubiera exacerbado aún más la suya: se acerca a un coche

aparcado en el cual hay dos mujeres jóvenes y, luego de un interrogatorio plagado de

referencias sexuales y de amenazas (quiere saber en qué locales nocturnos han estado Y si han consumido drogas; ninguna de las dos lleva el permiso de conducir; el automóvil

pertenece al padre de una de ellas; les asegura que este se va a enterar), obliga a una a mostrarle las nalgas y a otra a simular una felación, mientras él se masturba a su

vista. El Travis de Schrader y Scorsese nunca habría hecho eso porque hace lo que cree

que debe hacer, mientras que el teniente sin nombre de Ferrara y la coguionista Zoe Lund está convencido de qne está haciendo lo que no debe; busca más la redención

que la venganza porque, a diferencia de aquel, padece la idea del pecado, de la culpa.

Considerando el propósito del relato, es lógico qne los pasos del teniente lo lleven de allí a la iglesia donde tuvo lugar la violación y que la escena vuelva a contraponerse

a la anterior -rodada en una sucesión de planos fijos- por medio de insertos del ~ltar profanado, del insulto (juck) garabateado por los violadores, de la imagen derribada. Con

el nuevo día, la exasperación de la violencia sigue a la exasperación sexual; el teniente,

mientras esnifa cocaína en su vehículo, continúa atento a lo que dice el locutor deportivo, pero ha perdido el escaso autocontrol que le quedaba tras una noche alucinante: dispara

su pistola contra la radio, insulta repetidamente al jugador ("¡negro de mierda!'') que le

ha hecho perder una apuesta de dinero cada vez mayor. La construcción del film sigue teniendo una lógica impecable en la alternancia de acciones, siempre con la finalidad de

yuxtaponer sexualidad, violencia y sentimiento de culpa: de nnevo la iglesia (escenario de unas primeras comuniones; el teniente se santigua), más cocaína y la insistente presencia

del béisbol (ahora también física: figura dentro de un plano por medio de una pantalla

de televisión); todo ello a la vez que Ferrara describe diversos ambientes urbanos en tanto qne la deuda del teniente va creciendo cada vez más hasta adquirir el carácter de

una amenaza de muerte para el apostante: una oscura discoteca donde seres anónimos

se mueven convulsivamente al dictado de una música gomosa; un bar en el que nadie

mira a nadie y los escasos clientes están pendientes del partido de béisbol que emiten


por televisión; calles sórdidas filmadas con lentes deformantes ... El teniente deambula

de casa en casa, de escalera en escalera, de patio en patio, de calle en calle, de decorado en decorado, sin disponer de ningún espacio íntimo y con la compañía de sus obsesiones.

Pero la carga religiosa que pesa sobre él como contrapunto de sus acciones se pone de

manifiesto en sus palabras ("a mí no me mata nadie, estoy bendecido", comenta) y en las de algún personaje con quien se relaciona ("tenemos que dar para que la vida tenga

sentido", le dice una de las prostitutas a las que frecuenta), y se ve rodeado de símbolos

cristianos (la clásica imagen del Cristo bordada en la tapicería de un sillón), hasta que todo confluye en una escena desarrollada de nuevo en el interior de la iglesia asaltada,

donde mantiene una conversación con la monja y debe oír con perplejidad cómo esta

afirma comprender la angustia de los jóvenes qne la violaron y haberlos perdonado, a lo que sigue un aumento de la fiebre religiosa del personaje expresado por medio de un

ataque de histeria: en una nueva ruptura con el tono realista del film, el teniente llega a "ver" a Cristo de pie en medio de la nave de la iglesia, entre las dos filas de bancos,

le insulta, llora, le arroja el rosario que lleva en las manos (que ha cogido de la imagen

derribada de una virgen), grita qne no sabe qué hacer, camina a gatas hacia él, le besa


los pies y pide sollozante que le diga algo ... Una vez más estamos ante una exposición del "silencio de Dios"; exposición que se encuentra en las antípodas de lo que expresó,

por ejemplo, Bergman en sus primeros filmes de los años sesenta, dado que aquí no

hay inquietudes filosóficas o místicas, sino histeria; en el film se sugiere que no cabe hablar de silencio sino de respuestas que, por decirlo así, el personaje oye en su interior

y lo llevan a cometer su "'buena acción" (no matar a los violadores, Como deseaba, ni

detenerlos, como corresponde a un policía, sino darles dinero para que se marchen de la ciudad en un autocar), casi como en una preparación para su propio sacrificio cruento:

el ritual de su muerte.

4. El ritual. Cuando el teniente llega con los dos violadores a la estación de autobuses, la

cámara se dirige hacia ellos, movida en mano, pero sin llegar a encuadrarlos de cerca: se

recupera así la distancia física con respecto a los personajes: son observados. Después de que el autocar se ha marchado con ellos dentro, el teniente vuelve a subir a su automóvil.

Un plano largo, fijo, distante (como al inicio del fihn) muestra el coche detenido y el

incesante paso de peatones y vehículos. Uno de estos se detiene a la altura de aquél y se oye a alguien que dice "eh, poli", a la vez que suenan dos disparos. El plano se mantiene

fijo y permite ver que el teniente ha sido asesinado. Los curiosos se acercan al vehículo, miran a su interior y comentan entre ellos. No hay lugar para ninguna aproximación.'

Se puede entender que esta historia de pecados y redención pueda llegar a resultar molesta, pero desprende un atractivo morboso gracias sobre todo a que Abe! Ferrara se

muestra heredero directo del cine de la serie B de los años cincuenta y del más histérico

de los cineastas de la llamada generación de la violencia, floreciente en aquella década: Samuel Fuller. No obstante, ni este ni nadie de los que rodaron cine duro barato llegaron

a los extremos de Ferrara en Bad Lieutenant. Si en el discurso tiene su mayor debilidad,

es en el exceso donde se encuentra su fuerza.


BODY SNATCHERS

Aquel inolvidable verano

JORDI BATLLE CAMI NAL

Body Snatchers (1993) podría verse corno una versión torva, oscura de ~erano del42 (Summer of '42, 1970), de Robert Mulligan, y otras crónicas parecidas de ritos de paso

adolescentes localizadas en el transcurso de un estío embellecido por el recuerdo. En las primeras imágenes de la película vernos a su protagonista, Marti Malone (una muy

adecuada Gabrielle Anwar), viajando en coche con su padre, Steve Malone, al volante, su madrastra junto a él y, en los asientos de atrás, su hermanastro de seis afios, Andy.

Marti es, desde un incierto futuro, la narradora del relato. Su voz en ojfnos informa del

motivo del viaje: su padre trabaja para la Agencia Medioambiental y se dirigen a una base militar donde ese verano deberá llevar a cabo una investigación sobre la posible

contaminación de unas aguas residuales. Se nota que Marti vive en una jaula de la que desea escapar. No se lleva particularmente bien con su padre, prácticamente ignora a su

hermanastro y detesta a esa mujer que, según sus palabras, "ha sustituido" a su madre.

Esta afirmación calzada en los primeros minutos de Body Snatchers es premonitoria,

pues no vamos a asistir aquí a la evocación de un verano idílico y melancólico donde los

corazones tiernos se abren al primer fulgor amoroso, sino a un descenso a los infiernos

en toda regla, no en vano estamos ante la tercera adaptación cinematográfica de la novela

Los ladrones de cuerpos, de Jack Finney, previamente filmada por Don Siegel y Philip Kaufinan. ¿Por qué, después de una obra tan densa y personal como Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), recaló Abe! Ferrara en el texto de Finney, al que ya habían

exprimido todo su jugo las dos versiones precedentes? En la fihnografia insobornable del autor de El funeral (The Funeral, 1996), Body Snatchers tiene el aspecto de una obra

vacacional, de tránsito, quizás un diverfimento o paréntesis de relax hasta el aterrizaje de

l.


la mucho más enjundiosaDangerous Game/Snake E y es (1993). Un trabajo, en cualquier

caso, con una clara voluntad de género (su productor, Robert H. Solo, y el supervisor de

maquillaje, Thomas R. Burman, son los mismos de la versión de Kaufi:nan), colindante

con la serie B fantástica más shocker, como sugieren las presencias de Larry Cohen

en el argumento (en colaboración con Raymond Cistheri) y Stuart Gordon en el guión

(acompañado de Dennis Paoli y el habitual Nicholas St. John), artífices de clásicos como

Estoy vivo (It sAlive!, 197 4) y Re-Animator (Re-Animator, 1985), respectivamente.

La segunda nota premonitaria se produce acto seguido, cuando los protagonistas se

detienen en una gasolinera a repostar y Marti es asaltada violentamente, en los lavabos,

por un soldado negro que parece haber enloquecido y le advierte: "Están ahí afuera,

por todas partes ... Te atrapan cuando estás dormido". Ya en la base militar, alojada la

familia en una casa, el carácter díscolo de Marti ("A mi nadie me había preguntado qué

queria hacer ese verano", nos había confesado al principio) se pondrá de manifiesto en

su comportamiento con el padre (al mínimo reproche, la chica se pone los auriculares

para escuchar música y evadirse de la realidad) o en su solitario paseo por el recinto,

en cuyo transcurso conoce a otra chica rebelde y deslenguada, Jenn, hija del general al

mando de la base, con quien súbitamente congeniará. Pronto irán compareciendo más

enigmas: 1) la alcoholizada madre de Jenn duerme su cogorza en un sofá mientras la

cámara, en un plano inquietante, nos muestra unas amenazadoras ramas que se ciernen,

desde el exterior de la casa, sobre la ventana; 2) el capitán jefe del servicio médico acude

a Steve, que está analizando la toxicidad de las aguas de un riachuelo, preocupado por

el alto índice de pacientes que en su enfermería demuestran "obsesiones alucinatorias" , gente con auténtico pánico a quedarse dormida o a relacionarse con los miembros de

su familia; 3) en la guardería de la base, todos los niños hacen exactamente el mismo

dibujo, como robots programados, salvoAndy, obviamente el único de la clase que no ha

sido "sustituido"; una escena que recuerda sobremanera a las adaptaciones (la de Wolf

Rilla, de 1960; la de John Carpenter, de 1995) de Village ofthe Damned, del escritor

John Wyndbam, otro clásico de la literatura fantástica emparentado con el de Finney: 4)

en el bar de la base al que han ido de noche a tomar una copa Jenn y Marti, donde esta

flirteará con Tim, un apuesto piloto de helicópteros al que había conocido unas horas

antes, irrumpe el soldado de color que increpara a la protagonista en la gasolinera, pero

ahora parece otra persona, y 5) tras su encuentro en el bar, Marti y Tim salen a tomar

aire, charlan, pasean y se besan, momento este en el que la cámara se eleva mediante


LAS INVASIONES DE SIEGEL Y KAUFMAN

Jack Finney (1911-1995) escribió

la novela The Body Snatchers en 1955 (no publicada en España hasta 2004: Los

ladrones de cuerpos, Bibliópolis). Un año más tarde, Walter Wanger, un avispado

productor independiente cuya filmografia abarca títulos tan dispares (y notables)

como Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), de Fritz Lang; La diligencia

(Stagecoach, 1939), de John Ford, o Cleopatra (Cleopatra, 1962), de Joseph L. Mankiewicz, decidió llevarla al cine. Daniel Mainwaring, el guionista de Retorno

al pasado (Out ofthe Past, 1947), de Jacques Tourneur, película inspirada en una

novela suya firmada con el seudónimo de Geoffrey Homes, sería el' guionista y

Don Siegel, el director. La invasión de los ladrones de cuerpos (lnvasion of the

Body Snatchers, 1956) ha pasado a los anales como un inmarcesible clásico del

cine fantástico de serie B, en tomo a una invasión alienígena que sustituye a los

seres humanos por cuerpos idénticos, sólo que vaciados de sentimientos, una trama

que de inmediato avivó lecturas concernientes a la guerra fría y a la caza de brujas

del senador McCarthy, apellido, por cierto, de su actor principal, Kevin McCarthy.

Veintidós años más tarde, en 1978, otro cineasta estimable (por lo menos en el primer

tramo de su carrera), el guionista y director Philip Kaufinan, realizó La invasión de

los nltracuerpos (Invasion ofthe Body Snatchers, 1978), el primer remake de la

obra, con guión de W. D. Richter y protagonizada por Donald Sutherland, Brooke

Adams y Leonard Nimoy, este en un papel próximo a su célebre Dr. Spock en sus

disertaciones sobre la lógica. El fihn contaba con los cameos de los propios Siegel

(un taxista abducido) y McCarthy (un peatón enloquecido porque sabe lo que está

pasando y es atropellado en un pisplás) y Robert Duvall, a quien Kaufinan había

dirigido en Sin ley ni esperanza (The Great Minnesota Raid, 1972). Además de

una tercera versión a cargo de Abe! Ferrara, en estas páginas analizada, incontables

películas han recurrido en la ciencia-ficción moderna al argumento iniciahnente

desplegado en La invasión de los ladrones de cuerpos, de Están vivos (They Live,

1988), de John Carpenter, a The Facnlty (The Faculty, 1998), de Robert Rodríguez,

pasando por la mitica serie de televisión Los invasores (The Invaders, 1966-1967),

donde a los alienígenas suplantadores se les reconocía por el dedo meñique.

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un hermoso movimiento de grúa que explora los alrededores, un bosque brumoso y

espectral, hasta detenerse en un pantano del que un grupo de soldados extrae unas vainas

que depositan en camiones.

Las dos secuencias de mayor impacto acaecen en la casa donde habitan durante ese

aciago verano los protagonistas, En la primera, el pequefio Andy se ·despierta de una

de sus habituales pesadillas y se dirige a la habitación de su madre, donde contempla

horrorizado la descomposición de su cuerpo y la aparición, salida desnuda del cuarto de

bafio, de su (ahora definitivamente) "sustituta". En la segunda, los "cuerpos invasores"

están a punto de abducir a Marti, semidormida en la bafiera a merced de las raíces de la

vaina que penetran en su cuerpo, y a su padre, dormido ya tras haber recibido un relajante

masaje de su "sustituida" esposa. La huida in extremis de padre, hija y hermanastro

encarrila Body Snatchers al terreno de la acción, encadenando varios clímax y una

escena excelente: cuando, escapando en un coche con su padre y Andy, Marti descubre

que aquel ya no es aquel sino su doble; los planos y contraplanos de Marti (dudosa) y

su progenitor (de rostro amenazador) son muy parecidos a los de Cary Grant y Joan

Fontaine en la escena crucial del descapotable y el acantilado de Sospecha (Suspiciqn,

1941 ), de Alfred Hitchcock, y ejercen la misma función de incertidumbre y suspense,

aunque sus desenlaces sean diametralmente opuestos.

Algo más tarde, en una superpoblada sala de un hospital, donde los cuerpos se

descomponen y recomponen con admirable celeridad (los minutos más Stuart Gordon

de la función), Marti cae en el suefio, con su desnuda doble en la cama de al lado, ya

despierta, pero Tim llega a tiempo de impedir la metamorfosis. Jenn será la próxima

en sucumbir y finalmente lo hará Andy, arrojado al vacío desde el helicóptero en el

que emprenden su fuga Tim y Marti al comprobar que ha sido "sustituido". El último

tramo de la película, antes de un desasosegador unhappy end (no hay lugar donde ir, los

invasores lo controlan todo, tarde o temprano el suefio acabará venciéndonos ... ), tiene

un tono dantesco e imágenes dignas de Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979), de

Francis Ford Coppola, y da cuenta de la implacable, aunque a la postre estéril, venganza

del piloto y Marti bombardeando camiones y puntos estratégicos militares.

Body Snatchers difiere de la película de Siegel mucho más de lo que difería la de

Kaufman. Hay, sin embargo, muchas correspondencias entre las tres. La desesperada



llamada telefónica del capitán médico que encama F orest Whitaker ("Pero, ¿cómo

saben mi nombre?") remite al clásico de Siegel, Las señales de alerta de los invasores, delatando con un grito cavernoso y el dedo índice a los todavía no conversos, están

tomadas tal cual de la versión de Kaufinan, como también el siniestro empleo de los

camiones de basura (¡qué bello plano ralentizado el de la madre depositando en uno de ellos los restos de su cuerpo anterior!), por no hablar de las muy familiares vainas,

comunes en las tres versiones. La de Ferrara es tal vez la menos estimulante, pero su

factura es sin duda más creativa que la de Kaufinan, mérito que hay que atribuir en gran parte a la estilizada fotografía de Bajan Bazelli, de colores dorados, otoñales, que

auguran apropiadamente un crepúsculo: el de la humanidad.

Si La invasión de Jos ladrones de cuerpos de Siegel proponía un evidente alegato

contra la fobia al comunismo y la caza de brujas del macartismo, las lecturas de su

primer remake, La invasión de los ultracnerpos de Kaufinan y las de la cinta de Ferrara son tan variadas como a veces peregrinas. La película de Kaufinan trasladaba la acción

de la pequeña localidad de Santa Mira, donde todos sus habitantes se conocen, a la

gran ciudad, San Francisco, la cuna del movimiento hippy, una de cuyas consignas era combatir la alienación de las sociedades capitalistas; ¡alienación!: palabra entonces de

moda que encaja como un guante en una trama de pod people como la imaginada p'or

Finney. La invasión de los ultracuerpos, en fin, vendría a ilustrar el fin de un sueño (el de las happy flowers) y el comienzo de la era del conformismo. Que tanto el protagonista

de la versión de Siegel (un doctor) como el de la de Kaufman (un inspector de sanidad que pone en cintura a los restaurantes de postín) sean apóstoles de la salud pública es

un dato significativo (también el padre de la heroína de Body Snatchers va del mismo

palo).

En cuanto a la obra de Ferrara, muchas lecturas son viables. Algunos estudiosos, entre ellos el reconocido crítico Roger Ebert, tomaron la invasión extraterrestre como metáfora

del SIDA, una interpretación recurrente en los primeros años de alarma ante el VIH: una

parábola sobre el SIDA podía ser tanto una película de terror como La mosca (The Fly, 1986), de David Cronenberg, como el psycho thriller Atracción fatal (F ata/ Attraction,

1987), de Adrian Lyne. El hecho más bien mordaz de ambientar su pesadilla en el centro

mismo del ejército despierta igualmente interpretaciones sobre la deshumanización de nuestra especie ("Lo importante es la raza, no el individuo", sostiene el ya reciclado


general de la base) y hay quien consideró este aspecto como una crítica al New Order de

George Bush Sr. Por otro lado, a nadie se le escapa que, aun viniendo el mal del espacio

exterior, los residuos altamente tóxicos que investiga el padre de la protagonista apelan a una posible contaminación humana; en este sentido, Body Snatchers sería la más

pintoresca película ecológica de la historia del cine. Finalmente, cabe ver en la película

de Ferrara una cristalina radiografia de la disolución/desintegración/disfuncionalidad del núcleo familiar, cuando no una alarmante reflexión sobre la apatía del mundo

contemporáneo. Más simple todavía, y volviendo a Verano del 42 y similares, acaso Body Snatchers no hable de otra cosa que de la pérdida de la inocencia.

En cualquier caso, tanto en la película de Ferrara como en sus versiones precedentes

cristaliza la idea de histeria colectiva, de paranoia o conspiranoia. A ,cada época le corresponde una Invasion ofthe Body Snatchers concreta. Es raro que hoy, tras la tragedia

del 11-S, no haya enlatado Hollywood una cuarta entrega de esta popular historia. No cuesta mucho esfuerzo imaginar a un padre viendo cómo su retoño se acuesta de noche con una gorra de los Lakers y amanece con turbante.


DANGEROUS GAME/SNAKE EYES

interpretar es sentir

SERGISÁNCHEZ

"Un actor no puede de repente negar o rechazar una parte de sí mismo con la excusa de

interpretar un personaje dado, aun cuando sea lo que le gustaría hacer(..) Creo que si

un actor crea un personaje a partir de sus emociones y experiencias, debe poder hacer

con el personaje lo que quiera (..) Si no tienes un guión, no estás comprometido a decir

sencillamente los diálogos "1• Sigamos escuchando a Cassavetes: "Estoy dispuesto a

matar a cualquier actor que no se revele a sí mismo (..) El 'buen actor' no existe. Lo

que hay es una prolongación de la vida, puedes hacerlo en una película. Todo lo demás

termina en fracaso, no se consigue nada"'. En un momento de Snake Eyes (1993,

luego rebautizada corno Dangerous Game por problemas de coincidencia de título con

una película pomo), Sarah Jennings (Madonna) se pregunta qué diferencia existe entre

interpretar y sentir. La que es la película más cassavetiana de Abe] Ferrara resulta, sin

duda, una contundente respuesta a un dilema que recorre toda su obra: actuar, dirigir,

crear es, inevitablemente, sentir. Así las cosas, rodar una película es iniciar un proceso

de exploración, una búsqueda de la verdad que tiene mucho de iluminación, de epifanía.

No hay manera de protegerse de lo que enseña la cámara porque todo lo que ocurre

ante ella es vida. La separación entre realidad y ficción es fruto de las convenciones del

sistema. ¿Por qué no .. romper, una vez más, esas convenciones en lo que sería una revisión

católica y antiglamourosa de Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini,

1963)? Aunque aFerrara le gnsta definirla como su versión, previa ingestión de ácido,

de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who :S Afraid of Virginia Woolf?, Mike Nichols,

Ray Carney (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Anagrama. Barcelona, 2004, pág. 251-252.

2 Ray Carney, op.cü. pág. 207-208.


1966) o, mejor aún, como un cóctel cuyos selectos ingredientes son El desprecio (Le

Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), El juego de Hollywood (The Player, RobertAitman, 1992) y el cine de Cassavetes -son especialmente evidentes las similitudes con Noche

de estreno ( Opening Night, 1977}-, Dangerous Game es, ante todo, una declaración de principios, un informe sumarial, una autobiografía, un grito de protesta tan caótico

e impreciso como un trozo de vida pisoteado por el que la vive. "No son mis películas,

es mi vida", confiesa Ferrara. "Una película no dura noventa minutos. Una película es

todo lo que soy "3

No es extraño que Madonna declarara que, a pesar de odiar la película, consideraba

que en ella había hecho su mejor trabajo. Lo que, a priori, puede parecer un error de casting, se convierte, en manos de Ferrara, en un eficaz recurso dramático. Madonna se

interpreta a sí misma: Sarah Jennings es una actriz célebre, habitual del cine de consumo,

que se embarca en una aventura indie para conseguir prestigio. Ella representa el primer juego de espejos en un film estructurado alrededor de la idea de imagen especular: el

cineasta Eddie Israel (Harvey Keitel) es el alter ego de Ferrara -no por azar casado con

Madlyn Israel, encarnada por Nancy Ferrara4, su mujer en la vida real-, y la película

que quiere rodar, titulada "Mother of Mirrors", no es más que el trágico descenso a

los infiernos de la culpa que define la totalidad de su filmografía. Esa "película dentro de la película" funciona a la vez como confesionario, como voz interior de Eddie, y

como reflexión sobre los métodos de trabajo de un cineasta insobornable. Por un lado,

cuenta la historia de un matrimonio en crisis: él, Frank Burns (James Russo ), cree que

el alcohol, las drogas y el sexo promiscuo son el camino de la verdad, el sendero de una purificación a través del vicio de sentirse vivo; ella, Claire (Madonna), ha decidido negar

su pasado amparándose en la religión. A medida que avanza el metraje, el matrimonio de Eddie Israel se tambalea, se confunde con la película que está filmando, y su manera de

relacionarse con sus actores, especialmente con Sarah, se vuelve obsesiva y tiránica. En

ese sentido, la secuencia en la que la insulta recordándole que es una actriz de tercera, repitiéndole lo patética y artificiosa que resulta intentando recitar sus lineas de diálogo,

parece sintetizar todo aquello que crítica y público siempre han opinado de Madonna

como intérprete. Es difícil saber dónde empieza el arte y acaba la vida: es obvio que en esa

3 Sight and Sound. Abril de 1997, pág. 9

4 En un papel que Ferrara ofreció a Jane Campion, que no pudo aceptar por problemas de agenda.


secuencia Ferrara proyecta la imagen pública de Madonna y la utiliza a su favor, del mismo

modo que es obvio que hay mucho de la historia

de su propio matrimonio en la descripción de la ruptura entre Eddie y Madlyn. Keitel confesó

a su vez que había aprovechado el sufrimiento que le provocó su separación de Lorraine

Braceo para interpretar al protagonista. El dolor

no sólo forma parte del proceso creativo sino ' que es lo que lo convierte en algo verdadero.

La ficción no es un exorcismo de la realidad,

no funciona como redención qe los pecados que cometemos. Es, simplemente, el desvío

que los explica, que nos hace entenderlos. De ahí la declaración de Werner Herzog sobre el

rodaje de Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, 1982) en

el documental de Les Blank Borden of Dreams (1982): el cine es, en cierto modo, la traducción

simultánea de la locura. El caos, la anarquía que

reina en el set es fruto del contagio entre arte y vida. No es casual, pues, que Ferrara muestre una claqueta con su nombre y el del

director de fotografía Ken Kelsch para dar comienzo a una de las secuencias de "Mother of Mirrors": es difícil distinguir cuándo Madonna está pidiendo instrucciones aFerrara

o a Harvey Keitel encarnando a Eddie. No es extraño que Isabella Rossellini, una de las

protagonistas de El funeral (The Funeral, 1996), declarara que hay tanto caos en los rodajes de Ferrara que es imposible estar seguro de si la cámara está filmando o no, de si

los actores están peleando realmente o están interpretando su escena.

Son bien conocidos los problemas que Cassavetes tenía en la sala de edición. A menudo se

encontraba con copias finales de metraje excesivo. AFerrara le ocurrió lo mismo cuando

tuvo entre sus manos el primer montaje de Dangerous Game, de 229 minutos de duración. Había decidido que la película se dirigiera sola, mientras él se sentaba en un rincón del set,

bebiendo copas de vino tinto. Como la estructura interna de cada secuencia era orgánica y tardaba su tiempo en equílibrar su ritmo, la repetición de ceremonias, de ritos de paso y

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desesperación en que se había convertido la película era desmesurada. Un milagro había

transformado Dangerous Garue en lo que Jacques Rivette proclamaba que debía ser una

película: el documental de su propio rodaje. El cine como exagerada secuela de la vida se

revelaba con todos sus defectos, con todos sus secretos entre bastidores. Las tensiones en elset de "Mother ofMirrors" se reproducían en el set de Dangerous Garue, con Madonna

humillada por James Russo y maltratrada por Ferrara, que incluyó grabaciones en vídeo

de los ensayos sin pedirle permiso. El guión, que se filmó literalmente, acabó recortado hasta cambiar por completo su sentido. En algunas entrevistas, Madonna hablaba de

cómo su personaje acababa destruyendo la amistad entre Eddie y Frank, erigiéndose en

la estrella, en el caballo ganador de un triángulo que se desintegraba: "Era una película

totalmente diferente cuando la rodé. Era, de hecho, una reivindicación feminista y

Sarah triunfaba al final. Amaba ese personaje. Pero Abe/ cortó todo lo que les decía a

Harvey y James. En realidad, cortó casi todo mi diálogo y me convirtió en una especie

de sordomuda (. . .) Si hubiera sabido la película que estaba haciendo, nunca la habría

hecho y fui muy sincera con Abe/ respecto a ello "5 Si la versión original de Dangerous

Garue terminaba con la exitosa premiere de "Mother ofMirrors", la definitiva terminaba con una pelea y un disparo de ambiguo objetivo. En cierto modo, tal y como señala Erad

Stevens6 en su excelente estudio sobre la película, parecía que Ferrara hubiera diseñado

hasta el último de Jos conflictos con Madonna para que la vida y el arte convivieran ~n el mismo plano. El resultado es el de una verdad iluminada por la gracia de la crueldad.

Es difícil encontrar un ejemplo de humillación pública tan flagrante y eficaz como el

que Ferrara comete con Madonna. Despojada de todo su provocativo encanto, exenta de su máscara 1nutante, Sola y desesperada ante una cámara que la escruta sin prejuicios,

el rimmel corrido después del llanto, Madonna consigue una autenticidad insólita e

inédita en toda su carrera en el mundo del espectáculo. En ese sentido, Ferrara fuerza el striptease emocional de la cantante para que el personaje se convierta en persona. "Al

principio ella sólo quería leer el guión, recitar sus líneas de diálogo y ya está", recuerda Nancy Ferrara, "sin comprender que el diálogo era, en realidad, lo menos importante.

Cuando Abe/ y Harvey empezaron a profimdizar en las emociones de los personajes,

ella se mostró muy aprensiva al respecto y no quería acompañarles"7• No le quedó más

5 The Face. Octubre de 1994.

6 Brad Stevens. "Snake Eycs" en Abel Ferrara. The Moral Vision. t-:AB Press. Surrey, 2004.

7 Andrew Morton: Madonna. :Michael O'MaraBooks, pág. 194-195.


remedio que hacerlo y el resultado es ciertamente sorprendente: el momento en el que

Frank viola a Claire/Sarah Jennings en "Mother ofMirrors", ¿es de verdad en Dangerous

Game? Ferrara niega todo asomo de cinéma vérité, como negando su autoría a través de

la reconstrucción de los hechos, a través de una irónica reivindicación de la ficción. Pero

lo cierto es que, tras la tormenta, nada queda del icono Madonna en la película: sólo el

desamparo de una actriz que ha sido colocada contra las cuerdas, aplastada por su propio

dolor al tener que enfrentarse a un espejo dividido y oscuro.

El proceso por el cual despreciamos nuestras máscaras, el momento en el que decidimos 1

dejar de interpretar para sentir -es decir, para decir la verdad, para olvidar que estamos

mintiéndonos-, ocupa el núcleo de Dangerous Game. Cuando Eddie Israel decide

confesarle a su esposa todos sus engaños e infidelidades el día del fullera! del padre

de esta, se desprende de su disfraz de padre perfecto y marido comprensivo. De algún

modo, está haciendo, por voluntad propia, lo que le exige a su actriz en el set de rodaje.

Aunque sabe que ese es el paso definitivo hacia el abismo, que es la respuesta que él

y sus personajes han buscado a lo largo de toda la película, también será la luz que lo

bañe, que lo redima de su culpa. No habrá perdón, pero sí huida hacia adelante. Hasta

entonces, las escenas matrimoniales habían sido terriblemente domésticas, cálidas y

cotidianas: es con Madlyn con quien Eddie desayuna, conversa, hace el amor. Algún

malévolo podria pensar que Ferrara está reivindicando la vida matrimonial frente a la

vida adúltera, creativa, anárquica. Pero no: el orden de la cotidianidad, la serenidad de

la familia estrangulan a los espíritus libres, y la libertad siempre es una selva llena de

peligros. Es difícil juzgar a los personajes de Ferrara sin ser injusto: existen demasiado

en presente de indicativo, no son víctimas de su pasado sino de las acciones que

presenciamos. Dependen de su contexto, abrumados por todas aquellas emociones que

no pueden controlar. La familia nunca será un refugio, sobre todo cuando nos vemos

obligados a interpretar para integrarla en nuestro entorno (ver el azorado disimulo de

Eddie al recibir la visita de su esposa e hijo después de haberse acostado con Sarah). La

familia nos inducirá a escapar.

Sin embargo, por mucho que el planteamiento de "Mother ofMirrors" sea radicalmente

católico, Eddie no parece demasiado preocupado por cuestiones religiosas. Más que en

ninguna otra de las películas de Ferrara, su redención es laica. Hay, sí, una expiación y una crucifixión alegórica, pero el final es tan ambiguo como pesimista: el sacrificio

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es una forma de autodestrucción en tiempos en los que la idea de Dios parece haber

desaparecido. Eddie ha perdido la fe en todo lo que creía creer: le ha pedido a Sarah que experimente nna muerte espiritual que es incapaz de sentir, le ha pedido a Madlyn

un perdón qne nunca recibirá, se ha pedido a sí mismo nn final que no llega, que no es

conclusivo. Lo único que le queda es saborear la textura de la confusión, la niebla de lo

inacabado.

Como The Blackout. Oculto en la

memoria (The Blackout, 1997) y, sobre todo, New Rose Hotel (New

Rose Hotel, 1998), Dangerous Gamepareceunapelículainacabada.

Está hecha de momentos cazados al

vuelo, de ahí que su entidad como

un todo coherente sea irregular y desaliñada. La fuerza del instante

está por encima de nn argumento

que se deshilacha como una camisa vieja. En el rodaje de "Mother of Mirrors" no hay apenas progresión dramática, todo se desarrolla entre las cuatro paredes de un apartamento, como si el montaje de Ferrara nos escatimara deliberadamente

los momentos en los que se podría atisbar una historia convencional que no sea. una

sucesión de clímax o de escenas de transición. Es dudoso hasta qué pnnto sería posible distribuir una película que parece materializarse en un solo vómito contra la paciencia

del espectador. ¿Será "Mother ofMirrors" una fantasía de Eddie, nna proyección de sus

fantasmas que sólo existe en su imaginación? A medida que la identidad de Eddie se va resquebrajando, la estructura de la película se hace más abstracta, más arbitraria, más

dependiente de la subjetividad de un personaje a través del cual percibimos nn universo

de ficción que es, también, un universo de i-rrealidad. "La idea de que una película debe

ser una pirámide invertida es una gilipollez"8, le decía Ferrara al periodista Kent Jones.

No es extraño, pues, que la estructura digresiva de Dangerous Game evite las relaciones

causa-efecto del montaje clásico, prefiriendo la circularidad de una narración que se repite

8 Kent Jones. "The Man: Who Cares?" en www.cultureport.com/newhp/lingo/authors/fcnara.html


a sí misma como un disco rayado. Cmno

dice Camille Nevers, "con Dangerous

Game, Abe/ Ferrarafirma una película

en la que no es tanto un capataz como

un arquitecto, un espectador activo y un

personaje central e implícito "9• Como

ocurría en las películas de Cassavetes,

la duración de la secuencia se mide en

función de la duración de la emoción: la 1

falta de distancia de Ferrara respecto al

material con el que trata, su comunión

sentimental con sus ~ersonajes, le impide, para bien y para mal, comprimir

el sentido de su discurso, olvidando en ocasiones las ventajas de una edición menos

indulgente con sus criaturas. Dada la radicalidad del resultado final, no es raro que,

después de su tibia acogida en el Festival de Venecia y la negativa de Madonna a promocionar la película, Dangerous Game disfrutara de una muy limitada distribución

en salas (en España nunca se estrenó comercialmente), convirtiéndose en una de sus

obras más secretas y malditas jnnto a The Driller Killer (1979) y New Rose Hotel. Y volvemos a Cassavetes, cineasta que tuvo que autodistribuirse algunas de sus obras: "He

llegado a la conclusión de que es condenadamente dificil hacer una película. Es un viaje

antinatural por la vida personal de los actores. La verdad es que no creo que alguien

pueda hacer muchas películas(. . .) Pero siempre es el mismo propósito el que te impulsa:

llevar algo auténtico a la pantalla. Cada día se vuelve más dificil explotarle a ti mismo

y explotar a la gente de esa manera. Les pides a los actores una energía incalculable

(..)La vida es más extraña que el cine "10 Sólo queda preguntamos si Cassavetes habría

comprendido la excéntrica energía vital de Dangerous Game ...

9 Camille Ncvers y Frcderic Strauss: "Abel Ferrara: Le Passe du Trous". Cahiers du Cinéma 0°473. Mayo de

1993, pág. 16-23. 10 Ray Camcy, op.cit. pág. 457.


THE ADDICTION

Mala sangre

NÚRIA BOU &XAVIER PÉREZ

José Luis Guamer constataba en su afinadísimo libro sobre Roberto Ros,sellini cómo el episodio florentino de Paisa (Paisa, 1946) suponía "una de las más grandes películas

de horror jamás rodadas". Esta radical afirmación, que por el mismo precio podría

ser aplicada también a Alemania año cero (Germania, anno zero, 1947), Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950) o incluso Te querré siempre (Viaggio en Italia, 1953),

viene a recordarnos lo extraña que puede parecer la realidad si es captada, como insiste

Guarner, con una cámara que se limita a contemplarla sin efectuar ninguna operación enfática suplementaria. Es así como Rossellini miraba a los partisanos florentinos que

se disparaban incomprensiblemente entre ellos, a las ruinas de las casas italianas que

adquirían por sí mismas formas inquietantes, a la Galleria degli Uffizi convertida por efecto de la guerra en un corredor vacío y fantasmagórico, o la desierta Piazza della

Signoria, sólo habitada por las aterradoras sombras de sus monumentos desnudos. Es la

sencillez con la que el más conmovedor director del neorrealismo filmaba la realidad lo

que mejor permite revelar lo extraño y terrible que es el mundo. Guarner lo resumía con contundencia al afirmar que Rossellini conseguía estar "en el corazón de lo fantástico

sin haber salido del más estricto realismo".

Esta misma afirmación podría ser trasladada por derecho propio a la película de Abe!

Ferrara The Addiction (The Addiction, 1994), por más que el dírector norteamericano

parta de un pretexto argumental tan netamente identificado con lo sobrenatural como el del vampirismo. Las primeras imágenes del film muestran diapositivas fotográficas de

horrores históricos semejantes a los que exploró Rossellini en su trilogía de la guerra:

imágenes descorazonadoras de un episodio repulsivo de la intenrención americana en


Vietnam (la masacre de Mi Lay) interrogan la conciencia de Kathleen Conklin (Lili

Taylor), una de las asistentes a la conferencia en la que dichas fotografías están siendo

proyectadas. Al salir de la sala de actos, Kathy, estudiante de filosofía a punto de leer su tesis doctoral, empieza a interrogarse sobre un mal que, muy rápidamente, pasará a apoderarse

de su propia voluntad, cuando sea súbitamente abordada, en un oscuro callejón, por una

mujer vampiro (Annabella Sciorra). La angustia instalada en el pasado bélico, e inscrita

en la memoria fotográfica, se traslada al interior del universo mental de esa heroína que, incapaz de rebelarse contra la llamada de la sangre, inicia uno de los imparables descensos

al infierno que caracterizan de forrna obsesiva la filmografía de Ferrara.

Lo turbador de la película es el carácter casi documental de este viaje dantesco. No

existen aquí angulaciones extrañas ni movimientos de cámara enfáticos para evocar la

pesadilla. De la misma forrna que Rossellini podía neutralizar al máximo la puesta en escena de sus inquietantes viajes a las ruinas de la cercenada Europa de posguerra, a

partir de la frialdad de una cámara respetuosamente analítica, Ferrara sigue con esmero

observador la trayectoria autodestructiva de su protagonista. Dilatados planos-secuencia

acompañan el deambular de Kathy, en una mostración que se limita a documentar los pasos de una enferma solitaria en su progresiva caída (visita al hospital, inapetencia en

los restaurantes, postración en la cama), naturalizados por una cámara fría y distante. No

hay, en todo el seguimiento de dicho itinerario, la menor tentación de usar los clásicos recursos de tensión y suspense que tan a menudo utiliza el cine de vampiros. Tampoco

existe el menor atisbo de tentación épica que fuera a convertir el film en la crónica de un

combate entre fi.Jerzas opuestas. Aunque, mucho antes del paroxismo del serial televisivo de Buffy cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003) o Ángel (Angel, 1999-

2004), existían ya desde de los años ochenta notables ejemplos de incorporación del

vampirismo a entornos contemporáneos -pensemos en Los viajeros de la noche (Near

Dark, 1987) de Kathryn Bigelow, o en Jóvenes ocultos (The Los/ Boys, 1987) de Joel

Schumacher-, estos filmes seguían basando su lógica dramática en la lucha entre el orden

diurno y la oscuridad. La apuesta más radical de The Addiction es que este combate tiene como único escenario el cuerpo y la mente de la protagonista, cuyo papel de víctima

se confunde con el de verdugo. Este viaje trágico al interior de un alma atormentada por

la posesión de un mal que la alimenta y la desgasta al mismo tiempo constituye la razón dramática absoluta de un fihn que no prescinde de la presencia de ella en ninguna escena,

en un esti.Jerzo de radical focalización visual a su alrededor.


El seguimiento obsesivo a una única protagonista femenina en su viaje a un infierno del

que es a la vez portadora y prisionera recuerda, en parte, al primer film de culto de Abe!

Ferrara, Angel ofVengeance/Ms. 45 (1981), historia de una mujer violada que convertía su obsesión por la venganza en una adictiva caza del hombre, hasta un espectacular clímax

final en forrna de masacre indiscriminada en una fiesta de Halloween. El equivalente

de este clímax macabro viene dado en The Addiction por la fiesta de graduación en la que Kathleen celebra su doctorado en compañía de amigos y profesores: en medio

de la celebración se produce una turbadora orgía de vampirismo que ella inicia y que

continúan todas las personas, también presentes, a las que hemos visto previamente ser ' atacadas por la muchacha. ·

Aunque la brutalidad y la malignidad explícita de esta secuencia permitan inscribirla ' en los anales del mejor cine de terror, la puesta en escena de The Addiction es más

propia de un Cassavetes que de un John Carpenter. Alejándola de los condicionantes

genéricos del cine de vampiros, Ferrara prefiere acercar su película a la experienda

mucho más plausible de la drogadicción, que se convierte en el verdadero con-elato

metafórico de este proceso de decadencia corporal. Mucho antes de que Peina, el vampiro iniciador que encarna Christopher Walken, haga su referencia explícita a El

almuerzo desnudo de Burroughs en la única conversación que llega a mantener con

la protagonista, Fenara ha construido un escenario de drogadicción muy acorde con tantos otros hitos de su filmografía. Si las visiones sincopadas que Ferrara inserta

en los momentos de crisis remiten, en nuestro imaginario, a la alteración de la

conciencia por la vía adictiva, la primera actuación de Kathy como vampiro incorpora la iconografía nada ambigua de la jeringuilla, que la joven utiliza para extraer sangre

de su primera víctima, antes de encerrarse en su habitación para inyectársela. Y, más

tarde, la secuencia en la que el profesor cede a los deseos devoradores de la estudiante se organiza en tomo a una elipsis que sólo nos muestra, a posteriori, el brazo de é]

con dos pequeñas heridas puntuadas por las palabras in y out, signo inequívoco de la

circulación entre las sangres.

La iconografía de la sangre sufre, además, en The Addiction una reducción deliberada,

pues esta es, no lo olvidemos, una película en blanco y negro, algo que constituye una

ruptura respecto a la filmografía entera de Ferrara. La ausencia de color excluye la dimensión erótica que la sangre otorga al vampirismo en todo el cine realizado después

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de la era Hamrner y permite, en cambio, insistir en la dimensión macabra y mortuoria

de las acciones de la protagonista. La primera vez que extrae sangre del cuerpo de un vagabundo, el brote de la líquida materia negra que escapa del brazo de la víctima,

después de que ella haya retirado la jeringuilla, se impone como una imagen mensajera

de la propia oscuridad mortal en la que la protagonista ha sido irunersa. El contraste

entre las luces y las sombras está, además, presente en una iluminación que se limita a captar con desnudez la evolución de un cuerpo maldito (Kathy siempre va vestida de

negro) en su periplo de autodestrucción. Por ejemplo, el episodio en el que, después de

haber tenido su encuentro con Peina, la protagonista se derrumba en medio de la calle y

es atendida por un paseante que la levanta piadosamente para quedar inesperadamente preso de la potencia destructiva de ella, está registrado en un solo plano distante que

evoca un combate claroscuro. Los vestidos negros de ambos personajes sobre la luz

artificial que ilumina la acera contribuyen a visualizar un silencioso duelo coreográfico cuya figuración gestual remite a la victoria radical de la noche figurada en esos cuerpos enlazados.

Excluido de las leyes del género y del manierismo cromático de tantos otros filmes

de horror, lo fantástico en Ferrara nace solamente en la búsqueda de una expresión

para plasmar el drama existencial de su heroína. Si la protagonista del film no se rebela ante la agresión que sufre ni busca a lo largo de la trama el menor antídoto a

la misma, es porque su caída inevitable parece haber estado allí, en su interior, desde

el inicio, con independencia de la catapulta que ha supuesto la agresión vampírica.

Así se lo transmite a una de sus víctimas, una joven estudiante de antropología, que, ante el espejo donde contempla su reciente herida, le pregunta "¿Me voy a poner

enferma ahora?", a lo que Kathy responde "No más de lo que estabas antes", en un lenguaje autorreflexivo que remite a la propia experiencia que ella ha vivido en las

semanas anteriores. Y es que su drama se ha iniciado antes del primer ataque contra

ella, en un ambiente saturado de palabras, disquisiciones filosóficas, relatos sobre el malestar colectivo en la era del fin de las civilizaciones y citas filosóficas a Nietszche,

Kierkegaard, Husserl o Jean-Paul Sartre. El legado inapelable de imágenes como

las del Vietnam, o como las del Holocausto judío que se muestran posteriormente,

contamina los devaneos intelectuales de la joven universitaria y de sus compañeros por los pasillos, bibliotecas, aulas y despachos de una facultad desangelada y fría, sin

posible calor humano, hasta encontrar en la epidemia autodestructiva una suerte de

158 ABEL FERRARA. ADICCIÓN. ACCIÓN Y REDENCIÓN

prolongación intima y contemporánea del mal presente en las fotografías. Aquí el cine

de Ferrara no sólo tiende un puente hacia las soledades arquitectónicas de Antonioni, cuyo El eclipse (L'eclisse, 1962) podría estar detrás de los crepúsculos inquietantes de

The Addiction, sino, sobre todo, hacia el cine de Ingmar Bergman, punto de referencia

inexcusable en el encuentro entre la cámara cinematográfica y las crisis de angustia

inscritas en los rostros de sus personajes, atrapados en una conciencia de culpabilidad cercana a la de Kathy. Si Bergman llegó al fantástico en alguno de sus filmes, como

La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), es por el mismo camino que Ferrara sigue en The Addiction. Esta acaba siendo, como la obra maestra del director nórdico, una

película alegórica, donde, lejos de los experimentos visuales del Dreyer de Vampyr

(Vampyr, Der Traum des Allan Grey, 1932), la imagen fílmica propone una búsqueda

naturalista de la angustia interior, que constituye el verdadero agente provocador del

mal entre los hombres.

Si atendemos al rechazo absoluto que la heroína obtiene, excepcionalmente, del hombre

que hace propaganda religiosa repartiendo estampas de Cristo en plena calle, en la

secuencia previa a la orgía sangrienta, habremos de admitir que este carácter alegóri~o es siempre explícito, basado en una solemne contraposición entre Dios y el Maligno.

Sucede, sin embargo, que en el caso de The Addiction la redención es, cuando menos,

ambigua. En una secuencia de admirable concisión, hacia el final del film, la heroína, enferma en el hospital, pide que le descorran las persianas, esperando que la luz haga

presa de ella y acabe con su maldición. El plano conmovedor que recoge la trayectoria

de la luz hacia la pared presidida por un crucifijo, bajo la que se encuentra la cama de la protagonista, encuentra su clausura con el súbito cierre de la persiana por parte de

Casanova, la mujer que vampirizó a Kathy, presente inesperadamente en la habitación para advertirle de que "no le va a ser tan fácil" obtener la purificación soñada. Y

aunque Kathy parece morir, después de buscar la absolución en una confesión a un

sacerdote que Bergman no habría filmado de manera diversa, Ferrara la reencuentra, en el ambiguo epílogo del film, siempre despierta, aunque ya con el rostro serenado,

depositando piadosamente una flor en su propia tumba. Se ha leído habitualmente

este epílogo como el signo de una redención (el último plano del film es el de la estatua de Cristo que preside el cementerio), pero las palabras anteriores de Casanova

recordando a la muchacha que "no somos malos porque hagamos el mal, sino que

hacemos el mal porque somos malos", permiten también interpretar esta caída de telón


en sentido contrario: podemos ver a Kathy, ya plenamente incorporada al universo en el que se mueve su maestro Peina, dispuesta, como él, a ser esa no-muerta, caminante

sonámbula, en quien se acumula melancólicamente la memoria de los males del

mundo.

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EL FUNERAL

Epítome elegante y encendido

DESIRÉE DE FEZ

Su pausa, su pátina de seriedad y el rictus indescifrable de sus personajes llegaron a hacer correr el rumor de que esta película suponía un punto de inflexión en la filmografía

de su responsable, una inspirada rareza. Era mentira. Esta instantánea de la corrupción

física y moral de una familia de mafiosos ya no sólo era un paso lógico en la obra de Abe! Ferrara. Bajo sus ropajes clásicos, de un rigor insólito para ser de quien era, se escandia

una síntesis exaltada de las constantes del director de Bad Lieutenant (Bad Lieutenant,

1992). Sólo hay que rascar con una moneda la primera capa del film, la más accesible y menos áspera, para reencontrarse con las obsesiones del director en toda su virulencia.

El perfil de los personajes de El funeral (The Funeral, 1996), los vínculos por los que están unidos, el dolor que rige su comportamiento ... Nada era nuevo. Todo remitía con

ímpetu a la obra previa del cineasta y a la que estaba por venir. La respuesta de un clan

criminal al asesinato de uno de sus miembros, algo que el autor ya había planteado de forma colateral en China Girl (China Girl, 1987), servía aFerrara para demostrar una

vez más una visión del mundo tan pesimista como terriblemente perspicaz.

Para empezar, nuestro airado "cuentacuentos" situó El funeral en un círculo que conocía

de sobra. El de las minorías sociales familiarizadas con el delito. El de los que levantan su mundo -cerrado, imperturbable, autosuficiente- en otro que les es ajeno y son capaces

de cualquier cosa, incluso de provocar un baño de sangre, para protegerlo. Las muestras

son numerosas. En China Girl, la comunidad italiana del Lower East Side neoyorquino se enfrenta al colectivo de origen chino. Un cuento de Navidad ('R Xmas, 2001) sigue

los pasos de un grupo de narcotraficantes latinos por el corazón de Manhattan. Y El funeral, muy relacionada con la primera de esas dos películas, muestra la paulatina

162 ABEL FERRARA. ADICCIÓN. ACCIÓN Y REDENCIÓN

deconstrucción de una familia mafiosa italoamericana en la Nueva York de los años

30. Sabio observador de conductas, capaz de advertir el doble filo de los gestos más

anodinos, Ferrara retoma en El funeral el estudio de los códigos de estas comunidades

aisladas. Esboza las emociones que en ellas se agolpan. Y, lo más importante, vuelve a demostrar que estos clanes son menos singulares de lo que parece, que en realidad son

una muestra encendida de los dramas más universales y comunes. La Vindicta que une y separa para siempre a Jos Tempio, dispuestos a toda costa a acabar con el asesino del

hermano pequeño, es el pretexto para referirse a la ceguera colectiva, a la corrupción de

los lazos afectivos, al viaje autodestructivo y a la busca de pilares a los que agarrarse para que el dolor sea más soportable. Variables, todas ellas, omnipresentes en la filmografía

del autor.

Periplos autodestructivos

No es ningún descubrimiento: Ferrara es devoto de los personajes vulnerables en su

aparente dureza, capaces de lo mejor y de lo más bajo. Los mafiosos de King of N e~ York (1990), por poner un ejemplo, asesinan con la misma entrega que financian la

construcción de un hospital. Exaltada en El funeral, esta doble moral no resulta ni forzada ni poco probable. Tampoco suena a capricho de genio loco. El contraste puede

provocar rechazo: ver a Chez Tempio (Chris Penn), el mediano de los hermanos, abrazar

a su hijo y violar a una adolescente al poco tiempo no es trago fácil. Pero esa dualidad hace más humanos (por Jo frágiles, no por Jo benignos) a los personajes del film. La

extremada debilidad de Chez y cuantos le rodean invita a apuntar otro tema básico en El funeral y, en definitiva, en la obra de Ferrara: la autodestrucción. Ya sea porque

sus vidas dejan de tener sentido o porque un hecho inesperado -y a menudo brutal

desestabiliza sus mundos, los protagonistas de las películas del cineasta descienden al infierno. En Dangerous Game/Snake Eyes (1993), un famoso director de cine se deja

devorar por los excesos de su entorno. La estudiante de filosofia de The Addiction (The

Addiction, 1994) flirtea con la muerte tras ser mordida por un vampiro. Y la dulce Thana, violada dos veces, asesina en Angel ofVengeance/Ms. 45 (1981) a todo varón que se

cruza en su camino. En El funeral, Jo que empuja a los personajes centrales a su ruina es el asesinato de Johnny (Vincent Gallo), el Tempio que menos cree en la tradición

familiar, un veinteañero que se ríe de los códigos de honor. Cegados por el deseo de

vengar esa muerte, los hermanos del difunto inician su periplo autodestructivo. El de


Ray (Christopher Walken), el mayor, es consciente: "Ahora me toca vengarme, odio

vengarme", dice pesaroso ante el cuerpo sin vida. Sabe que por el camino perderá a

su familia, los escrúpulos y la capacidad de análisis. Chez, en cambio, salta al vacío de inmediato y con los ojos cerrados. Igual que los protagonistas de Angel ofVengeance,

llad Lieutenant o The Blackout. Oculto en la memoria (The Blackout, 1997), ese individuo inestable pierde ante el curso de los acontecimientos la capacidad de razonar

y cae en la locura.

la severidad de los códigos

Una vez más, los personajes de Ferrara tienen una sola idea en mente. Y les da igual

si esa fijación destruye sus vidas. Lo único que les puede aliviar es haser daño a los que antes se Jo hicieron a ellos, a Jos culpables de su desgracia. La venganza, materia

común en la filmografia del autor, guiará a Jos hermanos Tempio después del velatorio del pequeño Johnny. Como también sucede en China Girl, King of New York o Un

cuento de Navidad, los estímulos de ese deseo irracional de castigar no son meramente

emocionales: Chez, Ray y sus hombres también anhelan herir a los que han osado atacar su rígido código de valores, ese conjunto de normas que defiende la unidad de la familia

por encima de todo y a cualqnier precio. Los Tempio, como los otros clanes que pueblan

la filmografia de Ferrara, confeccionaron esas reglas según su visión de lo que está bien y lo que está mal. Y a la hora de planear su venganza, también se regirán por su propia

justicia, por un reglamento impulsivo, irracional y reñido en casi todos sus puntos con las leyes natural y divina. En otras palabras: los personajes principales de El funeral se

toman la justicia por su mano. Y reciben tanto como sus victimas.

Antes de rodar esta historia, Ferrara se había referido en varias ocasiones a esa forma

de entender la ley. Incluso en sus películas más anecdóticas: el protagonista de The

Gladiator (1986), telefilm rabiosamente trash, pierde a su hermano en la carretera y decide castigar con dureza a todo conductor imprudente. No obstante, hasta la fecha

no había descrito con tanta lucidez las emociones del hombre asfixiado por su propio sentido de la justicia, destrozado porque intuye las consecuencias que sus actos tendrán

sobre los suyos y sobre sí mismo; también abrumado por la sospecha de que quizá nuuca

llegue a redimir su culpa. El director busca esa tortura en el gesto de Jos personajes, tanto en el de los que traman el castigo como en el de Jos que sufren (y ven sufrir) por ello.


Y Ni cholas S t. Jobn, su guionista habitual, la verbaliza corno nunca. Esta vez, F errara cambia el nervio por la templanza. Le interesa tanto visualizar la cresta de la vendetta

corno atisbar las emociones que llevaron a ella. Atento y sin prisa, muestra lo que guarda

cada mueca, cada ademán y cada quiebro de los personajes. La manera de hablar y callar de Jean (Annabella Sciorra), la esposa de Ray, cuando reprende a los hombres de

su familia es, sin duda, tan iluminadora como sus palabras: "Los Tem¡}io pasan por ser

unos duros y curtidos individualistas, pero son unos criminales. Son unos criminales

porque no han superado la ignorancia inhumana en la que se criaron. Y no hay nada,

absolutamente nada, romántico en eso", sentencia compungida ante la joven (Gretchen

Mol) que ya nunca será su cuñada.

Búsqueda de bálsamos

Algunos personajes de El funeral no sólo sufren por el mal presagio, por la desgracia

que ven venir. Gran parte de su aflicción se debe al remordimiento, a la conciencia de

que no obran bien. No es el caso de Chez, cuyo desespero es tan agudo que le impide analizar las cosas con frialdad y someterlas a juicio. Pero sí es el de Ray. Encamado

por un Walken que abraza con contención las disyuntivas de su personaje, el cabecilla

de los Tempio busca algo, sea lo que sea, que le diga que lo que desea hacer no es tan absurdo, le perdone por ello y le dé consuelo. Ahí entra la religión, una de las consabidas

obsesiones de Ferrara. Igual que el protagonista de Bad Lieutenant, Ray expresa su

relación de amor y odio con Dios y la Iglesia. Pero, mientras el primero no acaba de hallar en ellos una explicación a su dolor, el segundo ha esbozado una teoría (su teoría)

que, como mínimo, le alivia. "Todos esos sabios católicos dicen que todo lo que hacemos

lo hacemos libremente. Pero,- al mismo tiempo, dicen que necesitamos la gracia de Dios

para obrar rectamente. Piénsalo bien, Jean, si hago algo mal es porque Dios no me

ha dado la gracia necesaria para obrar bien. Nada ocurre sin su permiso. Así que,

si este mundo apesta, es culpa suya. Yo hago _lo que puedo con lo que me han dado",

dice ante su esposa, que acaba de oír lo que necesitaba para confirmar sus sospechas de

que todo está perdido. No es ese comentario el único apunte revelador sobre el vínculo entre los personajes de El funeral y la religión. En un auténtico ejercicio de depuración

y agudeza literaria, St. Jobn localiza las palabras justas y necesarias para hablar de lo quebradizo e incongroente de esos lazos. De entre esas frases llenas de significado, rectas

y perspicaces, destaca la que fonnula el sacerdote que atiende el silencioso desconsuelo


de Jean: "Ninguno de vosotros es lo bastante civilizado como para creer en Dios".

Ferrara nunca había hablado de la fe de un modo tan directo. A menudo sometida a

perversión (véase Angel of Vengeance y Bad Lieutenant), la iconografia religiosa siempre estuvo presente en sus películas. Pero, hasta la fecha, el autor de The Driller

Killer (1979) no había verbalizado con tanta contundencia el rifirrafe de sus personajes con lo divino, con lo no terrenal.

La trastienda de la violencia

Una de las cosas que convierten El funeral en uno de los thrillers rná~ desoladores

de la década de los noventa es la combinación de esa desesperanza existencial con el estallido de violencia. Como insinúan sus rostros, los Tempio no han empezado a sufrir

' ahora: su malestar, demasiado intenso, viene de lejos. Y el asesinato de Jobnny es sólo

el incidente que hace salir al exterior esa angustia enquistada. Las consecuencias son terribles. La procesión que antes iba por dentro es ahora una manifestación encarnecida

del desespero vital de estas personas. Al descubrir que su vida no vale nada, el


protagonista de Bad Lieutenant lleva al límite la "autolesión" física y moral. Lectura

metafórica de los hábitos dañinos, The Addiction muestra la degradación psicológica y camal de una universitaria en plena crisis de identidad. Y los personajes centrales de

El funeral olvidan el valor de la vida cuando una muerte próxima, además de herirles

profundamente, viene a recordarles que no son nadie y se están pudriendo por dentro. F errara, uno de los autores más directos en la visualización de la violencia, muestra

sin titubeos los ramalazos de brutalidad de los Tempio. Tanto da que la envoltura de

El funeral sea más hermosa que la de sus otros filmes. Con el respaldo de un grupo de actores que asimilan la rabia de sus personajes sin caer en la sobreactuación, el director

lleva a los hermanos a cometer (y surrir) auténticas vejaciones mientras los observa desde cerca. Esa decisión podría haber derivado en un simple ejercicio de provocación.

De hecho, son contados los autores que se decantan por la violencia sin filtros con una

intención más sólida que epatar al espectador. Pero no es el caso: no hay en esta película acto de barbarie que no esté al servicio de las emociones del relato. No hay disparo a

sangre fría que no responda a una alteración anímica demasiado fuerte como para ser

controlada. Después de acabar con lo que más quiere y antes de cortar su dolor de raíz, Chez Tempio apenas puede balbucir unas palabras -"¿Y vivir sin mis hermanos?"- y

negar de inmediato con la cabeza.


THE BlACKOUT. OCULTO EN lA MEMORIA

Deconstructing Abel

ANTONIO TRASHORRAS

(Clic. Este texto procede del capítulo dedicado a China Girl)

... The Blackout. Oculto en la memoria (The Blackout, 1997), el cual, auu siendo, quizá junto a New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1 998), el largometraje de Ferrara considerado

con mayor unanimidad como fallido, caprichoso e irritante, también resulta, en su imperfección, uno de los más ricos y exitosamente desasosegantes. Y es que si China Girl (China Girl, 1987) establece por parte del cineasta quizá el punto (fugaz) de mayor

proximidad a la ortodoxia (comercial, narrativa ... ) del cine entendido como oficio, The Blackout. Oculto en la memoria, en cambio, para lo que sirvió fue para proporcionar

munición de sobra a todos aquellos que ya venían desde hace años cuestionándose el talento de Ferrara, o cuando menos su disposición a la hora de afrontar su dedicación

fílmica con un mínimo de coherencia. Y es que, justo es insistir en ello, si hablamos de

coherencia, ya sea conceptual, estilística o dramática, resulta obvio que esta es una de sus obras en las que más descuidado (por no decir, beligerante) parece mostrarse respecto

a ella. Aunque, para compensar (al menos a mí, y a cuantos más les valga eso mismo),

se presenta sobrado de capas y capas de biografia, de jirones de vida que trascienden la hipotética funcionalidad dramática del típico guión artesanal, elaborado a base de

bits causales y demás tumores del academicismo mal rumiado más allá del cual mucho

crítico parece incapaz de ver nada.

Poseedora de uua atmósfera ex(ploit)presionista en donde la catarsis final (esta vez menos obvia que otras veces) repta entre matojos de genuino mal gusto, The Blackout. Oculto en la memoria, quizá más que ninguna otra película suya (ni siquiera las "'prestigiosas",


pergeñadas junto a Nicholas St. John), confirma que Ferrara no es un mercenario de la

imagen, sino un enconado moralista, cuya obra, aun pareciendo a veces bazofia, deviene

ejercicio autoexploratorio basado en la fascinación que sobre él ejerce la brutalidad como

frontera última de degradación, y el consiguiente pórtico cuasimístico, limítrofe con la

purificación-desintegración de la propia identidad.

Pero, bueno, antes de meternos hasta el cuello en The Blackout. Oculto en la memoria,

pennítann1e ahora presentarles a una señorita.

Seis

Maria Hanson, belleza pueblerina que llega a la gran ciudad dispuesta a triunfar como

modelo. 1982. Maria Hanson, principiante en el mundo de la moda, que gracias a su

frescura tejana se hace un hueco en fiestas relacionadas con el espectáculo. 1983. En

las noches de Manhattan la cocaína reina, tanto dentro corno fuera de la pantalla. Maria

Hanson, afortunada al conocer al prestigioso rnaquillador Steve Roth, quien, todo encanto,

le ofrece un alojamiento-ganga en un coqueto Ioft de su propiedad. Mediados de los 80.

Brett Easton Ellis piensa en psicópatas, objetos afilados y ropa de marca salpicada de

sangre, mientras sale de farra con su colegas del llamado brat pack literario, entre ellos

Jay Mclnemey (el Scott Fitzgerald de su generación, dicen). Maria Hanson, intimidada

al conocer a Dorninick Dunne, divo del best-seller pop-rnarujón cuya hija, Dominique,

fue asesinada por su novio en noviembre de 1982. TODOS conocíamos a Dorninique:

la actriz adolescente de Poltergeist (Poltergeist, 1981 ). Maria Hanson, incómoda

al comprobar que ha despertado en su casero una pasión cercana a lo obsesivo. 1986.

Mar la atraviesa una mala racha: primero aborta; luego, deprimida, inicia una sucesión de

relaciones pasajeras y noches de neón, que comienzan a perjudicar a su, hasta entonces

ascendente, carrera en las pasarelas y el couché. Maria Hanson, arrepentida de, en una de

esas noches de neón, haber dado "quizá" esperanzas al ansioso Roth de que él podría ser

también el afortunado objeto de una de sus relaciones pasajeras. Roth, despechado ante

el rechazo de Maria, contrata a dos hombres para que la asalten y le rajen la cara. Maria

Hanson, recibiendo quince cortes de navaja en mejillas, nariz, frente, mentón y cuello.

Maria Hanson, horrorizada al ver el termitero de carne, con más de !50 puntos de sutura,

que ahora le devuelve la mirada desde el espejo. Maria Hanson, hundida, indignada tras

comprobar que los fallos de memoria sufridos durante ciertas noches juegan en su contra l


a la hora de aumentar las condenas contra Steve Roth y sus secuaces. 1987. Las penas

a cumplir por los tres hombres quedan fijadas entre los cinco y quince años de cárcel.

Maria Hanson, ex modelo sometida a todo tipo de tratamientos psiquiátricos destinados

a superar el trauma de la agresión y su belleza perdida. Maria Hanson, acosada por las

pesadillas. Finales de los 80. Maria, ya toda una celebridad morbosa, vuelve a las fiestas,

aunque ahora de mayor nivel; sus cicatrices causan sensación entre la beautiful people.

Maria Hanson, feliz al comenzar a salir con el novelista Jay Mclnerney, autor de la exitosa

Bright Lights, Big City, epopeya urbana-estupefaciente llevada al cine con Michael J. Fox

como protagonista -Noches de neón (Bright Lights, Big City, James Bridges, 1988)-.

Maria Hanson, ilusionada al comenzar estudios de cine. Maria Hansoh, embarazada.

Principios de los 90. Mclnerney se niega a que Maria aborte; quiere ser padre, pero ella

prefiere centrarse en su recién descubierta vocación filmica. Maria Hanson, deprimida tras ' ser abandonada por Mclnemey, quien no sólo le reprocha que interrumpiera su embarazo,

sino que publica una novela basada demasiado literalmente en la agresión de Steve Roth.

La lectura del fragmento perteneciente a ese trágico momento, descrito por su ex novio

con una extrema crudeza, posible gracias a las descripciones que ella misma le hizo en el

pasado, provoca en Maria una nueva y profunda depresión. Maria Hanson, suicida fallida.

Maria Hanson sometida (de nuevo) a contundentes tratamientos farmacológicos. Mediados

de los 90. Maria termina sus estudios de cine y se resigna a la existencia de ciertos huecos

de memoria que ya jamás serán restaurados; "apagones" en su mente: blackouts. Maria

Hanson, productora asociada de The Addiction (The Addiction, 1994) y miembro del

equipo de edición en vídeo de El funeral (The Funeral, 1996). Abe! Ferrara estrena una

película en la que como guionistas figuran dos novatos: Christ Zois, un psicólogo autor de

varios libros destinados a la autosuperación de traumas, y Maria Hanson.

Siete

Ahora que ya conocen a la señorita Hanson, les pido que hurgen en las vidas de: Dermis

Hopper, Melanie Griffith, Harvey Keitel, Zoe Tamerlis (o Lund), Béatrice Dalle, Asia

Argento ... En el pasado y/o presente de todos encontrarán bastantes elementos en común

con 1) la biografía del propio Ferrara, 2) el argumento de no pocos filmes suyos, algunos

protagonizados por ellos mismos -Angel of Vengeance/Ms. 45 (1981 ), Fear City

(1984), Bad Lieutenant (Bad Lieutenant, 1992), etc, etc-. Les invito a cruzar datos, a

buscar vibraciones, vértigos y huecos en la boca del estómago.


Ocho

Sinopsis: Matty (Mathew Modine) es nna estrella de Hollywood a la deriva, cada vez

más inmerso en el mundo de las diversiones nocturnas extremas. Tratando de recuperar

la estabilidad acude a Miami a ver a su novia Annie (Béatrice Dalle), que rueda allí

nna grotesca película erótica basada en Nana de Zola, y dirigida por todo nn personaje

llamado Mickey (Dermis Hopper). Matty propone a Annie en matrimonio, pero esta,

además de rechazarlo molesta por su creciente adicción, le confiesa que hace poco tomó

la decisión de abortar. El actor entra en cólera, si bien ella insiste en que fue él mismo

quien sugirió semejante paso, cosa que Matty no recuerda, ya que el abuso de todo tipo de drogas parece estar provocándole unos cada vez más frecuentes "agujeros de

memoria". Tras una noche de orgía especialmente descontrolada y perversa, despierta

sin recordar nada más que fugaces escenas de violencia. Consciente de haber tocado

fondo, Matty se propone salir de esa vía autodestructiva.

Meses después, sobrio y alejado de la promiscuidad gracias a una nueva compañera,

Susan (Claudia Schiffer), Matty comienza a recuperar su perdido prestigio. No obstante,

nnas angustiosas pesadillas le atormentan. Dichas imágenes parecen proceder de aquella

noche en Miami, durante la cual, ahora sospecha con horror, pudo haber asesinado a Annie, quien desde entonces no ha dado señales de vida. Sin poder soportar esa duda,

y aprovechando un viaje de su novia, Matly regresa a Miami dispuesto a recomponer el rompecabezas de su memoria. Tras reunirse con Mickey en busca de información,

rastrear las huellas dejadas por la desaparecidaAnuie y ser asaltado porfiashbacks cada

vez más noqueantes, el actor vuelve a caer en la tentación de las drogas, y finalmente,

mediante una suerte de regresión provocada por estas, llega a una inquietante sospecha:

quizá la víctima de su agresividad aquella noche no fuera su ex novia, sino otra joven

llamada iguahnente Anuie (Sarah Lassez), en quien, ahora teme, pudo haber descargado

todas sus frustraciones.

Para acrecentar su desconcierto, existen unas confusas grabaciones de Mickey que podrían

aportar nuevos datos a las pesquisas de Matty, o bien sumirlo ann más en el caos; ya que, ¿acaso unas imágenes no pueden manipular nuestra percepción y resultar a la postre tan

mentirosas como unos recuerdos fragmentados? ¿Asesinó Matty a alguien aquella noche

o el avispero de supuestos recuerdos que le atormenta no es sino un imaginario residuo



de su mente deteriorada?¿ Y en caso de resultar culpable, quién fue realmente su víctima,

Annie o Annie 2?

Nueve

Hechos, rumores: se sabe que antes de The Driller Killer (1979), Ferrara dirigió, de

manera casi amateur, algunas películas pomo tirando a experimentales y bastante más

crudas de lo habitual. Temas recurrentes en su filmografia son: la violencia contra las

mujeres; el cuestionamiento de la relación veracidad-moralidad de las imágenes -el Olivier

Assayas de Demonlover (Demonlover, 2002) se ha declarado admirador de Ferrara- y las

contradicciones entre hechos, recuerdos y grabaciones; el sexo como forma de agresión;

las adicciones; el pecado, la culpa, la redención ... Se cuenta que la madre de Ferrara sufrió

malos tratos por parte de su marido. Se cuenta que Béatrice Dalle también. Se cuenta

que Maria Hanson fue violada cuando era niña. Se sabe que cuando Abe! Ferrara pidió

a Dennis Hopper que se basará en él mismo para componer el personaje del desfasado

cineasta de The Blackout. Oculto en la memoria, el actor se limitó a responder: "No

hace falta; tú y yo nos parecemos ya bastante". Se sabe que Béatrice Dalle fue arrestada.

en Miami durante el rodaje de este film por posesión de drogas y que debido a ello no se

rodaron algunas escenas del guión en las que aparecía su personaje. Nadie echó jamás'

en falta (específicamente) esos "huecos" en la historia. Se sabe que Ferrara ofreció este

trabajo a Dalle para ayudarla a remontar su carrera, de capa caída en Francia por culpa de

las drogas y las crisis sentimentales. Se sabe que Nancy Ferrara, esposa deAbel, interpreta

en The Blackout. Oculto en la memoria a una de las actrices del director Mickey. Nancy

ya apareció en una "meta-película" anterior de su marido, Dangerous Game/Snake Eyes

(1993), encamando a la mujer en la vida real de un cineasta (Harvey Keitel) que rueda un

largometraje sobre la desintegración de un matrimonio integrado por dos actores sumidos

en una espiral de drogas, discusiones y sexo grupal. Se cuenta que al rodar The Blackout.

Oculto en la memoria, Ferrara pasaba por alto determinados momentos del guión, si

bien nadie llegó a estar seguro de si era debido a una particular querencia al solipsismo

improvisador, a su gusto por la elipsis abrupta o a simples olvidos respecto al material

dramático con el que contaba.

Huecos en la memoria. Huecos en las historias. Huecos en el estómago. Falta de distancia •• ¡ respecto a Jo narrado. Experiencia.


Diez

Al igual que otros (los más interesantes, diría) largometrajes de Ferrara, The Blackout.

Oculto en la memoria, merced a su borrosa línea temporal, sus elipsis abismales, su

desigual reparto de puntos álgidos, transmite una extraña sensación de trance, de fluir a

la deriva. Psicodrama variedad "matriuska" hecha añicos, guarda no pocas similitudes

temáticas y formales con Vértigoille entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock,

1958) y Carretera perdida (Los/ Highway, David Lynch, 1997), si bien en el fihn de

Ferrara prevalece una estridencia y una desarticulación audiovisual a años' luz tanto del 1

sutil y envolvente onirismo de la obra maestra de Hitchcock, como del freudiano parque

temático erigido por un Lyuch que, como siempre, ejerció en su película de omnirnodo

guía turístico. Contemplada así, la película podría ser carne de reseña superficial, obviando '

el hecho de que, independientemente del desaseado sonambulismo de su estilo, Ferrara

resulta un cineasta sobre todo obsesionado con perfilar (aun cuando no logre pasar del

tembloroso garabateo) un código moral apto para situaciones extremas; en fijar ciertas

coordenadas éticas de referencia en ecosistemas habitados por aprendices de mártires

movidos por la desorientación vital y las tendencias autodestructivas.


Sopa fiia de metalingüismo aderezado con viscosos grumos de costumbrismo sórdido y

tropezones en forma de guiños órficos y edípicos procedentes de los esporádicos apuntes de

grandeza de su personaje central (Matty es un artista, como Orfeo, y, al tiempo, un Edipo arrmésico que para recordar-conocerse debe retroceder en su memoria, guiado por Caronte

Mickey, hasta ese Hades donde se reencontrará con su Annie-Eurídice, símbolo además

de su creatividad perdida), la película funciona, por un lado, como reflexión en tomo a la fiabilidad de interpretación de la imagen (ya sea objeto de registro tecnológico, o recreación

mental); y, por otro, como un hosco retablo de hechura apresurada y fibra narrativa de procedencia no precisamente noble (fundir a Christian-Jaque con el "proto-gonzo" a lo John

Stagliano resulta una provocación grandiosa) cuyo impacto descansa, en lo conceptual,

sobre los cuatro pilares básicos de su fihnografia: pecado, culpa, fatalismo y expiación.

Once

Usando como materia prima un puré de a!ucinaciones,fiashbacks y pesadillas se corre

el riesgo de confundir al espectador, si bien un montaje riguroso podría contrarrestar tal peligro. Por ejemplo, puzzles así han servido a creadores algebraicos como Atom

Egoyan para lograr algunos de sus mejores (y más legibles) momentos. No es el caso

de The Blackout. Oculto en la memoria, cuyo desmadejado trogloditismo fihnico, en cambio, retrata a un autor desorientado, sí, pero también en tensión creativa, buscando.( o

buscándose, da un poco lo mismo); a alguien haciendo cine basura con orgullo de artista disminuido.

Según declaraciones de sus colaboradores, Ferrara rueda con celeridad, acumulando poco material y sin apenas cubrirse, lo cual influye por fuerza en esa suerte de atropello,

de ritmo espasmódico, tan característico de sus montajes. Su aproximación al oficio,

compulsiva, a base de empujones irregulares, se asemeja, por tanto, a la urgencia onanista que transmiten sus personajes; autosatisfacción inmediata, y a posteriori

culpable, que entorpece la consecución de una gran obra-vida, entendida esta como algo cohesionado, armónico, asequiblemente artístico. Por eso, si algo consigue, le

salgan bien o mallos largometrajes (y de nuevo The Blackout. Oculto en la memoria sirve de ejemplo pahnario ), es transmitir esa febril sensación de asumida imperfección

del artista que lucha contra sí mismo, en una suerte de exorcismo que nada tiene que

ver con el acabado técnico o, por descontado, literario de su obra. Con su amasijo de


subrayados innecesarios y cabos sueltos, The Blackout. Oculto en la memoria, además

de demostrar que, efectivamente, Ferrara quizá tenga poco que contar, pero sí mucho que decir, confirma también lo mucho que prefiere la expresión a la creación, el gesto al

diseño, la brocha al pincel.

(Lo que sigue es otro paréntesis a posteriori.

¿Cuándo se muestra en estado puro un creador? ¿En qué tipo de obras los rasgos miliares de su personalidad quedan lo bastante definidos como para anular cualquier escisión

entre autoría y oficio, contenido y estilo, sinceridad y pose? ¿Acaso al realiiar trabajos en cuya factura desaliñada se adivina un cierto apresuramiento a vuelapluma, una conexión

obligatoriamente estrecha entre imaginación y ejecución, o bien en esos otros en donde ' lo reflexivo mantiene a raya a la inercia, el gesto casual no existe y, por tanto, asistimos

a las evoluciones de alguien consciente de ser observado, de que en algún momento su obra deberá pasar por (sufrir) el inevitable rito público del análisis, la interpretación, la

deconstrucción? ¿Podemos consideramos unos infelices quienes, a la postre, preferimos a los demiurgos con tendencias hedonistas, ese tipo de autores tambaleantes, incluso

heridos, en cuyas obras, quizá sólo aptas para zahories del arte en bruto, siempre acaba

prevaleciendo el balbuceo como parcial muestra de talento?

Y ustedes a quién prefieren: ¿al artista del brochazo o al artesano del pincel?).


NEW ROSE HOTEL

Recuerdos interactivos desde el otro lado del muro virtual

ROBERTO CUETO

Abe! Ferrara se ganó su reputación como cronista de un presente herido por el pasado, por lo que su visión del mundo futuro puede parecer atípica en su filmografia. Su proverbial

estética sucia, áspera y rugosa parece en principio opuesta al mundo del novelista William Gibson y sus eternos paisajes de neón, superficies cromadas y pesadillas de silicio. Pero

decimos en principio, porque la deuda de la literatura gibsoniana con el cine negro, la

estética callejera y el culto punk a las tribus urbanas es bien obvia. Bajo la apariencia high-tech de sus relatos palpitan tramas heredadas de escritores melancólicos como

David Goodis, y en sus descripciones de los bajos fondos resuenan los ecos de autores

hard boiled. En definitiva, hay más de un punto en contacto entre los ambientes sórdidos y hostiles descritos por Ferrara en sus películas y esa visión de un futuro hipertecnificado

con callejones malolientes donde droga y prostitución han sido sustituidos por el tráfico

de información y placeres virtuales.

No significa esto, ni mucho menos, que New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1998) sea un film conscientemente buscado por Ferrara. Su idea para una película de ciencia

ficción parece ser más bien un viejo proyecto de su fiel colaborador Nicho las St. John,

un guión titulado Birds of Prey que todavía no ha conseguido llevar a la pantalla. New Rose Hotel fue, en realidad, un encargo del productor Edward R. Pressman, quien

había adquirido los derechos del relato homónimo de Gibson (incluido en la antología Quemando cromo). Por otro lado, parece que Ferrara no fue la primera elección de

Pressman, pues este había pensado en Kathryn Bigelow como directora, seguramente

porque esta ya había rodado una película tan gibsoniana como Días extraños (Strange


Days, 1995)1. Sea como fuera, Ferrara se interesó por un proyecto que definía como "el encuentro de Encadenados (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946) con Muerte de

un viajante" o como un cruce entre Lemmy contra Alphaville (Aiphaville, Jean-Luc

Godard, 1965) y, de nuevo, Encadenados', referencias que parecen desvelar cuáles son

los aspectos del texto de Gibson que aFerrara más le interesa destacar: la premisa del hombre obligado a prostituir a la mujer que ama por imperiosas necesidades de un juego

de espionaje (como le sucedía a Cary Gran! con JngridBergman en el film de Hitchcock)

y el retrato de un traficante de información (Christopher Walken) que, al igual que el Willy Loman de Arthur Miller, asiste a su propia decadencia. Eso explica que Ferrara y

su coguionista, Christ Zois, con quien ya había trabajado en The Blackout. Oculto en

la memoria (The Blackout, 1997), traten de conferir más "profundidad" a los personajes de Gibson mediante cenagosos diálogos y escenas directamente melodramáticas que

empañan la irunediatez del relato original, cuya lectura, por cierto, es recomendable

para aclarar los aspectos más confusos del film. Según el propio Ferrara, el guión nunca

rodado Birds of Prey pintaba un mundo dominado por las corporaciones comerciales, lo cual lo emparenta con las visiones futuristas de Gibson. Pero es de suponer que el libreto

de S t. John adoptara una postura más apocalíptica y condenatoria que la naturalidad con

la que los personajes gibsonianos aceptan su entorno y condición: Ferrara admite (no sin cierta ingenuidad marxista) que el proyecto de esa "película de guerra futurista" era

"demasiado anti-corporativo "3 para ser admitido por los grandes estudios.

El relato New Rose Hotel reproduce, básicamente, un escenario típico del film noir

trasladado a un universo dominado por la "megamáquina" (por adoptar la expresión del téorico Lewis Mumford) de la economía mundial, un orden neotécnico donde la escisión

entre los bloques ha desaparecido para dejar paso a la rivalidad entre multinacionales y

donde el espionaje político ha sido reemplazado por el industrial. Pero se mantienen las constantes del anti-héroe ingenuo y enamorado de una mujer que termina engañándole

para irse con todo el dinero de un "gran golpe" (en este caso, una operación de "fuga

de cerebros") y dejarlo abandonado en una habitación de hotel. Puede que el tradicional motel de carretera haya sido sustituido por uno de esos agobiantes hoteles-cápsula del

moderno Japón, pero el espirito es el mismo: historia de desengaño, amor obsesivo y

1 Según relata Nick Johnstone en Abel Ferrara. The King ofNew York. Omnibus Press. Londres, 1999, pág. 34. 2 Gavin Smith: "Dealing with the Now". Sight & Soundvo17no 4. Abril del997, pág. 9. 3 'David Chute. "Fear City: Interview with Abel Ferrara". Film Comment. Noviembre-diciembre de 1983.



soledad que nos viene a decir que, si bien han desaparecido Jos tradicionales claroscuros

del noir clásico, las noches de neón y brillantes reflejos no son menos solitarias. Como

explica Bruce Sterling en su introducción a Quemando cromo, "vemos un futuro que

es reconocible y dolorosamente extraido de la condición moderna. El enfoque es

multifacético, sofisticado, global. Nace de un nuevo conjunto de puntos de partida, no

de la gastada fórmula de robots, naves espaciales y el milagro moderiw de la energía

atómica, sino de la cibernética, la biotecnologia y la telaraña de comunicaciones"4• La

puesta en escena de esa tecnología-ficción que, precisamente por su minuciosidad, es

tan dificil de visualizar convierte al film de Ferrara en precursor de una estética trip

hop que dos posteriores cintas afrontarían con más éxito y naturalidad: Demonlover (Demonlover, 2002), de Olivier Assayas, y Código 46 (Code 46, 2003), de Michael

Winterbottom. Con ellas, New Rose Hotel conforma un involuntario tríptico de cine

coa! que traza un convincente y creíble fresco de "las cosas que vendrán": si el film de Ferrara plantea los combates mercantiles entre las todopoderosas hiper-empresas del

futuro, el de Assayas hará lo mismo con los medios de comunicación, mientras que el

de Winterbottom centra su atención en los cismas sociales. En cualquier caso, los tr~s aprovechan rancias, esclerotizadas bases de la narrativa clásica para sustentar su discurso

visionario, ya sea la tradicional intriga de espionaje en Ferrara, el melodrama a lo Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945) en el caso de Winterbottom o el folletín

de Louis Feuillade en el de Assayas.

Es obvio que aFerrara le interesa menos el aparato tecnológico de Gibson que el "lado

hwnano" (terrible expresión lexicalizada que aglutina todo tipo de tópicos psicologistas),

perspectiva que deja de tener sentido en una cibercultura que cuestiona o niega la tradicional división binaria y maniquea entre naturaleza y técnica, entre cuerpo y alma.

Pero Ferrara es hijo de una cultura humanista marcada por el catolicismo, por lo que

su relato no deja de estar empapado de ecos de condenación, culpabilidad y pecado. Es en ese estereotipado lado "humano" donde su película naufraga, pero New Rose Hotel

es mucho más interesante cuando deja la puerta abierta a propuestas apuntadas por el

relato original y a las que la imagen filmada termina por dar definitiva consistencia. Su fuerza reside en su manera de afrontar una clásica intriga de espionaje en la que el

4 Bruce Sterling, "Prefacio", en: William Gibson. Quemando cromo. Ediciones Minotauro. Barcelona, 2002, pág. 11.


mcguffin no sólo es esquivo, sino directamente virtual. Si en el texto los recuerdos de

un narrador en primera persona se materializan con idéntica consistencia en la mente

del lector, el ingeniero genético Hiroshi no tiene en el fihn de Ferrara el mismo estatus

de realidad que esos protagonistas que quieren "adquirirlo" a toda costa: es siempre una

imagen filmada en vídeo, entrevista a través de pantallas manchadas de interferencias y

desprovista de la rotunda fisicidad de los personajes fotoquímicos impresionados en 35

mm. El sujeto/objeto buscado, aquel por el que se desencadena toda la trama, no es más

que un George Kaplan digital, un fantasma mediático, del mismo modo que el dinero del

botín nunca existe físicamente y es reducido a simple código numérico ¡m una cuenta

bancaria perdida en algún remoto lugar del ciberespacio.

Ferrara construye su película alrededor de la evanescencia, de la nada: una intriga de la

inacción que tiene como núcleo un tráfico de infonnación virtual, una trama de espionaje

que se desarrolla íntegramente en habitaciones de hotel. Retomando un término muy

empleado en los diálogos del cine de espionaje de la Guerra Fría, los personajes hablan de defection ("deserción") para referirse a la fuga de cerebros de una multinacional a

otra. Sólo que ahora no es un muro de ladrillo que separa dos Europas el que se debe

atravesar sino un muro también virtual, el de una macroeconomía espectral que rige

la sociedad. No hay secuencias de transición que marquen el cambio de una ciudad a

otra y, sin embargo, los personajes no dejan de moverse por diversas ciudades que son

siempre la misma: Tokio, Berlín, Marrakech, Los Ángeles. Simples planos generales de

rascacielos nocturnos y eternas habitaciones de hotel o profilácticos restaurantes son los

únicos espacios de paso habitables (pero nunca propios) en un mundo donde las fronteras

no existen y se ha esfumado ese sentido de territorialidad tan importante para la obra

de Ferrara. Es por ello por lo que el director, como su protagonista, corre también el

riesgo de extraviarse en un espacio diegético reducido a la condición de interfaz activada

gracias al montaje, del mismo modo que un video juego nos traslada de una pantalla a otra

en cuestión de milésimas de segundo. Si para Gibson ese futuro implica el nacimiento

de una nueva identidad, para Ferrara despierta la ansiedad ante la pérdida de la vieja

identidad, inevitable visión de un cineasta que aún se aferra a una noción romántica del

autor a punto de ser absorbida por nuevas formas de vida y de producción, distribución

y exhibición de la industria cinematográfica. Por ello reacciona de la única manera que

puede/sabe hacerlo, contaminando con la carne el ciberspacio, devolviéndole la pesadez

humana para que se desmorone contra el suelo de la realidad. Lo consigue gracias a


la rotunda presencia de la prostituta Sandii, papel interpretado por una Asia Argento

que reemplazó a actrices inicialmente pensadas como las top models Claudia Schiffer o

Bridge! Hall. Un cambio bien significativo, el que va de bellezas tan asexuadas y etéreas

como una infografía hasta las formas generosas, grávidas y de latente sexualidad: el virus

que estafemme fatal e inocula en un sintetizador de ADN encuentra su equivalente en la

propia representación fílmica, la imperfección de la carne extendiéndose por impolutos

decorados de diseño, la imagen referencial desafiando a la virtual.

Queda, sin embargo, una última paradoja, la que redime al fihn de su senil humanismo

y que recupera el aliento original de la visión gibsoniana. Si el personaje de Sandii es

descrito en el relato como ''fantasma invocado por los extremos de la economía "5, en

Ferrara el recuerdo obsesivo de la mujer amada (tan propio del film noir) termina por

convertirse en imagen virtual que afecta, de nuevo, a la propia narración. Una serie de

flashbacks nos devuelven escenas pasadas no tal y como fueron, sino alteradas, quizá

como hubieran debido ser. Todo recuerdo convierte a quien lo ha vivido en espectador

pasivo de imágenes mentales ahora distanciadas del sujeto, pero para el personaje de

Willem Dafoe esa imagen mental se ha vuelto modificable a su gusto, de manera que

él se ha convertido en espectador interactivo. La carne se ha hecho, por fin, infografía,

y Sandii ha quedado reducida a la condición virtual. La historia que nos narra New

Rose Hotel podría ser interpretada igual que el largo recuerdo de Robert De Niro en

un fumadero de opio al principio del film de Sergio Leone Érase una vez en América

(Once Upon a Time in America, 1984), una fantasía mítica recreada gracias a la fuerza

de la imaginación. Pero para ese Willem Dafoe encerrado en una habitación de hotel y

alimentado de falsos recuerdos, la memoria ha dejado de ser forma de conocimiento para

convertirse en adicción. Y -nos dice Gibson y se pregunta con más dudas Ferrara- tal

vez encontremos en el futuro adicciones que nos hagan definitivamente felices.

5 William Gibson. "Hotel New Rose", en: Quemando cromo, op. cit. pág. 142.


WILLIAM GIBSON Y EL CINE La obra de William Gibson apenas ha sido adaptada al cine, por lo que su aportación

debe medirse más en términos de cierta manera de concebir la realidad y sus relaciones

con lo virtual que ha nutrido la representación cinematográfica de los últi!llos años. El

espíritu de Gibson ha estado mucho más presente que su letra. Qué duda cabe de que,

aunque la novela que le dio fama, Neuromante (1984), no haya sido adaptada nuuca

al cine (posiblemente debido a su hermetismo tecnológico), la idea de un ciberespacio

navegable y plagado de peligros que nos muestra Matrix (The Matrix, Andy y Larry

Wachowski, 1 999) tiene su origen en los textos del escritor. En muchos casos, se trata

de una cuestión de aparencias, antes que de asimilación de sus propuestas: Matrix

es más bien paranoia a lo Philip K. Dick redimida por un mensaje mesiánico, un

recelo ante la esencia última de lo real que se palpa también en Desafío total (Total

Recall, Paul Verhoeven, 1990), El cortador de césped (The Lawnmower Man, Brett

Leonard, 1992), El show de Trurnan (The Truman Show, Peter Weir, 1998), Dark

City (Dark City, Alex Proyas, 1998) o Nivel13 (The Thirteenth Floor, JosefRusnak,

1999). Todas ellas películas sobre la realidad virtual, aunque en la literatura de Gibson

ésta no suele adquirir tintes tan traumáticos al ser aceptada con mayor naturalidad.

Las únicas adaptaciones "oficiales" de Gibson han sido New Rose Hotel, según el

cuento homónimo, y Johnny Mnemonic ( 1995), fantasía cyberpunk de Robert Longo

basada en el relato Johnny Mnemónico y en la novela Luz virtual (1993), un intento de

conciliar con irregulares resultados el críptico universo del escritor con el espectáculo

de acción. Otro relato suyo, El continuo de Gernsback, fue adaptado en un corto

televisivo titulado Tomorrow Calling (1995) y dirigido por Tim Leandro, pero su

impronta es más decisiva en filmes como Días extraños, de Kathryn Bigelow, con su

premisa argumental sobre el tráfico de "vivencias" grabadas en cerebros humanos.

Incluso una cinta tan sugestiva como Sky Captain y el mundo del mañana (Sky

Capta in and the World ofTomorrow, 2004) materializa aquellos "fantasmas semióticos"

de los que Gisbon habla en El continuo de Gernsback, "trozos de imaginería cultural

profunda que se han desprendido y adquirido vida propia".¿ Y qué es el film de Kerry

Conran sino una representación habitada, no por seres humanos, sino por un catálogo

de "fantasmas semióticos" desprendidos de sus particulares códigos de representación,

los viejos seriales y el cine de ciencia-ficción?


'1


UN CUENTO DE NAVIDAD

El claroscuro moral

)ORDI SÁNCHEZ-NAVARRO

A veces conviene recordar el origen de las cosas. La aparición en 18fl3 del célebre

relato de Charles Dickens A Christmas Caro!, cuya primera edición fue financiada por

el propio autor, inauguró en el campo de la literatura anglosajona una prolija tradición de historias de Navidad que se mantiene con vigor hasta nuestros días. Con Dickens,

la Navidad se convierte en la Fiesta por antonomasia; deja de ser una fecha festiva en

el calendario para convertirse en un momento de recogimiento personal y familiar, en una posibilidad de experiencia cargada de fuerza simbólica. No recordaremos aquí

el argumento de la obra imperecedera de Dickens, baste, en todo caso, con recordar

que A Christmas Caro! inaugura, en buena medida, una nueva forma de relatar a partir de la exploración psicológica de la que el novelista inglés fue maestro, y de

un modo asequible a todo el público lector, cómo los acontecimientos del pasado y

del presente moldean el devenir del futuro de una persona. Como afirmó N orthrop Frye, que definió la obra del autor inglés, por oposición a la novela realista, como

cuentos de hadas desplazados a un bajo nivel mimético: "Pocas personas pueden leer

a Dickens sin contagiarse de su intensa curiosidad por la vida que se desarrolla en

las oscuras casas tras las ventanas de su amado y odiado Londres" .1 Parafraseemos

al maestro Frye y definamos, de momento, Un cuento de Navidad ('R Xmas, 2000)

como un cuento de hadas que no puede leerse sin contagiarse de la intensa curiosidad de Ferrara por la vida que se desarrolla en las oscuras casas tras las ventanas de su

amada y odiada Nueva York. Demos la palabra al propio cineasta: "Siempre quise

hacer una película hermana de King of New York (1990), que era como un cuento

Northrop Frye: La estructura inflexible de la obra literaria. Tauros. Madrid, 1973, pág. 289-290.


de hadas de los hermanos Grimm sobre el tráfico de drogas, pero nunca había visto

una película que tratara sobre el tráfico de drogas real. (. . .) En las películas, la

gente consigue esos pequeños paquetitos. Pero piensas, ¿de dónde viene el material?

¿Cuál es el proceso? El marketing, la venta ... la cosa real, no el bidón de cincuenta

galones o acabar con una banda colombiana en tres días o toda esa porquería.

Entonces conocí a Cassandra de Jesús y ella nos contó la historia. En esencia nos

aproximamos a la película como si }itera un documental. Aunque no supiéramos si lo

que había ocurrido era cierto, nos lo tomamos como si lo jUera. Y cuanto más quieres

documentar algo así, más estilizado se vuelve ".2 La historia a la que se refería Ferrara

era la de Lugi Hernández, una traficante de drogas que relataba el secuestro de su marido durante una Nochebuena y su misteriosa reaparición la mañana de Navidad.

De hecho, el primer borrador de la historia fue escrito por Christ Zois -guionista, junto a Ferrara, de The Blackout. Oculto en la memoria (The Blackout, 1997) y

New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1998)-, pero este no fue utilizado por el director,

que acudió directamente a la fuente oral de la propia Hemández, acreditada en los títulos como Cassandra de Jesús. La película cuenta finalmente el transcurrir rutinario

de la vida familiar y "profesional" de una pareja de traficantes de drogas, hasta que

esa rutina se ve alterada cuando el marido es secuestrado por unos agentes de policía justicieros -y, como vemos al final de la película, corruptos-. Para liberar al marido,

la mujer se ve obligada a hacer acopio de dinero, en una cantidad no especificada por

el secuestrador, cuya arbitrariedad a la hora de estipular el rescate hace especialmente angustiosa la odisea de la mujer. Sin que sepamos si la cantidad reunida por la mujer

es suficiente para colmar a los secuestradores, el marido aparece en casa la mañana de Navidad, justo a tiempo para que su hija reciba su ansiado regalo -la muñeca

de moda-, como si finalmente sus captores hubieran decidido otorgarle una ulterior

posibilidad de redención.

Aunque la historia de la película gravita en torno al eje del secuestro del marido -es

evidente que sin secuestro no hay historia- F errara transita en Un cuento de N a vi dad los recovecos de un relato sinuoso, un relato que, sin dejar de ir al grano, navega

también por la paja. Como gran cuento moral que es, la película elude lo directo, lo maniqueo, como si se tomara en serio -de hecho, se lo toma- la máxima de Bazin de

2 Citado por Brad Stevens en Abel Ferrara. The Moral Vision. FAB Press. SuiTcy, 2004, pág. 282


OTRAS PELÍCULAS NAVIDEÑAS 'ANÓMALAS'

Lnz en. el alma (ChristmasHoliday,I944), de Rqbert Siodínak

l'lácidQ (1961), d' Luís Garpía Berlanga

LePereNo~l a l~s yeux.bleus (1966), de Jean Eustache.

Bi,..ck Chris.tnias (1974), de Bob Clark Navidad ell una casa de citas (Nata/e in casa d'appuntame11to, 1977),

de Artnando Naniluzzi

Feliz Nav)\l,ád, ]\/Ii~ter Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1~82), de Nagisa Oshili)a

Gremlius (Gremlins, ]984), de Joe Dante

Sileut Night, Deadly Night (1984), de Charles E. Sellier Jr.

SilentNight, Deadly Night 2 (1987), de Lee Harry Los fantasmas atacan al jefe (Scrooged, 1988), de Richard Donner

Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! (1 989), de Monte Hellman

LosTeleñecos en Cuento de Navidad (The Muppet Christmas Caro/, 1992),.de Brian Henson

Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Befare Christmas, 1993), de Henry

Selick Smoke (Smoke, 1995), de Wayne Wang y Paul Auster ("Cuento de Navidad de

Auggie Wren")

El día de la bestia (1995), de Álex de la Iglesia Jack FrQst (Jack Frost, 1998), .de Troy Miller

El Grinch (How the Grinch Sto/e Christmas, 2000), de Ron Howard

Bad Santa (Bad Santa, 2003),de Terry Zwigoff Elf (Elf, 2Q03), de Joll Favreau

Dead End (Dead End, 2003), de Jean-Baptiste Andrea y Fabrice Cauepa

Millones (Mil/ions, 2004}, deDanny Boyle


que la misión del cine es revelar la verdad espiritual del mundo. Analicemos con un

mínimo detalle las cuatro partes en las que, de forma evidente, Un cuento de Navidad

se divide. La primera de ellas es la larga secuencia de quince minutos en la que el

matrimonio acude a una puesta en escena escolar del clásico de Dickens en la que

Lisa, la hija de la pareja, tiene un papel destacado. En esta escena inicial es interesante

destacar la mezcla de formatos audiovisuales y de formas escenográficas -cine, teatro,

televisión, teatro televisado dentro del cine, el propio monitor de televisión como

elemento estético- con la que Ferrara construye el evento escolar como un auténtico

espectáculo multimedia, en un doble o triple trampantojo que anticipará el juego sobre

las apariencias determinante en el relato, pues sobre las apariencias y no sobre otra

cosa se construye el discurso de todo ese primer segmento. Cuando la pareja sale del

colegio con su hija, monta en un coche de caballos y se adentra en las calles de la

ciudad hasta que llega a su apartamento, situado en un edificio de lujoso vestíbulo.

Como si pretendiera que los conozcamos personalmente ante de juzgarlos, Ferrara

nos oculta el medio de vida de los dos miembros de la pareja, pero nos muestra a las

claras que su estilo de vida corresponde al de unos profesionales de clase media alta:

el colegio privado de la niña, el paseo en carruaje, el apartamento espacioso, el muy

burgués repaso en vídeo de las proezas interpretativas de la hija. Llegada la noche, la

pareja se prepara como si fuera a acudir a una velada y sale de casa, en una escena mUy

parecida a Eyes Wide Shut (Eyes Wide Shut, 1999), de Stanley Kubrick. La pareja

toma el coche y se adentra, de nuevo, en las calles de Nueva York en un recorrido

tranquilo, pausado, sutihnente punteado por una musiquilla navideña. Súbitamente, el

score cambia, la música navideña deja paso al sonido del hip hop: la pareja ha llegado

al Bronx.

El segundo segmento, el más largo de la película, muestra a la pareja trabajando como

traficantes en un piso franco del Bronx. La figura retórica dominante ahora, como en

la escena del trayecto en coche por las calles de la ciudad, es el fundido encadenado,

mediante el que se nos muestra la meticulosidad del marido cortando la droga, midiendo

las dosis comercializables y empaquetándolas con ayuda de sus cómplices. Si Darren

Aronofsky se atribuye el invento del montaje hip hop en su Réquiem por un sueño

(Requiemfor a Dream, 2000), Ferrara bien podría haberse adjudicado aquí el desarrollo

de una variante soul del montaje, un soul urbano y callejero en fuga, pero soul al fin

y al cabo. En este segmento se introducen los problemas cotidianos de su profesión,


el conflicto entre dea/ers hispanos y negros y el particular código deontológico del

traficante, en el que está muy claro lo que es legal y lo que no. El contraste está creado,

ya sabemos a qué se dedica la pareja, y lo que es más importante, sabemos cómo lo

hace. Lo que en principio parecía una familia burguesa convencional se ha convertido en

una pareja de criminales. Sin embargo, la meticulosidad, la profesionalidad con la que

la pareja ejecuta sus tareas -el marido incluso se cambia de traje; es decir se coloca un

uniforme de trabajo- indican que se lo toman como eso, como un trabajo en el que hay

que aspirar a la máxima calidad. Por otra parte, a este segmento pertenecen también dos

breves escenas que completan el dibujo moral de los personajes: en una de ellas vemos 1

al esposo en la iglesia; en la otra, la mujer ayuda a unos vecinos del barrio que pasan

por apuros económicos. Ambas escenas funcionan como pistas de género -al fin y al

cabo, sabemos que los gángsteres van a misa y que ayudan a sus cercanos a cambio '

de favores-, pero también se convierten en un contrapunto dramático que apuntala la

adscripción de Un cuento de Navidad a lo que podríamos llamar, siguiendo a Celestino

Deleyto,3 realismo posmodernista, característico de un cierto cine independiente

norteamericano en el que la combinación de los géneros y a las formas narrativas del cine

clásico con una reflexividad sobre el artificio de la representación no entran en conflicto

con una vocación de presentación de la sociedad que se pretende más aproximada a la

realidad que el cine dominante contemporáneo.

El tercer segmento de Un cuento de Navidad, que es el que se centra en el secuestro

del marido, dura unos veinte minutos y es extraordinariamente elíptico. En él, Ferrara

nos niega la posibilidad de ver el propio secuestro, así como la liberación, al centrar

su mirada sólo en los contactos del secuestrador con la mujer, sus reivindicaciones

económicas y sus juicios morales sobre la actividad que la pareja desarrolla, así

como sus prejuicios raciales. Cada miembro de la pareja vive aquí, por separado, su

encuentro con sus particulares fantasmas del presente, del pasado y del futuro. Las

lecciones que el marido recibe en su encierro sólo las intuimos, aunque el relato nos

da más detalles un poco más adelante en forma de fiashbacks, pero el devenir de la

mujer lo vivimos con ella en los tres encuentros con el policía justiciero (Ice T), que

evocan las tres citas de Mr. Scrooge con los fantasmas y en los que se le plantean tres

dilemas respecto a su pasado, a su presente y a su futuro- "¿Por qué te casaste con esa

3 Celestino Deleyto: Smoke. Estudio crítico. Paidós. Barcelona, 2000, pág. 100.

:'; ¡¡

" 1

194 AREL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

escoria dominicana?", "¿Por qué vendéis droga a los niños?", "¿Qué harás si libero

a tu marido?"-. Aquí, de nuevo, el relato opta por el realismo, pues si bien el policía

podría parecer una suerte de fantasma vengador, en realidad se nos presenta como un

racista -él es negro, pero considera a los dominicanos escoria- y avaricioso -no está dispuesto a renunciar a un centavo del rescate-; en suma, como un personaje hwnano.

Aunque el cuento de navidad dickensiano se lee con claridad, se plantea en el relato

de Ferrara un dilema que supera el maniqueísmo de Dickens, como es la incapacidad de la mujer para optar entre el bien y el mal -si Scrooge tenía claro que el mal era la

avaricia y el bien la generosidad, la mujer no sabe cuál es el mal que está haciendo- y

un complejo entramado de odios raciales y étnicos, puesto que, como hemos señalado, el policía es negro, el traficante dominicano y la esposa portorriqueña. Como nota al

margen, convendría señalar que resulta prácticamente imposible creer que el personaje

interpretado por Drea de Malteo no sea de origen italiano, tras comprobar durante años la excelencia con la que la actriz ha dado vida al personaje de Adriana en Los

Soprano (The Sopranos, 1999-2005) como imposible es no pensar en Los Soprano

al ver Un cuento de Navidad. No olvidemos, por otra parte, que aunque este tercer segmento del film trata del secuestro del marido, se inicia con una escena en la que la

mujer va a comprar la "Muñeca fiesta" que tanto desea su hija, adquisición que, con

toda naturalidad, se hace en el mercado negro, puesto que las instituciones capitalistas normativas -los grandes almacenes- no han sido capaces de satisfacer la demanda.

Como en la citada Los Soprano, el crimen no es más que una cuestión de óptica: los

delincuentes no son otros que aquellos que no aceptan la mediación externa entre la

oferta y la demanda -el hecho de que parte de la estrategia comercial sea la liquidación (física) de la competencia no es más que un efecto secundario de su visión del libre mercado.

El último tramo del fihn, de algo más de veinte minutos, es el largo y ambiguo desenlace

de la historia. La mañana de Navidad, Lisa recibe su anhelado regalo y, como por arte de magia, su papá está junto a ella. La pareja se recupera emocionalmente de los

sucesos de la noche anterior, celebra el día de Navidad, hace planes para el futuro y

asiste a una fiesta, en la que son recibidos como pilares de la comunidad. En toda esta parte de la película se insiste en la singularidad del problema moral que se plantea

desde su iuicio, pues si toda la arriesgada maniobra de los policías tiene como objeto

la redención de la pareja, no sabemos si esta se produce. Es más, sabemos que esa

AREL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN 195

redención no puede producirse, porque los miembros de la pareja son también adictos.

Adictos a las comodidades de la clase media alta, adictos a las necesidades que su propia visión del capitalismo genera en ellos. Cuando el marido y la mujer discuten

fríamente sobre la posibilidad de abandonar el negocio para evitar volver a pasar por

una experiencia tan traumática, cmnprobamos que su elección de una vida criminal no es una cuestión de ethos o carácter ni de pathos o personalidad, sino más bien de lagos

o pensamiento. Continuar con su forma de ganarse la vida es, como para la mayoría de

mortales, una cuestión práctica. "¿Cómo pagaremos el alquiler?", pregunta la esposa; "No quiero que Lisa deje de ir al colegio privado", añade. ¿Acaso están dispuestos a

' apuntarse en la lista de espera de los grandes almacenes para conseguir una muñeca

agotada, como haría cualquier hijo de vecino? Al fin y al cabo, parece más desagradable moverse entre los adictos al consumo material que entre los adictos a la,drogas, como

demuestra la escena en la que dos mujeres se pelean por la última muñeca de la tienda,

claramente contrastada con las escenas de trapicheo junto a la cancha de baloncesto

del Bronx.


Un cuento de Navidad acaba cerrando el círculo de su impecable y demoledora

argumentación clausurando el comentario político abierto al principio. La primera

imagen de la película es un rótulo en el que puede leerse "In December of 1993 the

Honorable David Dinkins was completing his first and only term as Mayor of New

York"; la última es otro rótulo que reza "Less than one month /afer Rudolph Giuliani

is sworn in as the 10 7th Mayor of New York City ". Giuliani se labró una gran fama entre sus conciudadanos con su política de tolerancia cero hacia la delincuencia

organizada, y su mano dura frente a los pequeños criminales fue tomada como ejemplo

por numerosos alcaldes estadounidenses. El final abierto de la película deja entrever que es mucho más probable que la pareja acabara abandonando su carrera criminal

por la acción de la represión policial institucional que por las enseñanzas de un policía

justiciero. La redención es un proceso de veinticuatro horas al día, siete días a la semana ... To be cont ...


MARY

El evangelio según Ferrara

QUIM CASAS

La última película de Ferrara representa una estimable y arriesgada mez¡;la de texturas

visuales y de formas de narrar, de certezas, búsquedas y dudas, de historias paralelas

que convergen hacia un desenlace donde de nuevo el creador cinematográfico, como en Dangerous Game/Snake Eyes (1993) y The Blackout. Oculto en la memoria

(The Blackout, 1997), se siente solo y desvalido, incapaz en este caso de iniciar el

camino de la redención, como Eddie Israel, o de perderse en la soledad fría y sigilosa del oceáno, como Matty, reclamando desde la cabina de proyección su derecho a poder

ver la película que ha realizado sobre Jesucristo mientras la.sala es desalojada a causa de una amenaza de bomba. Mary (2005)' es la historia de tres personajes y de su

relación opuesta con la historia sagrada y lo que queda de ella en el mundo moderno

trastornado de manera radical por los atentados del 11 de septiembre: la sombra ominosa de lo que fueron las Torres Gemelas, y lo que representan en la conciencia

occidental, se alarga sobre la película sin que tenga una presencia más explícita o

aparentemente decisiva.

El proyecto de Mary data más o menos del año 2000. Aunque han desfilado distintos

guionistas por la misma historia -la empezaron a escribir Ferrara y ScottPardo, el guionista de Un cuento de Navidad ('R Xmas, 2000), el proyecto fue desarrollado después por el

director y Simone Lageoles, su script en aquella historia navideña de dealers, y aparecen

finalmente acreditados Lageoles, Mario lsabella y Massimo Cortese-, pocas cosas

Este texto ha sido escrito a partir de la visión de una copia que no era la definitiva. Ferrara ha realizado antes de la presentación de la película diversas modificaciones, de imagen y de sonido, como queda explicado en la entrevista incluida en este volumen.


substanciales han cambiado del boceto original, salvo el desenlance, los nombres de

todos los personajes y los actores inicialmente previstos: Vincent Gallo, Sarah Polley,

Gretchen Mol, Harvey Keitel y Kevin Smith en un carneo, aunque todo pertenece al dominio de la rumorología. Tony Childress (Matthew Modine) es un cineasta ambicioso

y egocéntrico que acaba de completar una película sobre la vida de Cristo titulada "This is my Blood", en la que asume también el papel de Jesús. Marie·Palesi (Juliette

Binoche) es la actriz que ha interpretado a Maria Magdalena en el film de Childress.

Una vez finalizado el rodaje en Tierra Santa, Marie no vuelve a Nueva York con el resto del equipo, sino que viaja hasta Jerusalén para aclarar sus dudas, entender mejor.

el pensamiento del personaje a quien ha dado vida en una ficción cinematográiica y

reconciliarse consigo misma. Un año después de estos acontecimientos, el periodista neoyorquino Ted Younger (Forest Whitaker) dirige y presenta unas emisiones televisivas

en tomo a la vida de Jesús desde una perspectiva histórica, en las que entrevista a

expertos en la materia mientras asume una posición ambigua entre el no creyente y el curioso. Childress es convocado a una de estas reflexiones catódicas después de que

Younger asista a una proyección privada de su película, y en el crispado encuentro

se producirá el único momento en el que los tres protagonistas comparten una misma secuencia, aunque Childress y Younger aparezcan ante cámara y de Marie sólo se oiga

la voz al otro lado del hilo telefónico.

La aportación de Ferrara a la reflexión cinematográfica sobre la figura de Jesús en la

Historia y en el contexto actual participa de una cierta imaginería realista practicada anteriormente por Rossellini y Pasolini -las secuencias que se nos muestran de la película

de Childress-, por el Godard interesado en las incógnitas de la virgen Maria y las dudas

contemporáneas de José en Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1983) y, de manera aislada, por el tándem Scorsese-Schrader de La última tentación de Cristo (The Last

Templa/ion ofChrist, 1988); incluso por el Nicholas Ray fracturado entre el naturalismo y la superproducción bronstoniana de Rey de reyes (King of Kings, 1961). Mejor aún,

Mary se inscribe a la perfección en lo que Nicole Brenez y Carlos Losilla definen como

realismo místico en su ensayo sobre Ferrara incluido en este libro. El interés por la figura de Cristo se materializa en muchas líneas de trabajo, por lo que a diferencia de otras

obras del director, centradas obsesivamente en uno o dos personajes a lo sumo, Mary fluye en diferentes direcciones hallando casi siempre la armonía narrativa, el equilibrio

permanente entre unas y otras, el consenso entre emociones distantes.


Esto no quiere decir que los tres personajes centrales de la historia, a los que se une

la esposa de Ted en avanzado estado de gestación, Elizabeth (Heather Graham), a la que el periodista dedica escaso tiempo -Ferrara siempre la filma sola en la cama, en

reposo, esperando que su marido regrese del trabajo-, ocupen racionalmente el mismo espacio en el metraje. Es Younger, en la elaboración de su programa, en la relación con

su mujer y en los escarceos sexuales con su produtora (Marion Cotillard), quien parece

erigirse en auténtico motor del film, especialmente cuando se le plantean dudas de fe y crencias agnósticas al correr peligro la vida de su hijo, nacido de forma prematura. Pero

Marie, ya sea fuera de plano, cuando conversa telefónicamente con Younger, o capturada

en estilo semidocumental andando por las abarrotadas calles de Jerus~lén, capitaliza gradualmente el interés tanto del espectador como del propio Younger, mientras que

Childress, situado en un segundo plano durante buena parte del film, pasa a colocarse

en el centro neurálgico del drama en los pasajes finales, cuando el fanatismo al que no ha dado importancia, y que hoy parece regir los destinos del mundo otrora llamado

civilizado, impide el estreno de su película. Las imágenes en la cabina de proyección de la sala, con Childress apoyado en la pared blanca tras poner en marcha el proyector

mientras, en primer término del encuadre, la bobina de película da vueltas oscureciendo

y aclarando a su paso cadencioso el rostro crispado del cineasta, son las más feroces y a

la vez esbeltas de las rodadas por Ferrara en los últimos años.

La interrelación entre el director que observa y los fotogramas que ha impresionado, entre la mirada del cineasta y el rostro de su María Magdalena que, desde el celuloide

proyectado en una sala vaciada a la fuerza, parece devolverle la mirada interrogándole

sobre la naturaleza de la ficción, son parte fundamental en una película que tiende a la eliminación de los estadios clásicos de esa misma ficción, de la reconstrucción, el

documental, el reportaje, la escenificación televisiva, la imagen química y el soporte electrónico. La secuencia de apertura, fundamental, es otro buen ejemplo. La pantalla

permanece unos instantes en negro una vez finalizados los títulos de crédito. Alguien

aparta pesadamente una piedra grande y redonda y, con la repentina irrupción de un rayo de luz y la aparición de las siluetas de dos mujeres, María y una acompañante,

nos apercibimos entonces de que la cámara estaba situada en la espesa negrura del

interior de la cueva donde fue enterrado Jesús. María descubre la ausencia del cuerpo dolido ante la presencia de unos ángeles extraños. Jesús aparece en el exterior, como

un espectro recortado contra el azul del cielo: Ferrara filma entonces a María y a Marie


indistintamente, es decir, al cerrar mncho el encuadre sobre su rostro y dejar muy poco

aire sobre su cabeza y a los lados, el director puede pasar constantemente del escenario reconstruido en "This is my Blood" (la cueva donde la actriz representa un papel) a

un decorado de Mary (la habitación del hotel donde se aloja esa actriz tras el rodaje)

dando la sensación de que son el mismo. La confusión es sutil, ya que notamos que son

dos espacios distintos gracias a lo poco que se ve del fondo del encuadre (la pared del

sepulcro rocoso y la pared pintada de la habitación) y el peinado ligeramente distinto

de la mujer en uno u otro. Juliette Binoche mira siempre a cámara, o lo que es lo mismo, al Jesucristo aparecido, pero en un plano está interpretando a María Magdalena,

sorprendida, atemorizada y a la vez feliz por la resurrección, mientras que en el siguiente

incorpora a la actriz que hace de María Magdalena, angustiada tras una pesadilla, igual

de atemorizada y con dudas que debe acallar. Es una forma espléndida, ya desde el

arranque mismo del film, de definir visualmente al personaje central femenino de la

historia, la actriz Marie, de hacerle partícipe de las dudas de la mujer recreada a la que

representa en la ficción contenida en la propia ficción.

En esta confluencia de capas visuales, Mary recuerda un poco a Dangerous Game, aunque

aquella experiencia abrasiva de cine dentro de cine integrara imágenes documentales de

los propios ensayos y pausas del rodaje y esta los reconstruya en la propia filmación. L.a

utilización de planos de archivo pertenecientes a los combates de la franja de Gaza, el estilo

documental del recorrido de Marie por Jerusalén, los planos en vídeo del desconcierto

cotidiano de la ciudad santa y la textura totahnente televisiva de las entrevistas realizadas

por Younger en el plató de la cadena redondean esta fascinante mixtura a la que no le faltan

los planos con inequívoco sello ferrariano a modo de puntuación entre capítulos -suaves

travel/ings con la cámara ligeramente alzada por Nueva York de noche, como si el gángster

Frank White amenazara con aparecer en cualquier momento- y la visión subjetiva, desde

el punto de vista de Younger, de la figura de un Cristo crucificado que contempla severo el

mundo desde el altar de una iglesia: el periodista, en plena crisis de agnosticismo, abraza

más el teísmo que el ateísmo tras ver a su pequeño en el umbral de la muerte.

Hay en Mary otra secuencia reveladora de las intenciones de Ferrara, que no se limita

en su film a especular sobre la existencia o no de Dios desde la perspectiva agnóstica

y a establecer las creencias y dudas religiosas de sus personajes, barajando entrevistas,

documentos contrastados y situaciones ficcionales, sino que alarga la influencia sobre el


¡!


mundo moderno de la deidad cristiana y su hijo hecho carne a los conflictos entre judíos

y palestinos y la propia violencia urbana en una ciudad como Nueva York, con las peleas

entre negros, hasídicos y musulmanes. En dicha secuencia, Younger vuelve a casa en

taxi, de noche; ese es el tiempo natural del periodista televisivo, su momento, como lo ha

sido de tantos personajes del cine del autor. Los edificios iluminados pasan lentamente,

casi ralentizados, junto a la ventanilla mientras Younger se arrellana en el asiento del

coche. Pone en marcha su ordenador portátil y contempla en la pantalla una de las más

conocidas y trágicas imágenes de las refriegas sangrientas entre judíos y palestinos,

cuando un hombre joven y su hijo quedaron atrapados entre dos fuegos, en plena calle,

junto a la pared de un edificio y parapetados detrás de un pequeño e insuficiente bidón.

Ferrara vuelve un momento al rostro de Younger, provisto de esa suerte de humanidad e

infinita tristeza que proporcionan casi siempre las interpretaciones de Forest Whitaker,

y congela después la imagen final de la tragedia, con los cuerpos inertes de padre e

hijo después de ser tiroteados. Pocas secuencias reflejan mejor que esta el dolor de un

conflicto secular que está en la base de la película.

Mary funciona muy bien en su faceta didáctica, si este concepto es adecuado en el

cine de un autor como Ferrara. Al respecto resulta revelador el cometido de los

personajes reales a los que Younger entrevista en su programa, ya que aportan visiones

y versiones contrapuestas, y siempre enriquecedoras, sobre la figura del mesías. El estilo

es francamente televisivo y Whitaker ofrece una lección de empatía: habla, mira y se

mueve como si estuviera en realidad realizando las entrevistas en un medio público, no

actuando ante una cámara en un relato de ficción. Ferrara fija pues conceptos mediante

las declaraciones del monje benedictino Ivan Nicholetto, el escritor Jean-Yves Leloup2 y

el presidente de la unión de comunidades judías italianas, Amos Luzzatto, quien aporta

interesantes conclusiones dentro y fuera de la película3• El obvio y coherente tratamiento

de espacio televisivo que tienen estas secuencias se integra con facilidad en el resto del

2 Leloup es un teólogo ortodoxo, autor de un libro superventas, The Gospel of Mary Magdalene, además de fundador del Colegio Internacional de Terapeutas y editor de una versión comentada de los evangelios apóc1ifos. 3 Para Luzzatto, el conflicto que explota con los atentados delll-S "es una guerra de carácter económico que no puede considerarse una gueJTa santa. Es otra cosa(. .. ) Cierto que se ha vestido como un acto religioso, pero en su esencia no es un acto simbólico. Querían golpear el corazón económico de la economía norteamericana. ¿Fue lo mismo que los atentados a las embajadas? No, aquello sí eran actos simbólicos. ¿Hay que creer en la leyenda de Bin Laden, fundamentalista, fanático, amante de sus hermanos palestinos, que ha puesto en pie todo esto para ayudarles? ¡Nooo!". Entrevista aparecida en www.nostreradici.it/intervista_Luzzatto.htm


cuerpo del film y Ferrara puede aportar datos sobre el hebraísmo italiano, las nuevas

lecturas de los evangelios, otras hipótesis sobre las razones que condenaron a Jesús

a la cruz, el carácter revolucionario de su singladura, la distinta condición de María

Magdalena tras la resurrección de Jesucristo o la orientación de los evangelios gnósticos

que tanto fascinan al cineasta, elementos de franco conociiniento que, mostrados o

diseminados de otra forma, resultarían quizá farragosos.

Pero siendo una propuesta tan densa, aunque siempre visceralmente práctica, entre la

voluntad de concretar y la habilidad para dejar abiertas todo tipo de rendijas de luz, la ' última película del director no renuncia a la seca fisicidad y al gesto tUrbio, al simple

malestar que emerge de la situación más reconocible y a ras de tierra, lejos de los

cielos y las deidades cuestionadas por unos y representadas en la ficciqn por otros. La

mejor secuencia del film, además de la que muestra la muerte real en el conflicto judío

palestino a través de la asepsia tecnológica de la pantalla del portátil, es aquella en la

que un Younger nervioso y totalmente desbordado intenta calmar al recién nacido en la

sala de prematuros: antes de mostrar al periodista tocando con las manos enguantadas el

minúsculo cuerpo de su hijo a través de los dos orificios de la incubadora, Ferrara monta

un plano cotidiano de auténtica pesadilla, con la cámara recorriendo en panorámica los

rostros complacidos de otros padres recientes y felices mientras se oye el llanto agudo,

hiriente, irrefrenable, del bebé de Ted y Elizabeth.


OTROS FORMATOS

Cortometrajes, televisión y la trastienda del hardcore

QUIM CASAS

El proceso "formativo" de Ferrara fue más o menos el normal en cualquier realizador

estadounidense e incluye varios cortos de tanteo y aprendizaje, la realización de episodios

y pilotos de series televisivas justo en el momento en el que su obra cinematográfica pasa del estadio del underground limítrofe con la producción independiente (The Driller

Killer, 1979; Angel ofVengeance/Ms. 45, 1981) a las convenciones de los géneros de

acción (Fear City, 1984), una radicalización de planteamientos temáticos y visuales coincidentes con la percepción crítica del concepto de autor y un regreso fugaz, como un

guiño a pie de página, al terreno televisivo, pero esta vez en formato de telefilm colectivo

y no de aportación puntual a una serie con sus características y condicionantes propios, en los que el director contratado ha de asumir el estilo global marcado por el creador de

dicha serie. Ferrara dirigió tres cortos antes de su debut en formato largo, Nicky's Film (1971), The Hold Up (1972) y Could This Be Love (1973). Ese primerlargometraje no

fue The Driller Killer, sino la película pomo 9 Lives of A Wet Pussy (1976).

El intenso periodo televisivo se inició de la mano de Michael Mann, que le contrató para

dirigir dos episodios de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989), ambos de 1985,

y el piloto de otra serie policiaca de estilo muy distinto, Crime Story (1986). Ferrara rodó también dos telefilmes planeados como pilotos de series que no prosperaron, The

Gladiator (1986) y The Loner (1988), y estuvo involucrado (y apartado) en el piloto de

FBI: The Untold Stories (1991), realizado justo en medio de King ofNewYork (1990) y Bad Lientenant (Bad Lieutenant, 1992), en plena canonización, pues, de su trasvase al

cine de culto. Ferrara tuvo que desenvolverse en paisajes urbanos ajenos, bien distintos

de la geografía neoyorquina, durante sus trabajos televisivos: Miami (Corrupción en


Miami), ciudad que filmaría de modo delirante y paroxístico en The Blackout. Oculto

en la memoria (The Blackout, 1997); Chicago (Crime Story), Los Ángeles (The

Gladiator y The Loner) y Texas (FBI: The Untold Stories). En 1997 Ferrara volvió al

medio pero en formato corto y en su ciudad, cerrando en cierto modo el círculo, al dirigir

uno de los breves segmentos de Historias del metro (Subway Stories: Talesfrom the

Underground), película producida por Jonathan Demme para la cadena i-IBO.

TIEMPO DE APRENDIZAJE

1. Los cortos

El primer film de Ferrara del que se tienen noticias, Nicky's Film, de seis minutos y

veintisiete segundos de duración, rodado en blanco y negro y sin sonido, empieza como un

relato sobre la paranoia para prolongarse en la extensión de un sueño desazonan te. El primer

y el último plano del cortometraje están dedicados al rostro de una muchacha (Nadia von

Loewenstein, de origen ruso, entonces compañera sentimental de Ferrara). Son dos planos

desenfocados en los que se intuye más que percibe el semblante de la chica dormida. La

estructura del corto, con una serie de situaciones extrañas que acontecen entre estos dos

pJanos, nos hace pensar en la visualización de un sueño, aunque nada está claro en Nicky,~s

Film. Nicky es Nicodemo Oliverio antes de convertirse en Nicholas St. John. Observa

impaciente desde la ventana de su casa. La cámara se mueve casi imperceptiblemente a su

espalda. De vez en cuando, Ferrara inserta el contraplano del exterior: dos hombres vestidos

de negro esperan junto a un automóvil en medio de un paraje nevado. Nicky medita. Nicky

intenta mantener la calma. Nicky observa. ¿O acaso es la muchacha que sueña que Nicky

está soñando que alguien le vigila? Nicky parece un personaje de Polansk:i. De repente, está

en el exterior nevado. Pero no ha salido para enfientarse con los dos individuos, sino que

conversa con otro hombre (el propio Ferrara) que está sentado frente a un viejo escritorio

al aire libre. De vuelta al interior, el protagonista conversa con una pareja recién llegada.

No sabremos nada más de ellos. Tampoco llegaremos a verles bien: la edición en DVD ha

sido transferida de una cinta de VHS, la única copia que existía del film, y la calidad de

imagen es deficiente. Cuando se van tras otro diálogo sin voz, Nicky coge un cuchillo, sale

al exterior y cae abatido a cámara lenta en la nieve sucia de la entrada. La cámara vuelve a

Nadia y uno tiene la sensación, pese a la difusa textura de la vieja cinta de vídeo pasada a

sistema digital, de que ahora mira directamente al objetivo de la cámara.


The Hold Up, también conservado de una gastada cinta de VHS, es más ambicioso

en todo: hay un relato estructurado en actos, un drama, unos personajes más o menos

definidos, diálogos y una cierta pretensión social al narrar la historia de un individuo,

Jobnny (Ken Fowler), que ayuda a dos compañeros en el atraco a una gasolinera porque

está cansado de la rutina de su trabajo en una factoría y de la vida familiar; pertenece

a lo que BradStevens define como el "blue collar milieu"1, tan cercano pues al primer

Paul Schrader. Las tomas iniciales muestran sintética y ejemplarmente al personaje en su

hábitat natural: desayuna junto a su mujer (encamada por Mary Kane, después productora

de varios largos de Ferrara hasta 1996) y su hijo recién nacido; sale apresuradamente,

vuelve porque se ha dejado el almuerzo y parte en su coche mientras la esposa se queda

mirando indolente desde el umbral de la puerta, ajena al estridente llanto del bebé en

el interior de la casa. Tras una serie de conflictos en el trabajo, Jobnny ~ecunda a sus

amigos en el atraco a la gasolinera, rodado de forma expeditiva: el dependiente aterrado

recibe una paliza fuera de cuadro mientras de fondo se escucha la sirena de un coche de

la policía. En la escena final, Jobnny camina hacia el trabajo de nuevo y Ferrara inserta

los primeros planos de los otros dos atracadores en el momento de ser fotografiados y

fichados por la policía. Nada parece haber cambiado y la analogía entre los barrotes de

la cárcel y las rejas de la entrada de la factoría resulta evidente.

El tercer cortometraje realizado por Ferrara, Could This Be Love, es coherente con la

progresión que del dominio del medio iba alcanzando el futuro director de The Driller

Killer. Aquí se atreve ya a filmar en color y con sonido directo; dispone también de más

dinero para ello. Los actores, aunque siguen sin ser profesionales, "interpretan" y llegan

a desdoblarse, dejando de ser las máscaras de los primeros cortos, y la historia contada, y

lineal, se comprime en veintinueve minutos sin apenas digresiones. La película se divide

en dos partes bien diferenciadas. En la primera, una pintora de clase media, Jacky (Nadia

von Loewenstein), retrata en su bohemio estudio a su amiga y modelo Renee (Dee Dee

Rescher). En un bar conocen a una prostituta, Cathy (Casandra Cortez, seudónimo de

Cassie Holtzberg). Las tres regresan al estudio y hacen el amor. Este primer bloque está

filmado con un toque neohippy deliberado: la cámara se detiene en el giradiscos y los

Abe{ Ferrara. The Moral Vision. FAB Press. Surrey, 2004, pág. 16. Reproducido también en el texto interior de la edición en DVD de The Driller Killer a cargo de Cult Epics.

;r

210 AREL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN

Could This Be Love.

vinilos desperdigados en el estndio de Jacky o bien en la etiqueta de una botella de vino

blanco mientras las tres mujeres se besan y acarician. El sexo está filmado en plano

corto, casi en plano-detalle de cuellos, labios, manos que acarician y cuerpos desnudos

entrevistos; la concepción de los encuadres es coherente con la vibración seductora del

momento. El segundo bloque acontece en la casa de Jacky y su marido, Michael (David

Pirelli). La pintora ha invitado a la prostituta a una cena en honor del anciano Mr. Gatto

(Carl Low), un comerciante interesado al parecer en los diseños de zapatos de Michael.

Cathy es presentada "en sociedad" como la prima de Renee, y tendrá junto a Mr.Gatto

el único momento de auténtica verdad en medio de una cena falsa que Ferrara filma con

lógico distanciamiento afectivo.

Could This Be Love resume el ideario del trabajo en familia que siempre ha intentado

mantener Ferrara a lo largo de su trayectoria. El film fue rodado en parte en el apartamento

AREL FERRARA. ADICCIÓN, ACCIÓN Y REDENCIÓN 211

de Douglas Metro (o Douglas Metrov, o Metrov, o Douglas Anthony Gervasi: los

seudónimos han estado siempre al orden del día en el universo ferrariano) en Greenwich

Village. En el reparto aparecen su compañera Nadia von Loewenstein, Lanny Taylor

(antiguo profesor de inglés de Ferrara) y Alphonso Ferrara (un familiar en el papel del

camarero del bar donde se encuentran las tres mujeres). John Paul Mclntyre se encargó

del sonido, como en todos los primeros filmes de Ferrara, y el ochenta por ciento de la

fotografia es responsabilidad de Francis Delia, hermano del músico Joe Delia, operador

de 9 Lives of A Wet Pussy bajo el seudónimo de Francis X. Wolfe y futnro realizador

de varios episodios de Crime Story. Existe, sobre el papel, un cuarto c0rtometraje de

Ferrara, Not Guilty: For Keith Richards (1977), correalizado con Babet!l Mondini-Van

Loo en 16 mm. El propio Ferrara interpreta al guitarrista de The Rolling Stones, uno de

sus héroes declarados, y Susan Andrews, hija del actor Dana Andrews, a la jueza que

lo declara inocente en uno de los muchos enfrentamientos del músico b~itánico con la

justicia a causa del consumo y tenencia de drogas. Las dos únicas copias de este corto,

en el que Ferrara puede que estuviera utilizando la figura de Richards para hablar un

poco de sí mismo, se perdieron y nadie, ni los más cercanos al director, parecen haberlo

visto.

2. Hardcore (un mundo nada oculto)

La película pomo de Ferrara existe, pero es difícil de ver. La edición de Cult Epics de The

Driller Killer incluye un paródico-enfático tráiler de casi cuatro minutos de duración

de esta inmersión de Ferrara en el cine hardcore, cuatro minutos que sirven, aunque

no bastan, para entender la postnra del cineasta que entonces daba el paso definitivo

del amateurismo a una cierta profesionalidad en la zona periférica y marginal del cine

norteamericano. A la ración habitnal de coitos, felaciones, cunilingus, mastnrbaciones

lésbicas y eyaculaciones en primer plano, Ferrara añade en 9 Lives of A Wet Pussy

angulaciones atípicas, un marcado tono de sueño fantasioso, elementos surreales y otros

más propios de la estética del blaxploitation con persecuciones a ritmo funky por oscuros

callejones que terminan en violaciones y brutales peleas: en el film parece tan importante

el inserto de una penetración como el del cuello roto de una botella con el que una

muchacha de raza negra cortará la cara de su agresor. La película fue distribuida en vídeo

a principios de los ochenta con el remozado títnlo de 9 Lives of A Wet Pussy Cat y sin

las escenas de violación, lo que equivale a una castración en toda la regla del hardcore

sucio y sátiro que Ferrara y OJiverio intentaron realizar escudándose en los seudónilnos

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9 lives of A Wet Pussy.

respectivos de Jimmy Boy L. y Nicholas George. Fue, también, "un pomo en familia", asumido por todo el equipo Navaron -la productora Navaron Films tomó su nombre del

coffee shop The Navarone Café, que frecuentaban Ferrara y compafiía- y representado

ante las cámaras por gente sin empleo, strippers y antiguos timadores y ladrones.

INTERMEDIO EN LA TELEVISIÓN

1. Las series de Michael Mann

Hay una cierta lógica en la decisión de Michael Maun de incluir aFerrara en la nómina de realizadores de Corrupción en Miami junto a Paul Michael Glaser, Daniel Attias,

Richard A. Colla, James A. Contner, Robert lscove, Bill Duke, Aaron Lipstadt, Rob

Cohen, David Anspaugh, Lee H. Katzin y el actor que encarna al teniente Castillo,


Edward James Olmos. Ferrara acababa de dirigir Fear City, un film policiaco de distinta

ubicación (Nueva York en vez de Miami) pero de similar registro, entre el neón del cine

de los ochenta y la sordidez ambiental. Ferrara rodó dos episodios, "The Home Invaders" (primera temporada de la serie) y "The Dutch Oven" (segunda temporada), y en el

segundo se permitió ciertas libertades bastante radicales en el contexto de la televisión

estadounidense de aquella época, más destacadas teniendo en cuenta la popularidad de la que gozaron inmediatamente las aventuras catódicas de los detectives James "Sonny"

Crockett (Don Johnson) y Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas).

' Nicole Brenez explica muy bien la dialéctica entre ambos episodios en el seno de la entonces incipiente obra ferrariana: "'The Home Invaders 'representa la norma televisiva

en estado bruto: una banda de delincuentes latinoamericanos asalta a Ul(la rica familia

de Miami, nuestros amigos detectives identifican, atrapan y castigan a la escoria.

Matar a un hombre Ooven, pobre, inmigrante y clandestino) en nombre del respeto a la

propiedad privada es considerado como un trabajo, una misión, una necesidad, un alivio

y una hazaña. 'The Dutch Oven', tentativa de redención angustiante de esta sujeción

a las reglas televisivas, representa su transgresión generalizada: esta vez la ficción

versa sobre la muerte de un delincuente a manos de un policía y de la culpabilidad que

se produce, según una narrativa desviada que privilegia la descripción a la acción y,

sobre todo, libera la posibilidad de un trabajo sobre las imágenes mentales que preludia

las sobreimpresiones complejas de The Blackout. Oculto en la memoria. 'The Dutch

Oven', en el marco de una serie popular, constituye una denegación asombrosa de la

actividad policial y problema/iza la Ley sobre un doble terreno político y afectivo"'.

Cabría tener en cuenta, en todo caso, que el primer episodio realizado por Ferrara está

escrito por Chuck Adamson, creador de la serie -responsable con Mann, pues, de sus

sefias de identidad y de su forma de conectar con el espectador-, mientras que la historia del segundo lleva la firma de Maurice Hurley, guionista de series de distinta factura y

densidad como El ecualizador (The Equalizer, 1985) y la más reciente 24 (24, 200\-

2004). Y si hacemos caso a Ferrara, que en una ocasión aseguró que "si hay tragedia

en mis .filmes, ese es un asunto de Nicky St. John. Él es quien escribe las historias.

Mi trabajo es ponerlas en escena "3, parte de la responsabilidad del cambio de moral

2 "Abel Ferrara versus XXe siecle: une Passion critique". Tra;fic no 43. Otoño de 2002, pág. 49-50. 3 "L'esprit d' Abel", por Cédric Anger. Cahiers du Cinéma no 508. Diciembre de 1996, pág. 67.

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que encierra este segundo episodio ferrariano cabría otorgársela tanto al guionista como

al hombre que años después dirigiría Heat (Heat, Michael Mann, 1995) y Collateral

( Col/ateral, Michael Mann, 2004) y quien, por cierto, está realizando también la versión cinematográfica de Corrupción en Miami.

Corrupción en Miami.

Buscando más vinculaciones entre estos trabajos "alimenticios", o de penetración sagaz

en la otra industria audiovisual estadounidense, y la obra cinematográfica posterior y más radicalizada de Ferrara, Nick Johnstone4 establece una diáfana conexión entre una

secuencia de "The Dutch Oven", en la que la agente Trudy Joplin -la autora de la muerte

del sospechoso y, por lo tanto, protagonista central de este episodio- se hace pasar por prostituta y es requerida por dos adolescentes en el interior de un coche, y uno de los

momentos limite de Bad Lieutenant, cuando el policía corrupto detiene a dos jovencitas en coche y se masturba frente a ellas.

4 Tke King ofNew York. Omnibus Press. Londres, 1999, pág. 90.


La relación televisiva entre Ferrara y Mann se prolongó en el episodio piloto de

Crime Story, una serie menos popular e icónica que Corrupción en Miami, pero de

planteamientos muchísimo más interesantes. El piloto de Crime Story es, además, una atractiva anomalía en la trayectoria de Ferrara. La acción está ambientada en el Chicago

de 1963 y narra los conflictos profesionales y personales del teniente Mike Torello

(Dennis Farina), un policía de concepción muy hard boi/ed que luce un sombrero al estilo Mike Hammer, aunque el telefilm no es, precisamente, nada pulp. Todo lo contrario, y

ahí reside la excepción ferrariana: Crime Story es un producto muy estilizado que hace

de la reproducción de una época concreta una de sus señas de identidad. Pero no es en absoluto retro. De hecho, podría pasar por una película de los primero~ sesenta -los

colores de los grandes ahuacenes en los que se realiza el atraco final los hubiera suscrito

Frank Tashlin- pero posee también algo de atemporal y de extremado. En su crítica del ' episodio piloto5, Kim Newman destacaba el diseño modernista de la casa del mafioso

Phi! Bartoli (Jon Polito, después tan ligado al cine de los hermanos Coen), con el detalle

de la antena de formas marcianas colocada encima del televisor, y algunas originales referencias pictóricas: Torello luce una bata estelar con formas y colores de Mondrian

después de hacer el amor con su esposa, Julie (Darlanne Fluegel), y no duda en comentar

que los cuerpos de dos gángsteres masacrados en un café le recuerdan a un cuadro de

Jackson Pollock. Pero además, Ferrara y Mann, Mann y Ferrara, saturan muchos planos de distintas tonalidades verdosas -las paredes y el suelo de linóleo de la comisaría, Jos

chillones asientos de cuero en el bar donde se citan los mafiosos, las paredes del café

donde son acribillados los gángsteres a lo Pollock- y trufan sus personajes de cuidados detalles visuales: la puerta de la cocina de la casa de Ray Luca (Anthony Denison), el

villano de tupé engominado, tiene unos rombos azules de adorno y el jersey oscuro que

luce el mismo personaje en la siguiente escena lleva bordados cuatro rombos similares en azul y rojo. Crime Story es, en el contexto de la obra ferrariana, un auténtico delirio

multicolor, tan extremo como estilizado, sin ninguna imagen caótica o desaliñada, lo que

le confiere una considerable extrañeza y anticipa, en cierto modo, la concepción de la

puesta en escena más reposada de El funeral (The Funeral, 1996) y algo de la de King of New York: como mejor ejemplo, el plano general alzado que recoge el asesinato a

manos de Luca de Jobnny O'Donnell (David Caruso, convertido en actor habitual de

Ferrara después de este telefilm), dentro de un coche y en una calle desértica, plano que

5 Monthly Film Bulletin no 648. Enero de 1988, pág. 27.

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no dudarían en hacer suyo los Coen de Muerte entre las flores (Miller s Crossing, 1990);

o la tensión del tiroteo entre policías y mafiosos en los grandes almacenes, situación en la que Ferrara dinamita la convención televisiva del uso del gran angular con una agilidad

inusual de la cámara siguiendo las evoluciones de unos y otros.

Los diez primeros minutos de Crirne Story, los que anteceden a los créditos, son

excelentes. Unos delincuentes atracan un restaurante de lujo erunascarados con medias

al ritmo de "Runaway", la canción de Del Shanuon escogida por Mann como leitmotiv

musical de la serie. Los atracadores escapan con tres rehenes en un vehículo policial.

Torello y sus hombres les persiguen en coche y la persecución dura lo que el espasmódico

terna de rock'n 'rol! seleccionado. Después, restituida la momentánea cahna y finiquitados los créditos, Torello entra en uo bar y flirtea con una hermosa mujer. En el siguiente plano

vernos la foto del teniente y esa misma mujer, Julie, el día de su boda. No es una elipsis:

la situación precedente de falsa seducción no ha sido más que un juego que define mejor

que ninguna otra las características del matrimonio Torello, sobre cuyas desavenencias y reconciliaciones fluye parte del episodio. A partir de este momento, imágenes y música

atrapan un tiempo concreto --Chicago, año 1963- y capturan un estado de ánimo que

convierte a Crirne Story en un ejercicio de realismo dramático cuya influencia es visihle en otras series policiacas posteriores. El realismo surge de algunos de los integrantes del

equipo, ya que tanto el actor Dennis Farina como Chuck Adarnson, uno de los creadores

de la serie, fueron agentes de policía de Chicago antes de pasarse a la televisión .. El estado de ánimo va ligado a las músicas y la ausencia de prejuicios de Ferrara al filmar

determinadas situaciones: el recuerdo del compañero recién asesinado en una cabina

telefónica mientras se escucha "Stand By Me" y la secuencia en la que Torello, tras ver a su esposa bailando con otro hombre, se refugia en el vapor etílico de un bar y se abraza

a una prostituta muy felliniana, con "Only You" sonando en el jukebox.

Del piloto se fihnaron dos finales distintos, uno autoconclusivo para una distribución

comercial en cines que nunca se realizó, en el que Torello mata a Luca, y otro para la

televisión en el que Torello se limita a asustar al gángster disparándole muy cerca de la oreja: Luca se convierte en el principal enemigo del teniente a lo largo de la Serie (la

recopilación de la primera temporada de Crime Story en DVD a cargo de Anchor Bay,

editada en 2004, respeta el final para televisión). Ferrara también aparece acreditado corno codirector del episodio número diez, "Crirne Pays", juoto a Mario Di Leo, Leon


Ichaso y Bobby Roth, aunque la razón es que se incluyeron nueve minutos del piloto

seleccionados de entre la secuencia de apertura, la presentación de Bartoli, los tratos de

éste con Luca, la muerte de O'Donnell y el desenlace.

Crime Story.

2. Cancelaciones y despidos

En la secuencia de apertura de The Gladiator, una chica sale de un bar de carretera,

sube a su automóvil y, al dar marcha atrás, le da un pequeño golpe en el parachoques a

otro coche estacionado en el parking. Mira hacia el interior del vehículo, no ve a nadie Y

arranca; al fin y al cabo, ha sido un golpe sin importancia. Los faros del coche levemente

golpeado se encienden entonces; hay vida en su interior. El anónimo conductor de dicho


automóvil sale en persecución de la infractora y, a los pocos kilómetros, se lanza sobre

ella y golpea brutalmente su coche con el suyo hasta despeñarlo por un precipicio.

Unas cuantas secuencias después, Rick Benton (Ken Wahl) y su hermano Jeff (Brian

Robbins) conducen de noche en la camioneta del primero. Es Jeff quien va al volante.

Joven e inexperto, ha conseguido que Rick le deje conducir por vez primera. Se salta un

semáforo en rojo. Rick le reprende. El conductor asesino de la primera secuencia ha visto

la infracción, les persigue y provoca con su agresión que un camión embista al coche de

los hermanos. Jeff muere en el acto y Rick sobrevive tras pasar varios días en estado de

coma.

Explicada así, The Gladiator parecería una variación de Fear City, el largometraje

realizado por Ferrara dos años antes, sustituyendo al asesino de chicas de striptease

por el justiciero psicópata de los infractores de la carretera. Del mismo modo, el

personaje interpretado por Tom Berenger en el thriller neoyorquino se transformaría en

el mecánico angelino que encarna Ken Wahl: si aquel terminaba siendo una suerte de

vengador urbano que solucionaba lo que la policía era incapaz de solventar, la caza del

criminal, este se dedica a perseguir a todos los que infringen las normas más elementales

de la conducción y ponen en peligro al resto de la población. Habría, en todo caso,

un pequeño matiz: Rick Benton y el psicópata de The Gladiator se dedican más 'o

menos a lo mismo -poner orden en la carretera y en el asfalto urbano- siguiendo, por

supuesto, métodos distintos, mientras que el protagonista de Fear City no necesitaba

de los mismos actos sanguinarios de su oponente para reconciliarse con el mun:do.

La presencia del teniente encarnado por Robert Culp en el telefilm cumpliría también

similar función a la del policía que incorporó Billy Dee Williams en el largometraje.

Pero todo esto no es más que palabrería, si se me permite la expresión. Fear City y The

Gladiator han sido relacionadas entre sí en el contexto de la obra ferrariana, pero las

similitudes y conexiones son mucho más leves de lo que la enunciación de su argumento

podría hacer pensar. Hay una razón de peso: el psicópata del volante no tiene verdadera

entidad y si bien al principio parece un tipo obsesionado con todos aquellos que cometen

una infracción, por pequeña que sea -la chica que le da un golpe en el parachoques, la

camioneta que se salta un semáforo-, lo que establecería un juego de borrosos espejos

con el personaje de Rick, después no pasa del estadio del villano sádico sin argumentos

de peso (dramático). En cuanto al protagonista, no intenta restituir un orden concreto

por cuestiones esencialmente económicas, como hacía Tom Berenger en Fear City, sino


que su historia es la de uno de tantos otros individuos que se convierten en azote de

delincuentes porque han perdido violentamente a un ser querido; Bruce Wayne/Batman,

sin ir más lejos. La única originalidad, muy entre comillas, es que no se arma de rifles

o pistolas para Jirnpiar las aceras, sino que emplea una camioneta convenientemente

preparada y trucada -remaches, protecciones, palancas de acero en los costados y una

grúa con lanzadera de arpones que la asemejan más a un ballenero que a un automóvil

para sacar de las calles a los conductores temerarios y a los borrachos al volante. Fear

City, en los límites del exp/oitation, es más sucia. The Gladiator, concebida como el

piloto de bajo presupuesto de una serie televisiva que no cuajó, y definida por su director

como "tan sólo una pequeña película de choques de coches que hice eh dos semanas

para ganar algo de dinero con el que permitinne escribir uno de mis guiones "6, resu1ta,

por el contrario, más previsible y edificante. En todo caso, con lo que ganó pudo redactar

el primer borrador de King ofNewYork. La experiencia sirvió para alg~.

Con The Loner pasó lo mismo que con The Gladiator: iba para serie y se quedó en

piloto que, además, ha tenido una distribución videográfica y televisiva aúu más parca

que las andanzas del justiciero de la camioneta. El fracaso fue mayor, ya que se trataba

de una producción de Aaron Spelling, nombre puntero en la televisión estadounidense

de las dos últimas décadas. El proyecto partía de una idea más ambiciosa, en un clima de

policiaco expeditivo y film no ir sofisticado: su protagonista es un policía perteneciente a

la clase alta que viste con elegancia, saborea el mejor champán, acude a inauguraciones

de exposiciones pictóricas y mantiene escarceos sentimentales con hermosas marchantes

de arte, anunciando, en cierto modo, la relación entre el gángster Frank White y su

elegante abogada en King ofNew York. Ferrara, que se mueve extraño entre atmósferas

opuestas, entre la criminalidad viciosa de Crime Story y la estética de smoking que le

impone su protagonista, recuperó a la fulleriana y fordiana Constance Towers para que

interpretara a la efusiva y muy sociable madre del policía.

En junio de 1991 se produjo su situación más frustrante en el medio. Realizó el piloto

de FBI: The Untold Stories, dramatización de estilo documental de casos resueltos por

el FBI entre 1970 y 1990 creada por Craig Kellem, en el que se mezclan situaciones

reconstruidas con entrevistas a las personas reales que participaron en las mismas. El

6 Citado por Kim Newman en su reseña del telefilm en Monthly Film Bulletin 0° 651. Abril de 1988, pág. 125.


piloto en cuestión, "The Judge Wood Case", estaha centrado en el asesinato del juez

federal de San Antonio John Wood, cometido en 1979 por Charles Harrelson, que había

sido contratado por dos traficantes de drogas de El Paso; Harrelson, que fue condenado

a la pena capital, es el padre del actor Woody Harrelson y en 1998 aún esperaba a que se

cumpliera la sentencia. En el piloto trabajaron los habituales de Ferrara: Zoe Lund corno

guionista, el operador Ken Kelsch y el productor Randall Sabusawa. A los pocos días

de iniciado el rodaje, Ferrara colisionó frontalmente con los intereses de los productores

-que ya habían escogido a Barry Cullison para encamar al asesino, pese a que Ferrara

quería a David Caruso-, se preguntó por qué razón le habían contratado y abandonó el

plató para meterse de lleno en la preparación de Bad Lieutenant, siendo substituido por

Charles Braverman. Aunque en el montaje final se conservaron varias escenas filmadas

por Ferrara, así como algunas de las entrevistas que realizó, ni él ni ningún miembro de

su equipo fueron acreditados.

HISTORIAS DEL METRO: CUENTOS BAJO TIERRA

El último trabajo televisivo realizado hasta la fecha por Ferrara se aparta tanto de su

línea de actuación habitual, por lo que respecta a formas, temas y paisajes, corno de sus

anteriores productos para la pequeña pantalla, ya que no es el piloto o un episodio de una

serie regular, con los condicionantes que han quedado expresados, sino uno de los diez

relatos que conforman una película realizada para la televisión por cable, Historias del

metro (Subway Stories: Tales from the Underground, 1997). El estilo es muchísimo más

libre debido a varias razones: los episodios no sobrepasan los diez minutos de duración

-el de Ferrara, titulado "Amor en el trenA" (Lave on theA Train) y colocado el noveno,

dura ocho y es argumentalmente el más original-, no deben respetar un estilo homogéneo

en relación con los restantes segmentos y el hecho de estar concebidos para la televisión

por cable los libera de las estrictas normas de las series o dramáticos realizados para las

grandes cadenas televisivas; de hecho, podría haberse estrenado perfectamente en salas

comerciales, corno ha ocurrido con muchos otros telefilmes producidos para cable, caso

de Paris Trout (Paris Trout, 1991), de Stephen Gyllenhaal, En el filo de la duda (And

the Band Played On, 1993), de Roger Spottiswoode, o Citizen X .(Citizen X, 1995),

de Chris Gerohno. Otra razón de peso es que la cofinanciación corrió a cargo de la

compañía de Jonathan Demrne, cineasta que impuso su criterio para la selección de los

directores, técnicos e intérpretes del film.


El proyecto se inició en 1995, cuando la cadena HBO animó a los telespectadores a que

escribieran y remitieran historias personales vividas u observadas en el metro de Nueva

York. Las diez que integran la película fueron seleccionadas de un total de mil recibidas

en pocos meses. No hay hilazón alguna entre ellas, aunque Dennne montó una escena

después del último de los episodios en la que aparece el protagonista del primero, no en

vano el realizado por el director de Algo salvaje (Something Wild, 1 986). El repertorio

de temas es suficientemente amplio y peculiar; se trata, ante todo, de peripecias más o

menos extrañas, más o menos anómalas, también más o menos creíbles. En una linea

más ambigua se sitúa la ilustrada por Ferrara a partir de un guión de su colaboradora y

ex compañera sentimental Maria Hanson7• Una pareja de recién casados, Mister T (Mike

McGlone) y su esposa (Gretchen Mol, vista también en El funeral y New Rose Hotel),

se separan cariñosamente cada mañana en la taquilla o en el quiosco de la estación de ' metro. El día en el que se cumplen tres meses de la boda, el marido tiene un encuentro

fortuito con una mujer (Rosie Perez): las manos de ambos personajes se rozan en la barra

del vagón y así lo seguirán haciendo cada día durante nueve meses, construyendo de este

modo una relación que tiene sus normas propias y silenciosas, sin señales, miradas o

sonrisas compartidas. El marido narra la experiencia en primera persona y, en uno de los

cotidianos encuentros, la voz en off explica cómo "el balanceo del tren se convirtió en

nuestro encuentro sexual": Ferrara lo expresa visualmente con el precioso encadenado

de un primer plano de Rosie Perez sobre un travelling frontal en el interior del túnel del

metro. Poco después de sugerir el deseo de esta manera tan simple y efectiva, el marido

intenta mantener una conversación con e11a y se rompe el misterio, lo que deviene en

una metáfora del propio y minimalista episodio, al que en algunos planos le sobran

precisamente las palabras explicativas. La idea primigenia de la relación se restituye

de nuevo con el simple contacto de las manos agarradas a la barra o el suave roce de

los cuerpos sin separarse de la misma barra, ocupando siempre idéntico espacio central

en el mismo vagón del tren de la linea A, escena que remite poderosamente al plano de

King of New York en el que el gángster Frank White y su abogada se besan cogidos a la

barra de un vagón de metro que no tiene más pasajeros que ellos. Después, Ferrara fihna

algo que no es tan propio de él: el protagonista masculino renuncia a esta aventura tan

desconcertante como satisfactoria, siempre y cuando se acaten las reglas de la misma,

7 Maria Hanson ha encontrado en el cine de Ferrara, como guionista o productofa, su redención particular tras varios años a la deriva. Ver más información sobre ella en el texto de Antonio Trashorras dedicado a The Blackout. Oculto en la memoria.

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porque decide que no vale la pena sacrificar lo que ya tiene. Ferrara inserta entonces el rostro de la esposa y muestra cómo el marido se pasa al tren F para recuperar la

normalidad, aunque en la última escena del episodio los amantes silenciosos vuelven a

encontrarse. Para entonces, el marido acompaña a su esposa embarazada y la veJja que

separa los andenes hace imposible cualquier roce entre quienes estuvieron nueve meses,

el tiempo de un embarazo, amándose sin tan siquiera probar un beso furtivo.

Los otros relatos recorren el camino que va de la impresión naturalista en tomo a la vida cotidiana en el metro al terreno propio de la fabulación, con especial hincapié en algo que

es consustancial a la imagen del metro neoyorquino: el miedo a ser agredido o asaltado

en sus solitarios pasillos y andenes a partir de la noche. "El metro del infierno" (Subway Car from Hell), dirigido por Demme, muestra a un músico gesticnlante (Bill Irwin) que

casi se ahoga con el bocadillo que le compra a un vendedor ambulante; parece uno de

esos one man show que Demme gusta tanto de filmar. "Los zapatos rojos" (The Red

Shoes ), de Craig McKay, narra el estridente enfrentamiento entre un mendigo en silla de ruedas, que dice ser un ex veterano de Vietnam (Dennis Leary), y una pasajera calzada

con lustrosos zapatos rojos que duda de la veracidad de sus palabras (Cluistine Lahti). En "Las 5:24" (The 5:24), Bob Balaban relata el encuentro entre un joven (Steve Zahn)

y un hombre mayor (Jerry Stiller) que, como en el episodio de Ferrara, se encuentran

siempre en el mismo vagón y a la misma hora. El primero es agente de bolsa, mientras que el segundo parece saberlo todo sobre él y le recomienda las pertinentes operaciones

bursátiles, aunque nunca se sabrá si es sincero o, por el contrario, intenta estafarle como

en las películas de David Mame!. "El corazón de la oscuridad de Fem" (Fern 's Heart of Darkness), de Patricia Benoit, es el más tópico: una mujer rica nada familiarizada

con el metro sospecha de todos los pasajeros, y por no hacer caso de los consejos de

uno de ellos se queda encerrada toda la noche en una estación. Seth Rosenfeld filma en "Los oyentes" (The Listeners) el inicio de crisis de la pareja formada por Lili Taylor

y Michael Rapaport; ella cambia de vagón porgue él no la escucha y entabla entonces

con un pasajero desconocido una conversación sobre política que acaba derivando en la explicación de sus problemas personales. En "Bajo tierra" (Underground), Lucas Platt

juega a una cierta ensoñación al relatar la peripecia de un adolescente (Zachary Taylor)

apalizado por el exnovio de su amiga y seducido en el vagón por una mujer madura (Mercedes Ruehl). "El ligón" (Honey-Getter), obra de Alisan Maclean, pulsa con cierta

habilidad la violencia cotidiana: una joven de origen hindú que regresa a su casa después


de una fiesta (Sarita Choudhury) es vejada por un chico de su misma raza (Ajay Naidu),

que le toca los pechos al bajar del vagón. La muchacha, que es observada por el resto de pasajeros sin que nadie ose hacer nada, se venga propinándole una patada al agresor

y un puñetazo a su amigo (Danny Hoch), y terminan los tres en comisaría. Es el único

episodio sin desenlace esperado: un fundido en negro deja a Jos tres personajes en el mismo banquillo, el de los acusados. "El solo del saxo tenor" (Sax Cantor Rif}), de Julie

Dash, se sustenta en una buena idea plasmada con trasnochado humanismo. Una chica

negra desesperada (Tammi Cubilette) le canta un gospel a su madre enferma a través del teléfono del metro. En el andén de enfrente, un músico callejero, también' de raza negra

(Kenny Garrett), improvisa una pieza con su saxo para acompañarla y después se le une un rabino (Dan Rous) con sus salmos.

Finalmente, "Milagro en Manhattan" (Manhattan Mira ele), del fallecid~ Ted Demme, tiene como protagonista a un individuo (Gregory Hines) que espera el metro escuchando

a través de unos auriculares el "Concierto para cello en D Menor" de Antonio Vivaldi.

De repente, con la pieza sonando como música diegética, observa en el otro andén a una muchacha (es Anne Heche, aunque no se le ve bien el rostro, ya que está filmada

siempre desde el punto de vista del hombre). Se mueve azorada, se aproxima al bordillo

del andén y se quita los zapatos. El individuo intenta evitar que haga lo que imagina, arrojarse a las vías, aunque desde su posición no puede hacer otra cosa que gritar, pero

es la llegada del supuesto compañero de la joven lo que impide el suicidio. El hombre

esboza entonces una sonrisa de satisfacción, derrama unas lágrimas por lo que estuvo a

punto de pasar, vuelve a colocarse los auriculares y entra en el metro con Vivaldi en los

oídos. Que nunca veamos bien el rostro de la suicida y que esta sea rubia y esté, además, embarazada, podría hacemos pensar que la muchacha de "Milagro en Manhattan" es la

esposa del episodio de Ferrara (Gretchen Mol también es rubia y en la última escena

estaba embarazada), lo que nos llevaría a la conclusión -siempre aceptando antes la única posible hilazón entre segmentos autónomos- de que el marido de "Amor en el

tren A" había decidido, finalmente, abandonar a su mujer para volver a los breves y

satisfactorios encuentros en el1netro con su amante rozada y callada.

AAVV - Abel Ferrara Adiccion, acción y redención

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