Juana Toledano MolinaInstituto Marqués de Comares, Lucena

TEATRO SIMBOLISTA EN ESPAÑA: ALGUNASFORMAS DEL POEMA DRAMÁTICO.

"No despreciemos a los poetas del siglo XIX, desde los románticoshasta los simbolistas, porque no hay nada en ellos que sea trivial"(Machado, 1986: 16), escribía Antonio Machado en su "Proyecto deldiscurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua." Esta justaapreciación, basada en la ausencia de trivialidad en los grandes poetasrománticos y simbolistas, no es fundamentalmente distinta de la queexpresa el crítico sueco Wirsen en la concesión del premio Nobel deliteratura en 1911: "Pese a las veladuras que aparentan cubrirlos (suscuadros de la vida), no tienen ninguna artificiosidad: a través de esosvelos se disciernen siempre, con toda precisión, los contornos de algosubstancial, de algo que brota de la fuente misma de la humanaexistencia y que no es en modo alguno efímero o pasajero" (Maeterlinck,1958: 8-9). Estas palabras están aplicadas al escritor belga MauriceMaeterlinck y se suelen tomar como la aceptación y refrendo oficial delimportante movimiento simbolista, especialmente en su tendencia teatral.

Aun cuando en la actualidad aquel teatro se vea como un fenómenoespecífico de su época, sin grandes creadores ni obras definitivas, no hayque olvidar que la huella del mismo actuó como fermento en la mayoríade nuestros escritores de principios de siglo (Simón Pierret, 1983)proporcionando nuevas vías de expresión que sirvieron, en algún caso,para luchar contra el realismo imperante en la escena decimonónica, y,en otros, como vehículo dramático idóneo para la emoción lírica.

El teatro simbolista, obra casi siempre de escritores que proceden delcampo de la poesía, no puede ser enjuiciado con los cánones habitualesque se aplican al drama; más que el desarrollo de una acción se intentala transmisión de un estado de ánimo. Los sucesos, a veces conapariencia banal y cotidiana y en otras ocasiones recurriendo a piezasque tienen el aspecto de melodramas medievales o cuentos de hadas,trascienden lo inmediato representado y envían un profundo mensaje alespectador, de tal manera que la calidad y el éxito de la obra puedemedirse más bien por el efecto que causa en el mismo que por unacoherente arquitectura teatral. Con frecuencia esta tendencia dramática

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suele estar más cerca de la expresión lírica que del teatro, producto todoello de esa fluidez de fronteras que se advierte entre los génerosliterarios tradicionales desde el último tercio del siglo XIX. No parece serajeno a ello el hecho de que algunas de las piezas que, en principio,ofrecían cierto carácter representable, en la actualidad nos sean másconocidas como óperas o sinfonías, tal como L'apres-midi d'un faune, deMallarmé, o Pelleas et Melisande, de Maeterlinck, más recordadas ahorapor la música de Debussy que por el texto dramático original; incluso elpropio Maeterlinck confiesa que algunas de sus obras, entre las quemenciona Ariane et Barbe-Bleue y Soeur Beatrice, fueron concebidas comolibretos idóneos para la musicalización (Maeterlinck, 1958: 45).Posiblemente esa sensación anímica que el drama simbolista quieretransmitir al espectador se consiga, más que con la palabra, con lamúsica, de ahí la importancia que adquiere este último elemento en lasrepresentaciones de la época y el auge de la ópera de Wagner, que ofreceademás un fondo dramático de gran calidad.

La herencia del simbolismo en España tiende a diluirse entre lasdiversas corrientes que integran el Modernismo hispánico. Sin embargo,existen algunas formas específicamente simbolistas, como son losllamados "poemas dramáticos" que, sin haber gozado de gran aceptacióncomo tales ni entre la crítica, ni entre el público, suponen un intento deconexión con una tendencia europeísta y culta de gran relieve en sumomento.

Se carece, por lo general, de una base teórica para estas realizaciones,sustituida frecuentemente por una intención mimética que toma comomodelos, más o menos confesados, a Villiers de l'Isle Adam, aMaeterlinck o a Osear Wilde. De esta forma la colección de Goy tituladaLa de los siete pecados está dedicada: "A mis hermanos mayores: GustavoFlaubert, Osear Wilde, Gabriel D'Annunzio, Mauricio Maeterlinck yEugenio de Castro; entre los cuales yo soy el Benjamín, porque he nacidoel último" (Goy, 1913: 7), lo que hay que tomar sobre todo como unaconfesión de deudas, al mismo tiempo que una voluntaria inclusión delautor en la corriente simbolista.

El subtítulo de "poema dramático" aparece ya en algunas obras brevesde Maeterlinck, como La intrusa, Interior o Los ciegos, y en España sesuele encontrar en algunos dramaturgos catalogados como modernistas,entre los que se encuentra Francisco Villaespesa, que da ese nombre a suobra El burlador de Sevilla, en fecha tan tardía como 1927, en la que, al

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igual que en El alcázar de las perlas, "leyenda trágica" de 1911, haydiversos poemas insertos en el marco dramático de la pieza, que dan pieal lucimiento de un buen recitador; pero es en Ramón Goy de Silva(18831-1962) en el que tal expresión adquiere carta de naturaleza,aplicado a gran parte de las obras que componen sus libros Sueños denoches lejanas (1912), La de los siete pecados (1913) y El libro de las danzarinas(1951); las mismas características de las piezas incluidas en estaspublicaciones, aunque recurriendo en ocasiones a otros nombres, seadvierten en La reina Silencio, calificada de "misterio" y seguida, en suedición de 1918, de "otras viñetas dramáticas," entre las que se encuentraSalomé, "poema," Cleopatra, "poema," Belkis, reina de Saba, "poema," y Elsueño de la reina Mab, "historia maravillosa de tres pavos reales."2

También se subtitula "poema" Esther, espejo de amor, aparecida mástardíamente (1955) pero que, por su estilo, debe incluirse entre las obrascompuestas hacia las dos primeras décadas de nuestro siglo ymencionadas más arriba; en el mismo sentido, hay que puntualizar queEl libro de las danzarinas, salvo "Dalila," es refundición de La de los sietepecados y de las "viñetas" que acompañaban a La reina Silencio, tal comoindican los editores, aunque añaden seguidamente: "podemosconsiderarlos como poemas nuevos, puesto que su autor los hacorregido, perfeccionándolos y embelleciéndolos con nuevos parlamen-tos, imágenes y metáforas" (Goy, 1951: 7).

Aunque todas estas piezas, que oscilan entre lo teatral y lo lírico,participando de ambas modalidades,3 ofrecen características bastantesimilares, hay que resaltar que La reina Silencio no tiene parangón conninguna otra obra de Goy, incluso por el tratamiento humanizante delque suele considerarse tema fundamental de la corriente simbolista: "Elgran tema central del Simbolismo fue la lucha del hombre contra el vacíoal darse cuenta del poder de la muerte sobre su conciencia" (Balakian,1969: 204), escribe una estudiosa del tema. Por otra parte la pieza puedeverse también como una muestra representativa del llamado "teatro deensueño" (Rubio, 1989), calificación que se encuentra en el propio autoral definir su obra como "un vago ensueño metafísico" (Goy, 1918: 13), entanto que las restantes pueden incluirse en un grupo que podríamosdenominar de "danzarinas bíblicas y antiguas," en el que aparecenpersonajes femeninos de raigambre bíblica como Salomé, Dalila, Esther,Judit, junto con otros de procedencia antigua como Cleopatra o Belkis,en tanto que algunas de ellas, como la reina Mab o Amytis, proceden de

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otras creaciones literarias (Shakespeare) o pueden ser invención delescritor. Las obras más representativas de esta serie son: "En el bosquede la diosa Milita," "Amytis, esposa del rey Saosduchin," "El sueño de lareina Mab," "Myriam, la de los siete pecados," "Salomé, la del velo de lossiete colores," "Cleopatra, reina del país de las esfinges," "Belkis, reina deSaba," "Dalila" y "Esther, espejo de amor."

El predominio de la mujer, ya desde el título, en estos cuadrosbíblicos es indicio también de la acusada presencia del amor, pero setrata siempre de un amor trágico, desgraciado, al que va unida la muerteen una recurrencia continuada a los dos tópicos Eros y Thanatos tanfrecuentes en el periodo. Incluso el poema "La última danzarina," quecierra el libro de ese nombre, es una evocación lírica de la muerte, a laque el poeta presenta como amada: "Yo interrogué a la Muerte: ¿A quévienes, amada" (Goy, 1951: 170). La sensualidad y el colorido en lasdescripciones dan igualmente un aire femenino, refinado, a las obritas deesta serie.

Todos estos "poemas dramáticos" admiten sin dificultad el adjetivosimbolista y el propio Goy de Silva, que dio la clave interpretativa dealgunas de sus obras más conocidas, así La corte del cuervo blancoproclama abiertamente el significado profundo de sus abstraciones, bienvisibles sin embargo mediante una simple lectura, ya en el prólogo desus ediciones4 o en su correspondencia, como acontece en la carta aUnamuno referida a su obra más conocida, en la que indica:

Y, a propósito de La Reina Silencio, yo quiero decir a Vd. algo respectoa su simbolismo: Es el Hombre, ciego ante el Misterio, a quien laspasiones salieron al encuentro en todos los caminos, en todas lasencrucijadas de la vida para tentarle. Las Siete Princesas son los sietepecados capitales; todo en ellas obedece a una idea en armonía con susimbolismo: Los colores de sus túnicas, el color y la calidad de lostesoros que poseen cada una, sus acciones, sus palabras, todo en fin,obedece a un plan armónico, y cuando hablan de sus sueños, cadasueño está en consonancia con el pecado capital que representan ymuestran una fecha, un gran acontecimiento, una época memorabley conmemorativa del mundo antiguo. (Goy, 1915)

Como puede observarse en el fragmento transcrito, nada se deja a laimprovisación o a la interpretación del espectador, sino que todos los

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elementos apuntan hacia un complejo proceso de simbolización cuyosresultados resultan coherentes y correctos, aunque poco convincentes, enel hipotético momento de su puesta en escena, de tal manera que laaparición mecánica de los mismos, así como la actuación de lospersonajes, producen una sensación de tapiz plano y coloristaescasamente teatral. Y es que los rasgos de lo que venimos llamando"poema dramático" se avienen mal con el tipo más frecuente de teatro.De esta forma encontramos en él un predominio del estatismo sobre laacción externa, algo que ya captó el joven Azorín a propósito de Laintrusa de Maeterlinck, que también tradujo,5 todo en la pieza resultaintrospectivo, y en ella abundan los monólogos, las confesiones a mediavoz y los relatos; los diálogos entrecortados y balbuceantes tienden aocupar el lugar del común intercambio de ideas entre personajes, atentoel autor más a la expresión de los estados anímicos de sus criaturas queal desarrollo de un argumento que, en muchas ocasiones, suele serinconsistente. Un ejemplo de diálogo con escasa progresión, casi estático,es el que tiene lugar entre Amytis y Saosduchin (Goy, 1912: 44-45), en elcual el rey va comentando las palabras de su amada, como si susintervenciones fueran apartes escénicos, escena que sendos monólogosalternos, donde cada uno de los personajes habla sin escuchar al otro(Goy, 1912: 48-50). Otro ejemplo significativo de introspección ynarración se encuentra en "Salomé," en el momento en que la princesaevoca la historia de su danza, con un fondo de música:

Un día de tempestad vi en el cielo una nube blanca, comohecha de ópalo, a mi imagen ... Era yo misma agigantada enaquella nube que lucía, con plateados destellos, a la luz del sol...Mi cabellera estaba suelta al viento, mi cuerpo como envuelto engasas, y mis brazos extendidos en el espacio, cogían los extremosde un velo ... un gran velo que flotaba sobre mi cabeza en formade arco ... un arco de siete colores ... Toda yo me agitaba,convulsa, en el vendabal... y era que bailaba la danza maravillosaal compás de estruendosa trompetería, bajo una lluvia dediamantes.... (Goy, 1913: 48)

La creación de la atmósfera, con frecuencia enrarecida, morbosa,decadente, suele ser el objetivo principal del poeta. Poco o nadarepresentables, y en la práctica con ninguna o muy escasas puestas en

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escena, el texto suele tener acusadas cualidades literarias, líricas; elcuidado de la expresión, a pesar de que la mayoría se escriben en prosa,es dominante y abundan los retoricismos y las figuras incluso en lasacotaciones dramáticas, al igual que sucede en algunas obras de Valle-Inclán.

Así, por ejemplo, se indica en "Myriam" la sensación de placidez traslas palabras de Jesús:

Las palabras de Iehosuá se pierden lentas en el silencio. Su vozes como un lago que se rizase en ondas, como el eco dormido deuna esquila de oro. En lo azul de la noche las estrellas abren susojos de luz. El viento trae de lejos rumor de música o canto demisterio (Goy, 1913: 24),

o el anuncio de la llegada de la protagonista en la misma obra:

Se oye suave concierto de liras y nubelias; son débiles acordesarmónicos y pausados. Luego una voz, la voz de Myriam, cantasusurrante y velada, como a través de encajes y gasas de oro; esvoz dormida, doliente, de ensueño y de plegaria, algo entre salmoy lamentación de boca plañidera." (Goy, 1913: 17-18)

Los efectos de luces, colores y sonidos suelen ser dominantes en estasacotaciones, como ocurre en la aparición de Amytis, en el poema delmismo nombre:

Por la escalinata descendente del fondo de la terraza apareceAmytis toda blanca, espectral, como un bello fantasma que seenvolviese en un sudario. De pie, sobre el último peldaño sedetiene la Reina, siendo en este instante cubierta enteramente porla luna que parece surgir como una ventana abierta en el cielo.(Goy, 1912: 42)

pero también, en ocasiones, hay referencias a perfumes, que pondríanuna nota sensual en el ambiente en el caso de una posible representa-ción, tal como hacía Lugné-Poe en su teatro de París (Balakian, 1969:154). En la primera acotación para "Myriam" aparece una indicación deeste tipo:

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Vestíbulo de la casa de Myriam, en Magdala, abierto porblancas columnas de pórfido, pavimentado de mosaicospolicromos ...

Varias esclavas ocúpanse en el adorno de la estancia,enguirnaldando las columnas con mirtos florecidos de azucenasy lirios albos, extendiendo aquí y allí tapices de Smirna y Tiro,perfumando los pebeteros, de los que sale el incienso en espirales.(Goy, 1913: 13)

Con todo ello, esta tendencia teatral no logró grandes obras, aunquepuede considerarse un frente poco conocido de la lucha contra elrealismo de tipo burgués que iba invadiendo la escena española aprincipios de siglo, en la misma línea que el Teatro de Arte de GregorioMartínez Sierra y los pequeños teatros particulares, como "El MirloBlanco" o "El Cántaro Roto." Se trata de un intento de renovación y deconexión fallido de nuestro teatro con las corrientes estéticas dominantesen el resto de Europa, aunque un poco tardío, como es habitual, sitenemos en cuenta la fecha del estreno de algunas muestras del teatrosimbólico y la edición de estas piezas en España. A propósito de estaúltima cuestión hay que indicar, sin embargo, que las numerosasediciones de teatro de la época, bien ilustradas por lo general, sirvieronpara que los propios lectores configurasen en su mente representacionesimaginarias (Rubio, 1991), de tal manera que lo que no fue casi nuncaposible en la práctica escénica pudo dejar huella, a pesar de todo, enalgunos aspectos del mundo teatral de principios de siglo.

En cuanto a su herencia efectiva se puede mencionar la presencia desímbolos en gran parte de la obras teatrales de diversos autores, entre losque destaca Lorca; no hay que olvidar que El maleficio de la mariposa esuna comedia simbolista de animales, como muchas otras que serepresentaron con éxito en Europa y algo parecida a La corte del cuervoblanco de Goy, por lo que no es de extrañar que situaciones claramentesimbólicas y muy líricas, como la escena de la Luna y la Mendiga, enBodas de sangre, la danza ritual del macho y la hembra, en Yerma, eincluso el caballo garañón encerrado, en La casa de Bernarda Alba, admitancierta relación con la tendencia que hemos señalado. Y posiblemente Ladama del alba, de Alejandro Casona, con su cansancio, su sueño y sucalidez casi humana, remita a situaciones parecidas de La reina Silencio.6

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Notas

1 Hay que modificar la fecha de nacimiento del escritor, tradicionalmenteadmitida como 1888, a la vista de la partida de nacimiento del mismo(Landeira, 1989: 26).

2 Sin embargo, en la enumeración de personajes o reparto se indica: "Figurasdel poema" (Goy, 1912: 63).

3 Esta tensión entre lo lírico y lo dramático se advertía ya en los poemasdramáticos de Mallarmé, que escribe en una carta de 1865 a Henri Cazalis apropósito de L'aprés-midi d'un faune: "J'ai laissé Hérodiade pour les cruelshivers: cette oeuvre solitaire m'avait stérilisé et, dans l'intervalle, je rime uninterméde héro'ique, dont le héros es un Faune. Ce poéme renferme une treshaute et belle idee, mais les vers son terriblement difficiles á faire, car je lefais absolument scénique, non possible au théátre, mais exigeant le théátre.Et cependant je veux conserver toute la poésie de mes oeuvres lyriques, monvers méme, que j'adapte au drame" (Mallarmé, 1984: 1449).

4 En las "Breves consideraciones preliminares del autor," que encabezan laedición de La reina Silencio, y tras referirse a este personaje con diversoscircunloquios, añade: "Este poema de pensamiento y de misterio, todo amory piedad, consuelo y esperanza, donde ni la fatalidad antigua, ni el fanatismoheroico y religioso de la Edad Media, ni la psicología moderna se invocan,no es sino un vago ensueño metafísico, un poema simbólico, donde todoobedece a una idea esencial" (Goy, 1918: 13).

5 José Martínez Ruiz escribe en El Progreso, 5 de marzo de 1898: "Todavía lorecuerdo, y lo recordaré mientras viva, la vibrante emoción extraordinariaque la primera lectura de La intrusa me causara ... Ese es el drama deMaeterlinck, eso es la vigorosa obra de teatro estático."

6 Agradecemos a la Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, sucursal deLucena, la concesión de una ayuda de viaje para asistir al XI CongresoInternacional de Hispanistas.

Bibliografía

Balakian, Anna. El movimiento simbolista. Madrid: Guadarrama, 1969.Goy de Silva, Ramón. Sueños de noches lejanas. Madrid: Imprenta Helénica, 1912.—. La de los siete pecados. Madrid: R. Velasco imp., 1913.—. "Cartas de Goy de Silva a Miguel de Unamuno." Salamanca: Archivo de la

casa museo de Unamuno, 1915.—. La reina Silencio. Madrid: Atenea, 1918.—. El libro de las danzarinas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1951.—. Teatro escogido. Madrid: Aguilar, 1955.

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Landeira, Ricardo L. La poesía de Ramón Goy de Silva. Antología crítica. Ferrol:Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1989.

Maeterlinck, Mauricio. Teatro. Trad. y pról. María Martínez Sierra. México:Aguilar, 1958.Machado, Antonio. Proyecto del discurso de ingreso en la Real Academia de la

Lengua. Madrid: El Observatorio, 1986.Mallarmé, Stéphane. Oeuvres completes. Ed. Henri Mondor et G. Jean-Aubry.

Paris: Gallimard, 1984.Rubio Jiménez, Jesús. "Perspectivas críticas: Horizontes infinitos. Modernismo

y teatro de ensueño." Anales de Literatura Española XIV (1989): 199-222.—. "Ediciones teatrales modernistas y puesta en escena," Revista de Literatura

Lili, 105 (1991): 103-150.Simón Pierret, Jean-Pierret. Maeterlinck y España. Tesis doctoral. Madrid:

Publicaciones de la Universidad Complutense, 1983.