Alin - Cancionero Espanol Tradicional

8/10/2019 Alin - Cancionero Espanol Tradicional

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O S E M ª A L IN

EL N IONERO ESP ÑOL

D E TIPO TR D I ION L

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T U U S

M A D R ID

9 8



A mi pensamiento

fortuna le ayude,

no le lleve el viento,

pues tan alto sube.

(Ramillete de Flores, Lisboa, 1593.)

Bullicioso era el arroyuelo,

y salpicóme;

no hayas miedo, mi madre,

que por él torne.

(Los Cancionerillos de Munich,

1601).



Pá¡; i r

IND ICE GENERAi

INIROIJIJCCION L POESI ESP ÑOL

tn: / ll li

f R DlCJON I

l. llOSQUEJILLO HISTORJCO DE LA po1:.s1A TRADI-

CIONAL ESPAÑOLA ... ... ... ... 1.1

EL ORIGEN REMOTO . . . . . . ]

i

LA INFLUENCIA ARABE . . . . . . .

7

LA RELACIÓN CON FRANCIA . . . 2

LA RELACIÓN CON PORTUGAL

32

LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA TRADICIONAi. 1 'A.' .111.LANA.

37

I. Los dísticos: métrica

Il. Los dísticos : rima ...

Vil lancicos sin rima ...

Vitlancicos con rima

Dos subgrupos ...

Casos anómalos

1.os trísticos

Dísticos impares

l .os estribillos de cuatro versos .

1. La cuarteta ...

2. Endechas ...

3. La redondilla

4. La seguidilla

5. Los trísticos pares ...

6. Otros tipos

Estrofas de mayor número de versos

5

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11. LAS FORMAS

LA MÉTRICA DEL VILLANCICO-NÚCLEO

Los dísticos

ns



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·¡

e

ESTILÍSTICA. . . . . . . .

L Correspondencias acentuales . . . . ..

II. Los parale lismos fonét icos

LAS GLOSAS .

A modo de apéndices .. . . . . . ..

1.

Las vueltas a lo divino

2. Refranes cantados .. . . . . . .. .. . ...

3. La

cancron

crece . . . . . . . ..

4. El caso de Luis Milán .. . .. . .. . . . . . ..

5. La canción tradicional en Lope de Vega

6. Las fórmulas estereotipadas . .. . .. . .. . ..

III. LOS TEMAS

Lo TRADICIONAL..

Cómo opera la tradición

Conclusiones .. . . .. .. . . ..

DE LAS JARYASAL S IGLOXVII .

l. Las jaryas, primer hito

2. Las cantigas, segundo eslabón . .. . ..

3. Los temas en el Cancionero . .. . .. . ..

CANCIONERO .

ABREVIATURASUTILIZADAS

BIBLIOGRAFÍASUMARIA...

INDICES: De primeros versos citados en la Introducción

De primeros versos del Cancionero .. . . .. . ..

General .

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ESTE LIBRO

SE ACABÓ DE IMPRIMIR

EL DÍA

14

DE NOVIEMBRE DE

1%8,

EN LOS TALLERES

GRÁFICOS VELOGRAF ,

NICOLÁS SÁNCHEZ,

97

MADRID



I. BOSQUEJILLO HISTORICO DE LA POESIA

TRADICIONAL ESPAÑOLA

Los cantares de antaño

son los de hogaño.

(Refrán).

UIZA la mejor definición que pueda darse de la poesía

de tipo tradicional sea una breve frase de don Ramón

Menéndez Pidal: la que vive en variantes . Nada mejor

para caracterizarla. Esas canciones, creadas no sabemos por

quién en la mayoría de los casos, y que se hacen acervo común,

sufren, al pasar de mano en mano, variaciones que afectan tanto

al texto como a la música. Y aunque ésta no se nos ha conser

vado con prodigalidad, los datos que tenemos son suficientes

para asegurarlo. El

Cancionero musical de Palacio

recoge, a

veces, varias versiones musicales de una misma canción; los

vihuelistas del siglo

XVI

escribían diferencias sobre una mis

ma melodía. La canción no era de nadie, era propiedad patri

monial. Y si en un

Cancionero musical

o en un

Tratado de

vihuela figura con nombre de autor, no debemos entender que

lo sea también de la letra, sino sólo de la música -aunque

haya excepciones: Juan del Encina; posiblemente Juan Vás

quez--; de todos modos, con el paso del tiempo y su difusión

en pliegos sueltos u obras dramáticas hasta eso se pierde: el

cantarcillo carecerá de padres nominados. La anonimia será

total. A todo lo más puede ocurrir que sea prohijada a deter

minado poeta -por ejemplo, Montemayor-; pero no debe

mos fiarnos: la atribución, en buen número de casos, es errada.

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De aq11íq u e si :is1se d e S L < I podamos ampliar la anterior defi-

11i1·i1'i11·1111;il;ilil';1sdel mismo Menéndez Pidal -siempre habrá

q111·uudir a en estas cuestiones-: Poesía tradicional, poe

sía arngida por el pueblo durante mucho tiempo, asimilada

como cosa propia, herencia antigua; las variantes que cada can

tor introduce, unas deforman el texto y se pierden, otras per

duran en la tradición, reformando el texto recibido y coníor

mándole al gusto común de cada tiempo; estas variantes

ejercen una función creadora o recreadora...

1 .

Surge así,

pues, toda una poesía perpetuada por

tradición oral,

no escrita.

EL ORIGEN REMOTO.

Pero esta tradición oral, ¿desde cuándo? Considerar los

textos escritos como actas notariales de su nacimiento, como

testimonios fehacientes de una súbita aparición, es desatino

inadmisible. En una época en que sabemos que la poesía tradi

cional coexistía con la cortesana, ¿cuántas muestras de aquélla

recogen un

Cancionero de Baena

o un

Cancionero de Stúñiga,

pongo por caso? ¿Qué hay en ellos de don Diego Hurtado de

Mendoza, el padre del Marqués de Santillana? Era ésta una

poesía menor, sin importancia, despreciable, demasiado senci

lla y simple para figurar al lado de las esparzas, decires o

recuestas. Tenía por tema fundamental el amor y ¿cuántos poe

tas escriben acerca de él en un Cancionero -el de Baena, diga

mos- sojuzgado por la poesía trovadoresca, alegórica o doc

trinal, con incrustaciones, sí, de poesía amorosa, pero merce

naria en casi su totalidad? Habrá que llegar a 1511 para que

los cancioneros cortesanos, muy tímidamente, comiencen a

incluirla. Y, sin embargo, existía con mucha anterioridad. Podía

no gustar a un escribano real, pero el pueblo se solazaba

con ella.

(1) La primi tiva lí rica europea. Estado actual del problema , Revista de Filo-

logía Española, XLIII (1960), págs. 296-97.

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Se solazaba y la cantaba, porque era poesía para cantar.

Pero al ahondar en la historia, a medida que, a redrotiempo, se

avanza, los datos son cada vez más escasos. Sin embargo, algunos

son precisos. Estrabón recuerda los cantos corales de los lusita

nos, acompañados de flautas y trompetas ; Silvio Itálico se

refiere a las danzas de los gallegos, muy semejantes, por lo

que dice, a la danza prima; Valerio Marcial habla de las jugla

resas béticas y son de sobra conocidas las

puella gaditana

que

menciona Juvenal. Esto sin contar las pruebas pictóricas:

dibujos y ornamentos de vasos o ánforas. Más adelante los

concilios y los escritores eclesiásticos, desde el siglo vr, nos

hablan de los cantos amatorios indecorosos y torpes que se oían

en el pueblo; se fijan sólo en la inmoralidad de tales cancio

nes, pero claro es que habría también cantos impecables y

nobles, si bien éstos no tenían para qué ser mentados por los

clérigos, preocupados únicamente de la corrección de malas

costumbres (2).

Estos datos nos bastan para saber de una lírica popular,

de todos los días. Posteriormente, con la dominación árabe,

el interés por la música no decrece. La compra y venta de

cantores y cantoras es proverbial ; y el episodio del médico

cordobés Aben

Al-Kattáni,

que escuchaba cantos andaluces en

el palacio del conde castellano Sancho García, ha sido citado

muchas veces. Que en las cortes castellanas hubiese juglares

moros era hecho común, atestiguado documentalmente. Tal

costumbre perduró, a lo menos, hasta el tiempo de los Reyes

Católicos; pero será necesario imaginarse lo que sería en la

época de Alfonso X, reuniendo en torno suyo lo más granado

de las ciencias y las artes en promiscuidad de confesionalida

des, o en épocas anteriores, cuando sus antepasados se titulaban

reyes de las tres religiones. Reyes. y condes y grandes señores

tenían cantores moros. Y sus cantos debían de tener mucho de

tradicional. A lo menos sabemos, por otro conducto, que la

música popular les interesaba: cuando Abenjacán, el autor de

2)

Menéndez Pidal, a rt . cit ., pág.

279.

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los Collares de oro, quiere denostar al famoso Avempace, sólo

encuentra estas palabras: Pasó la vida cantando y tocando;

hizo de la música un comercio, y su pasión desaforada por ella

era tal, que se iba tras de cualquier gañán a quien oyera cantar

llevando las bestias al abrevadero ...

(3).

dato es importante

y denuncia ya entre los árabes. una tendencia semejante a la

que mostrarán nuestros vihuelistas del siglo xvr, la mayoría

de nuestros poetas -profanos o a lo divino-

y

hasta un trata

dista tan docto como Salinas; pero no adelantemos acon

tecimientos.

Refiriéndose a la época en que poetizaba Muccáddam, el

Ciego de Cabra, escribe Menéndez Pidal: los coros femeninos,

con sus cantos de baile, debían ser en Córdoba diversión ordi

naria todos los días de fiesta, así que debía de ser activa la

composición de glosas sobre cantares antiguos y la producción

de cantares nuevos para ser glosados (4). Por otra parte, los

cristianos que deseaban aprender a tocar instrumentos de cuer

da se servían de maestros moros; no es, pues, difícil conjetu

rar que, para ello, aprenderían también canciones árabes (5).

Esta promiscuidad de cantores cristianos o moros a uno

y

otro lado de la frontera, además de los mozárabes y mudéjares,

iba a influir decisivamente en el curso de la poesía y música

tradicionales hispánicas. Con todos ellos, un elemento impor

tante: los cautivos, que tampoco olvidarían sus cantos.

Las Crónicas castellanas nos dirán también de la importan

cia de la música:

El oictorial,

la

Crónica de los Reyes de Cas

tilla,

etc.,

y

no cito aquellas que, mucho antes, como la

Chronica

Adefonsi lmperatoris,

la

Historia c.ompostelana

o la

Historia

anónima de Sahagún,

nos hablan de endechas, de cánticos de

recibimiento, de boda, de victoria, etc.

Había, pues, toda una tradición poético-musical, de cantos

en lengua romance, viva a lo largo de los siglos, pero pura-

3 Julián Ribera, a música árabe y su influencia en la española

pág.

224.

(4) A rt. c ít. , pág. 308.

(5) Jul ián Ribera,

id., pág.

262.

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Portada del Libro de Música, de Luis Milán.



Ilustración del

Libro de Música,

de Luis Milán.

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mente oral. Faltaban los testimonios concretos. Por ello, por

la carencia de textos corroboradores y porque los

Cancioneros

cortesanos no recogían fielmente la realidad poética de su

tiempo, se vio obligado Menéndez Pidal, en una conferencia ya

clásica, a intuir esta poesía tradicional trazando, poco menos

que con datos conjeturales (6), su historia y evolución. Pero

treinta años más tarde, en 1949,hallazgos importantísimos iban

a darle la razón y a cimentar sólidamente sus hipótesis.

LA INFLUENCIA ÁRABE. (7)

Es entonces cuando S. M. Stern publica en Al-Andalus una

colección de veinte

moaxajas

hebreas y una árabe, rematadas

con sendos estribillos, las

[aryas,

en primitivo romance castellano.

El mundo literario se revoluciona; el descubrimiento es sensa

cional. Estos cantarcillos, cuyas fechas no son siempre seguras

y cuya interpretación es dificilísima, son muy anteriores a la

poesía provenzal, considerada como la más antigua lírica en len

gua romance.

Pero sigamos un orden cronológico. Ya otras hipótesis ha

bían atraído profundamente la atención de romanistas y arabis

tas: Julián Ribera, en 1915,había revelado notabilísimas rela

ciones entre la lírica árabe y la románica; relaciones -luego

precisadas por otros, entre ellos nuestro E. García Gómez

que se referían a dos aspectos: temas y estrofas. Esto último

es lo que ahora nos interesa.

Según Aben Bassam, que vivía en Sevilla por el año 1109,

un poeta nacido en Cabra,

y

ciego, para más detalles, había

inventado una forma poética completamente nueva: la moaxaja.

Su distinción de las casidas, escritas en árabe clásico, concep-

(6) Parte de Ios citados aquí; posteriormente, al volver sobre dicho trabajo,

añadió otros muchos. Mi exposición es un sucinto resumen.

(7) Me veo obligado, en este parágrafo, a repetir cosas archisabidas. Por ello

pido disculpas a quien me leyere. Pero esa repetición es algo poco menos que ine

ludible: tenía que empezar por el princi pio. Eso es todo.

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2.-



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tuoso y difícil, era extraordinaria: las moaxajas utilizaban el

verso corto, cambiaban las rimas en cada estrofa -las casidas

eran monorrimas- y usaban un árabe vulgar, incluso con admi

sión de vocablos aljamiados. Además, otra novedad funda

mental: las estrofas estaban formadas por trísticos monorri

mos rematados con un verso de rima idéntica, verso de vuelta,

a la del markaz; estribillo inicial sobre el que se componía

la moaxaja. Fundamentalmente igual a ésta es el zéjel, forma

derivada de aquélla y cultivada especialmente por Aben Guz

mán (8). Su paradigma podía ser éste:

A

A

arka:

(estribillo)

b

b

b

Agsan (mudanza)

a

Simt (vuelta)

Hélo aquí ejemplificado en una cancioncilla tradicional cas

tellana:

Allá se me ponga el sol

do tengo el amor

Estribillo

Allá se me pusiese

do mis amores viese

antes que me muriese

Mudanza

con este dolor.

Vuelta

Allá se me ponga el sol

do tengo el amor.

Estribillo

(8) La distinción, en palabras de Menéndez Pidal , consiste en que las moaxajas

t ienen cant arcillo vulgar formando parte de su estrofa última; los zéjeles no tienen

este cantarc il lo, pero, en cambio, usan formas vulgar es en todas las est rof as, mient ras

la muwaschacha está escr ita en ár abe c lá sico toda , salvo la jarchya o úl timos versos de

la estrofa f inal

España, eslabón entre la cristiandad y el islam,

pág. 72, nota) .

8

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Este Ciego de Cabra, Muccáddam ben Muáfa, que vivió entre

los siglos

IX

y x (primer cuarto), no había, en realidad, inven

tado nada: la forma vivía en la poesía románica andalusí, pero

no había sido aceptada, hasta su invención por Muccáddam,

por la poesía árabe. Hay que añadir que no se trataba de un

paradigma único: Menéndez Pidal señala seis variantes.

Una característica, pues, era la inclusión de voces aljamia

das. Veámoslo en un ejemplo (zéjel n.º 20 del

Cancionero

de

Aben Guzmán) que tomo de Menéndez Pidal:

Ya, mutarnani Salbato,

tú n hazin tú n penato

tara al-yauma wastato

lam taduq fih geir luqeyma,

que, traducido en ritmo y rima semejantes, es dirigido a un

cierto Salvado, nombre antiguo español (conservado en cata

lán, Salvat), en vez del moderno Salvador:

Oh, mi locuelo

Salvado,

tú estás triste, tú penado

verás el día gastado,

sin probar más que un poquito (*).

Esta forma poética se propagó a Oriente y, en cuanto a Occi

dente, el primer caso de imitación que podemos señalar es

precisamente en las obras del primer poeta lírico que conoce

mos en una lengua neolatina: Guillermo IX, duque de Aquita

nia. La canción árabe andaluza apadrina así el nacimiento de

la poesía lírica de las naciones modernas de Europa (9). Tras

(*) Muy adelant ada la impresión de este libro, leo en Revista de Occidente (julio,

1968) el art ículo de García Gómez Divertidos intrínguli s de Ben Quzman , donde

hace important es correcci ones a estos versos. Corri ge también la lect ura del citado

en la nota

9

de est a página. Véanse allí.

(9) Menéndez Pidal,

Poesía árabe y poesía europea,

pág. 28. La cita anterior en

id., pág. 25. La admi sión de palabras romances puede dar lugar a un verso complet o.

como en el zéjel núm. 82 de Aben Guzmán: alba, al ba es de luz en una día, primera

r efe renc ia a las canc iones de a lbada , de tanto desarrol lo pos te rior .

9



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Guillermo IX; otros trovadores provenzales (Rudel, Marcabrú,

Cercamón, etc.).

Naturalmente el zéjel se difundió con profusión en España

por razones obvias (vid. más arriba; los datos pueden multi

plicarse). Aparece ya en don Lope Díaz de Raro, personaje

importante en la corte de Alfonso VIII, y en el Arcipreste de

Hita. También lo acoge la lírica gallego-portuguesa y Alfon

so X lo usa con amplitud. Nuestra poesía tradicional, al apro

piárselo, lo lleva incluso hasta al teatro de un Lope o un

Calderón.

Una estrofa así creada, con la introducción de voces vulga

res y basándose en un estribillo del mismo tipo, inducía a Ribera

a creer que se trataba de la imitación de una poesía también

vulgar. Esta poesía vulgar serían unas cancioncillas de remota

tradición (acaso de las que buscaba Avempace), independien

tes de la lírica culta árabe. Pero faltaban las pruebas docu

mentales. Y aquí es donde intervienen las jaryas.

Estas (en árabe salida ) no son otra cosa que unas cancion

cillas en lengua vulgar colocadas al final de las moaxajas. Per

tenecen al tipo de las cantigas de amigo, de tan amplio desarro

llo en la lírica gallego-portuguesa (y aquí no estará de más

recordar que, en 1912, Julián Ribera llamó la atención sobre

los zéjeles de Aben Guzmán, creyéndolos de probable origen

gallego). Lo esencial de la jarya es su lenguaje: tiene que ser,

forzosamente, incorrecto; ya de estilo callejero, ya descuidado

-como el de un niño o un borracho- ya en románico (espa

ñol aljamiado). Por otra parte debe ser la base de la moa

xaja. El tratadista Ibn Saná al-Mulk, muerto en 1212, escribe:

siendo la jarya lo esencial de la moaxaja, conviene que sea

compuesta lo primero de todo, y que a su metro y rima obe

dezca luego todo el poema, ajustándose a ese pie forzado .

Algunos poetas -añade- por ser incapaces de componer

una buena jarya, toman una ajena... ¿De quién? ¿De otro

poeta? A veces parecería ser así: una jarya de Judá

Ha-Leví

es recogida más de un siglo después por Todros Abulafia. Pero,

2

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¿procederían de la tradición? Esto es lo más probable. El des

cubridor de estos cantarcillos, Stern, escribe : todas esas tan

curiosas particularidades de los versos finales se explican por

la hipótesis del origen popular de la moaxaja: parece que en su

origen los versos de la [arya hubieron de ser tomados a poesías

románicas populares . Por su parte, García Gómez supone que

pueden ser cantarcillos árabes vulgares (de una lírica popular

arábiga paralela a la mozárabe. Opinión que puede apoyarse en

la existencia de jaryas no mozárabes). Sea como sea, hay un

hecho indiscutible: su tradicionalidad. El caso antes citado de

Todros Abulafia es un ejemplo; y cuando García Gómez publi

ca las jaryas árabes se comprueba, perfectamente, que las he

breas editadas por S. M. Stern las habían imitado. Es más, en

algunos casos recogen jaryas ya utilizadas por poetas árabes.

Eso hace algunas veces -por citar un nombre que ya nos es

familiar- Judá

Ha-Leví

(muerto, según García Gómez, en

1170): traer a sus moaxajas cantarcillos ya utilizados por Ab.ú

Bakr Yahya Ibn Baqi, muerto en 1145.

Pues bien; estos versos en lenguaje vulgar o aljamiado,

colocados al final de las moaxajas y sustentadores de la misma,

tienen atestiguada una tradicionalidad. Digámoslo de una vez

-escribe Dámaso Alonso->: el centro del interés debe despla

zarse del zéjel al villancico. Estos ejemplos de villancicos mozá

rabes del siglo xr, puestos al lado de toda la tradición caste

llana tardía, prueban perfectamente que el núcleo lírico popular

en la tradición hispana es una breve y sencilla estrofa : un villan-

cico . Y Menéndez Pidal añade: Las canciones andalusíes

primitivas, las cantigas de amigo y los villancicos castellanos

aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enrai

zado en el suelo de la Península hispánica. Las tres variedades

tienen aire de familia inconfudible, y, sobre todo, las tres

tienen su mayor parte, y la mejor, con un doble carácter dife

rencial común: el ser canciones puestas en boca de una don

cella enamorada, y el acogerse la doncella, confidentemente, a

su madre. Además se confirma que en ese conjunto tripartito

21



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la forma andalusí se asocia más íntimamente con el villancico

castellano que con la cantiga galaico-portuguesa .

El hallazgo de las jaryas reviste, por tanto, el carácter de un

acontecimiento sensacional. Y fuerza a los estudiosos de la

poesía a reconsiderar sus opiniones y a volver los ojos a una

lírica, la nuestra, que querían ver como derivada de la pro

venzal. Tal conjetura se vino abajo. Estos cantarcillos mozá

rabes son, con mucho, anteriores a la producción del primero

de los trovadores provenzales: Guillermo IX de Aquitania.

Son, pues, las jaryas los más antiguos poemillas escritos en

una lengua románica Y Joseph el Escriba -que celebra en

una al visir del rey de Granada, y a su hermano Isaac, muerto

en 1042- nuestro primer poeta castellano . Vienen a conti

nuación otros tres poetas árabes, de cronología no muy segura

-pero dentro del siglo xr-y, seguidamente, otro para el que

tenemos fechas exactas: el rey de Sevilla Mutamid ibn Abbad,

que nació en 1040 y murió cincuenta y cinco años más tarde.

Y aún hay más poetas árabes anteriores a los hebreos Mosé ben

Ezra (1060?-1140?) y Judá Ha-Leví (1075?-después de 1140,

fecha en que emprende su viaje a Egipto y Jerusalén). Los más

tardíos serían el hebreo Todros Abulafia (1257-1305?) y el

árabe Ibn Luyun (1282-1349).

Las jaryas venían. por tanto, a confirmar --como dije más

arriba- las teorías de Menéndez Pidal. Así, cuando éste, para

apoyar las citas cronísticas respecto a los cantos de recibimiento,

tenía que acudir a textos tardíos, a textos del siglo xvr :

Vengáís norabuena,

duque mi señor,

pues venís vencedor

(Auto del Sacrificio de Jeté).

del XVII:

Bien vengáis triunfando,

conde lidiadore,

bien vengáis, el Conde

Lepe de Vega, El conde Fernán Gonrález;

RAE, VII, pág. 424b).

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una jarya de Judá Ha-Leví, con tema semejante, vendría a

corroborar plenamente sus suposiciones:

Des cuand mio Cidiello viénid,

¡tan buona albischara

,

como rayo de sol exid

en Wadalachyara.

( Cuando mi Cidiello viene, / ¡qué buena

noticia ; / como un rayo de sol sale / en

Guadal ajara ).

¡Los cánticos triunfales, carmina triunfalia, existían ¿Por

qué no poner, pues, en relación el resto de las jaryas con

nuestra poesía tradicional? La tarea la emprendió inmediata

mente Dámaso Alonso con resultados sorprendentes. Más tarde

Menéndez Pídal abundaba en la investigación y establecía nue

vas relaciones temáticas y mostraba paralelismos estróficos.

La continuidad de temas, el tronco común, se ponía de mani

fiesto. La conclusión definitiva podía resumirse en estas pala

bras: nuestra lírica tradicional tenía un origen remoto (10).

LA RELACIÓN CON FRANCIA.

El intercambio musical entre España y Francia -dice Higi

nio Anglés, a quien tanto debemos en la investigación musical->

fue siempre muy importante. principalmente desde los prime

ros siglos de la Edad Media hasta la época de los Reyes Cató

licos (11). No tiene nada de extraño. Las relaciones militares,

políticas y económicas entre ambos países eran abundantes.

Recordemos, por ejemplo, las mantenidas entre Aragón y Cata

luña con el

Rosellón,

que habla la misma lengua, las regiones de

(10) Véase, además, el úl timo capí tulo de esta Introducción. Y este párr afo , impor

t antísimo, de Menéndez Pidal: Las jarchyas... usan rima asonante, extraña a l a poe

sía árabe, tant o cl ási ca como vulgar andaluza y extraña t ambi én a la poesí a hebrea.

(Ll) La música en la corte de los Reyes Católicos, I, pág. 13.

23

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YJ.utónoma

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Ciu.lai J Uiru

Alin - Cancionero Espanol Tradicional

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