Análisis 1º-Tema 4-Ars Nova

Análisis 1º. Tema 4. Ars Nova

Pedro Navarro Ruano Página - 1 -

Tema 4.- ARS NOVA

1.-INTRODUCCIÓN: � Cronología: básicamente el siglo XIV � Contexto. Si el siglo XIII había sido un siglo de estabilidad, el siglo XIV fue un siglo de

cambios. Respecto al contexto: � Contexto económico: Es una época de recesión económica, de descontento de los

ciudadanos de las urbes e insurrecciones campesinas: o Gran epidemia de peste en Europa (1348 – 1350) o Guerra de los cien años entre Francia e Inglaterra (1338 – 1453)

� Contexto social: El crecimiento de las ciudades durante el próspero siglo anterior, hace que crezca la clase media y que adquiera poder frente a la antigua aristocracia feudal.

� Contexto religioso: Se cuestiona la autoridad de los Papas, ya que el pensamiento de la época considera la razón y el poder divino como cosas separadas. La religión y la ciencia, la Iglesia y el Estado, se van a separar.

� Contexto cultural: o Presencia de círculos de poetas y músicos. Comienzan a formarse círculos nobiliarios

que apoyan las artes (Sforza en Mantua, Médicis en Florencia etc). Éste será el germen del Renacimiento. (Mecenas)

o Aumenta la literatura en lenguas vernáculas y de contenido no moralizante, sino, incluso erótico. Se habla de ideales caballerescos, de la exaltación de los placeres terrenales, lo que supone el reflejo de una sociedad cada vez más profana. Ejemplos: la poesía de Petrarca, Divina comedia de Dante, El Decamerón de Boccaccio y los Cuentos de Canterbury de Chaucer.

o Comienzos del humanismo: corriente filosófica que se desarrollará durante el Renacimiento y que pone el énfasis en los valores y el potencial del ser humano frente a los divinos. El humanismo propone una renovación en el estudio de las literaturas clásicas (griegas y romanas).

o Avances importantísimos en las artes plásticas, que buscan una representación más real y humanizada y menos simbólica del ser humano. Por ejemplo: la perspectiva en la pintura de Giotto.

El término: El término Ars Nova quiere decir “arte nuevo” o “técnica nueva” y se refiere al

estilo musical que se empezó a dar en Francia a principios del siglo XIV. Proviene del título del tratado escrito por Philip de Vitry – compositor, poeta y obispo francés - : Ars Nova Musicae (1316). Respecto al nombre del periodo hay que añadir: o El tratado de Philippe de Vitry no fue el único. Hubo varios e incluso fuera de la

geografía francesa. (Por ejemplo: Ars Nova de Jean de Muris, Pomerium Artis Musicae de Menchetus de Padua etc)

o Los compositores y músicos de la época eran conscientes de que estaban haciendo un arte nuevo e incluso experimental: estaban abriendo una nueva senda.

o El principal rasgo, que destacan los tratados antedichos, fue la nueva manera de notar y organizar rítmicamente la música. Este nuevo sistema les dio muchísima libertad para componer, de ahí que la música de la época resultase muy novedosa y diferente a la que se había hecho antes

o Como consecuencia de la profanización de la sociedad “ese arte nuevo” propone una música más profana. Se aparta de lo religioso incluso en lo que respecta a su finalidad: el Ars Nova supone la creación de la música por la música, por el mero hecho de disfrutar, de entretener los sentidos, por el puro sensualismo.



2.-CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA:

Muchas de las características del Ars Nova son preámbulo del Renacimiento, como se verá:

Melodía / Textura: Hay un enriquecimiento de la melodía desde todo los puntos de vista: � La relación entre las voces empieza a denominarse “contrapunto”, haciendo referencia

al protagonismo de cada una de ellas. � Se destierra totalmente el movimiento paralelo primitivo. Las voces van a buscar

siempre el movimiento oblicuo o contrario. � Fue muy frecuente el uso de la imitación entre las voces y el canon. � Se buscan los efectos expresivos de las melodías, que traduzcan el texto literalmente,

sobre todo en las melodías profanas

Armonía: Los intervalos de octava, quinta y cuarta que desde la Antigüedad se habían considerado consonancias (octavas, cuartas y quintas) empiezan a caer en desuso - sobre todo, la cuarta - a favor de los intervalos de tercera y sexta. La 3ª Mayor se inserta en el intervalo de 5ª, salvo en situación final. � La cadencia con dos sensibles hace aparecer otros sonidos: Por ejemplo en Re el Do #

y el Sol #, en La el Re #. � Se van poniendo de manifiesto dos hechos poco a poco:

-La afirmación del movimiento cadencial V-I -La adopción de melismas cadenciales.

� A pesar de la aparición de numerosas 3ª y 6ª en situación no acentuada, la 5ª y la 8ª, son todavía los pilares de la armonía del siglo XIV, aunque, consecutivas, están prohibidas en la escritura nota contra nota.

� Las cadencias del Ars Nova italiana muestran la ornamentación melódica alrededor de las consonancias perfectas (6ª y 7ª bordando la 5ª) y las síncopas características del Ars Nova europea.

� En Inglaterra se encuentran ejemplos de un estilo sacro resultante de la combinación del uso de las 3ª paralelas.

� En esta época surge otro fenómeno que va a unirse al proceso evolutivo que llevaría de la polifonía y el contrapunto a la armonía tonal: el cromatismo, que imprime un color especial a gran parte de la música de ese siglo. Mientras que Perotin no utilizaba más que el Si natural y el Si bemol, la Halle se sirve del Fa # y el Do #, y Machaut ya trata el Sol # y hasta el Re #. Las alteraciones cromáticas en la música del siglo XIV no siempre se anotaban. A veces eran añadidas por los músicos durante la interpretación; en ocasiones seguían las normas, pero a veces abusaban de su propia fantasía, dando lugar a cromatismos no ortodoxos para la época, originando lo que se llamó Música Ficta (Música ficticia o falsa).

Ritmo: En esta época se produce un gran enriquecimiento rítmico, sobre todo gracias a

Philippe de Vitry: � Se igualan en importancia el ritmo binario (imperfecto) y ternario (perfecto). El último es

el que había predominado en los siglos anteriores. � Se comienza a utilizar determinados signos para indicar el compás: un círculo para los

compases ternarios; un semicírculo para los binarios; los mismos signos con un punto en el medio para indicar la subdivisión ternaria y sin punto para la subdivisión binaria.

� Se crean nuevas figuras de valor mucho más breve: Maxima, Longa, Brevis, Semibrevis, Mínima.



� El sistema francés de notación era una ampliación de los principios francos. La longa,

la breve y la semibreve podían dividirse, cada una, en dos o tres notas del valor más pequeño consecutivo. La división de la longa recibió el nombre de modo, la de la breve tiempo y la de la semibreve prolatio; la división era perfecta si era triple, imperfecta si era doble.

� Finalmente, los signos originales para designar los modos perfecto e imperfecto se

abandonaron; entonces se combinaron signos simplificados para indicar tiempo y prolatio: un círculo era el tiempo perfecto y un semicírculo el tiempo imperfecto; un puntillo dentro del círculo o del semicírculo, la prolatio mayor y la ausencia del puntillo, prolatio menor, así:

� La mayoría de las formas musicales buscan la isorritmia e isoperiodicidad (mismos

periodos melódicos y rítmicos).

Timbre: Los instrumentos van a acompañar usualmente a las voces, aunque no esté expresado en los manuscritos.

Formas: Se desarrollan sumamente las formas profanas y se establece una estructura fija para cada una. Esto se debe al proceso creciente de secularización descrito anteriormente.



Autoría: Las composiciones dejan de ser anónimas para tener un autor, no emancipado pero sí valorado dentro de las casas nobiliarias a las que permanecían.

3.-LA PRODUCCIÓN DE ITALIA Y FRANCIA: FUENTES Y AUTORES

3.1.-FRANCIA: 3.1.1.-Fuentes:

Francia fue el centro de la música en el siglo XIV como lo había sido en el Ars Antiqua. Los códices fundamentales para conocer el arte francés fueron: � Roman de Fauvel. Es un poema puesto en música donde se hace una crítica extrema de la

corrupción y de los vicios más corrientes de las diferentes clases sociales, especialmente de aquellos personajes más privilegiados. Ni papas ni reyes se libran. Estos vicios aparecen representados por un asno llamado Fauvel [acróstico de los vicios denunciados: flatterie (adulación); avarice (avaricia); vilenie (villanía); varieté (veleidad); envi (envidia); lâcheté (cobardía)]. Y los diferentes personajes (papas y reyes inclusive) aparecen alisando y cepillando ansiosamente a este asno.

o Obras incluidas: motetes profanos de Philip de Vitry; baladas, rondós y virelais de otros autores.

� Códice de Ivrea.

o Obras incluidas: motetes, más religiosos que profanos. Algunos de ellos son atribuidos a Vitry y algunos menos a Machaut. Incluye cuatro caccia o cacerías.

3.1.2.-Autores:

� Philip de Vitry. Como ya se ha dicho, fue el compositor, poeta y obispo francés que dio nombre a todo el periodo musical con la edición de su tratado Ars Nova Musicae. A él le de debemos fundamentalmente dos logros:

o El establecimiento de la nueva notación y organización rítmica de este periodo o El empleo de la isorritmia en el motete heredado del siglo anterior

� Guillaume de Machaut. Fue un poeta y compositor nacido en la Champagna francesa en el

1300 cerca de Reims. Tomó las órdenes sagradas a una temprana edad y fue nombrado secretario del rey Juan de Borgoña, viajando con la corte por toda Europa. Posteriormente fue nombrado canónigo de la catedral de Reims. A pesar de ser religioso, fue un hombre muy activo y mundano, es decir, cercano a los placeres terrenos.

o Tiene una obra extensísima y que abarca todos los tipos formales. En orden numérico: motetes, una misa (Nôtre Dâme), un hocquetus (David) y baladas, rondeaux, lais y virelais. Aunque se podrían decir muchas cosas sobre su obra nos vamos a limitar a: � Sus motetes poseen un tenor religioso interpretado instrumentalmente y voces

superiores profanas. Son isorrítmicos � Su misa de Nôtre Dâme es singular por varios motivos: pone en música todos los

cantos del Ordinario (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e, incluso, el Ite missa est). Cada uno de ellos es, en el fondo, un motete isorrítmico. Cada motete no está concebido aisladamente, como era costumbre, sino que está conectado con el resto al utilizar el mismo motivo melódico.

� Es en las formas fijas profanas (lais, virelais, baladas y rondeaux) donde Machaut se muestra más innovador. Asimismo, es el autor que más contribuye a fijar la estructura de estas composiciones.



3.2.-ITALIA:

¿Cómo se sucedieron estos cambios del Ars Nova en Italia? ¿Aparecieron esas formas fijas profanas sin antecedentes, de la nada? Obviamente no. Muchos trovadores franceses se refugiaron de las cruzadas en España, pero también en Sicilia y en los centros nobiliarios del norte de Italia (Bolonia, Padua, Módena y, sobre todo, Florencia). Además la poesía del Sur de Francia era imitada: los poetas italianos escribieron en lengua del Oc o provenzal hasta casi el siglo XIV, cuando el italiano se empezó a aceptar como lengua apropiada para la poesía con autores como Dante o Petrarca. Como observamos la música italiana va a estar directamente influida por la francesa, pero, aun así, va a tener sus peculiaridades. Los italianos no emplean tanto el canto llano como base de sus composiciones, ni están tan interesados en las complejidades del motete. Prefieren construir melodías más espontáneas y texturas más sencillas, decantándose por las formas profanas. Estas particularidades de la música italiana se explican por las diferencias sociales y políticas existentes entre Francia e Italia: mientras Francia era un reino con un poder y una monarquía estable, la actual ‘Italia’ estaba fragmentada en múltiples regiones; mientras los franceses tenían una concepción más racional del arte, los italianos – latinos – poseían una concepción más hedonista del arte. 3.2.1.-Fuentes:

En estos dos códices se pueden estudiar perfectamente las formas profanas italianas descritas: � Códice Rossi � Códice Squarcialupi Autores:

� Primera mitad del siglo XIV. Se compusieron sobre todo: madrigales y caccias. Autores: Jacopo de Bolonia y Giovanni de Florencia.

� Segunda mitad del siglo XIV. Gran éxito de la ballata. El autor principal, con diferencia, es

Francesco Landini. Otros autores coetáneos al él: Nicolò da Perugia, Bartolino de Padua etc.

o Francesco Landini. Fue el músico italiano más importante de la segunda mitad del siglo XIV. No sólo fue compositor, fue también un gran poeta y virtuoso de muchos instrumentos, especialmente del órgano portátil. En su obra predominan las baladas (unas 150). Como rasgo más característico: la utilización de una armonía muy delicada basada en el intervalo de tercera.

3.3.-EL ARS NOVA EN ESPAÑA: EL LLIBRE VERMELL:

El reino de Castilla jugó un papel relativamente pobre en el Ars Antiqua. Su aportación más importante es el Códice del Monasterio de las Huelgas (Burgos). Como curiosidad se dirá que presenta la primera lección de solfeo conocida a dos voces.

Los reinos del norte de la actual ‘España’ – la corona catalano - aragonesa - estaban en el siglo XIV bajo la influencia directa de Francia. Su importancia fue mayor. Ésta se observa en la abundante música religiosa (destacando la Misa de Barcelona), pero, sobre todo, se concreta en una más profana: el Llibre Vermell del monasterio de Monserrat, llamado así por su roja encuadernación. En él se recogen cánticos y danzas para entretener a los peregrinos que acudían al monasterio, durante la noche en la iglesia y en las plazas circundantes a la iglesia durante las horas diurnas o de culto. En sus páginas encontramos la famosa danza de la muerte Ad mortem festinamus.


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4.-PRINCIPALES FORMAS RELIGIOSAS Y PROFANAS: 4.1.-FORMAS RELIGIOSAS: 4.1.1.-Motete isorrítmico:

El motete del siglo XIV es una evolución lógica del motete del siglo XIII. Suele tener tres voces (tenor, motetus, y triplum) y se caracteriza por su isorritmia e isoperioricidad, que es la estructuración en periodos de todas o casi todas las voces del motete, y de forma más características la voz del tenor.

El motete isorrítmico es una de las formas musicales más importantes del Ars Nova. Tiene sus antecedentes en los motetes del Ars Antiqua, pero su desarrollo más importante se produce en el siglo XIV. Además sienta las bases para el motete del Renacimiento. Su temática podía ser tanto religiosa como profana.

En este apartado vamos a comprobar cuales son los fundamentos estructurales de este tipo de motete. Si bien mantiene las características del motete del Ars Antiqua, hay algo que lo diferencia de éste, y es su estructura en partes iguales, lo que le da el nombre de isorrítmico, y hace de esta composición una obra bien estructurada y ordenada, fundamentos importantísimos de lo que comienza a ser el arte de la composición musical, la utilización de un material musical ordenado y con coherencia.

A medida que avanzaba el siglo XIV, los teóricos y compositores, en gran parte bajo la influencia de De Vitry, comenzaron a pensar que semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos, que denominaban COLOR, y el esquema rítmico, llamado TALEA (corte o segmento). Color y Talea podían unirse de diversas maneras: por ejemplo, si ambos eran de la misma longitud, el color se repetía con la talea en valores de notas reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos); o bien el color podía constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en valores disminuidos; o el color y la talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidieran, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea. Los motetes que tienen un tenor construido de alguna de estas maneras se denominaban isorrítmicos (del mismo ritmo).

4.1.1.1.-Análisis Motete del Roman de Fauvel: Garrit gallus-In nova fer-Neuma, de Philippe de Vitry:

El compositor dividió la melodía “Neuma” en tres partes iguales para crear tres

enunciados de la pauta o talea rítmica. Luego repitió la melodía con un segundo color y usó las mismas taleae. En definitiva en este motete hay 3 taleas por cada color, es decir, la relación general sería 2C=6T. El último silencio es más una separación que una parte integral de las taleae y se omite al final del motete.



Garrit gallus tiene otro grado de complejidad mayor. En la notación original, el

tenor está escrito parcialmente en notas rojas, para advertir al cantor que el segmento que figura en esta notación coloreada se halla en metro binario, en oposición al metro ternario de la notación en negro (segmentos que aparecen entre corchetes truncados).

En cuanto a los valores de las notas de la transcripción, el segmento coloreado consta de cinco pares de unidades de 6/8, mientras que a cada lado hay un grupo de tres unidades de 6/8. Esta mezcla de división binaria y ternaria es una de las técnicas nuevas del Ars nova.

Otro rasgo distintivo de este tenor, es que el segmento coloreado es simétrico rítmicamente al silencio que se halla en el centro.

En Garrit gallus, los comienzos y finales de las taleae de la poesía parecen

tener escasa relación con los comienzos y finales de los taleae del tenor. Antes bien, las dos partes superiores se hallan claramente coordinadas; el duplum siempre termina su frase y se mantiene en silencio durante un compás antes del triplum. Estos puntos, en lugar de coincidir con los finales de las taleae, están relacionados con los segmentos coloreados, ya que el duplum casi siempre descansa al comienzo de un segmento coloreado, mientras que el triplum establece su pausa al final. Los segmentos coloreados también influyen sobre el triplum de otra manera significativa: el triplum es isorrítmico sobre tres de ellos (compases 32, 57, 82). En consecuencia, la dicotomía duplum-triplum emerge como la determinante estructural más importante para el oyente.



4.1.1.2.-Análisis Motete Guillaume de Machaut O livoris feritas: El tenor y las voces superiores están dispuestos de forma isorrítmica. Además, la cambiante melodía de las voces superiores está estructurada rítmicamente, en su organización de periodos, igual que lo estará siglos más tarde la música serial. Machaut no lo realiza nunca de forma rigurosa, como muestra su motete: alturas de sonido (variables) y duraciones (idénticas) son tratadas como cualidades independientes entre sí. Son llamativos, como signo formal de “principio” y “final”, el comienzo monódico y el extenso y claramente expuesto final. El motete de Machaut presenta, tras la introducción solista, tres grandes partes, indicadas en el ejemplo como I, II, III. En cada una de estas partes discurre dos veces la melodía del tenor (color, 12 sonidos); su comienzo está marcado en el ejemplo en cada caso con un asterisco. (*). Y en cada parte discurre tres veces la talea, un modelo rítmico fijo. De aquí resultan cada vez tres periodos de cinco compases; la coincidencia rítmica entre ellos se hace aquí visible por medio de su disposición impresa (los compases primero, segundo y sucesivos de cada uno se corresponden en gran parte). De la serie del tenor, la talea abarca ocho sonidos, la primera vez sólo siete, ya que, curiosamente, la blanca con puntillo queda omitida en el silencio inicial: Es interesante ver el escalonamiento de ritmos estratificados uno sobre otro en la pieza de Machaut: sobre el fluir tranquilo del tenor, la ligera segunda voz y por encima la tercera, la más movida de todas.

4.1.2.-MISAS:

En realidad cada uno de los movimientos de las misas de este periodo (Kyrie, Agnus Dei, etc.) es un motete isorrítmico con vida propia. La Misa de Nôtre Dâme de Guillaume de Machaut es un ejemplo de Misa de esta época, con una gran unidad temática entre sus movimientos. 4.1.2.1.-Análisis Misa de Notre: (Agnus Dei) Dame de Guillaume de Machaut: La composición musical más famosa del siglo XIV es la Messe de Notre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut, musicalización a cuatro voces del ordinario de la misa con la fórmula de la despedida Ite, missa est. No fue ésta la primera puesta en música polifónica del ordinario; por lo menos hubo una media docena anterior de ciclos más o menos completos. Pero la de Machaut es importante por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (desusadas en su época), por su clara planificación como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad. Durante los siglos XII y XIII, los compositores de música



eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo los graduales y aleluyas de los organa de Leonin y Perotin; a veces también compusieron partes del ordinario, pero cuando estas piezas se tocaban juntas en un mismo servicio, su selección y combinación eran fortuitas. Nadie parecía preocuparse acerca de si el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei estaban en un mismo modo o si se basaban en un mismo material temático, o si estaban musicalmente unificados de alguna manera en particular. Esta postura prevaleció hasta el segundo cuarto de siglo XV más o menos, aunque los compositores del XIV y comienzos del XV si escribieron música para el ordinario, por regla general no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre sí. En los manuscritos, las diversas partes de la misa se hallaban habitualmente separadas, aparecían juntos todos los glorias, seguidos por todos los credos y así sucesivamente; en estas antologías, el maestro de coro podía escoger aquellos números individuales que considerase más apropiados para completar el ordinario que iba a ejecutarse. Por ello, la Messe de Notre Dame de Machaut, en tanto que éste parece haber considerado las cinco divisiones del ordinario como una sola composición musical, en lugar de piezas separadas, resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los setenta y cinco años siguientes. No es fácil definir los medios gracias a los cuales se logra la unidad musical de esta obra; el parentesco entre movimientos se basa en una similitud de estados anímicos y del estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos analistas han llamado la atención acerca de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra.

Tanto el Gloria como el Credo, probablemente a causa de la extensión de sus textos, fueron compuestos en estilo silábico lineal, semejante al conductus; su música extraordinariamente austera, colmada de progresiones paralelas, extrañas disonancias, acordes cromáticos y pausas abruptas, está organizada según una forma estrófica libre, serie de estrofas musicales articuladas por notables cadencias similares. En su mayor parte, la música de la misa permanece en un plano impersonal, sin tratar de reflejar ninguna de las sugerencias emotivos implicitas en el texto. Hay, no obstante, una llamativa excepción en el Credo: con las palabras “ex Maria Virgine” (de la Virgen María), el movimiento se hace súbitamente lento y da lugar a acordes largamente sostenidos, con lo que esta frase se destaca de modo marcado. En las misas de compositores posteriores se hizo costumbre el resaltar toda esta parte del Credo, desde las palabras “Et incarnatus est” (Y se encarnó) hasta “et homo factus est” (y se convirtió en hombre) con los mismos medios, utilizando un ritmo más lento y un estilo más impresionante para subrayar estas expresiones principales del credo. Es imposible decir con certeza cómo pretendía Machaut que se ejecutase su misa. Es posible que todas las partes vocales se viesen dobladas por instrumentos. Parece probable que la parte de contratenor, en vista de su estilo melódico general y del hecho de que en alguna de las fuentes manuscritas carece de texto, se ejecutase en un instrumento en vez de cantarse, cuando menos en los movimientos isorrítmicos; también es posible que la parte del tenor haya sido ejecutada o doblada por algún instrumento. Con respecto a la Misa de Notre Dame de Machaut, El Kyrie, el Santus, el Agnus Dei y el Ite, Missa est, están basados en un tenor de canto isorrítmico. En el agnus, la organización isorrítmica comienza con las palabras “qui tollis”, es decir, después de la entonación de cada Agnus (en el agnus III, se repite el Agnus I). El Canto llano utilizado es una forma anterior de la misa XVII, tal como aparece numerado en el Liber Usualis. Aunque el Agnus I y el Agnus II están basados en la misma melodía de canto llano, el primero tiene dos taleae y el segundo tres, éstas



difieren en su ritmo y número de compases de suerte que el efecto es el de dos colores separados por una sección libre. Además del tenor, también el triplum y el contratenor son total o parcialmente isorrítmicos. El motivo característico, que define un tritono y sirve para unir los movimientos, se escucha varias veces (compases 2, 5 y 25 y ornamentos en el 19). Las tres aclamaciones del Agnus Dei gregoriano son melódicamente idénticas excepto en que la segunda tiene una entonación contrastante en las dos primeras palabras. Machaut aprovechó esta forma para utilizar la misma música en su primera y tercera aclamación, con el necesario cambio de texto de “Miserere Nobis” a “Dona Nobis Pacem”. De este modo, compuso sólo dos aclamaciones, cuyas innovaciones iniciales sobre las palabras “Agnus Dei” obviamente tenían que ser diferentes. En el comienzo del motete las palabras “Agnus Dei” se cantan con tres puntos de reposo al comienzo, en el medio y al final (compases 1, 3, 5-6). En el compás 4, ambos voces superiores, a pesar de estar constituidas por material sonoro diferente, exhiben el mismo ritmo que en el compás 2; en ese caso son isorrítmicas. Sigue luego esta disposición, proyectada a gran escala, por así decirlo, en las secciones I y II, que constituyen, al mismo tiempo, las taleas del tenor. En las voces restantes es fácil seguir la isorrítmia: en el ejemplo musical, los compases rítmicamente iguales se hallan exactamente superpuestos. Aparecen así en el contratenor, en ambas líneas: silencio, 3 blancas, silencio, blanca, redonda, etc.; las notas sobre tollis peccata son la fa mi re la sol la, etc,; pero sobre mundi miserere son do fa sol la do si bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las mismas aparecen como ornamentaciones en valores de nota más pequeños (colores). Ejemplo de las Taleae del Agnus Dei:

Texto sobre el que se basa el Agnus Dei, nos da una idea de el por qué de su construcción musical:

Agnus Dei qui tollis peccata mundi Miserere nobis

Agnus Dei qui tollis peccata mundi Miserere nobis

Agnus Dei qui tollis peccata mundi Dona nobis pacem.

4.2.-Formas profanas:

Debido a la profanización de la sociedad de la época, surgen y se consolidan diferentes formas musicales profanas con una estructura formal muy marcada. Cada una de estas formas combina texto y música de una manera diferente, pero básicamente juegan con estrofa y estribillo.



4.2.1.-Francia: 4.2.1.1.-Ballade: La ballade (del francés antiguo “balar” = bailar) es una canción de danza. Uno de los logros importantes de Machaut fue el desarrollo del estilo de “ballade” o “cantinela”. Este estilo se ve ejemplificado en sus virealis y rondeaux polifónicos, así como en sus cuarenta y una ballades notées, así llamadas para distinguirlas de sus baladas poéticas sin música. Las ballades de Machaut, cuya forma era en parte herencia de los troveros, constaban normalmente de tres o cuatro estrofas, cada una de las cuales se cantaban con la misma música y concluía con un estribillo. Dentro de cada estrofa, los dos primeros versos (o dos primeros pares de versos) tenían la misma música, aunque a menudo con diferentes terminaciones. De este modo la forma de la Ballade solía ser aabC, en donde C representa el estribillo. Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces y para diversas combinaciones de voces e instrumentos; sin embargo, sus musicalizaciones típicas eran para solo o dúo de tenores agudos con dos partes instrumentales más graves. Las escritas a dos voces, cada una de las cuales tiene su propio texto, se denominaban ballades dobles. 4.2.1.2.-Virelai: Virelai es una combinación del francés antiguo “virer” = girar y “lai” = canción. Solía ser monofónica, es decir, a una sola voz. Las canciones monofónicas de Machaut pueden considerarse como una continuación de la tradición de los troveros en Francia. En su producción musical tiene escritos 25 canciones que denominó Chansons Balladées, aunque su nombre más común es virelai. La forma característica del virelai suele ser AbbaA, en la que A representa el estribillo, b la primera estrofa (que se repite) y a la última parte de la estrofa (en la que se utiliza la misma melodía que en el estribillo). Si hay varias estrofas, el estribillo A puede repetirse después de cada una de ellas. Machaut también escribió virelais a dos y tres partes polifónicas. Cuando se da el primer caso, el solista vocal se ve acompañado por una parte inferior de tenor instrumental. En estos virelais, Machaut introdujo ocasionalmente el recurso de una rima musical entre las terminaciones de las dos secciones melódicas.

4.2.1.3.-Rondeau: Rondeau (rondó) viene del francés antiguo “ronde” = circular (Probablemente relacionado con la “rueda”, producida por la repetición). La forma rondeau ejerció una gran atracción sobre los poetas y músicos de la Edad Media tardía. Al igual que en el virelai, sólo se utilizaban dos frases musicales,



combinadas típicamente según el esquema ABaAabAB (las letras mayúsculas indican el estribillo del texto). Los rondeaux de Machaut tienen un contenido musical altamente refinado y uno de ellos es citado a menudo como ejemplo de ingeniosidad. El enigmático texto de su tenor “Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin” (Mi fin es mi principio y mi principio mi fin), significa que la melodía del tenor es la de la voz superior cantada en sentido retrógrado; la segunda mitad de la del contratenor es el reverso de su primera mitad. Las fuentes manuscritas dan una melodía que produce las dos voces superiores de este rondeau. Un intérprete lee la melodía hacia delante, mientras que el intérprete que canta el texto debe leer la melodía hacia atrás. De este modo, como dice el poema, “mi final es mi principio y mi principio mi final”. La parte más grave, que el manuscrito etiqueta de diversas formas como tenor o contratenor, es sólo la mitad de larga y debe ser realizada hacia delante y después hacia atrás, de manera que también acaba con el principio y comienza con el final. Como consecuencia de estos procedimientos la segunda sección del rondeau es una repetición retrogradada de la primera, pero con las voces superiores intercambiadas. 4.2.2.-Italia:

4.2.2.1.-Madrigal: La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica fue el madrigal. El origen de esta forma poética no está muy clara, hay quien dice que tiene que ver con la utilización de la lengua vernácula o materna (matricale), y quien habla de un origen basado en la poesía pastoril (mandriale=rebaño). El Madrigal solía escribirse a dos voces; los textos eran poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cuyas estrofas tenían de dos a tres versos. Todas las estrofas contaban con una misma música; al final de éstas había un par de versos adicionales, llamado ritornello, de metro distinto y nueva música. Una característica que hace que el madrigal recuerde al conductus más temprano es el pasaje melismático ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de los versos. Por lo tanto la forma podría resumirse en el siguiente esquema: AAB o AAAB. Fenice fù de Jacopo da Bologna es un hermoso ejemplar de este género. Como ocurre en la mayor parte de los madrigales, ambas voces poseen un mismo texto y, en este caso, es sumamente obvio que las dos estaban destinadas a ser cantadas, puesto que entran separadamente, salvo al comienzo del ritornello. En dos momentos (compases 7-9, 24-25) están en imitación y en dos breves pasajes se entregan a una alternancia similar a la del hoquetus. 4.2.2.2.-Caccia: La caccia puede que se viese inspirada por la chace francesa, en la que una melodía de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto acompañaba a unas letras animadas de carácter descriptivo y pictórico. La caccia italiana, que parece haber florecido principalmente entre 1345 y 1370, estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unísono; pero solían tener, a diferencia de los ejemplos franceses y españoles, una parte instrumental de apoyo libre, con un movimiento que transcurría más lentamente por debajo de ambas voces. Tanto la palabra francesa como la italiana tienen el mismo significado “caza” o “cacería”. En cuanto al nombre de un tipo de composición, tienen asimismo un sentido de juego de palabras, pues aluden al canon (en latín fuga o huida) y, asimismo, en el caso de la caccia, al tema de su texto, que describía típicamente una cacería o alguna otra escena animada, como ir de pesca, un bullicioso mercado, una excursión de niñas que recogían flores, un incendio



o una batalla. La música expresa con ingenio y humor detalles realistas, a menudo con ayuda de efectos de hoquetus y de eco. Por regla general, la caccia tiene 2 voces superiores vivaces, que se mueven canónicamente (canon al unísono), que exponen el texto, y una voz inferior instrumental, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en algunas piezas. La caccia es bipartita: a su extensa primera parte le sigue un breve ritornello. 4.2.2.3.-Ballata: La ballata polifónica, es el tercer tipo de forma musical italiana profana del siglo XIV, floreció con posterioridad al madrigal y a la caccia y muestra cierta influencia del estilo de la ballade francesa. La ballata (1-3 voces) es una canción de danza (italiano “ballare” = bailar). La mayor parte de los ejemplos que figuran en los manuscritos están compuestos para dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365. Estas ballate polifónicas puramente líricas y estilizadas se asemejan en su forma al virelai francés. Su forma suele ser la siguiente: Un estribillo inicial (ripresa) era seguido por una estrofa que comenzaba con dos pies (piedi), cada uno de los cuales se cantaba con la misma música nueva. La estrofa concluía entonces con una vuelta (volta) que usaba la misma música del estribillo con letra nueva. La estructura final quedaba de la siguiente manera: A bba A bba A bba A. Aunque todo depende de la cantidad de estrofas que emplee la ballata. Esta ballata es característica de la forma cultivada por Francesco Landini. Un estribillo de tres versos se canta antes y después de la estrofa de siete. Los dos primeros pares de versos de la estrofa, llamados piedi, tienen su propia frase musical, mientras que en los tres últimos versos, la volta, se utiliza la misma música del estribillo. Se puede representar de la siguiente manera:

Un melisma tanto sobre la primera como sobre la penúltima sílaba de un verso es característico del estilo italiano. El final de cada verso y a menudo de la primera palabra y de la cesura, está marcado por una cadencia, habitualmente del tipo que ha llegado a conocerse como cadencia “de Landini”, en la que el movimiento de la sexta a la octava está ornamentada por un salto de tercera ascendente y auxiliar en la parte superior (compases 3-4, 5-6, 10-11). A veces, las dos voces que ascienden hacia el acorde final lo hacen por movimiento de semitonos, escrito o de música ficta. Esta forma de la cadencia recibe el nombre de cadencia de doble sensible (compases 3-4). Uno de los encantos de la música de Landini, además de su grácil melodía vocal, es la suavidad de sus armonías. No hay segundas ni séptimas paralelas, como las que abundaban en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas. Hay muchas sonoridades que comprenden tanto la tercera como la quinta, o la tercera y la sexta, aunque nunca se usan para iniciar o acabar una sección o pieza.

Análisis 1º-Tema 4-Ars Nova

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