Antilha Nº3

Antilha REVISTA MEXICANA DE HISTORIA, ARTE Y LITERATURA

Año 1 N°3 Septiembre-Diciembre 2012

3

Editores

América Malbrán Porto

Enrique Méndez Torres

Diseño editorial

América Malbrán Porto

El contenido de los artículos y opiniones ex-

presadas en Antilha son responsabilidad

exclusiva de sus autores.

Antilha es una publicación cuatrimestral edi-

tada y publicada por el Centro de Estudios

Sociales y Universitarios Americanos S.C.

Certificado de reserva de derecho al uso

exclusivo del título, Dirección General de

Derechos de Autor, Secretaría de Educa-

ción Pública, número ( en trámite ) . Certifi-

cados de licitud de título y de contenido, Co-

misión Certificadora de Publicaciones y Re-

vistas Ilustradas, Secretaría de Goberna-

ción, números ( en trámite ) , ISSN ( en

trámite ) .

Antilha REVISTA MEXICANA DE HISTORIA ARTE Y LITERATURA

Portada, cenefa y viñeta: Patio interior. Eduardo Pingret, siglo XIX. Colección perma-

nente Museo Nacional de Historia. Foto. América Malbrán Porto.

4


Comité Editorial

Dr. Jorge Angulo Villaseñor DEA-INAH, México.

Dra. María Elena Ruiz Gallut IIE-UNAM, México.

Dr. Enrique Tovar Esquivel INAH, México.

Dra. Lourdes Budar Jiménez Universidad Veracruzana, México

Dr. Daniel Schávelzon CAU-UBA, Argentina

Dra. Ana Igareta UNLP, Argentina.

Mtra. América Malbrán Porto FFyL-UNAM, México.

Mtro. Alfredo Feria Cuevas INAH-México.

Lic. Alejandra Gómez Colorado INAH, México.

Lic. Enrique Méndez Torres ENAH, México.

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CONTENIDO

Editorial P. 7

La Presencia del sagrado nombre de Jesús en el convento agustino de Huatlatlauca, Puebla.

José Alejandro Vega Torres P. 9

Peripecias de 6 Mono, una princesa guerrera Mixteca, para ser gobernante Enrique Méndez Martínez y Enrique Méndez Torres P. 30 Tres figurillas Chupícuaro en París América Malbrán Porto P. 42


7


EDITORIAL

L legamos al final de este primer año de Antilha, Revista Mexicana de Historia Arte

y Literatura, que tal y como fue planteada, desde el inicio tuvo la participación de

diversos colegas latinoamericanos, que han enriquecido la publicación con sus

valiosos artículos. Todos ellos entusiastas han confiado en este medio de divulgación, a

ellos nuestro agradecimiento y esperamos seguir contando con sus aportes.

Este número se abre con el texto de Alejandro Vega Torres, quien nos habla del bello

convento agustino de Huatlatlahuca en el Estado de Puebla. En él, aparecen las referen-

cias constantes al Sagrado Nombre de Jesús, fundamental a nivel iconográfico, para po-

der realizar una lectura adecuada del convento. El autor nos recuerda que todo espacio

religioso debe verse como una sola lectura, en donde pintura y arquitectura se suman

como una misma identidad simbólica.

El siguiente texto, de Enrique Méndez Martínez y Enrique Méndez Torres, nos narra la

historia de 6 Mono, una importante señora gobernante de la mixteca, en Oaxaca. Esto

nos recuerda que estamos muy familiarizados con las dinastías reinantes europeas, pero

es poco lo que conocemos sobre los antiguos gobernantes indígenas, cuyas vidas debe-

rían ser de gran interés para la Historia de América.

Por último cerramos el número con un trabajo de América Malbrán Porto, sobre tres figu-

rillas de estilo Chupícuaro, procedentes del Occidente de México, que se encuentran en

la colección del Museo Quai Branly, en Paris.

Esperamos que estos artículos sean de su interés y los instamos a que nos envíen sus

trabajos para publicarlos en los próximos números.

No nos resta más que desearles a todos nuestros seguidores un próspero año 2013.

Los Editores

9

LA PRESENCIA DEL SAGRADO NOMBRE DE JESÚS EN EL

CONVENTO AGUSTINO DE HUATLATLAUCA, PUEBLA.

José Alejandro Vega Torres1

1Arqueólogo por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y Maestro en historia del arte por la Fa-cultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente de la Escuela Na-cional de Antropología e Historia (ENAH). Catedra77@ yahoo.com.mx

E ste trabajo tiene como finalidad presentar, de manera breve, la historia y el

arte del convento agustino de Huatlatlauca, Puebla. Todo convento, debe ver-

se como una sola lectura, en donde pintura y arquitectura se suman como

una misma identidad simbólica. Bajo esta óptica, nos referiremos al culto del sagrado

nombre de Jesús, representado en el claustro alto de dicho convento, el cual tiene re-

lación con una pintura mural referente a la muerte. El Sagrado nombre de Jesús tuvo

un amplio culto entre las distintas órdenes mendicantes venidas a la Nueva España; se

le encuentra en capillas pozas, en cruces atriales, en bóvedas de diversos templos; y

en el caso del convento de nuestro estudio no fue la excepción.

La Historia del sitio

El convento de Huatlatlauca, se encuentra en el centro del Estado de Puebla localiza-

do en el municipio del mismo nombre, en los paralelos 18º35’48” y 18º45’54” de latitud

norte, con meridianos de 97º54’54” y 98º9’54” de longitud este. El Municipio de Huatla-

tlauca, está conformado por cuatro regiones morfológicas de las cuales destaca la Sie-

rra del Tenzo al norte, la depresión del Valsequillo que da cause al río Atoyac, al orien-

te por los llanos de Tepexi. La última región, se encuentra al este del municipio y co-

rresponde al valle de Atlixco, el cual tiene su culminación con las inmediaciones del río

Huehuetlán; pueblo del mismo nombre que se relaciona históricamente con Huatlatlau-

ca (Secretaría de Gobernación, 1988:391-392). Así mismo Huatlatlauca colinda con los

siguientes municipios: “al norte con los municipios de Santo Domingo y Huehuetlán, La

Magdalena Tlautlauquiltepec y San Juan Atzompa; al sur con Santa Catarina Tlatem-

10

pan y Chigmecatitlán; al este con Molcaxac y

Zacapala, y al oeste con Teopantlán y Coat-

zingo” (Vid. Rosquillas Quiles, 2007).

En cuanto a la flora de este lugar nos dice

Hortensia Rosquillas Quiles: “La región así

delimitada presenta grandes zonas de selva

baja caducifolia, asociada a vegetación se-

cundaria arbustiva al noreste y a todo lo lar-

go del río Atoyac y del Huehuetlán; también

presenta pequeñas áreas con matorral

desértico rosetófilo y bosques de enci-

no” (ibíd.:18). Así mismo, Huatlatlauca tiene

suelos muy salinos con altas concentracio-

nes de carbonato y sodio; la tipología de es-

tos suelos pertenece a los tipos chestnut y

sierozem (Ídem). La palabra Huatlatlauca

proviene del vocablo náhuatl que quiere de-

cir “águila colorada” o “lugar de la cabeza

roja” (Rosquillas Quiles, 1986:13); en el

Códice Mendozino su toponímico está repre-

sentado con la cabeza de un hombre con el

cráneo rasurado y pintado de color rojo

(ibíd., 46).

Para Rosquillas Quiles, Huatlatlauca se aso-

cia con la historia de los valles centrales de

Puebla y Tlaxcala referida en la Historia Tol-

teca-Chichimeca. En ésta se relata la irrup-

ción de grupos chichimecas en los valles

centrales de Puebla-Tlaxcala durante el siglo

XII; los cuáles se mezclaron con los grupos

olmeca-xicalancas que ya antes habían ocu-

pado estos lugares: “La llegada de los chichi-

mecas inaugura una época de grandes

transformaciones étnicas, políticas y territo-

riales, en los valles de Puebla-Tlaxcala y en

sus zonas limítrofes. Estos grupos chichime-

cas participan determinantemente en el futu-

ro de Cholula, el asentamiento más impor-

tante de la zona, así como de los pueblos

circunvecinos” (Rosquillas Quiles, op.cit.:13).

Huatlatlauca aparece también como aliado

de otros sitios como Cuauhtinchan y de To-

tomihuacan; las guerras existentes entre es-

tos poblados durante el Posclásico Tardío

ayudaron a que durante el siglo XV, los

mexicas pudieran dominar los valles y mese-

tas centrales de Puebla (ibíd.: 46). Según la

relación de Quatlatlauca de 1579, este po-

blado tributó a los señores de Tenochtitlán

importantes cargamentos de cal, cañas, al-

godón e incluso servicio personal que se en-

viaba bajo el mando del señor principal de

Huatlatlauca, cuyo nombre se registra como

Ocelotzin1 (Acuña,1985:203). Así mismo, la

importancia de Huatlatlauca como corredor

comercial se nos revela por la presencia de

cerámica de Cholula y de tipo mixteco que

se puede encontrar en la zona sur del sitio

(ibíd.: 47).

1. La Relación de Quatlatlaucan, terminada el 5 de septiembre de 1579, fue escrita por mandato del corregidor del mismo pueblo Don Antonio Vargas. Como relatores de esta relación fueron los frailes agustinos Fray Juan Migueléz y fray Agustín de Aranda.

11

Debo mencionar que Rosquillas Quiles, a

través de sus minuciosos trabajos, nos ha

aportado nuevos e importantes datos sobre

Huatlatlauca en el periodo colonial. De esta

forma, en su investigación titulada La apro-

piación de la tierra en los señoríos de Hua-

tlatlauca y Huehuetlán en el estado de Pue-

bla (1520-1650) (Rosquillas Quiles, 2007);

nos menciona que la conquista de la zona de

nuestro estudio comenzó con el asedio de

uno de los frentes y enclaves de dominio de

los mexica, me refiero a Tepeaca. La autora

nos dice al respecto lo siguiente:

Como sabemos, la provincia de Tepeaca

era donde se tributaba ciertos artículos

que servían al Imperio Mexica y que a los

españoles también les sería de gran utili-

dad, se encontraba en un lugar estratégi-

co por ser el paso obligado hacia las cos-

tas del golfo de México y del océano

Pacífico y, al sur, hacia Oaxaca y Xoco-

nochco (Soconusco), ruta comercial en la

que se obtendría gran variedad de pro-

ductos; por ello a Cortés le era de gran

interés conquistarla y someterla

(ibíd.:30).

De esta forma, conquistada Tepeaca, llama-

da por Cortés como Segura de la Frontera,

quedaba libre el paso para los conquistado-

res para poder someter a los otros poblados

de los valles centrales de Puebla, incluida

Huatlatlauca. A este respecto dice la investi-

gadora mencionada: “Ya establecido en Te-

peaca […] Cortés la convirtió en el centro de

sus operaciones y desde allí comenzó a ata-

car a los otros señoríos como Quecholac,

Tecali Tecamachalco, Huaquechula y, hacia

el sur Izúcar y Acatzingo (pueblos que tam-

bién pertenecían a la guarnición mexica),

logrando el control casi total del área en po-

co tiempo” (Ídem).

La misma investigadora nos menciona un

dato importante acerca de este momento de

la conquista en la región aludida. Al acercar-

se Cortés con sus tropas a la conquista de

otras regiones poblanas, como Tepexi, Hua-

tlatlauca ya estaba en manos de dicho se-

ñorío. Algunos caciques como Don Gonzalo

Matzatzin, trataron de hacer alianzas con

Cortés. En el caso de Tepexi, documentos

como la Probanza de Don Gonzalo Matzat-

zin, menciona que dicho cacique intentó im-

pedir la llegada de los conquistadores a su

poblado y a cambio le promete a Cortés la

conquista de la Mixteca; trato que es acepta-

do por el conquistador. Este hecho sucedió

en Molcaxac poblado muy cercano a Huatla-

tlauca; además se menciona que las tropas

conquistadoras pasaron por Puente de Dios

hacia Tenochtitlán, que hasta la fecha es el

principal acceso a Huatlatlauca (Klaus

Jäcklein, citado por Rosquillas Quiles,

2007:31-33). Sobre este mismo hecho No-

emí Castillo Tejera nos refiere lo siguiente:

“En la probanza se menciona que una se-

gunda embajada de don Gonzalo de Tepexi

12

es enviada a Cortés cuando está en Mol-

caxac para evitar su entrada a Tepexi;

Cortés recibe a don Gonzalo, su sometimien-

to y las conquistas que promete hacer en los

sitios al sur de Tepexi” (Castillo Tejera, 2004:

179).

La Huatlatlauca virreinal es descrita en la

relación de Quatlatlauca de 1579, en la que

se dice que el poblado estaba constituido por

cinco barrios: Santo Tomás, San Jerónimo,

Santa María, Santiago y Huhuetlán. El pobla-

do fue dado en encomienda al conquistador

Juan de Santa Clara, según la relación men-

cionada2 (Acuña, op.cit.:197, 202). Rosqui-

llas Quiles indica; sin embargo, que la enco-

mienda en Huatlatlauca estuvo dividida en

dos encomenderos; el primero del cual no se

tiene noticia de su nombre y Bernardino de

Santa Clara, a la muerte de este último en

1537, pronto Huatlatlauca se convirtió en

corregimiento (vid. Rosquillas Quiles, op.cit.:

42).

Así mismo, este poblado es descrito en otros

documentos como en los Papeles de La

Nueva España donde se dice lo siguiente:

Este pueblo tiene una estancia que se

dice Quaquaguacan, y, cinco barrios:

Tienen todos juntos seiscientas casas

[…] Es tierra caliente y fragosa de pie-

dras, y seca de agua […] tiene muy poco

riego por ser el río hondo y barrancoso;

no se dan ningunas granjerías ni hay pa-

ra ganados; no hay minas, no se ha sem-

brado trigo; parte de Tepexi y con Gue-

huetlán y Coyanitlalapa; tiene de ancho

tres leguas y de largo cuatro (Vid. Del

Paso y Troncoso, 1905:112).

En la crónica que escribió el agustino Fray

Juan de Grijalva se describen las partes más

fértiles cercanas al río Atoyac (Grijalva,

1985:267). El proceso misional en la zona

comenzó antes de 1550 con la labor de la

orden franciscana que Grijalva menciona en

su crónica:

También puso religiosos en el pueblo de

Quatlatlaucan, que también era de la ad-

ministración de los Padres de San Fran-

cisco, es del Obispado de Puebla de don-

de dista doce leguas hacia la parte sur.

Es la tierra muy seca por estar fundada

sobre peña, pero son sus vertientes las

más frescas y fértiles de la Nueva Espa-

ña, sembrados todos de caña, y poblado

de muy ricos y muy gruesos ingenios de

azúcar. Los indios tienen muchos frutales

con que pasan la vida descansadamente

(ibíd: 267).

Así mismo, el cronista agustino fray José

Sicardo menciona lo siguiente sobre Huatla-

tlauca:

2.Rosquillas Quiles, menciona que el nombre del encomendero fue Bernardino de Santa Clara, lo que difiere de la Relación de Quatlatlauhca. A este encomendero se le tributó ropa, tordillos, mantas, maíz y frijol (cf. Rosquillas Quiles, 2007:47).

13

También se encargó nuestra religión del

pueblo de Huatlatlauca, que había sido

administrado de los padres franciscanos,

y es del obispado de Puebla, de donde

dista 12 leguas hacia la parte sur, la tierra

es muy seca por estar fundado el pueblo

sobre peña, pero son sus vertientes las

más fértiles para sembrados y frutales

(Sicardo, 1966:210).

El convento

El convento de Santa María de Los Reyes

Magos estuvo primero en manos francisca-

nas; pero por razones aún desconocidas

quedó en poder de los agustinos quienes

terminaron con probabilidad de construir el

convento3.

Rosquillas Quiles menciona que no se sabe

cuándo los franciscanos llegaron a la zona:

“Desconocemos la fecha en que llegaron los

franciscanos a Huatlatlauhca, el tiempo de

su permanencia y el año en que la abando-

naron, pero podemos suponer que todavía

estaban ahí en 1566, cuando llegaron los

agustinos” (Rosquillas Quiles, op.cit.:104).

George Kubler piensa que la fecha en la que

los agustinos tomaron posesión del convento

puede ubicarse entre los años de 1566 a

1569; pero se reporta actividad constructiva

entre 1560 a 1570. Este mismo autor agre-

ga: “En 1571, no se había construido ningún

establecimiento pero ya había frailes resi-

dentes en 1581” (Kubler, 1983:68, 616).

A este respecto fray José Sicardo, de acuer-

do a las observaciones que de esta crónica

realizó Hortensia Rosquillas, menciona que

el convento estuvo construido, con probabili-

dad, para 1580 fecha en la que: “Se deter-

minó dar voto a las casas de Zacualpan y de

Huatlatlauca para las elecciones Provincia-

les y Definidores, y respecto de estar hecha

mención del convento de Huatlatla-

ua” (Sicardo, op.cit.:256).

Como dato adicional de la fecha en la que

este convento pudo comenzar su existencia

y función, dice Hortensia Rosquillas que

existe en el mismo convento un documento

en el que se nombra a Fray Agustín Aguilar

de Salmanqués como fundador del conven-

to; evento que sucedió en el año de 1567 y

que pudiera marcar el inicio de la vida

monástica en manos agustinas (Rosquillas

Quiles, op.cit.:16). Se sabe poco de las acti-

vidades que los frailes desempeñaban en el

lugar; en los Papeles de la Nueva España se

menciona que residían en el convento sólo

dos frailes y que administraban los sacra-

mentos tanto en “lengua mexicana”; como

en algunos casos en otomí (Del Paso y Tron-

coso, op.cit.:204). También es poco lo que

3. Es importante destacar que este proceso, en el que los franciscanos fueron despojados de algunos de sus templos, fue igual a lo sucedido en el convento de Culhuacán; primero fueron franciscanos y luego agustinos. Cf. Gorbea True-ba, 1959:16.

14

se sabe de los nombres de los frailes que

estuvieron evangelizando en Huatlatlauca;

sin embargo, Rosquillas Quiles menciona en

su citada investigación La apropiación de la

tierra en los señoríos de Huatlatlauca y

Huhuetlán, los nombres de algunos frailes

que hablaban algunas lenguas indígenas

como el otomí y el náhuatl; ellos son fray

Agustín Aguilar de Salmanqués, de quien ya

se ha hablado y quien manejara ambas len-

guas indígenas, también menciona a fray

Juan Medina quien llega a Huatlatlauca en

1599; otros frailes como Francisco de San

Miguel y fray Juan Manuel quienes comenta

la estudiosa, hablaban solamente náhuatl

(Rosquillas Quiles, op.cit.:107-108).

El convento de Huatlatlauca se encuentra en

la parte más destacada del pueblo; aprove-

cha la parte más elevada para que desde los

alrededores pueda notarse. Este conjunto

está enmarcado por una barda perimetral

que conforma los límites de su atrio. Las me-

didas de esta barda son de 50 m. por cada

lado. Cabe destacar que la barda, modifica-

da al gusto del siglo XVIII, está formada por

arcos invertidos y no presenta el almenado

de otros conventos; sin embargo, pienso que

estos remates existieron pues en la esquina

noroeste del atrio se encuentran los vestigios

de almenas pequeñas que alguna vez pudie-

ron coronar estas bardas. No se encuentran

capillas posas y la cruz atrial ha desapareci-

do.

La fachada principal que se ubica al oeste

presenta diseños muy sencillos (Fig.1).

El primer cuerpo está constituido por colum-

nas pareadas con predelas y fustes lisos. Un

arco de medio punto, decorado con los san-

tos nombres de Jesús y de María (Fig. 2), se

inscribe en la entrada principal de la iglesia4.

Fig. 1 Fachada del templo de Santa María Huatlatlauca, Puebla. Foto. Alejandro Vega.

4. Al respecto, Estrada de Gerlero ha estudiado la importancia del culto de los santos nombres de Jesús y de María traídos a la Nueva España por los misioneros. El culto a los santos nombres tenía un fin mnemónico, místico y de invocación cuyos antecedentes se encuentran en el siglo XII con la figura de San Bernardino de Siena y que posteriormente la corriente de la Devoción Moderna retomaría. También los agustinos se adhirieron a este culto como es el caso del ge-

15

gre” (Tigridia pavonia) (Fig. 3). En este se-

gundo cuerpo se encuentran tres arcos lo-

bulados, los cuales presentan ciertas arqui-

voltas y lo que parecen pomas isabelinas;

así mismo, cabe destacar que Estrada de

Gerlero (1986a) piensa que en esta parte,

justo a nivel de coro, existió la capilla abierta

que ella llama de Loggia5. Así mismo, se

encuentran sosteniendo estos arcos un par

de columnas abalaustradas adornadas con

hojas de acanto y otras dos cuyo fuste es

retorcido. Pienso que la función de capilla

neral de la orden agustina Egidio de Viterbo co-mo también Jerónimo de Seripando (Vid. Estra-da de Gerlero, 1998:177-184). El culto al santo nombre de Jesús y su preciosa sangre por me-dio de la fundación de una cofradía, gestionada por los agustinos, fue permitida por Felipe II el día 4 de agosto de 1561 (Sicardo, op.cit.:66).

Fig. 2 Sagrados nombres de Jesús sobre el arco de acceso principal del el arco del templo. Foto. Alejandro Vega

El segundo cuerpo, soportado por una corni-

sa denticulada, lo conforma un alfiz cuyo

perímetro lo adornan algunos diseños fito-

morfos que parecen flores de diversos péta-

los; de cuyo centro surge una vaina en for-

ma de gancho. Estas flores de posible factu-

ra indígena se asemejan a los elementos

vegetales que se encuentran en la base de

la escultura del dios Xochipilli, ubicada hoy

en la sala mexica del Museo Nacional de

Antropología e Historia; probablemente se

traten de la flor llamada “Flor del ti-

5. Los elementos fitomorfos aludidos quizá pue-dan estar refiriéndose a una flor nativa de nom-bre Oceloxóchitl (flor de tigre) representada tam-bién en los muros del convento de Malinalco; Estado de México, usada para elaborar coronas y guirnaldas honoríficas. (Vid White Olascoga, 2005:82-83; Estrada de Gerlero, 1986a:628).

16

abierta pudo estar en la parte norte, donde

hoy se encuentra una dependencia cegada.

La portada la conforman en general elemen-

tos arquitectónicos clásicos; sin embargo, la

fachada no tiene un estilo arquitectónico en

particular. Quiero destacar que a mi parecer

la torre del campanario, ubicada en la por-

ción sur, me parece muy posterior y fue ado-

sada de manera descuidada; el trazo de la

torre se inclina sobre la nave y se pueden

observar diferencias en el uso de los mate-

riales constructivos. Me parece que esta igle-

sia, acorde con su austeridad, presentó una

espadaña6 (Estrada de Gerlero, 1986b:626).

La iglesia es de una sola nave la cual mide

46 m. del largo (Fig. 4). Su ábside, de forma

cuadrada, orientado al este, tiene las dimen-

siones de 7 metros aproximadamente por

cada lado. La nave está techada con vigas

de las cuales, las del sotocoro, están labra-

das con elementos pasionarios, ángeles, le-

tras y elementos fitomorfos de posible factu-

ra indígena7 (Reyes Valerio, 2000:239).

El convento, ubicado al sur, está presidido

por una portería de 5 m. de largo por 2 m. de

ancho, la cual posee cuatro arcos. Por cier-

to, en esta zona encontramos pintura mural

donde podemos apreciar grutescos con el

santo nombre de María y posiblemente el de

Jesús (Fig. 5); estos están siendo defendi-

dos por hombres con macanas y escudos

que se enfrentan a monstruos fantásticos8.

El claustro de dos niveles está techado con

viguería; cada corredor mide aproximada-

mente 16 m.; está flanqueado por cuatro ar-

cos de cada lado y al centro, entre los mis-

mos, a manera de entradas, un quinto arco

de menor tamaño; que permiten el acceso al

pozo y a los parterres o jardineras.

Las columnas de cada arquería son achapa-

rradas y robustas; miden aproximadamente

1.11 m. desde la base hasta el capitel de las

Fig. 3 Flor que posiblemente represente al Oceloxóchitl. Foto. Alejandro Vega

6.Gerlero menciona que por efecto de economía y de humildad se insistió sobre el uso de la espa-daña en vez de usarse el campanario. San Car-los Borromeo seguiría recomendando el uso de este elemento en sus Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico (1985).

7. Esto nos dice Reyes Valerio acerca del arteso-nado: “[...]El coro está sostenido por una enorme viga, notable por la calidad y el minucioso escul-pido de los varios motivos que posee...Por des-gracia, hace poco tiempo [circa 1990] repintaron parte del magnífico artesonado” ( 2000:239). 8. Esta es una posible representación de una psicomaquia, o lucha entre las virtudes y vicios; tema que proviene de un poema del poeta hispa-no romano Aurelio Prudencio. Estrada de Gerlero comunicación personal; mayo 2005.

17

mismas. Algunas de las columnas tienen la-

brados en sus bases follaje parecido a las

hojas de acanto. Los fustes de las columnas

presentan molduras a manera de anillos; y

encontré restos de estuco y pintura roja en

ellas. En el centro del claustro bajo aún se

encuentra el pozo que abastecía al convento

(Fig. 6).

La pintura mural de este sitio consta de una

serie de santos y mártires que ahí están re-

presentados; Rosquillas Quiles (1997:49) ha

podido identificar a varios de estos persona-

jes9. Importante es mencionar que toda esta

“flor santa” es presidida por el patrocinio de

San Agustín; la pintura mural de esta sec-

ción es la mejor conservada. El total de me-

tros cuadrados pintados en este convento,

según Rosquillas Quiles, es de 400 (Reyes

Valerio, op.cit.:380, cuadro IX); aunque Re-

yes Valerio calculó que la superficie pintada

es de 419 m2, una cantidad no muy diferente

a la calculada por Rosquillas Quiles. Los

constructores de Huatlatlauca no utilizaron

una cantidad grande de cal para su conven-

to; el total consumido en este convento ha

sido calculado en 22 toneladas (Reyes Vale-

rio, op.cit.:378, cuadro VIII).

Fig. 4 Vista de la nave del templo de Huatlatlauca, Puebla. Foto. Alejandro Vega.

9. La estudiosa identificó a Santa Mónica, San Nicolás Tolentino, San Guillermo, asi como a otros mártires que solo aparecen en la iconogra-fía de este convento: San Rústico, San Rodato, San Columbano, San Bonifacio y San Severo. 10.Quizá la fuente de inspiración de este mural fue un grabado contemporáneo que se encuentra en el libro de Alonso de la Veracruz. Editado en 1557, llamado De la Física.

18

El claustro alto se conforma por pasillos de

16 m. de largo, está techado con vigas. Los

murales de este sitio son los más afectados

por la acción de la humedad, la intemperie y

el vandalismo. Cuenta con 8 celdas de diver-

sas dimensiones; de lo anterior se debe to-

mar en cuenta que el claustro funcionó como

centro educativo lo que puede explicar la

diversidad de dimensiones de las mismas.

Reyes Valerio pudo identificar el ciclo pictóri-

co que en general pertenece a la pasión de

Cristo (ibíd.:462); podemos ver como el ciclo

comienza en el corredor sur del claustro alto,

se inicia con la oración del huerto, la flagela-

ción, Ecce Homo, camino al calvario y final-

mente la crucifixión. Los corredores están

rematados por una serie de grutescos que

representan el santo nombre de Cristo soste-

nido en forma de panoplia por unos persona-

jes tenantes; es posible reconocer elementos

abalaustrados a manera de guardapolvos.

Otros temas intercalados a la pasión de Cris-

to; son una Thebaida y una representación

en el muro norte de este claustro, que repre-

senta a una muerte flechadora y que en su

momento Reyes Valerio interpretó como un

Juicio Final.

El culto al sagrado nombre

El sagrado nombre de Jesús, como también

el emblema con el nombre de María o bien

la conjunción de los nombres Jesús María;

los podemos encontrar tanto en pintura mu-

ral, en fachadas de templos como en escul-

tura. Los ejemplos son vastos y diversos;

sólo por mencionar algunos, recordemos las

capillas pozas de Calpan o Huexotzingo

(Fig. 7), estructuras franciscanas que sirvie-

ron para posar la sagrada forma, en las cua-

les se encuentran estos nombres. La facha-

da principal del exconvento de San Miguel

Arcángel en Cholula, Puebla, también mues-

tra esta sagrada cifra; al igual que la del tem-

Fig. 5 Grutesco en la portería del convento de Huatlatlauca; que presenta a un par de guerre-ros que defienden el santo nombre de María.

Foto. Alejandro Vega

Fig. 6 Vista del claustro bajo y alto del conven-to de Huatlatlauca. Foto. Alejandro Vega.

19

Fig. 7 Capilla posa del conjunto conventual de san Andrés Calpan, Puebla. Nótese el labrado de los nombres de Jesús. Foto.

Elsa Laura Ogaz Sánchez.

20

plo franciscano de Huexotzingo en el mismo

Estado. Recordemos también que la bóveda

de la nave de la iglesia del exconvento de Epa-

zoyucan, Hidalgo, muestra repetidas veces el

sagrado nombre de Jesús en cada una de las

piedras careadas que constituyen dicha bóveda.

Así mismo podemos encontrarlo en algunas cru-

ces atriales, como la que se localiza en la pobla-

ción de Cuautitlán; Edo. de México, cuya cruz

tiene remates en flor de lis, el fuste se encuentra

recamado de el mismo santo nombre. Igualmen-

te recordemos los santos nombres que se en-

cuentran pintados en bóvedas como es el caso

de la sala capitular del exconvento de Actopan;

Hidalgo (Fig.8) o bien los sagrados nombres re-

presentados en los corredores del claustro bajo

del exconvento de Malinalco; Edo. de México

(Fig.9). En fin, los ejemplos son innumerables y

esta es sola una muestra de la importancia que

constituyó su representación.

Al respecto, Estrada de Gerlero ha estudiado

la importancia del culto a los santos nombres

traídos a la Nueva España por los misione-

ros. En su importante y central estudio titula-

do “El nombre y su morada. Los monogra-

mas de los nombres sagrados en el arte de

la Nueva y primitiva iglesia de Indi-

as” (Estrada de Gerlero, 1998). La maestra

Gerlero menciona que el culto a los santos

nombres tenía un fin mnemónico, místico y

de invocación cuyos antecedentes son muy

remotos y se encuentran en las raíces de la

misma iglesia primitiva como también es ya

aludido en la tradición veterotestamentaria.

Recordemos que en el libro de Reyes ya se

Fig. 8 Sagrado nombre de Jesús en la bóveda de la sala capitular del conjunto conventual de Actopan, Hidalgo. Foto. Alejandro Vega.

21

habla de que Salomón pondrá casa al nom-

bre de Dios:

“Que estén abiertos tus ojos noche y día

sobre este lugar, del que has dicho: En él

estará mi nombre…” (Reyes 8:29; Sagra-

da Biblia, 1985).

Es de destacar que todo esto se convirtió en

un culto en donde los padres del desierto

dieron al Santo Nombre su connotación te-

ológica e invocativa:

“Los santos padres del desierto, los del

Monte Sinaí, del desierto nítrico de Jeru-

salén, de Constantinopla, del Monte At-

hos […] en seguimiento de la teología del

Nombre elaborada por los primeros pen-

sadores cristianos, desarrollaron una

gran tradición mística de paz y silencio

interior alrededor de los siglos III y IV,

basada en la oración secreta, incesante y

permanente, para lograr la unión con

Dios dentro de un estado contemplati-

vo…” (Estrada de Gerlero, op.cit.:182).

Quiero destacar que esta sería la función

principal del culto a los sagrados nombres:

el de llegar a un estado de unión con Dios

mediante la contemplación y la oración

constante. Así mismo otras tradiciones

hicieron del culto del sagrado Nombre algo

complejo y rico; así basado en el estudio de

Estrada de Gerlero, se puede decir que es-

tas tradiciones que enriquecieron al culto

que nos atañe fueron dadas por las corrien-

tes de renovación espiritual como la Devo-

ción Moderna de la cual se formaron varios

franciscanos venidos a la Nueva España u

otras corrientes como el sufismo andaluz:

“en el que igualmente, la invocación del

Nombre sagrado de Alah es fundamen-

tal” (Ibíd.). Influyó también, poderosamente

la corriente cabalística judía de Abraham

Abulafia y la de Moshé de León quienes

consideraron que las veintidós letras del al-

fabeto hebreo contenían todos los nombres

de Dios (Ibíd.).

Es hacia el siglo XV, con la figura de San

Bernardino de Siena, que la corriente de la

Devoción Moderna retomaría el culto al sa-

grado Nombre de Jesús y que sería propa-

gado de manera popular; se dice que este

santo franciscano llevaba consigo pintada

en tabla las cifras IHS rodeada de doce ra-

yos; el cual según el santo tenía un eficaz

poder de conversión (Ibíd.:184).

La devoción a este emblema o cifra fue

aprobada por el Concilio de Trento y es

Juan Molano, como lo comenta Estrada de

Gerlero, quien en De Picturis et imaginibus

Sacrae (1570) aprueba su uso en el arte

religioso (ibíd). También los agustinos se

adhirieron a este culto, como es el caso del

general de la orden agustina Egidio de Viter-

bo o Jerónimo de Seripando (Ibíd:177-184).

Sabemos que los agustinos propiciaron del

mismo modo el desarrollo de cofradías dedi-

cadas al Santo Nombre de Jesús y su pre-

ciosa sangre, gestionadas por la misma or-

22

den, y que fueron permitidas por Felipe II el

día 4 de agosto de 1561:

Don Felipe II, por la gracia de Dios […]

por cuanto Juan Peñate, vecino de la

Ciudad de México, que es en la Nueva

España de las nuestras indias del mar

océano, mayordomo que es de la cofra-

día y hermandad del Nombre de Jesús y

de su santa pasión y sangre, en el mo-

nasterio de San Agustín de la dicha ciu-

dad, por si y en nombre de todos los co-

frades […] por que la dicha cofradía se

conserve y el dicho Nombre de Jesús y

su sangre sea ensalzada […] y nos tuvi-

mos por bien, por ende, por la presente

aprobamos las dichas ordenanzas […]

dada en Madrid a 4 de agosto de 1561

(Sicardo, op.cit.:66).

De esta forma, podemos apreciar que no

sólo los franciscanos sino también los agus-

tinos propiciaron el culto al sagrado nombre.

No olvidemos que la orden agustina, llamó a

su provincia pastoral como la provincia del

Dulce Nombre de Jesús. Así mismo, en di-

versas crónicas como la del franciscano

Fray Toribio de Benavente “Motolinia”, nos

hace mención del culto al nombre de Jesús

entre los indígenas a evangelizar:

“Tienen estos indios en grandísima re-

verencia el santo nombre de Jesús con-

tra las tentaciones del demonio, que han

sido muchas veces que los demonios

han puesto las manos en ellos querién-

dolos matar, y nombrando el nombre de

Fig. 9 Sagrado nombre de Jesús en un muro del claustro bajo del convento de Malinalco; Edo. de México. Foto. Alejandro Vega.

23

Jesús son dejados […] y así el nombre

de Jesús es conforte y defensa contra

todas las astucias del demonio […].

También derrama Dios la virtud de su

santísimo nombre tanto que aún por las

partes aún no conquistadas, y adonde

nunca clérigo, ni fríale, ni español ha

entrado, está este santísimo nombre

pintado y reverenciado. Está en esta

tierra tan multiplicado, así escrito como

pintado en las iglesias y templos, de oro

y de plata, y de pluma y oro, de todas

estas maneras muy gran núme-

ro” (Benavente, Toribio de 2001:157).

Más adelante menciona fray Toribio de Be-

navente que el nombre de Jesús está muy

difundido y que ha sido representado en dis-

tintos materiales y en gran número:

“También derrama Dios la virtud de su

amantísimo nombre tanto, que aun por

las partes no conquistadas, y adonde

nunca clérigo; ni frailes, ni español ha

entrado, está este santísimo nombre

pintado y reverenciado. Está en esta

tierra tan multiplicado, así escrito como

pintado en iglesias y templos, de oro y

de plata, y de pluma y oro, de todas es-

tas maneras muy gran número; y por las

casas de los vecinos, y por muchas par-

tes lo tienen entallado de palo con su

festón” (Ibíd.:158).

La muerte cazadora

Este mural se encuentra en el muro noreste

del claustro alto. Mide aproximadamente 2

metros en su parte más larga por 1.50 me-

tros en su parte más ancha, tiene un forma-

to irregular (Fig. 10). En él se representa a

una serie de personajes que están jerarqui-

zados por su pertenencia social; se pueden

observar cardenales, papas, frailes, mujeres

y hombres que portan indumentaria de la

época de Felipe II11. Así mismo, se pueden

observar a mujeres y hombres indígenas

que están ejecutados visualmente a la ma-

nera en la que se representaron a los indí-

genas en códices como el Florentino12. El

número de personajes ahí representados

son de 33. Estos personajes son práctica-

mente cazados y heridos por las flechas de

una gran muerte flechadora, que porta un

carcaj y lleva en sus manos un arco con el

11. José Alejandro Vega Torres, 2009, docu-mento inédito. En este ensayo comento la indu-mentaria de cada estamento social y la produc-ción de ropas, huipiles y mantas de algodón por los indígenas de Huatlatlauca y Huhuetlán. Así mismo concluyo que si bien los pintores de Hua-tlatlauca no tuvieron la intención de “retratar” con exactitud la moda que porta cada individuo, en el caso de los personajes europeos al parecer la indumentaria ahí representada puede fecharse alrededor de 1540, no quiere decir esto que se tenga el fechamiento de dichos murales. Por su parte Rosquillas Quiles fecha a estos murales entre 1570 a 1600 (Rosquillas Quiles, op. cit.:20). 12. Agradezco esta observación al Dr. Pablo Escalante Gonzalbo, quien amablemente me indicó la semejanza de los indígenas representa-dos en el mural de la muerte cazadora en Hua-tlatlauca con los representados en dicho códice.

24

cual prepara sus flechas para herir13

.

La composición en donde se representa a la

muerte cazando a los seres humanos tiene

antecedentes en viejos grabados europeos

del siglo XIV y XV como los hechos por Gu-

yot Marchant; en donde se muestra a la

muerte portando una gran flecha o una lan-

za. Hortensia Rosquillas nos dice al respec-

to:

“Apareció en Francia entre los siglos XIV

y XV, en la Danse Macabre recordada en

los versos de Jean La Fevre de 1376

[…]. La danza macabra es una represen-

tación especialmente pictórica, en la que

se ha distinguido desde el siglo XIV,

grandes artistas alemanes como Durero,

Alfred Rethel y sobre todo Hans Holbein

[…]” (Rosquillas, ibíd: 15).

Existen algunos grabados que se acercan a

la fórmula utilizada en dicho mural en el

claustro de este convento; esto es, que ya

existen imágenes de la muerte como caza-

dora con arco y flecha, a cuyos pies yacen

distintos personajes de la vida social; como

por ejemplo, el grabado alemán titulado “La

muerte cazando a los cazadores”, de los

sermones de Geiles Von Kaisesperg, impre-

13. El hecho de que esta muerte aparezca con arco y flecha no parece casual, ya que la ubica-ción del mural puede también recordar que justo al norte se encontraba el Mictlán, conocido tam-bién como la región de la caza, la casa de las flechas o Tlacochalco. Vid. Jacques Soustelle,

Fig. 10 Muerte flechadora cazando a diversos personajes de la sociedad colonial. Claustro alto; Huatlatlauca, Puebla. Foto. Alejandro Vega.

25

so en 1514 por Johan Gruninger (Fig. 11).

No quiero decir con esto, que el mural de la

muerte cazadora en Huatlatlauca haya utili-

zado este grabado exactamente como fuen-

te de inspiración; sin embargo, remarco que

dicha fórmula de representación al menos

fue conocida por quienes planearon la eje-

cución de esta pintura.

Si bien este mural está basado en las dan-

zas de la muerte o danza macabra; debe-

mos verlo con la novedad de que ahora el

indígena está incluido en dicho tema: “Lo

realmente novedoso en este mural es que

en este discurso moral la imagen del indíge-

na al ser incluido hace de este mural un

ejemplo que ya no puede llamarse ni indíge-

na ni español; es totalmente novohispa-

no” (Vega Torres, 2009:17).

Este mural y la tebaida tienen relación en

sus temas; la meditación sobre la muerte

era parte de la disciplina de los frailes, ejer-

cicio que tenía por finalidad pensar sobre la

vanidad del mundo y la búsqueda de Dios,

ya que esta vida y sus placeres son transito-

rios; mientras la vida que ofreció Cristo en la

cruz es eterna.

“El lugar donde se encuentra esta pintu-

ra también es muy significativo, pues

frente a ella se despliega el famoso mu-

ral de la danza macabra. Ahí un grupo

de personas de diferentes estamentos

[…] es atacado por un enorme esqueleto

[…] la meditación sobre la muerte, uno

de los temas de la vida eremítica, parece

tener su razón de ser a partir de la tebai-

da representada enfrente” (Rubial, 2008:

98-99).

Me parece importante destacar sobre este

mural que en el centro de dicha representa-

ción se encuentran tres personajes, cuya

mirada y actitud ante esta gran muerte se

desvía, ya que los otros actores muestran

actitudes de sorpresa e incluso otros no

hacen caso de la presencia de la muerte,

como algunos de los indígenas, que con

una mano apoyada en su rostro parecen

dormir. Los tres frailes representados se

Fig. 11 La muerte cazando a los cazadores. Grabado de Geiles Von Kaisesperg. 1514.

Tomado de Lehner y Lehner, 1971.

26

muestran de la siguiente forma: destacamos

tres personajes de este conjunto, los cuales

muestran que al mismo tiempo de ser fle-

chados; dirigen sus miradas hacia la franja

superior de grutescos, en estos observamos

enmarcada una heráldica cuyas siglas son

IHS (Iesus Hominem Salvatore) (Vega To-

rres, 2002:55).

En efecto, en el claustro alto de este con-

vento, se observa una cenefa de grutescos,

compuesto por personajes que portando

una camisilla, sostienen cartelas con el

nombre de Cristo (Fig. 12); si bien la muerte

es la gran igualadora en la tierra; la actitud

de estos personajes nos marca la contrapar-

tida del mensaje de dicho mural. La muerte

no se entiende sin la promesa de vida eter-

na: “Y así como el delito de Adán puso bajo

condenación a todos los hombres, así tam-

bién el acto justo de Jesucristo trajo a todos

los hombres una vida libre de condena-

ción” (Romanos 5. 18, Sagrada Biblia,

1985).

Así, el mensaje que el mural nos proyecta

puede ser; que la muerte no tendrá para

siempre el poder sobre los hombres, ya que

en el final de los tiempos, al instaurarse la

Jerusalén Celeste entre los hombres, la

muerte será vencida y desterrada para

siempre, lo que nuevamente complementa

el significado del claustro entendido como

paraíso y Jerusalén Celestial, cuya realidad

se hará entre los hombres una vez vencida

a la muerte. “cuando El venga; después

será el fin, cuando entregue a Dios padre el

reino, cuando halla destruido todo principa-

do, toda potestad y todo poder. Pues preci-

so es que Él reine hasta poner a todos sus

enemigos bajo sus pies. El último enemigo

destruido será la muerte, pues ha puesto las

cosas bajo sus pies” (Primera carta a los

Corintios 15.23-27, Sagrada Biblia, 1985).

Conclusiones

Como hemos hecho notar, el culto al sagra-

do nombre de Jesús y de María, tuvo una

gran difusión en prácticamente todos los

establecimientos religiosos que las tres pri-

meras órdenes mendicantes trajeron consi-

go a la Nueva España. Sabemos, gracias a

los estudios de la maestra Elena Isabel Es-

trada de Gerlero, que el culto a estas sagra-

das cifras es muy antiguo, ya los ermitaños

de los desiertos de Egipto y Siria practica-

ban la meditación sobre estos nombres. Sin

embrago, es con la figura de San Bernardi-

no de Siena y con el desarrollo de la co-

rriente de la Devoción Moderna, donde se

difunde por toda Europa este culto. Será

con la llegada de las órdenes religiosas a la

Nueva España, en donde se seguirá el de-

sarrollo de este culto del que, como ya nota-

mos, ya Motolinia nos habla sobre su difu-

sión y de la verdadera devoción que tuvo,

incluso entre los indígenas conversos. Así

mismo, le meditación de los sagrados nom-

27

bres no fue ajena entre los Agustinos, orden

que incluso promovió una cofradía al culto

del nombre de Jesús. De esta forma, no es

raro encontrar esta sagradas cifras en la

pintura mural de Huatlatlauca, estableci-

miento agustino, en cuya pintura mural po-

demos reconocer dichos elementos. En el

caso del mural de la muerte flechadora en el

citado convento, el sagrado nombre de

Jesús complementa el mensaje del mural:

aunque la muerte sea portentosa, Cristo

vencerá a la muerte en los últimos tiempos y

será desterrada para siempre.

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30

PERIPECIAS DE 6 MONO, UNA PRINCESA GUERRERA MIX-TECA, PARA SER GOBERNANTE Enrique Méndez Martínez

1 y Enrique Méndez Torres

2

L os códices de la región serrana de la Mixteca oaxaqueña narran la vida de una señora

que llegó a gobernar una parte de este territorio. En esta área no es extraño encontrar

mujeres cacicas, tanto en época prehispánica como durante el periodo colonial, y aun-

que no fue la única, la señora 6 Mono sobresale entre las demás ya que varios códices como

el Bodley, el Nuttall, el Colombino, el Selden y el Becker 1, le prestaron suficiente atención

plasmando la historia de su vida y entronización en varias de sus fojas.

En estos testimonios quedó establecido que esta Señora era la bisnieta de los gobernantes

que fundaron la primera dinastía del poblado de Tilantongo. De acuerdo con estos códices su

bisabuelo paterno, 9 Viento Cráneo de Piedra, fue un gran guerrero quien procedía del Altipla-

no Central y realizó las conquistas de esta región asentando aquí su señorío. Por otro lado, su

abuelo materno el señor 8 Viento Águila de Pedernales fue un personaje mítico que según los

relatos nació de la tierra y fue el fundador de varios poblados mixtecos. Con el nacimiento de

este personaje se inicia el Códice Nutall (Nutall, 1974).

1Dirección de Estudios Arqueológicos-INAH. 2 Posgrado en Antropología IIA-UNAM. ENAH.

Señora 6 mono con el glifo de su nombre. Códice Nutall foja 44.

31

Es interesante observar que tanto su madre,

su abuela materna y su bisabuela paterna,

tienen el sobrenombre de “Quechquemitl”, al

igual que ella, cuyo nombre completo sería

6 Mono Quechquemitl de Serpiente; en el

caso de sus antecesoras llevan este apelati-

vo y sólo cambia el calificativo del mismo.

Aunque hay varias interpretaciones de la

vida de la princesa 6 Mono “Quechquemitl

de Serpientes”, compartimos la propuesta

interpretativa de Alfonso Caso, primer mexi-

cano que se interesó científicamente por la

interpretación de los códices que existen

para la región Mixteca (Caso, 1984).

El códice Selden (Caso, 1964) nos dice que la

señora 9 Viento “Quechquemitl de Pederna-

les”, madre de la princesa 6 Mono, después

de sahumar el bulto de Xolotl, inaugura la II

dinastía (Fig. 1), por ser la legítima heredera

del poblado “Montaña que Escupe”. Contrajo

nupcias con el príncipe 10 Águila “Jaguar de

Piedra” en el año 989 d.C. y tuvieron los si-

guientes hijos (Fig. 2):

1 Caña “Juego de Pelota, Aparato As-

tronómico”, hombre.

12 Agua “Águila de Plumón”, hombre.

3 Agua “Aliento de Copal”, hombre.

6 Mono “Quechquemitl de Serpientes y de

Guerra”, mujer.

4 Muerte “Cabeza Muro”, mujer.

Los tres hijos varones murieron sacrificados

en una batalla acontecida en el año 1021 d.C.,

probablemente defendiendo el lugar denomi-

nado “Cráneo”, donde residía la Diosa 9 Hier-

ba “Muerte”. Al no haber heredero masculino,

el pueblo tenía que recibir a un gobernante

extraño, según usos y costumbre. Y la única

heredera soltera era la princesa 6 Mono

Fig. 1. Señora 9 Viento “Quechquemitl de Peder-nales”, madre de la princesa 6 Mono, sahuman-

do al bulto de Xolotl. Códice Selden pág. 5

Fig. 2. Hermanos de la princesa 6 Mono representados en los códices Selden y Bodley

32

“Quechquemitl de Serpientes”, quien inicia

una serie de consultas con personajes im-

portantes e influyentes de la región Mixteca,

con el fin de que le reconozcan su legítimo

derecho a ocupar el cacicazgo del pueblo

“Montaña que Escupe” debido a que tanto

como sus padres y hermanos han muerto.

La primera visita que hace la princesa 6 Mo-

no es al sacerdote 10 Lagartija “Pelo de

Muerto” o “Hacha de Joya” quien envía a la

princesa 6 Mono a que converse con el an-

ciano llamado 6 Zopilote “Coa de Hueso”.

Este le aconseja que entre a la tierra, proba-

blemente al inframundo, a través de una ca-

vidad, como una prueba que tiene que reali-

zar para demostrar su valentía y obtenga así

el derecho a ejercer su reinado; las huellas de

pisadas nos indican que entra, y sale del inte-

rior de la tierra de forma airosa (Fig.3).

A partir de aquí prosigue su camino, ahora la

acompaña su pretendiente, el rey 11 Viento

“Tigre Sangriento”, que gobierna el poblado

llamado Bulto de Xipe, ambos personajes, visi-

tan a la diosa 9 Hierba “Cráneo” quien les diri-

ge un largo discurso, principalmente a la prin-

cesa 6 Mono. Ella le entrega en señal de obe-

diencia una serie de objetos como una ofrenda

especial, consistente en (Figs. 4 y 5):

1. Una máscara del Dios Xolotl de oro y

jade.

Fig. 3 secuencia de imágenes donde se observa a la princesa 6 Mono pasar la prueba de su enta-da a la tierra. Códice Selden pág. 6

Fig. 4. Ofrenda realizada a la diosa 9 Hierba “Cráneo” Códice Selden pág. 6

33

2. Una mazorca o fruto de oro y jade.

3. Un collar o cinturón de piedras precio-

sas.

4. Una abeja preciosa.

5. Un corte transversal de un caracol

que representa al símbolo del dios del

Viento.

6. Dos collares con cuentas de oro en

forma de ganchos.

7. La figura de un chile rojo que tiene en

su interior la representación de un co-

razón y dos placas de oro.

8. Una mano que sostiene un objeto

cuadriculado.

9. Un lienzo cuadriculado que tiene una

joya.

10. Una serpiente con cabeza de muerte

con dos punzones de hueso, que por lo

general son utilizados para el auto sacrifi-

cio y

11. Un vestido completo muy parecido al

que usa la diosa.

Esta escena de sumisión y respeto que mues-

tra la princesa 6 Mono ante la diosa 9 Hierba,

parece que fue muy importante porque el códi-

ce Bodley (Caso, 1964), en la página 36-II,

también hace mención de ella, en este caso

aparece en primer término la princesa 6 Mono,

le sigue el señor 11 Viento y los objetos que le

otorga son los siguientes (Figura 6):

1. Una máscara de muerte.

2. Una joya con corazón.

3. Un gran pectoral de oro con cinco flores.

4. Un cinturón de flores.

5. Un collar con cuentas de jade.

6. Una cinta de colores con jade.

7. Un broche en forma de pierna humana

adornada con jades.

Fig. 5. Detalle de los objetos obsequiados a la diosa 9 Hierba “Cráneo”. Códice Selden págs. 6 y 7.

Fig. 6. Ofrenda a la diosa 9 Hierba de acuerdo con el códice Bodley

34

8. Una joya preciosa en forma de agua.

9. Una cabeza de tecolote con tocado.

10. Un broche de juego de pelota que en

una cabecera está adornada con una

cabeza de murciélago.

11. Un broche de jade que parece repre-

sentar la ceniza.

14. Una taza con cacao.

13. Un quechquemitl, y

14. Un huipil con un adorno de flores.

Después de la presentación de esta ofren-

da, se encuentra el año 10 Caña, día 10

Viento (1035 d.C.), indicando que en esta

fecha tiene lugar una ceremonia muy espe-

cial consistente en una danza, en la que

intervienen 3 mujeres y 4 hombres, al cen-

tro se encuentra un músico que toca un te-

ponaxtle, en esta ceremonia se puede iden-

tificar la participación de 1) la diosa 9 Hierba;

2) el rey 11 Viento; 3) la princesa 6 Mono; 4) le

sigue un personaje con la máscara del dios

del Viento; dos ancianos, un hombre y una

mujer y un joven no identificable, todos ellos

vestidos de color rojo llevando en las manos

manojos de flores o de hierbas (Fig. 7).

Después de esta ceremonia se observa la fe-

cha año 12 Casa día 7 Flor (1037 d. C.), se-

guida por el rey 11 Viento y la princesa 6 Mo-

no bañándose en el río del Maíz en señal de

matrimonio. Tras el casamiento, reciben obje-

tos que los acreditan como reyes del poblado

Montaña que Escupe, los obsequios represen-

tados son (Fig.8):

1. Un huipil blanco con rayas ondulantes y

puntos rojos, que tiene al frente la repre-

sentación de un caracol.

Fig. 7. Danza en el año 10 Caña, día 10 Viento (1035 d.C.) Códice Selden pág.7

35

2. Dos pequeñas mantas con rayas ro-

jas.

3. Otro par de mantas blancas con pun-

tos negros, decorados con borlas

rojas y flecos, una de ellas tiene un

moño rojo y la otra un adorno anuda-

do.

4. Un Xicolli o camisa roja con un fleco

de plumas y las cintas que cuelgan a

la espalda terminadas en perlas.

5. Otro Xicolli rojo, decorado con una

mazorca o grano de maíz que pare-

ce ser la representación de la reale-

za.

6 y 7. Dos penachos adornados, el primero

con una bolsa de plumón, una pluma

de águila y tres plumas de quetzal que

representan al penacho que usan los

guerreros; en el otro penacho, las plu-

mas están incrustadas sobre una base

de oro adornadas con tres plumas obs-

curas y tres de quetzal.

Estos objetos llevan un orden el cual está se-

ñalado a través de líneas que los van uniendo,

a diferencia de otros objetos ofrecidos en otras

fojas del códice Selden.

Al año siguiente, 13 Conejo, en el día 9 Ser-

piente (1038 d.C.), después de la ceremonia

del baño nupcial y de la entrega de las ofren-

das, en el pueblo de Montaña que Escupe, el

anciano 10 Lagartija, llama a dos personajes

nombrados 2 Flor “Ojo de Serpiente de Fuego”

y 3 Lagarto “Faisán de Jade” a quienes comi-

siona para que lleven a la princesa 6 Mono al

pueblo de su esposo Bulto de Xipe.

Se observa que en el transcurso de este viaje

el Señor 3 Lagarto va adelante llevando el

bastón de mando, decorado con jades y plu-

mas de quetzal, la parte donde se empuña

está adornada con tela o papel pintado con

rayas rojas, en la mano derecha carga un ma-

nojo de hierbas y flores, atrás va el Señor 2

Flor, portando un bastón decorado con medio

disco solar y rematado con un adorno de plu-

mas de quetzal del que sale un cuchillo de pe-

dernal, este personaje es el encargado de car-

gar a la reina 6 Mono.

Fig. 8. Baño ritual entre la princesa 6 Mono y el rey 11 Viento. En la parte superior se ob-

servan los obsequios recibidos. Códice Selden Pág. 7

36

una flecha ensangrentada, un madero para

hacer fuego (mamalhuaztli) y un brasero de

piedra.

Dos personajes sin nombre van armados con

macanas que tienen incrustadas hojas de ob-

sidiana, escudos en el brazo izquierdo y un

peinado especial que usan los guerreros (el

Temilotl) formado por una bola de plumón, una

pluma de águila y unas plumas largas de quet-

zal, lo que nos indica que son capitanes de

alta jerarquía, quizá representado simbólica-

mente a los ejércitos del propio lugar Cráneo y

el poblado Cerro del Tigrillo (Fig. 10).

Con esta ayuda, la princesa 6 Mono inicia la

Al pasar la comitiva por los lugares conoci-

dos como Cerro de la Luna y Cerro del Abe-

jorro, los reyes de esos lugares llamados 6

Lagartija “Cerro Torcido Algodón” y 2 Lagar-

to “Cacaxtli Algodón” les dicen palabras in-

sultantes o hirientes, palabras representa-

das por las vírgulas de la palabra rematadas

con cuchillos de pedernal (Fig. 9).

Al recibir estos insultos y provocaciones, la

princesa 6 Mono visita a su protectora, 9

Hierba, para informarle de los agravios reci-

bidos y le pide que la ayude a hacer la gue-

rra a los reyes que la han insultado, este

hecho lo vemos representado por el escudo,

Fig. 9. Escena donde se observa la comitiva de la Princesa 6 Mono y los insultos que recibe por parte de los gobernantes de los poblados Cerro de la Luna y Cerro del Abejorro

Códice Selden Pág. 7

Fig. 10. Consulta a la diosa 9 Hierba y capitanes de alta jerarquía Códice Selden Pág. 7

37

lucha contra sus agresores, tomando cauti-

vos a los señores 6 Lagartija y 2 Lagarto y

quemando sus poblados. Se aprecia como

toma al Señor 6 Lagartija del pelo ame-

nazándolo con una gran lanza. Esta batalla

se realizó en el año de 1038 d.C. El Señor 2

Lagarto “cacaxtli algodón” es sacrificado in-

mediatamente en el poblado de 6 Mono,

Montaña que Escupe, mientras que el otro

prisionero es reservado para un futuro sacri-

ficio (Fig. 11).

Más adelante se ve a los embajadores, es-

coltando y cargando a la princesa 6 Mono,

el cual es sacrificado en el “techcatl” o altar del

pueblo Bulto de Xipe, donde le sacan el co-

razón, para depositarlo como ofrenda en el

templo de Xolotl. Ritual de conquista que

siempre han realizado los anteriores Señores

de Montaña que Escupe. También depositan

otros objetos como ofrenda: el escudo, la fle-

cha sangrante y el bastón decorado con la ca-

beza de la deidad de Xolotl, rematado con un

pedernal y plumas de quetzal (Fig. 12).

El códice Bodley, en su página 35-II, señala

que la princesa 6 Mono, después de visitar a

la Diosa 9 Hierba “Cráneo”, su protectora, to-

Fig. 11. Los señores 6 Lagartija y 2 Lagarto son hechos prisioneros por la reina 6 Mono Códice Selden Pág. 8

Fig. 12. Sacrificio del señor 6 Lagartija Códice Selden Pág. 8

38

ma como prisionero al señor 10 Movimiento

“Serpiente de Sangre”, gobernante del pue-

blo “Piernas Cruzadas, Senos y Milpas” con-

quistando el lugar en el año 13 Conejo,

1038 d.C. Ella lleva en la mano una lanza

adornada con plumas con la cual va arrean-

do al prisionero y en la otra una cuerda su-

jetándolo amarrado y en el brazo un escudo

rígido circular quizás adornado con plumas

pequeñas (Fig. 13). Después de las esce-

nas de conquista, se representa una cere-

monia de cambio de nombre, que debió re-

vestir gran importancia, en ella se observa al

embajador que la ha venido cargando, el Se-

ñor 2 Flor “Ojo de Serpiente de Fuego”, ahora

vestido como sacerdote, está rameando a la

reina 6 Mono con las ramas, o hierbas, y flores

que ha venido cargando su compañero 3 La-

garto. Como se podrá observar el Señor 2 Flor

está vestido con el Xicolli rojo y su cara está

pintada de negro, como la usan los grandes

sacerdotes, su cabeza está adornada con un

penacho con base de oro, una bola de

plumón, la gran águila y las plumas de quetzal

Fig. 13. La princesa 6 Mono toma como prisionero al señor 10 Movimiento “Serpiente de Sangre” Códice Bodley pág. 35-II

Fig.14. Ceremonia de cambio de nombre de la Señora 6 Mono. Códice Selden Pág. 8

39

de donde sale el fuego. De su boca salen

palabras, quizá confirmándola como gran

guerrera y dándole otro sobrenombre; la se-

ñora 6 Mono se encuentra en posición de

acatamiento y lo más significativo de esta

escena es que su quechquemitl de serpien-

te ha sido cambiado por el quechquemitl de

guerra, decorado con chevrones de colores,

que representan la acción de guerra (Fig.

14).

A continuación aparece el año 13 conejo,

día 6 Águila, 1038 d.C., donde se ve a la seño-

ra 6 Mono “Quechquemitl de Guerra, Quech-

quemitl de Serpiente”, sentada frente a su es-

poso, 11 Viento “Tigre Sangriento”, tomando

posesión del señorío del poblado Bulto de

Xipe (Fig. 15).

Al final de la hoja 8 del códice Selden, en el

año 2 Pedernal, día 4 Viento, 1040 d.C., está

representado el nacimiento de su primer hijo

llamado 4 Viento “Serpiente de Fuego” quien

heredará las dotes guerreras de su madre, con

Fig. 15. La señora 6 Mono y su esposo, 11 Viento “Tigre Sangriento”, tomando posesión del señorío del poblado Bulto de Xipe. Códice Selden Pág. 8

Fig.16. Nacimiento y entronización de 4 Viento “Serpiente de Fuego” Códice Selden Pág. 8

40

virtiéndose en un gran guerrero. Su padre lo

nombra rey del poblado Pedernal, que tam-

bién le pertenecía y que gozaba de gran im-

portancia política en la región. A continua-

ción, aparece el casamiento del señor 4

Viento “Serpiente de Fuego” con la señora

11 Flor “Tlaloc Telaraña” confirmando que

son reyes del poblado Pedernal (Fig.16).

Tres años después, en el año 1043 d.C.,

nace su segundo hijo llamado 1 Lagarto

“Águila Gris--Juego de Pelota” quien será el

futuro heredero del señorío de Montaña que

Escupe (Fig. 17).

En la página 9-II de este mismo códice, se en-

cuentra el príncipe 1 Lagarto “Águila Gris-

Juego de Pelota”, casándose con las prince-

sas 6 Viento “Abanico de Quetzales-Tocado

de Perlas” y con 6 Pedernal “Joya de Serpien-

te de Fuego”. Debemos de hacer notar que los

dos hermanos se casan con hijas del famoso

guerrero 8 Venado “Garra de Jaguar” y de la

princesa 13 Serpiente Jaguar” y de la princesa

13 Serpiente “Serpiente de Flores” (Fig. 18).

Continuando la historia de esta gobernante,

esta queda inconclusa en el Códice Selden.

El Códice Becker I (León-Portilla, 1996) ilustra

al rey 8 Venado matando a la señora 6 Mono

“Quechquemitl de Guerra” y a su esposo el

señor 11 Viento “Jaguar Sangriento” (Fig. 19).

Creemos que con el matrimonio celebrado en-

tre los hijos de estos importantes gobernantes

de la mixteca se hace una alianza familiar a

favor de 8 Venado “Garra de Jaguar” pues él

termina matando a 6 Mono y 11 Viento y con

esto se deshace de los gobernantes de los

poblados Pedernal y Montaña que Escupe.

Fig.17. segundo hijo de 6 Mono, 1 Lagarto “Águila Gris-Juego de Pelota”

Códice Selden Pág. 8

Fig. 18. Casamiento de 1 Lagarto “Águila Gris-

Juego de Pelota” Códice Selden Pág. 9

41

Es probable que esta muerte haya sido pac-

tada y 8 Venado haya respetado la vida de

los hijos de 6 Mono y les haya permitido se-

guir gobernando para cuando él conquistó

toda la Mixteca.

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Fig. 19. Lámina del Códice Becker I donde aparecen muertos la señora 6 Mono

“Quechquemitl de Guerra” y su esposo el señor 11 Viento “Jaguar Sangriento”.

42

TRES FIGURILLAS CHUPÍCUARO EN PARIS América Malbrán Porto

1

E n la cima de una de las pequeñas colinas que se encuentran cercanas al río Lerma,

se localiza el poblado de Chupícuaro, en el valle de Acámbaro, al sureste del actual

estado de Guanajuato. Es aquí donde surgió la cultura que denominamos con el mis-

mo nombre, cuyo espacio ahora se encuentra cubierto por las aguas de la presa Solís (Fig. 1).

En las postrimerías del primer milenio antes de Cristo, el Lerma constituía una importante ruta

comercial, que conectaba las populosas cuencas centrales con las lejanas regiones del norte y

el oeste de Mesoamérica.

Entre 1926 y 1927 se hicieron los primeros trabajos arqueológicos en el área, dirigidas por En-

rique Juan Palacios, quien asoció la cerámica y demás objetos hallados en sus excavaciones

con los grupos tarascos, que era la cultura conocida en ese momento en la región.

La mayoría de las investigaciones arqueológicas de esta región se realizaron entre 1946 y

1949, encabezados por Rubín de la Borbolla y auxiliado por los entonces estudiantes Román

1. Docente Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México.

Fig. 1. Región del Río Lerma, en el recuadro blanco se enmarca Chupícuaro. Tomado de Darras, 2006

43

Piña Chan y Muriel Porter. Los trabajos se

realizaron específicamente en cinco locacio-

nes: en las proximidades del panteón del

pueblo y sobre las lomas vecinas conocidas

como La Joyita, El Infiernito y Mungía

(Porter de Moedano 1956:524), y pusieron

al descubierto varios espacios de inhuma-

ciones, donde se rescataron cerca de 400

entierros en los que se hallaron ofrendas

que comprenden aproximadamente 1300

vasijas y mil figurillas, además de otros ma-

teriales, entre los que podemos contar: me-

tates y molcajetes de piedra; adornos e im-

plementos de hueso; collares y colgantes de

concha; puntas de proyectil y navajas de

obsidiana; instrumentos musicales, vasijas

miniatura y orejeras de arcilla (Estrada Bal-

mori, 1949; Flores y Rivera Estrada 1992:11

-12). Por increíble que parezca es de estas

excavaciones de las cuales procede la ma-

yor parte del corpus actual de conocimien-

tos sobre esta cultura (Darras, 2006), a pe-

sar de que ya se sabía que este complejo

cultural se extendía hacia zonas más exten-

sas en la parte sur de Guanajuato (Porter de

Moedano, Op. Cit.).

Después de 1947 y tras la inundación de

una parte del valle, por la construcción de la

presa Solís, la cultura Chupícuaro permane-

ció asociada a los límites de los pocos sitios

explorados, aun sin los muy numerosos

hallazgos realizados por los saqueadores en

el resto del valle revelaban su dimensión

regional. La segunda mitad del siglo XX se

caracterizó, entonces, por cierto desinterés en

el área, pese a algunas intervenciones aisla-

das, aunque muy productivas (Ídem).

En 1998 se puso en marcha el proyecto

Chupícuaro, encabezado por Véronique Da-

rras y Brigitte Faugère, con el objeto de apre-

ciar las condiciones reales de campo y evaluar

objetivamente el potencial arqueológico del

valle, lo que permitió poner en evidencia la

magnitud de los procesos de destrucción de

los contextos antiguos, debido a la presencia

de la presa Solís, al papel devastador de los

saqueos y al desarrollo de los cultivos intensi-

vos (Darras, 2006).

A pesar de los trabajos arqueológicos, hoy si-

gue siendo poco lo que se conoce de la histo-

ria de este asentamiento que, pese a no haber

realizado arquitectura monumental o grandes

esculturas, es famoso y ampliamente conocido

como un importante centro alfarero productor

de gran cantidad de vasijas y figurillas, que

por su variedad de formas, fino acabado y de-

coración, se han colocado entre las mejores

de Mesoamérica.

La cerámica Chupícuaro

La tradición cerámica de Chupícuaro es una

de las más conocidas del Occidente e incluye

figurillas de cerámica decoradas con motivos

geométricos, así como una gran variedad de

formas de vasijas, como la "boca de estri-

bo" (Williams, s/f:8).

44

Desde el periodo Preclásico, en esta región

se produjo una cerámica con gran diversi-

dad de formas: representaciones antropo-

morfas, zoomorfas y maquetas en las que

las personas están plasmadas en grupos o

asociadas con objetos (Darras y Faugère,

2008:66).

Tras los descubrimientos realizados en los

años cuarenta del siglo XX, Muriel Porter

propuso una tipología y cronología de las

representaciones antropomorfas realizadas

en cerámica, misma que sigue siendo válida

hoy en día, aunque ha sido complementada

tras los hallazgos más recientes.

Porter pudo definir dos fases cronológicas,

apoyándose en las correlaciones de los ma-

teriales cerámicos de la Cuenca de México,

de esta manera propuso la existencia de

una fase antigua caracterizada por la cerá-

mica polícroma café y las figurillas denomi-

nadas Choker, representativas de un com-

plejo local que no podía compararse con

ningún otro conocido hasta ese momento, y

la fase tardía a la que correspondía una

cerámica polícroma negra con figurillas del

tipo Slant eyes, similares a las del tipo H4

contemporáneas a Cuicuilco III, Tezoyuca y

Patlachique, ubicadas entre el 300 y 100

a.C. (Porter, 1969:524).

A partir de los trabajos arqueológicos y los

objetos que se encuentran en colecciones

privadas procedentes de Chupícuaro, ha

quedado demostrada la existencia de este

extraordinario y rico complejo estilístico donde

el ser humano es figura central de las repre-

sentaciones; destacando la imagen femenina,

sobre la masculina. Los temas preponderantes

son: la maternidad, las mujeres embarazadas,

mujeres dando a luz y en todos los casos re-

velando el sexo. Mientras que las figuras fe-

meninas, por lo general están desnudas distin-

guiéndose su tocado, peinados y pintura cor-

poral, las representaciones masculinas llevan

taparrabo, cinturón, tocados o gorros (Darras

y Faugère, Op.Cit.:67-68).

Las cerámicas más llamativas de este grupo

son huecas, están pintadas en color rojo con

detalles en crema y están bruñidas, lo que les

da un aspecto terso y de fino acabado. Los

diseños decorativos que aparecen sobre las

piezas son combinaciones geométricas que se

repiten y varían ligeramente en torno a 12 te-

mas básicos que son (Fig. 2): líneas en zig-

zag, espirales, cadenas de rombos, cadenas

de cuadrados a manera de tablero de ajedrez,

triángulos entrelazados, líneas diagonales bor-

deadas por escalones, líneas cruzadas som-

breadas, rombos punteados, rombos sencillos,

triángulos escalonados, elementos crucifor-

mes y bandas de líneas paralelas (Flores Villa-

toro, 1997). Los dibujos presentan una perfec-

ta armonía, son proporcionados y parecen ser

una abstracción de los motivos textiles.

Las figurillas de este tipo miden por lo general

de 30 a 35 centímetros, la mayoría son repre-

sentaciones femeninas, están de pie y tienen

45

Fig.2 Diseños decorativos de las figuras Chupícuaro. Tomado de Flores Villatoro, Dolores: 1997

las piernas gruesas, con abdómenes abulta-

dos que sugieren embarazo y comúnmente

las manos descansan sobre el vientre. Todo

lo anterior podría estar revelando la presen-

cia de un culto a la fertilidad.

Como se mencionó, a partir de los años

cuarenta del siglo XX comenzaron a apare-

cer en los museos de todo el mundo figuras

y piezas procedentes de Chupícuaro, en

muchos casos figurillas femeninas, como las

del Museo Quai Branly en Paris.

Las figurillas en la colección del Museo

Quai Branly

Por su particular atractivo, muchas piezas

procedentes de Chupícuaro se encuentran

en las colecciones de los museos más im-

portantes del mundo. Ese es el caso de los

30 objetos que forman parte de la colección

del Museo Quai Branly, en Paris.

Inaugurado en junio de 2006, el Museo Quai

Branly es el resultado de la fusión de la co-

lección etnológica del Museo del Hombre y

46

de las colecciones del Museo Nacional de

Artes de África y de Oceanía, englobando

de esta manera a las culturas no occidenta-

les (http://www.quaibranly.fr).

En este trabajo nos enfocaremos en las tres

figurillas femeninas, procedentes de Chupí-

cuaro que se encuentran en dicho recinto.

Una de ellas, y a la que se le ha dado un

papel preponderante, es la denominada “La

Chupícuaro” que desde abril del año 2000

abre el Pabellón de las Sesiones del Museo

del Louvre, y es el emblema y logo del Mu-

seo Quai Branly (Fig. 3).

Se trata de una figurilla femenina de 31 x

22,5 x 14 cm, que presenta pintura corporal

con diseños geométricos, es regordeta y

sus manos descansan sobre su abdomen,

sin llegar a rodearlo. El rostro está sonriente y

pareciera llevar un gorro que no permite ver su

cabello. Las orejas tienen perforación y proba-

blemente de ellas pendía algún tipo de ador-

no. Su sexo es notorio. Las piernas son abul-

tadas, sobre todo en la parte superior, en los

muslos, que están pintados en color crema

con diseños geométricos en negro. Al obser-

varla de perfil se nota que tiene una malforma-

ción consistente en una joroba y se destaca su

abdomen abultado sobre el diseño color cre-

ma y negro de las grecas de las piernas (Fig.

4).

Esta figurilla fue la primera adquisición del Mu-

seo Quai Branly, donada en el año 1998 por el

coleccionista y cineasta franco-canadiense

Guy Joussemet, quien fue conformando su

colección de arte americano entre 1960 y

1973. Desgraciadamente no se conoce la pro-

cedencia de la pieza, salvo que la cédula la

ubica en Acámbaro. La pieza tiene el número

de inventario 70.1998.3.1.

La segunda figurilla femenina también perte-

necía a la colección de Guy Joussemet, se

trata de una pieza que se encuentra en bode-

ga, marcada con el número de inventario

70.2000.18.1 (Fig. 5).

La decoración es policroma con diseño de gre-

cas y rombos en color crema y negro. Su esta-

do de conservación no es tan bueno como el

de “La Chupícuaro”, los colores se ven más

opacos y tiene detalles como el hecho de que

su pie izquierdo está mellado. En la parte de la

Fig. 3. Acceso al Pabellón de las Sesiones del Museo del Louvre, donde se encuentra

la figurilla Chupícuaro

47

espalda tiene dos etiquetas: azul "245", rojo

"50", mientras que bajo el pie izquierdo tie-

ne la inscripción "182" y bajo el pie derecho

las letras "CH", probablemente marcando su

lugar de Origen.

Esta figurilla es una miniatura que mide 05,6

x 10,5 x 03,2 cm, y pesa apenas 75 g. Se

aprecia en ella una marcada deformación

craneana y pareciera llevar una banda en la

cabeza. Tiene el rostro sonriente y se obser-

van perforaciones en las orejas, tal vez para

colocar algún tipo de pendiente. El cuerpo

de la figura es rectangular y al frente se en-

cuentra la decoración de entrelaces en zig-

zag, que se dejaron aprovechando el color

rojo de la figurilla así como diseños romboi-

dales con puntos negros sobre crema. Se

notan apenas sus pechos y las manos des-

cansan sobre el abdomen.

La única referencia que se tiene sobre su ori-

gen, en la cédula de registro es la inicial “CH”

aludiendo a Chupícuaro, Guanajuato.

La siguiente figurilla femenina tiene el número

de inventario 71.1967.26.1, y fue donada en

1967 al entonces Museo del Hombre, por el

arqueólogo y anticuario Jean Roudillon. Esta

figurilla es semejante a la anterior, mostrando

deformación craneana y un diseño en la cabe-

za que podría asemejarse a un tocado o gorro.

Lleva pintura facial alrededor de la boca que,

como las anteriores, está sonriente.

Tiene cuatro triángulos en el pecho, realizados

en color crema con grecas y triángulos negros.

Las manos están a los lados del abdomen y

Fig. 4. La Chupícuaro, de frente y perfil Museo quai Branly fotos Arnaud Baumann

48

Una de las ventajas para los investigadores es

el hecho de que sea posible consultar en línea

la colección del museo Quai Branly y que se

puedan ver las piezas y acceder a su ficha de

inventario sin la necesidad de estar físicamen-

te en el lugar, en este caso Paris. Sin embargo

la poca información de las cédulas de registro

obliga al estudioso a profundizar en los traba-

jos de investigación realizados hasta la fecha

para poder hacer comparaciones entre estas

piezas y las que han sido localizadas in situ

para así ampliar la información existente sobre

los materiales que se hallan en museos ex-

tranjeros, colecciones privadas y particular-

mente sobre el corpus general de figurillas

Fig. 5. Miniatura femenina, se aprecia deformación craneana

Museo Quai Branly foto Arnaud Baumann

en los muslos se le colocó una banda en

color crema con tres líneas horizontales y

pequeñas líneas verticales tanto arriba co-

mo abajo. Es evidente que la manufactura

de esta figurilla es más burda que la llama-

da “La Chupícuaro” (Fig. 6).

En este caso el sexo apenas es evidente.

Sus medidas son 29,5 x 15,5 cm y como las

anteriores la procedencia es desconocida,

salvo que se asocia con Chupícuaro.

La información que se tiene sobre estas fi-

guras es muy escueta, debido a que proce-

den de excavaciones no contraladas. Sin

embargo su filiación con Chupícuaro es in-

negable.

Fig. 6. Figura femenina, se aprecia deformación craneana similar a la anterior

Museo Quai Branly foto Arnaud Baumann

49

Chupícuaro, que estamos seguros puede

producir abundante información, lo cual sólo

se logrará a través de la revisión metódica

de las figurillas aplicando parámetros de

descripción uniformes, la consideración de

los aspectos de la cultura material y un exa-

men sistemático de las diferentes coleccio-

nes.

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Centro de México durante el Preclási-

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50

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en tamaño carta (216 x 279 mm), en

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cio, con márgenes de 3 cm en todas las

direcciones de la página.

Considerando todas las secciones

(resumen, texto, referencias, notas, figu-

ras, anexos, etc.), el trabajo no debe so-

breasar las 20 cuartillas, las cuales se

podrán consultar y descargar en la revis-

ta en formato pdf.

El Comité Editorial se reserva el derecho

de devolver cualquier material debido a

tema o calidad inapropiada, extensión

excesiva o estilo inaceptable. El dicta-

men de los trabajos será anónimo.

Los manuscritos son evaluados por el

Comité Editorial. Los autores son res-

ponsables por el contenido de sus artí-

culos, por la veracidad y atribución co-

rrecta de sus citas, y por la debida distri-

bución de autoría entre los coautores.

Los manuscritos deben ser enviados a la

dirección electrónica de la revista,

[email protected] adjuntando el ar-

chivo del manuscrito y las ilustraciones

correspondientes en formato JPG

Estructura: Los textos remitidos para su publicación

en las secciones de Artículos y Colabora-

ciones Especiales deberán estar ordena-

dos de acuerdo al siguiente esquema:

Título

Nombre completo del autor

Filiación institucional

Dirección electrónica

Curriculum Vitae (Resumen 2 renglo-

nes)

Texto del artículo

Agradecimientos (opcional)

Bibliografía

Titulaciones

El título del artículo y los subtítulos en el

texto deberán ser concisos. Los subtítulos

primarios, secundarios o terciarios deben

estar claramente jerarquizados, ya sea por

tamaño de letra, números u otro tipo de

notación.

Citas en el texto

Todas las citas tendrán el formato Oxford:

(Apellido, año: páginas).

Aquellas citas que excedan las 40 pala-

bras, van sin comillas y a renglón seguido

del texto (hacia arriba y hacia abajo), con

sangría en su margen izquierdo y con una

fuente de tamaño 10, es decir, un punto

inferior al texto general.

51

De las Figuras

Las imágenes se denominarán Fig.1,

Fig. 2, etc. y deberán estar referidas al

texto con sus debidos créditos y auto-

rías.

Las imágenes deben estar en formato

JPG incluidas en el texto, en el orden

de aparición y en un archivo separado a

300 dpi.

Toda correspondencia deberá dirigirse a

la Mtra. América Malbrán Porto al Centro

de Estudios Sociales y Universitarios

Americanos, Plaza Juárez. Av. Juárez

Nº 32, 5º piso, despacho 508. Colonia

Centro C.P. 04510, México D.F. Tel.

55109190. [email protected]

Antilha Nº3

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